VII. 2. 3 – A carne é fraca, é isso aí Em 1988, ao final do enredo O boi dá bode, desenvolvido para a Estácio de Sá, Rosa Magalhães apresentava um aglomerado de faixas, comendas, medalhas, brasões, broches e rosáceas. Eram os prêmios dos “bois de raça” que virariam peças de exportação – o que não deixava de ser uma crítica à postura de “vaca de presépio” (tema da alegoria que antecedia os “bois premiados”) adotada pela política brasileira diante do capital estrangeiro. Os figurinos e os adereços do carro (imagem 116) dialogavam com a obra Bovinocultura: sociedade do boi, de Humberto Espíndola, artista mato-grossense. A instalação de 100 metros quadrados foi apresentada ao público enquanto “arte ambiental” (o conceito de Hélio Oiticica390) na XI Bienal Internacional de São Paulo, em 1971 (imagens 117 e 118). A autora adaptava, para o contexto do carnaval carioca, o universo simbólico de um artista plástico contemporâneo que pretendia, com a sua produção, criticar a cultura mercantilizada da agropecuária do Brasil:
A produção de Humberto Espíndola parte do tema do boi, visto como símbolo da riqueza de Mato Grosso. Em Bovinocultura, realiza um retrato sarcástico da sociedade do boi, que é principalmente moeda e símbolo de poder. Em seus primeiros trabalhos, Espíndola apresenta o animal envolto em penumbra, provocando estranheza. A efígie do boi, em suas telas, é colocada em um primeiro plano, ou isolada em um oval central, ganhando a dimensão de nobreza de um retrato. Em Glória ao Boi nas Alturas (1967), utiliza uma deliberada frontalidade do animal, em torno do qual se acumulam máscaras, imprimindo ao quadro um ritmo dinâmico. Alguns quadros possuem um sentido simbólico, com a utilização das cores da bandeira brasileira. Em outros, emprega crachás e medalhas, que remetem a exposições agropecuárias. Como nota o crítico Frederico Morais, Espíndola humaniza o boi, para denunciar a vontade de poder do ser humano, como ocorre em O Tirano (1984). Já na série Arqueologia do Boi - Boi Branco (1993), destacam-se o uso de tonalidades rebaixadas e o caráter mágico. O artista realiza posteriormente gravuras geradas e
Lage) relação com a escola. (...) (Renato) concordava com a necessidade de o carnavalesco se profissionalizar, mas assinalava também a dificuldade de unir as pessoas: ‘o carnaval é um show, então é uma competição muito grande, um quer engolir o outro. Por exemplo a ideia de fazer um piso salarial. O carnavalesco tem a liberdade de negociar o contrato. Sempre brigamos por um bom contrato. Só não consegue melhor porque os outros não fazem. Aí eles falam em mercado, ora, o mercado não existe.’ A situação era, em suma, a seguinte: o contrato se fechava abaixo de suas expectativas, entretanto no decorrer do ano ganhavam no final mais do que o negociado. Na expressão de Lilian, a relação adquiria desse modo uma feição ‘super-paternalista’ que a incomodava. (...) Cabe lembrar a natureza muito particular desse contrato: ‘É mais na palavra – comenta Renato – bem poucos fazem’”. In: CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Obra citada, p. 64/65. 390 Ver OITICICA FILHO, César (org.). Hélio Oiticica – Museu é o mundo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue editorial, 2011.
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