Design e cultura nas escolas de samba: processo de criação de adereços de cabeças para os casais de

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO – UFRJ ESCOLA DE BELAS ARTES – EBA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DESIGN – PPGD

Marcus Paulo de Oliveira

DESIGN E CULTURA NAS ESCOLAS DE SAMBA: PROCESSO DE CRIAÇÃO DE ADEREÇOS DE CABEÇAS PARA OS CASAIS DE MESTRES-SALAS E PORTA-BANDEIRAS

Texto de defesa de Dissertação apresentada ao Programa de Mestrado em Design, da Universidade Federal do Rio de Janeiro/ Escola de Belas Artes, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Design.

Orientador: Prof. Dr. Jofre Silva Coorientador: Prof. Dr. Samuel Abrantes

Rio de Janeiro, 22 de setembro de 2021

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CIP - Catalogação na Publicação

O048d

Oliveira, Marcus Paulo de Design e cultura nas escolas de samba: processo de criação de adereços de cabeças para os casais de mestres-salas e porta-bandeiras / Marcus Paulo de Oliveira. -- Rio de Janeiro, 2021.

154 f.

Orientador: Jofre Silva.

Coorientador: Samuel Abrantes.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Belas Artes, Programa de Pós-Graduação em Design, 2021.

1. Design. 2. Cultura. 3. Carnaval. 4. Mestre Sala. 5. Porta-bandeira. I. Silva, Jofre, orient.

II. Abrantes, Samuel, coorient. III. Título.

Elaborado pelo Sistema de Geração Automática da UFRJ com os dados fornecidos pelo(a) autor(a), sob a responsabilidade de Miguel Romeu Amorim Neto - CRB-7/6283.

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DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho a Dona Maria Izabete de Oliveira, minha mãe, uma mulher forte e guerreira, que tem um coração enriquecido de bondade e acolhedor.

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AGRADECIMENTOS Agradeço, primeiramente, a minha família pelo o apoio e companheirismo, o que transformou essa caminhada menos difícil.

A minha amiga de vida, a Doutora Cristina da Conceição Silva, deixo minha gratidão por estar sempre ao meu lado com conselhos e instruções nas fases cruciais da minha vida.

Ao meu orientador Doutor Jofre Silva e ao meu coorientador Doutor Samuel Abrantes, pois, sem eles, esse projeto não seria possível. A atenção e a disposição deles foram imprescindíveis para efetivar esse projeto de mestrado, bem como, as trocas de conhecimentos e os sábios conselhos.

As minhas professoras, Doutora Doris Kosmminsky, Doutora Helenise Guimarães, Doutora Irene Peixoto, Doutora Larissa Elias, e ao professor Doutor Madson Oliveira pela dedicação e compartilhamento de conhecimento. Todos foram de extrema importância nessa minha caminhada acadêmica. À querida amiga Doutora Patrícia Luísa Rangel, que me ajudou neste projeto, minha gratidão por ceder um pouco do seu tempo e sua sabedoria. À PUC Rio, meus sinceros agradecimentos por me receber como aluno no Programa de Pós-graduação em Design na disciplina “Tópicos Especiais em Design II: Estéticopolíticas dos corpos/ gêneros, sexualidades e subjetividades”, ministrada pela Doutora Denise Portinari e o Doutor Guilherme Altmayer. À Universidade Federal do Rio de Janeiro, através da Escola de Belas Artes, minha eterna gratidão.

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EPÍGRAFE

...O carioca tem um “quê” Sabe amar e viver Ao dançar no salão ou no cordão Trabalha de janeiro a janeiro Em fevereiro cai na delícia da folia Mestre-sala e porta-bandeira Riscam o chão de poesia...

(GRES Portela (1979) Composição: David Correa / J. Rodrigues / Tião Nascimento

7 RESUMO OLIVEIRA, Marcus Paulo de. DESIGN E CULTURA NAS ESCOLAS DE SAMBA: PROCESSO DE CRIAÇÃO DE ADEREÇOS DE CABEÇAS PARA OS CASAIS DE MESTRES-SALAS E PORTA-BANDEIRAS. 154 folhas. Defesa de Dissertação de Mestrado em Design - Programa de Pós-Graduação em Design - Escola de Belas Artes- Universidade Federal do Rio de Janeiro - Rio de Janeiro.

Esse estudo faz parte do Programa de Pós-Graduação em Design – PPGD, na Escola de Belas Artes (EBA) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), e se incumbe de pesquisar os adereços de cabeças do casal de mestre-sala e porta-bandeira a partir dos primórdios do carnaval carioca. Com o desenvolvimento da investigação, observamos que essa dupla nem sempre foi composta pelos gêneros masculinos e femininos, pois houve casos de pares compostos por homens e por mulheres, cujas cabeças e vestes os diferenciavam nas duplas. Ao seguir a linha de acontecimentos dos adereços de cabeças usados pelo casal, passamos analisar através das imagens, dados como: penteados, enfeites, chapéus e penas, utilizados inicialmente para apresentação da dupla e a relação com os enredos. Ao seguirmos através das imagens sobre as novas aparências do casal, trouxemos o uso de pedrarias, penas e enfeites, que passam a compor a adereçaria dos enfeites de cabeças do casal, e designs, que colocam o casal dentro de setores dos enredos. E como estudo específico sobre os adereços de cabeças dos casais, abordamos os enredos das Escolas de Samba Unidos da Tijuca e Acadêmicos da Rocinha do desfile do ano de 2020, que, respectivamente, exibiram “Onde moram os sonhos'.” “A Guerreira Negra Que Dominou Os Dois Mundos”. Frente aos olhares dos dois enredos, apresentamos a ideia, os croquis, materiais usados e a construção dos adereços de cabeças inseridos nos setores e os enredos das respectivas agremiações. Ao finalizarmos essa investigação, criamos um adereço de cabeça, que reúne os enredos das Escolas de Samba Unidos da Tijuca e Acadêmicos da Rocinha. Esse adereço tem como proposta ser usado pelos gêneros masculino e feminino, ou seja, um adereço unissex. O adereço de cabeça sobre essa perspectiva, ainda, não é aceito dentro do quesito mestre-sala e porta-bandeira, todavia, estamos lançando mão de criatividade e ousadia para a construção desse adereço, estudado e estruturado para ser unissex.

Palavras chave: Adereço Cabeça; Carnaval; Design; Escola de Samba.

8 ABSTRACT OLIVEIRA, Marcus Paulo de. DESIGN AND CULTURE IN SAMBA SCHOOLS: PROCESS OF CREATING HEAD ADHESIONS FOR COUPLES OF MASTERS ROOMS AND FLAG DOORS. 154 sheets. Defense of Master's Dissertation in Design - Graduate Program Design - School of Fine Arts - Federal University of Rio de Janeiro - Rio de Janeiro.

This study is part of the Graduate Program in Design - PPGD, at the School of Fine Arts (EBA) of the Federal University of Rio de Janeiro (UFRJ), and is in charge of researching the headdresses of the master-couple and flag bearer from the beginnings of Rio's carnival. With the development of the investigation, we observed that this pair was not always composed of male and female genders, as there were cases of pairs composed of men and women, whose heads and robes differentiated them in pairs.

Following the evolutionary line of the heads used by the couple, we proceeded to analyze through the images, data such as: hairstyles, ornaments, hats and feathers, used initially for the presentation of the duo and the relationship with the plots. When we followed through the images about the new appearances of the couple, we brought the use of stones, feathers and ornaments, which start to compose the adornment of the couple's heads, and designs, which place the couple within sectors of the plots. And as a specific study on the couples 'headdresses, we covered the plots of the Samba Schools Unidos da Tijuca and the Academics of Rocinha of the 2020 parade, which, respectively, exhibited “Where the dreams live'.” "The Black Warrior Who Dominated Both Worlds". Facing the views of the two plots, we present the idea, the sketches, materials used and the construction of the heads inserted in the sectors and the plots of the respective associations. At the end of this investigation, we created a headdress that brings together the plots of the Samba Schools Unidos da Tijuca and the Academicians of Rocinha. This prop is intended to be used by the male and female genders, that is, a unisex prop. The headdress on this perspective is not acceptable within the category of master room and flag bearer, however, we are using creativity and boldness to build this adornment, studied and structured to be unisex.

Keywords: Headdress; Carnival; Design; Samba school.

9 LISTA DE FIGURAS Figura 1: Foto de homem carregando o estandarte –Bloco Turunas do Loyd...............27 Figura 2: Foto de Maria Adamastor como mestre-sala..................................................28 Figura 3: Foto de porta-bandeira Dodô carregando a bandeira da Portela, 1941...........32 Figura 4: Foto de porta-bandeira e mestre-sala Dodô e Adão, 1953.............................33 Figura 5: Foto de porta-bandeira e mestre-sala Neide e Delegado, 1957......................34 Figura 6: Foto de porta-bandeira e mestre-sala Vilma e Benício, 1964.........................35 Figura 7: Foto de porta-bandeira e mestre-sala Irene e Bagdá, 1971.............................37 Figura 8: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Benicio e Vilma, 1979.........................38 Figura 9: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Roxinho e Soninha, 1985....................44 Figura 10: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Roxinho e Irinéia, 1986.....................46 Figura 11: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Élcio e Dóris, 1990............................46 Figura 12: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Julio e Vilma Nascimento, 1991.......47 Figura 13: Foto de porta-bandeira e mestre-sala Maria Helena e Chiquinho, 2003......48 Figura 14: Foto de porta-bandeira e mestre-sala Maria Helena e Chiquinho, 2005......48 Figura 15: Foto de porta- bandeira e mestre-sala Marcella e Sidclei, 2016...................49 Figura 16: Foto de porta-bandeira e mestre-sala Squel e Raphael, 2016.......................50 Figura 17: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Marlon e Lucinha Nobre, 2020.........51 Figura 18: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Matheus e Squel, 2020......................52 Figura 19: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Rodrigo e Cintya Santos, 2018..........55 Figura 20: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Phelipe e Dandara, 2018....................55 Figura 21: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Fabricio e Giovanna..........................56 Figura 22: Foto de mestre-sala e porta-bandeira Marlon e Lucinha Nobre, 2019.........57 Figura 23: Detalhe do croqui com estudos em preto e branco para fantasias................62 Figura 24: Detalhe do desenho finalizado do estudo de fantasia..................................63

10 Figura 25: Detalha do adereço de cabeça de fantasias...................................................63 Figura 26: Detalhe do croqui com estudos em preto e branco para fantasias................64 Figura 27: Detalhe do desenho finalizado do estudo de fantasia............................................64 Figura 28: Detalhe do adereço de cabeça da fantasia...........................................................65 Figura 29: Estudo para o desenho da porta-bandeira da Acadêmicos da Rocinha........71 Figura 30: Estudo para o desenho da porta-bandeira da Acadêmicos da Rocinha........71 Figura 31: Estudo para o desenho do mestre-sala da Acadêmicos da Rocinha.............72 Figura 32: Estudo para o desenho do mestre-sala da Acadêmicos da Rocinha.............72 Figura 33: Refinamento do croqui para o desenho da porta-bandeira da Rocinha........74 Figura 34: Refinamento do croqui para o desenho do mestre-sala da Rocinha.............75 Figura 35: Desenho final da porta-bandeira da Acadêmicos da Rocinha......................76 Figura 36: Desenho final do mestre-sala da Acadêmicos da Rocinha...........................77 Figura 37: Foto de materiais de base 1 – Ferragem.......................................................79 Figura 38: Foto de materiais de base 1 – Espuma de 2 mm...........................................79 Figura 39: Foto de materiais de base 1 – Tecido feltro....................................................79 Figura 40: Foto de materiais intermediários 2 – Lamê ouro.........................................81 Figura 41: Foto de materiais intermediários 2 – cabelo artificial Kanekalon.........................81 Figura 42: Foto de materiais intermediários 2 – Búzios................................................81 Figura 43: Foto de materiais intermediários 2 – Marfins de resina...............................81 Figura 44: Foto de materiais intermediários 2 – Passamanarias....................................81 Figura 45: Foto de materiais de acabamento 3 – strass em rolo....................................82 Figura 46: Foto de materiais de acabamento 3 – strass Rivolli.....................................82 Figura 47: Foto de materiais de acabamento 3 – strass Navete.....................................82 Figura 48: Foto de materiais de acabamento 3 – Chanton.............................................83 Figura 49: Foto de materiais de acabamento 3 – strass oval.........................................83

11 Figura 50: Foto do adereço de cabeça da porta-bandeira da Acadêmicos Rocinha......84 Figura 51: Foto do adereço de cabeça do mestre-sala da Acadêmicos Rocinha...........85 Figura 52: Estudo para o desenho da porta-bandeira da Unidos da Tijuca....................88 Figura 53: Estudo para o desenho da porta-bandeira da Unidos da Tijuca....................88 Figura 54: Estudo para o desenho do mestre-sala da Unidos da Tijuca.........................89 Figura 55: Estudo para o desenho do mestre-sala da Unidos da Tijuca.........................89 Figura 56: Refinamento da arte para o desenho da porta-bandeira da Tijuca................91 Figura 57: Refinamento da arte para o desenho do mestre-sala da Tijuca.....................92 Figura 58: Desenho final da porta-bandeira da Acadêmicos da Rocinha......................93 Figura 59: Desenho final do mestre-sala da Acadêmicos da Rocinha...........................94 Figura 60: Foto de materiais de base 1 – Espuma de 2 mm...........................................98 Figura 61: Foto de materiais de base 1 – Tecido feltro..................................................98 Figura 62: Foto de materiais intermediários 2 – Lamê prata........................................98 Figura 63: Foto de materiais intermediários 2 – Tecido bagun....................................99 Figura 64: Foto de materiais intermediários 2 – Cabelo artificial tipo Kanekalon.......99 Figura 65: Foto de materiais de acabamento 3 – strass em rolo fundo preto................99 Figura 66: Foto de materiais de acabamento 3 – strass Rivolli.....................................99 Figura 67: Foto de materiais de acabamento 3 – strass Navete...................................100 Figura 68: Foto de materiais de acabamento 3 – strass Chanton........................................100 Figura 69: Foto de materiais de acabamento 3 – strass oval.......................................100 Figura 70: Foto do adereço de cabeça da porta-bandeira da Unidos da Tijuca...........102 Figura 71: Foto do adereço de cabeça do mestre-sala da Unidos da Tijuca................103 Figura 72: Estudos para o desenho final do mestre-sala do PPGDesin.......................106 Figura 73: Estudos para o desenho final da porta bandeira do PPGDesin...................107 Figura 74: Estudos da paleta de cores para o desenho final do PPGDesin..................108

12 Figura 75: Desenho final experimento 1, mestre-sala do PPGDesin...........................109 Figura 76: Desenho final experimento 2, porta-bandeira do PPGDesin......................109 Figura 77: Estudo para o desenho final do experimento 3, unissex do PPGDesign....110 Figura 78: Desenho final do experimento 3, unissex do PPGDesign.........................111 Figura 79: Desenhos finais dos experimentos 1, 2 e 3 do PPGDesign........................111 Figura 80: Desenho final do experimento 3, unissex do PPGDesign.........................113 Figura 81: Foto de base de arame do experimento 3, unissex para o PPGDesign .....116 Figura 82: Foto de base de arame do experimento 3, unissex para o PPGDesign .....116 Figura 83: Foto de materiais de base 1 – Espuma de 2 mm.........................................117 Figura 84: Foto de materiais de base 1 – Tecido feltro................................................117 Figura 85: Foto de materiais de base 1 – Emborrachado EVA....................................117 Figura 86: Foto de materiais de base 1 – Tecido velboa..............................................117 Figura 87: Foto de materiais intermediários 2 – Tecido lona de gliter preto..............118 Figura 88: Foto de materiais intermediários 2 – Tecido lona de gliter amarelo..........118 Figura 89: Foto de materiais intermediários 2 – Tecido plush preto...........................119 Figura 90: Foto de materiais intermediários 2 – Búzios..............................................119 Figura 91: Foto de materiais intermediários 2 – Marfins de resina.............................119 Figura 92: Foto de materiais intermediários 2 – Rede de madeira..............................119 Figura 93: Foto de materiais intermediários 2 – argolas de madeira...........................119 Figura 94: Foto de materiais intermediários 2 – Bijuterias.........................................120 Figura 95: Foto de materiais intermediários 2 – Bijuteria- pulseira e cordão............120 Figura 96: Foto de materiais intermediários 2 – Cordão de São Francisco preto........120 Figura 97: Foto de materiais intermediários 2 – Transferidos 180º plástico...............120 Figura 98: Foto de materiais de acabamento 3 – strass em rolo..................................122 Figura 99: Foto de materiais de acabamento 3 – strass em rolo vermelho..................122

13 Figura 100: Foto de materiais de acabamento 3 stras em rolo preto ..........................122 Figura 101: Foto de materiais de acabamento 3 – ponteiras de metal prata................122 Figura 102: Foto de materiais acabamento 3 - pedras acrílicas esse..........................123 Figura 103: Foto de materiais acabamento 3 - pedras acrílicas oval branca leitosa...123 Figura 104: Foto de materiais acabamento 3 - pedras acrílicas oval amarelo ouro....123 Figura 105: Foto de materiais acabamento 3 - Chanton boreal..................................123 Figura 106: Foto de moldes para recortes de revestimentos internos e externos.........125 Figura 107: Foto de revestimentos em tecidos do adereço de cabeça..........................126 Figura 108: Foto de revestimentos em tecidos do adereço de cabeça..........................126 Figura 109: Foto de revestimentos em tecidos do adereço de cabeça..........................127 Figura 110: Foto de revestimentos em tecidos do adereço de cabeça..........................127 Figura 111: Foto de contornos de marcações para acabamentos.................................128 Figura 112: Foto de transferidor 180º de plástico para a decoração............................129 Figura 113: Foto de búzios, argolas de madeiras e pedrarias na decoração...............129 Figura 114: Foto marfins de resina e pedrarias na decoração.....................................130 Figura 115: Foto de cordão de bijuterias e pedrarias na decoração.............................130 Figura 116: Foto de registro do autor decorando o penteado com bijuterias...............131 Figura 117: Foto de registro do autor estruturando o penteado afro do adereço com cordão de São Francisco e tecido plush.........................................................................131 Figura 118: Foto de detalhe do penteado com cordão de São Francisco e tecido plush decorado com bijuterias.................................................................................................132 Figura 119: Foto de detalhe do acabamento no penteado decorado com bijuterias....132 Figura 120: Foto de detalhe do tipo de amarração ideal para o adereço de cabeça.....133 Figura 121: Foto de detalhe do tipo de amarração ideal para o adereço de cabeça.....134 Figura 122: Foto de detalhe da finalização do adereço de cabeça unissex.................135 Figura 123: Foto de detalhe da finalização do adereço de cabeça unissex.................136

14 Figura 124: Foto de detalhe da finalização do adereço de cabeça unissex..................137 Figura 125: Foto do encontro presencial com apresentação do desenho.....................138 Figura 126: Foto de detalhe do destaque Leandro com o adereço de cabeça..............139 Figura 127: Foto de detalhe da porta-bandeira Polyana com o adereço de cabeça......149 Figura 128: Foto de detalhe do destaque Leandro com o adereço de cabeça..............141 Figura 129: Foto de detalhe da porta-bandeira Polyana com o adereço de cabeça......142

15 SUMÁRIO INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 17 CAPÍTULO I ........................................................................................................................ 23 O CASAL DE MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA: CONTEXTO HISTÓRICO NO CARNAVAL CARIOCA ...................................................................................................... 23 1. A PRÓPRIA CABEÇA DO CASAL DE MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA COMO ADEREÇO .. 23 1.1 PERUCAS, CHAPÉUS, TIARAS E COROAS COMO ADEREÇOS DE CABEÇAS DO CASAL DE MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA ....................................................................................... 25

1.2 OS ADEREÇOS DE CABEÇAS DOS CASAIS DE MESTRES-SALAS E PORTA-BANDEIRAS: OBSERVAÇÕES EM DADOS HISTÓRICOS, FORMAS E VOLUMES .............................................. 40

1.3 OS ADEREÇOS DE CABEÇAS DOS FIGURINOS DE CARNAVAL DOS CASAIS COMO REPRESENTATIVIDADE DENTRO DOS ENREDOS ..................................................................... 52

CAPITULO II....................................................................................................................... 58 OS PROCESSOS DE CRIAÇÃO DO DESIGN DOS ADEREÇOS DE CABEÇAS DO CASAL DE MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA........................................................ 58 2. A PESQUISA PARA A NARRATIVA DOS ADEREÇOS DE CABEÇAS DO CASAL DE MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA ............................................................................................................... 58

2.1 A CONCEPÇÃO E CONSTRUÇÃO DE DESENHOS NO DESIGN DE ADEREÇOS DE CABEÇAS .. 59 2.2 DESENVOLVIMENTO DOS ADEREÇOS DE CABEÇAS DO CASAL DE MESTRE-SALA E PORTABANDEIRA DA ACADÊMICOS DA ROCINHA DO CARNAVAL DE 2020 ...................................... 67

2.3 DESENVOLVIMENTO DOS ADEREÇOS DE CABEÇAS DO CASAL DE MESTRE-SALA E PORTA BANDEIRA DA UNIDOS DA TIJUCA DO CARNAVAL DE 2020.................................................... 85

CAPITULO III ................................................................................................................... 103 O DESIGN DE UM ADEREÇO DE CABEÇA UNISSEX DE CARÁTER EXPERIMENTAL.............................................................................................................. 103 3. PESQUISA, CONCEPÇÃO E DESENVOLVIMENTO DE ADEREÇO DE CABEÇA UNISSEX ........ 103 3.1 O DESIGN DE ADEREÇO DE CABEÇA: PESQUISA E CONCEPÇÃO ..................................... 104

16 3.2 O CROQUI COMO ELEMENTO DE ESTUDO E REFLEXÃO PARA A EXECUÇÃO DO DESIGN 111 3.3 A DINÂMICA DA CONSTRUÇÃO DO ADEREÇO DE CABEÇA UNISSEX................................ 123 CONCLUSÃO .................................................................................................................... 143 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................... 149 REFERÊNCIAS ELETRÔNICAS ..................................................................................... 151 REFERÊNCIAS ÁUDIOVISUAIS .................................................................................... 152 VISITAS.............................................................................................................................. 154

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INTRODUÇÃO A presente pesquisa, como objetivo principal, visa a descrever os adereços de cabeças dos casais de mestres-salas e porta-bandeiras a partir de suas exibições durante os desfiles das agremiações carnavalescas da cidade carioca. Quando se pensa em adornos e adereços de cabeças, que compõem a indumentária do casal de mestre-sala e portabandeira, dentro do contexto do carnaval carioca, há muito o que se refletir sobre o conjunto da obra e o encanto que esse quesito provoca no momento de sua apresentação.

Essa temática se torna relevante para uma pesquisa mais aprofundada. De forma que, no que se referem aos objetivos específicos, pretendesse: a) demonstrar a transformação do adereço de cabeça do casal de mestre-sala e porta-bandeira ao longo do contexto histórico da formação; b) apresentar a construção em desenhos e o design dos adereços de cabeças dos casais das Escolas de Samba Unidos da Tijuca e Acadêmicos da Rocinha e suas relações com os enredos no Carnaval de 2020; c) demonstrar a criação de um adereço de cabeça unissex através da junção dos enredos das Escolas de Samba Unidos da Tijuca e Acadêmicos da Rocinha do Carnaval 2020 .

Falar de carnaval e suas especificidades significa fortalecer uma cultura popular que deu e ganhou visibilidade para a cidade do Rio de Janeiro. Ademais, essa temática faz parte da minha formação como artista do carnaval e como carioca, que nasceu e vive no subúrbio da cidade, onde as festas de finais de ano são dirigidas pelos sambas de enredos lançados e que embalam as comemorações.

Portanto, a construção desse tema vem ao encontro com minhas atividades nos barracões de escolas de samba, como aderecista, dirigente de confecções de protótipos, responsável por alegorias, auxiliar de carnavalesco e carnavalesco. Essas práticas artísticas, ao longo de 25 (vinte cinco) anos, alimentaram um desejo de desenvolver uma pesquisa no espaço acadêmico que atendesse minhas perspectivas acerca de uma investigação sobre um aspecto específico sobre o carnaval.

No ano de 2019, ao ingressar no Mestrado em Design da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), na linha de pesquisa Design e Cultura, o desejo de elaborar uma pesquisa, cuja temática envolvesse o carnaval, foi sistematizado. A partir dos encontros com orientadores e professores do curso, organizei meus pensamentos com respeito ao

18 trabalho relacionado às cabeças adereçadas, que construí no Carnaval de 2020. Assim, delimitei uma pesquisa, especificamente, sobre os adornos de cabeças dos casais de mestres-salas e porta-bandeiras.

Inicialmente, essa investigação ambiciona mostrar um panorama dos aspectos históricos que evidenciam o surgimento do casal de mestre-sala e porta-bandeira no ambiente carnavalesco da cidade do Rio de Janeiro. As raízes do bailado do casal têm, como base, a dança da casa grande, em que a senzala passou a imitá-los dando seus retoques culturais.

O casal ao ser inserido nas organizações carnavalescas cariocas, a princípio foi denominado assim: ele (baliza) e ela (porta-estandarte). Entretanto, em alguns momentos, veremos, no contexto histórico dessa investigação, que o homem já foi porta-estandarte e mulher foi a baliza. Os gêneros eram diferenciados pelas vestes e adereços de cabeças.

Com o início dos desfiles das escolas de samba, os papéis entre o casal foram definidos, e é, a partir desse período, que essa pesquisa se debruça nos adereços de cabeças femininos e masculinos com análises do volume, da estética, do design, do material e a sua relação com os enredos. Ao seguir a linha de acontecimentos dos desfiles de carnaval das escolas de samba, foi dada a atenção aos detalhes de estruturas, de forma, de plumagem, de perucas, da altura, de adereçaria e da representação do design dos adereços de cabeças, inclusas nos enredos.

A pesquisa, em pauta, tem como foco os adereços de cabeças dos casais das escolas de samba Unidos da Tijuca e Acadêmicos da Rocinha, cujos enredos tratam, respectivamente, sobre “Onde moram os sonhos” e “A Guerreira Negra Que Dominou Os Dois Mundos”. O enredo da Escola de Samba Unidos da Tijuca contou a história da Arquitetura e o Urbanismo e o Rio de Janeiro, como Patrimônio Cultural Mundial, na categoria paisagem urbana. A agremiação dos Acadêmicos da Rocinha trouxe um enredo baseado na história de Maria da Conceição, ou melhor, de Maria Conga: mulher negra africana, escravizada ainda na infância e que desembarcou do navio negreiro no Brasil, onde escreveria sua história de luta pelo sonho da liberdade e da igualdade.

Os adereços de cabeças das supracitadas escolas foram apresentados desde a sua criação em rabiscos até o desenho artístico. Também analisamos os adereços de

19 cabeças, vestidos pelos casais, com relação à confecção, ao material de base e ao adereço utilizado, bem como os produtos finais.

Ao continuarmos essa investigação, optamos por elaborarmos um adereço de cabeça unissex, em que o enredo para a criação, foi a união entre os enredos das escolas de samba Unidos da Tijuca e Acadêmicos da Rocinha do Carnaval de 2020. Isto posto, esse adereço de cabeça passou por todos os processos que um adereço idealizado passa até ser exibido no desfile de carnaval.

Os estudos, croquis, desenhos coloridos, armações de arrame, material de base e material de adereçaria, antes utilizados nos adereços de cabeças dos casais das agremiações Unidos da Tijuca e Acadêmicos da Rocinha, seguiram adaptações em suas utilizações. Os materiais foram escolhidos, detalhadamente, para compor o novo design e acompanhar os enredos a partir dos utilizados nos adereços de cabeças originais.

Este estudo sobre os adereços de cabeças do casal de mestre-sala e porta-bandeira terá como embasamento teórico no primeiro capítulo, intitulado “O casal de mestre-sala e porta-bandeira: contexto histórico no Carnaval carioca”, o livro da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro (2014) e considerações de Barros (2020), que evidenciarão o contexto histórico da dança do casal, os gêneros que faziam trocas de papéis, as denominações iniciais dos casais, que eram baliza e porta-estandarte. As contribuições de Cunha (2019) e Pereira (2019) apresentaram abordagens sobre adereçaria de cabeça e um breve histórico sobre a peruca, artifício utilizado para compor o adorno das cabeças do casal. Hall (2006) e Burke (2006) contribuíram com suas visões sobre a cultura popular.

Para o desenvolvimento do capítulo em pauta, contamos com outros autores tão importantes quanto os citados. Ademais as imagens obtidas em sites da UFF, Web Portela, entre outros, corroborarão para observações sobre os adereços cabeças, indumentárias e setores dos enredos, em que os casais se exibiram nos desfiles de carnaval do Rio de Janeiro.

O segundo capítulo, que se apresenta denominado como “Os processos de criação do design do adereço de cabeça do casal de mestre-sala e porta-bandeira”, contará com os aportes de Piana (2009) e Benjamin (2012), que reforçaram a pesquisa de campo e narrativa, como aporte metodológico, e este capítulo trará muito dessas estratégias de

20 pesquisa. Almeida (2020) colaborou com um enfoque sobre o julgamento da plástica, da estética e seus impactos no momento da apresentação do casal de mestre-sala e porta bandeira. Luderer (2006) e Regal (2003) contribuíram com as abordagens acerca dos croquis, como base inicial para elaboração, e sistematização dos adereços cabeças e vestuário do casal. Norman (2008) e Oliveira (2018) apresentaram aspectos da criação artística, como foco para sistematização dos adereços, que promove impacto visual no momento do desfile carnavalesco. Outros pesquisadores consultados contribuíram com a mesma importância dos citados.

Ademias, esse capítulo apresentará imagens sobre os materiais utilizados para a confecção dos adereços de cabeças dos casais da Rocinha e Unidos da Tijuca e como se deu a criação, através de croquis em preto e branco, desenhos coloridos e os atores envolvidos, até a arte final dos adereços. As imagens contarão com os subsídios próprios do investigador deste mote.

O terceiro e último capítulo, cognominado “O design de um adereço de cabeça unissex de caráter experimental”, trará a arte elaborada por mim, pesquisador desta investigação, em um passo-a-passo, que contou com croquis, desenhos coloridos e hibridização dos adereços de cabeças dos casais da Unidos da Tijuca e Rocinha, expostos no Carnaval de 2020 no desfile da Marquês de Sapucaí, para a construção de um novo adereço. Este momento de criação contou com as memórias e com as imagens criadas para os adereços de cabeças dos casais nas agremiações antes citadas. E assim, elementos estéticos, materiais, formas, cores e desenhos surgiram e foram materializados em um produto final, um adereço de cabeça unissex. É importante advertir que esse capítulo contou com escritos sobre a minha prática para esta pesquisa. Portanto, as informações sobre a construção do adereço de cabeça unissex são narrativas minhas construídas com propriedade como profissional e investigador. Esse modelo de escrita tem amparo na concepção de que a proximidade com o mundo narrado revela fatos e situações que um narrador de fora não poderia conhecer. Ao mesmo tempo, essa mesma proximidade faz com que a narrativa seja parcial, impregnada de ponto de vista do narrador, como relata Silva (2020).

A metodologia utilizada tem como base a pesquisa qualitativa, utilizando livros, periódicos, dissertações e teses. Esse modelo de pesquisa não visa à quantificação, mas

21 sim, direciona para o incremento de estudos que buscam respostas e permitem apreender, descrever e interpretar fatos. A pesquisa qualitativa aceita que o pesquisador mantenha contato direto e interativo com o objeto de estudo e que, em alguns casos, poderão ser notados, deliberados, manuseados, provados, controlados, recompostos e entendidos (FACHIN, 2001).

Para Godoy (1995), a pesquisa qualitativa não busca enumerar e/ou aferir os casos estudados, nem aplica instrumental estatístico na análise dos dados. Parte de questões ou focos de interesses abertos vão se deliberando à medida que o estudo se amplia. Ela abarca a obtenção de dados descritivos sobre pessoas, lugares e processos interativos pelo contato direto do pesquisador com a situação estudada, buscando compreender segundo a perspectiva dos sujeitos, ou seja, dos participantes da situação em estudo.

O uso de imagens foi utilizado como amparo para o desenvolvimento dessa investigação. Assim sendo, segundo Guran (2012), a imagem é aquela que visa a, especificamente, integrar-se ao texto, funcionando, sobretudo, na descrição e na interpretação dos fenômenos estudados e, para tal, é necessário que haja uma articulação entre as duas linguagens, a escrita e a visual, de modo que uma complemente e enriqueça a outra.

Nesse contexto, os recursos de imagens utilizados são para situar o leitor dessa pesquisa diante dos espaços, dos eventos, das culturas e das pessoas citadas nessa pesquisa. A observação e a análise de materiais iconográficos, imagens, vídeos antigos e contemporâneos vão corroborar para o entendimento do axioma sobre a representação dos adereços de cabeças dos casais de mestres-salas e porta-bandeiras frente aos temas desenvolvidos.

Outrossim, contamos com escritos que fazem parte da vivência do autor desse tomo.

Nesse contexto, Walter Benjamim (2012) diz que, a partir do momento em que conseguimos dispor em palavras aquilo que experienciamos, a semente do contar passa a pertencer à humanidade.

As pesquisas de campo, que farão parte desta investigação, focalizarão em uma comunidade voltada para atividade humana, que se edificou por observação direta, uma vez que se deu voz e ouvidos a atores que fizeram parte direta do estudo em pauta.

22 Esses procedimentos são, geralmente, conjugados com muitos outros, tais como a análise de documentos, filmagem e fotografias, como relata Gil (2002).

Assim sendo, essa é uma pesquisa que se justifica, uma vez que discute a função do adereço de cabeça como elemento expressivo na indumentária do casal de mestre-sala e porta-bandeira. Também, por compor uma narrativa que expressa o conjunto que veste o casal dentro de um enredo nos desfiles das escolas de samba carioca. Nesse sentido, essa investigação identifica a arte do designer como sendo causadora de significados e valores no conjunto estético do casal de mestre-sala e porta-bandeira.

23

Capítulo I O casal de mestre-sala e porta-bandeira: contexto histórico no Carnaval carioca 1. A própria cabeça do casal de mestre-sala e porta-bandeira como adereço O presente capítulo apresenta uma breve análise na leitura de dados históricos, que também foram feitas através de observações em vídeos de desfiles e iconografias do contexto em que se apresentavam o casal de mestre-sala e porta-bandeira na cidade do Rio de Janeiro.

Sobre o casal, esse passará nos escritos desse tópico, por suas bases estruturadas nas festas carnavalescas burguesas e as brincadeiras das senzalas alimentadas pelos negros cativos como forma de divertimento e gozação às danças da burguesia, e depois pelas ruas com a presença dos brincantes de menor poder aquisitivo, e foi assim que surgiu o casal de enamorados nas brincadeiras de carnaval.

No que tange aos “adereços de cabeças” aspectos da transformação dos mesmos utilizados pelos casais ao longo dos tempos, suas formas, volumes, matérias, serão notificados com base nas imagens. Quanto à representatividade dentro da temática de um setor ou no desenvolvimento da composição do enredo do desfile em cortejo, verificaremos tais aparências a partir de um certo período da festa carnavalesca carioca.

Tais feitios, que fazem das cabeças do casal como sendo parte integrante da temática a ser exibida nos desfiles de Momo da cidade do Rio de Janeiro, se deram a partir dos anos de 1980, quando os desfiles passaram para Avenida Marquês de Sapucaí. É notório no desenvolver desse capítulo, que no início em que se deram os desfiles das Escolas de Samba os “adereços de cabeças”, eram comumente representados por chapéus, podendo algumas vezes ser enfeitados com fitas, penas, plumas e perucas para os homens. E tiaras, coroas e penteados mais elaborados para as mulheres. Os enfeites de cabeças das fantasias de Escola de Samba, aqui chamados de “Adereços de Cabeças”, são bem mais complexos, a partir dos anos de 1980, pois eles passam a compor os figurinos de carnaval (fantasias) para contar às narrativas que fazem parte de um setor ou que complementam os enredos.

24 O termo “adereço” no ambiente do Carnaval carioca é habitualmente conhecido pelo seu uso nas fantasias e cabeças que simulam detalhes descritos dentro dos enredos de carnavais das Escolas de Samba, bem como nas festividades populares brasileiras de maior visibilidade. Nos desfiles das Escolas de Samba são vários os contextos que se utilizam tal nomenclatura, o que pode ser nas mãos dos desfilantes, na cabeça e no ombro de forma que os mesmos deem uma representatividade em determinado setor do desfile para auxiliarem nas leituras dos enredos, conforme declara Cunha (2019).

No teatro, “os itens dispostos sobre o corpo do ator, que o caracterizam como personagens são considerados figurinos” e tudo o que não é roupa é complementação desta caracterização: sapatos, gravatas, chapéus, relógios, bengalas, armas, postiços (barrigas, seios, bigodes, perucas) ”, são classificados como adereços de figurinos. O mesmo acontece na indústria carnavalesca no que se refere ao figurino de carnaval vestido pelo folião, porém, incluindo mais alguns materiais como látex para simulação de falta de cabelos ou parte dele, estruturas basilares de arames para dar as formas e volumes desejados e sustentar a adereçaria, assim chamados de “adereços de cabeça”, segundo Cunha (2019).

Esse capítulo ponderará a função do adereço de cabeça no desfile dos dias de carnaval, seja em seus primórdios, bem como até quando ela passa a dialogar com

a

exposição de um setor dentro do enredo, além de seus designs, construção e material utilizado.

Cabe remarcar que os escritos desse capítulo, são de narrativas construídas pelo próprio pesquisador da temática exibida, uma vez que não existe literaturas que versem sobre os adereços de cabeças dos casais de mestre-sala e porta-bandeira, para isso se fez necessário análises, a partir de fotos e de vídeos de desfiles disponíveis em canais da internet e de arquivo pessoal. Portanto esta pesquisa se fundamenta em uma metodologia plural, na medida em que acordaremos sentidos e formularemos uma teoria dos objetos de cabeça, do casal de mestre-sala e porta-bandeira, desde a criação à execução das peças pilotos.

25 1.1 Perucas, chapéus, tiaras e coroas como adereços de cabeças do casal de mestresala e porta-bandeira No período da colonização no Rio de Janeiro, em que a corte portuguesa realizava o Entrudo nas sedes das fazendas na ocasião do carnaval, a festa era seguida de músicas e danças, entre outras brincadeiras.

Declara Barros (2020) que essas comemorações

aconteciam na corte carioca no salão da casa grande, e certa vez um casal de cativos encantou-se pela dança aonde os casais se colocavam de forma elegante (com roupas de gala, fraques, perucas e vestidos com saias rodadas). Logo, o casal ao observar os dançantes sempre que aconteciam festividades passam a brincar de imitar o bailado com ajustes voltados para os seus estilos de dançarem. Com o tempo a dança recebeu características peculiares à arte de dançar desse grupo de escravizados.

Desta forma, os mesmos passam a adotar o Entrudo, uma manifestação de herança portuguesa, como festa de diversão. E com o surgimento dos ranchos entre outras modalidades de grupos carnavalescos, o que foi a dança do salão da casa grande adaptada pelo casal de cativo, passa ser exibido pelo casal baliza e porta-estandarte na festa de carnaval.

Por motivos de segurança do estandarte, no início do século passado, o mesmo era levado por um homem, inclusive, a primeira portabandeira foi Ubaldo, da Portela. [...]. Uma outra curiosidade, um grande mestre-sala dessa época foi Maria Adamastor, isso mesmo, uma mulher. Duas grandes autoridades do carnaval J. Efegê e o próprio Hiram Araújo destacam a figura dela nessa função como um dos melhores mestre-sala de todos os tempos (CIDADE DAS ARTES, 2014, p. 02).

Nos ranchos, sociedades carnavalescas, cordões e blocos eram comuns que membros de agremiações distintas tentassem roubar o estandarte do grupo adversário quando ocorria algum encontro de rivais. Os balizas, que faziam a função do atual mestre-sala, estavam ali para proteger o estandarte, portanto ter um homem segurando a representação máxima da agremiação, era uma forma de garantir que o estandarte não fosse tomado a força. Dizem os antigos que esse homem deveria ser valente o suficiente para que o estandarte não fosse arrancado das mãos dele (BRÍGIDA, 2010); (CIDADE DAS ARTES, 2014).

A diversão da dança do casal nos folguedos carnavalescos cariocas se estendeu aos blocos e ranchos, mais tarde foi adotado pelas agremiações carnavalescas. Ademais,

26 pontos importantes baseiam a origem do casal e sua dança nas escolas de samba carioca vindos de adaptações de uma estrutura cultural existente.

A figura de número 01(um) nos mostra um homem vestido em traje feminino, segurando o estandarte de sua agremiação em 1947, o que denota a brincadeira carnavalesca em que o homem defendia o símbolo de sua corporação. O homem vestido com traje feminino traz na cabeça uma peruca feminina e o masculino carrega uma cartola na cabeça. Esta imagem ratifica o que é apresentado no livro da SMC (2014), (Secretaria Municipal de Cultura), ao contar que homens se vestiam de porta-estandarte em épocas advindas do carnaval, seja na cidade do Rio de Janeiro como em seu entorno.

E no que tange às cabeças, elas davam a distinção necessária do mestre-sala e de quem era a porta-bandeira, embora os foliões fossem do sexo masculino. É possível observar que a porta-bandeira teve o cuidado de usar uma peruca feminina e vestido, de forma que mesmo sendo homem fosse identificado como do sexo feminino, e quando ao mestre-sala, a cartola na cabeça e o fraque tende confirmar que quem a usa representa o homem da dupla.

E nesse contexto, cabe salientar o quanto a cabeça como adereço, seja ela enfeitada ou não, apresenta um discurso na representação simbólica nos desfiles carnavalescos, mesmo que os enredos ainda não fizessem parte da constituição do conjunto fantasia do casal.

Figura 01: homem carregando o estandarte –Bloco Turunas do Loyd- Rua da Conceição, em Niterói 1947. disponível em: http://www.labhoi.uff.br/imagens-digitais/208/ acesso em: 15/12/2020.

27 Outra curiosidade sobre o casal de mestre-sala e porta-bandeira na história do carnaval é a figura de Maria Adamastor, cujo nome de batismo verdadeiro, aquele com que firmava documentos e papéis oficiais, era Maria da Conceição César. E foi com esse codinome, surgido de mera brincadeira, que ela brilhou nos folguedos de momo integrada, como mestre-sala (baliza), em vários ranchos dos mais famosos entre seus congêneres (CIDADE DAS ARTES, 2014).

A figura abaixo de número 02 (dois) traz Maria Adamastor, indicada por uma seta, vestida em traje masculino, com um chapéu na cabeça com adereços, no desfile do rancho Reinado de Silva por volta de 1921. É importante notar, que a figura de Maria Adamastor, embora feminina simulou em trajes o papel do homem que cortejava a dama. Vale observar que sua cabeça expunha um design alegórico que nos remete a figura masculina. Nesse sentido, a cabeça embora não fosse carregada de simbolismo de temáticas, nesse período, era pensada para idealizar o baliza, como era conhecido nos primórdios do carnaval carioca, aquele que cortejava a dama que carregava o estandarte que simbolizava a agremiação.

Figura 02: Maria Adamastor (indicado pela seta) como mestre-sala. Disponível em https://cifrantiga2.blogspot.com/2012/03/maria-adamastor.html acesso em: 06/10/2020.

Quando os primeiros concursos de escolas de samba começaram a partir do ano 1929, homens e mulheres já tinham seus lugares bem definidos. Enquanto elas transportavam o pavilhão, eles as cortejavam com elegância e postura. A dança nas escolas ganhou características próprias, e muitos casais

deixaram suas marcas na história das

28 agremiações carnavalescas, com seus estilos, formas de rodar, sorrir e apresentar a bandeira (PAVÃO, 2016).

Com passar do tempo, as performances dos balizas e porta-estandartes evoluíram para o giro da porta-bandeira escoltada pelo gingado do mestre-sala. Uma das suposições históricas é de que essa mudança foi influenciada por danças rituais pré-nupciais das adolescentes africanas cortejadas pelos jovens guerreiros. Outra suposição do formato atual é a dança localizada nas festas populares e sepultamentos, em que as tribos eram identificadas por bandeiras coloridas (JORGE JUNIOR, 2019). É importante observar que foi no distante ano de 1938, que a fantasia do mestre-sala e da porta-bandeira passou a ser um quesito de julgamento no desfile das escolas de samba cariocas e somente a partir de 1958 é que o quesito passou a abranger a dança do casal. Dentre os passos imprescindíveis estão os meneios, as meias-voltas, os giros completos, os torneados e as mesuras (JORGE JUNIOR 2019, p.08).

Um fato comum, em vários autores, é a tentativa de achar as possíveis origens das manifestações culturais e as personagens do nosso carnaval. Com o casal de mestre-sala e porta-bandeira não é diferente. Suas transformações e a complexidade de narrativas enquanto prática performativa dentro dos desfiles das Escolas de Samba contemplam algumas linhas investigativas.

A origem do casal e sua dança nas Escolas de Samba carioca vêm de adaptações, transformações e variações, partindo de elementos apropriados já existentes em outros movimentos já estruturados da cultura, seja popular ou erudito, um processo comum nas formações culturais.

Segundo HALL (2006, p. 237) “o significado do popular” é que mais corresponde ao senso comum, logo o autor explica: “algo é popular porque as massas o escutam, compram, leem, consomem e parecem apreciá-lo imensamente”. Importante salientar que isto não constitui nas mudanças pelas quais o samba e o Carnaval passaram durante o tempo histórico, que nos faz perceber conflitos identitários e relações de poder que aconteceram durante sua existência, conforme indica Hall (2006).

Há uma luta contínua, irregular e desigual da cultura dominante com o objetivo de desorganizar e reorganizar a cultura popular. Portanto, há pontos de resistência e aceitação, como aduz HALL (2006) ao chamar de dialética da luta cultural.

29 Cabe salientar que durante muito tempo, as culturas dos trajes das festas de salões estiveram incorporadas aos trajes de mestre-sala e porta-bandeira, e nesse conjunto as cabeças, independente de enredo, traziam referências à nobreza da colonização com o uso das perucas. De tal forma, o hibridismo cultural em que se constituiu a dança e os trajes do casal de mestre-sala e porta-bandeira, nos remete ao que diz Burke, (2006) sobre as práticas culturais híbridas que, também, podem ser identificadas na música, na religião, na linguagem, no esporte e nas festividades, a partir das inclusões entre as criações e as pessoas.

Nas figuras a serem expostas de números 03 e 04 (três e quatro) podemos verificar algumas damas, entre os anos de 1940 a 1950 que mesmo sem uma adereçaria na cabeça como utilizada na atualidade, ainda existia a preocupação e cuidados com os cabelos. Na maioria dos exemplos, elas usavam uma coroa ou tiara para adornarem seus penteados. Esses elementos simbólicos são carregados de características da nobreza do início do sec. XIX, período que influenciou a dança do casal e seus trajes no contexto do carnaval carioca.

Nos anos seguintes, nas figuras que serão exibidas nessa seção, observamos um tratamento mais elaborado para o casal que se mostram ambos com perucas, bem como trazem traços simbólicos na adereçaria da cabeça que mostram elementos dos enredos.

Quanto aos personagens masculinos, não usavam perucas, mas traziam como adereços de cabeça um chapéu decorado.

Nos anos de 1940 a 1950, tais aspectos denotam a preocupação com a cabeça, seja com relação ao mestre-sala ou à porta-bandeira. Nos anos de 1960 a 1970, os mestressalas tinham suas cabeças compostas por perucas, e algumas vezes sendo acompanhadas por elementos e designs exibidos como adereços de cabeças das portas-bandeira.

As fotografias prestam-se como aporte investigativo às influências das estruturas estilísticas europeias, especialmente quanto ao uso da peruca, que historicamente, segundo Pereira (2019), elas eram para as elites um adereço que os diferenciavam dos mais pobres, por ser um adorno extremamente caro, eram usadas tanto por homens quanto por mulheres.

A moda começou com Luís XIV da França, o Rei Sol, que durante sua regência adotou o item por necessidade, uma vez que desde a adolescência, ele já expunha sinais

30 de calvície. Desde então, usar perucas passou a ser status de prestígio e distinção social.

Os cabelos falsos, como também eram conhecidos, serviam para esconder os primeiros vestígios da doença (sífilis), amenizava a vergonha que um nobre poderia passar.

Originalmente de cabelo humano ou crina de cavalo, as versões mais baratas das perucas podiam ser de lã (PEREIRA, 2019).

O uso das perucas não foi popular no Brasil, apenas os homens de leis, magistrados e alguns nobres, homens e mulheres europeus, mesmo em solo brasileiro, insistiam em exibi-las, a França era a maior irradiadora de modas do período. No século XIX, os ingleses passam a dominar o guarda-roupa masculino, que influenciava inclusive os brasileiros.

Na figura 03 (três) 1941, conta com a imagem da porta-bandeira Dodô, Maria das Dores Alves Rodrigues, mais conhecida como Dodô da Portela (G.R.E.S Portela), notase que a mesma usava apenas um adereço de cabeça que nos lembra uma coroa, nesse ano seu par foi Manoel Bam Bam Bam que não aparece na foto. Tal desfile aconteceu no ano de 1941 com o enredo “Dez anos de glórias.”1 O samba no ano de 1941, “Dez anos de glórias”2 dizia; “Vem para me fazer a vontade/Sem você não tenho mais felicidade/Nunca mais voltou para rezar no santuário/O meu coração se transformou em lacrimário.” O samba inteiro só tinha essa única estrofe.

1

Enredo Portela 1941. Disponível em http://www.galeriadosamba.com.br/escolas-desamba/portela/1941/. Acesso em 27/12/2020.

2

Enredo Portela- Dez anos de glórias. Disponível em ;https://www.gresportela.org.br/Historia/DetalhesAno?ano=1941 . Acesso em 20/12/2020.

31

Figura 03: Porta-bandeira Dodô carregando a bandeira da Portela no desfile campeão de 1941.

Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Dod%C3%B4_da_Portela#/media/Ficheiro:Desfile_da_Escola_de_Samba_P ortela_(1941).jpg . Acesso em: 16/12/2020.

É possível notar que a porta-bandeira não expôs características que lembrassem a abordagem do samba em seu adereço de cabeça, que no raro registro, traz uma coroa em cima de um penteado, provavelmente, com seu próprio cabelo, bem como em seus trajes também não fez alusão ao samba de enredo. Observa-se as influências da nobreza europeia no festejo de Momo, refletida nos trajes da porta-bandeira Dodô no que se refere ao uso de luvas, da coroa e do tecido acetinado em sua veste.

Na figura 04 (quatro) no ano de 1953 o mestre-sala Adão trouxe um chapéu na cabeça e a porta-bandeira Dodô veio com um penteado da época, e um pequeno adereço em seu cabelo, com o enredo “Seis Datas Magnas”3. O samba desse desfile dizia assim em parte do trecho: “4Foi Tiradentes o Inconfidente/e foi condenado à morte/trinta anos depois o Brasil tornou-se independente/era o ideal de formar um país livre e forte/Independência ou morte/D. Pedro proferiu.” No desfile de 1953, na figura 04 (quatro) a porta- bandeira 3 Enredo Portela1953. Disponível em : https://www.gresportela.org.br/Historia/DetalhesAno?ano=1953 . Acesso em 27/12/2020.

4 Enredo Portela “Seis Datas Magnas”. Disponível em : https://www.gresportela.org.br/Historia/DetalhesAno?ano=1953. Acesso em 21/12/2020.

32 se exibiu com trajes que não lembram a simbologia da realeza e nem tão pouco dialogava com a letra do samba.

Figura 04: Porta-bandeira e mestre-sala Dodô e Adão, em 1953 (Fonte: O Cruzeiro). Disponível em : https://www.portelaweb.org/segmentos/mestre-sala-e-porta-bandeira/casais-da-portela. Acesso em 16/12/2020.

A rara imagem da época nos revela o cuidado da porta-bandeira com sua cabeça quanto ao penteado e nota-se uma tiara, cuidadosamente colocada sobre o penteado, embora a adereçaria não tenha feito parte de detalhes e designs no conjunto da indumentária.

Quanto ao seu par como forma de não mostrar o cabelo masculino, que por sua vez não tinha como fazer penteados, o recurso utilizado foi o uso do chapéu para compor sua indumentária com referência ao estilo de chapéus originalmente usados pelos nobres do velho continente no período 1600-16505, chapéus altos ou largos com abas enfeitados eram tendência entre os nobres. O chapéu com estruturas de abas longas, ambas laterais eram cuidadosamente enroladas para dentro e finalizado com uma pluma de avestruz em uma das laterais.

5 A moda no período 1600-1650 na roupa da Europa Ocidental é caracterizada, entre outras, pelas mangas cheias, chapéus altos ou largos com abas. Para os homens, a mangueira desaparecia em favor de calções. Disponivel em: https://www.hisour.com/pt/mens-fashion-in-western-europe-in-1600-165032427/. Acesso em 23/12/2020

33 No meio carnavalesco carioca esse tipo de chapéu como adereço de cabeças é geralmente conhecido como chapéu de nobre com abas dobradas.

A figura de número 05 (cinco) com o casal Neide e Delegado, cujo enredo foi denominado6 “Emancipação nacional - rumo ao progresso” o samba de 1957 em seu trecho contava que: Canto a canção da emancipação da minha nação/Vencendo no terreno educacional marcha o meu país para a soberania universal/ Ó que alegria incontida/Em ver seus imensos trigais/Suas planícies estremecidas... Ainda sobre trajes, adereços de cabeças e enredos percebesse que não havia compromisso com a cabeça e o teor do enredo.

Figura 05: Porta-bandeira e mestre-sala Neide e Delegado, 1957, (fonte arquivo Nacional). Disponível em: https://br.pinterest.com/pin/737183032725569181/ . Acesso em 20/12/2020.

Fica evidenciado, na figura acima, que o casal exibiu um bailado carnavalesco no ano de 1957, pela Estação Primeira de Mangueira, o homem trouxe uma peruca e um chapéu que carregava as origens estilísticas da burguesia europeia. provavelmente,

6 Enredo da Estação Primeira de Mangueira “Emancipação nacional - rumo ao progresso”. Disponível em https://www.vagalume.com.br/mangueira/samba-enredo-1957.html. Acesso em 21/12/2020.

34 inspirado no traje “Tudor”7 monarcas que governaram o Reino da Inglaterra em cinco gerações, (entre 1485 a 1603). Esse modelo de chapéu

no contexto do carnaval é

popularmente conhecido como chapéu bufante europeu ou chapéu toucado europeu e a dama utiliza a tiara na cabeça, como elementos que complementaram as indumentárias.

Na figura 06 (seis) é possível observar, em 1964, que o casal de mestre-sala e portabandeira Vilma e Benicio fizeram usos das perucas: O enredo foi “Segundo Casamento de D. Pedro I”8 . Há um trecho do samba que dizia: “Era desejo de todos/que D. Pedro I/desse ao povo brasileiro/uma nova imperatriz para ser feliz...” esse fragmento do samba dialoga com os adereços usados pelo casal, bem como suas indumentárias.

Figura 06: Porta-bandeira e mestre-sala Vilma e Benício em 1964, (Fonte: Manchete). Disponível em: https://www.portelaweb.org/segmentos/mestre-sala-e-porta-bandeira/casais-da-portela . Acesso em 15/12/2020.

Nesse desfile, o casal trouxe em seus adereços de cabeças traços do design em conformidade com as origens (europeia) da festa carnavalesca e do casal. Elementos

7 Vestuário masculino Tudor Inglaterra, durante o século XVI. Disponível em: https://tudorbrasil.com/2012/11/13/roupas-masculinas-no-periodo-tudor/. Acesso em:24/12/2020.

8

Enredo Portela – “Segundo Casamento de D.Pedro I”.Disponível em: http://www.sambariocarnaval.com/index.php?sambando=portela. Acesso em 21/12/2020.

35 ressaltados pelos penteados e a chapelaria9, importados e enraizados nas brincadeiras do carnaval carioca, com cabelos elaborados em cachos. Originalmente, estavam na moda no final dos anos 1630 e 1640, e antecipam a ascensão das perucas mais sofisticadas e em tamanhos exagerados das décadas seguintes, na Europa, até os dias relatados pelo referido enredo, em terras brasileiras.

Na figura 07 (sete) Irene e Bagdá fizeram uso de perucas como adereços de cabeças, no enredo "Lapa em Três Tempos" (1971)10 o trecho do samba dizia: “Vem dos vicereis /E dos tempos do Brasil imperial...”. O samba trouxe elementos que justificaram o uso dos adereços utilizados nas cabeças do casal. Com suas cabeças adornadas com perucas, com aparência no estilo Luís XV11. Este modelo de peruca é popularmente reconhecido em cena carnavalesca.

Há uma fixação que remete à moda europeia da monarquia francesa que começou com o Luís XIV, o Rei Sol (morre em 1 de setembro de 1715), por ele ter sido um ícone de elegância e de referência, seguido por seus sucessores (Luís XV e VI). Ditou as primeiras normas de bem vestir e de exigir alguns elementos no guarda roupa da nobreza, o uso do plastron, espécie de “gravata” que aparece no pescoço do mestre-sala, além, da peruca branca com cabelos amarrados atrás e cachos laterais, comumente utilizadas na corte francesa durante o sec. XVIII nos reinados de Luís XV e XVI (PEREIRA, 2019).

9 Na Europa Ocidental os cabelos estavam escovados ao cumprido, desgastados. Penteados cresceram mais durante o período, e longos cachos estavam na moda no final dos anos 1630 e 1640, apontando para a ascensão da peruca na década de 1660. Disponivel em: hisour.com/pt/mens-fashion-in-western-europein-1600-1650-32427/. Acesso em: 24/12/2020 10 Enredo da Portela “Lapa em Três Tempos". Disponível em: http://www.galeriadosamba.com.br/escolas-de-samba/portela/1971/. Acesso 20/12/2020.

11 Luis XV, Rei francês (1715-1774) nascido no Palácio de Versalhes, filho de Louis, duque de Bourgogne e Marie-Adelaide of Savoy, bisneto de Luís XIV que popularizou o uso das perucas.

Disponivel em: https://brasilescola.uol.com.br/biografia/luis-xv-franca.htm. Acesso em: 24/12/2020.

36

Figura 07: Porta-bandeira e mestre-sala Irene e Bagdá em 1971.(Fonte: PORTELAWEB) Disponível em http://www.portelaweb.org/segmentos/mestre-sala-e-porta-bandeira/casal-historico . Acesso em 15/12/2020.

O adereço de cabeça estruturado em cachos laterais, com penteado para trás que possivelmente termina com uma trança, finalizada com um laço. Havia um processo de empoamento, com uso de talco ou pó de cal, que dava um aspecto esbranquiçado às perucas. A porta-bandeira dispõe de uma peruca alta, também característica da mesma época, com cachos estruturados em toda a volta da cabeça e um complemento com penteado alto e adornado, provavelmente, com flores, um exagero característico para esse tipo de adereço de cabeças.

Há na composição destas personagens originais uma tendência para aumentar a linha vertical da silhueta feminina. As perucas poderiam chegar a 80 cm, com acréscimos de plumas e elementos decorativos em formas de laços, almofadas e objetos do cotidiano, como embarcações, gaiolas, pássaros e animais que atingiam um metro de altura, da linha dos lábios (o ponto de referência) ao topo do adereço de cabeça feminino.

O casal da Escola de Samba Portela, Vilma e Benício, Figura 8 (oito), no ano de 1979, escolhido para observação por seu tamanho exagerado,

veio com suas cabeças

adornadas, embora o casal utilizasse as perucas como base, nesse ano o enredo foi

37 “Incrível, fantástico, extraordinário”12 cujo parte da letra dizia: “Chegou o carnaval/Vou me abraçar com a cidade/Eu quero saber só da folia/Nesta festa que irradia/Sonhos mil, felicidades/Oh quanto esplendor!/Há palhaços, colombinas Arlequins e pierrôs...” É notório que o casal trouxe em seus adereços de cabeças elementos que faz menção ao enredo, bem como na indumentária.

Figura 08: Mestre-sala e porta-bandeira Benicio e Vilma, 1979. Disponível em: http://www.galeriadosamba.com.br/escolas-de-samba/portela/1979/. Acesso em 16/12/2020.

Este é o último carnaval da década de 1970. Aqui, percebo que dá-se o início de um novo jeito de compor os trajes do casal, que ganha contornos específicos e elementos integrados à história ou às personagens presentes nos enredos. Os anos de 1980, confirmarão este procedimento, quando os casais fazem parte de um setor definido, dentro das narrativas que são desenvolvidas pelas Escolas de Samba.

Ao observar os adereços do casal, notam-se uma aparente licença poética nos adornos das cabeças, ela tem uma peruca com cachos laterais como base e uma estrutura de arame para dar forma e volume tipo “arlequinado”13 excede os limites do corpo para cima, com exagero e finaliza com maior verticalização com as plumas de avestruz. Ele com uma estrutura de arame para dar forma e volume, também, tipo arlequim, tal qual

12 Enredo da Portela “Incrível, fantástico, extraordinário” .Disponível em: https://www.gresportela.org.br/Historia/DetalhesAno?ano=1979. Acesso em 20/12/2020.

13 Do Arlequim que é um personagem que tem sua origem na commedia dell'arte italiana, surgiu no século XVI e seus personagens também são celebrados no carnaval brasileiro.Disponível em: https://escola.britannica.com.br/artigo/Arlequim/483079#:~:text=Arlequim%20%C3%A9%20um%20per sonagem%20que,%C3%A9%20malandro%2C%20fanfarr%C3%A3o%20e%20pregui%C3%A7oso.

Acesso em: 24/12/2020.

38 sua parceira amplia os limites do corpo, com hastes de fibra de carbono, pompons e fitas. Para finalizar o adereço do guardião da bandeira com maior verticalização, também, há a presença de plumas de avestruz e pompons que deram volume aos adereços de cabeças do casal.

Ao observar os casais nos anos de 1940 e 1950, notamos que não existia um compromisso com os adereços de cabeças e trajes frente aos enredos proporcionados na época. As adereçarias das cabeças femininas se detinham a um belo penteado e, às vezes, com uma coroa e ou tiara, quanto ao mestre-sala, existia uma preocupação em adereçar a cabeça, embora não apresentasse uma relação com a temática abordada no enredo, todavia existia um tratamento dispensado as adereçagens das cabeças dos casais, isso é inegável. As porta-bandeiras Dodô e Irene, nesse período, não faziam uso de perucas, bem como o mestre-sala Adão par de Dodô, em,1953, que fez uso do chapéu, já o mestre-sala Delegado em 1957 veio de peruca acompanhada de chapéu como adorno de cabeça.

Entre 1960 e 1970 as indumentárias e os adereços de cabeças do casal já apresentam contextualização com os enredos, o que mostra uma preocupação maior com o referido adereço desse casal no ambiente do desfile de carnaval. Nesse período há uma contextualização entre enredos, indumentárias e adereços de cabeças, o que antes era feito por pessoas próximas da comunidade da escola de samba, que de forma simples, sem compromisso com os enredos, retirados de referencias em imagens de fantasias de carnaval aleatórias, de acordo com o gosto e a expertise de quem modelava e costurava, e que passou a ser idealizado pelo Carnavalesco que tem suas origens que vem de antes das escolas de samba.

O Carnavalesco14 dentro do quadro profissional da indústria do carnaval pode ser autodidata, técnico ou ter formação acadêmica em áreas como história, artes ou design, entre outras. Ele é quem idealiza, realiza e organiza o desfile de carnaval para uma escola de samba. Atua na escolha do enredo, nas pesquisas e nos textos, na investigação imagética, geração de desenhos de figurinos e projetos cenográficos para as alegorias e

14 Utilizo aqui o substantivo Carnavalesco em maiúsculo com a intenção de focar no indivíduo que é o responsável artístico pela produção do enredo e do desfile de uma escola de samba, para que não haja conflito com as outras definições da palavra. Esse profissional “ultrapassa os limites das escolas de samba” de acordo com Guimarães (1992, p. 76). Ele pode ser autodidata, técnico ou acadêmico, com formações em áreas como história, artes ou design.

39 adereços. Sua atuação tem origens que antecedem às escolas de samba e eram conhecidos como “Técnicos”, como aduz Guimarães (1992): No processo histórico do Carnaval Carioca, o Carnavalesco tem raízes que ultrapassam os limites das escolas de samba, contexto ao qual atualmente é relacionado. Antônio Francisco Soares é o profissional mais antigos por nós encontrado, levando-se em consideração que idealizou e realizou um solene cortejo em homenagem ao casamento de Dom João com a infanta de Espanha, D. Carlota Joaquina de Bourbon, cortejo este que não era carnavalesco, mas que continha as mesmas características: carros alegóricos, efeito de fogos de artifício e o caráter festivo e comemorativo. Sua realização aconteceu na data de 02 de fevereiro de 1786, por tanto a 205 anos (idem, 1992, p. 76-77).

Ao longo das primeiras décadas dos desfiles, mais especificamente, no ano de 1959 e inicio dos anos de 1960, com a entrada de profissionais (Carnavalescos), da, então, Escola Nacional de Belas Artes, atualmente, da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA-UFJR) e do Teatro Municipal do Rio de Janeiro que estabeleceram um eixo histórico-temporal melhor delineado e inserem uma preocupação diacrônica com datas e as passagens narradas nos desfiles. Esses compromissos, nos primórdios dos desfiles das escolas de samba não existiam, todavia o casal sempre foi idealizado como os nobres, que guardavam e conduziam o pavilhão ou estandarte das agremiações como especifica Bastos: No fim dos anos de 1950, as escolas começaram a contar com profissionais advindos da Escola Nacional de Belas Artes (...) O casal Dirceu e Marie Louise Nery (...) no ano seguinte além do casal as escolas contam com outros membros da Escola de Belas Artes: Fernando Pamplona, Nilton Sá e Arlindo Rodrigues. O ano de 1959 funcionou como um ensaio para a grande revolução que viria em 1960. (BASTOS 2010, p. 62).

Nas escolas de samba, pesquisadores citam de forma recorrente, a Escola de Belas Artes e sua grande influência positiva, nas diversas fases de criação dos desfiles ao longo dos últimos 60 anos, devido à vinda de profissionais oriundos da referida academia. O lugar do “Carnavalesco” edificou-se como o maior posto artístico, respeitado e admirado.

Para melhor ilustrar, dois grandes exemplos disso, de forma breve o primeiro foi o desfile de 1959 do Acadêmicos do Salgueiro em que o casal de carnavalescos Marie

40 Louise15 e Dirceu Nery inovou com fantasias e alegorias mais bem-acabadas, o que fez com que o então julgador, cenógrafo do Teatro Municipal e professor, da Escola de Belas Artes, Fernando Pamplona, nosso segundo exemplo, se apaixonasse pelos desfiles e se tornasse Carnavalesco dos cortejos. Segundo Bastos, o Salgueiro foi aclamado pelo público, embora tenha ficado com o vice-campeonato: Marie Louise também se envolveu com o nosso carnaval outra paixão declarada – inicialmente, em 1958, ao participar da comissão julgadora dos desfiles. No ano seguinte, Nelson de Andrade “fez o convite para que Nery e Marie Louise fossem carnavalescos do Salgueiro” (COSTA, 2003: 42). (...) Depois de alguns anos consecutivos sem sair do quarto lugar, no carnaval de 1959, a escola conquistou o segundo, demonstrando dessa forma a aceitação, por parte dos jurados, da estética da nova carnavalesca. Em 1960, Fernando Pamplona, convidado por Nelson de Andrade, desenvolveria o enredo que contava a história do Quilombo dos Palmares. Inovando os desfiles de enredos, até então, patrióticos e nacionalistas, coloriu a avenida de vermelho e branco, nos traços, volumes e formas da África, ao narrar a história da escravidão do negro africano. Um grande teatro, ao ar livre, onde uma espetacular performance profissional apresentou a origem da nossa cultura (SETTE, 2011. p.

03).

Enfim, seja em épocas que as costuras eram feitas pelas costureiras da comunidade, idealizados por brincantes apaixonados, ou por profissionais autodidatas, técnicos ou por acadêmicos em ateliês especializados, o que observamos em todos os períodos foi uma preocupação com as indumentárias e os adereços de cabeças dos casais de mestressalas e porta-bandeiras no carnaval carioca.

1.2 Os adereços de cabeças dos casais de mestres-salas e porta-bandeiras: observações em dados históricos, formas e volumes Na atualidade, há uma sofisticação na elaboração das fantasias e adereços dos casais, na medida em que elas definem em seus elementos constitutivos o período histórico, ou abstraem formas, silhuetas e linhas de um eixo temporal pré-determinado pelo enredo.

Segundo GUIMARÃES, 1992, p. 76-71, “Os desenhos dos figurinos são ajustados ao

15 Marie Louise nasceu em Berna, na Suíça, em 1924. Estudou na Escola Técnica de Ofícios (Gewerbeschule) e na Escola de Artes Utilitárias (Kunstgewerbeschule). Casou-se com Dirceu da Câmara Nery, cenógrafo e aderecista pernambucano, com quem formou uma dupla de reconhecido talento. Em 1957 veio para o Brasil, e logo começou a participar ativamente da vida artística e cultural do Rio de Janeiro. Em 1959, o Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro deu início a uma das primeiras revoluções estéticas do carnaval carioca.

41 enredo, devendo seguir as representações dos setores que serão transformados em alas, e aqueles elementos individualizados”.

No que se referem aos setores, esses expõem designs específicos, parte do enredo, e nessa conjuntura o casal de mestre-sala e porta-bandeira através de suas indumentárias se encontram inseridos plasticamente em determinado espaço do desfile. Os adereços de cabeças acompanham o setor de forma a contemplar parte do enredo.

As adereçarias das cabeças dos figurinos de carnaval das escolas de samba, de um modo geral, recebem em sua confecção tratamentos diversos e vários materiais são aplicados a elas como por exemplo, o design de superfície para as estamparias exclusivas para maior fidelidade ao enredo. Além dos arames e vimes para as armações que verticalizam as fantasias, também é comum a construção de adereços para dar movimentos às fantasias como, abre e fecha e giratórios “que aparece como recursos de impacto criativo perante o público e jurados”, relatam Almeida e Oliveira (2019).

Em um contexto que compreende os anos de 1980 ao novo milênio observaremos as mudanças de paradigmas por parte dos designs no que se refere à inclusão do adereço de cabeça na temática a ser apresentada, em consonância com a indumentária que complementa a leitura do setor em que se encontra o casal. O que não quer dizer que a clássica peruca da nobreza tenha sido abolida, mas até ela recebeu novos tratamentos para melhor adequação aos enredos das agremiações, referenciadas por tempo histórico e dinastias, volumes, fios de cabelos em cores mais naturais e penteados, quando pertinentes.

O casal de mestre-sala e porta-bandeira na sua progressão histórica ganhou notoriedade nos desfiles de carnaval, e se torna um dos quesitos mais aguardados pelo público que espera assistir ao bailado e as mesuras dos portadores da bandeira.

A nobreza dos casais que guardam as bandeiras das escolas de samba está provada na escolha dos pares de enamorados, que, mesmo com toda excelência atribuída no desenvolvimento da função são pessoas que detêm o manejo corporal para a dança.

Logo, não são escolhidas, para isso, pessoas famosas, nem corpos esculturais como são comuns em alguns cargos devido à exposição midiática que o espetáculo carioca promove.

42 Apesar da importância atribuída a esse papel, não são escolhidas, para desempenhá-lo, pessoas famosas ou celebridades, diferenciando-se, por exemplo, das rainhas de bateria, lugar ocupado por jovens e belas atrizes ou modelos. Também não são exigidos necessariamente corpos esbeltos. Distinguindo-se dos outros integrantes da escola a quem o corpo à mostra é permitido e valorizado, o mestre-sala e a portabandeira vestem roupas comportadas e luxuosas. A mulher usa uma fantasia recatada, saias longas e rodadas, e o homem usa luvas, meias e sapatos forrados (GONÇALVES, 2010, p. 21).

Diferente de outros componentes dos desfiles das agremiações o casal de mestre-sala e porta-bandeira, desenvolve seu bailado, nome da dança no meio carnavalesco, corporalmente de forma oposta ao ato de sambar. Para eles o samba no pé é coibido, sendo até penalizado com a perda de décimos, que compromete a acirrada disputa pelo título de campeã almejado pelas Escolas nos dias de festejos de Momo (GONÇALVES 2010).

Em entrevista, o mestre-sala Delegado da Mangueira (GONÇALVES 2010 p.89) descreve sua narrativa: A dança do par é, portanto, a representação de uma complementaridade de funções desempenhadas pela porta-bandeira e pelo mestre-sala. Na relação do casal é importante que haja um cortejo do homem em relação à mulher. É preciso que se apresentem como um casal “enamorado”. Aprende-se que para que se desempenhe na dança uma representação do amor romântico, a mulher não deve expressar passividade, e nem um interesse óbvio e imediato pelo parceiro. Deve ser sutil, discreta, porém altiva. Nessa dança, portanto, uma postura tida como tradicional é desempenhada por meio de movimentos mais suaves e sóbrios ligados à representação dos gestos nobres e à apropriação expressiva da delicada dança de um minueto.

A tendência de um olhar mais tradicional

frente ao casal não se aplica a outros

quesitos, nos quais as inovações e criatividades deixam as escolas de samba mais próximas da nota máxima. Ao contrario de outros setores, o casal guardião da bandeira, ao exibir ousadias no figurino, efeitos aplicados as fantasias, ou ainda interações com outros quesitos, como comissão de frente ou alas, não são bem avaliados pela maioria dos julgadores do tradicional casal das escolas de samba, assim descreve Gonçalves (2010).

O olhar tradicional, ainda, não admite grandes inovações na composição do adereço de cabeça, suas vestes e na dança do casal, pois muitos jurados justificam suas notas abaixo da máxima, em virtude do figurino carnavalesco em desfile e seu adereço de cabeça que por vezes se mostram fora dos padrões habituais. Na atualidade, os casais

43 estão posicionados no início do desfile, logo após a comissão de frente como estratégia de desfile16 o que se tornou uma prática a partir do ano de 2003 aproximadamente.

Outro fato importante, para a dança do casal é como esse adereço cabeça é pensado para melhorar o conforto e ajuste correto de fixação na cabeça, de modo que não atrapalhe o bailado com desenvoltura, elegância e leveza, fatores que influenciam na apresentação do mestre-sala e porta-bandeira.

Com o tempo os adereços de cabeças em algumas ocasiões mantiveram seus designs originais, recebiam algumas alterações e em determinados casos como vimos nos anos de 1940 e 1950, apenas detalhes, para adornar a própria cabeça, eram usados pelos casais, nos anos de 1960 e 1970 toda adereçaria que arranjam os figurinos de carnaval e os adereços de cabeças do casal passou a ser pensada como parte do enredo. Contudo, à cabeça como parte do corpo, para o casal de mestre-sala e porta-bandeira sempre foi adornada, e quando não, bem penteada no caso da figura feminina. Ao fazer as análises dos adereços, a partir dos anos de 1980, até na atualidade se observou traços do passado.

Figura 09. Mestre-sala e porta-bandeira Roxinho e Soninha, 1985. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:CARNAVAIS_Dantas_Emo%C3%A7%C3%B5es__Roxinho_e_Soninha.jpg. Acesso em: 17/12/2020.

16 Os casais de mestre-sala e porta-bandeira, de um modo geral, vem posicionado na frente da escola, logo após a comissão de frente, como estratégia de andamento de desfile. Assim as escolas fazem três paradas para o julgamento da comissão de frente e do casal em seguida, nas três cabines, sendo primeira no setor 3 das arquibancadas com cabines duplas, uma simples no setor 6 e duas cabines duplas no setor 10. Após as três paradas dos dois quesitos em seguida a escola tem um cortejo fluido, sem paradas e sem quebra de harmonia.

44 No ano de 1985, com o enredo intitulado “Ziriguidum 2001”17,

a Mocidade

Independente de Padre Miguel desfilou com o seu casal de mestre-sala e porta-bandeira no último setor do desfile, figura 9 (nove). Algo que não era habitual acontecer na época, pois o posicionamento do casal era geralmente a frente a ala de bateria, com objetivo de aproveitar a proximidade com o ritmo e a emoção das batidas. E também não é o normal na contemporaneidade, uma vez que o casal vem posicionado a frente da escola, no primeiro setor como estratégia de andamento de desfile.

No ano de 1985 o par Roxinho e Soninha trouxe em seus figurinos de carnaval, em verde e amarelo, a representação dos guerreiros de uma batalha carnavalesca no espaço, que levaram a bandeira do samba brasileiro e da Mocidade Independente “e de tudo um pouco para 2001”, especialmente no espaço sideral.

Notou-se volumes de ferragens que compunham as bases para sustentarem os elementos decorativos com adereços verticais em formatos de elmos, que lembravam capacetes de guerreiros no estilo greco-romano. Essas cabeças foram mais ainda alongadas, com o uso de plumas nas cores verde e branco para finalizarem a decoração do adereço com bastante volumes. A composição na forma do adereço aparentou pouca preocupação, em relação aos dias atuais, com ergonomia, peso, conforto e divisão do espaço com a bandeira, bem como, a aerodinâmica para composição do bailado do casal, como vimos na figura 09 (nove) como casal da Mocidade Independente de Padre Miguel no ano de 1985.

No ano de 1986, o casal Roxinho e Irinéia da Mocidade Independente de Padre Miguel, figura 10 (dez), com o enredo “Bruxarias e Histórias do Arco da Velha” trouxeram adereços de cabeças, mais uma vez, notadamente exagerados.

17 Enredo da Mocidade Independente de Padre Miguel “Ziriguidum 2001” em 1985. Disponível em: https://www.srzd.com/colunas/jorge-renato-ramos/ziriguidum-2001-a-genialidade-de-fernando-pinto-noespaco-sideral/. Acesso em: 17/12/2020.

45

Figura 10. Mestre-sala e porta-bandeira Roxinho e Irinéia, 1986. Disponível em: https://encryptedtbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRnWJI193jcePA1V33jZLso7kVly3uxuwpSPg &usqp=CAU. Acesso em: 17/12/2020.

Rei e rainha das bruxarias referenciados nos contos de fadas hollywoodianos com as grandes coroas das realezas nas cores nobres do ouro, em suas bases estruturais e alongamentos feitos por recursos de adereçarias como plumas e penas. Esse exercício de observação leva a possível conclusão de que o bailado do casal não era atrapalhado pelo volume e peso dos adereços de cabeça, e ainda, não eram levados em consideração para este fim. A posição que a porta-bandeira segurava seu mastro para girar com sua bandeira também não deveria implicar com os volumes exagerados dos adereços.

Na figura 11(onze) no ano de 1990 o Salgueiro com o casal Dóris e Élcio PV trouxe o enredo “Sou Amigo do Rei”, história de Carlos Magno e dos cavaleiros que o acompanhavam em suas aventuras, chamados de “pares” (Os Doze Pares de França).

Figura 11. Mestre-sala e porta-bandeira Élcio e Dóris, 1990. Disponível em: http://www.salgueiro.com.br/anos-90/ . Acesso em: 17/12/2020

A indumentária e os adereços de cabeças do casal faziam alusões diretas aos trajes da nobreza, com as perucas muito bem estruturadas com cachos laterais que sustentavam

46 coroas, ambas na cor prata, incomum, quando o habitual para coroas nobres é a cor dourada, provavelmente uma opção do artista para diferenciar o adereço.

Nesse caso do casal da figura 11 (onze), percebeu-se a diminuição dos tamanhos exagerados da década anterior, muito provavelmente por influência do bailado característico do casal e os julgamentos rigorosos quanto aos giros com as bandeiras sempre desfraldadas (abertas, sem enrolar ou prender nos adereços de cabeça), para que não houvesse penalização nas notas dadas aos casais.

Na figura 12 (doze) no ano de 1991 a Escola de Samba Tradição se apresentou com o enredo “De geração a geração, nas asas da Tradição” uma viagem do seu animal símbolo, o condor, a tradição popular na sua forma mais simples, passado, presente e futuro.

Figura 12. Mestre-sala e porta-bandeira Julio Nascimento e Vilma Nascimento, 1991: Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Julinho_Nascimento#/media/Ficheiro:Tradi%C3%A7%C3%A3o_1991__Wigder_Frota.jpg . Acesso em: 17/12/2020.

O casal Vilma Nascimento e Júlio Nascimento no setor que representou o “presente”, representaram a tradição do samba, eles vieram com seus adereços de cabeças num tamanho bastante exagerados nas comparações com os dias atuais, foram utilizadas grandes bases de armações iguais, fato incomum entre os casais, para apoiarem os adereço. Os adereços vieram em preto e com detalhes em prata, porém, não foi observado exagero na verticalização, com o uso de plumas e penas grandes que aumentaria ainda mais na finalização dos adereços de cabeças dos casais.

Na figura 13 (treze) no ano de 2003 o casal Maria Helena e Chiquinho pela Imperatriz Leopoldinense com o enredo “Nem todo pirata tem perna de pau, o olho de vidro e a cara de mau” os adereços de cabeças apresentaram características com

47 referência aos nobres europeus, e a pirataria de pedras preciosas, ela adornada com um baú de pedras preciosas em cima de uma releitura de peruca da corte francesa do sec.

XVIII, feita de perolas e de forma dúbia também representava a preciosidade que é a bandeira da escola.

Figura 13. Porta-bandeira e mestre-sala Maria Helena e Chiquinho, 2003. Disponível em: https://www.wikiwand.com/pt/Chiquinho_(mestre-sala). Acesso em: 17/12/2020.

Ele com chapéu de pirata europeu e peruca nos mesmos moldes da sua parceira, representa o pirata que guarda e protege sua maior preciosidade, a bandeira que ela porta e que ele corteja e guarda. Ambos com adereçaria em pedras ouro e prata, com a finalização dos adereços com plumas. A cada década a diminuição dos tamanhos dos adereços de cabeça, na maioria das Escolas de Samba, é, suavemente, percebido na linha do tempo do carnaval carioca, referente aos adereços de cabeças dos casais.

No ano de 2005, a figura 14 (quatorze) apresenta o casal Maria Helena e Chiquinho desfilando pelo enredo “Uma Delirante Confusão Fabulística”

dos escritores,

dinamarquês e brasileiro, Hans Christian Andersen e Monteiro Lobato.

Figura 14. Porta-bandeira e mestre-sala Maria Helena e Chiquinho, 2005. Disponivel em: http://aportabandeira.blogspot.com/2005/07/maria-helena-e-chiquinho.html .Acesso em: 17/12/2020.

48 Nesse ano, foi visto novamente o casal a frente da bateria no setor de reis e rainhas dos contos de fada, o nobre casal representava no conto fábula os reis e rainhas do samba, com os adereços de cabeças sustentados por perucas sobrepostas por coroas douradas símbolo da escola, também tiveram uma perceptível diminuição em volumes, mantendo a verticalização finalizada com as plumas verdes.

No ano de 2016, figura 15 (quinze), o casal do Salgueiro Sidclei e Marcella se apresentam com o enredo “Ópera do Malandro”18 com adereços de cabeças construídos com suas bases de ferragem moldando coroas pratas, apoiadas em perucas dos costumes nobres para representarem sua historieta no enredo como “reis e rainhas da ralé” no 1° setor que apresentava a nata da malandragem.

Figura 15. Porta- bandeira e mestre-sala Marcella e Sidclei, 2016. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Marcella_Alves 1983. Acesso em: 17/12/2020.

Os adereços remontaram ao luxo das cortes tradicionais adornados com detalhes alusivos a trapos e farrapos, também presentes nos figurinos para assemelhar aos povos de rua. Com a flagrante diminuição que é percebida, no exercício de observação, na linha do tempo dos referidos adereços dos casais, em conformidade com a evolução da dança e o espaço livre para as bandeiras.

Ainda no ano de 2016, na figura 16 (dezesseis) o casal Squel e Raphael da Estação Primeira de Mangueira com o enredo em homenagem a cantora baiana “Maria Bethânia: A Menina dos Olhos de Oyá19” , posicionado no 1° setor

“Cabeça Feita” num

18 Acadêmicos do Salgueiro ano de 2016 enredo “Ópera do malandro”. Disponivel em: http://liesa.globo.com/material/carnaval16/abrealas/Abre-Alas_Segunda-feira_Carnaval_2016.pdf.

Acesso em: 18/12/2020.

19 Oyá (também conhecida como Oiá ou Iansã) provém do nome do rio na Nigéria, onde seu culto é realizado, atualmente chamado de rio Níger. É uma divindade do fogo, como Xangô, mas também é

49 candomblé de Ketu e representou o ‘Axé do candomblé, tem seus adereços de cabeças representados e inspirados nos terreiros.

Figura 16. Porta-bandeira e mestre-sala Squel e Raphael, 2016. Disponível em: https://extra.globo.com/noticias/carnaval/truque-deixa-porta-bandeira-da-mangueira-careca-chocacomponentes-da-escola-18637875.html. Acesso em: 17/12/2020.

O mestre-sala com um adereço inspirado num tipo de cobertura de cabeça chamado de eketé20, utilizado pelos ogãs dos terreiros, com suas bases e decorações de adereçarias minimamente verticalizadas nas cores dourada e branca.

A porta-bandeira sem nenhuma armação de base e adereços, simplesmente, com uma touca de látex para imitar uma cabeça, totalmente, raspada e pintada de pemba (espécie de giz branco), com uma tira e uma pena (ekodidé) vermelha na testa, para representar um tipo de consagração21 no candomblé. O casal ficou totalmente livre das preocupações com os adereços de cabeça (queda, peso e espaço da bandeira), cuidados relacionada ao elemento ar, regendo os raios. Disponível em https://www.iquilibrio.com/blog/espiritualidade/umbanda-candomble/tudo-sobre-iansa-oya/- Acesso em 19/01/2021.

20 Tem a finalidade de proteção do Chakra Coronário, da Coroa do Médium Assim como usam os Rabinos seu Gorro sobre a cabeça chamado de Kipá, também chamado Solidéu. Também é usado por Sacerdotes Católicos com nomes como Kipá e Barrete, Bonete. Outros Sacerdotes e Religiosos de outras religiões também usam essa proteção, tendo também outros significados, como quando usados antigamente pelos Juízes para pronunciar uma veredito, pois representavam um julgo. Representa respeito, estar à frente de algo. Disponível em: https://www.facebook.com/arabyako/posts/368699859920366/. Centro religioso – Acesso em 18/012021 21 Nesse ritual o corpo do filho de santo é pintado com pó branco (efun ou pemba), usa na cabeça uma pena vermelha chamada Ekodidé, é a primeira saída do (a) Iaô que sai com roupas brancas. O corpo pintado homenageia Oxalá.

50 que são comuns aos casais e outros profissionais envolvidos com os pares que portam e guardam as bandeiras e seus adereços de cabeças.

No ano de 2020 a Escola de Samba Portela na figura 17 (dezessete) com o enredo “Guajupiá, Terra Sem Males” vem com o casal Marlon Lamar e Lucinha Nobre, no 1º setor que trazia as reproduções da “Baía de Guanabara, nosso “guajupiá” e suas indumentárias contavam a história de uma índia gravida e seu par que povoaram a terra.

Figura 17. Mestre-sala e porta-bandeira Marlon e Lucinha Nobre, 2020. Disponível em: https://www.carnavalesco.com.br/nascimento-de-bebe-e-outros-problemas-foram-responsaveis-porperda-de-decimos-do-casal-da-portela/.Acesso em: 17/12/2020.

Os adereços de cabeças uma base de látex para representar um faixa da cabeça raspada com cabelos nas laterais e um arranjo lateral de penas, característico da tribo tupinambá. Provavelmente, nas décadas anteriores seriam representados por um cocar montado numa base de ferragem com muitas penas, para dar muito volume a forma e verticalidade.

A Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira com o enredo “A verdade vos fará livre” , sem mostrar setorização, no ano de 2020 trouxe o casal Matheus e Squel, figura 18 (dezoito), no inicio do desfile, logo após a comissão de frente, com adereços de cabeça estruturados em perucas como base para sustentar os penteados do par.

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Figura 18. Mestre-sala e porta-bandeira Matheus e Squel, 2020. Disponivel em: https://carnavalinterativo.com.br/blog/2020/03/06/squel-jorgea-e-matheus-oliverio-seguem-namangueira-para-2021/. Acesso em: 19/12/2020.

Ela com um penteado estruturado com mechas em verde e rosa e um arranjo com uma miniatura de coroa na lateral do penteado. Ele com uma peruca para representar o penteado dreadlock e uma finalização com um adereço que faz alusão a uma coroa de espinhos intencionados a fazer uma releitura de forma “poética” assim defendido no livro Abre Alas (2020), das imagens de Jesus e Maria. Nenhuma verticalização para disputa de espaço com a bandeira, sem base de arame e pesos de decorações, o que revela a tendência da ambiência carnavalesca atual.

A análise dos dados históricos, imagens e vídeos dos desfiles também revelam a tendência por adereços de cabeças poucos verticalizados, sem os exageros anteriores de grandes volumes, em formas suntuosas, com as bases de armações de arames, o uso exagerado leques de penas e plumas e dos enfeites decorativos. Nas três figuras anteriores (18,17 e 16) ficou evidenciado a preferencia dos adereços de cabeças que fazem parte da caracterização do figurino carnavalesco, para apresentação de personagens por eles encarnados na atualidade. Com o mínimo de volume e peso, que também trouxeram para os casais mais mobilidade nos giros com suas bandeiras, e, sem interferir ergonomicamente com seus passos coreográficos.

Primordialmente, os adereços de cabeça foram inspirados no estilismo do burgo do velho continente, adornados com belos penteados, tiaras, coroas e chapéus. Por conseguinte, estruturados em bases de arames com exageros nas formas e volumes, finalizados com maior verticalização por leques de plumas e penas.

52 Por fim, na ambiência carnavalesca atual, as novas preocupações com o design que busca o conforto e a usabilidade com a diminuição do tamanho e peso, formas de fixação confortável e uma ergonomia perfeita para giros, segurança com os movimentos na dança e a divisão do espaço para o giro da bandeira. Para isso, os profissionais e designers se valem de artifícios e novos materiais para confeccionar os adereços minimamente possíveis, que se tornem imperceptíveis para os casais, sem preocupações ou incomodo para eles.

1.3 Os adereços de cabeças dos figurinos de carnaval dos casais como representatividade dentro dos enredos Um dos predicados das escolas de samba é narrar uma história que a cada ano tem de ser distinta. Apresentar um tema e contar a história oferecerá raiz a todas as outras etapas seguintes, até culminar com o desfile de carnaval. O enredo, por conseguinte, é o fio condutor da letra e da melodia do samba, e vai dirigir à criação e execução dos trajes, o desenho dos carros alegóricos, a escolha das cores e dos efeitos coreográficos, assim por diante, como informa Magalhães (1997).

Assim sendo, o principal passo para a constituição da narrativa é a acepção do enredo para desenvolver a história e as decisões, escolhas dos acontecimentos, criação dos elementos que irão compor a trama no cortejo carnavalesco, inclusive a indumentária do casal de mestre-sala e porta-bandeira.

Para tecer estes acontecimentos, nortear as ações e gerar as criações contou-se com contribuições de literaturas que versam sobre o teor do enredo escolhido, fontes e canchas confiáveis e, por fim, técnicas de fichamento a fim de organizar a pesquisa e manter, as referências corretas investigadas. Em um caos criativo para a escrita e o cérebro fervilhando com inúmeras informações, surgem os seminários de defesa do tema enredo para os dirigentes da escola de samba interessada que aprovarão ou não a temática.

Mesmo com a existência de um enredo que orienta o trabalho nos desfiles das escolas de samba, múltiplas são as causas que podem gerar o mote da narrativa. Seja para acatar à proposta de patrocínio, data comemorativa ou outras situações, as agremiações carnavalescas geralmente relevam suas escolhas estéticas a partir de uma pesquisa.

53 Ao longo do tempo, apreendemos que os enredos constituem alguns grupos temáticos que alguns interessados no assunto arriscaram classificar. Há vários aspectos para os temas elegidos, pode ser histórico, jocoso, crítico, descritivo, associativo. O mais admirável é que tenha uma leitura para um bom entrosamento popular. No entanto, determinados enredos podem integrar-se em mais de uma categoria, advertem Magalhães (1997); Farias (2007).

O enredo de Escola de samba é a obra escrita que contém a linha condutora do desfile, no qual, fatos e situações são transformados em elementos visuais e arranjados em sequência para compor a historieta em cortejo nos dias dos festejos momesco.

Convenhamos que há múltiplas definições do termo, segundo Farias (2007), como sendo, organização artística de uma fábula ou história, a descrição ou conceito de um tema, conjunto de situações e eventos, entre outras formas de definir “enredo”.

Do ponto de vista literário, o enredo pressupõe uma trama narrativa que encadeia ações; do ponto de vista semiótico, o enredo propõe um eixo de significados visuais a ser lido; e do ponto de vista do julgador, configura se no tema ou conceito de que trata a Escola de Samba para a sua apresentação em desfile (FARIAS, 2007, p. 17).

Esse enredo deve ser edificado de forma plástica didática em todo contexto de adereçaria, especialmente no que se refere aos figurinos de carnaval e aos adereços de cabeças do casal de mestre-sala e porta-bandeira que é o mote dessa investigação. Esse quesito do desfile carnavalesco deve trazer em seus trajes e adereços de cabeça características do setor ao qual vem posicionado no desfile. Assim sendo, as próximas imagens trazem os casais com seus vestuários e cabeças com um diálogo plástico com os escritos dos enredos de suas agremiações.

Figura 19. Mestre-sala e porta-bandeira Rodrigo França e Cintya Santos, 2018. Disponível em: http://www.galeriadosamba.com.br/noticias/porto-da-pedra-renova-com-primeiro-casal-de-mestre-sala-eporta-bandeira/15899/. Acesso em: 20/12/2020.

54 No ano de 2018, a Escola de Samba Porto da Pedra que teve a frente o casal Rodrigo França e Cintya Santos, figura 19 (dezenove), com enredo “Rainhas do rádio Nas ondas da emoção, o Tigre coroa as divas da canção!”22 trouxe o primeiro casal no setor inicial, “era de ouro do rádio e suas divas”, do desfile que significava as rainhas do rádio. Eles usaram trajes que simulavam os nobres, ela vestida com figurino e adereço de cabeça que indicava as rainhas que fizeram sucesso na era de ouro do rádio e ele seu par imperial que nobremente a protege e a corteja.

Os adereços de cabeças do par trouxeram coroas estruturadas em armações de arames decorados, nas cores douradas sem exageros e verticalização com nenhum outro elemento decorativo, adereços iguais deram uniformidade ao casal de enamorados.

A União da Ilha com o enredo “Brasil bom de boca”23 no ano de 2018, veio com o casal Phelipe Lemos e Dandara Ventapane, figura 20 (vinte), no início da escola logo após a comissão de frente. No desfile em pauta não foi descrito setor da indumentária do casal para o desenvolvimento do enredo, com os elementos que compunham a obra.

Figura 20. Disponível em: https://andersonlopesoficial.com.br/noticias/2018/02/desfile-gres-uniao-dailha-do-governador/. Acesso em: 20/12/2020.

O par de enamorados com seus figurinos de carnaval, dentro do enredo, intitulados de o “Vale das rosas e seu doce real” foram inspirados no romance "O Cozinheiro de Dom João VI", de Hélio Loureiro (Esfera dos Livros, 2008), cuja cabeça feminina

22 Unidos do Porto da Pedra 2018. Disponível em: https://agenciabrasil.ebc.com.br/geral/noticia/201802/nas-ondas-da-nacional-porto-da-pedra-leva-avenida-era-de-ouro-do-radio. Acesso em: 19/20/2020.

23 União da Ilha do Governador 2018 enredo “Brasil bom de boca”. Disponível em: https://liesa.globo.com/material/carnaval18/abrealas/Abre-Alas%20-%20Segunda-feira%20%20Carnaval%202018%20-%20Atual.pdf. Acesso em: 19/12.2020.

55 arquitetava uma coroa com indicação direta a nobreza portuguesa com pouco volume e sem muita verticalização. O adereço de cabeça masculino trouxe um chapéu também inspirado na chapelaria da corte portuguesa, com uma leve verticalização para as características do chapéu. Acabamento em penas de rabo de galo na cor rosa médio fixado na lateral do adereço, que provavelmente formou uma imagem poética para os significados do casal de mestre-sala e porta-bandeira.

A São Clemente, em 2019, reeditou o enredo "Samba sambou"24, do ano de 1990, com uma nova estética. Na figura 21 (vinte e um) o casal composto por Fabrício e Giovanna, como elementos da narrativa do enredo, veio vestido e intitulado “Mil artistas na Sapucaí” de forma que conceberam respectivamente Michael Jackson e Madonna, e vieram posicionados no inicio do desfile, logo depois da comissão de frente. O desenvolvimento do enredo não identificou setores para o casal de mestre-sala e porta-bandeira.

Figura 21. Mestre-sala e porta-bandeira Fabricio e Giovanna, 2019. Disponível em: https://g1.globo.com/rj/rio-de-janeiro/carnaval/2019/noticia/2019/03/04/sao-clemente-abre-2o-diacriticando-geral-em-reedicao-de-samba-enredo-de-1990.ghtml. Acesso em: 20/12/2020.

A caracterização da roupa do par e das cabeças adereçadas fizeram uma crítica direta ao povo do samba colocado de lado e a substituição dos nossos ícones culturais por ídolos estrangeiros. O adereço de cabeça da porta-bandeira estruturado com uma peruca que simulava o penteado característico da referida rainha do pop e do mestre-sala um chapéu com aba redonda sem movimentos, eternizado pelo rei do pop, o que facilitou a identificação do figurino em relação ao tema.

24 São Clemente ano de 2019 enredo "Samba sambou". Disponível em: http://liesa.globo.com/material/materia2019/publicacoesliesa/___ABREALAS/Abre-Alas%20%20Segunda-feira%20-%20Carnaval%202019.pdf. Acesso em: 20/12/2020.

56 A Portela, ainda no ano 2019, com o enredo em homenagem a cantora Clara Nunes, "Na Madureira Moderníssima, Hei Sempre de Ouvir Cantar uma Sabiá"25, veio com o casal Marlon e Lucinha, expostos na figura 22 (vinte e dois), com a reprodução, respectivamente, no enredo do símbolo da escola a águia e a cantora Clara Nunes. O casal se mostrou no setor inicial da escola intitulado de “Nação”, inspirado na capa do LP da cantora homenageada com o mesmo nome, que abordava a brasilidade e seu colorido.

Figura 22. Mestre-sala e porta-bandeira Marlon e Lucinha Nobre, 2019. Dsiponível em: https://globoplay.globo.com/v/7430212/?s=0s. Acesso em: 20/12/2020.

A cabeça adereçada masculina simulou a águia símbolo da Portela uma das paixões, declarada e cantada pela falecida cantora Clara Nunes. Estruturada em uma armação de arame com uma verticalização em forma de elmo ou clina exagerada. Essa cabeça concebeu características da ave de rapina, adereçada com penas que aparentam ser rabos de galo branco, foi um adereço que se exibiu fora dos padrões atuais observados.

O adereço de cabeça feminina trouxe um arranjo em forma de tiara adornados com flores do campo e conchas do mar, uma cópia perfeita dos enfeites de cabeça da cantora.

Os próprios cabelos da porta-bandeira Lucinha Nobre, tingidos e penteados conforme usados pela homenageada da escola. É importante ressaltar que os figurinos de carnaval e os adereços de cabeças dos casais como vimos anteriormente, na contemporaneidade fazem parte do enredo, e,

25 Portela ano 2019 enredo em homenagem a cantora Clara Nunes, "Na Madureira Moderníssima, Hei Sempre de Ouvir Cantar uma Sabiá". Disponível em: http://liesa.globo.com/material/materia2019/publicacoesliesa/___ABREALAS/Abre-Alas%20%20Segunda-feira%20-%20Carnaval%202019.pdf. Acesso em: 20/12/2020.

57 portanto, são situadas em setores ou locais distintos dentro das narrativas, como elementos situados que as compõe, que trazem plásticas que traduzem parte da história do enredo. Personagens são encarnados pelo par com o uso das caracterizações e simulações dos principais personagens ou fotos importantes no cortejo. Signos representativos que devem informar, situar, envolver e transportar o leitor (público e jurados) das imagens que compões as indumentárias de forma rápida e clara, tudo isso aliado a criatividade exigida no julgamento26 do campeonato pelo titulo do carnaval.

Por tudo isso, que a sistematização dos processos de construção das narrativas carnavalescas para propagação de mensagens e estruturas didáticas através dos adereços das cabeças, necessitam de um diálogo entre elementos da direção da agremiação carnavalesca, equipe artística e o casal. Essa conversa deve ter a finalidade de trazer a ideação, pesquisa, estudos artísticos, a tomada de decisão para a produção do design do produto final. Ademais, deve ser também tratado para a segurança do casal no momento do bailado como a usabilidade e a ergonomia, com conforto para quem os usam e boa fixação e medidas de acordo com o espaço entre a cabeça e a bandeira, bem como, aerodinâmica de acordo com a dança do casal. Processos que serão retratados nos capítulos seguintes.

26

Para conceder notas de 9,0 à 10,0 pontos, o Julgador deverá considerar: INDUMENTÁRIA: • a indumentária do casal, verificando sua adequação para a dança e a impressão causada pelas suas formas e acabamentos; beleza e bom gosto. DANÇA: • a exibição da dança do casal, considerando-se que não “sambam” e sim executam um bailado no ritmo do samba, Penalizar: • a queda e/ou perda, mesmo que acidental, de partes da indumentária como, por exemplo, calçados, esplendores, chapéus e etc. Disponível em: https://liesa.globo.com/downloads/carnaval/manual-do-julgador-2020.pdf. Acesso em: 20/12/2020.

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Capitulo II Os processos de criação do design dos adereços de cabeças do casal de mestre-sala e porta-bandeira 2. A pesquisa para a narrativa dos adereços de cabeças do casal de mestre-sala e porta-bandeira O presente capítulo traz literaturas que dialogam com as minhas narrativas, a respeito de como desenvolver o enredo, as tomadas de decisões, as escolhas dos acontecimentos e a criação dos elementos que irão compor a trama no cortejo carnavalesco. Nessa ambiência, os adereços de cabeças do casal de mestre-sala e porta-bandeira, parte importante que compõe o vestuário, serão descritos gradualmente em sua criação. Os desenhos a serem apresentados, nesse capítulo, despontam-se como sendo um dos terrenos de diálogos entre o Carnavalesco, os casais e profissionais envolvidos na criação e na dança do casal.

Ainda nesse tópico, os desenhos e as fotos situam o leitor na descrição dos adereços de cabeças do mestre-sala e da porta-bandeira frente à temática do enredo do Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos da Rocinha e do Grêmio Recreativo Escola de Samba Unidos da Tijuca. Além do mais, o cuidado em materializar esses desenhos e o produto final deles, bem como descrever os materiais utilizados, fazem parte da narrativa do pesquisador desse mote.

Como aponta o filósofo alemão Walter Benjamin (1994), o narrador tece várias considerações que nos permitem refletir sobre a importância de uma das mais antigas formas de expressão popular, que é o ato de narrar. Para o autor, a narrativa é uma experiência acumulada ao longo das vivências, e tem, como matéria-prima, o que se pode recolher da tradição oral. Na concepção de Benjamin, narrar é intercambiar experiências, é tecer um fio que se alimenta diariamente nos fios da memória, perfaz uma rede construída com o tempo, como no trabalho manual.

Isto posto, esse tópico traz elementos metodológicos, atrelados a pesquisa de campo, que afiança que o ato de investigar traz em si a necessidade do diálogo com o fato a qual se almeja averiguar e com o diferente, um diálogo dotado de crítica, canalizador de

59 momentos criativos. A tentativa de conhecer qualquer fenômeno exposto dessa realidade busca uma aproximação, vista sua complexidade e dinamicidade.

Nessa conjuntura, esse modelo de análise possui aspectos teóricos, metodológicos e práticos, que transpõe o reducionismo do empirismo (PIANA, 2009). Assim, a realidade é interpretada a partir de um embasamento teórico, sem a pretensão de desvendar integralmente o real e possui um caminho metodológico a percorrer com instrumentos cientificamente apropriados e dialéticos, como aduz a autora.

2.1 A concepção e construção de desenhos no design de adereços de cabeças O contato do pesquisador com a parte literária é de grande importância para dar segmento, realidade e veracidade ao enredo. A pesquisa de campo propicia uma aproximação social e cultural ao pesquisador, a fim de dar uma melhor ambientação com o tema, além da ampliação do campo visual sobre o objeto pesquisado (PIANA, 2009).

Isto posto, essa seção busca mergulhar na cultura do carnaval, mas não significa que se deve ocultar todos os vestígios de sua própria origem estrangeira, que, no caso do nosso carnaval, traz muito dos povos europeus e africanos. Nesse contexto, a dança do casal, que além de trazer traços do continente africano, traz, na roupa e em seus complementos, descrições que oferecem detalhes visuais das cortes europeias. Deste modo, podemos observar que até hoje temos muito das culturas estrangeiras.

Apesar dos desfiles das escolas de samba acontecerem a um longo tempo, muitas características ainda se fazem presentes e, quando elas são retiradas e/ou substituídas, há quem faça críticas às mudanças. Logo, faz-se importante, no conjunto do desfile, desmistificar alguns estereótipos acerca do casal, devido a conhecimentos equivocados com relação à plástica e à estética, materializada para o público e julgadores, e nos traços de desenhos didáticos para esses mesmos jurados, como informa Almeida (2020).

Para lidar com a tradição que cerca o casal de mestre-sala e porta-bandeira e a inovação que é constante nos desfiles, que parecem duas faces da mesma moeda, e comumente interpretadas como antagônicas, referente ao par de bailarinos, os Carnavalescos utilizam as mesmas estruturas de formação do par e suas estruturas das

60 vestes. Busca inovar na caracterização e interpretação de personagens sem se perder da tradição já estruturada como expostas anteriormente.

O conjunto de imagens para definições dos elementos, que visualmente poderão causar impacto no público e nos julgadores, é um grande trunfo para que a obra seja bem aceita e bem avaliada. Na busca de causar encantamento, frente à plástica exibida, faz-se imperioso que todo o conjunto seja selecionado com esmero.

A paleta de cores deve ser utilizada, no primeiro momento, sem a influência das cores da escola, mas se adequando ao recorte temático inserido e ao horário em que a escola de samba vai se apresentar, uma vez que a luminosidade natural ou artificial são fatores que, na elaboração das alternativas, pedem algumas adaptações. Somente depois disso, as cores da escola poderão ser acomodadas.

Um dos exercícios de criação mais difícil dentro dos desenvolvimentos do projeto temático-visual de uma escola de samba é o figurino de carnaval (fantasia), que requer um tempo grande do Carnavalesco e da equipe que o assiste. Esse momento de criação requer observações, conversas e ações que podem culminar em geração de ideias.

Ainda que o tema do Carnaval seja bastante interessante, para uma possível apresentação, o que se almeja destacar é a interferência que esse desenho pode causar em quem verá o desenho e em quem usará tal figurino. Quanto mais caprichada e elaborada a imagem, melhor é o laço de comunicação para vender a ideia aos casais de mestres-salas e porta-bandeiras e para o atelier, que vai confeccionar e para a comunidade carnavalesca (LUDERER, 2006).

No contexto em que os desenhos buscam identificar parte da história a ser exibida nos desfiles das escolas de samba, em que o adereço de cabeça é uma exposição significativa no conjunto da obra, traremos alguns desenhos que foram utilizados em um seleto setor do desfile de 2020, da escola de samba Unidos da Tijuca. Compete salientar que os mesmos não foram pensados para o casal de mestre-sala e porta-bandeira, porém, serão utilizados para ampliar o universo do leitor dessa dissertação. Deste modo, ficará claro que, além dos casais, todos os foliões (componentes) que participam do cortejo trazem um aspecto do enredo.

Os adereços de cabeças integram a parte mais visível das pessoas que desfilam, pois em uma ala com muitos integrantes, geralmente cem (100), é o que mais se vê, em meio ao contingente que o rodeia. Os adereços de cabeças, junto à pala e as mangas das fantasias possibilita grande visibilidade e pode auxiliar na compreensão de seu simbolismo, junto ao restante do figurino de carnaval.

61 Assim sendo, os momentos de assimilação e criação, apresentados nas figuras 23 (vinte e três) e 26 (vinte e seis), são croquis, ou seja, estudos para a concepção dos adereços de cabeças. As figuras 24 (vinte e quatro) e 27 (vinte e sete) reúnem desenhos, mola mestra para a geração do figurino, que, entre os lócus literários e seus significados, encontram-se implícitos os recortes imagéticos e sua força de transmissão direta da informação. Nas figuras 25 (vinte cinco) e 28 (vinte e oito), temos os adereços das cabeças, como produto final, a serem exibidos no desfile carnavalesco.

Cabe observar, conforme adverte Regal (2003), o croqui é um meio de externar uma ideia. É necessário compreender o repertório e a contextualização em que é desenvolvido e, inclusive, por quem, pois é um momento de grande envolvimento entre criador e obra.

Do francês croquis, em inglês sketch ou drafting, o croqui constitui a forma rápida e, às vezes, expressiva de materialização mediante breves traços a lápis, caneta, pincel, de uma possibilidade de sentido, a partir de uma imagem sensorial. Entendido assim, o croqui se reveste da emoção da manifestação corporal por excelência, reduto e produto da interação significativa entre órgãos sensoriais, motores e o cérebro (REGAL, 2003, p. 20).

É possível perceber que o desenho final vai além de um mero esforço aleatório, como um resultado formal. Na verdade, abarca o registro de um processo que está em ampliação num pensamento criativo, como o uso de imagens, de textos e de outros diferentes meios de expressão (REGAL, 2003).

De forma gradativa, o que é retratado por escrita passa a ser estudado (rascunhado) e desenhado, e assim, ganha forma, cores e passa a ideia da temática do setor em que o figurino de carnaval será inserido no desfile. Isto acontece após a fase da pesquisa escrita para criação do enredo, denominada como sinopse (forma sintetizada do enredo), e a boneca (forma organizada dos elementos visuais, alas e alegorias, divididos em setores). Fase seguida da pesquisa de imagens que irá gerar as fantasias (figurinos) e seus aportes, de forma a simbolizar os recortes históricos que compõem o desfile.

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Figura 23: Detalhe do croqui com estudos em preto e branco para fantasias. Marcus Paulo. Arquivo pessoal. 2019.

Figura 24: Detalhe do desenho finalizado do estudo de fantasia do croqui acima. Marcus Paulo e Jr. Barata. Arquivo pessoal. 2019.

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Figura 25: Detalha do adereço de cabeça de fantasias da Unidos da Tijuca do carnaval 2020. Marcus Paulo. Arquivo pessoal. 2020.

Figura 26: Detalhe do croqui com estudos em preto e branco para fantasias. Marcus Paulo. Arquivo pessoal. 2019.

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Figura 27: Detalhe do desenho finalizado do estudo de fantasia do croqui acima. Marcus Paulo e Jr. Barata. Arquivo pessoal. 2019.

Figura 28: Detalhe do adereço de cabeça da fantasia da Unidos da Tijuca do carnaval 2020. Marcus Paulo. Arquivo pessoal. 2020.

65 Os croquis (Fig. 23 - vinte e três e 26 - vinte e seis), os desenhos (Fig. 24 - vinte e quatro e 27 – vinte e sete) e os produtos finais (Fig. 25 - vinte e cinco e 28 - vinte e oito) dos adereços de cabeças foram elaborados para os componentes de alas da Escola de Samba da Unidos da Tijuca. Embora não tenham relação com a temática, os adereços de cabeças do casal de mestre-sala e porta-bandeira oferecem parte da dinâmica do processo de construção da narrativa dos elementos visuais do enredo proposto para o desfile de carnaval do ano de 2020.

O adereço de cabeça de número 25 (vinte cinco) denominada “Morada da vida eterna” concebe a arte do croqui e o desenho das figuras 23 (vinte e três) e 24 (vinte e quatro) trazem uma armação com formato piramidal, linhas retas em equilíbrio que convergem verticalmente, e pontiaguda, que aumenta a sensação de direcionamento para dar a sensação de altura, traço característico das pirâmides egípcias.

De acordo com Gomes Filho (2004, p. 41), “a forma nos informa sobre a natureza da aparência externa do objeto”. Para isso, a escolha da estrutura e seu formato é um exercício de grande importância dentro do processo de criação. A estrutura de arames de forma criativa com revestimentos na cor dourada, simbolizando as riquezas dos Faraós que construíam suas pirâmides para suas moradas eternas, remete às pedras que sustentam as paredes das grandes construções do antigo Egito. Os acabamentos para adereçaria nas cores ouro e azul royal finalizaram o adereço.

O adereço de cabeça de número 28 (vinte e oito), produto final dos estudos, e os desenho 26 (vinte e seis) e 27 (vinte e sete), nomeados por “Faraó Queóps”, contam com uma armação de arames com linhas simétricas e contínuas para dar o volume necessário ao adorno de cabeça, utilizado pelo referido Faraó. São seguidas de um revestimento externo de tecido na cor azul turquesa e acetato ouro para decorar o topo do adereço, remetendo ao nobre metal muito retratado na cultura do Egito na antiguidade.

Esses adereços possuem um forte contraste provocado pelas cores azul, dourado, prata e lilás, que vai ao encontro com as aduções de Gomes Filho (2004, p. 63): “o contraste, como estratégia visual para aguçar o significado, não só excita e atrai a atenção do observador, como também é capaz de dramatizar esse significado para fazêlo mais importante e mais dinâmico”. A alegórica cobra naja, projetada em vacuum

66 forming27 na cor dourada, foi acompanhada de materiais que remetem as texturas de metais nas cores ouro e prata, além das simbólicas pedras preciosas ostentadas pelos faraós egípcios, todos esses materiais compuseram a materialização do adorno de cabeça. As ataduras, artisticamente envelhecidas, que remontam os processos de mumificação dos faraós em busca da eternidade, finalizam o adereço de cabeça.

Ainda segundo o autor, “manifestações visuais bem organizadas, unificadas e, por tanto, harmoniosas e equilibradas, apresentam uma tal ordem que se traduz em clareza, do ponto de vista de decodificação e compreensão imediata do todo”. Como exposto nos designs finais dos adereços de cabeças exibidos nas figuras 25 (vinte e cinco) e 28 (vinte e oito). Apesar de o todo conter diferentes composições a clareza das imagens, fica evidente nos seus significados, ordem, equilíbrio e harmonia visual.

Conforme esquematizado, para demonstrar nas seis figuras acima, os adereços de cabeças foram estudados, desenhados e confeccionados para serem localizadas no 1° setor, intitulado “Em busca da eternidade” do enredo “Onde moram os sonhos” da Escola de Samba Unidos da Tijuca. O setor em questão tratava das grandes construções eternizadas pela humanidade. Em cada obra arquitetônica, em que residia uma parte importante da história, trazia narrativas de devoção e poder do Mundo Antigo para Passarela do Samba carioca.

O adereço de cabeça, que aparece nas figuras de número 23 (vinte e três), 24 (vinte e quatro) e 25 (vinte e cinco), foi pensado e executado com o título “Morada da vida eterna”, a Grande Pirâmide de Gizé, uma das maravilhas arquitetônicas do Mundo Antigo. Construído entre o deserto e o rio Nilo, para ser a morada da vida eterna do faraó Queóps, a Grande Pirâmide de Gizé resiste ao tempo e perpetua o grandioso legado da civilização egípcia com a precisão de suas formas geométricas (LIESA, 2020, p. 229).

Como demonstrado nas figuras de número 26 (vinte e seis) a 28 (vinte e oito), o adereço de cabeça, nomeado “Faraó Queóps”, retrata, dentro do setor, o mandante que ordenou a construção da grande pirâmide de Gizé para ser sua morada da vida eterna e

27 O Vacuum Forming é um processo de termoformagem que transforma chapas de acetato, borrachas de EVA e outros polímeros termoplásticos em produtos tridimensionais, por meio de sistemas de sucção a vácuo. Disponivel em: http://sulplast.com.br/pt_BR/tecnologia-e-processos/termoplastico/vacuumforming. Acesso em: 20/01/2021.

67 abrigar seu corpo embalsamado. O imponente túmulo de pedra continua a surpreender pela longevidade, e ainda revela o poder de um império e a ancestral busca pela imortalidade (LIESA, 2020, p. 229).

O desenho é apenas um entre os vários terrenos de diálogo entre o Carnavalesco e demais pessoas envolvidas na criação. Essa construção de imagem se exibe como um índice no processo de preparo de ideias à espera dos vários atores que o receptarão e intervirão em sua organização primaria proposta pelo Carnavalesco (LUDERER (2006).

Todo esse contexto alimenta o imaginário do Carnavalesco na construção do figurino de carnaval do casal de mestre-sala e porta-bandeira. Na concepção de quem os julgam, o adereço de cabeça, calçado, roupa concebem parte da história do enredo. No julgamento do casal a avaliação é subdividida em indumentária (figurino de carnaval) e a dança, sendo cinco (5) para cada, por isso, deve haver um equilíbrio entre o significado dos figurinos de carnaval, a estética (materiais, acabamentos, formas, entre outros) e a dança. Os julgadores, geralmente, são bailarinos ou coreógrafos que examinam detalhadamente os movimentos e a articulação com o figurino desse casal.

No final de todo esse processo, essa criação não deve comprometer o bailado do casal, que complementa o conjunto da obra, e, consequentemente, os pontos a serem recebidos pelo corpo de jurados do quesito mestre-sala e porta-bandeira. Assim, no momento da elaboração do desenho, alguns detalhes precisam ser levados em consideração, como o peso, a altura, a roda, o tecido, as ferragens, entre outros.

2.2 Desenvolvimento dos adereços de cabeças do casal de mestre-sala e portabandeira da Acadêmicos da Rocinha do carnaval de 2020 A maioria da solução de problema na produção dos desfiles de escolas de samba exige raciocínio criativo, seguido por um período considerável de esforço mental concentrado, que, como afirma Norman (2008), é otimizado pelo lado emocional de reconhecimento por imagens e proximidades culturais, no caso de nosso objeto, o carnaval carioca. Afinal, ele passa pelo crivo da avaliação dos jurados.

Submeter-se a uma avaliação, eventualmente, bloqueia o processo de demonstração.

Leva o criador, durante o processo de criação, sentir necessidade de uma técnica de

68 exibição que simule a realidade na busca por uma exatidão daquilo que ainda está em elaboração mental.

Entretanto, o criador deveria estar atento, nesta fase do processo de criação, à importância de se externar aquilo processado em sua mente.

E, desta forma, ordenar e estabelecer uma relação com a sua própria obra em criação, formatada conforme os símbolos de uma linguagem que faça parte de um repertório coletivo (MARTINO, 2006, p. 46).

Uma das ferramentas utilizadas é a escolha de imagens que tragam proximidade e fácil reconhecimento para quem assiste ao desfile, de forma que garanta a atenção desse público. Outro fator é que o produto final dessas imagens precisa mostrar uma relação com todo desenvolvimento do setor em que se encontra situado, a fim de que dos elementos expressivos, como resultado, pode despertar no próprio casal, no público que acompanha o desfile e no corpo de jurados maior envolvimento com o cortejo da Escola de Samba. Essas emoções causadas pelo produto final, muitas vezes ocorrem de dentro do criador, sem que ele tenha clareza do que está acontecendo. Tal fato prova que nem todas as escolhas são conscientes (OLIVEIRA, 2018; NORMAN, 2008).

Norman (2008) afirma que alguns objetos evocam emoções fortes e positivas, tais como amor, apego e felicidade, que vai ao encontro com o princípio fundamental, que é o tema a ser expresso através da criação artística de um desfile carnavalesco. E esse princípio busca a pregnância dos elementos visuais e auditivos, que compõem a narrativa do enredo para um bom julgamento na competição e, assim, incorporado aos métodos de trabalho.

Nessa estrutura, as imagens são escolhidas de forma estratégica para que gerem elementos visuais de impacto (desenhos de figurinos de carnaval e alegorias e adereços) e que chamem a atenção para uma confecção perfeita e de leitura agradável para o julgamento e envolvimento dos que assistem ao desfile. De acordo com Guimarães, as imagens serão transformadas em figurinos pelo próprio Carnavalesco e/ou sua equipe: A execução do figurino pode ficar a cargo exclusivamente do Carnavalesco quanto idealização e artefinalização, ou poderá ele contratar um Figurinista que faça este trabalho, enquanto ele supervisiona. Poderá́ ainda fazer esboços prévios, repassando-os para um Figurinista ou Desenhista, que seguindo a sua orientação, procederá à arte final do Figurino (GUIMARÃES, 1992, p. 171).

69 Os métodos de criação se assemelham ao processo de criação no design e, também, apresentam características similares às aplicadas ao processo de criação de figurinos para teatro. Segundo Abrantes (2001), é um processo construído com base em leituras e longas conversas com o diretor teatral, bem como a observação nos ensaios, para extração das ideias e elementos que darão as formas cores e volumes ao figurino. “É neste momento que o artista assimila o verbo e os substratos que irão intervir no processo de criação do figurino. Há uma construção gradativa”. Assim, os elementos surgem como pequenos vagos de luz, “insights” (ABRANTES, 2001. p. 13).

Segundo Abrantes (2001), o processo que ocorre no teatro é similar ao das escolas de samba, em que o Carnavalesco, em alguns casos, delega o risco do croqui ao desenhista, que passará para a execução pelas mãos dos profissionais, aderecistas que, nas escolas de samba, é quem tira do papel (desenho) e executa os adereços dos figurinos de carnaval, sendo as vezes ele mesmo quem executa toda a fantasia, e, também se encarrega da execução de alegorias e adereços. em ateliers. Com o croqui também é estudado possibilidades de movimentos do casal em seu bailado e, por conta disso, acontecem discussões que, muitas vezes, inclui também o casal que vai usar as indumentárias e os adereços de cabeças.

No ano de 2020, na escola de samba Acadêmicos da Rocinha, ano que atuei como carnavalesco, fez-se necessário reuniões com os diretores e o presidente para discussão do enredo, denominado “A Guerreira Negra que Dominou os dois Mundos”. Esse enredo abordou a história da escrava Maria da Conceição, que nasceu no Congo, e foi tirada de sua nação para atravessar o Atlântico, como escrava, em terras brasileiras, especificamente em Salvador.

O enredo mostrou que Maria da Conceição, em sua vida adulta, ao vir para o Rio de Janeiro, sofreu perseguições, em virtude de sua luta pelos direitos e ideais de seus irmãos de pertença étnica negra. Essa luta culminou na fundação de um Quilombo de resistência e acolhimento, que, atualmente, é conhecido como Quilombo de Maria Conga, habitado por uma comunidade majoritariamente negra. Esse espaço, situado em Magé, foi à primeira comunidade quilombola reconhecida na Baixada Fluminense. E Maria Conga, criadora do Quilombo, no ano de 1988, centenário da abolição da escravatura, foi proclamada heroína da cidade de Magé́ .

70 O enredo também evidenciou a força de Maria Conga no mundo físico e sua magnitude no plano espiritual, em que se torna espírito de luz, consagrada por Oxalá e coroada por Zambi. Ela, hoje, é cultuada como a Preta Velha Maria Conga, que reza, benze e acalenta aqueles que necessitam e buscam seus cuidados, seja para necessidades da alma, física, espiritual e/ou social. E nesse meio, o casal de mestre-sala e portabandeira foi pensado em exibir a personagem em universo africano, cujo em seu nascimento recebeu o título de princesa congolesa (OLIVEIRA E SILVA, 2020).

Os estudos para criar os desenhos nos croquis apresentados nas figuras de 29 (vinte e nove) a 32 (trinta e dois), expostos abaixo, do casal da Acadêmicos da Rocinha, conceberam um dos processos de criação do pesquisador dessa investigação, no carnaval de 2020, como técnica de invenção. Os estudos se manifestaram através de traços e riscos que denotaram inicialmente a organização mental do pesquisador no momento da inspiração. Esses aspectos se deram sistematicamente até a execução do produto final, que se apresentaram com cores, formas, materiais de base, decoração e adereçaria. E assim, materializam-se.

Figura 29: Croqui para geração do desenho da porta-bandeira da Acadêmicos da Rocinha para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

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Figura 30: Croqui para geração do desenho da porta-bandeira da Acadêmicos da Rocinha para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 31: Croqui para geração do desenho do mestre-sala da Acadêmicos da Rocinha para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

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Figura 32: Croqui para geração do desenho do mestre-sala da Acadêmicos da Rocinha para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

Ainda sobre o casal, as figuras a seguir, 33 (trinta e três) e 34 (trinta e quatro), apresentam os refinamentos dos croquis com as concepções das roupas do casal da Escola de Samba Acadêmicos da Rocinha, que, por conseguinte, trouxeram elementos da geografia africana, especificamente, da região do Congo. Nesse andamento, no que tange a traços e formas, eu saio do momento do caos mental e entrou em uma criação mais sistematizada. A partir daí, as pesquisas e desenhos de armações dos adereços cabeças foram elaboradas com vistas do produto final. É, nesse momento, que levo em consideração alguns gostos pessoais do casal, como o uso de resplendores (costeiro), capas e acessórios de mão. O mestre-sala Vinícius Jesus pediu, se possível, o uso de uma capa, que, segundo ele, melhoraria o movimento de seus braços, mas que não colocasse acessório como adereço de mão, pois evitaria a possibilidade de cair, fato que o apavoraria. A porta-bandeira Viviane Oliveira revelou não ficar confortável em seus giros com resplendores ou adereço de cabeça em tamanhos exagerados, dizendo que seria necessário que tais elementos fossem o menor dentro do possível.

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Figura 33: Refinamento do croqui, apresentado acima, para geração do desenho da porta-bandeira da Acadêmicos da Rocinha para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

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Figura 34: Refinamento do croqui para geração do desenho do mestre-sala da Acadêmicos da Rocinha para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

As figuras 35 (trinta e cinco) e 36 (trinta e seis) apresentam os detalhes e adereçarias com as cores definidas e materiais visualmente identificáveis. Elas estabelecem um diálogo com o casal e algumas de suas preferencias sugeridas e com o responsável do atelier, que foi responsável pela execução.

Assim, esses designs buscaram demonstrar a personagem central do desfile, a Maria Conga, que foi princesa de uma tribo do Congo. Eles vieram no 1º setor, denominado “O reino do congo: festa para a majestade”, e neles são apresentados elementos que, simbolicamente, expressam o continente africano. Conchas búzios, marfins, palhas da

75 costa juntamente com as cores em tons terrosos, o penteado trançado são alguns elementos que situam o adereço. Dessa maneira, o casal trouxe, como expressão, a história de nascimento de Maria Conga em uma tribo na Costa do Congo, como uma princesa, e sua travessia pelo atlântico, como escrava para terras brasileiras.

Figura 35: Desenho final dos croquis acima da porta-bandeira da Acadêmicos da Rocinha para o carnaval de 2020. Marcus Paulo e Jr. Barata. Arquivo Pessoal. 2019.

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Figura 36: Desenho final do croqui acima para o mestre-sala da Acadêmicos da Rocinha para o carnaval de 2020. Marcus Paulo e Jr. Barata. Arquivo Pessoal. 2019.

77 Na busca de inovar o uso dos materiais, é importante tentar dar um toque de criatividade, na medida do possível, com vistas em levar para o desfile da escola de samba, uma indumentária que emocione ao casal que guarda a bandeira e a todos que os vão assistir no dia da apresentação. Cabe notar que o responsável em confeccionar a roupa, o que é semelhante ao processo de criação, passa por um processo de busca de materiais que o auxilie na efetivação da construção das cabeças, bem como por tecnologias que deem formas, cor e estética aos adereços de cabeças, tornando-os como um objeto palpável, como descreve Abrantes (2001).

O ato de criação reside em uma energia, que emana que incita. Há uma lealdade da paixão de fazer figurinos, de vestir o outro em busca da especificidade de sua identidade. Criar envolve um movimento de superação constante, uma ânsia de ganhar o gesto, de agarrar o verbo e matar um leão a cada apresentação (ABRANTES, 2001, p. 12).

Nesse contexto, o trabalho desenvolvido no Grêmio Recreativo Acadêmicos da Rocinha, antes da execução das indumentárias e adereços de cabeças do casal, foi apresentado aos pares que iriam usá-las, como o desenho das fantasias, bem como as possibilidades de materiais a serem usados no carnaval de 2020. Ocorreu, também, uma reunião com a diretoria, espaço em que foi discutido a possibilidade de as indumentárias serem feitas no Atelier Aquarela Carioca, que foi aceita como ambiente da confecção.

O próximo endereço para as conversas, também direcionadas para essa pesquisa, foi a Rua Silva Pinto, 131, em Vila Isabel, geografia em que se situa o atelier. O artista conhecido como Leozinho do Atelier, responsável pelo “Atelier Aquarela Carioca”, é, essencialmente, conhecido, na cidade do Rio de Janeiro, por dar forma aos desenhos dos casais de mestre-sala e porta-bandeira de várias agremiações de forma fidedigna aos desenhos originais.

No momento da visita, discorremos sobre o desenho e os entendimentos dos adereços de cabeças dos casais da Rocinha. Em conversa com Leozinho do Atelier, o mesmo declarou ser muito importante a minha presença como artista idealizador da obra, que é relevante ouvir atentamente as propostas, e que só faz interferências se caso houver alguma impossibilidade de execução da proposta inicial.

O aderecista Leozinho, um dia após a primeira a visita, fez contato para informar que já tinha uma lista prévia de materiais de base, que é de uso comum para dar início aos adereços de cabeças dos figurinos da Rocinha. Ele indicou na sua lista de materiais de

78 base (1), que estão apresentados nas figuras 37 (trinta e sete), 38 (trinta e oito) e 39 (trinta e nove): a base de arame (1.1), que dará a forma e apoio para os adereços, a espuma de 2 mm (1.2), que é primordial para acolchoar e dar conforto na parte interior do adereço, junto com o tecido feltro (1.3), que dará o acabamento final no interior e ajudará na fixação da cabeça, devido a sua boa aderência.

Figura 37: Materiais de base 1 – Ferragem 1.1 para adereços de cabeças. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 38: Materiais de base 1 – Espuma de 2 mm 1.2 revestimento interno para adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 39: Materiais de base 1 – Tecido feltro 1.3 revestimento para adereços de cabeças. Arquivo Pessoal. 2019.

79 As escolhas dos materiais para a construção dos adereços de cabeças foram pensadas a partir do tom de pele do casal, horário de desfile, altura do casal, sem deixar de evidenciar traços apresentados no tema e no setor, ao qual o casal estará localizado dentro do enredo. Num primeiro momento, os maiores significados de cada material podem não ser levados em conta, e sim o resultado visual final, que irá impactar os observadores.

As sugestões de tais matérias são discutidas no início da confecção com o aderecista responsável por materializar os adereços de cabeças (Leozinho). Após isso, as decisões seguem, com certa liberdade, a cargo do atelier e com a minha supervisão pontual por ser o responsável pelo desenvolvimento de todo o desfile no carnaval.

A definição do formato da armação de arames acontece com base na simulação artística de uma coroa, que está em conjunção com guerreiros de tribo da costa do Congo, cujos reis, simbolizados nos adereços do par, faziam parte. Os tecidos de tons terrosos e também brilhosos são cores presentes na cultura afro-brasileira. Marfins e búzios, com toda sua simbologia, intermediam e encontram, no adereço, a demonstração direta do seu significado e a cultura pertencente, segundo a parte escrita. Os cabelos para feitura das tranças afro-americanas ornamentam os dois adereços.

Os brilhos causados pelos cristais e as pedrarias que caracterizam o aparato na decoração dos adereços de cabeças dos casais de mestre-sala e porta-bandeiras são utilizados de forma a ostentar o luxo e o refinamento nos acabamentos do admirado par dançante. A maquiagem segue alguns dos padrões africanos e simulou, como referência, traços de maquiagem utilizada no espetáculo “O Rei Leão” da Broadway, que se passa nas selvagens terras da África.

A pedido do Carnavalesco, o artista do Atelier Aquarela Carioca, Leozinho, apresentou materiais intermediários (02), como tecido de forração externa com brilho, definido como lamê (2.1), ou similar, nas cores dourado e marrom; kanekalon (2.2) para o penteado afro; búzios (2.3); marfins de resina (2.4); e passamanarias de juta (2.5), que introduzem a indumentária no ambiente africano. Tais materiais serão expostos nas figuras de número 40 (quarenta) a 44 (quarenta e quatro).

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Figura 40: Materiais intermediários 2 – Lamê ouro 2.1 revestimentos para adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 41: Materiais intermediários 2 – cabelo artificial Kanekalon 2.2 para penteado dos adereços de cabeças. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 42: Materiais intermediários 2 – Búzios 2.3 para decoração dos adereços de cabeças. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 43: Materiais intermediários 2 – Marfins de resina 2.4 para decoração dos adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 44: Materiais intermediários 2 – Passamanarias 2.5 para decoração de adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

81 Leozinho do Atelier indicou o uso de materiais, que os chamou de fino acabamento (3). Segundo ele, o uso das melhores marcas é sempre uma das exigências das escolas e dos casais com preferências por pedras e cristais das marcas Swarovski e uma similar chamada Lian. O aderecista alerta que, para os adereços de cabeças dos casais, os materiais sintéticos, que imitam os strass de fabricação chinesa, não são aceitos para os finos arremates.

Os materiais das figuras de 45 (quarenta e cinco) a 49 (quarenta e nove) são os: strass em rolo (3.1); Rivolli (3.2); Navete (3.3); Chanton (3.4); e Strass oval (3.5). Esses materiais, segundo Leozinho, dão o máximo de brilho exigido por todos no carnaval, de forma que os materiais paralelos que simulam os cristais, por não possuírem o brilho exigido, não são bem aceitos para esse tratamento. Embora não tenha sido o caso das cabeças do casal Rocinha, quando necessário, as plumas, as penas e os recursos similares também são materiais de acabamento, de acordo com o artista.

Figura 45: Materiais de acabamento 3 – strass em rolo 3.1 para decoração de adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 46: Materiais de acabamento 3 – strass Rivolli 3.2 para decoração de adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 47: Materiais de acabamento 3 – strass Navete 3.3 para decoração de adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

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Figura 48: Materiais de acabamento 3 – Chanton 3.4 para decoração de adereços de cabeças. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 49: Materiais de acabamento 3 – strass oval 3.5 para decoração de adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Assim sendo, a cabeça feminina recebeu, em sua construção, os materiais de revestimento, como espuma, tecido feltro, tecido lamê; os intermediários para adequar os adereços ao tema, como cabelo sintético kanekalon para os penteados, búzios, marfins de resina; e acabamentos em juta, além dos brilhos com os cristais e pedrarias, entre outros materiais. A cabeça masculina foi elaborada com os mesmos materiais para dar uniformidade ao par. O design finalizado está apresentado nas imagens das figuras de números 50 (cinquenta) e 51 (cinquenta e três).

Almeida e Oliveira (2019), descrevem, com alguma semelhança, as fases de produção de fantasia que fazem com que o Carnavalesco, sem formação em design, tenha as características de um profissional designer: Um projeto de fantasias carnavalescas precisa comunicar uma mensagem necessária ao entendimento do público e dos jurados, visto que elas são enxergadas à distância e sem legendas. Devido a este fato, o bom uso de referenciais imagéticos, materiais, formas, e criatividade são itens de extrema importância para o bom desempenho deste profissional, já que os desfiles são comparativos e avaliados. Ou seja, espera-se certa dose de ineditismo, com soluções que são de ordem estética e simbólica, lembrando que a principal função da fantasia é comunicar-se visualmente e permitir uma boa evolução do brincante, pela passarela (ALMEIDA e OLIVEIRA, 2019. p. 16).

As questões observadas nos exemplos, aqui proporcionados, fazem-nos discernir que o Carnavalesco que possui formação em design se alinha com o processo de design de produtos. Esse profissional busca, transversalmente, variados saberes com domínio de

83 cores, materiais, formas, confecção, calçados etc., só para ficarem no campo da fantasia.

Desse modo, os conhecimentos técnicos do Carnavalesco devem ser seguidos de conhecimentos de história, cultura geral, escultura e tudo o quanto se presta a alocar, literalmente, um desfile na avenida (ALMEIDA e OLIVEIRA, 2019).

Figura 50: Adereço de cabeça em uso da porta-bandeira da Acadêmicos Rocinha. Arquivo Pessoal. 2020.

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Figura 51: Adereço de cabeça em uso do mestre-sala da Acadêmicos Rocinha. Arquivo Pessoal. 2020.

Cabe aqui salientar que o produto final das cabeças do casal com seus aspectos pertencentes à realeza africana, da GRES Acadêmicos da Rocinha, apresentou um resultado final acima das minhas expectativas como Carnavalesco. Os recursos utilizados pelo atelier deram um visual rústico, porém com acabamentos nobres e sofisticados. Ademais, é notável, pela expressão do casal, que os adereços de cabeças estavam confortáveis, conforme, extremamente, discutido no momento das reuniões com os casais e direção, com vistas em entregar a arte em desenho para um atelier

85 reconhecido nas práticas de executar adereços de cabeças de mestre-sala e portabandeira.

2.3 Desenvolvimento dos adereços de cabeças do casal de mestre-sala e porta bandeira da Unidos da Tijuca do carnaval de 2020 Na elaboração do desenho e construção dos figurinos de carnaval, a impressão pelas formas e entrosamento, bem como, a utilização, exploração e distribuição de materiais e cores também são levados em conta. A perfeição nos acabamentos, os cuidados com a ergonomia para possibilitar uma boa evolução do casal e a uniformidade de detalhes deixam as escolas mais próximas da nota máxima.

Entretanto, as roupas e adereços do casal de mestre-sala e porta-bandeira não são julgadas no quesito fantasia de acordo com o manual do julgador. O olhar que se tem do casal é voltado para o elemento visual envolto por rituais e tradições. Logo, cabe ao Carnavalesco experimentar, no plano estético-visual, a caracterização de uma indumentária e seu adereço de cabeça, que flerte com o impacto da forma, volumetria e cores, e com o privilégio dos movimentos característicos ao casal, como informa LIESA (2020).

O adereço de cabeça é composto por uma espécie de capacete estruturado com arame para permitir o acréscimo de elementos decorativos verticais. O arame é forrado com espuma para que não machuque o brincante e, depois, forrado com tecidos e decorações (ALMEIDA e OLIVEIRA, 2019).

O encaixe na cabeça deve ser de forma suave. Não pode, de forma nenhuma, causar algum incômodo ao par, e deve ter um tamanho adequado para não atrapalhar a evolução com a bandeira. “O casal deve ter o máximo conforto, acolchoada com tecido como revestimento da armação de arame e espuma, o adereço tem que ser invisível para eles, devem esquecer que estão com ele”, finaliza Leonardo Leonel. Os autores Almeida e Oliveira (2019), comentam que o processo de confecção dos adereços de cabeça precisa ser cuidadoso, a fim de haver conforto para quem as usa no cortejo dos súditos de Momo.

Nesse contexto, o casal da Unidos da Tijuca, no ano de 2020, desfilou com o enredo intitulado “Onde moram os sonhos”, uma abordagem que tratou a Arquitetura e o

86 Urbanismo e os adereços de cabeças do mestre-sala e da porta-bandeira foram destaques em parte do enredo. A narrativa do enredo abordou o cenário do carnaval carioca como sendo um dos maiores espetáculos a céu aberto do planeta, em um lugar que é conhecido como Patrimônio Cultural Mundial, na categoria paisagem urbana, desde 2012, o Rio de Janeiro.

O enredo contou que a cidade tinha recebido, recentemente, o título de primeira Capital Mundial da Arquitetura, concedido pela Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) e pela União Internacional dos Arquitetos (UIA). No ano em que o Rio seria a sede de importantes eventos internacionais, como o 27º Congresso Mundial de Arquitetos e o Fórum Mundial de Cidades, a Tijuca projetou seu desfile para explorar o passado, entender o presente e arquitetar o futuro.

O enredo mostrou a incrível capacidade do homem de criar espaços que possam servir de abrigo para diferentes atividades. E disse que ao realizar o seu trabalho, os arquitetos deixam registros que nos ajudam a compreender a nossa história. Templos, monumentos, casas, prédios, conjuntos habitacionais, parques, praças, ruas e avenidas revelam a contribuição de uma das mais antigas profissões. Das edificações da Antiguidade às cidades modernas, cada espaço ensina a cultura de seu tempo. Mas muitos são os desafios. É preciso conservar o patrimônio cultural da humanidade, além de resolver os problemas gerados pelo crescimento injusto e desigual, que se agrava nos centros urbanos e afeta a existência de todo o planeta (LIESA, p. 208, 2020).

A Tijuca percorreu a Avenida da Capital Mundial da Arquitetura e apresentou algumas de suas grandes realizações do passado até chegar às modernas metrópoles da atualidade e seus problemas. E convidou o público a participar do projeto de um futuro em que haja qualidade de vida e justiça social para todos. “Que venham os arquitetos e urbanistas do mundo! Vamos planejar o amanhã... Porque os sonhos vivem dentro de nós e é possível torná-los realidade, se trabalharmos juntos” (LIESA, 2020).

Nessa conjuntura, os croquis do casal do GRES Unidos da Tijuca, figuras de número 52 (cinquenta e dois) a 55 (cinquenta e cinco), foram criadas por mim e a equipe de carnavalescos. Tais estudos vislumbraram que o casal apresentasse, plasticamente, com seus figurinos de carnaval e os adereços de cabeças, elementos que lembrassem o profissional de arquitetura.

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Figura 52: Estudo para geração do desenho da porta-bandeira da Unidos da Tijuca para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 53: Croqui para geração do desenho da porta-bandeira da Unidos da Tijuca para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

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Figura 54: Croqui para geração do desenho do mestre-sala da Unidos da Tijuca para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 55: Croqui para geração do desenho do mestre-sala da Unidos da Tijuca para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

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No carnaval de 2020, os traços iniciais foram efetivados, a partir de um turbilhão de ideias, frente às informações tratadas pelo enredo, formas, volumes, geometria, materiais e possibilidades coreográficas, através das cabeças para efetivar os desenhos finais. Durante a elaboração do desenho, esses pensamentos que refletiram a parte histórica da temática, que a agremiação apresentou, foram necessários devido aos cuidados com o quesito que julga o casal, uma vez que fica muito evidente no momento do desfile.

Os croquis abaixo fizeram parte do método de criação inicial para a concretização dos futuros adereços de cabeças dos casais de mestre-sala e porta-bandeira. Nesse artifício, foi ponderado usos de materiais de bases e adereçaria para efetivação do produto final. Assim, as figuras 56 (cinquenta e seis) e 57 (cinquenta e sete), a seguir, proporcionaram os aprimoramentos para chegar aos desenhos.

O

casal

da

Unidos

da

Tijuca trouxe, na

concepção

de

suas

roupas,

elementos utilizados pelo profissional de arquitetura, como esquadros, transferidor, lápis, fita métrica e compasso. Nesse momento, o caos mental se afastou e as ideias passaram a tomar forma e os adereços e as roupas foram estruturados com aspectos simbolizados dentro da temática do enredo da Unidos da Tijuca.

Atendendo às preferências do casal, que foram expostas em uma conversa comigo e com a equipe, a porta-bandeira Raphaela Caboclo, da Unidos da Tijuca, revelou não ter conforto no bailado com o uso do resplendor, ao contrário do que vimos anteriormente com a porta-bandeira da Rocinha, Viviane Oliveira, que só pediu um tamanho moderado. Raphaela também alertou para que seu adereço de cabeça seja o menor possível, a mesma preocupação de Viviane.

O mestre-sala Alex Marcelino, ao contrário do que vimos com Vinicius Jesus, pediu para que não colocasse capa, pois não conseguiria desenvolver bem seu bailado e os movimentos de braços. Mais uma vez, ao inverso do outro mestre-sala, Alex pediu que incluísse um adereço de mão, como leque, lenço ou bastão. Essas preferências sempre são ouvidas com atenção e levadas em consideração no processo de criação, conforme exibidos nas figuras abaixo.

90

Figura 56: Refinamento da arte, apresentado acima, para geração do desenho da porta-bandeira da Unidos da Tijuca para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019

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Figura 57: Refinamento da arte apresentado acima, para geração do desenho do mestre-sala da Unidos da Tijuca para o carnaval de 2020. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

As figuras 58 (cinquenta e oito) e 59 (cinquenta e nove) mostram que, nesse momento, as cores e as adereçarias se apresentaram definidas nos desenhos, bem como os materiais visualmente identificáveis. Foi nesse andamento que aconteceu um diálogo com o atelier, que foi responsável pela execução das roupas e, especialmente, os adereços de cabeças, que é o assunto dessa investigação.

92 O casal veio no 1º setor, denominado “O sonho traduzido em forma”, com a fantasia “Um casal sob medida”. Os designs das indumentárias do casal indicaram os inseparáveis instrumentos de desenho: ele, o esquadro; ela, o transferidor. O desenho da Unidos da Tijuca trouxe elementos de trabalho que fazem parte da elaboração de desenhos geométricos na arquitetura. Sempre envolto a cuidados desde os estudos que nortearam as noções de arte-finalização até sua confecção final.

Figura 58: Desenho final dos croquis acima da porta-bandeira da Unidos da Tijuca para o carnaval de 2020. Marcus Paulo e Jr. Barata. Arquivo Pessoal. 2019.

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Figura 59: Desenho final dos croquis acima do mestre-sala da Unidos da Tijuca para o carnaval de 2020. Marcus Paulo e Jr. Barata. Arquivo Pessoal. 2019.

Para o produto final, como veremos nas figuras abaixo dos adereços de cabeças do casal de mestre-sala e porta-bandeira, os caminhos que foram percorridos se deram a partir de reuniões com a equipe de carnavalescos da Unidos da Tijuca no próprio barracão da agremiação. Foi assim que houve discussão das possibilidades de materiais, designs de ferragens e o local para execução das indumentárias e o adereço de cabeças.

94 Em seguida, a equipe teve uma reunião com o casal de mestre-sala e porta-bandeira, ainda no barracão, em que suas preferências foram ouvidas e atendidas à medida do possível. Foram-lhes apresentados os desenhos. Após a conversa com o casal, que declarou ter gostado do produto final dos desenhos, ocorreu à reunião dos carnavalescos com o profissional Fernando Magalhães, em seu atelier, que fica situado no bairro de São Cristóvão. Ao final de todas as reuniões que ocorreram para a criação artística dos adereços de cabeças do casal, ficou decidido que o profissional iria executar a arte das indumentárias e adereços de cabeças do casal.

O encontro final com o aderecista Fernando Magalhães se deu no próprio barracão da Unidos da Tijuca e, nesse contexto, as discussões, quanto ao tamanho dos adereços de cabeças, do peso e do material, deram-se com vistas ao bailado do casal, que exige rodopios, movimentos com a bandeira e giros de cabeça. Portanto, fez-se necessário o envolvimento de toda equipe de confecção das indumentárias e ferragens dos adereços de cabeças e o coreógrafo, uma vez que esse profissional é quem tem o desenho da dança idealizada para apresentação na avenida. Desse modo, a dança e sua coreografia foram atreladas, especificamente às execuções dos adereços.

A coreografia, que o casal de mestre-sala e porta-bandeira leva com ineditismo a cada ano para a avenida, tem a mesma importância no julgamento do desfile, pois divide a metade da nota com a indumentária que veste o casal, e que, às vezes, é menos comentada, assim declara Liesa (2020).

DANÇA: a exibição da dança do casal, considerando-se que não “sambam” e sim executam um bailado no ritmo do samba, com passos e características próprias, com meneios, mesuras, giros, meias-voltas e torneados, sendo obrigatória a sua exibição diante dos Módulos de Julgamento; a harmonia do casal que, durante a sua exibição, com graça, leveza e majestade, deve apresentar uma sequência de movimentos coordenados, deixando evidenciada a integração do casal; que a função do mestre-sala é cortejar a porta-bandeira, bem como proteger e apresentar o pavilhão da escola, desenvolvendo gestos e posturas elegantes e corteses, que demonstrem reverencia à sua dama (porta-bandeira); que a função da porta-bandeira é conduzir e apresentar o pavilhão da escola, sempre desfraldado e sem enrolá-lo em seu próprio corpo ou deixá-lo sob a responsabilidade do mestresala (LIESA, 2020, p. 50).

A indumentária do casal é verificada de acordo com sua adequação para a dança e a impressão causada pelas suas formas e acabamentos, beleza e bom gosto (LIESA, 2020).

95 O estudo do figurino, para o coreógrafo Jardel Augusto, é imprescindível. Segundo ele, “é importante ver o figurino com um olhar para os movimentos possíveis, mãos, giros, passos da dança, enfim, um olhar muito técnico. Saber quem é o casal e estudálos em suas danças anteriores também fazem parte do rito de observação para a modelagem da dança” (ENTREVISTAS, 10/10/2019).

Os adereços de cabeças que compõem os figurinos do casal são olhados com grande atenção. Na visão do coreógrafo, os adereços de cabeças devem ser testados várias vezes por um longo tempo, devido ser um item que pode interferir diretamente na apresentação do casal perante a cabine de julgamento da disputa pelo título do carnaval (ENTREVISTAS, 10/10/2019).

Ainda nesse encontro, para melhores esclarecimentos, discutimos todas as exigências contidas no manual do julgador no que se refere à indumentária e dança do casal. E assim, algumas definições foram determinadas como sendo categóricas.

No decorrer da elaboração das ferragens, o processo foi acompanhado muito de perto, uma vez que a base precisava ser segura com pontos de solda e arrame de espessura ideal para receber o peso dos adereços. A altura deveria estar em condições de receber elementos da adereçaria que não viesse prender a bandeira no momento do bailado. A partir da discussão sobre as ferragens e forração, tratamos que a mesma deveria ser pensada e experimentada para dar conforto ao casal.

As definições dos materiais para a confecção dos adereços das cabeças foram organizadas a partir de alguns objetos de medida, utilizados pelos arquitetos, como a trena métrica28 e a régua, nos dois adereços do casal, e o transferidor, no restante da indumentária, com a intenção de evidenciar traços apresentados no tema e no setor, ao qual o casal esteve localizado dentro do enredo.

O uso de linhas em espiral simula o desenrolar e o enrolar da trena métrica com a intenção de unificação do arquiteto ou o urbanista, entrelaçados de forma inseparável de 28 A Trena, conhecida também como fita métrica, é um instrumento de medição indispensável para medir alturas ou distâncias, extremamente útil para serviços domésticos ou profissionais. Disponível em: http://conectafg.com.br/saiba-tudo-sobretrenas/#:~:text=A%20Trena%2C%20conhecida%20tamb%C3%A9m%20como,para%20servi%C3%A7os %20dom%C3%A9sticos%20ou%20profissionais.Acesso em: 20/01/2021.

96 suas ferramentas. A adereçaria e o acabamentos nas cores amarelo e as marcações em preto, que são elementos característicos do objeto, expressam o tema arquitetura. A transparência e a cor prata com a intenção de simular os objetos de projeção e medições arquitetônico e urbanístico foram decisões que buscaram um resultado visual final, que pretendia impactar no dia do desfile.

Os materiais sugeridos foram definidos no início da confecção com o responsável, Fernando Magalhães, para tornar tangíveis os adereços de cabeças. Após isso, as decisões seguem, com liberdade de escolhas, para eventuais trocas de materiais ou, até mesmo, pela substituição por falta no mercado dos primariamente escolhidos. Tais decisões ficaram a cargo do atelier com a supervisão pontual do Carnavalesco, devido suas inúmeras responsabilidades com desenvolvimento artístico com várias atribuições que no ano de 2020 fizeram parte do cortejo no carnaval carioca.

O brilho exigido para o adereço foi conquistado a partir de luxuosos cristais e pedrarias. De acordo com o chefe do atelier Fernando Magalhães, são utilizados, preferencialmente, os brilhos da marca Swarovski para evitar qualquer desgaste. Quanto às exigências na finalização da decoração dos adereços de cabeças dos casais de mestresala e porta-bandeiras, ele alegou não usar materiais similares para isso, o que mantém o refinamento nos acabamentos. O penteado estruturado da porta-bandeira foi pensado de forma estratégica para apoiar as voltas da fita de trena métrica.

Assim, listamos, primariamente, os materiais a serem utilizados e que estão apresentados nas figuras 60 a 69, que estão nomeados e numerados como: materiais de base 1 (um) e sequência 1.1 e 1.2; materiais intermediários 2 (dois) e sequência de 2.1 a 2.3; e acabamentos 3 (três) de 3.1 a 3.5. Uma leitura do desenho que permitiu a escolha para a adereçaria para compor as formas, aspectos e outros significados de cada material, naquele momento, não foram levados em consideração, mas sim, o resultado visual pretendido.

A base (1) do adereço de cabeça masculino traz uma armação de arame para sustentar o formato espiral da fita de trena métrica. A mesma foi forrada e acolchoada internamente com espuma de 2 mm (1.1) e revestida com tecido feltro preto (1.2), de forma a definir a base do fundo da cabeça. O material externo da cabeça, denominado intermediário (2), teve como revestimento o lamê prata (2.1). Por fim, o profissional

97 cravejou as pedrarias e cristais (rivolli 3.2, navete 3.3, chanton 3.4 e oval 3.5) para finalizar e dar requinte na estética do produto final. No apoio da armação de arame, foi usado o tecido bagum amarelo (2.2) com strass em rolo com fundo preto (3.1) para marcações a fim de conceber, ao objeto, a métrica, e assim finalizar o adereço de cabeça.

No adereço de cabeça feminina, foi utilizado cabelo liso artificial, o kanekalon (2.3), para elaboração do penteado em forma de um grande coque, que foi envolto com fita métrica. Foi construída em cima do tecido bagum amarelo (2.2) com starss em rolo fundo preto (3.1) para fazer as marcações graduais, que lembram métricas.

Figura 60: Materiais de base 1 – Espuma de 2 mm 1.2 revestimento interno para adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 61: Materiais de base 1 – Tecido feltro 1.3 revestimento para adereços de cabeças. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 62: Materiais intermediários 2 – Lamê prata 2.1 revestimento para adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

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Figura 63: Materiais intermediários 2 – Tecido bagun 2.2 revestimento para adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 64: Materiais intermediários 2 – Cabelo artificial tipo Kanekalon para o penteado do adereço de cabeça. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 65: Materiais de acabamento 3 – strass em rolo fundo preto 3.1 para decoração dos adereços de cabeças. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 66: Materiais de acabamento 3 – strass Rivolli 3.2 para decoração dos adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

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Figura 67: Materiais de acabamento 3 – strass Navete 3.3 para decoração dos adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 68: Materiais de acabamento 3 – strass Chanton 3.4 para decoração dos adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 69: Materiais de acabamento 3 – strass oval 3.5 para decoração dos adereços de cabeças.

Arquivo Pessoal. 2019.

Ainda sobre os casais, as figuras de 29 (vinte e nove) a 69 (sessenta e nove) apresentaram os processos de construção das narrativas desde os estudos, passando pelos croquis, até os refinamentos dos desenhos. Elas trouxeram as concepções das indumentárias do casal da Acadêmicos da Rocinha que, consequentemente, citaram elementos da geografia africana do Congo para a roupa do casal. Já a Unidos da Tijuca apresentou elementos de trabalho que fizeram parte da elaboração de desenhos geométricos na arquitetura, sempre envoltos a um cuidado, como demostrado nos processos e nas narrativas dos envolvidos com o casal, seus adereços e sua dança, desde os estudos que nortearão as noções do desenho final até a confecção do produto final.

A fantasia do Mestre-Sala e da Porta-Bandeira é um componente importante de sua performance e reforça a alusão ao passado e à nobreza. Desenhada especialmente para o casal, é preparada com um cuidado exclusivo. Ao contrário das fantasias das alas, que são conhecidas na apresentação dos protótipos e divulgadas pela internet, as roupas do mestre-sala e da porta-bandeira só́ serão conhecidas pelo público no desfile (GONÇALVES, 2010, p. 191).

100 A escolha do significado histórico no enredo, em que o tradicional casal fará parte e que irá gerar o figurino, é feita de forma estratégica para que se tenha um bom retorno visual na sua forma estética, rodada e privilegiada. A produção da fantasia deverá causar uma grande impressão visual na sua construção. É importante ressaltar que tais escolhas deverão estar dentro dos moldes aceitos, como: cuidados com o formato, a ergonomia e usabilidade para que esteja em equilíbrio com os passos do bailado; e conforto na fixação e leveza, como vistos anteriormente.

Nos dados históricos, há pouca aceitação de inovações drásticas na composição das formas e outras intervenções e ações, que não estão no contexto do “tradicional” das escolas de samba, para o nobre e admirado casal, que guarda e porta o maior símbolo da agremiação.

Esses aspectos, envoltos em rituais de respeito, admiração e até mesmo adoração para os sambistas, devem ser levados em consideração no momento da construção da ideia.

Por isso, é importante levar esses ritos, impressões e conceitos para dentro dos processos desde os primeiros estudos até a construção final dos adereços de cabeças e suas indumentárias que as complementam.

As imagens nas figuras 70 (setenta) e 71 (setenta e um) apresentam o design final, feitos sob medida, e que foram exibidos na avenida. As coreografias traçaram retas, calcularam ângulos, curvas e deslizaram de um lado para o outro até encontrarem o melhor ponto de seus bailados. Deste modo, nos adereços de cabeças, expostos abaixo, é notável o diálogo com o enredo, pois o design das cabeças e seus materiais, utilizados para que a leitura visual significativa remetesse ao recorte literário, acaba sendo simbolizado de forma direta clara e criativa.

Assim, os processos, que sistematizam as construções das complexas narrativas carnavalescas em seus adereços de cabeças, tornam-se elementos relevantes. Além de apresentar o conforto para os que usam, estruturas de volumes e tamanhos coerentes com as danças e os giros dos casais e das bandeiras.

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Figura 70: Adereço de cabeça em uso da porta-bandeira da Unidos da Tijuca. Arquivo Pessoal. 2020.

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Figura 71: Adereço de cabeça em uso do mestre-sala da Unidos da Tijuca. Arquivo Pessoal. 2020.

O produto final consiste na materialização dos adereços de cabeças dos casais de mestre-sala e porta-bandeira, da Unidos da Tijuca, observados através das imagens do casal. Ele nos remete à ideia de satisfação e conforto, embora as peças apresentem um tamanho considerável.

Isto posto, cabe salientar que todo o processo de estudos, medidas e experimentos de materiais, entre outras tentativas, ao final da execução, valeu a pena, principalmente, por perceber a satisfação dos casais, ao vestirem seus adereços, durante o desfile e apresentarem expressões de conforto e não de incômodo.

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Capitulo III O design de um adereço de cabeça unissex de caráter experimental 3. Pesquisa, concepção e desenvolvimento de adereço de cabeça unissex Esse capítulo alia conhecimentos teóricos e práticos para produzir um adereço de cabeça híbrido, unissex, a partir dos enredos das escolas de samba Acadêmicos da Rocinha e Unidos da Tijuca do carnaval do ano de 2020. Deste modo, a proposta conceitual seguirá os caminhos da construção dos adereços, discutidos nos capítulos anteriores, ou seja, a criação do croqui, dos desenhos, das paletas de cores, do material a ser utilizado e do adereço de cabeça como produto final. Todavia, reuniremos os materiais de adereçarias dos dois casais em uma única cabeça.

Essa experiência acomodará a parte conceitual e desenhos anteriores em uma única imagem. Nesse contexto, os materiais, antes utilizados nos adereços de cabeças masculinas e femininas da Unidos da Tijuca e da Rocinha, serão adaptados a uma nova proposta de design.

O principal objetivo dessa proposta será abordar de forma prática a função do adereço de cabeça do par de enamorados a partir da construção de um enredo carnavalesco adaptado. A ideia do desenvolvimento de um adereço de cabeça unissex partiu de uma visão minha independente e criativa como investigador dessa dissertação, estimulada por

conversas com

seus professores e orientadores,

e, como participante

profissionalmente da indústria carnavalesca carioca, de forma inédita, na criação do adereço de cabeça unissex.

O ineditismo aludido parte do princípio da formação do par, que consiste em um homem e uma mulher, e, mesmo em outros tempos, como apresentado anteriormente, o homem se travestia de mulher ou a mulher se travestia de homem para desenvolver a função de portar e guardar a bandeira da escola de samba. Ainda assim, não era de forma unissex, como adereço confeccionado. A intenção direta é de que o adereço de cabeça seja utilizado tanto pelo mestre-sala quanto pela porta-bandeira, o que, na ambiência atual, ainda é impensável em uma escola de samba.

104 Nessa conjuntura, esse capítulo se estabelecerá basicamente em um ambiente de construção de design. Eu, como investigador desse mote, ao arquitetar o adereço de cabeça unissex, com a unificação dos enredos das escolas de samba Acadêmicos da Rocinha e Unidos da Tijuca, elaborará um adereço de cabeça, que poderá ser utilizado tanto pelo mestre-sala como pela porta-bandeira.

Os escritos expostos tiveram, como base, as minhas narrativas como pesquisador desse tema, que descreveram o passo-a-passo da elaboração do adereço de cabeça unissex. Como advertem Sousa e Cabral (2015), o investigador, ao retratar a rememoração de suas experiências vividas, incluindo as profissionais, reconstrói suas histórias de vida, tanto numa perspectiva individual quanto social. Logo, a tradição oral se fortalece quando vinculada à escrita, pois faz com que as palavras sejam viabilizadas através da ação.

3.1 O design de adereço de cabeça: pesquisa e concepção Esta é uma etapa embrionária que buscou gerar a criação da narrativa através de uma construção literária idealizada por mim, que determinou o recorte estético a ser concebido em forma de adereço de cabeça. O caminho da edificação do adorno foi primordial para que os signos, utilizados nos adereços dos casais da Acadêmicos da Rocinha e Unidos da Tijuca, refletissem, em um novo adereço de cabeça, os conteúdos do enredo arquitetado. Esses aspectos se deram em forma de estudos (rabisco), uma vez que eu, como investigador desse assunto, ergui as primeiras ideias para a constituição de um design unissex.

O estudo foi imaginado com base nos designs dos adereços de cabeças femininos e nos masculinos das duas escolas de samba do carnaval de 2020. Como veremos nas figuras 72 (setenta e dois) e 73 (setenta e três), ocorreu a hibridização (imagem ao centro) entre os adereços de cabeças nas imagens à direita e à esquerda. Os recortes literários das duas agremiações entre o feminino e masculino foram cruzados como exercício artístico, visto que os adereços não são criações aleatórias, mas são reproduções carregadas de significados simulados criativos.

As fotos expostas abaixo são dos adereços de cabeças masculinas da Rocinha e da Tijuca e femininas das mesmas escolas do ano de 2020, que culminaram em um estudo que se encontra centralizado entre as fotos a seguir. A leitura do design nos remete ao

105 casal da Rocinha, rainha e rei congoleses, e da Tijuca, ele é a régua e ela o transferidor.

Esse desenho híbrido ganhou significados através dos materiais como os búzios, os dentes de marfins e o kanekalon do casal da Rocinha, que, dessa vez, foi improvisado com tiras de tecidos e cordão de São Francisco. Esse novo design também recebeu instrumentos de medidas, como transferidor e fita de trena métrica do par da Unidos da Tijuca.

A porta-bandeira e o mestre-sala da Rocinha representaram personagens que veiaram do continente africano. A porta-bandeira e mestre-sala da Tijuca, em seus adereços de cabeças, retrataram elementos utilizados pelos arquitetos, uma vez que o teor do enredo demonstrou aspectos da arquitetura e urbanismo. Essa nova releitura artística da unificação dos adereços das duas escolas de samba, a que chamamos de “Reis da Arquitetura do Congo”, apresenta ele, como rei da arquitetura do Congo, e ela, a rainha da arquitetura do Congo.

O enredo híbrido trouxe, como tema central para a construção do adereço, a concepção sobre o urbanismo e arquitetura da Costa do Congo, de tal forma que os enredos da Rocinha e Tijuca se hibridizaram com suas ideias centrais. E a partir desse novo enredo, os estudos para geração do design do adereço passou por outros experimentos, que ficou denominado “A real arquitetura congolesa”.

Ao iniciarmos o trabalho de elaboração do design, fizemos pesquisas a partir dos riscos para gerarmos um novo desenho dos adereços de cabeças, cruzados entre si, para a unificação artística visual dos mestres-salas da Unidos da Tijuca e da Acadêmicos da Rocinha. Esse primeiro desenho chamaremos de “experimento 1” (um).

Figura 72: Estudos para geração do desenho final do mestre-sala, “Rei da arquitetura do Congo” do PPGDesin – EBA-UFRJ. Marcus Paulo: Arquivo Pessoal. 2021.

106 Um processo de estudo semelhante ao da figura anterior foi seguido para construir a nova arte através dos designs dos adereços de cabeças das porta-bandeiras das agremiações Rocinha e Tijuca do carnaval 2020. E assim, as imagens da figura 73 (setenta e três), experimento 2, traz o estudo do adereço denominada de “Rainha da arquitetura do Congo”. E como o experimento 1, o experimento 2 trouxe informações existentes nos dois adereços de cabeças, que estão relacionados aos materiais e significados, dentro do novo enredo que trata da arquitetura da Costa do Congo.

Figura 73: Estudos para geração do desenho final da porta-bandeira, “Rainha da arquitetura do Congo” do PPGDesin – EBA-UFRJ. Marcus Paulo: Arquivo Pessoal. 2021.

Os estudos foram edificados segundo a nova releitura do enredo híbrido para a confecção de um adereço de cabeça unissex. Essa proposta foi criada especialmente para essa investigação. Eu tive participação na criação dos dois adereços de cabeças das agremiações antes referidas, de forma que agi com intimidade e segurança para elaboração de um novo adereço de cabeça.

O processo para dar continuidade ao desenho final do adereço, construindo uma narrativa visual, foi a definição da paleta de cores, em que se identificaram as partes que mais se relacionam com o tema proposto para os adereços de cabeças. Os tons terrosos, muito convencionados nas artes africanas e também muito utilizados nos cultos de matrizes africanas, foram escolhidos como artifício de identificação direta com o tema.

Os tons dourados e prateados, aliados ao branco e preto, também foram úteis para acabamentos, definições e contornos das formas.

107 Assim sendo, empregamos os matizes da paleta de cores do espetáculo “O Rei Leão”, da Broadway, apresentados na figura abaixo de número 74 (setenta e quatro).

Registramos o reconhecimento de imagens, já ajustadas, para maior envolvimento dos dados que serão expostos no enredo hibridizado. As cores mencionadas foram aplicadas nos mínimos detalhes para descrever os elementos de medida da arquitetura de forma suave.

Figura 74: Estudos da paleta de cores para geração do desenho final do PPGDesin – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2021.

Definido as cores que comporão os traços e riscos, seguimos para a finalização do desenho dos adereços de cabeças, proporcionados nas figuras a seguir: experimento 1 figura 75 (setenta e cinco) e figura 76 (setenta e seis) experimento 2 do desenho do adereço de cabeça. A primeira demonstração culminou em um adereço masculino, que seguiu o colorido bastante utilizado nas artes e religiosidade africanas. O adereço de cabeça feminino, o segundo teste, trouxe as mesmas definições de matizes do masculino.

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Figura 75: Desenho final experimento 1, mestre-sala “Rei da arquitetura do Congo” do PPGDesin – EBA-UFRJ: Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2021.

Figura 76: Desenho final experimento 2, porta-bandeira “Rainha da arquitetura do Congo” do PPGDesin – EBA-UFRJ: Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2021.

A partir dos dois experimentos é que se deu o caminho para o processo de criação do adereço de cabeça unissex, exposto na experimentação 3, na figura 77 (setenta e sete).

Esses passos foram importantes para definir os desenhos dos adereços de cabeças, desenvolvidos exclusivamente para gerar o design da terceira demonstração, “A real arquitetura congolesa”, que é a veemência dessa investigação.

Os dois primeiros ensaios, que surgiram como uma proposta de prática de criação artística, foram elaborados a partir das imagens dos casais de mestre-sala e portabandeira da Rocinha e da Tijuca do carnaval de 2020. Para melhor esclarecimento, vale

109 notar que os processos de criação, na ambiência das escolas de samba, são essencialmente baseados em fatos e elementos imaginados, mas que estão presentes na nossa cultura, ou seja, não é uma criação artística livre e aleatória, pois seguem uma pesquisa de enredo. Tal concepção precisa se mostrar de forma significativa, clara, criativa e inovadora, porém, não deve se sobrepor ao que preconiza o recorte histórico delineado dentro do enredo.

Sempre fiel aos aspectos propostos nas duas primeiras provas, a partir dessa construção, iniciaram-se os estudos para o design da terceira geração artística, respeitando o significado proposto para o adereço de cabeça. Na sua representação, como simulada na figura 77 (setenta e sete) com o experimento 3 - cabeça unissex, a arte foi definida de maneira a aliar a objetividade e a criatividade, sem adaptações ou argumentações de que qualquer um deles seriam unissex, e sim, com as intenções completamente voltadas para que dessa forma fosse realizado.

Figura 77: Estudo para gerar o desenho final do experimento 3, unissex, “A real arquitetura congolesa” do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2021.

De maneira inédita, o design de um adereço de cabeça de mestre-sala e porta-bandeira foi pensado, estudado e finalizado conforme definido na figura 78 (setenta e oito) e 79 (setenta e nove), em que eu, através dos meus processos de criação de narrativas escritas e de elementos visuais nos dois ensaios anteriores, gerei um adereço de cabeça unissex como produto final. Na terceira etapa, ocorreu a última prova artística, intitulado como “A real arquitetura congolesa”.

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Figura 78: Desenho final do experimento 3, unissex, “A real arquitetura congolesa” do PPGDesign– EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2021.

Figura 79: Desenhos finais dos experimentos 1, 2 e 3 do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo.

Arquivo Pessoal. 2021.

O processo de criação das narrativas escrita e imagética, conforme proporcionadas na figura 79 (setenta e nove), seguiu adiante com os desenhos para a definição dos materiais que seriam empregados.

Nesse contexto, os materiais de bases,

intermediários, revestimentos e de adereçaria foram pensados a partir das cores e formatos indicados no desenho final. E assim, os elementos foram localizados visualmente para a efetivação da construção do adereço de cabeça unissex. Cabe advertir que alguns materiais foram adaptados devido as dificuldades de visitação ao comércio em época pandêmica.

111 3.2 O croqui como elemento de estudo e reflexão para a execução do design O conjunto de imagens dos elementos, dos formatos e das cores, que se constituíram a partir do desenho (figura 80), permitiram leituras com foco na escolha de materiais de base e de adereçaria para a confecção do adereço de cabeça unissex. Para tal arrumação, pensei na sustentação em formato da armação e nos volumes que receberão a adereçaria que comporão a leitura didática.

Os materiais foram elegidos com base no desenho. Foram previamente estudados e refletidos para que tivesse a forma mais acertada na utilização e na finalização. Cabe ainda notar, que foram levados em consideração, para a concepção do material do adereço, aspectos, como ergonomia e uso confortável na cabeça de mestre-sala e portabandeira, bem como o impacto visual aos olhos do público e dos jurados.

As proporções de tamanho do adereço tiveram suas definições por meio de análises da arte, pois os meus traços artísticos, por uma questão lógica, não contemplam a escala humana no seu processo de construção da arte. Por conseguinte, fez-se necessário conversas com os profissionais especializados em construção de adereços de cabeças e com o casal de mestre-sala e porta-bandeira.

No que se refere à concepção dos desfiles das escolas de samba cariocas, é preciso que os detalhes de adereçarias das cabeças do casal façam alusão ao setor ao qual o mestre-sala e a porta-bandeira se exibem, ou seja, a história exposta pelo conjunto precisa considerar o local em que se encontra o par de enamorados. Essas práticas de organizações dos desfiles das escolas de samba visam as leituras que o público e, especialmente, os jurados possam ter, bem como possibilitam um contato visual integrado a todo cortejo exposto na Passarela Professor Darcy Ribeiro (sambódromo carioca), almejando a nota máxima ao se obedecer a lógica pré-estabelecida pela LIESA29.

29

Liga Independente das Escolas de Samba, organizadora dos desfiles das escolas de samba do Grupo Especial do rio de Janeiro. Disponível em: https://liesa.globo.com/

112

Figura 80: Desenho final do ensaio 3, adereço de cabeça unissex “A real arquitetura congolesa” do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2021.

Para a utilização do adereço de cabeça unissex, foi convidado o segundo casal da escola de samba Acadêmicos da Rocinha, Polyana Vieira e Rhodolpho Faria, com a intenção de promover a diversificação das narrativas quanto às impressões e ao uso do adereço complementar das indumentárias dos casais. E assim, promovemos o encontro virtual, no dia 27 de janeiro do ano de 2021, na plataforma Zoo.us, para apresentação da proposta de um adereço de cabeça unissex e o desenho final do mesmo. O desenho foi enviado em forma de arquivo pelo WhatsApp para apreciação do casal.

A porta-bandeira Polyana, ouviu as explicações sobre o projeto que gerou o formato unissex do adereço. Ao apreciar o desenho, relatou nunca ter desfilado com um adereço

113 padronizado com formato e cores e decorações idênticas ao do seu par, mas, que a ideia inovadora era bem-vinda. Tal novidade a agradou. Para a porta-bandeira, iniciativas novas atraem a atenção e colocam o casal em evidência.

A porta-bandeira narrou que a iniciativa dessa natureza pode não ser bem vista, pois o quesito, além de ser cobrado pela dança, é também julgado pelo que veste. Entretanto, ela gostaria de correr o risco, uma vez que sempre está aberta a inovações e, ainda mais, pelo fato de a mudança não ser agressiva e sim delicada. Ao aludir sobre o tamanho da cabeça, Polyana disse que o ideal é um adereço de cabeça médio e leve e que o tipo de amarração tenha colchetes de pressão pelo lado de fora e sem furos. Trata-se de um conforto que, para ela, não permite prender o cabelo nos recursos de encaixe do adereço na cabeça, que, por vezes, causam desconforto e dor, o que prejudica o seu bailado.

O mestre-sala Rhodolpho Faria, antes mesmo que fosse perguntado sobre suas impressões acerca do adereço de cabeça unissex, ao ver o desenho, disse que era digno de uma peça para exposição. Rhodolpho observou, em sua narrativa, que pela sua vivência no universo das escolas de samba, o fato de igualar fantasias e adereçaria do casal seria impossível, em virtude da própria história envolver um casal nos desfiles carnavalescos. Para ele, sempre foi exigido o máximo de masculinidade do mestre-sala, uma vez que sua dança era associada ao estilo dos malandros que circulavam pela cidade carioca.

Dessa maneira, para o entrevistado, o uso de uma indumentária ou cabeça unissex não dialoga com o que se entende sobre a simbologia desse personagem nos desfiles de carnaval. “No entanto, é como minha parceira disse, eu também gosto muito de novidades, isso traz atenção para a nossa apresentação. Eu entraria nessa, usaria no desfile numa boa, sem contar que é um desenho, será um adereço de cabeça lindo!”, exclama Rodolpho. Ele ainda reforçou que sua parceira prefere cabeça leve, de tamanho médio e fixação segura, a fim de que ocorra uma melhor desenvoltura no momento do bailado.

A base de armação de arame, exposta em posições diferente nas figuras 81 (oitenta e um) e 82 (oitenta e dois), foram definidas em função do desenho elaborado e estruturado com base no enredo e após conversa com o casal. E assim, seguiu-se para o ferreiro. A estrutura foi idealizada, essencialmente, para receber os elementos utilizados

114 nos adereços dos casais da Unidos da Tijuca e Rocinha, bem como na hibridização dos enredos de ambas as agremiações. A escolha desse modelo se deu em virtude de a mesma suportar o peso ocasionado pela quantidade de adereços escolhidos para ser concebido o design final.

Cabe revelar que os ferreiros, de modo geral, que fazem as estruturas dos adereços de cabeças para os casais, possuem uma boa percepção das medidas a serem aplicadas e do peso a ser recebido na adereçaria. Outro fato importante é que, geralmente, esses profissionais de modelagem de arames conhecem os casais de mestres-salas e portabandeiras que desfilam na cidade do Rio de Janeiro, bem como suas preferências. Isso faz com que a base de armação de arame seja feita de forma exclusiva, quase sob medida para o casal. E nesse contexto, contamos com o ferreiro Hugo Mineiro, que tem sua oficina na Rua Sara, número 9, Santo Cristo, na região portuária do Rio de Janeiro.

Ele é experiente em estruturar adereços de cabeças do casal de enamorado na festa de Momo do Carnaval carioca.

A seleção de um terceiro atelier, além dos ateliers Aquarela Carioca e Fernando Magalhães, que trabalharam com os adereços de cabeças da Rocinha e da Tijuca do carnaval do ano de 2020, foi importante para que pudéssemos trazer novas perspectivas acerca da construção do produto final do adereço de cabeça unissex, em função da nova acuidade ergonômica e do seu uso como elemento a ser possivelmente julgado em desfiles de carnaval.

Assim sendo, João Vitor responsável pelo Atelier Alecombe, situado à Rua Mont Alverne, número 99, Morro do Pinto, no bairro carioca do Santo Cristo, foi convidado para troca de experiências na elaboração do adereço de cabeça. O mesmo recebeu o convite por ser um aderecista

com vasta experiência com adereçaria em cabeças do

casal de mestre-sala e porta-bandeira, trazendo, como bagagem profissional, a produção dos segundos casais das escolas de sambas Portela e Unidos da Tijuca e o primeiro casal da Unidos da Ponte.

A experiência e a prática laboral da execução do adereço de João Vitor culminaram em conversas e trocas de experiências, o que se consolidaram no adereço de cabeça unissex, defendido nessa pesquisa. Assim, solidificou-se o que antes já tinha sido

115 pensado, escolhido e idealizado, dando significados aos materiais utilizados na confecção.

Figura 81: Base de arame do experimento 3, adereço de cabeça unissex para o PPGDesign – EBAUFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2021.

Figura 82: Base de arame do experimento 3, adereço de cabeça unissex para o PPGDesign – EBAUFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2021.

Para a confecção do adereço de cabeça unissex, os materiais de base (1) adotaram os mesmos procedimentos executados nas cabeças dos casais da Rocinha e Unidos da Tijuca. Esses artifícios constituíram significados para estruturação e definição dos elementos de decoração usados.

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Figura 83: Materiais de base 1 – Espuma de 2 mm 1.1, para o experimento 3, adereço de cabeça unissex para o PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 84: Materiais de base 1 – Tecido feltro1.2, para o experimento 3, adereço de cabeça unissex para o PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 85: Materiais de base 1 – Emborrachado EVA 1.3, para o experimento 3, adereço de cabeça unissex para o PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 86: Materiais de base 1 – Tecido velboa 1.4, para o experimento 3, adereço de cabeça unissex para o PPGDesign – EBA-UFRJ. Arquivo Pessoal. 2020.

A lista de materiais de uso comum, para dar início ao adereço de cabeça unissex, foi elaborada previamente. As imagens anteriores fizeram parte da lista de base (1), exibidos nas figuras de 83 (oitenta e três) a 86 (oitenta e seis), conforme as numerações apresentadas. Esses materiais serviram para moldar e proteger a cabeça do contato com arame, e toda essa estrutura assumiu forma e recebeu apoio necessário para receber os adereços. Cabe notar que: a espuma de 2 mm (1.1) é um artificio primordial para acolchoar e dar conforto na parte interior do adereço junto com o tecido feltro, ou

117 similar; o tecido (1.2) deu o acabamento final no interior e ajudou na fixação da peça na cabeça, devido sua boa aderência; o emborrachado E.V.A30 branco (1.3) e o tecido velboa bege (1.4), tiveram funções de revestimento externo, de modelagem e de conforto.

As escolhas dos materiais intermediários de número dois (2), expostos abaixo, seguiram o setor e informações do enredo adaptado, no que tange aos materiais exibidos nas imagens 87 (oitenta e sete) a 97 (noventa e sete). O desenho proporcionado não se constitui como uma simples ilustração aleatória, e sim, é carregado de registros e de processos que se deram em ampliação e demonstração artística num pensamento criativo. O uso de imagens, textos e outros diferentes meios de expressões serviram para basear toda construção do design do adereço unissex.

Figura 87: Materiais intermediários 2 – Tecido lona chapada de glíter preto 2.1, para o experimento 3 adereço unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 88: Materiais intermediários 2 – Tecido lona chapada de glíter amarelo 2.2, para o experimento 3 adereço unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 89: Materiais intermediários 2 – Tecido plush preto (veludo molhado) 2.3, para o experimento 3 adereços unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

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Mistura Etil, Vinil e Acetato

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Figura 90: Materiais intermediários 2 – Búzios 2.4, para o experimento 3 adereços unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 91: Materiais intermediários 2 – Marfins de resina 2.5, para o experimento 3 adereços unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 92: Materiais intermediários 2 – Rede de madeira 2.6, para o experimento 3 adereços unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 93: Materiais intermediários 2 – argolas de madeira 2.7, para o experimento 3 adereços unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 94: Materiais intermediários 2 – Bijuterias – cordão 2.8, para o experimento 3 adereços unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

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Figura 95: Materiais intermediários 2 – Bijuteria- pulseira e cordão 2.9, para o experimento 3 adereços unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 96: Materiais intermediários 2 – Cordão de São Francisco preto 2.9.1, para o experimento 3 adereços unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 97: Materiais intermediários 2 – Transferidores plásticos 180º 2.9.2, para a tentativa 3 adereços unissex do PPGDesign – EBA-UFRJ. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Os materiais, acima referidos, que tiveram a função de introduzir os adereços de cabeça dentro da temática simulada, de forma a serem aliados aos volumes e aos formatos, receberam a denominação de intermediários (2). Os mesmos se instituíram através das figuras de números 87 (oitenta e sete) ao número 97 (noventa e sete). É importante observar que as cabeças, que serviram de exemplos para a confecção do desenho da cabeça unissex, deram o norte para escolhas de materiais, que precisaram de muitas adaptações por conta das dificuldades em época pandêmica da COVID-19, que assola a humanidade. No momento de parte da elaboração da dissertação e confecção da cabeça unissex, seguimos as orientações de isolamento para a não infecção com o Coronavírus, causador da doença COVID-19.

120 As idas ao comércio, aos barracões de escolas de samba e a alguns lugares com pessoas fora do convívio diário foram desaconselhadas. Posto isso, os materiais, para que seguissem equiparados às cabeças dos casais da Rocinha e Unidos da Tijuca, conforme os exemplos estudados no capítulo anterior, demandaram de grande esforço por parte do pesquisador. Em virtude do exposto, adaptações de materiais, como cordões de bijuteria, pulseiras, tecidos, descanso de pratos de rede de madeiras, entre outros, estiveram presentes no adereço constituído nesse capítulo. Esses materiais eram os que estavam ao meu alcance e que se aproximavam da exposição visual relacionados ao tema proposto para o adereço de cabeça unissex.

Assim, a disposição do material, que trouxe um simbolismo cultural, deu-se da seguinte forma: o tecido de forração externa com brilho ficou definido como tecido lona chapada de glíter preto (2.1); o tecido lona chapada de glíter amarelo (2.2) foi usado para a simulação da fita de trena métrica; o tecido plush preto (veludo molhado), cortado em tiras, simulou o penteado afro (2.3), com acabamentos de búzios (2.4) e marfins de resina (2.5). Os materiais, que causaram um aspecto artesanal, foram usados na composição da adereçaria, como o descanso de prato em rede de madeira (2.6) e argolas de madeira (2.7), trazendo aspectos rústicos para o adereço unissex.

Em um improviso artístico, adaptamos as bijuterias em cordões (2.8) com print, que transcreveu um tipo de padrão com característica africana. O mesmo aconteceu com as gargantilhas metálicas na cor ouro velho e pulseira de madeiras (2.9). Ao invés do usual cabelo artificial de kanekalon, que concebeu um penteado africano, ocorreu uma adaptação inventiva com um cordão de São Francisco preto (2.9.1) para incremento do penteado junto com às tiras do tecido plush, que foram finalizados com as bijuterias.

Ainda sobre as adaptações, devido ao confinamento social imposto, com relação a construção do adereço de cabeça, para dar um fundo branco, usamos um par de transferidores plástico de 180º (2.9.2) forrado com emborrachado E.V.A. Os materiais, figuras de número 98 (noventa e oito) ao número 105 (cento e cinco) e suas sequências numerais, são os acabamentos (3), que deram um requinte final ao adereço de cabeça unissex aqui produzido. Assim, os brilhos dos strass e pedrarias, combinadas com algumas adaptações e feitas com pedras acrílicas, edificaram-se como acabamento final.

121 O adereço de cabeça unissex apresentou uma verdadeira exposição do luxo, exigido no fino arremate para os casais de mestre-sala e porta-bandeira, independentemente do grupo que a agremiação carnavalesca ocupe, seja no Grupo Especial ou Grupos de Acesso A e B. Não se observou grandes diferenças nas escolhas dos materiais que compuseram as indumentárias ou adereços.

Figura 98: Materiais de acabamento 3 – strass em rolo 3.1 metal ouro com pedras transparentes para decoração do experimento 3, adereços de cabeça unissex. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 99: Materiais de acabamento 3 – strass em rolo vermelho 3.2 metais com pedras vermelhas para decoração do experimento 3, adereços de cabeça unissex. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2020.

Figura 100: Materiais de acabamento 3 strass em rolo preto 3.3 fundos preto com pedras transparentes para decoração do experimento 3, adereços de cabeça unissex. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2019.

Figura 101: Materiais de acabamento 3 – ponteiras de metal prata 3.4 para decoração do experimento 3, adereços de cabeça unissex. Marcus Paulo. Arquivo Pessoal. 2021.

Figura 102: Materiais acabamento 3 - pedras acrílicas em amarelo ouro 3.5, para o experimento 3 do PPGDesign – EBA-UFRJ: Arquivo Pessoal. 2021.

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Figura 103: Materiais acabamento 3 - pedras acrílicas ovais brancas leitosas 3.6, para o experimento 3 do PPGDesign – EBA-UFRJ: Arquivo Pessoal. 2021.

Figura 104: Materiais acabamento 3 - pedras acrílicas oval amarelo ouro 3.7, para o experimento 3 do PPGDesign – EBA-UFRJ: Arquivo Pessoal. 2021.

Figura 105: Materiais acabamento 3 - Chanton boreal 3.8, para o experimento 3 do PPGDesign – EBA-UFRJ: Arquivo Pessoal. 2021.

Os materiais de acabamentos (3), como strass em rolo com base de metal ouro com pedras transparentes (3.1) e strass em rolo com base de metal ouro com pedras vermelhas (3.2), serviram para arremates finais e contornos do adereço. O strass em rolo com base plástica preta e pedras transparentes (3.3) foram usados para as marcações métricas da fita de trena em contraste com a base em amarelo.

Para finalizar, os materiais de acabamento com as adequações de materiais, promovidas pelas minhas mãos como pesquisador para esse momento, foram as ponteiras de metal prata (3.4) na representação de metal nobre, que flertou com os ouros velhos de outros materiais. As pedras acrílicas constituíram combinações com os strass Swarovski, como as pedras acrílicas em amarelo ouro (3.5), pedra oval branca leitosa (3.6), pedra acrílica oval amarelo ouro (3.7) e a pedra strass chanton boreal. Essas combinações serviram para dar para uma finalização refinada para o que se exige do adereço de cabeça do casal de mestre-sala e porta-bandeira.

123 Vimos, até aqui, um percurso programático nos meus processos, que, em contorno gradativo, expôs como a escrita passou por um processo de refinamento até o desenho.

Em seguida, considerou as escolhas dos materiais para ganhar formato e cores e calhar na ideia da temática do enredo, em que o adereço de cabeças unissex foi inserido.

Portanto, com as definições para a materialização do desenho e, em conformidade, com os significados expressados no adereço de cabeça unissex, o próximo passo foi a dinâmica dos processos de construção do design final. E assim, no que tange aos passos da terceira experimentação, o adereço ganhou corpo para o uso do mestre-sala e portabandeira.

3.3 A dinâmica da construção do adereço de cabeça unissex A proposta prática, acerca do adereço de cabeça unissex, fez-nos pensar no conceito militante Queer31, frente ao estruturado design do adereço “A real arquitetura congolesa”, utilizado de formato igualitária, tanto por homens e por mulheres. Desta forma, o investigador incluiu, na proposta prática, o conceito para Queerizar32, o design do adereço de cabeça para que possa ser utilizado sem alterações ou adaptações pelos diferentes gêneros.

Conforme convencionado o unissex, de acordo com Forty (2007, p. 90) “ao longo da história, homens e mulheres sempre usaram roupas diferentes, a moda unissex apareceu na década de 1960” com vistas em unificar as peças dos vestuários para homens e mulheres usarem sem modificação ou adaptação dos mesmos. E nesse contexto, foi que se constituiu a possibilidade de se criar um adereço de cabeça unissex para o casal de mestre-sala e porta-bandeira. Dessa maneira, a construção do adereço tanto no imaginário como no palpável se efetivou como se apresenta nessa seção.

A hibridização dos dois enredos, intitulado “Reis da arquitetura do Congo”, culminou no adereço de cabeça, denominado “A real arquitetura congolesa”. Após as conversas

31 O termo Queer, em inglês, tem os significados de estranho, desviado, anormal, ou esquisito, e é especialmente utilizado para designar indivíduos de gêneros e orientações sexuais consideradas como desviantes em relação à norma ou à (hetero) normatividade. Apropriado por dissidentes dos movimentos LGBT da década de 80 (PORTINARI 2017).

32 Queerizar o design seria, portanto, sensibilizar o campo para os aspectos e os efeitos políticos, éticos, estéticos e subjetivos do design na contemporaneidade, abordando-o, enquanto processo social de configuração do sensível, compartilhado no espaço comum (PORTINARI, 2017).

124 com o casal escolhido para a exibição do adereço e com o responsável do atelier Alecombe João Vitor, surgiu a criação artística de uma peça única para uso do casal.

Feito isso, partimos para moldagem com o material de base para os revestimentos, conforme a figura 106 (cento e seis), para acolchoar e evitar o contato da cabeça com os arames da ferragem e o revestimento como base para adereçaria.

Figura 106: moldes para recortes de revestimentos internos do adereço de cabeça unissex PPGDesign.

Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

O processo de construção para as bases e seus revestimentos internos e externos (figuras de 107 a 110) antecede ao uso dos materiais intermediários, que acomodaram os elementos que intermediam entre a decoração e os significados impostos àquele adereço de cabeça.

Figura 107: Revestimentos em tecidos do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal.

Marcus Paulo. 2021.

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Figura 108: Revestimentos em tecidos do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal.

Marcus Paulo. 2021.

Figura 109: Revestimentos em tecidos do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal.

Marcus Paulo. 2021.

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Figura 110: Revestimentos em tecidos do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal.

Marcus Paulo. 2021.

Importante indicar que, após o revestimento, deram-se as marcações e delimitações dos espaços para os recebimentos da decoração com alguns materiais de acabamento, que, geralmente, no caso do adereço para os casais, foram feitos com os strass em rolo, aqui apresentados nas figuras 111 (cento e onze).

Figura 111: Contornos de marcações para acabamentos do adereço de cabeça unissex PPGDesign.

Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

A partir desse procedimento, os elementos de decoração intermediários (figuras de números 112 – cento e doze – a 119 – cento e dezenove) passaram a adereçar a cabeça de acordo com a minha sensibilidade, seguindo uma ordem, que estava em acordo com

127 a experiência laboral, para ocupar o espaço sem exageros e fazer as devidas adequações aos designs para uma composição harmônica do propósito pretendido. O uso exagerado de materiais, de tamanhos, que não condizem com o contorno da base que acomoda a adereçaria, e de cores, que fogem aos padrões do recorte histórico e não representam, culturalmente, a proporção, deve ser de preocupação, merecendo uma atenção no momento de suas escolhas e nas aplicações, a fim de que sejam feitas as modificações e adaptações necessárias.

Figura 112: Transferidor para a decoração do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal.

Marcus Paulo. 2021.

Figura 113: Búzios, argolas de madeiras e pedrarias para a decoração do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

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Figura 114: Marfins de resina e pedrarias para a decoração do adereço de cabeça unissex PPGDesign.

Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

Figura 115: Cordão de bijuterias e pedrarias para a decoração do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

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Figura 116: Registro do autor (eu) adornando o penteado com bijuterias para a decoração do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

Figura 117: Registro do autor (eu) estruturando o penteado com cordão de São Francisco e tecido plush para a decoração do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

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Figura 118: Detalhe do penteado com cordão de São Francisco e tecido plush decorado com bijuterias para o adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

Figura 119: Detalhe do acabamento no penteado com cordão de São Francisco e tecido plush decorado com bijuterias para o adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

131 Cabe lembrar que o pedido da porta-bandeira Polyana Vieira, quanto ao tipo de amarração do adereço na cabeça, era que fosse organizado com colchetes de pressão externos para evitar o contato do elástico com os seus cabelos e, também, com a amarração cruzada com elástico para dar mais segurança no momento de sua dança.

Assim, atendemos o pedido da porta-bandeira, conforme exposição nas figuras 120 (cento e vinte) e 121(cento e vinte e um).

De acordo com os depoimentos do casal, do coreógrafo que diagrama os passos coreográficos do par, e dos chefes dos ateliers, que confeccionaram os adereços de cabeças da Acadêmicos da Rocinha e da Unidos da Tijuca, esse tipo de amarração cruzada e com elástico seria o mais aconselhável para dar segurança. No entanto, a contribuição de Polyana, quanto a amarração externa e o processo de fixação com os laços, foram muito significativos, pois ouvimos uma dançarina que, na prática, sabe o que é confortável. O João Vitor do atelier ratificou tal afirmativa por assegurar, também, que essa é uma maneira segura de amarrar os adereços de cabeças.

Figura 120: Detalhe do tipo de amarração ideal para o adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

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Figura 121: Detalhe do tipo de amarração ideal para o adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

O adereço, finalizado com suas devidas decorações e com acabamentos bem definidos e sem exageros, não teve seus aspectos comprometidos frente ao enredo.

Além do mais, o uso dos brilhos e pedrarias deram o toque requintado. O adereço de cabeça unissex ganhou um design final e recebeu sua definição como um elemento para uso dos diferentes gêneros, conforme nas figuras de 122 (cento e vinte e dois) a 124 (cento e vinte e quatro).

Vale perceber que as definições cromáticas seguiram, preferencialmente, com base na orientação da pesquisa apresentada. Os metais ouro em tom envelhecido deram ao adereço um ar nobre com o tom prata. Esses materiais tiveram suas conciliações a partir de um forte simbolismo cultural e religioso africano.

Os búzios e os marfins de resina se despontaram nos adereços. Os mesmos receberam envelhecimentos que trouxeram o tom da vivência africana e, assim, combinaram com os elementos amadeirados da peça. Outrossim, intencionei dar equilíbrio entre as texturas e os matizes empregados para atender a proposta de simular a realeza em uma arquitetura tribal congolesa com vista a se aproximar das características culturais africanas. De tal modo, as ideias estudadas, geradas e transformadas em arte, através de processos programáticos, ganharam significados em um produto contextualizado nas apresentações dos estudos em torno desse tipo de objeto.

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Figura 122: Detalhe da finalização do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

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Figura 123: Detalhe da finalização do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

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Figura 124: Detalhe da finalização do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

O adereço de cabeça unissex com seu design finalizado seguiu para sua última fase, a usabilidade. O segundo casal de mestre-sala e porta-bandeira da escola de samba Acadêmicos da Rocinha, Rhodolpho Faria e Polyana Vieira, que tiveram as explicações e a apresentação do desenho, foram, mais uma vez, convidados pelo pesquisador para a prova final. A intenção é de que eles narrassem suas impressões quanto ao tamanho, peso, fixação do adereço na cabeça e o conforto na prontidão do produto final.

Cabe observar que, no momento da prova, o mestre-sala Rhodolpho, por motivo de força maior, não compareceu e teve que ser substituído pelo sambista e destaque de

136 escola de samba, Leandro Nogueira. Segundo ele e a porta-bandeira Polyana Vieira, quanto aos giros e passos das suas danças exibidas no momento da experimentação do adereço, a cabeça deu total segurança. Com isso, a diversificação das impressões, a respeito do produto, ganhou mais uma narrativa de um personagem com vivência no uso dos adereços de cabeças no carnaval carioca.

O destaque Leandro e a porta-bandeira Polyana estão expostos na figura 125 (cento e vinte e cinco). Eles, antes da experimentação (figuras 126 a 129) para suas impressões sobre o produto final, ficaram atentos às minhas explicações em um momento presencial, com o desenho finalizado.

Figura 125: Encontro presencial com apresentação do desenho do adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

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Figura 126: Detalhe do sambista destaque Leandro Nogueira com o adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

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Figura 127: Detalhe da porta-bandeira Polyana com o adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

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Figura 128: Detalhe do sambista destaque Leandro Nogueira com o adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

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Figura 129: Detalhe da porta-bandeira Polyana com o adereço de cabeça unissex PPGDesign. Arquivo pessoal. Marcus Paulo. 2021.

141 No dia 08 de fevereiro de 2021, o sambista e destaque Leandro e a Porta-bandeira Polyana estavam dispostos a experimentar o adereço de cabeça para o presente projeto.

No momento, Leandro disse que o peso estava dentro do considerado bom para sambar e dançar livremente com segurança. Para ele, o tamanho do adereço e a amarração na cabeça não acarretaram preocupações e atenderam suas expectativas. O destaque de escola de samba disse, ainda, ter se encantado pelo resultado estético final do adereço de cabeça e finalizou, exclamando, que o resultado final foi “perfeito!”.

No mesmo dia que o sambista deu seu parecer sobre o adereço de cabeça, a portabandeira Polyana, revelou que, logo de início, percebeu que a amarração seria perfeita e o adereço de cabeça seria exatamente confortável para a dança. Sobre o tamanho e o peso, ela pronunciou que estavam muito bons e sem exageros. Ao vestir o adereço de cabeça, a Polyana fez um girado, simulando a dança da Porta-bandeira, olhou para o alto, como se estivesse em apresentação para as cabines de jurados do sambódromo carioca. Em seguida, ela finalizou: “Tudo certo”. “Seria um desfile perfeito com esse adereço dessa proporção. Não me prende em nada, não me preocupa em nada. Só preciso dançar com a bandeira”.

Com isso, os meus sentimentos como pesquisador e as perspectivas na apresentação dos processos de criação, baseados na experiência laboral dentro da indústria do carnaval carioca, foi atingida em conformidade com as falas dos profissionais diretamente envolvidos, o sambista e os casais de mestres-salas e porta-bandeiras. Essas narrativas fazem com que o exercício real e as experimentações aplicados como prática, nesse projeto, tenham validade e sirvam como referências devido ao seu conteúdo inédito.

Os aspectos da cultura africana, expostos nos materiais aliados às composições cromáticas, foram marcantes no adereço de cabeça unissex, bem como os objetos de medidas, utilizados pelos profissionais de arquitetura e urbanismo. Elementos que remetem às práticas da arquitetura compuseram um bom contraste para o fluxo de leitura, como os transferidores e a fita de trena métrica com seus formatos e cores marcantes e com os traços de medidas em preto e o corpo da fita em amarelo.

Por tudo aqui exposto, o cruzamento das artes, os significados e os designs das escolas de Samba Acadêmicos da Rocinha e Unidos da Tijuca, como embrião para o

142 nascimento de uma nova arte para emprego do trabalho prático proposto para o mestrado em design, foi finalizado de forma satisfatória. O design final com as escolhas de materiais e objetos, mesmo que adaptados, devido aos acontecimentos de pandemia que nos assola, é claro que, quanto ao seu lócus africano e ferramentas de medidas, sinalizaram a hibridização artística e divertida, intitulada como “A real arquitetura congolesa”.

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Conclusão Essa investigação, inicialmente, trouxe as figuras de Maria Adamastor, como baliza, termo usado para identificar o atual mestre-sala, e Ubaldo na função de porta-estandarte, o que seria a porta-bandeira na atualidade. Esses fatos, nos primórdios do carnaval carioca, no início do século XX, são significativos porque nos mostram que os gêneros não seguiam normas e regras conservadoras para época ao trocarem o papel social masculino e feminino, cuja identificação era diferenciada pelas vestes e adereços de cabeças.

A abordagem do fato acontecido, no carnaval carioca de outrora, nos remete às discussões contemporâneas acerca de gêneros, sexualidades e sobre os corpos que ainda têm forte opressão e imposição de um padrão binário normativo (homem cis e mulher cis). E tal característica, para a concepção do casal de mestre-sala e porta-bandeira, em uma época em que suas claras origens eram abalizadas em uma burguesia repressiva e a sexualidade livre era reprimida, foi, no mínimo, ousada por parte de Maria Adamastor e Ubaldo.

Com o reconhecimento da festa carnavalesca na cidade carioca, nos anos que compreendem 1940 e 1950, os papéis do casal de mestre–sala e porta-bandeira seguiram com definições socialmente convencionais, ou seja, homens se vestiam e usavam adereços de cabeças masculinos e as mulheres se trajavam com roupas extremamente femininas e seus adereços e cabelos denotavam uma preocupação em evidenciar a feminilidade. Todavia, a representatividade dos adornos de cabeças, frente aos enredos, não se fez presentes nas imagens observadas. O que pode ser notado foi uma relação dos adereços de cabeças femininas com a nobreza, como o uso de tiaras e coroas, uma vez que a própria história da dança do casal teve, como base, os festejos dançantes da casa grande imitada pelos cativos.

Ao final dessa pesquisa, foi observado que para chegar ao patamar dos designs da atualidade houve, ao longo das décadas, um processo de mudanças de paradigmas artísticos nos desfiles das escolas de samba. Muitos profissionais da área artística passaram a compor equipes de criação nos barracões carnavalescos. Nesse contexto, com as devidas importâncias, foram citados determinados artistas que contribuíram para

144 essas mudanças, que foram muito importantes para as práticas que temos na contemporaneidade, como Marie Louise e seu marido, Dirceu Nery.

Marie Louise contribuiu, no ano de 1959, com uma das primeiras revoluções estéticas do carnaval carioca com o enredo da GRES Acadêmicos do Salgueiro, denominado “Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil”. Ao dar início a uma grande mudança no visual da escola, outros grandes nomes do carnaval surgiram nessa agremiação, que colaboraram para a mudança no Carnaval carioca, como o Carnavalesco Fernando Pamplona, Joãosinho Trinta e Rosa Magalhães.

Em parceria com a artista plástica Marie Louise, o seu marido Dirceu Nery apresentou elementos do enredo na adereçaria em geral, incluindo o figurino do casal de mestre-sala e porta-bandeira. Foi, assim, que o casal Marie Louise e Dirceu Nery despertou em outros artistas, naquela época, a possibilidade de trabalharem no carnaval carioca.

Marie Louise, entre 1959 a 1968, concomitantemente com seus trabalhos no Salgueiro, também desenhou alguns figurinos para GRES Portela, como, por exemplo, “Brasil, pantheon de glórias" (1959); "Rio, capital eterna do samba ou Rio, cidade eterna"; "Rugendas (Viagens pitorescas através do Brasil)"; entre outros. Cabe salientar que os desfiles das duas agremiações, através de películas antigas, trazem, nesse período, uma estética diferenciada das demais agremiações.

O país, nessa época, vivia o auge da ditadura, em que ocorriam prisões, torturas e sequestros em troca da libertação de presos políticos. Nesse sentido, trazer enredos históricos era seguro para as agremiações. Ao longo dos desfiles das agremiações, entre os anos de 1960 a 1970, o uso das perucas com enfeites para as porta-bandeiras, acompanhadas de coroas, constituiu-se como um marco para adereçaria das cabeças femininas. Os adereços de cabeças masculinos também acompanharam esse modelo de decoração.

Esse momento foi marcado por enredos diversificados, contudo, os históricos e os de cunho nacional foram os mais frequentes. Tais exemplos estiveram presentes no primeiro capítulo, páginas 35 e 37, através das imagens 06 (seis), em que se apresenta o casal Vilma e Benício com o enredo “Segundo Casamento de D. Pedro I”, e 07 (sete) com a porta-bandeira Irene e o mestre-sala Bagdá desfilando com o enredo "Lapa em

145 Três Tempos".

Ambos os enredos trataram de assuntos concernentes à realeza e

imperialismo na cidade do Rio de Janeiro.

Vale ainda destacar que os artistas Marie Louise, Dirceu Nery, Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues, no ano de 1960, levaram a vermelho e branco da Tijuca (Acadêmicos do Salgueiro) a conquistar o seu primeiro campeonato com o enredo “Quilombo dos Palmares”. Esse grupo, pertencente à Escola de Belas Artes da UFRJ, mudou a estética do carnaval carioca. No ano de 1963, Fernando Pamplona comandou uma vitória arrasadora do Salgueiro com o enredo "Chica da Silva", considerado um dos mais importantes da história da escola tijucana. Essas perspectivas se deram a partir das minhas observações como pesquisador desse assunto, através de vídeos, iconografias e artigos de jornais desta época do carnaval carioca, que fazem menção a esses profissionais.

Ao seguir esses artistas, por dados expostos nos meios de comunicação, é possível constatar, nos anos de 1970 e 1980, a ousadia de Fernando Pinto. O artista com formação em teatro, como coreógrafo, cenógrafo e figurinista, trouxe novas estéticas para os adereços de cabeças, através do casal Roxinho e Soninha com o enredo “Ziriguidum” (2001) na Mocidade Independente de Padre Miguel, em que envolvia volume, altura e leitura de enredo, como vimos na figura 09 (nove) página 44 do primeiro capítulo.

A artista Rosa Magalhães, no desfile do Salgueiro em 1990, com o enredo “Sou Amigo do Rei”, figura 11(onze) página 46 (casal Élcio e Dóris), trouxe adereços de cabeças menores que os da década de 1980, porém, relacionadas ao enredo. Cabe notar que, nesse período, houve muitas discussões acerca da dança e da bandeira, no que pulsa os adereços de cabeças volumosos, que, por ocasião, prendiam-se nas bandeiras, sistematicamente, em virtude de tamanhos e adereçarias de cabeça.

Nesse contexto, muitos Carnavalescos dedicaram seus projetos dos adereços de cabeças com vistas em evitar possíveis problemas. Vale ainda mencionar que esses novos pontos de vista tiveram as participações de artistas que surgiram ao longo dos desfiles de carnaval carioca e deram norte com suas perspectivas de confecções para os Carnavalescos autodidatas.

146 Nesse argumento, as indumentárias dos casais de mestres-salas e porta-bandeiras e os adereços de cabeças, que as complementam, ganharam importância e representatividade nos enredos das escolas de samba. Os desenhos se adequaram ao significado de forma setorial e, na ambiência atual, os casais simbolizam, em suas fantasias, até mesmo os principais personagens dos enredos, a exemplo do casal da Portela em homenagem a Clara Nunes, conforme página 57 figura 22 (vinte e dois). No enredo de Rosa Magalhães, “Na Madureira moderníssima, hei sempre de ouvir cantar uma Sabiá”, a porta-bandeira veio vestida da homenageada e o mestre-sala de águia, que simbolizou a própria escola, através de seu símbolo, que era uma das grandes paixões da cantora.

Essas descrições, que envolveram as participações de artistas nas construções dos adereços e indumentárias do carnaval carioca, tiveram como finalidade mostrar as mudanças de paradigmas que abarcaram a correspondência dos adereços de cabeças dos casais de mestres-salas e porta-bandeiras nos setores dos desfiles, a partir dos anos de 1960 até o ano de 2020, com os enredos. Essa discussão fechou com os adereços do casal de mestre-sala e porta-bandeira Marlon e Lucinha da Portela, que tiveram como idealizadores Renato Lage e Márcia Lage, cujo desfile ocorreu no ano de 2020. Assim, a partir das observações consideradas por meio das imagens exibidas no capítulo I, após anos 60 e das leituras dos sambas de enredo nesse período, verificamos que corresponde à questão investigativa dessa pesquisa sobre a representatividade dos adereços de cabeças do casal dentro dos enredos.

Ao indicar alguns momentos da história do carnaval carioca com relação às análises dos adereços de cabeças das escolas de samba Unidos da Tijuca e Rocinha, a pesquisa ficou envolvida nos detalhes da criação dos adereços e na utilização de material e como os mesmos se materializaram, a partir dos enredos e setores que se exibiram, no carnaval de 2020. Nessa ambiência, os elementos, que conceberam búzios e os dentes de marfins, os padrões e as cores dos adereços da Rocinha denotaram o teor do enredo, que trouxe uma africana de nome Maria Conga como personagem central. E quanto a Unidos da Tijuca, a construção dos adereços de cabeças do casal e a sua didática entre a escrita do enredo e a leitura da estética dos adereços foram bem claras ao demostrar e ratificar os elementos da arquitetura, como régua e transferidor, que foi o mote do enredo do carnaval de 2020.

147 Para confirmar a relação do enredo com os adereços de cabeças do casal, construí uma oficina com um enredo híbrido com os temas da Rocinha e da Unidos da Tijuca do Carnaval de 2020, criado especialmente para essa investigação. Nessa oficina, tratei de todo processo de construção de um adereço de cabeça unissex e sua relação com o enredo, que originou, como foco, a arquitetura da Costa do Congo. A visão dos personagens, como os casais, coreógrafos, aderecistas e sambista, acerca do adereço de cabeça unissex trouxe autenticidade para essa investigação, uma vez que esses personagens têm uma vivência significativa com o elemento pesquisado.

Essa pesquisa acarretou, em seu conteúdo, a originalidade existente no ambiente de criação do universo do carnaval carioca. Dessa forma, as figuras dos casais de mestressalas e porta-bandeiras, através de seus adereços, são fortalecidas como parte efetiva para contar a narrativa dos enredos dos desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro.

No ambiente carnavalesco, o design, tema que essa investigação se dedicou, propõe algo objetivo, em que as pessoas são capazes de entender a arte, que se apresenta como uma interpretação subjetiva, em algo palpável e até mesmo usual, como é o caso dos adereços de cabeças dos casais de mestre-sala e porta-bandeira. Nessa conjuntura, embora com uma vasta vivência profissional no ambiente artístico e de adereçaria das escolas de samba, como Caprichosos de Pilares, Estácio de Sá, Grande Rio, Mangueira, Portela, integrante da equipe de Carnavalescos do GRES Unidos da Tijuca e Carnavalesco solo no GRES Acadêmicos da Rocinha e na Unidos de Bangu, eu busquei conhecimento acadêmico para compreender as nuances que enquadram o trabalho do designer no espaço carnavalesco.

Com base nesse argumento, surgiram os insights acerca das criações contemporâneas frente às de outrora, uma vez que nos primórdios do carnaval sequer existiam croquis para elaboração das indumentárias e adereços de cabeças dos casais que portam as bandeiras. Essas criações se materializavam a partir de ideias e, com o passar das décadas, as imaginações ganharam objetividade, seja através dos designs como também pelo objeto a ser consolidado. Logo, a compreensão da relevância do trabalho de construção do design trouxe entendimentos de como esse olhar técnico orientou, e ainda contribui, para a leitura dos adereços do casal de mestre-sala e porta-bandeira, bem como outros elementos que compõem na prática os desfiles das escolas de samba.

148 Por fim, é percebível que a técnica de construção do design nos figurinos e adereços colabora de forma elementar para aspectos que tratam de alguns pontos da história do carnaval, as criações artísticas e a própria organização da festa de Momo. Por meio da descrição dos processos de construção do adereço unissex, através de uma visão pautada por mim no design, deu-se a condução de uma investigação, que tendeu compreender melhor o contexto de criação e produção dos adereços de cabeça do casal de mestre-sala e porta-bandeira no carnaval carioca.

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154 VISITAS Alex Marcelino e Raphaela Caboclo. Cidade do Samba, Rua Rivadávia Correa, 60, Gamboa, Rio de Janeiro. 10/10/2019.

Jardel Augusto Lemos. Cidade do Samba, Rua Rivadávia Correa, 60, Gamboa, Rio de Janeiro. 10/10/2019.

Viviane Oliveira e Vinicius Jesus. Rua Bertha lutz, 80, São Conrado, Rio de Janeiro.

10/2019.

Fernanda Costa. Rua Bertha lutz, 80, São Conrado, Rio de Janeiro. 25/10/2019.

Leonardo Leonel. Rua Silva Pinto, 131, Vila Isabel, Rio de Janeiro. 10/10/2019.

Fernando Magalhães. Rua Sá Freire, 63, São Cristóvão, Rio de Janeiro. 20/11/20219.

Hugo Mineiro. Rua Sara, 09, Santo Cristo, Rio de Janeiro. 17/12/2020.

João Vitor. Rua Mont Alverne, 36, Santo Cristo, Rio de Janeiro. 27/12/2020.

Polyana Vieira e Leandro Nogueira. Rua Pio Borges, São Gonçalo, Rio de Janeiro.

007/02/2021.