Kulturens årsbok 2023

MÖNSTER Kulturen 2023

Anders W Mårtensson

IN MEMORIAM

Islutet av oktober nåddes vi av nyheten att Anders W Mårtensson hade avlidit i sitt 91:a levnadsår. Då var det nästan exakt 30 år sedan han slutade som museichef vid Kulturen.

Anders började sin anställning vid Kulturen i december 1957. Han efterträdde Ragnar Blomqvist som stadsantikvarie i Lund i maj 1968 och fungerade som stadsantikvarie till november 1982 då han efterträdde Eva Nordenson som museichef. Han slutade som museichef 30 november 1992.

Anders var stadsantikvarie i en tid med stora omvandlingar av staden och kom i sin gärning att bli intimt förknippad med lundaarkeologin. Särskilt under 1970-talet stärktes undersökningsverksamheten i våra svenska städer genom det nationella projektet Medeltidsstaden. I Lund genomfördes storskaliga undersökningar med metodutveckling och bokutgivning som flyttade fram den stadsarkeologiska forskningsfronten.

Så sent som i februari 2022 kom Anders till oss och lämnade den tredje delen av bokverket Lunds undre värld där han bearbetade Kulturens och lundaarkeologins intimt förbundna historia.

Vi lyser frid över hans minne.

KULTUREN

forntid – framtid

MÖNSTER. KULTUREN 2023

© Copyright Kulturen 2023

Ansvarig utgivare: Gustav Olsson

Redaktörer: Johan Hofvendahl, Charlotte Åkerman, Nina Davis & Carina Rundberg

Foto: Nelly Hercberg, Kulturen, om inget annat anges.

Grafisk form: Therese Hellkvist Design

Omslagsbild: Detalj av mönstret Pompe skapat av textildesigner Sven Fristedt 1998.

Typsnitt: Futura, Archer

Tryck: Norra Skåne Offset 2023

Papper: Tom&Otto Silk 130 g

ISSN: 0454-5915

ISBN: 978-91-87054-25-9

MÖNSTER Kulturen

2023

INNEHÅLL

KULTURENS ÅRSBOK 2023

årsbok ”en årsbok till medlemmarna av Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige” kommer nu med sin 89:e årgång och behandlar i år temat ”Mönster” med exempel ur Kulturens samlingar och verksamhet. Årsboken är knappast född ur intet. Innan Kulturens årsbok började komma ut 1935 fanns Kulturens årsredogörelse 1883-1934. Under det gångna året har samtliga årgångar av dessa digitaliserats och finns nu publicerade i Digitalt bibliotek på vår hemsida.

Kulturens

återkommande kan publicera sig och hålla kompetensen att skriva populärvetenskapligt vid liv. Den ger oss möjlighet att presentera och fördjupa kunskapen om våra samlingar och vårt arbete.

Dessutom fungerar årsboken som en plattform för samverkan. Vi har möjlighet att be externa experter som studerar våra samlingar eller arbetar tillsammans med oss att skriva i boken. Därigenom får vi en än bredare kunskap kring museets innehåll.

För Kulturen fyller årsboken flera olika funktioner. I första hand är den ett band mellan å ena sidan våra ägare (medlemmarna) och å andra sidan museets verksamhet, innehåll och medarbetare. Jag brukar säga till medlemmar som jag träffar ”det är ingen annan som äger Kulturen – det är du!”. Genom årsboken har vi en direkt och fysisk kontakt med våra ägare.

Årsboken erbjuder också en plattform, en arena där våra medarbetare

Som vanligt hoppas vi att boken ska bjuda på intressanta och berikande läsupplevelser!

INVIGNING

GUSTAV OLSSON Museichef

Gustav Olsson hälsar välkommen vid invigningen av utställningen Kaffe –en het historia i april 2022.

ÅRET SOM GÅTT

Detär en spännande tid vi lever i och Kulturen som många andra har fått en intensivkurs i krishantering de senaste åren. Efter två pandemiår, ett magert 2020 och ett något fetare 2021, kom krigs- och inflationsåret 2022. Vår verksamhet påverkades av raskt stigande kostnader och vi tyngdes samtidigt av den ständigt närvarande vetskapen om ett brutalt och omfattande krig i Europa. Kulturen gick in i året med en stabil ekonomi och vi fick också en efterlängtad uppräkning av anslagen från Region Skåne.

Året inleddes med ytterligare en våg av covid-pandemin. Under januari och februari var de flesta medarbetare sjuka, ofta med relativt lindriga symptom och gott tillfrisknande. Verksamheten påverkades och vi hade en tuff tid med att hinna bygga de utställningar som skulle öppna under våren. Det hela slutade väl med vårutställningen Kaffe – en het historia som öppnade lagom till påsklovet, helt enligt plan. Vi öppnade utställningarna Scandinavian Design of Everyday Life och Pippi Långstrump – en lekutställning,

även de enligt plan. Dessutom öppnade en rad samverkansutställningar, bland annat Vi som kom till er, en utställning om flyktingmottagningen 1945 som producerades i samarbete med Katedralskolans spetsprogam i historia.

Kulturens volontärverksamhet utvidgades under året. Nytt för året har varit att Kulturens trädgårdsvolontärer och Kulturens dramavolontärer kompletterat Kulturens sommarvolontärer. Eftersom Kulturen är ett medlemsägt museum ska det finnas möjlighet för den som vill att så långt möjligt vara delaktig i museets verksamhet och lära sig mer om denna. Volontärerna har också bidragit till att berika museiupplevelsen för många av våra besökare och vi ber att särskilt få tacka dem för denna insats.

I samarbete med den Nordenstedtska stiftelsen lanserades Nordenstedtska seminariet, en serie föredrag om någon forskning som bedrivs på Kulturens samlingar eller inom Kulturens verksamhetsområden.

KUNGLIGT KAFFE

Karl XII (pedagog Olle Ekström) får nytt kaffe upphällt av sin turkiska kaffekokare Habid (pedagog Kristina Bakran) under repetitionerna av Kulturens lekfulla tidsresor på temat kaffe.

Det var första året vi genomförde detta och försöket föll väl ut. Stiftelsen som har till ändamål ”att bereda museimän och andra vetenskapsmän tillfälle att i lokaler inom Kulturens område i Lund mötasför vetenskapliga överläggningar” har redan beslutat att finansiera en fortsättning under 2023.

Året 2022 var också ett karnevalsår. Under några dagar i maj inföll Lundakarnevalen och naturligtvis

var Kulturen till och från en del av detta. Under själva karnevalshelgen bidrog Kulturen till feststämningen genom att hålla öppet med fri entré och flera av de hundratusentals besökarna till karnevalen besökte också Kulturen.

Under hösten stängdes delar av Allmogehallen och de gamla utställningarna från 1970-talet togs ned. Samtidigt fortsatte förberedelserna för att under det kommande året

bygga om hallen. En omfattande men viktig insats var också renoveringen av muren längs Adelgatan som riskerade att rasa. Renoveringen av Bosebo kyrka slutfördes och efter nära 20 år med en provisorisk grind kunde vi äntligen återställa Fideporten. Tillsammans ger de nu en liten känsla av ”museinärhet” för den som passerar gatan fram. De senaste åren har vi riktat de årliga mecenatinsamlingarna till förnyelsen av friluftsmuseet och vill i detta sammanhang tacka de många medlemmar som varit med och lämnat bidrag till detta och denna gång särskilt till återställandet av Fideporten. Den invigdes vid årsmötet i början av juni, ett årsmöte som efter ett par år med andra lösningar återigen kunde följas av en gemensam måltid på Kulturens restaurang. Vid årsmötet avtackades vår ordförande sedan 2011 Bengt L Andersson. Han efterträddes av Sverker Lindberg som till vardags är VD för Midway Holding.

Redan under slutet av föregående år hade vi känt av hastigt ökande energikostnader och byggkostnader. Den kostnadsökning som hade störst påverkan var energikostnaderna. Museet i sig är väldigt stort med uppemot 10 000 kvadratmeter

utställningsyta, ändå är det de 5 000 kvadratmeterna magasinsyta som drar allra mest energi. Hundratusentals museiföremål kräver förvaring i anpassat klimat med rätt temperatur och luftfuktighet året runt. Ett brett energisparprogram genomfördes där den kanske viktigaste enskilda åtgärden blev färdig lagom till lucia. De gamla gaspannorna i magasinet Diabasen togs bort, magasinet kopplades in på fjärrvärmenätet och är därmed oberoende av gaspriserna.

Den 1 maj kom landshövdingen och flera hundra besökare till Östarp för att vara med när Kulturens Östarp invigdes som Skånes andra kulturreservat. Landskapsvårdsarbeten, djurhållning och programverksamhet fortgick i vanlig takt och för första gången kunde vi ta med Alriksgården i programmet med några öppna visningar av den fina 1900-talsmiljön som på sikt kommer att komplettera 1800-talsmiljön vid Gamlegård. Familjen Vollmer som drivit Östarps gästgiveri i tre generationer sedan 1947 har bestämt sig för att gå i pension och avslutade med årets julbord. Kulturen tackar för ett långt och fint samarbete med familjen Vollmer!

Mot slutet av året hade vi julstök och resultatet blev det bästa någonsin. Trots en januari-februari som var påverkad av coronapandemin och därtill hörande restriktioner slutade årets besökssiffra på 99,23 % av vårt tidigare rekord från 2019. Vi hade dessutom en större andel betalande besökare och därmed blev entréintäkterna större än någonsin

tidigare. Samma typ av rekord satte museibutiken, aldrig någonsin har Kulturens butik omsatt så mycket pengar.

Utöver de årliga bidragen från

Lunds kommun och Region Skåne har vi fått bidrag från många andra. Sparbanksstiftelsen Finn beviljade

ett bidrag på 1,5 miljoner kronor till lekplatsen och därmed kunde vi bygga de två etapperna i en sammanhållen process. Kulturrådet och Kultur Skåne beviljade

tillsammans närmare 2,5 miljoner kronor för det regionala samarbetsprojektet Röster från barn på flykt, en dokumentation och utställning om flykt med fokus på barn från Ukraina. Dessutom beviljade

Kulturrådet 370 000 kronor för

Kulturens projekt I de överlevandes spår, en minnesvandring i spåren av flyktingmottagandet i slutet av andra världskriget. De Ohlssonska

stiftelserna beviljade 1,95 miljoner kronor för att vi tillsammans med Lunds universitet och Statens historiska museer skulle kunna ta fram en engelskspråkig bok om Lundaarkeologin och många andra lämnade på olika vis ekonomiska bidrag till verksamheten.

Vi är mycket tacksamma för alla bidrag som kommer oss till del, utan dem skulle museets verksamhet vara mycket mindre omfattande.

TEMA ”MÖNSTER”–EN INLEDNING

Den1 april 2023 invigdes på

Kulturen i Lund utställningen

Sven Fristedt – mästare i mönster. Från den stund som vi tog beslutet att ställa ut Sven Fristedts fantastiska mönstervärld har temat för 2023 års årsbok varit en självklarhet: mönster. Det är ett stort tema, på samma nivå som om vi hade valt att skriva om till exempel kärlek, föräldraskap, sommar eller mat – vi omger oss dagligen med mönster, dels på det visuella planet (i tapeter, mattor, tavlor, byggnader), dels mönster i en mer abstrakt bemärkelse (i samtal, filmer, trafik). Ena stunden pratar vi kanske med en vän om ett mönster på en t-shirt som vi nyligen har köpt för att i nästa stund kanske beklaga oss över en tredje persons tråkiga beteendemönster. Det går naturligtvis inte att uttömmande avhandla ett ämne som ”mönster” på de sidor som ryms i denna bok, men det har heller aldrig varit avsikten. I denna

årsbok möter du i stället tio artiklar som pekar på vad mönster kan innebära i ett kulturhistoriskt sammanhang, till exempel varför människan gillar mönster, hur vi ser mönster i landskapet och hur mönster kommer till uttryck inom konst, mode, hantverk, arkeologi, textilindustri, stenhuggning och inom museets väggar. Vi har här gjort vårt yttersta för att du ska ha en spännande och lärorik resa framför dig.

Årsboken har som vanligt också ett rikt bildmaterial där majoriteten utgörs av foton eller fotograferade föremål i Kulturens egna samlingar. Vi vill gärna använda årsboken just så – som en plattform där läsaren får exempel på vilka fantastiska föremål Kulturen har. Det är ofta tack vare de bilder vi publicerar i årsboken som vi når ut till både privatpersoner och forskare med ett särskilt kulturhistoriskt intresse.

VÄRLDENS STÖRSTA MÖNSTER?

Om du vore fågel och skulle ha vägarna förbi Colorado i USA, kanske du ser detta "fenomen". Mönstret är ett resultat av att man använder ett bevattningssystem ("circular irrigation system") som begränsar odling och bevattning till stora cirklar. Foto: Kent Raney, Shutterstock.

En första kontakt ifrån en sådan person börjar ofta ”I er årsbok från 1973 finns det en bild på ett bord, och jag undrar ifall [etc.]”. Givetvis

är just denna årsbok fylld till brädden med bilder med fokus på form, färg och struktur – mönster!

JOHAN HOFVENDAHL, CHARLOTTE ÅKERMAN, NINA DAVIS & CARINA RUNDBERG

”Hjärnans instinkt att leta efter mönster är så välutvecklad att den dessvärre också uppfattar mönster och samband där de inte finns.”

BERLINGSKA HUSET

Fantasirika och lekfulla murband på Berlingska huset, Kulturen i Lund. I ordets vanligaste bemärkelse avses med ”mönster” ett system av regelbundet återkommande linjer, figurer och färger. Människan älskar mönster och våra hjärnor letar ständigt efter dem. Det är tack vare denna medfödda instinkt som dina förfäder blev gamla nog att få avkomma. Samtidigt är mönster ett sätt att förkroppsliga vår kultur. Mönster förtydligar, väcker uppmärksamhet, skiljer ut, kommunicerar känslor, skyltar individualitet och social tillhörighet. Foto: Viveca Ohlsson, Kulturen.

Johan Hofvendahl

MÖNSTER – FÖR LIV OCH LUST

”Ibegynnelsen var kaos”, påstås det, bland annat i den grekiska mytologins skapelseberättelse. I en kaotisk värld dominerar slumpen och i en slumpmässig värld inträffar precis vad som helst när som helst utan särskild anledning, utan förvarning, utan förklaring – en fullständigt livsfarlig värld för allt levande. Det finns människor med dragning åt det övernaturliga som tror och kanske till och med önskar att livet och framtiden bestäms av ”ödet”, men slumpen är varken ett nyckfullt gudomligt väsen eller en mystisk matematisk kraft som ibland ger upphov till ett visst utfall (på måfå) för att i nästa ögonblick ge upphov till ett helt annat. Slumpen är bara ett ord som vi använder när vi pratar om ett utfall som vi inte kunde förutse. Vad människan har lärt sig och ännu ej har lärt sig, har alltså direkt koppling till det vi kallar ”slump” och ”kaos”. Att i

en viss situation kunna förutse ett sannolikt nästa utfall är (som jag kommer att återkomma till) en fråga om ren överlevnad. Evolutionen har gynnat individer vars hjärnor har ”förutsägbarhetsförmåga”, det vill säga hjärnor som ständigt letar efter ”ordning och reda”, fysikaliska orsakssamband, symmetrier, eller för att uttrycka det enkelt, hjärnor som älskar mönster.

Innan vi fördjupar oss i människans sätt att tänka i mönster och hur det påverkar vår uppfattning av världen, vill jag göra en kort språkvetenskaplig redogörelse. ”Mönster” är ett spännande ord för det förekommer i så många olika kontexter och det avser ett fenomen som säger oss något om vad det innebär att vara människa. Ordet kommer från latinets verb ”monstrare” som betyder ”visa”, ”peka på”. En sökning på ordet ”mönster” i Svenska

HAR VI SUPERKRAFTER?

Titta på asklockets kant, med sicksackmönster och kryss. Bilden är tvådimensionell, så du kan inte veta hur kanten ser ut på baksidan. Men hjärnan löser detta åt dig. Den utgår från att mönstret med mycket hög sannolikhet fortsätter hela vägen runt. Trots att du bara kan se en del av locket, har hjärnan en visuell uppfattning av HELA locket. Kulturens samlingar KM 629.

Akademiens Ordbok ger hela 368 träffar, varav ungefär ett 40-tal ord har med mönstring att göra (inskrivning av värnpliktiga, till exempel ”mönsterherre”, ”mönsterrulla”) eller annan betydelse av att granska eller inspektera något (till exempel ”Han mönstrade båten med kännarblick”). Återstår drygt 300 träffar, varav ett tiotal ord inte längre förekommer i språkbruket eller är på väg bort – till exempel ”mönstergill”/förträfflig – medan resten fördelar sig över följande sex grundläggande betydelser i dagsaktuell svenska:

1. Betongplattorna bildar ett grått och enformigt mönster. (visuellt system)

2. Duken är vävd efter mormors mönster. (mall)

3. Här är coachens bästa råd för att bryta dåliga mönster. (beteende)

4. Det finns ett mönster hur banker drabbas i ekonomiska kriser. (kausalitet)

5. Lånord bör anpassas till svenskans böjningsmönster. (regel)

6. Hon är ett mönster för en husmor! (ideal)

Den första betydelsen (”mönster” som visuellt system av återkommande linjer, figurer eller färger) är den man oftast stöter på. I några enskilda fall avses en mall (betydelse 2) som används för att imitera och reproducera ett sådant system.

I övriga betydelser betecknar ordet i varierande grad en abstrakt idé: Givet vissa premisser kan man hos en del personer notera återkommande beteende, konsumtion och levnad, och baserat på historiska utfall kan man inom till exempel ekonomi konstatera att en viss situation vid upprepade tillfällen i historien har föranlett en viss utveckling. Med ”mönster” kan också avses en regel, till exempel språkregel (böjningsmönster, betoningsmönster), alltså ett mönster som ska praktiseras i varje instans där det har relevans. Slutligen kan med ”mönster” även avses att något (eller någon) är ett föredömligt exemplar, ofta ironiskt (till exempel ”Boken omtalas som ett mönster för usel litteratur”). Sex tämligen lika och ändå helt olika betydelser, men alla har de en och samma semantiska kärna – det handlar om upprepning, symmetri, regelbundenhet, återkomst och imitation.

DIN HJÄRNA SKRIVER REGLER

Titta på kedjan. Finns det något du reagerar på? Om du tittar noga, kommer du sannolikt se att den ”bryter mot en regel”, men vem har hittat på den? Din hjärna. Kan man då använda samma regel för alla kedjor? Nej, din hjärna nöjer sig med att den här regeln gäller just den här kedjan. När den ser en annan kedja, kommer den säkert att se en annan regel.

Illustration: Johan Hofvendahl.

Människans värld är en ”avkodad” värld, där händelser ska förutses, där situationer ska kännas igen, där lärdomar vunna i ett tidigare sammanhang ska påverka hur vi bör agera i en liknande situation. Varje gång du tittar på en tegelvägg, en trädkrona eller en trafikerad gata arbetar din hjärna för att förstå den visuella information den tar emot – i en aldrig sinande strävan att hitta saker den känner igen eller kan använda för att göra relevanta antaganden om ”ett härnäst”. När du tittar på konst, oavsett om den är naturalistisk eller abstrakt, sätts din medfödda förmåga att hitta mönster och skapa meningsfulla symmetrier i arbete. Vi gör oss till herrar över kaoset,

vi hittar ord som på ett enkelt sätt beskriver och summerar komplexiteten och vi lär oss de regler som genererar regelmässighet. Själva benämningen ”abstrakt konst” (”nonfigurativ konst”) kan ses som en sorts ledtråd som ungefär betyder ”Det du tittar på föreställer antingen något som du känner igen från verkligheten (på ett mer eller mindre indirekt sätt), eller så gör det inte det”. Att titta på abstrakt konst innebär att din medfödda mönsterletarförmåga kanske måste koncentrera sig lite mer än vanligt, alternativt att det är helt upp till dig själv att hitta (och skapa dina egna) eventuella mönster.

ABSTRAKT KONST

Här en målning av Gösta Adrian-Nilsson (GAN), 1930-tal. Verket har ingen titel. I Kulturens föremålsdatabas har verket kategoriserats som ”icke föreställande”. Vad bryr sig en ständigt mönsterletande hjärna om sådan information? Kulturens samlingar KM 50794.479.

Dethar varit livsviktigt i människans utveckling att ha förmåga att se mönster, känna igen dem och att lära sig nya. I yttersta fall har det handlat om ren överlevnad. Det finns ett ofta citerat scenario med rötter hos den amerikanska psykologen Michael Shermer. Med tankens kraft förflyttar vi oss tre miljoner

år bakåt i tid. Du är hominid på en slätt i Afrika, och du lever i en tid där individer i din grupp ibland attackeras och dödas av rovdjur.

Föreställ dig nu att du plötsligt hör

ett ljud i gräset bakom dig. Antingen

tänker du ”Det kanske är något farligt” och tar dig snabbt till säkerhet

eller så tänker du ”Det var nog inget farligt” och fortsätter lugnt med det du håller på med. Oavsett hur du reagerar i en sådan situation, är ditt antagande antingen korrekt eller så har du dragit endera av två felaktiga slutsatser. Den ena felaktiga slutsatsen är helt odramatisk: du valde att fly till säkerhet i ett ofarligt fall. Den andra felaktiga slutsatsen leder till att du blir någons lunch. Att se ett mönster som ger en föraning om en potentiellt livsfarlig händelseutveckling, även när det kanske bara är vinden som får gräset att prassla, har varit avgörande i de fall ljudet har orsakats av något farligt. En överdriven försiktighet

INTELLIGENSTEST

I intelligenstester mäts ofta förmågan att identifiera ett mönster som förändras enligt ett visst mönster. (Helt korrekt, mönster i två olika bemärkelser.) Kan du se vilken figur som passar in i det saknade fältet (figur A, B, C eller D)? Illustration: Johan Hofvendahl.

är alltså bättre än en överdriven dumdristighet, särskilt i ögonblickssituationer där det gäller att fatta ett livsavgörande beslut på kort tid. Därför, menar Michael Shermer, har människans reflexmässiga slutsats kommit att bli att alla uppfattade mönster är verkliga. I människans evolution har det därmed skett ett naturligt urval att ha en hjärna som hela tiden skapar meningsfulla mönster.

Precis som relationen mellan aktiviteten att äta, vilket är en livsviktig fråga, och matlagning, som det går mode i och som många ser som en stor del av livets njutning och glädje, ser vi ofta att människan omvandlar frågor som har med ren överlevnad att göra till underhållning och något lustfyllt. Konst, musik, vetenskap, matematik och språk, alla dessa aspekter av mänskligt liv har med mönster att göra, och alla är de ordnade på ett sätt som både hjälper oss att förstå världen bättre och skänker oss glädje. Vi ser matematiska formler som ”eleganta” och i människans hand blir ljud till konserter. Allt detta

är en del av människans underliggande behov av både organisation (”homo sapiens”) och glädjeämnen (”homo ludens”). Samma sak gäller mönster: I grund och botten handlar mönster om överlevnad, men i människans hand blir mönster en fråga om stil, mode, estetik, individualitet och personlighet, för att inte tala om betydelsen av mönster i människans sociala liv och utövande av traditioner och rutiner.

Vill man slå på stort bör självklart nämnas att det bland annat är med hjälp av vår förmåga att leta efter och känna igen mönster som vi väljer den väg genom livet som

gynnar oss bäst, allt från att hitta rätt partner till att välja rätt väg i utbildning och arbetsliv.

Hjärnan vill att vi ständigt söker mönster och för att uppmuntra oss utlöser belöningssystemet varje gång vi ”knäcker koden” en liten dos dopamin, en signalsubstans i det centrala nervsystemet som ger en känsla av glädje och njutning. Mönster är upprepning vilket innebär förutsägbarhet och att vi kan göra en relevant gissning om vad som kommer att hända härnäst, eller åtminstone vad som borde hända härnäst. Om din förutsägelse är korrekt belönas du med en liten dos dopamin. Med detta följer en känsla av kontroll och trygghet. En ”regel” bör gälla i hela sitt universum. Ett ”regel-något” bör fortsätta som det har börjat. Vi är väldigt duktiga på att hitta ”avvikelser” (se bilden på sida 21) och vi har synpunkter på hur någonting ”borde vara”. Ett exempel på detta kommer från gestaltpsykologin:

Uttrycket ”Helheten är något annat

än summan av delarna” kommer från gestaltpsykologin, som uppstod för snart 100 år sedan, en psykologisk inriktning som har haft sin största betydelse inom perception och

problemlösning. Människan, menar man, tar inte in sin omgivning i alla de miljontals delar den består av. I stället har hon fokus på helheter, och här spelar förenklingar en viktig roll. Det har gjorts studier inom detta fält som till exempel visar hur hjärnan uppfattar relaterade objekt.

Ett exempel på det är principen om kontinuitet (”ostörd fortsättning”):

Vi är mer benägna att se att en linje fortsätter som den har påbörjats än att den plötsligt tar en helt annan

VILKA TVÅ LINJER?

Titta på den översta figuren i blå färg. Tänk dig nu att den består av två linjer. Frågan är: Vilka två linjer? De enda möjligheter som står till buds är de som visas längst ner i bild (alternativ A–C). Om du tänker som de flesta kommer du att välja alternativ C, eftersom din hjärna föredrar ”linjer som fortsätter som de har börjat”, inte att de plötsligt tar annan riktning.

Illustration: Johan Hofvendahl.

Vilka två hör ihop?

HÖNA, GRÄS OCH KO

Fråga: Vilka två hör samman? Illustration: Johan Hofvendahl, baserat på Richard E. Nisbetts bok The Geography of Thought: How Asians and Westerners Think Differently... and Why. Nisbett konstaterar att västerlänningar och asiater tänker olika, bland annat i fråga om mönster. Västerlänningar är mer benägna att säga att hönan och kon hör ihop (båda är djur; fokus på objektklassificering) medan asiater grupperar kon med gräset (kor äter gräs; fokus på relation). Kulturella skillnader i tänkande är också föremål för studier i den så kallade prototypteorin (inom lingvistik och kognitionsvetenskap). På uppmaningen ”Nämn en typisk fågel!” svarar en person som har vuxit upp i Sverige kanske skata, talgoxe eller blåmes (de tre oftast nämnda enligt en studie) medan en person som har vuxit upp på Nya Zeeland kanske snarare svarar kivi eller pingvin.

riktning (se bild på föregående uppslag). En viktig tanke att bära med sig från detta: När du tittar på en mönsterskapares mönster, hur kan du vara säker på att du ser det mönster som mönsterskaparen skapade och inte det mönster som din hjärna skapar? Att titta på ett mönster är delvis att skapa det.

Allt detta påverkas självklart av den kultur vi har formats av och utgör en del av. Varje kultur har sin egen världsbild: en komplex och vittomfattande modell av hur universum fungerar och hur man bör agera inom det. Detta nätverk av övertygelser och värderingar avgör hur varje barn i en given kultur förstår sitt universum. Detta är särskilt relevant när vi intresserar oss för fenomenet ”mönster”, för mönster är upprepning av vad som helst. En skriftlig eller muntlig berättelse som inleds med orden ”Det var en gång” känns direkt igen av hundratusentals svenska småbarn (och vuxna) som inledningen av en saga. Berättelsens inledning följer sagomönstret varför den mest relevanta gissningen angående framtiden är att få höra just en saga. På makronivå avslutas sagomönstret

(kanske helst) med frasen ”och så levde de lyckliga i alla sina dagar”.

Musikens värld formligen kryllar av mönster, även om musikvetare och kompositörer hellre pratar om ”motiv”, ”tema”, ”rytmik”, ”parafrasering”, ”repris”, ”genomföring” och en rad andra begrepp. Man skulle kunna skriva en hel årsbok (ja, flera) bara om mönster i musik, och den skulle naturligtvis behandla allt från 1300-talets isorytmik (ett ständigt upprepande av ett visst rytmiskt förlopp) till vår egen tids rapmusik (där text talas fram i takt med musiken på ett poetiskt sätt med mängder av rim- och rytmmönster). Ludwig van Beethovens

5:e symfoni (komponerad 1804–08), som av eftervärlden har kommit att kallas Ödessymfonin, betraktas av experter som världens mest kända symfoni, och då avses framför allt den rytmfigur som präglar hela symfonin men i synnerhet första satsen. Det är franska revolutionen som gör sig påmind, menar en del. Andra menar att ”det är ödet som knackar på dörren”, kanske det öde som Beethoven själv gick till mötes, nämligen total dövhet.

DE FÖRSTA TAKTERNA

ur 1:a satsen i Beethovens 5:e symfoni. ”Ödesmotivet”, som i bild markeras inom röda rektanglar medan blå rektanglar indikerar ”spelas samtidigt”, är en kort rytmfigur, endast fyra noter lång, som ger intryck av aggressivitet, uppror och stridsvilja. Illustration: Johan Hofvendahl, utifrån Breitkopf und Härtel (1862), IMSLP: Public domain. Instrument som inte förekommer i dessa takter har uteslutits.

Forskning

har bland annat visat, att vi tenderar att föredra saker som vi har blivit exponerade för förut (”the mere exposure effect”).

För att ta ett musikexempel igen: Vi uppskattar inte all musik, så när vi hör en helt ny låt på bilradion, kanske vi byter kanal eller stänger av radion. Men om vi sedan utsätts

för samma låt vid upprepade tillfällen – när vi handlar i mataffären,

när vi går på bio, när vi går på stan –är det inte osannolikt att vi faktiskt börjar uppskatta låten och till och med börjar nynna den. Effekten gäller inte bara musik, den gäller även former, symboler, reklam och så vidare. Det är repetition i sig som utgör magin här. För några år sedan genomfördes ett experiment där man lät två grupper höra musik som hade komponerats av en av

1900-talets mest respekterade tonsättare. Till experimentet hade man valt ett stycke som helt saknade alla former av repetition. Den ena gruppen fick lyssna på originalversionen av stycket, medan den andra gruppen fick lyssna på en digitalt manipulerad version där man hade lagt in ett antal repetitioner. I den ”manipulerade gruppen” upplevdes musiken mer njutbar och mer intressant. Båda grupperna fick också gissa ifall det var en människa eller en dator som hade komponerat stycket. I gruppen som fick höra inlagda repetitioner var det betydligt fler som antog att musiken hade skapats av en människa. Om någon beklagar sig över att du alltid drar samma skämt, kan du säga ”Jag är bara mänsklig – och du skulle inte uppskatta motsatsen”.

Hjärnans instinkt att leta efter mönster är så välutvecklad att den dessvärre också uppfattar mönster och samband där de inte finns, vilket bland annat har gett upphov till en hel del konspirationsteorier med stor spridning. Det händer oss alla att vi ser ansikten i moln eller i knotiga trädstammar – att vi hittar (som vi själva uppfattar det) meningsfulla mönster i helt slumpmässig visuell information, ett psykologiskt fenomen benämnt

pareidolia (från grekiska ”para” och ”eidolon”, som ungefär betyder ”fel form”). Pareidolia är en typ av apofeni (”inse”, även detta från grekiska, även kallat ”patternicity” inom statistik), en mer generell term för människans böjelse att se samband mellan helt orelaterade händelser och data. Ett klassiskt exempel är spelarens villfarelse (”the gambler’s fallacy”), det vill säga att se mönster i helt slumpmässiga siffror och spelkort och att tolka det som tecken på en kommande vinst. Ett annat och

kanske ett för hela samhället betydligt farligare exempel är bekräftelsestyrning (”confirmation bias”), som kanske oftast används om ett dåligt genomfört vetenskapligt experiment, där inblandade personer testar en hypotes under antagande att den är sann vilket kan leda till att man överbetonar data som bekräftar hypotesen samtidigt som man bortförklarar information och exempel som motbevisar den. I vår egen tid ser vi tyvärr många exempel på konsekvenserna av ett uppfattat mönster (eller där någon med ont uppsåt hävdar att det finns ett mönster) där mönster inte finns, till exempel kampanjen 2022 på sociala medier mot svenska socialtjänsten, där LVU-lagen attackerades, vilket fick globala proportioner.

SER DU ANSIKTEN DÄR ANSIKTEN INTE FINNS?

Då kanske du lider av en släng av pareidolia. Det gör vi alla, för du är här på grund av evolution, och evolutionen har gynnat de individer vars hjärnor tar det säkra före det osäkra. Kaffekvarn, Kulturens samlingar KM 23655.

Atttitta på ett visuellt mönster, är för hjärnan som att komma till ett dukat bord utan att ens ha varit i närheten av köket. Här krävs inget letande, inga förenklingar, allt är redan serverat, ungefär (för den som gillar sötsaker) som att gå in en lösgodisbutik. Vi gillar mönster eftersom våra hjärnor hela tiden letar efter dem och ger en liten kemisk belöning när vi hittar dem. Mönster innebär förutsägbarhet, och den som kan förutsäga framtid

har faktiskt större chans till överlevnad. Det låter dramatiskt: Hur förbättras min chans att överleva av ifall jag ser ett mönster eller ej i en tapet? Inte alls, men (lyckligtvis, och i normalfallet) så hänger heller inte ditt liv på vilka tapeter du väljer. Däremot hänger ditt liv på hur pass skicklig du är på att se mönster. I vissa situationer är det just den förmågan som räddar dig, och som kanske redan har räddat dig flera gånger (inte minst i

trafiken). Mönster i din tapet kanske smyckar ditt liv, visar vem du är och väcker ett intresse för dina stilmässiga preferenser, men mönster spelar också en central roll i helt andra delar av ditt liv. Den värld du föddes till är i många avseenden

rörig, men slump, kaos och ”den ogenomskådliga komplexiteten” för en bister tillvaro i en värld där en växande skara av funna mönster ger ny kunskap, förfinar våra förutsägelser och skapar känsla av mening på ett djupare plan.

QR-KOD

till sidan https://permadi.com/java/spaint/spaint.html där du kan göra ett eget vackert kalejdoskop-mönster.

LITTERATUR & LÄSTIPS

Hellmuth Margulis, Elizabeth. 2014: One More Time. Aeon, 2014-03-07. Internet [202301-12]: https://aeon.co/essays/why-repetition-can-turn-almost-anything-into-music

Lent, Jeremy. 2017: The Patterning Instinct: A Cultural History of Humanity’s Search for Meaning. New York: Prometheus Books.

Nisbett, Richard E. 2003. The Geography of Thought: How Asians and Westerners Think Differently... and Why. New York: Free Press.

Shermer, Michael. 2009: Patternicity: Finding Meaningful Patterns in Meaningless Noise. Scientific American, 299(6):48, s. 1208–48.

”Sven har fullt med små skisser som han går tillbaka till när han ska göra ett mönster. Han fogar samman teckningar och gör collage eller skisser till större enheter. I skissböckerna finns modeteckningar från tiden på Beckmans, intryck från resor och det han ser omkring sig. Inspirationen kommer även från andra konstnärer.”

I SAMBAND MED UTSTÄLLNINGEN

’Sven Fristedt – Mästare i mönster’ som visas på Kulturen 2023 gjordes ett besök på Designarkivet i Nybro, där många av Svens skisser och tyger finns bevarade. ”Besöket på Designarkivet var fantastiskt – att se hur de tog hand om mina skisser var otroligt. Jag blev faktiskt rörd. Så många mönster, jag frågade om dom aldrig blev trötta på alla mina mönster, men, nej, snarare tvärtom sade de!” Foto: Anna Lindqvist, Kulturen, 2022.

Anna Lindqvist

SVEN FRISTEDT –MÄSTARE I MÖNSTER

”När jag kom ner till Skåne hade jag gått på Beckmans i två år och gjort några små teckningar, som sedan blev mönster hos Mab&Mya”, berättar Sven Fristedt om flytten från Stockholm till Malmö. I Malmö hade han fått jobb på företaget Mab&Mya, Malmö Manufaktur AB och Malmö Yllefabriks AB. Företaget ville bredda sin verksamhet med tryckta tyger och anställde 1960

Sven Fristedt som sin första konstnärliga formgivare. Svens mönster för Mab&Mya premiärvisades bland annat på NK under namnet Flora och Pomona. Det var hans första industrikollektion och den skulle följas av hundratals mönster för industrin under de kommande sex decennierna.

Sven berättar vidare att de första mönstren baserades på material han hade med sig från skolan, teckningar med lite blommor och annat. Den konstnärliga ådran fanns i släkten och han sökte som 17-åring till

avdelningen för dekorativt måleri på Konstfack. Efter ett tag ville han byta till textil linje, men blev istället uppmärksam på Anders Beckmans skola, som hade grundats 1939 av reklammannen Anders Beckman och textilkonstnären Göta Trägårdh. Han bytte till modelinjen och hade där Göta Trägårdh som lärare. Hon var en dynamisk och engagerande person som hade kontakter inom mode- och textilbranschen. År 1954 blev hon även konstnärlig ledare för Stobo, Stockholms Bomullsspinneri och Väfveri AB. Tillsammans med hennes tidigare elev Inez Svensson

BOSTAD OCH ATELJÉ I ETT

I Malmö bodde Sven Fristedt i en stor lägenhet på Exercisgatan och där hade han också sin ateljé. Fotografen Per Erik Gustavsson, som numer bor i Östergötland, var i ateljén i augusti 1966. Han minns tillfället mycket väl och Sven som en mycket trevlig och ödmjuk ung man.

anlitade de konstnärer, arkitekter och formgivare för att ta fram mönster till tryckta tyger. Stobos produktion har ansetts som en av landets mest ambitiösa satsningar på tryckt textil. Inez Svensson blev några år senare rekryterad som chef för mönsterateljén på Borås Wäfveri AB. Sven berättar:

Jag praktiserade på Borås Wäfveri när jag gick på Beckmans, Inez Svensson var designchef där då, jag skulle titta på hur de ritade mönster i ateljén. Det var Kerstin Persson som jobbat där i alla tider som satt vid ett bord. Vid det andra bordet satt Birgit Linde och några yngre mönsterformgivare och jag skulle lära mig hur de gjorde rapporter. Jag hade med mig en ask med pastellkritor och började rita på ett papper. Då kom Inez in och blev väldigt förtjust i mönstret och tyckte att vi skulle försöka trycka det. De äldre mönsterriterskorna tyckte att jag hade fuskat, inte ritat hela rapporter utan bara en kvadrat som kunde upprepas. Det var mitt första mönster!

Svens första mönster döptes till Plexus och trycktes hos Erik Ljungberg i Floda, eftersom Borås Wäfveri då inte kunde trycka den typen

av komplicerade mönster. Plexus blev en stor succé och fortsatte att tryckas i olika färgställningar ända fram till början av 1980-talet. Under studietiden fick han även i uppdrag av Göta Trägårdh att formge mönster till Stobos satsning. Det barockt svulstiga och mustiga Exotica presenterades 1960 och visar på en helt annan sida av Svens mönsterskapande.

KONSTNÄRLIGT FORMGIVNA TRYCKTA TYGER

Den svenska tillverkningen av konstnärligt formgivna tryckta tyger tog fart i samband med andra världskriget då det var svårt för uppköparna att åka utomlands och köpa mönster, men också problem att importera bomull och annat material till textilindustrin. De stora textilindustrierna som Borås

MÖNSTRET ”PLEXUS”

var Svens första mönster som kom i tryck 1958. I Dagens Nyheter

16 september 1960 är det omskrivet: ”Det första handtrycket som Boråsbolaget gjort: Plexus av Sven Fristedt, en färgexplosion i gult t ex (det finns fler färgställningar) är måhända svårt att placera i folktvåan, däremot måste det vara ganska effektfullt i stora sammanhang.”

MÖNSTRET ”PARADISÄPPLE”

formgavs för Mab&Mya 1963 och återupptogs sedan av Borås Wäfveri AB.

Wäfveri AB, Mölnlycke Väfveri AB och Rydboholms AB tryckte under 1900-talets första hälft tyger med framför allt roulauxtryck, vilket innebar att mönstret graverades in på stora valsar. Rapporterna kunde inte bli högre än valsens omkrets och det krävdes att ett mönster trycktes i tusentals meter för att bli lönsamt. Film- eller schablontrycket introducerades i Sverige i slutet av 1930-talet av österrikaren

Richard Künzl tillsammans med textilkonstnären Elsa Gullberg. Tekniken innebar att det kunde tryckas längre rapporter med mer komplicerade mönster i mindre kvantiteter. Under 1950-talet gjordes flera stora satsningar på tryckta tyger med moderna konstnärliga, ofta abstrakta mönster. Förutom Stobo

presenterade NK:s Textilkammare

Signerad Textil 1954 med mönster av bland andra konstnärerna Olle

MÖNSTRET ”EXOTICA”

I samband med en av Göta Trägårdhs utställningar på Svensk Form i Stockholm visades Svens tyg Exotica. Signaturen Ö skrev i Dagens Nyheter 27 november 1960 om utställningen: ”Exotica kallas tyget som dominerar hela ena långväggen. Sven Fristedt heter den unge begåvade mönstergivaren, ett namn värt att lägga på minnet.”

Baertling, Olle Bonniér och Karl

Axel Pehrson. Det var första gången som en kollektion med tryckta textilier helt inriktad på offentlig miljö presenterades.

När Sven Fristedt gjorde sitt första mönster till Borås Wäfveri AB hade intresset för konstnärligt formgivna mönster ökat, men textilindustrin

var ännu inte rustad för att trycka komplexa mönster med många färger. Därför löntryckte bland andra Borås Wäfveri vissa tyger hos Ljungbergs Textiltryck AB i Floda.

Erik Ljungberg, utbildad litograf och textilingenjör, startade handtryckeriet 1948 tillsammans med brodern Einar.

Erik hade tidigare undervisat i filmtryck på Slöjdföreningens skola

SKISS

i Göteborg och gick under benämningen Mästartryckaren i Floda. De var specialister på handtryck och kända för sin höga kvalitet. De tryckte bland annat Josef Franks

tyger åt Svenskt Tenn och även

NK:s Textilkammares exklusiva tyger.

Sven återkom ofta till Ljungbergs när hans mer avancerade mönster skulle tryckas, som exempelvis de 24 meter breda och 9 meter höga handtryckta sammetsridåerna till Saudiarabien 1979–80.

NU BLOMMAR DE’

Svens första tryckta mönster blev snabbt uppmärksammade. Kulturjournalisten Rebecka Tarschys skrev i Dagens Nyheter 7 september 1963: ”Det händer inte så mycket att det stör på området tryckta inredningstextilier för närvarande […]. Vill

man påvisa att det rör sig även inom tryckta textilier, finns nästan bara finska Maija Isola att peka på: fast något nytt namn vid sidan om Viola Gråsten och Göta Trägårdh

Ridå till Vattenbyggnadsbyrån, Saudiarabien. Foto: Designarkivet, DA-010364.

har börjat lova, t ex Sven Fristedt.” Inredningstextilierna som han gjorde för Mab&Mya väckte även Katja Geigers intresse. Hon var knuten till MMT, Malmö Mekaniska Tricotfabrik, som ingick i samma koncern som Mab&Mya. Svens fem första mönster för Katja of Sweden ingick i boutique-kollektionen African Line våren 1963. Året därpå blev det ytterligare sex mönster i boutique-

kollektionen Blommande universum: slingrande havsväxter, virvlande vågor och ljuvliga blommor i tidens romantiska och lite surrealistiska ny-jugend. De följdes av ett flertal mönster till kommande kollektioner under 1960-talet. Kombinationen av Svens organiska, svällande färgstarka mönster och Katja Geigers enkla modeller blev en stor succé även internationellt.

MÖNSTREN ”FWOKO” OCH ”IZOU”

för Mab&Mya döptes till Månblomma och Havsanemon i Katja of Swedens boutiquekollektion Blommande universum våren 1964.

År 1965 fick Sven återigen kontakt med Borås Wäfveri AB och ombads ta fram nya tyger till dem. Det resulterade i en storblommig kollektion i djärva färgkombinationer som direkt gjorde succé, såväl hos företaget, som hos kritikerna och allmänheten. Det var inte bara formerna och färgerna utan också sättet att kombinera dem som var helt nytt. Kollektionen Nu blommar de’ visades på Svensk Form Design Center i Stockholm. Sven ville i utställningen visa hur tygerna kunde användas på olika sätt och hade tapetserat väggarna med mönstret Cynthia och köpt stolar på Myrorna som han hade målat och klätt om i sina nya tyger. Han var själv klädd i en kavaj uppsydd i ett mönstrat tyg färgsatt i lila, brunt och svart med lysande inslag av orange. Utställningen recenserades återigen av Rebecka Tarschys i Dagens Nyheter 2 september 1966. Hon konstaterade att många olika färger inte behöver vara en omöjlighet i svenskt inredningstänkande: ”Sven Fristedt har alltså fått ett generöst arbetstillfälle av Borås Wäfveribolag på temat, gör vad du vill och hur många mönster som helst. Fabriken har lagt själva tryckprocessen hos ett handtryckeri i Floda för att inte belasta fabrikens massproduktionsapparat.” Även

textilkonstnären Wanja Djanaieff minns utställningen: ”Sven var en stor inspirationskälla för alla oss som gjorde mönster. Jag kommer så väl ihåg när jag såg hans tyger för första gången. Det var på en utställning på Form i Stockholm.”

Kollektionen blev den första i ett långt samarbete med Borås Wäfveri AB där Sven fick i uppdrag att göra två mindre kollektioner per år. Det ökade bostadsbyggandet i Sverige med det så kallade miljonprogrammet och den växande offentliga sektorn innebar en ökad efterfrågan på hemtextil. Borås Wäfveri AB följde upp behoven med två nya satsningar inom företaget. Borås Cotton Studio var en specialavdelning som riktade sig speciellt till den offentliga miljön. Tanken var även att de lite mer udda och exklusiva mönstren skulle finnas kvar längre i produktion. Svens mönster dominerade i Borås Cotton Studios tillverkning och tillsammans med det poppiga tidstypiska typsnittet skapades ett helt nytt koncept. Valet av typsnitt och marknadsföringen av tygerna gjordes av Lars Eriksson. ”Han var en frisk fläkt, en reklamkille från Borås”, berättar Sven. Typsnittet användes i reklamen och i den tryckta informationen på tygernas stadkanter.

MÖBELTYGERNA ”CYNTHIA” OCH ”FILIP”

ingick i Svens första kollektion för Borås Wäfveri och trycktes på kraftig kretong.

VERNISSAGEKORT till utställningen Nu blommar de’ på Svensk Form i Stockholm 1966.

”NU BLOMMAR DE’”

Borås Wäfveri AB:s disponent Börje Unenge bland tygerna på utställningen med Svens första kollektion Nu blommar de’. Foto i privat ägo.

trycktes på satin och Pompelmona på kraftigare kretong.

REKLAMBLAD

från Borås Wäfveri AB för två av Sven Fristedts kollektioner som gick på export.

TYGET ”PS.NEWS”

från 1966 med det för Borås Cotton Studio så tidstypiska och karaktäristiska typsnittet som även användes till trycket på tygernas stadkanter.

”VIVA LA ROSE”

trycktes på satin och hörde till Linje hemmas sortiment, 1968.

Denandra satsningen gick under benämningen Linje hemma och riktade sig som namnet antyder till textilier i hemmet, framför allt gardiner och bäddtextil. Påslakanen hade kommit in som en ny produkt i lakanssortimentet och där fungerade de stormönstrade tryckta tygerna utmärkt. Även till Linje hemmas kollektioner medverkade Sven med mönster.

Under 1960-talet blev det även mönster för IKEA, EPA och Tuppens. Jan Larsson, inköpare på Turitz-koncernen och ansvarig för hemtextilen på EPA-varuhusen, tog kontakt med Sven Fristedt och bad honom göra några mönster. Det resulterade 1967 i två ”familjetyger”, Kalle och Kivik, vilka året därpå följdes av ytterligare några tyger. Svens första tyger i samarbetet

MÖNSTRET ”KALLE”

ingick i en beställning till EPA av Jan Larsson, inköpare på Turitz-koncernen. Sven gjorde olika skisser på vad han tyckte tygerna kunde användas till, allt från förkläden och hattar till stolsitsar. Teckningarna förstorades upp och blev en del av den utställning som sedan turnerade runt.

med IKEA visades i deras katalog

1968. Möbelkretongtygerna Myrten, Tarantella och Sommargyllen presenterades med följande ord:

”Färgglada och spännande dessiner, oumbärliga för en modernt inriktad stoppmöbelstillverkning och för moderna människors tygval.” Under åren har det blivit ett 50-tal mönster för IKEA som trycktes hos Borås Wäfveri.

MÄSTARE I MÖNSTER

I Form, Svenska Slöjdföreningens tidskrift, har det under många årtionden diskuterats mönsterformgivning och vad som kännetecknar ett bra mönster. Redan i Form nr

4 1948 ställdes frågan ”Vad är ett ’riktigt’ mönster?” till ett antal producenter och konsumenter av textilier. 20 år senare, i Form nr 7 1965, svarade Inez Svensson på ungefär samma fråga ”Vad är att kunna mönster? Jo, förutom begåvningen att kunna rita mönster, till exempel att veta vad som går att göra med de tryckeritekniska medel som står till buds.” Diskussionerna handlade ofta om motsättningarna mellan konstnärerna och industrin. Textilformgivarna ansåg att fabrikanterna inte förstod sig på nya konstnärliga mönster, medan de ansvariga på textilfabrikerna menade

att mönstren ofta var orealistiska och för svåra och dyra att trycka. Sven lärde sig redan under tiden på Mab&Mya att leverera rätt underlag till industrin. Det tillsammans med hans stora konstnärliga begåvning har inneburit stora framgångar inom den textila industriproduktionen. Han gör alla skisser i full skala. De görs 120–150 cm breda beroende på tygets bredd och är anpassade efter rapporthöjden. ”För visst vill man sälja! Göra bra grejer som folk köper tusentals meter av. Som man ser på tanter och i fönstren”, säger Sven i samma artikel.

I flera intervjuer där Sven får frågan varifrån han får sina mönsteridéer och inspiration ifrån, svarar han att det är svårt att svara på, men att han precis innan ett uppdrag ska lämnas in börjar ”blåjobba” och då kommer mönstren fram. På min direkta fråga svarar han ”Ja, vad svarar man?

När jag satt i min farfar arkitektens knä – han dog när jag var fyra år –bestämde jag mig för att bli något konstnärligt”. Han skrattar och fortsätter ”Nej, jag vet faktiskt inte”. Sven har fullt med små skisser som han går tillbaka till när han ska göra ett mönster. Han fogar samman

teckningar och gör collage eller skisser till större enheter. I skiss-

MÖNSTRET ”FESTIVUS”

ingick i Djungelkollektionen 1973.

Porträttet i privat ägo.

SKISS TILL ”BLADHULT”

eller Bladhimmel som det också kallades. Foto: Designarkivet, DA-006539.

BLADHULT

Den behändiga soffan Klippan klädd i mönstret Bladhult presenterades i IKEA-katalogen 1980 och tillhör fortfarande en av deras bästsäljare.

”FROST I TRÄDGÅRDEN”

Kulturens fotograf Nelly Hercberg fotograferar Sven Fristedts mönster Frost i trädgården. Foto: Anna Lindqvist, Kulturen, 2022.

böckerna finns modeteckningar

från tiden på Beckmans, intryck från resor och det han ser omkring sig. Inspirationen kommer även från andra konstnärer. I början av hans skapande har han nämnt att han var påverkad av Viola Gråstens på den tiden vågade färg- och mönstersättning. Då var det konstnärer som Chagall och Matisse som inspirerade. På 1980-talet inspirerades han av bland andra Olle Baertling och Peter Freudenthal, konstnärer som arbetade med stora rena ytor.

Genomgående i hans kollektioner finns tyger som kompletterar varandra. Enkla, enfärgade ränder eller rutor som komplement till blommigheten. ”Men alla blommorna då?”, frågar jag och Sven svarar

”Inspiration från naturen” och skrattar. Han fortsätter ”Min farfar arkitekten ritade raka streck med linjal och

då bestämde jag mig för att rita organiska böljande former istället för raka streck”. Han skrattar igen. Humorn är ett viktigt inslag i såväl hans mönsterformgivning som i all hans övriga kommunikation.

I arbetet med utställningen Sven Fristedt – Mästare i mönster på Kulturen har det med stor tydlighet framgått att Sven inte bara är en mästare i att framställa mönster utan också i att kombinera färger. ”Svart och vitt är mina favoriter”, men brunt är spännande och alla gladfärger för att inte tala om de lite ”smutsiga” tonerna som återkommer under hela hans produktion.

”Detta är stor konst”, som textilkonstnären Hans Krondahl sade redan när han invigde en av Svens utställningar i Kalmar 1988.

LITTERATUR & LÄSTIPS

Dahlin-Ros, Inger. 2002. Textilrikets hemligheter. Stockholm: Natur och kultur.

Frick, Gunilla. 1986. Konstnär i industrin. Stockholm: Nordiska museets handlingar.

Lindqvist, Anna & Odenbring Widmark, Marie. 2019. Tryckta tyger för alla tillfällen. Stockholm: Carlssons.

Svensson, Inez. 1984. Tryckta tyger från 30-tal till 80-tal. Stockholm: Liber.

”Exakt när eller hur stickningen kom till Norden är oklart. Från svensk horisont vet vi att Erik XIV under tidigt 1560-tal lät importera 28 par silkesstrumpor från England. De var högsta mode vid tiden, en fashionabel man skulle visa benen och sina muskulösa, välsvarvade vader i tunna, stickade silkesstrumpor.”

EN STICKANDE MADONNA

Detalj av altartavlan från Buxtehude, målad av Bertram av Minden omkring år 1400. Altartavlan, i tempera på panel av ek, finns nu i Hamburger Kunsthalle.

Karin Hindfelt (Mönster: Åsa Tornborg)

OM STRUMPOR, STICKNING OCH

ÅRETS JULKLAPP 2022

Detbörjade med en bakmaskin. Året var 1988 och det var första gången som Handelns Utredningsinstitut utsåg årets julklapp. För att koras till Årets julklapp måste föremålet säga något om tiden vi lever i, det ska antingen vara en nyhet eller representera något som uppmärksammats på nytt. När jag börjar skriva detta lackar det mot jul 2022 och det hemstickade plagget är utsett till Årets julklapp.

Intresset för stickning har ökat enormt de senaste åren. Det märks inte minst på mängden nya böcker i ämnet och det ökande antalet bloggar och Instagram-konton på temat.

På Kulturen var det många besökare som uppskattade utställningen

Knitstart My Heart som mellan september 2021 och januari 2023 visade ett urval av konstnären Anna Bauers verk. Plaggen i så kallad Hönsestrik väckte stor förtjusning hos många.

Bland Kulturens personal finns det duktiga och engagerade stickare så när temat för Kulturens årsbok 2023

bestämdes vara olika aspekter på mönster kom jag och min kollega

Åsa Tornborg fram till att vi gärna ville bidra med något stick-relaterat och ett mönster på något föremål ur Kulturens samlingar.

Valet föll på ett par röda strumpor med vita stjärnor som stickades till det som Kulturens grundare Georg Karlin kallade kronprinsessan

Louises ”urgamla skånska dräkt”. Denna ”Göinge-dräkt” var en gåva

STRUMPORNA

som kopierades till kronprinsessan

Louises dräkt kan ses i utställningen Bröllop! på Kulturen där de pryder den så kallade Ingelstabruden, här avbildad på ett äldre fotografi. Kulturens samlingar KM 14459. Foto: Lars Westrup, Kulturen.

till kronprinsessan som bar den vid invigningen av Kulturens Östarp i augusti 1924. Enligt Britta Hammars

artikel Georg Karlin och den skånska folkdräkten (Kulturens årsbok 1980)

ska Louise vid ett senare tillfälle ha anförtrott Bengt Bengtsson

(Kulturens chef 1961–77) att hon plågats svårt av invigningsdagens tryckande hetta i sin varma dräkt med stickade stickiga yllestrumpor. Det är osäkert om dräkten någonsin användes igen, men bland dräktdelarna som efter drottning Louises

död 1965 skänktes till Kulturen av Gustav VI Adolf, finns två par silkesstrumpor som inte ursprungligen tillhörde dräkten. Det tyder på att Louise i alla fall inte tänkt bära de kliande yllestrumporna fler gånger.

Bouppteckningar

är ett fantastiskt källmaterial för forskare.

Sigfrid Svenssons avhandling från 1935, Skånes folkdräkter – en dräkthistorisk undersökning 1500–1900, bygger till stora delar på en genomgång av bouppteckningar från den skånska bondebefolkningen under åren mellan 1700 och 1825. Att upprätta bouppteckningar efter avlidna blev obligatoriskt i Sverige genom 1734 års lag, men förekom redan tidigare. I Malmö finns en

serie bouppteckningar från 1546 och i Stockholm en obruten följd sedan 1667. Sigfrid Svensson skriver i avhandlingen att det var först mot 1500-talets slut som stickade strumpor började användas i Norden och då enbart av överklassen. Han skriver vidare att stickade mansstrumpor i ull förekommer redan i tidiga skånska bouppteckningar och att vita ullstrumpor förekommer bland männen i Skåne redan 1680. Ett eller två par strumpor verkar vara vanligast förekommande, tvätt eller ombyte ”…torde sällan ha förekommit, och ännu i sen tid har man i stället för att tvätta strumporna gått med dem vända några dagar”. Men Sigfrid Svensson uppger också att det så sent som 1740 förekommer

”strumpor af grönt kläde” (sydda tygstrumpor) i en bouppteckning efter en bondhustru i Eljaröd. Sådana strumpor, en sorts efterträdare till fotlapparna, finns belagda från 1200-talet i Europa och i Sverige förekommer de exempelvis bland fynden från regalskeppet Vasa.

I stället för sydda strumpor av tyg eller skinn, kunde man linda ”fotlappar” om fötterna och ”bensvep” om benen. Bensvepen kunde ibland kombineras med nålbundna sockor på fötterna. Arkeologiska fynd visar att nålbindning förekommit sedan

länge i Norden. I Danmark finns fragment från både stenålder och bronsålder, medeltida sockor i nålbindning har hittats i både Söderköping och Uppsala och i Kulturens samlingar finns en medeltida vante (KM 64242) i denna teknik. I delar av Sverige tillverkades fortfarande mindre plagg som vantar, mössor och ”tälingar” i nålbindning en bit in på 1900-talet. Tälingar, ibland kallade skosockor eller tagelsockor, tillverkades av tagel från häst eller ko och bars mellan sko och strumpa när det var riktigt kallt. De var alltså en nära ”släkting” till raggsockor, som ursprungligen stickades i en blandning av ullgarn och gethår (getragg) för att öka slitstyrkan. Det var inte bara getter, kor och hästar som fick lämna material till strumpor och sockor, både hundhår och kaninull användes och särskilt hundull ansågs extra värmande och bra för den som plågades av värk.

Inte ens för ett tränat öga är det alltid så enkelt att avgöra vilken teknik som använts – är det stickat eller nålbundet? Ibland kan resultaten vara förvillande lika varandra. Flera äldre ”stickade” artefakter har vid närmare studier visat sig vara nålbundna. Exakt när och var människan började sticka är oklart. Tekniken finns inte

OMBORD PÅ

REGALSKEPPET VASA

återfanns två hela strumpor i ett låst träskrin. Strumporna är sydda i ljust ylletyg, skuret på skrådden, vilket ger strumporna lite elasticitet. (Vasa 14278). CC by Foto: Maria Ljunggren/Vasamuseet.

omtalad i äldre myter, så som är fallet med till exempel vävning där Penelope, Odysseus hustru, under hans mångåriga frånvaro vägrade gifta om sig förrän den vävnad hon arbetade på hela dagarna (och ägnade nätterna åt att repa upp) var färdig. Det lär inte heller finnas något ord för stickning i vare sig klassisk grekiska eller latin. Det äldsta stickade fragment vi känner till idag är genom kol-14-metoden daterat till 425–594. Fragmentet är funnet, men inte nödvändigtvis tillverkat, i Egypten. Även om ett ganska stort antal koptiska utgrävningsfynd från Egypten har fått klassificeras om från stickning till nålbindning, så finns det i olika museisamlingar flera exempel på stickade strumpor varav några genom kol-14 är daterade till som tidigast omkring år 1000. Dessa strumpor är slätstickade i vitt och blått och några har mönsterbårder med kufisk skrift, en slags dekorativ arabisk kalligrafi.

I Kulturens samlingar finns ett koptiskt fragment daterat till omkring 1050–1400. Det är katalogiserat och omskrivet som stickat (se Marianne

Eriksons artikel Josef och Mamluksultanen – idoler i egyptisk textilkonst, Kulturens årsbok 1994). För att stilla vår nyfikenhet plockade min kollega Åsa och jag fram fragmentet för att titta närmare på det under lupp – skulle det visa sig att Kulturens stickade koptiska fragment egentligen var nålbundet? Som nämnts ovan är det inte alltid så enkelt att avgöra, men Åsa tyckte sig se att fragmentet faktiskt är stickat. Det uppstod stor förtjusning vid första ögonkastet och Åsa bestämde sig genast för att teckna en mönsterrapport av bården för publicering i denna årsbok.

FrånMellanöstern spred sig konsten att sticka till Europa via handelsvägarna kring Medelhavet. De äldsta bevarade och med säkerhet daterade stickade föremålen i Europa tillverkades av skickliga muslimska stickare anställda hos

kristna kungligheter på den Iberiska halvön. När sarkofagerna i den kungliga kastilianska gravkammaren

i klostret Santa María la Real de Las Huelgas öppnades på 1940-talet

återfanns i prins Fernando de la Cerdas (död 1275) grav tre kuddar

FRÅN EGYPTEN

Fram- och baksida av det koptiska fragmentet. Det är cirka 8,5 x 14 cm stort och tillverkat dels i ett väldigt fint tvåtrådigt ullgarn i olika färger, dels i vitt bomullsgarn. Kulturens samlingar KM 37719.

MÖNSTER

En rapport av det koptiska mönstret från Kulturens fragment som daterats till omkring 1050–1400. Mönster: Åsa Tornborg/Kulturen.

som prinsens huvud vilat på. En av dessa är stickad i silke med en stickfasthet om cirka 80 maskor per 10 centimeter. Kuddens mönster avbildar detaljer ur den kungliga familjens vapen och en slinga med det arabiska ordet ”baraka” (”välsignelser”) i kufisk skrift.

Det var inte bara kungligheter som uppskattade de exklusiva stickade nymodigheterna, även den katolska kyrkan värdesatte stickade liturgiska lyxföremål i form av handskar, dynor och väskor för helgonreliker. Den stora hantverksskickligheten i dessa få bevarade stickade föremål tyder på att stickning knappast varit någon ny teknik vid denna tid.

Kopplingen mellan den katolska kyrkan och stickning åskådliggörs även i målningar som avbildar

jungfru Maria när hon stickar. Den troligen tidigaste av dessa är av Ambrogio Lorenzetti från Siena, daterad till omkring 1345, men det finns fler exempel från ungefär

samma tid och geografiska område. Några decennier senare har motivet spridit sig norrut i Europa. Den kanske mest kända framställningen av en stickande madonna ingår i ett altarskåp från cirka 1390–1400, ursprungligen i Sankt Petri i Buxtehude. Altartavlan av Bertram från Minden (cirka 1340–cirka 1415) finns nu i Hamburger Kunsthalles samlingar. Gemensamt för dessa målningar är dels att de visar hur jungfru Maria rundstickar på flera stickor, dels att hon stickar med flera garnnystan i olika färger. Ingen av dessa tekniker är något för nybörjaren, så troligen har dessa tekniker funnits längre än vad man kanske tidigare har trott, även i norra Europa. Såväl rundstickning som flerfärgsstickning måste alltså varit kända som tekniker i dessa delar av Europa före mitten av 1300-talet.

Ett arkeologiskt fynd som tyder på detta kom i dagen vid en utgrävning av den votiska kyrkogården i Jõuga i nordöstra Estland 1949. (Voter är en östersjöfinsk folkgrupp vars språk, votiska, hör till den östersjöfinska gruppen av finsk-ugriska språk.) Då hittades ett fragment av en stickad vantmudd i en kvinnograv daterad till 1238–99. Fragmentet är mönsterstickat i

lokalt producerat ullgarn, färgat rött med krapprot respektive blått med indigo mot en botten i ofärgat naturligt vitt. Det är inte säkert att vanten rundstickats, men en ”nagg” i mönstret tyder på att så kan vara fallet. En analys av fragmentet gjordes 2005 av Anneke Lyffland och visade på teknisk skicklighet då stickningen är genomgående jämn och saknar mellanrum mellan de aviga varven på fragmentets baksida.

Exakt när eller hur stickningen kom till Norden är oklart. Från svensk horisont vet vi att Erik XIV under tidigt 1560-tal lät importera 28 par silkesstrumpor från England. De var högsta mode vid tiden, en fashionabel man skulle visa benen och sina muskulösa, välsvarvade vader i tunna, stickade silkesstrumpor. Troligen är det ett av dessa par strumpor som Erik bär på det så kallade ”friarporträttet” som målades 1561 för att skickas till drottning Elisabeth I av England. Porträttet, tillskrivet nederländaren Steven van der Meulen, finns idag på Gripsholms slott. I Uppsala domkyrka finns en mönstrad stickad fingervante som också daterats till 1560-talet. Den är märkt med ”Freuchen Sofia” och var enligt traditionen en fästmögåva från Sofia

SILKESSTRUMPOR

En av ett par strumpor i silke med silverbroderi och paljetter från omkring

år 1620. Har tillhört Gustav II Adolf. Strumporna, fodrade med vit sidentaft, är troligen handstickade trots att den första mekaniska stickmaskinen, avsedd just för strumpstickning, uppfanns redan 1589 av pastorsadjunkten William Lee i Calverton nära Nottingham. (inventarienummer

Livrustkammaren 19832 samt 19833).

Wikimedia Commons Public Domain.

Vasa (dotter till Gustav Vasa) till Sten Svantesson Sture. Kärleksparet växte upp tillsammans då Sofia efter sin mors bortgång delvis växte upp hos sin moster, Sten Svantesson Stures mor, Märta Eriksdotter Leijonhufvud. Något bröllop blev det aldrig då mottagaren av gåvan stupade vid ett sjöslag utanför Bornholm vid endast 21 års ålder, två år före det att Erik XIV lät mörda hans far och två bröder i de så kallade Sturemorden.

IDanmark har stickning varit känt sedan åtminstone 1500-talet, troligtvis ännu längre. När Mickel

Hansen dog i Malmö 1558 togs "en knøtt vllen skiortte" upp i listan över hans tillgångar. Bouppteckningen finns idag i Malmö stadsarkiv. I brev skrivna av danska officerare under

det nordiska sjuårskriget 1563–70, ombeds familjerna där hemma att skicka stickade strumpor till fronten. Om dessa var stickade i hemmen eller köpta vet vi inte. Men det är inte omöjligt att det redan då funnits ett förläggarsystem med hemindustri för stickade varor. År 1602 fick borgarna i Köpenhamn, Helsingör och Malmö ensamrätt på handel med Island. Ön tillhörde det danska riket sedan Kalmarunionens bildande 1397. Redan i början av 1600-talet exporterades stickade varor från Island. Det finns uppgifter om att det under 1624 skeppades över 72 000 par strumpor och 12 000 par vantar från ön till det danska fastlandet.

I Halland, ett landskap länge känt för sin ”binge” (halländsk dialekt för att binda, ett annat ord för att sticka), skrev prästen och Linnélärjungen Pehr Osbeck Utkast til beskrifning öfver Laholms prosteri år 1796. Osbeck uppger att det var den från Nederländerna via Helsingör inflyttade Birgitta von Cracaou på Wallens säteri utanför

Våxtorp, som i mitten av 1600-talet införde stickning bland allmogen där. Säteriets underlydande ska ha fått ull som de spann till garn och sen stickade till olika plagg. Arbetet

utgjorde en del av deras skatt till säteriets ägare. Flera är de som menat att stickningen genom detta sedan spred sig norrut över Sverige. Men faktum är att det finns samtida fynd av stickade föremål från betydligt nordligare nejder vilket talar mot att detta skulle vara det enda sätt på vilket stickningen skulle ha spridits bland den svenska allmogen.

I S:t Petri kapell i Leksand återfanns vid en arkeologisk undersökning 1983 fragment av både tvåändsstickade strumpor och en huva i ljusbrun ull i gravar som kan vara från 1600-talet. Ännu längre norrut i landet återfanns 1947 stickade vantar, strumpor och mössor på mumifierade kroppar daterade till 1600- och 1700-talen i Jukkasjärvis kyrkas gravkapell. Att stickning var etablerat i Sápmi redan på 1600talet framgår också i Lapponia, skriven av Johannes Schefferus och utgiven på latin 1673. Där skriver han om vantar och mössor som producerades av lokalt spunnet garn. Det skedde med hjälp av ”tre eller fyra mycket tunna järnstickor” på ett sätt som ”tyskarna pläga kalla stricken”. Sanningen är att stickningen troligen kom ungefär samtidigt till många olika ställen i

ETT PAR STRUMPOR

i nålbindning utställda på Victoria and Albert Museum i London. De är egyptiska, tillverkade 250–420 och avsedda att bäras med sandaler. Wikimedia Commons Public Domain.

Sverige, antagligen framförallt till platser där man hade täta kontakter och handel med utlandet. Under 1600-talet spreds kunskaperna i stickning över landet och trängde på många platser snabbt undan den tidigare så vanligt förekommande nålbindningen. Anledningarna var säkert flera, men framförallt gick det fortare att sticka än att nålbinda.

I museisamlingar finns det strumpor med stickad fot och sytt skaft,

stickade strumpor med påsydda

fötter alternativt fotsulor, hälar eller tår i tyg. Det stickades också nya fötter på äldre strumpskaft. Allt exempel på hur strumpor lagats och återbrukats. Några lagningar förekommer inte på kronprinsessan Louises röda yllestrumpor, men så är de ju som tidigare nämnt antagligen bara använda en gång. Enligt Britta Hammars artikel i Kulturens

årsbok 1980 stickades de efter ett par i Kulturens samlingar.

STICKERSKAN

I september 1926 gick Emma Maria Stevén och hennes syster Matilda Lind till Per Bagges fotoateljé för att ta passbilder. Emma syns till höger i bild. Fyra år senare avled hon, endast 52 år gammal. Public domain. Foto: Per Bagge (Per Bagges samling 85771, Universitetsbiblioteket, Lund).

Originalen (KM 14459) kommer inte från Göinge som de övriga förebilderna till kronprinsessans dräkt, utan från Ingelstads härad på Österlen. Varför valde Georg Karlin då att använda dessa till dräkten? Kanske är det enkla svaret att strumporna är så vackra och iögonfallande med vita stjärnor mot röd botten. Ett par liknande strumpor i samma färgsättning och med samma mönster finns i Österlens museums samlingar (ÖM 9420).

Enligt Sigfrid Svensson hade skånska kvinnor svarta eller blå strumpor, medan röda strumpor ska ha varit vanligast i Småland. Men han skriver också att röda strumpor i äldre tid var vanliga över hela Sverige och att strumpor i lysande färger senare ska ha undanträngts av svarta.

Enligt uppgifter i Kulturens arkiv stickades strumporna till dräkten av E. Stevén i Lund, men det finns

inte några uppgifter om vem denna person var, eller hur det kom sig att denne fick uppdraget. Efterforskningar visar att stickerskan hette Emma Maria Stevén. Hon föddes 1878 i Härlunda i Småland och hette Olofsson som ogift. Emma flyttade i vuxen ålder till Malmö. Vid folkräkningen 1900 bodde hon i kvarteret Morkullan vid Triangeln och arbetade på fabrik. När hon tre år senare ska gifta sig har hon flyttat till Lund, bor i ett hus vid Clementsgatan (numera en del av Lilla Fiskaregatan) och arbetar som bageriförestånderska. Hennes man Nils Hansson Stevén föddes i Stävie, men bodde vid tiden för parets lysning i kvarteret söder om Spyken och var anställd som skofabriksarbetare, sannolikt vid Lunds Skofabrik (grundad 1897) som år 1900 flyttat från Brunnsgatan till

Skomakaregatan. Som gifta bosatte sig paret på Nygatan och mellan 1905 och 1909 födde Emma tre barn. I folkräkningen från 1910 anges inget yrke för Emma, utan hon står endast upptagen som hustru och mor. Kanske tar hon redan då emot beställningar på stickat för att dryga ut hushållskassan? Säkert har hon haft rykte om sig att vara en van och skicklig stickerska, annars hade Georg Karlin utan tvivel vänt sig till någon annan med uppdraget att sticka kronprinsessans strumpor. Trots sin vana tog det Emma 98 timmar att sticka färdigt strumporna, enligt Kulturens arkiv fick hon 45 öre i timmen i lön. Så om du är sugen på att sticka ett par strumpor att ge bort i julklapp 2023 är det kanske hög tid att börja sticka efter Åsas mönster redan nu?

LITTERATUR & LÄSTIPS

Karp, Cary. Blogg: https://loopholes.blog/

Rutt, Richard. 1987. A History of Hand Knitting. Interweave Press, Loveland CO.

Turnau, Irena. 1991. History of Knitting Before Mass Production. Warszawa: Akcent.

Vessby, Malin. 2017. Den fantastiska förnekade stickningen. Hemslöjden 2017 :1, s. 36–43.

Warburg, Lise. 2018. Den strikkende madonna. 12 essays til strikningens geografi. Köpenhamn: Vandkunsten.

STRUMPOR FÖR EN PRINSESSA

Strumporna till kronprinsessan Louises skånska dräkt stickades med längre skaft än originalen. Kulturens samlingar KM 58018.5.

MÖNSTER TILL

KRONPRINSESSAN LOUISES STRUMPOR

STORLEK:

FOTLÄNGD:

SKAFTLÄNGD:

OMKRETS VAD:

OMKRETS FOT:

GARN:

till exempel Opal, eller Tynn Peer Gynt, ca 100 g av varje färg, eventuellt mer.

STRUMPSTICKOR:

2 mm, eller det du behöver för att få 42 maskor på 10 cm

Läs noga igenom mönstret innan du börja sticka!

Strumpan är stickad i rött och vitt ullgarn. Garnet är 4-trådigt, tunt, hårdspunnet och ej superwashbehandlat. Moderna alternativ till dylika garner har länge varit svårt att hitta, men Sandnes har nyss släppt Tynn Peer Gynt som borde fungera utmärkt. Ett tunnare sockgarn i stil med Opal går också, men ger inte riktigt samma struktur.

Strumporna är stickade uppifrån och ner, med en strukturstickad mudd. Resten av strumpan är gjord i flerfärgsstickning där flotteringarna noggrant är invävda under arbetets gång. Stickerskan har lagt många minskningar där det fallit henne in, så som många av oss som stickar görglömmer man något så tar man igen det senare. Även mönstret under foten är något slumpmässigt utformat. Detta gör att det är opraktiskt att göra ett mönster för en exakt kopia, utan det blir snarare en beskrivning för att göra idealsockan som varje stickare kan sätta sin personliga prägel på.

UPPLÄGGNING:

Lägg upp 102 maskor i bottenfärgen (röd). Sticka 1 varv avigt. Varv 2: *2 tills, 1 omslag*. Upprepa *-* varvet ut.

MUDD:

Börja mitt bak. Sticka Diagram A varvet ut. Upprepa 6 ggr. Sticka 13 varv slätstickning. På det sista varvet ökas 3 maskor jämnt fördelat = 105 maskor.

SKAFT:

Byt till tvåfärgsstickning och sticka enligt följande: *Diagram B, 8 m bottenfärg, Diagram C, 8 m bottenfärg*. Upprepa *-* varvet ut (3 ggr). Obs! Varv 1 i diagram B stickas enbart första rapporten, därefter upprepas varv 2–5. Sticka utan minskningar tills stjärnan upprepats 5 ggr.

MINSKNINGAR:

Strumpans vidd minskas med totalt 24 maskor på följande sätt:

*Diagram B, 2 tills i bakre maskbågen, 7 m bottenfärg, Diagram C, 7 m bottenfärg, 2 tills*. Upprepa *-* varvet ut. Upprepa dessa minskningar vart 5:e varv ytterligare 3 gånger. 81 maskor återstår. Sticka vidare utan minskningar enligt etablerat mönster tills det är totalt 9 stjärnor på höjden.

HÄL:

Dela för häl på följande sätt: Börja mitt bak. Sätt 27 m på 1:a stickan. Sätt 15 m på sticka 2, 16 m på sticka 3 och 23 m på sticka 4. Hälen stickas över sticka

1 och 4.

HÄLLAPP:

Sticka slätstickning fram och tillbaka över sticka 1 och 4 enligt etablerat mönster i 6 varv. Resten av hälen stickas i enbart bottenfärgen. Sticka slätt ytterligare

3 varv. Nästa varv: Sticka 24 am, sätt en markör, 2 am, sätt en markör, 24 am.

MINSKNINGAR:

Sticka tills 2 m innan markören, 2 tills, flytta markören, 2 räta, flytta markören, 2 tills i bakre maskbågen, sticka räta maskor varvet ut. Alla maskor stickas aviga på avigsidan. Upprepa minskningarna vartannat varv 4 ggr. Ta bort markörerna. Totalt 42 maskor.

HÄLVÄNDNING:

Sticka 22 räta, 2 tills i bakre maskbågen, 1 rm, vänd. Lyft 1 m, 2 am, 2 am tills, 1 am. Vänd. Sticka till en maska innan det lilla “hacket”. 2 tills i bakre maskbågen, 1 rm, vänd. Fortsätt på samma sätt tills sidomaskorna tagit slut. Plocka sedan upp 14 maskor längs hällappens sidor. Lägg till mönsterfärgen igen och sticka ovandelen av foten enligt etablerat mönster och hälen i bottenfärg. Låt mönsterfärgen följa med och väv in flotteringarna minst var fjärde maska.

HÄLKIL:

Sticka 1: Sticka slätt tills två maskor återstår. Sticka 2 tills. Sticka 2 och 3: Sticka mönster. Sticka 4: 2 tills i bakre maskbågen. Sticka slätt varvet ut.

Upprepa dessa minskningar vartannat varv 4 ggr, eller tills 77 maskor återstår.

Här påbörjas mönsterstickningen på fotens undersida, enligt Diagram D.

Mönstret på ovansidan av strumpan fortsätter som tidigare tills du har 12 stjärnor totalt längs hela framsidan på strumpan. Avsluta med rad 15.

TÅ:

Fortsätt med Diagram E för ovansidan av foten. Minskningarna för tån sker längs fotens sidor. Först minskas antalet maskor på undersidan av foten med 8 maskor. På originalet görs detta lite här och där på strumpans sidor, men för enkelhets skull är de utskrivna på diagrammet med regelbundna intervaller. (Notera att de två yttersta kolumnerna på varje sida egentligen tillhör undersidan på foten och redan finns med i Diagram D, så lägg inte till fler maskor för att få det att stämma.)

När diagrammet avslutats klipps mönsterfärgen av och maskorna fördelas så jämnt som möjligt på stickorna. Tån stickas i enbart bottenfärgen och minskas på följande sätt:

Sticka 1 och 3: Sticka tills 2 maskor återstår, 2 tills. Sticka 2 och 4: 2 tills i bakre maskbågen, räta maskor stickan ut.

Upprepa dessa minskningar vartannat varv 3 ggr, sedan varje varv tills 9 maskor återstår. Ta av garnet och dra genom de återstående maskorna.

Fäst alla garnändar, sticka så många strumpor som önskas och bär med stolthet!

DIAGRAM

D (fortsättning på nästa sida)

”Varför skulle en kulturhistorisk förening med syfte att bevara och visa upp vårt gemensamma kulturarv starta en hantverksskola och

bygga upp en mönstersamling? Naturligtvis kan hantverket i sig ses som ett viktigt kulturarv att bevara. En tyst kunskap som inte bara handlar om en teknisk skicklighet och kunskap om material utan även en kroppens koreografi.”

SPEGELSKISS

Skiss till spegel tillverkad vid Konstslöjdanstalten. Kulturens samlingar KM 98305.

Ludwig Qvarnström

FACKSKOLAN FÖR TRÄOCH METALLARBETEN OCH DESS MÖNSTERSAMLING

Redan från början av Kulturens verksamhet betonas vikten av att inte bara bevara vårt kulturarv utan även verka för ”hemslöjden och konstflitens fortgående utveckling”. Georg Karlin skriver detta redan i den nybildade föreningens upprop 1882 när han talar om vilken funktion den planerade samlingen av kulturhistoriska föremål kunde ha utöver rollen som museisamling. Vidare pekar han ut dess möjliga funktion som en mönstersamling i likhet med den sedan tidigare, av Handarbetets vänner, etablerade samlingen av textilier. Ambitionen att skapa en skola för konstslöjd fanns inte explicit uttryckt i detta upprop, däremot är det något som diskuteras tidigt i föreningens historia. I redogörelsen för verksamhetsåret 1889–90 tas önske-

målen om en konstslöjdanstalt upp även om de ekonomiska förutsättningarna inte fanns vid tillfället. Grunden för att kunna lösa de ekonomiska förutsättningarna hade dock lagts redan 1889 då föreningen beviljats tillstånd av Kunglig Majestät att starta ett konst-, industri- och hemslöjdslotteri med syfte att kunna köpa en museibyggnad. Detta lotteri föll väl ut varpå man sökte och fick tillstånd till ytterligare lotterier och slutligen det permanenta Sydsvenska Konstindustrilotteriet där vinsten skulle fördelas mellan resor och stipendier för konstslöjdare, en fackskola och inköp till samlingen. Vinsterna i lotteriet utgjordes av hantverksprodukter som alla producerats av konsthantverkare från de fyra sydligaste landskapen. Planerna på

en konstslöjdanstalt förverkligas slutligen 1897 när en fackskola för textilarbete grundas. Tre år senare inrättas även en fackskola för träoch metallarbete. Där utbildades inte bara hantverkare utan det producerades även hantverksprodukter som utgjorde vinster i lotteriet. På Konstslöjdanstalten byggdes det även upp mönstersamlingar knutna till de olika hantverken. Såväl lotteriet som Konstslöjdanstalten kom att utgöra en viktig del i Kulturens arbete under drygt tre decennier. Lotteriet kom dock att läggas ner 1932 då det inte längre var vinstgivande. Konstslöjdanstaltens skola i trä- och metallarbeten lades ner och ersattes av en konserveringsverkstad 1934 medan textilskolan fortsatte med undervisningen fram till 1939. I denna artikel kommer fokus främst ligga på fackskolan för trä- och metallarbeten då textilskolan fått betydligt större uppmärksamhet i tidigare studier.

Varför skulle en kulturhistorisk

förening med syfte att bevara och visa upp vårt gemensamma

kulturarv starta en hantverksskola och bygga upp en mönstersamling?

Naturligtvis kan hantverket i sig ses som ett viktigt kulturarv att bevara.

En tyst kunskap som inte bara

handlar om en teknisk skicklighet och kunskap om material utan även en kroppens koreografi. En kunskap som är svår att dokumentera annat än i ett utförande. I en artikel publicerad i Meddelanden från Svenska Slöjdföreningen 1890 om ”konstslöjden” i södra Sverige presenterar Karlin planerna på att starta en ”praktisk konstindustri skola i Lund”. Med just ordet ”praktisk” betonar Karlin här tydligt att det handlar om en skola som innefattar ett praktiskt utövande av de hantverk som det utbildas i. Men som antyds i de redan citerade formuleringarna från föreningens upprop 1882 finns här även en framåtblickande ambition. Denna ambition uttrycks tydligt i Konstslöjdanstaltens reglemente från 1901. I första paragrafen förklaras fackskolans syfte att ”så långt som möjligt är, väcka och utbilda befintliga anlag och därigenom arbeta för skapandet af en individuell, personlig konstslöjd”. Behovet av en praktisk utbildning som en del av ett museum kan även förstås i relation till de under 1800-talet dominerande argumenten för inrättandet av museer, nämligen bildningsargumentet, manifestationsargumentet och nyttoargumentet. Bildningsargumentet grundar sig i

den tyska romantiska filosofin och rör museet som en plats för bildning där konsten bidrar till mänsklighetens utveckling såväl intellektuellt som känslomässigt. Manifestationsargumentet handlar om den nationella äran och ett behov av att hävda sig internationellt och stärka den egna nationalidentiteten. Nyttoargumentet handlar däremot om konstnärlig utbildning och hur ett museum kan bidra till den industriella och ekonomiska utvecklingen. Även om såväl bildningsargumentet som manifestationsargumentet är applicerbart i relation till inrättandet av en hantverksskola på Kulturen, så menar jag att nyttoargumentet är det som passar in bäst. Inte minst arbetet med att inte bara bevara ett hantverk utan även att bygga upp en mönstersamling med nya moderna mönster pekar på nyttoargumentets betydelse.

Somett led i skapandet av lotteriet och Konstslöjdanstalten genomförde Karlin en föreläsningsoch propagandaresa till ett antal städer i södra Sverige i november

1893. I det föredrag Karlin höll argumenterade han för att skråväsendets avskaffande varit

ett misstag, istället borde det

reformerats så att kunskaper om teknik, material och formgivning förmedlade på verkstadsgolvet kunnat bibehållas. I bakgrunden till Karlins föredrag finner vi naturligtvis Fabriks- och hantverksordningen från 1846 som innebar att skråtvånget kom att avskaffas i Sverige från och med 1847. När så regeringen 1864 införde näringsfrihet i Sverige innebar det att de sista resterna av skråväsendet i praktiken försvann och att vem som helst kunde utöva hantverksyrken utan att ha genomgått en yrkesutbildning. Redan innan skråväsendets avskaffande inrättades ett antal tekniska skolor i Sverige som exempelvis Teknologiska institutet i Stockholm (1825) och Chalmerska slöjdskolan i Göteborg (1829). Dessa skolor var dock knappast praktiskt orienterade verkstadsskolor utan fokus låg snarare på geometri, frihandsteckning, mönsterritning med mera jämte språk och matematik. Ser vi till de flertaliga mindre tekniska skolor som inrättades runt om i Sverige under 1800-talet är det ännu tydligare att utbildningarna i huvudsak är teoretiska med fokus på exempelvis mönsterritning och konstruktionsritning kompletterat med allmänna ämnen som att lära sig läsa, skriva och räkna.

När Karlin i föreningens jubileumsskrift 1932 blickade tillbaka på föreningens verksamhet under de första 50 åren, menade han att bakom arbetet med lotteriorganisationen låg en vilja att ”försöka rycka konstslöjdsyrkena upp ur den slentrian och dvala, i hvilken den historiska stilismen, fabriksindustrien och det tekniska ritarväldet bragt dem, samt att få hantverksföreningar till stånd, där sådana icke förut funnits, och att på basis av denna rörelse driva fram även hos oss den redan i Europa aktuella fackskolefrågan.”

Detta antyder att fackskolan skapas som en motpol eller protest mot hur utbildningarna i konstslöjd bedrevs på annat håll, som exempelvis de tekniska skolorna. Så tolkar även konsthistorikern Bo Ossian Lindberg situationen när han i Kulturens årsbok 1988 skriver att ”[d]en stereotypa ritexercisen ogillades av Georg Karlin, som grundade sin konstslöjdskola på Kulturen delvis i opposition mot praxis vid

Tekniska skolan”. Lindberg åsyftar

här specifikt Lunds söndags- och aftonskola som inrättades 1862. Att

Karlin motsatte sig ”det tekniska ritarväldet” eller som Lindberg ut-

trycker det ”stereotypa ritexercisen” kan tyckas motsägelsefullt i relation till ambitionen att bygga upp en mönstersamling (en samling som hantverkare dessutom kunde låna mönster ur för sitt eget skapande). En viktig skillnad ligger dock i vad det är för mönster som åsyftas. När Karlin skriver om ”den historiska stilismen” är det tydligt att han vänder sig mot den typ av stilhistoriska uttryck som var vanliga under 1800-talet då i princip hela den västerländska konsthistorien återupprepades i form av nystilar. Vid Konstslöjdanstalten försökte man, som det står i dess reglemente, sträva efter att stärka det individuella och personliga skapandet, vilket kan tolkas som en ny formgivning som inte är belastad av det stilhistoriska oket. Det är tankar som stämmer väl med den kring sekelskiftet 1900 framväxande stilen jugend.

Detär tydligt att syftet med Konstslöjdanstalten handlade om att såväl bevara som att skapa nytt vilket även återspeglas i Kulturens devis ”Forntid – Framtid”. I ett anförande vid Kulturens 75-årsjubileum påpekar även Sven T. Kjellberg, Kulturens dåvarande intendent, att Karlin menade att denna devis

PERSONALEN VID FACKSKOLAN

kunde översättas med ”Museum –Konstslöjdanstalt”. Här framträder med all tydlighet det som kännetecknar sekelskiftets modernitet vilket inte bara innebar en känsla av att behöva följa med sin tid och vara politiskt, socialt och tekniskt upplyst, utan även en känsla av förlust som uttryckte sig i ett nostalgiskt förhållande till traditioner, historia och natur.

Idag finns inga spår kvar i de lokaler där Konstslöjdanstalten inrättades på Kulturens område. Däremot framgår det bland annat av Kulturens årliga verksamhetsberättelse var de olika fackskolorna var belägna. Verksamheten inleddes i Lindforska huset. Fackskolan för trä- och metallarbeten flyttades 1907 till Locus Virtutum där verksamheten stannade fram till runt 1930

för trä- och metallarbeten framför Locus Virtutum 1914. Kulturens samlingar Arkiv 89.35. Okänd fotograf.

då vad som allt mer övergått till en konserveringsverkstad flyttade in i Vita huset. Några kompletta inventarielistor över vad som fanns i verkstäderna eller någon fotodokumentation tycks inte finnas bevarat. Det finns dock två inventarielistor i Konstslöjdanstaltens arkiv som tyder på att verksamheten var uppdelad i en metallverkstad och en träverkstad med plats för runt åtta hantverkare samtidigt. Detta stämmer väl med de sju personer som utgjorde personalen vid fackskolan för träoch metallarbeten som poserade framför Locus Virtutum 1914.

AttGeorg Karlin var den ledande och samlande kraften bakom Konstslöjdanstalten framgår tydligt av att han under hela dess verksamhetstid var dess föreståndare och under perioder axlade rollen som lärare både på textilskolan och skolan för trä- och metallarbeten.

Initialt fanns det dock planer på att bildhuggaren och konstnären Jöns

Mårtensson skulle blir lärare på skolan. 1893 gjorde han en studieresa i Tyskland och Italien på ett reseanslag från Kommerskollegium och ett stipendium från Kulturen.

I Kulturens redogörelse för verksamheten 1891–93 kan man läsa:

”Styrelsen har därjämte sett sig i

stånd att äfven direkt kunna understödja Bildskäraren Jöns Mårtensson på den studieresa han med stipendium af Commercekollegium företagit till Tyskland och Italien för att utbilda sig till lärare vid de fackskolor Föreningen afser att upprätta.”

Mårtensson kom redan året efter att flytta till Lund, eventuellt ditlockad av Karlin för möjligheten att bli lärare på Konstslöjdanstalten. Han blev dock aldrig lärare där även om han eventuellt medverkade i att planera och bygga upp verksamheten.

Den som först kom att anlitas som lärare var istället bildhuggaren och

konstnären Bror Sahlström. Sahlström hade studerat vid Tekniska skolan i Stockholm på 1890-talet och kom sedan att bli assistent åt skulptören Christian Eriksson i Paris och senare i Stockholm. Sahlström fick redan 1898 förfrågan om att bli lärare vid Konstslöjdanstalten och anlände till Lund våren 1900. Han stannade dock endast ett och

ett halvt år och tycks inte ha kommit

överens med Karlin på slutet vilket kan ha bidragit till att han slutade.

När Sahlström lämnade skolan tog

Karlin över med hjälp av Henry Nilsson som biträdande facklärare.

Nilsson hörde till skolans första

årgång av elever och hade utbildat

ANDERS GRÄNS

Kulturens samlingar negativ B 5197. Okänd fotograf.

sig i bildhuggeri. Från januari 1904 blev Nilsson ensam ansvarig lärare för skolan i trä- och metallarbeten.

Han kom dock redan hösten 1905 att ta tjänstledigt för att fortsätta sina studier, bland annat i Paris, varpå Karlin återigen tog över som lärare med hjälp av Anders Gräns som då benämns som ”verkmästare på bildhuggeriskolan och konstsmedjan”.

Från hösten 1907 tog Anders Gräns

över som lärare på skolan där han förblev tills den lades ner 1934.

Hur många elever som studerade vid fackskolan för trä- och metallarbeten

är svårt att avgöra. I kassaböckerna

finns listor över såväl antagna

elever som de som fått betyg, dessa listor är dock inte fullständiga och

sträcker sig endast fram till 1927. Det verkar dock som om trä- och

metallskolan antagit runt 3–4 elever per läsår även om det tycks ha

varierat ganska stort från år till år. Flertalet av eleverna verkar dock inte ha avslutat studierna med fullständiga betyg. Märta Lindström uppskattar det till att under skolans ”verksamhetstid arbetade där

endast ett tjugofemtal elever”. Jag

tolkar detta som att runt 25 elever erhöll fullständiga betyg i bildhuggeri eller konstsmide vilket jag

finner fullt rimligt. Det totala antalet antagna elever torde dock ha varit

betydligt fler under skolans verksamhetstid även om endast ett fåtal är kända vid namn och de flesta är helt okända idag. Den i efterhand kanske mest välkända av eleverna var konstnären Ivar Johnsson som gick på skolan 1904–05 innan han gick vidare till Tekniska skolan och sedan Konstakademin i Stockholm.

Attdöma av redskapen och verktygen i de två bevarade inventarielistorna hade man en utrustning fullt tillräcklig för att kunna utföra åtminstone enklare smidesarbeten, metalldrivning, intarsiaarbeten och mindre möbler.

Eleverna i skolan fick främst lära sig att arbeta med intarsia, bildhuggeri, ciselering och metalldrivning.

Tekniker som lämpar sig väl för mindre föremål som skrin, ramar, fat och muggar, men även kan appliceras på större arbeten som väggskåp eller hela möblemang. Det är dock tydligt att det främst var mindre objekt som tillverkades på Konstslöjdanstalten, men att det även utfördes andra uppdrag där och då främst reparationer och konservering. Dessa sidouppdrag visar sig med tiden bli en allt viktigare del av verksamheten, både för Kulturens och externa klienters

räkning. Redan tidigt görs noteringar i verksamhetsberättelserna

DOKUMENTSKRIN I MAHOGNY

och intarsia tillverkat på Konstslöjdanstalten 1906.

Kulturens samlingar Arkiv 21.1. Foto: A.W. Rahmn.

om att konserveringsarbeten

genomförts på textilskolan och när bildhuggare Henry Nilsson slutar som facklärare på skolan för träoch metallarbeten ersätts han av Anders Gräns som först benämns ”bildhuggare” men sedan genomgående benämns ”konservator”

vilket tydligt indikerar att det förelåg en nära koppling mellan utbildning, nyproduktion och konservering av äldre föremål. Betydelsen av konserveringsarbetena ökade successivt och

någon gång mot slutet av 1920-talet tar konserveringsarbetena över så pass mycket att man börjar se verksamheten som delvis en konserveringsskola. Efter att fackskolan i träoch metallarbeten lades ner hade man även under några år elever i konservering. Denna verksamhet tycks dock endast ha fortgått fram till verksamhetsåret 1941–42.

På Kulturen finns ett omfattande material i form av skisser och mallar som kommer från Konstslöjdanstalten eller har tydliga kopplingar dit. Det övervägande största materialet utgörs av skisser till textilier men det finns även skisser till exempelvis intarsiaarbeten, foto- och spegelramar, brevknivar och mindre objekt i metall som kannor, muggar och fat. En hel del är skisser till detaljer

SKISS OCH MALL

till speglar tillverkade vid Konstslöjdanstalten. Kulturens samlingar KM 98305 och KM 98282.

av ornament till möbler men det förekommer även några skisser till hela möblemang. I föreningens verksamhetsberättelser noteras det under perioden 1900–04 och

1911–12 vilka som anlitats för att göra mönster och modeller. Där finner vi exempelvis Maja Fjæstad, Märta Måås-Fjetterström och Colma

Svensson som alla var engagerade i textilskolan men även Bror Sahlström, Henry Nilsson och Anders Gräns som var lärare på skolan för trä- och metallarbeten. Pär Axel

Olsson nämns också, han var amanuens på Kulturen och dessutom verksam som konstnär. I det bevarade skissmaterialet finner man en hel del skisser av konstnären

Jöns Mårtensson, men också av exempelvis Carl Andrén vilket antyder att man inte bara förlitade sig på den egna personalen för att utföra skisser utan även anlitade externa formgivare.

I samlingen av skisser och mönster finner man såväl ofärdiga idéskisser som fullt utförda och färglagda skisser och mallar. Mallarna har använts för att kunna markera konturerna på de föremål som tillverkades och för att markera mönster som ska skäras ut i trä eller ciseleras fram i metall.

Detta behöver inte nödvändigtvis innebära att mallarna användes

för en serieproduktion även om det är mycket möjligt, inte minst eftersom ett flertal mallar bevarats. Stilmässigt rör det sig huvudsakligen om jugend med dess betoning på organiska och ofta asymmetriska mönster men även med inslag av fornnordiska former. Detta är stiluttryck som kräver hantverkare som är skickliga i exempelvis bildhuggeri och ciselering vilket passar utmärkt med utbildningen på Konstslöjdanstalten. När verksamheten startar kring sekelskiftet 1900 ligger man således helt rätt i tiden såväl stilmässigt som hantverksmässigt. Bara två decennier senare är dock situationen helt annorlunda då de organiska ornament som utmärker jugend tappat attraktionskraft. Rör vi oss vidare in i 1930talet ersätts 20-talsklassicismen av funktionalismen vilket leder till att efterfrågan på bildhuggare, ciselörer och dekorationsmålare sjunker kraftigt. Detta sammanfaller med att verksamheten på Konstslöjdanstalten alltmer övergår till reparationer och konservering, och slutligen att anstalten läggs ner. Vad som däremot kvarstod var en verkstad för just reparationer och konservering, vilket är centralt för ett museums uppdrag att bevara sin samling, en verksamhet som är aktiv än idag.

MÖNSTERSKISS

föreställande ett träd i blom. Tillverkad på Konstslöjdsanstalten. Kulturens samlingar KM 98262.

LITTERATUR & LÄSTIPS

Karlin, Georg. 1888. Kulturhistoriskt museum i Lund: Vägledning för besökande. Lund: Aktiebolaget Fr. Berlings boktryckeri och stilgjuteri.

Karlin, Georg. 1890. En blick på konstslöjden inom södra Sverige. Meddelanden från Svenska Slöjdföreningen.

Karlin, Georg. 1932. Kulturhistorisk förening och museum i Lund 1882–1932. Malmö: A.B. Malmö Ljustrycksanstalt.

Kjellberg, Sven T. 1957. FORNTID – FRAMTID. Anförande vid Kulturens 75-årsjubileum av Sven T. Kjellberg. I: Kulturen: en årsbok för medlemmarna av Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige. 1957. Lund: Kulturen.

Lindberg, Bo Ossian. 1988. Måleriutbildningen hitintills och hädanefter. I: Kulturen: en årsbok för medlemmarna av Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige. 1988. Lund: Kulturen.

Lindström, Märta. 1982. Konstslöjdanstalten och Lotteriet. I: Kulturen: en årsbok för medlemmarna av Kulturhistoriska föreningen för södra Sverige. 1982. Lund: Kulturen.

Reglemente för Konstslöjdanstalten i Lund, faststäldt af Kulturhist. Fören:s styrelse d. 23 Febr. 1901. Lund: AB Skånska Centraltryckeriet.

”Rött och kanske grönt är väl de färger som många främst tänker på som julens färger. Men liksom mycket annat i våra traditioner så förändras även juldukarnas färger över tiden.”

Sissi Strinnholm, Julbak, 1967, Borås Wäfveri.

Anna Lindqvist och Marie Odenbring Widmark

JULENS TRYCKTA MÖNSTER

Julens

tryckta textilier har en alldeles särskild mönstervärld med allt från julkrubbor, änglar och tomtar till stjärnor, äpplen och pepparkaksgubbar. De stämningsskapande mönstren är tryckta på dukar, bonader, julgransmattor, förkläden, kalendrar och julstrumpor.

Jultrycken har ingen lång historia att falla tillbaka på, de första tryckta juldukarna lanserades 1924 och först på 1950-talet tog produktionen fart på allvar. Men seden att smycka hemmet med textilier till julen är gammal. De tryckta jultextilierna

bär både på denna textila tradition och på något nytt med förfinade tryckmetoder och modern formgivning kombinerat med industrins

möjligheter att producera till överkomligt pris.

Formmässigt har jultrycken följt de rådande stilidealen. I motivvalen framträder två olika riktningar, dels de traditionella föreställande

motiven, dels de mer fria konstnärliga tolkningarna av julens motivvärld. Att dessa parallella formspråk funnits med länge framgår bland annat av Almedahls Fabriks AB:s reklam i tidningen Skytteln 1953 ”De traditionella mönstertyperna – som alltid efterfrågas – är mycket väl representerade, men även kunder som önskar modernare utformning torde finna åtskilligt att välja på”.

De första jultrycken lanserades av Rydboholms AB vid 1920-talets mitt och var formgivna av kända svenska konstnärer som Jenny Nyström, Aina Masolle Stenberg och Eivor Fischer. Stilmässigt knyter de an till nationalromantiska strömningar och böljande jugend med föreställande mönster med girlanger, långdans med svepande folkdräktskjolar och småtomtar i röda luvor. På 1940-talet anställde AlmedahlDalsjöfors AB Märta Maria Dahlin som chef för mönsterateljén.

Alla foton är tagna av Jan Berg, Textilmuseet, om inte annat anges.

Hon formgav flera juldukar från 1948 och framåt i en stramare och mer stiliserad stil. Hennes första mönster baserades på de medaljong- och ”tittskåpsmönster” med inramade fält med små scenarier som var på modet under 1800-talets förra hälft och åter blev populära på 1940-talet.

Rött och kanske grönt är väl de färger som många främst tänker på som julens färger. Men liksom mycket annat i våra traditioner så förändras även juldukarnas färger över tiden. Under 1920–40-talen var vit bottenfärg med tryck i rött,

grönt, gult och pepparkaksbrunt vanligast. Det gula inslaget är karaktäristiskt för denna tid, kanske inspirerat av julens halmprydnader och stjärnor, då populära motiv.

Omkring 1950 blev dukar med rött eller kraftfullt blått tryck på vit botten populära. Den blå färgen var en tacksam kontrast till det röda och gröna. Motiv med halmprydnader, Staffan stalledräng och vistexter förekommer flitigt. Många tryck lanserades via hemslöjdsföreningarna och Maud Fredin Fredholm var en av de mer produktiva formgivarna. Gamlestadens Fabrikers AB anställde

tryckt på tunn bomull med motiv av Jenny Nyström och Aina Masolle Stenberg ingick i Rydboholms AB:s första kollektion tryckta juldukar som lanserades 1924. Detalj ur Rydboholms receptbok 1924, tillhör Textilmuseet, Borås.

I BLEKINGEGÅRDEN

på Kulturen i Lund är stugan på traditionsenligt sätt dragen till fest med vävda textilier och målade bonader. Bordet är dukat med julhögar och andra godsaker. Foto: Viveca Ohlsson, Kulturen 2018.

JULDUKAR

Almedahl-Dalsjöfors AB presenterade sin första tryckta julduk 1948 formgiven av deras dessinationschef Märta Maria Dahlin. Hon kom att göra många julmönster, bland annat den högra julduken tryckt på rayonull från slutet av 1940-talet.

Eva Ralf som konstnärlig ledare och företaget lanserade under 1950-talets andra hälft en framgångsrik serie av julduksmönster som de löntryckte hos Ljungbergs Textiltryck AB i Floda. Norah Johansson, anställd redan 1930 som formgivare på Gamlestaden, ligger bakom många av mönstren.

Eva Ralf anlitade också frilansande textilkonstnärer, illustratörer och reklamformgivare.

Mot slutet av decenniet samsas vältecknade berättande motiv, som på Kajsa Nordströms Julköping, med färg- och formmässigt mer stiliserade mönster av exempelvis Thea Tanner.

Den djärva färgsättningen fortsätter under 1960-talet kombinerat med kraftfulla nyskapande mönster, som för tanken till popkonstens formspråk. Bottenfärger i blått, rött, grönt, pepparkaksbrunt eller vitt

BLÅ OCH RÖDA TRYCK

finns i otaliga varianter. Många julmönster såldes via landets hemslöjdsföreningar.

På höger sida överst från vänster: Detalj ur Georg Bergströms tryck med

Staffan stalledräng från Leksands Hemslöjd 1947. Detalj med en av de vise männen av Inger Sönnergren Hultberg.

Asta Källdén har formgivit stjärngossarna som såldes som linnelöpare av hemslöjden i Stockholm 1957.

MÖNSTER FÖR GAMLESTADEN

Ovan: Kajsa Nordströms Julköping från 1959, Gamlestaden.

På vänster sida överst från vänster: Mönstret Julbård av Kajsa Axelsson trycktes i olika färgställningar av Borås Wäfveri AB åt KF 1967. Göta Trägårdh, Gamlestaden sent 1960-tal. Gunilla Schildt, Julfest från 1964, Gamlestaden. Rolf Lagersons Julringar från 1962, Gamlestaden.

med tryck i starka färger dominerar. Rosa och neongrönt finns nu med i färgpaletten. Exempelvis Kajsa

Axelsson gjorde färgstarka mönster för Borås Wäfveri AB och Gunilla

Schildt ritade magiska julmönster med hjälp av cirklar och geometrier för Gamlestaden. Rolf Lagersons anakronistiska julmönster för tankarna till såväl modernism som äldre reklamteckningar. De mer traditionella motiven och mönstren fortsatte att produceras samtidigt som bland andra Göta Trägårdh i slutet av decenniet formgav mönster i tidens populära stil inspirerad av jugendtidens böljande växtornamentik och barockens svällande former.

1970-talets mönster präglas av den rådande allmogetrenden och av det ökade intresset för hantverk och kulturarv. Jenny Nyströms dukar

nytrycktes och mönster med inspiration från den gamla blocktryckstraditionen förekommer hos bland andra Anna-Lena Emdén och Lilo Merten. En illustrativ och humoristisk stil karaktäriserar Birgitta Nelson Clauss och Barbro Hennius jultryck i den berättande traditionen som åter fick ett uppsving.

samma under 1980- och 1990-talen. De senare årens vita inredningstrend har också påverkat julens pynt och det har experimenterats med andra accentfärger som lila och ceriserosa. Den pågående retrotrenden har ökat intresset för de äldre trycken från 1950- och 1960-talen som nu också kommer både som nytryck och som nytolkningar. Bland jultrycken finns mönster för alla smaker och vissa har redan hunnit bli moderna klassiker.

De starka färgerna höll i sig under 1970-talet, men blev mer återhåll-

RETRO

På höger sida överst från vänster: Chiqui Mattson, Julebord, 1972, Almedahls, © Christina Chiqui Mattson, Bildupphovsrätt 2023, Lilo Merten Hörstadius pepparkakstryck för Borås Wäfveri AB, 1974 och Anna-Lena Emdéns jultryck för IKEA 1981.

Bonaden Gröna soffan är tryckt på linne av Kristianstads läns hemslöjd, 1970, © Birgitta Nelson Clauss, Bildupphovsrätt 2023, och Sagohästarna av illustratören Barbro Hennius från 1973.

Båda såldes via Femina

Mönstren kring millennieskiftet har ett mer tredimensionellt formspråk än tidigare med skuggor och måleriska effekter som i Eva Logells Lussekatt från 1996, tryckt hos Ljungbergs eller Betty Svenssons Julafton för Strömma från år 2000.

JULENS KRISTNA BUDSKAP

I jultryckens mönstervärld återfinns ett stort antal olika tolkningar av julens kristna budskap, luciafirandet och Staffan stalledräng. De mest utpräglade är motiv med julkrubban och de tre vise männen avsedda att hänga på väggen som bonader. Traditionen att bygga upp en julkrubba är i grunden katolsk men

på 1930-talet började julkrubban få spridning i våra protestantiska kyrkor. I privathem, framför allt i de övre samhällsskikten i städerna, förekom julkrubbor från 1800-talets andra hälft. Ett populärt motiv på dukar och bonader är julottefärden med häst och släde till kyrkan. Alla som kunde deltog i denna för kyrkoåret så viktiga gudstjänst.

Det svenska luciafirandet har rötter i såväl folktro som kristendom. Den 13 december var i den äldre kalendern, som användes från 1200-talet till mitten av 1700-talet, årets längsta natt. En tidig uppteckning från Västergötland 1764 berättar om en utklädd Lucia med vingar

på ryggen, som en julängel. Några

decennier senare beskrevs Lucia med ljus i håret, som en gloria. Denna luciagestalt hämtade inspiration

från Sankta Lucia som var ett helgon

från Sicilien. Men en sed från Tyskland där flickor kläddes ut till Jesusbarnet med änglavingar har också påverkat luciatraditionen. Luciafirandet spreds via universitetsstäderna och fick fart från 1880-talet. I Lund var det vid de västsvenska studentnationerna som den lokala luciatraditionen utvecklades. Stockholms Dagblads luciakortege och ett ökat firande i kyrkor, skolor och föreningar har sedan bidragit till att göra denna förfest till julen populär i hela landet.

Annandag jul har sedan 300-talet kallats Stefansdagen. Stefanus var den första kristna martyren. Det var också han som först såg den klara stjärnan och förstod att Kristus var född. Den helige Staffan är hästarnas skyddshelgon. I varianter av Staffansvisan är Staffan stallknekt hos Herodes och det var när han vattnade sina hästar som han fick syn på Betlehemsstjärnan. Staffanslegenden har varit ett omtyckt motiv inom såväl bild- som textilkonsten. Den 6 januari firas traditionsenligt de tre konungars tillbedjan. Det tog

13 dagar efter Jesu födelse för de tre vise männen Balthasar, Melchior och Caspar att rida till Betlehem med sina gåvor.

KRISTNA BUDSKAP

Lisbet Jobs, Julbonad, 1952 och Gocken Jobs, Trämålning, 1967 från Jobs

Handtryck, Bodil Wallman, Frid på jorden, 1960, Allmänco. Maud Fredin Fredholms mönster med de tre vise männen och herdarna i Betlehem.

LUCIAFIRANDE PÅ KULTUREN

Foto: Viveca Ohlsson, Kulturen, 2016.

LUCIAMÖNSTER

Synnöve Leiditz änglamotiv i rött och vitt. Maud Fredin Fredholms lucior är stiliserade och tryckta i blått på vit botten. Detalj ur Brit Bredströms bonad Julmånad i blå och röd version. På höger sida en del av en långsmal bonad med Lucia och sydgötiskt hus. Greta Säfve, verksam vid Nordiska Industri AB, gjorde flera tygtryck med julmotiv.

STAFFANSMOTIVET

i konstnären och illustratören Eric Linnés tolkning. Märta Afzelius, Staffan stalledräng, 1936, tryckt hos Elsa Gullberg, tillhör Textilmuseet, Borås. Maud Fredin Fredholms karaktäristiska tryck med rött på vit bomull, 1950-tal.

MARKNADSSTÅND

Kulturens

VINTER OCH MARKNADSMOTIV

Marknadsmotivet och den vintriga staden är ett återkommande tema på många juldukar och bonader. Även snögubbar, snölyktor, stiliserade snöflingor och vinterns fåglar hör till denna kategori.

Den traditionella julmarknaden hölls förr på Tomasdagen den 21 december. Tomasdagen var julens första lediga dag och då inträdde julfriden. Julfrid var en gång i tiden

lagstadgad och omnämns i alla landskapslagar. Julens ingång och därmed julfrid ringdes på många håll in med kyrkklockorna, vilkas klang var skyddande och magisk. På Tomasdagen for man från den omkringliggande landsbygden till staden för att köpa hem varor, men också för att sälja sina egna produkter. De flesta större svenska städer höll och håller julmarknader, där kanske julmarknaden på Stortorget i Gamla stan i Stockholm är mest omtalad.

på

traditionella Julstök. Foto: Nelly Hercberg, Kulturen.

VINTER- OCH MARKNADSMOTIV

Överst från vänster på denna sida: Karl Ivar Andersson, Julstad 1961, Gamlestaden, detalj. Maud Fredin Fredholm, stadsmotiv i rött tryck på vit bomull.

Marianne Heijkenskjöld, skridskoåkande sällskap på duken Julis från Gamlestaden 1961, detalj. Greta Säfve detalj från duk med julmarknadsmotiv.

På höger sida överst från vänster: Monica Backström, Glad vinter, © Monica Backström, Bildupphovsrätt 2023, ett mönster som ett mönster som kom till under tiden på Konstfack i början av 1960-talet för Almedahls. Christa Goldbeck-Löwe (Lyth), strumpa med stadsmotiv 1963, Gamlestaden, Jerry Roupe, bonad/tablett med julmarknadstomte.

JULHÖGAR I MÄSINGESTUGAN PÅ KULTUREN

Foto: Viveca Ohlsson, Kulturen, 2018.

JULSTÖK OCH JULMAT

Både julens förberedelser och det dignande julbordets alla fröjder är omtyckta motiv. Julen är i hög grad matens högtid. Förr innebar den ett välkommet avbrott i den mer enformiga vardagsmaten. Den salta maten kunde ersättas av färsk mat, sött bröd och exotiska kryddor. På julaftonen doppades bröd i fläskspadet som en uppladdning inför juldagens fröjder. Julbrödet var viktigt och varje familjemedlem fick en julhög med olika sorters bröd.

Julmåltiden var gemensam och på många håll samlades alla kring samma bord. Måltiden var också starkt förknippad med kontakter med det övernaturliga. Tappad

mat skulle ligga kvar på golvet åt tomten eller ”de underjordiska”. Mandeln i gröten kunde förutspå vem som skulle bli gift och en nysning vem som skulle dö. Julens nybakade bröd ansågs även äga en speciell kraft och ett bröd, ”såkakan”, sparades till vårsådden.

JULSTÖK OCH JULMAT

På höger sida överst från vänster: Aune Laukkanen, Julbord, Almedahls, ca 1960, Ingrid Jensen, Julskål, 1963, Gamlestaden, Kerttu Kuikanmäki, detalj från Sagojul, 1960, Gamlestaden, Margareta Harström, duk med julbordsmotiv 1960-tal, Marianne Westman, Julbord, 1955, © Marianne Westman, Bildupphovsrätt 2023, Ylva Källström Eklund, Julstugor, 1964, Gamlestaden.

PEPPARKAKSBAK

PEPPARKAKOR

Pepparkakor och lussekatter är ett av de vanligast förekommande

motiven på jultrycken och formgivarnas tolkningar varierar från grafisk enkelhet till realistiska

återgivningar. Det äldsta kända

receptet på pepparkakor i Norden kommer från den danske kungens

hov på 1490-talet. Även nunnorna

i Arbetarbostaden på Kulturen. Foto: Viveca Ohlsson, Kulturen, 2018. troligen inspirerade av tyska förebilder. Dessa kakor var mycket kryddstarka och gav verkligen skäl för sitt namn. Peppar och exotiska kryddor gjorde dem dyrbara och när de spred sig till en större del av befolkningen var det som en delikatess till fest. På 1800-talet, när pepparkakorna hade blivit en tydlig julsymbol, fick de form av grisar, bockar, stjärnor och hjärtan.

i Vadstena bakade pepparkakor,

”VI KOMMA, VI KOMMA, FRÅN PEPPARKAKELAND”

Dagmar Lodén, Hjärtan, 1954, tryckt hos Jobs handtryck, Christa Goldbeck-Löwe (Lyth), detalj från Stor julstrumpa, 1964, Gamlestaden, Erna Gislev, Pepparbak, 1965, Mölnlycke Hemtextil, Heidi Lange Sozzi, detalj från Pepparkakshuset, 1965, Gamlestaden, © Heidi Lange Sozzi, Bildupphovsrätt 2023, Kerstin Persson, Kalaskringla, ca 1960, Borås Wäfveri.

JULENS RÖDA ÄPPLE

som dekoration i granen. Foto: Viveca Ohlsson, Kulturen, 2018.

ÄPPLEN OCH GODIS

Karameller, kakor och frukt är godsaker som hör julen till. Äpplen i alla dess former är ett mycket

ÄPPLEN

På vänster sida överst från vänster: Wanja Djanaieff, tre av tolv olika julstrumpor, 1962, Gamlestaden, Christa Goldbeck-Löwe (Lyth), Stor julstrumpa, 1964, Ulla EricsonÅström, Äppel-Päppel, 1962, Gamlestaden, © Ulla Ericson-Åström, Bildupphovsrätt

2023, Kerstin Persson, Räppel, 1967, Borås Wäfveri, Eira Ullberg, Paradisäpple, 1963, Gamlestaden, Eva Jobs, Smällkarameller, ca 1990, Jobs handtryck.

populärt motiv på alla tryckta textilier, inte bara på jultrycken.

Äpplet är en gammal symbol för kunskap men också för livsfrämjande krafter, för ungdom, älskog och fruktbarhet. Det var förr den enda frukt som kunde lagras fram till jul. De röda äpplena från höstens skörd var ett tacksamt färginslag till julträdet, men också en delikatess på julbordet. Ett äpple låg också oftast överst på julhögen med bröd som var och en fick sig tilldelad. I fattigare hem var äpplen och nötter kanske de enda julgåvorna barnen fick.

GRAN- OCH ÄPPELKVIST

Ulla Ericson-Åströms välkomponerade metervara Grankvist med tillhörande servetter Äppelkvist är det enda julmönster som vunnit en textil mönstertävling, Gamlestaden, 1962, © Ulla Ericson-Åström, Bildupphovsrätt 2023.

GRANNA GRANEN

Som motiv på julens textilier har granen och även julträdet varit omtyckt, både som helt motiv och som dekorativt komplement till exempelvis julkulor, fåglar, frukter och stjärnor. Julgranen har, som många av våra andra traditioner, tyskt ursprung. Det ständigt gröna trädet symboliserar pånyttfödelse och odödlighet och är ljusets och gåvornas träd. Förr hängde man barnens gåvor i julgranen, men när julklapparna blev allt större så lades

de under istället. I Sverige finns julgranen belagd sedan mitten av 1700-talet. Under 1800-talets första hälft finns flera uppteckningar om julgranar på herrgårdar och prästgårdar på den svenska landsbygden. Först i mitten av 1800-talet finns ordet julgran i uppslagsböckerna. Dessförinnan kallades den för julträd. Traditionen att ta in en julgran och klä den med godsaker, kringlor, äpplen och ljus blev mer allmän i början av 1900-talet.

JULGRAN

i Thomanderska huset, Kulturen. Foto: Viveca Ohlsson, Kulturen, 2018.

JULGRANAR

Norah Johansson, Juleljus, 1961, Gamlestaden , Gunilla Schildt, Girlander, 1963, Gamlestaden, Brit Bredström, tablett med granmotiv. Wanja Djanaieff, Julegran, 1974, tryckt hos Ljungbergs för NK Designgrupp, Kerstin Hallroth, liten löpare tryckt i egen ateljé.

RIM OCH RAMSOR

OCH JULENS LEKAR

OCH KLAPPAR

Rim och ramsor och julens lekar

uppfattas kanske som udda motivval, men de återfinns med ett stort

antal variationer på såväl dukar som bonader. Julen var en tid för lekar

och upptåg. Höstens arbeten var avslutade och det fanns utrymme

för att roa sig från Lucia till tjugondag Knut. Ringlekar, blindbock och

olika sorters balanslekar, ringdans eller kraftmätningar som ”dra oxe”

utspelade sig i julhalmen. Runt

gröten skulle man rimma och ingen fick smaka utan att först ha rimmat.

Många av våra julsånger har sitt

ursprung i supvisor som sjöngs under julen. I självhushållens tid

utvecklades traditioner med upptåg vars syfte var att tigga ihop mat och dryck till ungdomarnas festligheter. Man klädde ut sig och gick från dörr till dörr och sjöng tiggarvisor eller uppförde skådespel. Lussegubbar och julspöken är exempel på figurer som drog runt och skränade, skrämdes och tiggde mat och en sup. På 1700-talet började julklapparna konkurrera med nyårsgåvorna. En folkligt rotad sed i Sverige har varit att ge varandra skämtgåvor vid jultid. De skulle lämnas anonymt och gärna spela mottagaren ett spratt. Ett vedträd, en grisfot eller en halmbock kastades in genom dörren. Därifrån kommer ordet julklapp, man klappade på dörren innan julgåvan kastades in.

TOMTAR

Tomtar i alla former har varit ett självklart motiv ända sedan de första jultrycken i mitten av 1920-talet. De finns i mer realistiskt tecknad form som hos Jenny Nyström, naivt tecknade bland julstök och grötfat eller i mer stiliserad form. Motivet passar också bra för humoristiska tolkningar. Vår tids jultomte är en sammansmältning av olika traditioner. Sankt Nicolaus, född cirka år 270 i Turkiet

RINGDANS

På vänster sida överst från vänster: Ingrid Carling, duk med julmotiv 1957, Almedahls, Astrid Österling, Långdans, 1964, Dalsjöfors, Brit Bredström, Juliga familjen, 1959, Gamlestaden, Ingrid Jensen, Julorkester, 1963, Gamlestaden.

och sedan biskop i Myra, blev efter sin död sjöfararnas och handelsmännens skyddshelgon. I norra och västra Europa blev han skolbarnens skyddshelgon och i de protestantiska länderna så småningom förknippad med julen och julgåvor. I Sverige var Nicolaustraditionen försvunnen och julbocken delade ut julklapparna. Men med julpynt från Tyskland med de tyska julgubbarna kom ny inspiration och seden att låta julgubben dela ut klapparna fick genomslag i Sverige. Han sammanflätades med gårdstomten som på julafton skulle ha ett välfyllt grötfat, gärna med en smörhåla, för att hållas på gott humör. Gårdstomten har inget med jul eller julklappar att göra utan kunde bo i ladugården och på olika

TOMTAR PÅ RAD

Dagmar Lodén, God Jul, 1957, Jobs handtryck.

TOMTEN

gör besök på Kulturen. Foto: Nelly Hercberg, Kulturen 2020

FLER TOMTAR PÅ RAD

Al Eklund, Tomtefamilj på skridskor, Stobo, © Al Eklund, Bildupphovsrätt 2023, Sten Hultberg, Humoristiska tomtar önskar god jul, Hultbergs textiltryckeri och Jerry Roupes Tomteparaden, ca 1960.

sätt bidra till gårdens skötsel. Han höll sträng ordning på gården och om man höll sig väl med detta magiska väsen så gick det bra.

Om man däremot retade upp honom kunde han dra olycka

över gård och folk. Ordet jultomte förekommer första gången år 1864 och sedan dess har Jenny Nyströms illustrationer bidragit till att forma bilden av nutidens jultomte.

DANS OCH S:T CLAUS

Evalisa Agathon, detalj ur duk med dansande tomtar, Frösö handtryck. Louise Fougstedt, S:t Claus, ingick i kollektionen Skyttelvägen, Almedahls.

LITTERATUR & LÄSTIPS

Hagström, Charlotte, Hugosson, Marlene & Nordström, Annika (red). 2006. Nu gör vi jul igen. Uppsala: Institutet för språk och folkminnen i samarbete med Folklivsarkivet, Lunds universitet.

Lindqvist, Anna & Odenbring Widmark, Marie. 2020. Tryckt till jul, 2:a reviderade upplagan. Stockholm: Carlsson.

Swahn, Jan-Öjvind. 1993. Den svenska Julboken. Höganäs: Wiken.

”Vi vet att bakom varje stenhuggarmärke fanns det en människa som förmedlat ett mönster till eftervärlden som än idag utgör en viktig pusselbit för förståelsen av en annan tids hantverk och arbetsvillkor.”

DOMKYRKAN 1868

Året innan 1500-talstornen revs. Kulturens samlingar A 2020.

Dag Mether STENHUGGARNAS AVTRYCK I LUND –EN RESA I TIDEN

Domkyrkan i Lund dominerar

vår stadsbild. Vi kanske går förbi kyrkan och imponeras av den praktfulla fasaden eller så går vi in i kyrkan och vandrar runt i en rofylld och vacker miljö. I första hand är det inte stenhuggarens mönster som omsorgsfullt är mejslat i sten som vi ser. Stenhuggarmärkena är bara små detaljer men ändå viktiga markörer på de stenar som under 900 år burit kyrkan.

Sedan antiken har stenhuggarmärken brukats vid större byggnationer. Stenhuggarmärken säkerställde betalning till rätt stenhuggare vid byggandet av större stenkonstruktioner. Därför kan man ofta hitta stenhuggarmärken på domkyrkor, katedraler och andra stora stenbyggnader i Europa från medeltiden och framåt.

Stenhuggarmärken användes

främst på enklare stenar som kvadrar, vilket är de släthuggna kvadratiska stenarna som utgör större delar av murverket på stora stenbyggnader. Ordet kvader härstammar från latinets quadrum som betyder rätvinklig kvadrat. Det tog ungefär en timme för en stenhuggare att hugga ut en kvader. Detta ger oss en indikation på hur tidskrävande arbetet kan ha varit.

Lund har ett stort antal stenhuggarmärken som härstammar från 1000-talet. Från uppförandet av Lunds domkyrka på 1100-talet och framåt började stenhuggarmärkena synas mer frekvent. Hur traditionen med stenhuggarmärken kom till Lund går inte att säga med säkerhet. Det vi vet är att traditionen användes i Europa och sakta började dyka

upp i Norden under 1000-talet. Det stärker teorin att gästarbetande stenhuggare som rest från olika delar av Europa tagit med sig både stenhuggarkunskaper och traditionen till Lund. Teknik och kunskap förmedlades sedan till lokala stenhuggare. De runstenar som rests under vikingatiden och tidigare uppförda byggnader i sten visar att det bör ha funnits lokal kompetens i att bearbeta sten före medeltiden.

Det finns ett sparsamt källmaterial kring domkyrkans tidiga historia och vilken kunskap om att bygga monumentala stenbyggnader som vid denna tid fanns lokalt. Det är nämligen inte en helt enkel sak att bygga en domkyrka, det kräver ingenjörskunskaper. Namnet Donatus med titeln architeckus (arkitekt) och lapiscida (stenhuggare) går att finna i Necrologicum Lundense från 1100-talet.

Donatus kan ha kommit till Lund på uppdrag av biskop Ascer och han tros ha haft med sig en grupp stenhuggare med nyckelkompetenser kring konstruktion av monumentala byggnader i sten. Då handlaget för bearbetning sannolikt redan fanns lokalt var det framför allt konstruktionskunskapen de skulle tillföra. Idag är det få stenhuggarmärken från 1100-talet

som finns kvar, vare sig på Lunds domkyrka eller i Kulturens samlingar. Detta beror på att kyrkan genomgått olika renoveringar och restaurationer under årens lopp där stenar tagits bort eller omarbetats.

Underårhundranden framåt har fler byggmästare kommit att influera och arbeta på Lunds domkyrka. Även dessa har tagit traditionen vidare genom att använda sig av stenhuggarmärken. Det gäller inte minst byggmästare Adam van Düren som under åren 1505–27 utförde olika restaureringsarbeten. Det finns ett relativt rikt källmaterial kring Adam van Düren och hans arbete. Det finns skriftligt material i form av brev om hans arbete och liv i Lund och dessutom inskriptioner på stenarbeten han utförde. Bland annat syns stenhuggarmärken från van Dürens arbetslag vid norra transeptet, det vill säga tvärskeppet, samt på kyrkans norra ytterfasad. Än idag går det att se en av van Dürens inskriptioner på en invändig halvkolonnbas norr om domkyrkans huvudentré, inskriptionen är utsmyckad med en åsna som vacklar under vikten av sina åtaganden och lyder i översättning av Otto Rydbeck ”the

väre

som

han kand

maa

tagher

bäre 1527”.

vell

en

mer paa

asen

änd

STENAR FRÅN MEDELTIDA LUND

Bland annat en detalj från en fris, Kulturens samlingar KM 12880. Stenarna går att se i utställningen Metropolis – Lund och medeltiden.

Lunds

domkyrka genomgår en del förändringar från 1500-talet fram till 1800-talet. Huruvida stenhuggare arbetade med stenhuggarmärken eller inte under denna tidsperiod är inte säkert klarlagt. Kring år 1833 tillsattes Carl Georg Brunius som domkyrkoarkitekt för att restaurera interiören och kryptan. I samband med detta återupptas samma stenhuggarmärkningstradition som använts från 1100talet. I arbetsdokument från den tiden framgår det att stenhuggarmärken ska användas i arbetet och det finns dokumenterat vilka stenhuggare och märken som hörde ihop.

Från år 1860 när Helgo Zettervall tar över som domkyrkoarkitekt genomförs en grundlig restaurering. I samband med detta flyttades stenar runt från olika delar i kyrkan och det höggs fram ny yta på äldre stenar som hade påtagliga vittringsskador. Därför är det svårt att säga om stenhuggarna som arbetade tillsammans med Helgo Zettervall höll traditionen med stenhuggarmärken vid liv. Det är dock inte en omöjlighet att stenhuggarmärken

utfördes på nya stenar då samma stenhuggare kan ha arbetat för

både Carl Georg Brunius och Helgo Zettervall.

Idag kan vi finna stenhuggarmärken i och på Lunds domkyrka som sträcker sig från 1100-talet fram till 1946. Tyvärr har en stor andel av stenhuggarmärkena från 1100talet gått förlorade under senare restaureringar. Från 1946 har jag nu hittat ett märke som sitter utomhus på väggen av södra transeptet vid trappan, stenhuggarmärket sitter tillsammans med en årsmarkör.

I Lund finns stenhuggarmärken inte bara på domkyrkan. Märkena har använts på andra stenbyggnader från 1000-talet och framåt. När Danmark reformerades 1536 medförde det att samtliga av Lunds kyrkor, kloster och konvent med undantag av Klosterkyrkan och domkyrkan revs. I samband med rivandet spreds stenar från byggnaderna. En del stenar hamnade i marken, andra återanvändes i byggnader, bland annat Malmöhus slott. Stenar från medeltiden dyker ständigt upp, både under arkeologiska undersökningar och vid renoveringar av äldre byggnader.

Kulturens stensamling växte under slutet av 1800-talet då det pågick stora arkeologiska undersökningar i Lund och stenar tillfördes från Helgo Zettervalls restaurering av domkyrkan.

År 1869 påbörjade Zettervall rivningen av domkyrkans torn. Delar av rivningsmaterialet kom till Kulturen. En del av stenarna användes i olika byggnadsprojekt på Kulturens område, som Fideporten och tunneln som binder samman norra och södra området. Kulturens Lapidarium och Örtagården är andra exempel där medeltida stenar återanvänts. Det är därmed ganska lätt att hitta stenhuggarmärken på Kulturens område om man vill.

Många av stenarna är märkta med stenhuggarmärken som vid första anblick inte är särskilt tydliga, utan det krävs att man letar efter dem en stund, sen börjar man urskilja märken lite överallt. Det går att jämföra med när man letade myror i skogen som barn, till en början såg man inte en enda men efter en stund kryllade marken av dem. Fördelen med stenhuggarmärken är att de till skillnad från myror stannar på samma plats, vilket gör det relativt enkelt att leta upp samma märke igen.

Väggarna i tunneln mellan norra och södra området på Kulturen med sina kvaderstenar är ett ypperligt ställe att påbörja sökandet efter stenhuggarmärken på. Stenarna förmodas ha rensats ut

under Zettervalls ombyggnation av domkyrkans torn och vissa märken går att härleda till 1500-talet när Adam van Düren arbetade med kyrkan. Det finns åtminstone 14 unika stenhuggarmärken i tunneln. Vill man gå vidare i sökandet efter stenhuggarmärken kan man gå till Fideporten, som återuppfördes under våren 2022. På denna finns fyra stenhuggarmärken, tre som går att se inne från Kulturens område och ett som går att se från Adelgatan. Även stenarna som Fideporten är uppbyggd av kommer förmodligen från Zettervalls restaurering av domkyrkan. Tre av fyra stenhuggarmärken går att härleda till Adam van Düren, nämligen märket saxen och ett stiliserat Z.

Att återbruka de medeltida stenarna var ett sätt för Kulturen att lyfta fram det medeltida Lund. I Redogörelse För Kulturhistoriska

Föreningens för Södra Sverige verksamhet (1909–10) skriver Kulturen:

[...] med de arkitektoniska spillrorna af den gamla Lundastaden, på ena sidan och " Dackens" låga timrade stuga på den andra, ett stycke medeltidstämning, som intet annat nordiskt museum kan förete och som kraftigt understryker

STENHUGGARMÄRKET

"SAXEN"

som återfinns på Fideporten.

STENHUGGARMÄRKEN I TUNNELN

som sammanbinder Kulturens norra och södra område.

kulturhistoriska museets särskilda

uppgift och sträfvan att jämte yngre

bildningsperioder söka tillgodose medeltidens i den nordiska profanforskningen tämligen obelysta

bildningsskeden. (s.24)

Citatet handlar om uppförandet av Fideporten och vikten av det historiska material som användes.

Fideporten var placerad mellan

Dekanhuset och Dackestugan, nu kallad Uranäsboden, men flyttades

1929 till sin nuvarande plats då tunneln mellan norra och södra

området uppfördes.

De medeltida stenhuggarnas

mönster är alltså högst möjliga att följa på Kulturens område, inte bara i form av stenhuggarmärken utan

även genom det uttryck de återanvända stenarna förmedlar. Samtliga stenhuggarmärken som finns på

Kulturens område går även att

återfinna på eller i Lunds domkyrka.

Några märken sitter mer tillgängligt

än andra. Framförallt är det möjligt att hitta stenhuggarmärken från

Brunius stenhuggare varav många inspirerades av tidigare funna

stenhuggarmärken. Bland annat går stenhuggarmärket saxen att återfinna i 1800-talsutförande men då med två tydliga punkter i märkets fria ändar.

Stenhuggarmärkena stimulerar tankarna att vandra fritt, vem var individen bakom stenhuggarmärket och hur såg dennes vardag ut?

Adam van Düren är en av de få väl dokumenterade byggmästarna i Norden under 1500-talet. Han hade en tung arbetsbörda, kunskap den ovan nämnda inskriptionen

från 1527 förmedlat till oss. Inskriptionens budskap är ju för övrigt lika relevant idag som då.

När vi hanterar stenmaterial med stenhuggarmärken blir det väldigt tydligt att vi arbetar med och förvaltar en annan människas hantverk. Vi vet att bakom varje stenhuggarmärke fanns det en människa som förmedlat ett mönster till eftervärlden som än idag utgör en viktig pusselbit för förståelsen av en annan tids hantverk och arbetsvillkor.

FIDEPORTEN

innan tunneln byggdes, Kulturens samlingar A 970.

LITTERATUR & LÄSTIPS

Gardelin, Gunilla, 2015. Kyrkornas Lund. Lund: Kulturen i Lund.

Redogörelse för Kulturhistoriska föreningens för södra Sverige verksamhet (1909–1910).

Lund: Kulturen

Redogörelse för Kulturhistoriska föreningens för södra Sverige verksamhet (1927–1928).

Lund: Kulturen

Rydbeck, Otto, 1923. Lunds domkyrkas byggnadshistoria. Lund: Gleerup.

Rydbeck, Otto, 1945. Adam Düren, van. I: Svenskt biografiskt lexikon, Band 11, s. 694.

Tillgänglig: https://sok.riksarkivet.se/sbl/Presentation.aspx?id=17758 [2023-01-09].

Rydbeck, Otto, 1953. Lundensiska stenhuggarmärken. Lund.

Weibull, Lauritz (red.), 1923. Necrologium Lundense: Lunds domkyrkas nekrologium. Lund.

MEDELTIDA STENAR

från Lund placerade i Kulturens Lapidarium.

”För den som varit aktiv på museum, bibliotek eller i arkiv är termen vedertagen. För många andra säger den kanske inte så mycket. Ett katalogkort är ett lösblad som beskriver ett föremål – hur det ser ut, var det kommer ifrån, hur det hamnade i en samling. ”

DETALJ AV HALSDUK

från Gagnef socken i Dalarna. Oklart nummer, möjligtvis KM 9408. Troligtvis tecknad av Lisa Santesson.

Nina Davis

ORDNING OCH

ÖGONFRÖJD: SAMLINGARNA GENOM TECKNERSKORNAS ÖGON

”Denunder intendentens närmaste ledning i och för det direkta museiarbetet anställda personalen, har under året utgjorts af Fil.kand. O. Janse, Amanuens, Fil.stud. A. Nilsson, e.o. Amanuens samt Fröken E. v. Walterstorff, tecknerska” (ur Redogörelse för Kulturhistoriska Föreningens verksamhet 1894–1895).

Den första i en lång rad av skickliga tecknerskor anställda på Kulturen var ingen mindre än Emelie von Walterstorff, som antogs till tjänsten när den instiftades 1893. Hon var konstnär och skulle sedermera, efter flytten till Stockholm 1903, bli ett känt namn inom svensk textilforskning.

Kulturens redogörelse för 1894–95 upplyser således om att det vid det tillfället fanns fyra anställda för museiarbetet: en intendent, två amanuenser och en tecknerska. Samma källa delger att:

”E.o. Amanuensen A. Nilsson har tjenstgjort 4 samt Fröken E. v. Walterstorff 6 timmar dagligen och därvid öfvervägande varit sysselsatta med utförande af teckningar för museets real- och arkiv-katalog.”

Nära hälften av Kulturens personal har med andra ord arbetat nästan uteslutande med att utföra teckningar i föreningens föremålskatalog. Vad innebär detta egentligen?

KM 9465. Tecknat av Emelie von Walterstorff.

ETT URVAL AV KATALOGKORT som representerar olika föremålskategorier.

IKulturens arkiv finns många hyllmeter med små arkivkapslar i kartong. Varje kapsel innehåller en mängd så kallade katalogkort. För den som varit aktiv på museum, bibliotek eller i arkiv är termen vedertagen. För många andra säger den kanske inte så mycket. Ett katalogkort är ett lösblad som beskriver ett föremål – hur det ser ut, var det kommer ifrån, hur det hamnade i en samling. Denna information är i mångt och mycket likställd med den typ av information som museet fortfarande dokumenterar i samband med nyförvärv till samlingarna – även om dokumentationen nu sker i framför allt digital form. Katalogkortens ordning bestäms av en detaljerad klassifikationsstruktur utvecklad av Georg Karlin alldeles i början av Kulturens historia. Sådana klassifikationer har använts och används fortfarande för att skapa ordning, logik och sökbarhet i samlingar världen över. En av de mest allmänt kända i Sverige är kanske klassifikationssystemet för svenska bibliotek, SAB-systemet. Många av oss vet att vi exempelvis hittar skönlitteraturen under signumet Hc.

samlingarna. Värjan med KMnummer 11113 har signumet BIId (eller B2d), där huvudkategorin B står för Samhällsväsen, underkategorin II står för Krigsväsen, beväpning och den snävare underkategorin d står för bajonett, fäktning, pallasch, portepé, huggare, sabel, värja, florett. I en vardag långt från datorer och databaser blir sådana klassifikationer ett sätt att effektivt upprätthålla kunskapen om vad som finns i samlingarna. Strukturen skapar de förutsättningar som krävs för att samlingarna överhuvudtaget ska vara användbara, vare sig syftet är vetenskaplig forskning eller urval till en utställning. Vad är meningen med ett museum som inte vet vad det har i sina samlingar? Faktum är att Karlins klassifikationsstruktur för föremål fortfarande används vid nyförvärv idag och det erbjuder därmed användare ett värdefullt komplement till andra sökvägar in i Kulturens samlingar.

När vi sedan kommer till teckningarna som pryder många av katalogkorten upphör likheterna med dagens metoder. Inget museum i modern tid avbildar sina föremål med sådan möda och kvalitet. De bilder som

Kulturens klassificeringssignum syns tydligt längst upp till höger på alla katalogkorten. Ett signum motsvarar en föremålskategori i

pryder denna text är bara ett litet axplock av den mängd teckningar som finns.

NINA DAVIS

VÄRJA

Fram- och baksida av katalogkort för värja, KM 11113, med klassifikationssignum ”BIId.” Tecknad av Emelie von Walterstorff.

KM 878. Tecknad av ”LS-N” (troligtvis Lisa Santesson).

KM 9170. Tecknad av Axel Nilsson.

Utifrån

Kulturens skriftliga redogörelser för åren 1883–1934

verkar det som att i snitt ett par hundra föremål per år avtecknats på katalogkorten. Långt ifrån alla föremål har en teckning, ännu färre har en teckning i färg, så vi får anta att det skett någon form av urvalsprocess för vilka föremål som skulle avbildas. Tittar man igenom många kortkapslar synliggörs ett logiskt mönster. Föremål som har just mönster, detaljer och mycket färg

är särskilt väl representerade, till exempel textilier, möbler, smycken och blankvapen. På de katalogkort som har både ett fotografi och en teckning av föremålet ser man tydligt fördelen med teckningen.

Ta exemplet KM 14100, ett resetui som skänktes till Kulturen år 1903. Det tidiga 1900-talets svartvita fotografi ger en synnerligen blek återgivning av föremålet jämfört med teckningen! De klara färgerna, kontrasterna och detaljerna slår fotografiernas dunkla och grumliga avbildning med hästlängder. Logiskt sett har de som tecknat lagt krut på föremål som tidens kameror (i alla fall de kameror som var tillgängliga inom museiverksamhet) inte kunde göra rättvisa. Precis som vid dagens urval till foto-

grafering av museisamlingar spelar förstås också kriterierna ”finast” och ”mest intressant” in.

Även de som innehade tjänsten som tecknerska efter von Walterstorff var kvinnor. Några namn värda att nämna är Hildegard Dinclau, Tyra Mattson och Maria Engström (senare Olsson). Även manliga kollegor som Axel Nilsson, Ragnar Blomqvist och Per Axel Olsson syns med sina initialer på teckningarna, men de var aldrig anställda som tecknare utan utförde teckningsarbete som del av sina amanuenstjänster.

Tjänsten som tecknerska omnämns sista gången i Kulturens redogörelse 1920–21, då bara genom en notis om att platsen var vakant och att man därmed kunnat spara in på utgifter. Benny Rewentlow var därmed Kulturens sista officiella tecknerska mellan 1918–20. Teckningarna fortsatte emellertid att pryda katalogkorten långt efter 1920, men nu signerade av amanuenser – kvinnliga och manliga – och lärarinnor i teckning/mönsterritning vid Kulturens Konstslöjdanstalt. Den senare tjänsten hade redan tidigare kombinerats med tjänsten som tecknerska.

NINA DAVIS

SKRIN/RESETUI

Fram- och baksida av katalogkort för skrin/resetui, KM 14100. Tecknat av fröken H. Kjellstedt.

ROBE Á LA POLONAISE

KM 67871. Tecknad av ”LS-N” (troligtvis Lisa Santesson).

NATTSÄCK MED HUND

KM 34566. Okänd tecknare.

KOPTISK TEXTIL

KM 27398. Tecknad av Benny Rewentlow.

PAPPERSKNIV

KM 8738. Tecknad av Emelie von Walterstorff.

GOBELÄNG

KM 11226. Tecknad av Emelie von Walterstorff.

ÖRNGOTTSSPETS

FEM SILVERMYNT KM 14103. Tecknade av fröken H. Kjellstedt.

KM 627. Okänd tecknare.

Såsmåningom slutade Kulturens personal att teckna föremål på katalogkorten. Fotografering blev i allmänhet allt billigare och tog mindre tid. Personalkostnader blev dyrare i kombination med att kvaliteten på fotografier blev bättre. De teckningar som bär datering antyder att teckningarna blev mer sällsynta efter 1930-talet. Givetvis är det högst osannolikt att ett museum idag skulle ha en tecknare istället för en fotograf anställd för att avbilda föremålen.

I och med datorns inträde på kulturarvsscenen sågs även själva katalogkorten och dess registersystem som mer och mer förlegade. När man kan söka sig fram till föremål genom sökfält i en databas som dessutom innehåller moderna

fotografier – vilken nytta har då dessa katalogkort? Från ett museihistoriskt perspektiv har de i vilket fall som helst fortfarande stort värde. Originalföremålen kan ha blekts, skadats eller förkommit, men teckningarna består. Man kan heller inte annat än imponeras av den förenade flit och ambition som katalogkorten representerar – de dagar och år som lagts ner på att arbeta fram det ena arket efter det andra.

Korten illustrerar inte bara mångfalden av fantastiska föremål i Kulturens samlingar och skickligheten hos de människor som arbetade med dem i en tid som få nu kan minnas, utan de ger också en förnimmelse av hur människor för mer än hundra år sedan ordnade sin omvärld.

KAM

KM 5092. Tecknad av fröken H. Kjellstedt. NINA

BRUDKJOL FRÅN NORGE

KM 14650. Tecknad av Karin Rudmark.

LITTERATUR & LÄSTIPS

Bringéus, Nils-Arvid. 1992. Karlin och Kulturen. I: Kulturens årsbok 1992. Lund: BTJ tryckeri.

Planck. Brita. 2020. ’Emelie Wilhelmina von Walterstorff,’ Svenskt kvinnobiografiskt lexikon [www.skbl.se/sv/artikel/EmelievonWalterstorff, hämtad 2022-12-16].

Redogörelser för Kulturhistoriska Föreningens verksamhet 1883–1934, tillgängliga via Kulturens hemsida.

”Med hjälp av enklare mönster och avancerade symaskiner förväntades de flesta kvinnor kunna sy kläder själva.”

TVÅ KVINNOR

provar mönster på omslaget till Kooperativa Förbundets mönsterkatalog, Vår Mönstertidning, Våren 1946. I bakgrunden syns en trampsymaskin. Universitetsbiblioteket i Lund.

Gunilla Törnvall

MÖNSTER PÅ PAPPER OCH MÖNSTER-PÅ-TYG: HEMSÖMNAD 1945–80

Hemsömnad får idag många att minnas sina egna, sin mammas eller andra äldre släktingars flit och slit med surrande symaskiner, fina tyger och prassliga pappersmönster. Redan vid mitten av 1800-talet hade de amerikanska företagen Demorest och Butterick börjat tillverka de första tillskärningsmönstren för amatörer. Tillsammans med den av Singer introducerade symaskinen för hushållsbruk år 1858 spreds hemsömnadskonsten i rasande takt till resten av västvärlden under återstoden av 1800-talet. Genom illustrerade dam- och mönstertidningar förmedlades idealet att kvinnor skulle sy sina egna och sina barns kläder hemma, som ett komplement till eller istället för professionella sömmerskor. Veckopressens pappersmönster spelade en viktig roll för tillverkningen, förmedlingen och konsumtionen av

kläder under en stor del av 1900talet, men kvinnornas nedlagda möda och deras hemsydda kläder är bortglömda inom modehistorien och plaggen för en anonym tillvaro i museisamlingarna.

Först efter andra världskriget hade damkonfektionen, alltså massproducerade fabrikssydda damkläder, blivit vanligare i Sverige. Modet som visades i dam- och mönstertidningarna fram till 1950-talet var tänkt att sys av yrkessömmerskor eller av amatörer i hemmet. Med hjälp av enklare mönster och avancerade symaskiner förväntades de flesta kvinnor kunna sy kläder själva. Och det var det många som gjorde. 1950 producerade den största svenska tillverkaren av styckvisa mönsterpåsar, Stil-mönster, fyra miljoner mönster om året. Det innebar att i genomsnitt köpte varje

svensk kvinna två Stil-mönster om året. Fram till början av 1980-talet, när den svenska textil- och klädproduktionen flyttat till låglöneländer, var hemsömnaden det billigaste och oftast det snabbaste och enklaste

sättet att klä sig moderiktigt. Samtidigt var hemsydda kläder ett dubbeltydigt begrepp som både kunde avse något som var mer måttanpassat och unikt i förhållandet till konfektion, och något som var illasittande och excentriskt. Allt beroende på skickligheten hos den

SYMASKIN

som sytt. Som Vår Mönstertidning skriver våren 1946: ”hemsydda plagg får inte på något vis verka hemgjorda. Stil och sprätt skall det vara på dem”.

Alla

stora mönstertillverkare hade kopplingar till veckotidningsförlag. Tidningar var ett vanligt sätt att sälja och distribuera klädmönster och samtidigt användes mönstren som lockbete för att sälja tidningarna. Mönsteravdelningarna var både en sorts läsarservice och en

Husqvarna Automatic, 1950-talet, Kulturens samlingar KM 84089.

VI-MÖNSTER

Kooperativa Förbundets Vi-Mönster

2040 och 1396, mönsterpåse med tryckt mönster, 1970-tal. Kulturens samlingar KM 90432 och KM 90429.

nödvändig strategi för att fånga den kvinnliga målgruppen. Eftersom mönster för klädsömnad är så stora, om de ska vara i full skala, fanns själva mönstren för det mesta inte med i tidningarna, utan de beställdes med posten genom en kupong som fanns i varje nummer. Det skiljer dem från mönster för stickning och virkning som lätt får plats på en tidningssida. I tidningarna visades en modell av plagget som skulle sys upp, det vill säga en reproducerad teckning eller ett fotografi av en uppsydd dräkt som bars av en fotomodell. Den här artikeln är en exposé över sömnadsmönstrens storhetstid i Sverige, 1945–80, sedd genom tre betydelsefulla dam- och mönstertidningar: Femina, Husmodern och Vår Mönstertidning/ Vi Modemönster. Dessa tre gavs ut under lång tid och nådde sammantaget en bred läsekrets.

Mitt under brinnande världskrig, våren 1944, hade populärpressförlaget Aller beslutat att göra om sin mönstertidning, Allers

Mönster-Tidning som funnits sedan 1881, till en glamorösare damtidning kallad Femina. Samma år gjorde veckotidningsförlaget Åhlén & Åkerlund om sin handarbetstidning Flitiga händer till den lika eleganta Damernas värld. Liksom i motsvarande utländska damtidningar visades både mer exklusiva kläder på modesidorna och mer modesta modeller med mönster för hemsömmerskan. Förändringarna av tidningarna berodde inte på att hemsömnaden hade minskat under kriget, tvärtom, men konkurrensen från andra mönsterföretag blev för stor. Hösten 1940 hade Kooperativa

Förbundet (KF) startat sin mönsterproduktion, som förmedlades genom den påkostade katalogen Vår

Mönstertidning två gånger per år. Mönstren såldes för självkostnadspriset 25 öre (motsvarar 7 kronor i penningvärde oktober 2022), vilket var mindre än hälften av standardpriset i Allers Mönster-Tidning, och samma som gratismönstret i veckotidningen Husmodern. 1948 lanserades KF:s ”Vi-Mönster” som kom att bli en storsäljare under många år framöver. Husmodern hade startats 1917 som en slags facktidning för husmödrar. 1920 övertogs utgivningen av Åhlén & Åkerlund, som senare förvärvades av Bonniers. Med bättre tryck, fler bilder, fler

STIL-MÖNSTER

Här ser vi Åhlén & Åkerlunds/Bonniers Stil-mönster 8503, mönsterpåse med sömnadsbeskrivning och stansat mönster från Kulturens samlingar, 1950-tal, KM 90754. 1950 producerade den största svenska tillverkaren av styckvisa mönsterpåsar, Stil-mönster, fyra miljoner mönster om året.

TILLKLIPPT TYG

till skjortklänning, där sömnaden påbörjats, av vit bomullsjersey med brunt blomtryck, med tillbehör och sömnadsbeskrivning, från Femina, nummer 16, 1969. Kulturens samlingar KM 61575.15.

MODELLEN TILL SKJORTKLÄNNINGEN

som kunde sys av det tillklippta tyget, så som den presenterades i Femina nummer 16, 1969 (sid. 70–71). Modeller av Ulla Skjöldebrand, fotograferade av Anna-Lisa Kallos. Universitetsbiblioteket i Lund.

annonser och veckans tillskärningsmönster blev Husmodern redan 1924 den största damtidningen i Sverige. Husmoderns mönsteravdelning lanserade 1941 ”Åhlén & Åkerlunds Stil-mönster”, som också såldes som styckvisa mönsterpåsar i utvalda butiker. 1946 blev

Femina veckotidning och erbjöd fortsättningsvis ett par mönster för hemsömnad i varje nummer.

Efterandra världskriget var det brist på arbetskraft och hemhjälp, men förväntningarna var höga på att detta skulle kunna

VI KLIPPER - NI SYR

Veckotidningen Femina började

erbjuda tillklippt tyg år 1956, under vinjetten ”Vi klipper – Ni syr”. Här ses två ”augustiklänningar till önskepris – färdiga på en halvtimme”, från 1968, som såldes tillklippta i ”nyaste nytt i tygväg”, ett pappersliknande material av 50 % rayon och 50 % nylon, tillverkat av Mölnlycke. Tygmönstret var formgivet av Carl Johan De Geer, och tyget kunde också köpas som metervara till heminredning. Modeller av Ulla Skjöldebrand, fotograferade av Anna-Lisa Kallos. Femina, nummer 29, 1968 (sid. 42, 52–53). Universitetsbiblioteket i Lund.

lösas med hjälp av ny teknik och nya apparater. Billiga sömmerskor försvann allt eftersom men damoch barnkläder ansågs kunna produceras av hemmafruarna, som omkring 1950 numerärt stod på sin höjdpunkt i Sverige. Åren som sen följde, fram till mitten av 1970-talet, var en period av stark och stabil ekonomisk tillväxt i Sverige. På kort tid fördubblades produktionen och konsumtionen. Samtidigt förkortades arbetstiden med lediga lördagar och längre semester. Den ökande offentliga sektorn, speciellt inom utbildning, vård och hälsa, ledde till en ökande andel yrkesverksamma

kvinnor och en allt större andel dubbelarbetande kvinnor. Att sy kläder själv var fortfarande mer ekonomiskt fördelaktigt än att köpa färdigsytt. Så sent som hösten/ vintern 1979 skriver KF:s Vi modemönster, som mönsterkatalogen då hette: ”Du har säkert redan upptäckt att det inte bara är en rolig hobby utan även mer lönande än någonsin att sy själv”.

Både Femina och Husmodern erbjöd sömnadsmönster nästan varje vecka under 1950- och 60-talen, för dam eller barn, och ibland för män. Husmodern ersatte på 1960-talet

idealläsaren hemmafrun med den dubbelarbetande kvinnan, ofta boende på landsbygden. Feminas främsta målgrupp var den urbana, kultur- och modeintresserade kvinnan. Vår Mönstertidning hade genom KF av tradition nära koppling till arbetarrörelsen och de styrande socialdemokraterna. Under de här åren ökade konkurrensen på veckotidningsmarknaden och större krav ställdes på färgbilder och mer profilerade tidningar. Nya medier konkurrerade om uppmärksamheten. Radio kunde man lyssna på samtidigt som man sydde kläder, men stickning och virkning passade

bättre för TV-soffan. Tidningarnas sömnadsredaktioner anpassade sig snabbt till kvinnornas tidsbrist, deras minskade sömnadskunskaper och konkurrensen från konfektionen. De mötte sina läsares behov på olika sätt:

För det första var hemsömmerskorna hjälpta av att modet blev enklare och anpassat efter ett mer ledigt levnadssätt, till exempel sportmodet som inspirerades av det amerikanska modet. Nya syntetiska fibrer och trikåer introducerades och hyllades i tidningarna. De var strykfria, elastiska och enkla att arbeta med. I

AUGUSTIKLÄNNING TILL ÖNSKEPRIS

Klänning från Kulturens samlingar, uppsydd efter Femina, nummer 29, 1968, sid. 52. Klänningen har kortats av och utsvängda ärmar har sytts av tyget som blev över. Kulturens samlingar KM 90957.

kombination med standardiseringskrav från klädindustrin, blev resultatet ett mode som ställde lägre krav på god passform och som var enklare för amatören att sy hemma.

För det andra blev själva mönstren lättare att använda. 1948 lanserade både Vår Mönstertidning och Femina mönster med tryckta instruktioner istället för de äldre utstansade mönstren. De nya tryckta Vi-mönstren, med flera storlekar på varje mönsterark, var ungefär tre gånger så dyra men blev så populära att KF redan 1951 helt gick över till dem.

För det tredje, för att förenkla hemsömnaden ännu mer erbjöd så småningom både Husmodern och Femina färdigklippt tyg istället för pappersmönster. Redan 1948 lanserade Husmodern sina första mönster ritade på tyg, ”mönster-påtyg”, vilka ersattes med utklippta tygdelar 1966. I Femina började man erbjuda färdigklippta tygdelar 1956 under vinjetten ”Vi klipper Ni Syr”. Modellerna i Femina erbjöds även som pappersmönster, till skillnad från i Husmodern. Båda tidningarna presenterade sina tillklippta modeller som ett billigare sätt att få det senaste modet, som en speciell service för läsarna. I Femina visades

modellerna ofta på omslaget, och inne i tidningen hade de egna uppslag, skilda från övriga modenyheter. I Husmodern visades modellerna tillsammans med konfektion på de ordinarie modesidorna. För mindre än halva priset av en färdigsydd polyesterklänning från EPA kunde man sy en ylleklänning av tillklippt tyg. Att modellerna var populära visar ett exempel från Femina 1969, nr 11: De hade ylletyg som räckte till 600 dräkter, och mer kunde beställas om det behövdes. Även exempelvis ICA-kuriren, Damernas värld och Bildjournalen erbjöd sina läsare modeller i tillklippt tyg.

När rekordåren i Sverige tog

slut på 1970-talet hade textiloch klädindustrin i stor utsträckning flyttats utomlands. Men hemsömnaden upphörde inte bara för att det fanns billig konfektion. Istället steg den totala klädkonsumtionen, med både köpta och hemsydda kläder, fram till omkring 1980. Andelen heltidsarbetande kvinnor ökade i takt med att deras utbildningsgrad höjdes. Mellan åren 1970–90 halverades antalet hemmafruar. Tiden som kvinnorna sparade in på maskiner som förenklade hushållsarbetet lade de på högre krav på tvätt, städning och konsumtion.

DIAGRAMMÖNSTER

På 1970–80-talen skulle hemsömnadsprojekten i veckotidningarna vara billiga och lättsydda.

Här ses västar med ett diagrammönster i Husmodern, nummer 18, 1981 (sid. 34–35).

Modell av Irma Grandinson, fotograferat av Kjell Andrén. Universitetsbiblioteket i Lund.

Enligt en undersökning från 1982 lade gifta och samboende kvinnor lika mycket tid på sömnad som de gjorde på disk eller tvätt.

Under andra halvan av 1970-talet ersattes de färdigklippta tygdelarna i Husmodern och Femina med separata mönsterark eller små diagram på papper för enklare sömnadsprojekt. Fortfarande fanns det många tygaffärer i såväl större städer som mindre samhällen där man kunde köpa mönster och tyg. Hemsömnaden fortsatte, om än i allt mindre omfattning. Ekonomin var inte längre huvudskälet och att sy kläder till barnen sågs inte längre som en viktig del av en mammas uppgifter. Utifrån kvalitet kunde man fortfarande spara pengar, men glädjen och det unika, som hade varit motiv i alla tider, var nu huvudskälen för att sy hemma. Från och med början av 1980-talet minskade försäljningen av symaskiner och tyger.

Femina upphörde att erbjuda mönster för hemsömnad när tidningen 1981 gjordes om till en exklusivare månadstidning på tjockt blankt papper. I den nya månadstidningen fanns

bara stickning och virkning kvar för de läsare som ville göra sina egna kläder hemma. I Husmodern presenterades sömnadsprojekt allt mer oregelbundet. 1981 inledde Stil-mönster ett samarbete med tyska Neue Mode, och den svenska designavdelningen lades ned, även om namnet fanns kvar i många år framöver. Tidningen Husmodern lades ned 1988. Vi modemönster var sedan namnbytet 1972 bara en enklare katalog som presenterade mönsterpåsar som kunde beställas eller köpas på Konsum eller Domus. Kooperativa Förbundets katalog och mönsterproduktion upphörde 1990 och därmed försvann den sista storskaliga mönsterproduktionen i Sverige.

På 1980-talet behövde kvinnorna fortfarande spara pengar, men tiden räckte inte till för annan hemsömnad än den som kunde genomföras på ett par kvällar. Klädsömnad hade alltid varit det sista som hemmafrun eller den dubbelarbetande kvinnan hade utfört i hemmet, när alla andra plikter var avklarade. När det inte längre fanns några ekonomiska fördelar var det andra fritidsaktiviteter som tog över. Därmed upphörde

mönster att vara ett lockbete för att sälja damtidningar och sömnad blev den specialhobby den är idag.

Hemsömnaden försvann inte när veckopressen slutade att förmedla mönster. Den minskade, men har levt vidare genom utländska mönstertillverkare, specialtidningar,

LITTERATUR & LÄSTIPS

Do-it-yourself-rörelsen och olika grupper på Internet. Under de senaste årens covid 19-pandemi ökade intresset för allt slags handarbete. I kombination med dagens klimatmedvetenhet har klädvård och uppdatering av second hand-kläder lett till att hemsömnaden åter har fått ett uppsving.

Berger, Margareta. 1974. Fruar & Damer: Kvinnoroller i veckopress. Stockholm: PAN/ Norstedts.

Burman, Barbara (red.) 1999. The Culture of Sewing: Gender, Consumption and Home Dressmaking. Oxford & New York: Berg.

Emery, Joy Spanabel. 2014. A History of the Paper Pattern Industry. London & New York: Bloomsbury.

Gordon, Sarah A. 2009. ‘Make it Yourself’: Home Sewing, Gender, and Culture, 1890–1930. New York: Columbia University Press.

Holroyd, Amy Twigger. 2017. Folk Fashion: Understanding Homemade Clothes. London:

I.B. Tauris & Co. Ltd.

Kyaga, Ulrika. 2017. Swedish fashion 1930–1960: Rethinking the Swedish Textile and Clothing Industry. Stockholm: Stockholms universitet.

Törnvall, Gunilla. 2021. Ändringsmodeller, byxkjolar och varma pyjamasar: Hemsytt mode under andra världskriget. I: Modevetenskap: Perspektiv på mode, stil och estetik, red. Emma Severinsson & Philip Warkander. Stockholm: Appell förlag, sid. 104–122.

Törnvall, Gunilla. 2023. From Paper Patterns to Patterns-on-Fabric: Home Sewing in Sweden 1881–1981. Costume, Vol. 57, No. 1, 2023, sid. 55-81. In press.

Waldén, Louise. 1990. Genom symaskinens nålsöga: Teknik och social förändring i kvinnokultur och manskultur. Stockholm: Carlsson Bokförlag.

”En gåsfot kan förklaras med en central punkt, exempelvis en byggnad, där tre till fem raka vägar eller gångar strålar ut, likt en gåsfot. I franska och i engelska parker var det ett vanligt stildrag under slutet av 1600-talet och på större slott och herresäten i Skåne förekom det frekvent.”

LUND 1821

N. I. Löfgrens handritade karta från år 1821 över staden Lund. De röda bokstäverna markerar platser som diskuteras i artikeln. Kulturens samlingar KM 9410. (A) Lundagård, (B) Paradislyckan, (C) Cronsioes trädgård, (D) Christian Foss Hage, (E) Sankt Peders kyrkogård, (F) Maria Magle Kyrkogård, (G) Lindschougs trädgård, (H) Tomt 302.

Aja Guldåker

BLAND GÅSFÖTTER OCH KVARTER

Ettlitet grovt papper, mindre än ett A4-ark och med brunaktigt bläck fångar mitt intresse. Jag befinner mig i Kulturens arkiv vid en bred låda märkt med 4A.153. Långt ifrån dagens perfekt återskapade kartmaterial med skarpa raka linjer blickar jag nu på en karta ritad för hand anno 1821, med lite skakiga linjer, skeva kvarter och en sirlig handskrift.

”Plan af Lund, uppgjord på fri hand af N.I Löfgren.” Det Lund som avbildas på kartan är en stad som fortfarande är opåverkad av infrastruktur, där järnväg, spårväg och större vägar och broar ännu inte skär in genom de kvarter som stått stabila sedan medeltiden. På platsen för dagens kvarter Sankt Peter och Gråbröder finns mönster jag inte känner igen från senare tiders kartor. Det är ändå bekanta mönster. Rundlar, räta linjer, gåsfötter och symmetri. Det är äldre trädgårdar

som Löfgren avbildat och som visar oss ett Lund som ingen annan brytt sig om att dokumentera (se kartmarkeringar A–H på karta sida 185).

Kulturens arkiv gömmer emellertid fler skatter. Några decennier efter Löfgrens skiss kom en mer professionellt framställd karta över staden, närmare bestämt år 1853 (se bild på sida 194). Det var Gustaf Ljunggren som upprättat en beskattningskarta, men där även stadens grönytor avbildades. Idag är innerstaden i Lund relativt tättbebyggd och de trädgårdar och parker som finns för stadens befolkning är, med undantag av Lundagård, Observatorieparken och delar av Stadsparken, förlagda utanför stadens forna vallar. Kartorna från år 1821 och 1853 minner om en stad som fortfarande erbjöd alternativ för promenadförlustelse. Vilka var upp-

hov till trädgårdsanläggningarna? En djupdykning i arkiv och i olika

hågkomster kan kanske bringa lite ljus över kartorna. Vi börjar kronologiskt med Löfgrens karta från år 1821. På båda kartor finns bokstäver i röd färg som anger platser som diskuteras i texten.

På flera håll i staden finns liknande prickade mönster på kartan, till exempel i Lundagård (A). Där finns, som bekant, än idag en parkstruktur som Carl Hårleman fick i uppdrag av universitetet att skapa omkring år 1740. Carls farfar, Christian Horleman, som var kunglig trädgårdsmästare, hade kallats till Sverige från Holland av drottning Hedvig Eleonora för att förestå Kungsträdgården i Stockholm. Att Carl Hårleman ritade parkanläggningar var därmed kanske inte så konstigt, då det knappast fanns brist på inblick i dylika miljöer. Lundagård var inte den enda trädgårdsanläggning som Carl gav sig på att utforma, det finns flera exempel på hans skapelser

än i dag där gåsfoten var en viktig

detalj. En gåsfot kan förklaras som en central punkt, exempelvis en byggnad, där tre till fem raka vägar eller gångar strålar ut, likt en gåsfot.

I franska och engelska parker var det ett vanligt stildrag under slutet av 1600-talet och på större slott och herresäten i Skåne förekom det frekvent.

På Paradislyckan (B) norr om dåvarande Botaniska trädgården, nöjde sig Löfgren med att pricka utkanten av den stora lyckan. Kanske kan det bero på att ytan fortfarande var inhägnad och inte för envar att beträda. Christian Molbech, en dansk historiker på genomresa år 1812–13, berättar det som kartan inte återger: ”En annan rätt vacker anläggning är den så kallade Paradislyckan, ett stycke jord på ena sidan om Botaniska Trädgården, använd till en plantskola för vilda trän [...]. Det förekommer en besynnerligt, att, se en vacker lund midt i Staden, med så mycket omtanka hägnad och tillsluten, icke besökas af andra än Trädgårdsmästaren som sköter träden, och – Läkaren, som sköter de sjuka [...]”.

Men, enligt Molbech, kunde lundaborna finna sig i att inte kunna promenera i Paradislyckan, då vart hus av betydelse hade en egen liten park som kompenserade för den natur det omgivande slättlandskapet saknade. En ”huslig konst” som förtjänade beröm och ägaren till den största och bäst anlagda park i staden tillät under sommartid ”hederligt folk” att få fritt tillträde. Molbech syftade på området för dagens Katedralskola (C), som

GÅSFÖTTER I DETALJ

Flera gåsfötter i detalj från Löfgrens karta från år 1821.

VY MOT KUNGSHUSET I LUNDAGÅRD

Människorna i mittgången befinner sig i en "gåsfot" motsvarande bokstav C på föregående bild. Kulturens samlingar KM 50118.6.

under tidigt 1800-tal ägdes av domkyrkoförvaltare S.T. Cronsioe (se bild på nästa sida). På Löfgrens karta finns träd markerade över västra delarna av kvarter Katedralskolan.

På en avritning av ett brandförsäkringsbrev som finns i Kulturens arkiv framträder två rektangulära dammar med omgivande parallella gångar och flera odlingskvarter föreställande platsen år 1816. I brandförsäkringsbrevet är trädgården beskriven ”[...] innehåller 2ne Tunne, 26 Geometriske Kappeland, deri planterade 300 större och mindre fruktbärande Träd, med en mängd krusbär- och hallonbuskar omkring de regelbundet indelte sjutton fyrkanter med gångar skiljde, som i yttre sidorne försedd med häckar av hassel och avenbok, har i mitten 2ne vattenrika Dammar[...]”.

Trädgården omgärdades av ett tre meter högt plank och hade två lusthus, det ena uppfört av korsvirke, det andra av furutimmer. Träden på

Löfgrens karta kunde mycket väl ha förekommit i de olika kvarter som avbildas på ritningen.

Dammarna på fastigheten fanns dock redan år 1688 då en kartbeskrivning inkluderar en stor trädgård med två fiskdammar.

Lunds medeltida kyrkogårdar hade under lång tid haft betydelse för staden både under sin brukningstid som sista vilorum och efter reformationen. Norr om Cronsioes trädgård, i dagens kvarter Färgaren, fanns ytterligare en trädgård som på Löfgrens karta är markerad med trädsymboler (D). På 1690-talet var den omnämnd som Fossens Hage och anspelade på doktor Christian Foss. Det ska även ha funnits en stor damm. Trädgården var anlagd ovanpå det som under medeltiden var Sankt Drottens kyrkogård och längst i nordöst doldes Sankt

Andreas kyrkoruin. Man kan också läsa att gräset växte så frodigt på båda sidor om Grönegatan att korna släpptes ut på bete om morgnarna. Frodigheten berodde förstås på alla tidigare lundabor som efter sin död omvandlats till näring åt jorden.

I kvarter Sankt Peters sydöstra hörn (E) finns en rektangel med prickar i

CRONSIOES TRÄDGÅRD

Avritning av brandförsäkring år 1816 motsvarande nuvarande Katedralskolan. Observera att väster är uppåt på planen. Kulturens Lundaarkiv 4.A.966.

kanterna och ett kors i mitten som markerar Sankt Peders kyrkogård, och som efter reformationen år 1537 inte bebyggdes. Korset visar att kunskapen om platsen fanns kvar bland stadens befolkning och att de avlidnas sista vilorum fortsatte att skänka ett andrum åt de levande, som en grön lunga. Den sista begravningen ägde dessutom rum omkring år 1815. En beskrivning av kyrkogården förtäljer att det mot båda gatsidor fanns en inhägnad av en låg och bred gärdesgård av gråsten täckt med flata skifferhällar. Stora lummiga kastanjeträd prydde platsen och runt gravstenarna fanns en yppig vegetation av hundkäx, körvel, svalört och ranunkel. I ett syneprotokoll i arkivet står att läsa att den redan ett år efter den sista begravningen förföll. All sten som fanns på kyrkogården såldes år 1821, ett trästaket sattes upp och utmed staketet planterades träd. Skånska Trädgårdsföreningen startades därefter på initiativ av botanisten professor C. A. Agardh, men av ekonomiska skäl fullföljdes inte planteringsarbetena. Några år senare kom förslag på att öppna en kreatursmarknad på platsen, vilket gjorde att en fabrikör/färgare Borg köpte den tomtmark som nu utgör

Mårtenstorget, för att där upplåta en yta för kreatursmarknaden. Kyrkogårdsplatsen skulle få användas av Kongliga Carolinska Academien. På så vis undveks en ovärdig utveckling av kyrkogården, enligt fabrikör Borg, vars föräldrar vilade på kyrkogården. Det fanns dock villkor; kyrkogården fick aldrig bebyggas eller användas till torg, den skulle alltid tillhöra akademiens botaniska trädgård, endast växter som ej krävde djup plantering fick användas, akademien själv måste ombesörja och bekosta stängsel och dess underhåll och kanske det viktigaste ”[...]att hvarje menniskoben, som vid gräfningar skulle komma i dagen, genast med omsorg djupt nedmyllas”. Idag utgör platsen fortfarande en grön lunga åt stadens befolkning, där vila för de levande kan sökas på bänkar med utsikt över statyn av Carl von Linné som blickar ut över blomsterarrangemangen (se bilder på sida 199).

Ett väldigt platanträd med kluven bas höjer sina kronor över markeringarna i backen som visar var den medeltida kyrkan låg. För den som riktar blicken uppåt kan platanens fröställningar påminna om julen där de svävar likt små runda julkulor högt över marken.

Enannan kyrkogård i staden som fortsatte att bereda plats åt avlidna fram till att platsen bebyggdes under 1800-talet med nuvarande gulteglade byggnad är Maria Magle, (F) på Löfgrens karta. Där vet vi att skelett vilar grunt, på ett djup av endast 40 centimeter från dagens marknivå och i flera skikt ner i moränleran. Det var ont om det sista vilorummet redan på medeltiden och de avlidna fick ofta samsas med tidigare avlidna, ibland delades grav. Att Löfgren prickat kanterna på kyrkogården visar att det troligen var en grönstruktur med gångar på platsen.

Åter till Löfgrens karta över Lund, vad händer i Sankt Peters västra delar (G)? Utifrån en byggnad längs med Sankt Petri Kyrkogatas norra sida, någonstans väster om nuvarande Stadsbiblioteket, strålar gångar och kvarter längs med det triangulärt utformade kvarterets västra sida, och är det inte tendens till en gåsfot? Efter en del sökande i arkiv och minnesberättelser finner jag att det var en handelsman vid

namn Jakob Lindschoug som år

1817 köpte tomt 300. Efter hans död år 1845 såldes gården vidare till trädgårdsmästare Lundberg,

som utökade tomten med nr 277 B och då uppförde ett tvåvåningshus. Senare kom trädgården att kallas för Löwegrenska lyckan. Vem var då Löwegren? Läkaren Michaël

Kolmodin Löwegren förvärvade år

1873 Lundbergs fastighet, en privat trädgårdsanläggning som i folkmun fortfarande gick under namnet

”Direktör Wensters hage”, och som hade anor från slutet av 1700-talet.

Bostaden låg längs med Sankt Petri Kyrkogata och trädgården bredde ut sig på norra sidan med en mängd varierande växter från när och fjärran. Löwegrens insatser i trädgårdsanläggningen var en fortsättning på föregångaren Lundbergs. Inte mycket av den ursprungliga praktträdgården finns kvar i dagens park, men en jättelik bok stammar därifrån liksom ett ginkoträd, som står nära transformatorhuset. Den kluvna toppen vittnar om en häftig storm år 1967 som sargade trädet.

Ikvarter Gråbröder söder om kvarter Sankt Peter och den Lindschougska trädgården, breder en annan enorm trädgård ut sig på Löfgrens karta (H). En rundel med korsarmar utgör mittpunkten. Flera gångar strålar sedan längre söderut

LUND 1853

Gustaf Ljunggrens karta över Lund år 1853. De röda bokstäverna markerar platser som diskuteras i artikeln. Kulturens Lundaarkiv 4.B.24. (I) Lundberg/Löwegrens trädgård, (J) Tomt 302, (K) Siemers trädgård, (L) Körners trädgård, (M) Gamla beridarebanan i kv Billegården, (N) Katedralskolan, (O) Kv Södertull, (P) Hospitalsgården, (Q) Gernandts trädgård, (R) Okänd trädgård i kv Bagaren.

LIKVIDFÖRRÄTTNINGSKARTA 1852

Inför järnvägens ankomst till Lund. Längst upp i kartan syns den U-formade dammen på Tomt 302.

i kvarteret med en utskjutande del. I Lunds bevaringsprogram finns mer information. En stor gård (nr 302) utgjorde en vidsträckt fastighet som omfattade hela norra delen av kvarter Gråbröder. Tomten var bebyggd med en stor och förnäm stadsgård, som under 1700- och 1800-talen var bebodd av en rad namnkunniga akademiker. Vid det vi idag kallar Winstrupsgatan låg en 33 meter lång huvudbyggnad från 1779, uppförd av ”ekekorsvirke med bränd sten på hög fot av gråsten, avrappad och finputsad åt gatan”. Mot gården hade huset två korta flyglar och flera ekonomibyggnader fanns. Den stora trädgården sträckte sig bort till Bytaregatan. På en yngre karta från år 1852 då järnvägen planerades, Likvidförrättningskartan (se bild på sida 195), är även en U-formad damm inritad, som på Löfgrens karta möjligen skulle passa in i den övre delen av anläggningen. Den kanalformade dammen kan vara äldre och kantade i så fall trädgårdens västra och centrala del. Med den samlade informationen går det därmed att förstå att trädgårdsanläggningens bostadshus och utgångspunkt fanns i den gråskrafferade ytan i kvarterets nordöstra delar på Löfgrens karta. Rundeln och den östra mittaxeln

bör ha utgjort bostadshusets centrala blickfång och därifrån bör promenaderna ha utgått.

Frånsett några mindre prickade trädgårdsytor i den sydöstra delen av staden på 1821 års skiss, så har historien bakom Löfgrens prickmönster delvis kunnat komma fram till ytan. Omkring 30 år senare har ytorna för trädgårdar blivit fler. Gustaf Ljunggren markerade lövträd med små cirklar, ofta i utkanten av en trädgård. En mörkgrön färg kantade även samtliga grönytor år 1853 (se kartmarkeringar I–R på karta sida 194).

Lindschougska trädgårdens (I)

gåsfot i kvarter Sankt Peter kan svårligen anas år 1853, men en anläggning finns definitivt kvar med symboler för lövträd kantande de strålande gångarna. Nu bör det röra sig om Lundbergs trädgård då Löwegren nyligen övertagit fastigheter efter den forna trädgårdsmästaren. I kvarter Gråbröder har rundeln försvunnit (J), men trädgårdsanläggningen löpte fortfarande ner söderut längs med västra delen av kvarteret. Västerut tillkom Siemerska lyckan år 1831 (tomt nr 301 (K)). Namnet kom från Carl Ludvig Siemers (1798–1878) som

under en period ägde en stor del av det som delvis utgjorde Bytarebacken. Siemers var under en kort tid Academie trädgårdsmästare i Lund och lärare i trädgårdsskötsel vid lärarseminariet. En oval damm fanns länge i kvarteret och det finns berättelser om att traktens barn fiskade ruda i dammen, förmodligen då området fortfarande utgjorde en åker.

Längre söderut i dagens kvarter Myntet (L) satte en kopparstickmästare vid namn Magnus Körner prägel på en stor del av kvarteret för lång tid framåt. Han var född år 1808 i Gårdstånga och fick skolundervisning på Hviderups gods norr om Lund, där hans far var trädgårdsmästare. Färg och form hade han stor fallenhet för, liksom blomsterodling och i synnerhet nejlikor. I Kulturens arkiv finns både litografier av Körner och fotografier av den förfallna bostaden och trädgården, som efter hans död år

1864 fortfarande brukades frekvent av lundaborna (se bild på sida 201). Bland de mest kända verken av Körner

är planschverken Skandinaviska

foglar (1839–49), Skandinaviska

däggdjur (1855) och år 1842 en samling porträtt av Lunds universitets professorer. Magnus Körner var en

hårt arbetande man som försörjde en stor familj. Arbetet slet ut honom och efter sin död kom han till sista vilan på Lunds Östra kyrkogård.

I centrala delarna av kvarter Billegården (M) finns på 1853 års karta ett större trädgårdsområde. Grönområdet var en rest av en beridarebana anlagd av Christian Foss under andra delen av 1600-talet. Beridarebanan bestod av stallar och ridbana med syfte att bedriva ridutbildning för det nygrundade universitetets adliga studenter. Det fanns även en anställd trädgårdsmästare och en fiskdamm tillgänglig. Under 1700-talet styckades ridanläggningen upp i ett tiotal stora tomter. Bebyggelsen på tomterna var placerad utmed gatorna, medan de inre delarna av kvarteret var obebyggda och bildade en sammanhängande stor yta. Gångarna på 1853 års karta visar att det fanns mindre passager genom kvarteret och att området förmodligen var öppet att röra sig igenom.

I kvarter Katedralskolan (N), tycks den rektangulärt och kvartersmässigt ordnade trädgården med dammar vara ersatt med ett stjärnmönster i den övre samt centrala delen och med en rak siktaxel i den

södra. Anledningen var förmodligen ny funktion. År 1837 förvärvade domkapitlet fastigheten för Katedralskolans räkning och undervisningslokaler och rektorsbostad inrättades i Karl XII-huset. Den nedre siktaxeln utgick därmed från skolans undervisningslokaler och rektorns bostad.

Söder om Katedralskolan löpte en avlång trädgårdsanläggning med gångar ända ner till stadsvallen i kvarter Södertull (O). Bebyggelsen

låg längs Stora Södergatan och grönstråket utgjorde bakgårdsmiljö till alla de tomter som fanns. Västerut låg stadens allmänning som bestod av en ravin. Eftersom trädgårdsmiljön fanns med på beskattningskartan bör det ha varit möjligt för stadens befolkning att röra sig inom området. De långsmala tomterna där bostäderna

bildade en bebyggelsemur mot öster medgav förmodligen ingen passage. Tillgång till bakgårdsmiljön skedde med all sannolikhet från grönstråket i väster.

Det är väldigt sympatiskt att tänka sig ett inkluderande Lund där överskottet som trädgårdarna

producerade även kunde komma andra tillgodo. Där man om varma somrar kunde få ta del av den

skugga som uppväxta trädgårdar gav, även om det var privata anläggningar. August Quennerstedt berättar om sina första Lundaminnen

år 1856, då tillgången på stadens trädgårdar var väsentlig: ”Gatorna voro ännu en månad före terminens början rätt tomma. De många trädgårdarna gåfvo emellertid i vissa stadsdelar omväxling, och det fanns sådana, där man för en tämligen ringa kostnad kunde få gå in och efter noggrann klockkollationering äta krusbär på tid”. Det vattnas i munnen och visst kan man känna känslan av krusbäret i munnen med dess lite syrliga sträva skal och de simmiga kärnorna med sötma?

Öster om Stora Södergatan fanns Hospitalslyckan (P) med en stor kringbyggd gård och en omfattande trädgård. I bevaringsprogrammet står att läsa att ett Helgeandshus grundades kring mitten av 1100talet, det vill säga en kyrklig inrättning för vård av sjuka och fattiga. En gårdsanläggning hörde till Helgeandshuset, vars ägor i huvudsak var belägna söder om staden i Lilla Råby. Under 1770-talet kom Helgeandshuset att bli införlivat med Malmö hospital. Själva gårdsanläggningen låg dock kvar på den gamla tomten strax innanför Södertull, och fortsatte att brukas i

VY ÖVER PETRIPLATSEN

Carl von Linné (staty) blickar ut över en blomstrande äng midsommar 11943. Foto: Anna Tykesson, Kulturens samlingar B9199.

PETRIPLATSEN 1968

Vy över den arkeologiska undersökningen av kyrkoruinen 1968. Okänd fotograf, Kulturens samlingar L2681:31.

ytterligare drygt 100 år. Klagomål framfördes ofta under 1800-talet, spillningen från gårdens djur uppsamlades i högar invid gatan och då gården inte tillhörde stadens område fanns inte samma krav och bestämmelser på renhållning som gällde för övriga tomtägare. En antydan till gåsfot i den norra delen finns på 1853 års karta där Hospitalsgården är markerad. Gångar strålar ut från gården och genom arkeologiska undersökningar vet vi att dessa delvis var belagda med kullersten. Vid en annan undersökning påträffades torv som sannolikt ingått i trädgårdsanläggningen.

Torv användes med fördel till växter som skyr kalk och tunga lerjordar, exempelvis rhododendron.

Norr och nordöst om Hospitalsgården (Q) låg en stor trädgårdsanläggning skapad av akademiträdgårdsmästare Johannes Gernandt (1769–1850) under 1800-talets första hälft. Han var år 1809 ansvarig för Botaniska trädgården, men hade även egna ambitioner att skapa sköna miljöer. Området kring Prennegatans nedre del var vid anläggandet obebyggt och lantligt till sin karaktär. Förutom trädgårdsmästare var Gernandt tonsättare. Han skrev flera menuetter för piano och även en långdans i C-dur

för fyrhändigt piano tillägnad en fröken Montgomery. Kanske var det då och då långdans i trädgården?

Förutom några små trädgårdar i de sydöstra och nordöstra delarna av innerstaden finns det på 1853 års karta en större anläggning i det som idag kallas för kvarter Bagaren (R). I bevaringsprogrammet saknas information. I den södra delen låg en medeltida kyrkogård som dock inte markerats på kartan. Men vad kan det ha varit i övrigt som föranledde att en grönyta inklusive gångsystem markerades på kartan?

Här tar det tyvärr stopp. Tiden rinner ut för artikelns färdigställande och framtiden får utvisa om det går att ta sig ännu längre in i den gröna stadens hemligheter. Vem vet? Kanske någon som läser detta kan bidra med ytterligare kunskaper, kartor, ritningar eller minnesanteckningar? Finns det kanske till och med växter som följt med genom generationer och som kan knytas till en av trädgårdarna i artikeln? Efter flera års funderingar över de två kartorna har jag i alla fall tillfälligt stillat min nyfikenhet, men suget efter mer information finns där och väntar på en fortsättning.

KÖRNERSKA HUSET 1903

på Stora Fiskaregatan 2. Foto: Per Bagge, Universitetsbiblioteket, Lund.

LITTERATUR & LÄSTIPS

Carlquist, Gunnar. 1923. Lund på 1690-talet. 1691 års sjättepenninglängd med upplysande anmärkningar. 1. Klemens och Drottens rotar. Lund: Föreningen Det Gamla Lund.

Carlquist, Gunnar. 1924. Lund på 1690-talet: 1691 års sjättepenningslängd med upplysande anmärkningar. 2 Krafts och Vårfru rotar. Lund: Föreningen Det Gamla Lund.

Carlquist, Gunnar. 1927. Lundaminnen från 1820-, 30- och 40-talen av Nils Petter Osberg; med kommentar och personregister. Lund: Föreningen Det Gamla Lund.

Hafström, Gerhard. 1962. PM angående Petriplatsens historia. (Kulturens LB arkiv).

Molbech, Christian. 1815. Resa i Sverige åren 1812 och 1813. Del 1 Stockholm: Olof Grahn.

Nordström, Elsa. 1994. Löwegrenska trädgården förr och nu. (Stencilerad skrift, finns endast i Stadsbibliotekets Lundasamling).

Quennerstedt, August. 1921. Mina första Lundaminnen. Lund: Föreningen Det Gamla Lund.

”Ränderna i landskapet visar mänsklig uppfinningsrikedom och vilja att effektivisera. Såningsmannen som för hand spred utsädet på åkern var mindre effektiv än radsåmaskinen som skapade det randiga fältet.”

HARVEN EFTERLÄMNAR RÄNDER

Under 1800-talet utvecklades bättre och effektivare harvar där de efterlämnade parallella ränderna blev tydligare. Överst Sicksackharven helt i järn och nederst en rhomboidalharv från Skottland. Illustration från Handbok i Svenska Landtbruket 1855.

Per Larsson

LANDSKAPETS RÄNDER ÄR MÄNNISKANS MÖNSTER

Människan är omgiven av mönster. I vår kulturmiljö är det ofta de linjeformade elementen som framstår i flertal, allt från dekorativa mönster på tröjan till stammarna på rad i den planterade granskogen. Många mönster är spår som direkt är ämnade att försköna men i mycket stor utsträckning är landskapets ränder en produkt av människans vilja att effektivisera produktionen.

teknikutveckling och rationalisering. En kort period var jordbrukets redskap utsmyckade. Under den tidiga industriepoken, 1870–1920, var redskapen ofta dekorerade med ränder och stiliserade blomstermotiv som ett led i försäljningsstrategin. Utsmyckningen av maskinerna och redskapen försvann med tiden, delvis på grund av slitage och efter 1930-talet tycks bruket att dekorera maskiner upphöra. Trots att det praktiska redskapet inte längre förskönas saknas inte ränder i jordbruket. I stället dominerar de genom spår i landskapet, tillfälliga så väl som permanenta. Odlingslandskapet, format under 6 000 år av odlarvilja, har undergått en rändernas förvandling i takt med människans teknikutveckling. Det brukade kulturlandskapets ränder inskränks inte till åkern utan har med människan spritt sig till nästan alla landskapets hörn.

Dåplogen gjorde sitt intåg i Sverige under senmedeltiden förändrades jordbearbetningen av åkern. Redskapet som användes dessförinnan, årdret, bildade också ränder genom att lämna grunda fåror då den gick som en krok genom jorden. Dessa ränder var tillfälliga då jordbearbetning med årder förutsatte bearbetning, så kallad ärjning, på längden, tvären och ofta även diagonalt. Samma yta passerades därför två till tre gånger.

Redskapet lämnade därmed mindre tydliga spår på ytan. Arbetssättet medförde att åkerns form kunde variera stort även om kvadratiska

former gynnades då varken korta eller långa åkersträckor var effektivt eller behagligt att bearbeta. Plogen

däremot går över åkern en gång, välter jorden till sidan och skapar breda parallella tiltor med färg av åkerns mylla. Förvisso dröjde det innan plogen helt slog igenom i det svenska jordbruket men sedan mitten av 1800-talet är det plöjda fält som dominerar.

Plogen bidrog även till att mer storskaligt omvandla odlingslandskapet till att bli randigt. Långsträckta åkrar var nämligen mer lämpade för plogen än de med oregelbunden kant eller form. Att minska antalet

vändningar i förhållande till sträckan som plöjs effektiviserar arbetet. Detta var inte minst viktigt i det skånska slättlandskapet där upp till sex par dragdjur användes framför hjulplogen. Ett ekipage med 12 dragdjur var det knappast önskvärt att vända med mer än nödvändigt.

Plöjning och efterföljande harvning bidrog även till att jämna ut höjdskillnader. Topografins dalar och toppar har under alla odlingsår sakta men säkert jämnats ut. Sedan traktorns införande ökade plogdjupet och denna process påskyndades. Överplöjda bronsåldershögar har sjunkit och blivit ett med horisonten och byns gamla lertäkt har fyllts upp. Detta utplanande av topografin har skett över lång tid. En böljande horisont rätades ut och blev med tiden en allt mer rät linje. Tydligast kan det märkas där processen har hindrats. Det skedde bland annat vid bevarade skiftesgränser som går i kanten av en höjd. Där har det under tid bildats en tydlig terrassering genom att jord flyttats från höjden mot gränsen och med motsatt rörelse mot lägre partier på den andra sidan gränsen.

Under äldre tid var de flesta åkrar i en by uppdelade i mindre stycken,

PLÖJNING MED HÄST

vid invigningen av Kulturens Östarp som Kulturreservat 2022.

så kallade tegar. Varje teg tillhörde en gård, och en gårds tegar låg

utspridda över flera åkrar. Gårdarna

ägde delar i byns alla åkrar – bra som dåliga, en till synes rättvis

uppdelning som många gånger uppkommit genom klyvning av ägorna efter arv eller försäljning.

Bruket av tegen – plöjning, val av gröda, sådd och skörd, samordnades

med de andra i byn. Fåror eller diken vid ägogränsen mellan tegarna formade linjeelement över åkern och tegarna låg som breda ränder i landskapet. Dessa svaga gränser

är idag nästan helt utraderade i åkerlandskapet men har bevarats på de historiska kartor som tillkommit vid ägomätningar eller skiftesförrättningar.

Före skiftena hade varje gård i byn sina ägodelar utspridda vilket gynnade kollektivt brukande, men minskade den enskilde bondens handlingsutrymme. Systemet sågs bland annat från statens håll som ett hinder för effektivisering av jordbruket och ökande skördar. Skiftesreformerna, som pågick från 1700talets mitt fram till 1970-talet, hade som mål att samla en gårds ägor till helst en enda sammanhängande åker. Det smårandiga landskapet byttes mot mer effektiva mönster av större rektangulära former.

Vatten

är en nödvändighet för

åkerns gröda men lika säkert är att för mycket vatten skadar. För att möjliggöra odling och tidigarelägga vårens jordbearbetning har åkermark genom tiderna dränerats på överflödigt vatten genom dikning. Dikena anpassades under 1500- och 1600-talen ofta efter åkermarkens topografi. Under 1700-talet och framför allt under 1800-talet grävdes mer systematiska raka öppna diken. På större egendomar kunde de öppna dikena utgöra flera mil av linjära system som flätades samman. Detta rutmönster kom i slutet av 1800-talet och nästan fullständigt under 1900-talets början att försvinna eftersom dikena då lades under

åkerytan genom täckdikning. Med större sammanhängande åkerytor utan hindrande diken var mekaniseringen av jordbruket möjlig att genomföra i stor skala.

Radsåmaskinen

är möjligen

ett av de tydligaste mönsterskapande jordbruksredskapen. Att så i rader har lång hävd vid trädgårdsodling, men på åkern är det en relativt modern företeelse i Europa. Som invention anses den ha uppkommit för 1 800 år sedan i Kina. Till Europa kom radsåddtekniken först under 1500-talet men fick en praktisk användning långt senare. Den rådande metoden att beså åkern förr var att fylla handen med sädeskorn och med utsträckt arm röra handen i en bågrörelse från sidan till framför kroppen och samtidigt öppna handen så att säden med fingrarnas hjälp sprids jämnt över en linje framför den som sår. Metoden är enkel men krävde flera års övning för att uppnå ett gott resultat där utsädet fördelades lagom tätt över hela åkern. Såningsmetoden var vindberoende och

förutsatte efterarbete med att mylla ned sädeskornen i jorden. Nedmyllningen som mestadels utfördes med harv eller årder medförde ofta att

sädeskornen kom på olika djup och

PÅ KARTAN ÖVER MOSSBY

i Ljunits härad från 1783 syns tydligt de smalrandiga åkrarna och ängarna som präglade landskapet före skiftesreformerna. Lantmäteristyrelsens arkiv.

därför utvecklades olika. Några kom för djupt och grodde inte alls, andra låg på ytan och åts upp av fåglar. En säkrare och mer reglerad sådd var därför säkert en efterlängtad effektivisering.

Under 1700-talet utvecklades odling av foderrotfrukter som rovor och betor på parallella upphöja åsar, så kallad drillodling. För ändamålet tog man fram en- till treradiga såmaskiner för att effektivt så de små fröna i raka rader med kontrollerat fröavstånd och sådjup. Försök gjordes att använda dessa maskiner även till sådd av säd men de framstod som ineffektiva. I stället utvecklades bredare maskiner som kunde så flera rader. De svenska uppfinnarna

Daniel Thunberg och Carl Johan

Cronstedt kom båda med realistiska förslag på goda radsåmaskiner åren 1745 och 1761. Det är dock ingen av dem som anses vara den som förde radsåmaskinen in i det svenska jordbruket. I stället är det Birger

Fredrik Rothoff som kring 1809 för fram maskinsådd som en realistisk innovation genom att på sin

egendom i Södermanland tillverka

såmaskiner utifrån James Cookes konstruktion från 1782. Såmaskinen har den förträffliga funktionen att säden sås och myllas ned till önskat

djup på samma gång. Radsådden möjliggör även att konkurrensen mellan plantorna i fältet minskas då de sås med lagom avstånd till varandra. Det hela medför att en mindre mängd sädeskorn behöver sås per åkeryta och att skörden ändå kan bli dubbelt så stor. Trots radsåmaskinens förträfflighet visar studier av bouppteckningar från år 1900 att endast en minoritet av jordbruken ägde ett exemplar av denna då över 100 år gamla uppfinning. Under 1900-talets första hälft kom dock handsådd att utkonkurreras av maskinell radsådd. Idag är radsåmaskin helt förhärskande i jordbruket. Det är få bönder som behärskar handsådd och ännu färre som praktiserar det i dag.

Odling av grödor i rad var länge en fråga för trädgård och åkerbruk men under 1900-talet anammades praktiken i större grad även inom skogsskötsel. Skogsbruket har både nyttjat plog och klösharv för att kultivera skogsmarken och

RÄNDERNA I LANDSKAPET

Till höger i bilden växer vetet i rader sådda av en såmaskin medan det plöjda fältet till vänster bär spår av en flerskärig växelplog. Foto: Per Larsson.

UTRÄTAD BÄCK

År 1925 beslutades att den meandrande Orehusabäcken invid Gamlegård på

Kulturens Östarp skulle rätas ut. Foto: Länsstyrelsen i Skåne.

förbereda för spirande frön och förodlade trädplantor. Redskapen som för skogsmark är betydligt större än för åkerbruk efterlämnar naturligt nog större spår som kvarstår i årtionden. Likväl är det radplanteringen av trädplantor som tydligast avslöjar att skogen består av träd som inte själva valt sin plats.

De naturliga vattendragen har genom årtusenden avlett vatten från kärr, skog, åker och äng. Hinder i topografi och vegetation har tvingat vattenfåran över flacka områden att slingra sig bågböjt genom landskapet. Man säger att vattendraget då meandrar. Bäckar och åar har under de senaste 150 åren setts som något som kan rätas ut och tyglas. Det medförde både bättre avvattning och raka kanter gentemot intillliggande mark. Men uträtningen av vattendragen medförde att naturliga system för näringsupptag försvann och att näringsämnen som kväve och fosfor i större grad når sjöar och hav och bidrar till övergödning. Dessutom har ett ofta mycket artrikt växt- och djurliv gått förlorat då de slingrande bäckarna har rätats ut. Men under de senaste årtiondena

har samhället uppmärksammat behovet av att återskapa de slingrande vattendragen. Möjligen har vi människor också börjat längta efter andra mönster i landskapet än den rationella linjen?

Trots att människans spår till så stor del utgörs av linjära element så är vi inte styrda av dem och det var man inte förr heller. I det i övrigt flacka landskapet på Trelleborgsslätten ligger Bolmars högar strax öster om Mellan-Grevinge. Dessa tre ättehögar är som så många avvikande landskapselement omgärdade av sägner. Trollen bodde i högarna och som varje trollfamilj med självaktning

ägde de en magisk pipa. Denna pipa ska en dräng en gång ha lyckats att stjäla från dem. När drängen

flydde från högarna sprang trollen efter. Drängen rusade då tvärs över åkern, men trollen hade inte lov till det utan var tvungna att följa längs

åkerns alla fåror för att komma ifatt drängen. På så vis undkom drängen trollens vrede. Det är alltså inte bara landskapets yta som formas och

tyglas av människans ränder utan även övernaturliga väsen tvingas

följa i våra spår.

Ränderna i landskapet visar mänsklig uppfinningsrikedom och vilja att effektivisera. Såningsmannen som för hand spred utsädet på åkern var mindre effektiv än radsåmaskinen som skapade det randiga fältet. Med åtta skär på plogen efter traktorn blir fårorna rakare och ränderna därmed mer fulländade än den vinglande randen efter den av oxar dragna plogen med endast ett skär. Människans strävan efter struktur har spridit sig till alla delar av

det brukade landskapet. Skogsplantering sker i rader som står i stark kontrast till den mer fulländade naturskogen med helt andra värden än effektivitet och rationell produktion. Skuggorna från kulturskogens raka stammar eller höstvetet sått i jämna rader är båda symboler för människans storskaliga kultiverings- och effektiviseringsvilja. Människan odlar och skapar sina ränder.

LITTERATUR & LÄSTIPS

Cronstedt, Carl Johan. 1765. Beskrifning på en ny såningsmachine. Kungliga vetenskapsakademiens handlingar sid. 171–187.

Gadd, Carl-Johan. 2000. Det svenska jordbrukets historia, Bd 3 Den agrara revolutionen: 1700–1870. Stockholm: Natur och kultur.

Ingers, Ingemar. 1929. Folkliga traditioner om ättehögar. I: Skånska Folkminnens årsbok 1929. Skånska folkminneföreningen.

Moberg, Harald A:son. 1989. Jordbruksmekanisering i Sverige under tre sekel.

Stockholm: Kungl. Skogs och lantbruksakademien.

Rothoff, Birger Fredrik. 1809. Underrättelse om sammansättningen, bruket och förmånerna af en Sånings-Machine, huvudsakligen lik den J. Cooke i England uppfunnit.

Stockholm: Marquardska tryckeriet.

Thunberg, Daniel. 1749. Beskrifning på en ny sånings-machine. Kungliga vetenskapsakademiens handlingar sid. 296–302.

ROTHOFFS SÅMASKIN

Såmaskinen som Rothoff lät tillverka vid sin fabrik i Lagersberg utanför Eskilstuna. Konstruerad av J. Cooke i England. Bild ur instruktionsskriften för maskinen 1809.

CHAPTER INTRODUCTIONS

Author: Johan Hofvendahl, Ph.D. in Linguistics, Communcations Manager, Kulturen

PATTERNS – FOR LIFE AND DESIRE

(Swedish title: ”Mönster – för liv och lust”)

Evolution has favoured individuals whose brains have a ”forecasting capability”, that is, brains that constantly look for order, physical causation, symmetries, or, to put it simply, brains that love patterns. The human world is a ”decoded” world, where events must be predicted, where situations must be recognized, and where lessons learned in previous contexts must influence how we should act in similar situations. The brain’s reward system makes it easy to love patterns.

Author: Anna Lindqvist, Curator, Kulturen

SVEN FRISTEDT – MASTER OF PATTERNS

(Swedish title: ”Sven Fristedt – mästare i mönster”)

When Sven Fristedt is asked where he gets his pattern ideas and inspiration from, he says that it is difficult to answer, but adds that just before an assignment is to be submitted, he starts with ”free association” (what he calls ”blue work”) and then the patterns emerge. When I put the question to him directly, he replies, ”Well, what should I say? When I was sitting on my grandfather’s lap – he was an architect and he died when I was four – I decided to become something artistic”.

STRIGLAKORS

KM 9597. Drawing by Axel Nilsson.

Author: Karin Hindfelt, Curator, Kulturen

Patterns: Åsa Tornborg, Conservator, Kulturen

ON SOCKS, KNITTING AND THE CHRISTMAS PRESENT OF 2022

(Swedish title: ”Om strumpor, stickning och årets julklapp 2022”)

The interest in knitting has increased enormously in recent years. This is not least noticeable in the many new books and increasing number of blogs and Instagram accounts on the subject. This article revolves around a pattern found in the Kulturen collections. The chosen object is a pair of red socks with white stars that were knitted for Crown Princess Louise and her, according to Kulturen’s founder Georg Karlin ”antiquated Scanian costume”.

Author: Ludwig Qvarnström, Senior Lecturer in Art History and Visual Studies, Lund University

THE VOCATIONAL SCHOOL FOR WOOD AND METAL WORK AND ITS PATTERNS COLLECTION

(Swedish title: ”Fackskolan för trä- och metallarbeten och dess mönstersamling”)

Right from the start of Kulturen’s museum operations, the importance of preserving cultural heritage and working the ”domestic craft and continued development of handicraft diligence” was emphasised. The ambition was to create a school for handicraft and the plans were realised in 1897 when a vocational school for textile craft was founded. Three years later, a vocational school for wood and metalwork was also established.

Authors: Anna Lindqvist, Curator, Kulturen

Marie Odenbring Widmark, Antiquarian Slöjd & Byggnadsvård

THE PRINTED PATTERNS OF CHRISTMAS

(Swedish title: ”Julens tryckta mönster”)

Printed Christmas textiles have a very special world of patterns with everything from nativity scenes, angels and elves to stars, apples and gingerbread men.

The mood-creating patterns are printed on tablecloths, hats, Christmas tree mats, aprons, calendars and Christmas stockings. Despite their far-reaching impact, Christmas prints do not have a long history. The first printed Christmas cloths were launched in 1924, with production only taking off in earnest in the 1950s.

Author: Dag Mether, Conservator, Kulturen

THE STONEMASONS' IMPRINT IN LUND – A JOURNEY THROUGH TIME

(Swedish title: ”Stenhuggarnas avtryck i Lund – en resa i tiden”)

Lund has a large number of stonemason’s marks dating from the 11th century. From the construction of Lund’s Cathedral in the 12th century onwards, the stonecutter’s marks appeared more frequently. It cannot be said with certainty how the tradition of stonemason’s marks came to Lund. What we do know, however, is that it was a tradition that existed in Europe and slowly appeared in the Nordic countries during the 11th century.

Author: Nina Davis, Curator, Kulturen

ORDER AND BEAUTY – THE COLLECTIONS THROUGH THE EYES OF THE FEMALE ARTWORKERS

(Swedish title: ”Ordning och ögonfröjd – samlingarna genom tecknerskornas ögon”)

Kulturen’s archives hold many metres of shelving bearing small cardboard archive capsules. Each capsule contains a number of catalog cards that describe objects. In 1894–95, almost half of Kulturen’s staff worked almost exclusively with making drawings in Kulturen’s object catalogue. No modern museum records its objects with such painstaking detail and quality. The images that adorn this article are just a sample of the many drawings that exist.

Author: Gunilla Törnvall, Ph.D. in Book and Library History, Lund University

PATTERNS ON PAPER AND ON PRECUT TEXTILE PARTS –HOME SEWING 1945–80

(Swedish title: ”Mönster på papper och mönster-på-tyg – hemsömnad 1945–80”)

Today, home sewing makes many people remember their own or their relatives’ diligence and toil with buzzing sewing machines, fine fabrics and rustling paper patterns. As early as the middle of the 19th century, the American companies Demorest and Butterick had started to manufacture the first cutting patterns for amateurs. Along with Singer’s introduction of the home sewing machine in 1858, the art of home sewing spread rapidly to the rest of the Western world.

Author: Aja

Guldåker,

Archaeologist, Kulturen AMONG ”GOOSE FEET” AND BLOCKS

(Swedish title: ”Bland gåsfötter och kvarter”)

Far from today’s perfectly reproduced maps with sharp straight lines, the map I am looking at was drawn by hand in 1821. With slightly shaky lines, crooked streets and neat handwriting it says: ”Plan of Lund, made by hand by N.I Löfgren.” In 1853, a more professionally produced map of the city appeared, yet both tell us of a city that offered ”strolling pleasures”. A dive into archives and memories helps us shed some light on the maps.

Author: Per Larsson, Ph.D. in Ecology, Curator, Kulturen

LANDSCAPES AND THEIR MAN-MADE PATTERNS

(Swedish title: ”Landskapets ränder är människans mönster”)

The fields of autumn and spring, with their sprouting crops forming stripes across large connected fields, are a symbol of streamlined agriculture. It is an agriculture that largely follows straight lines and leaves behind it the mechanical pattern of human ingenuity and efficiency. At harvest, the straw strands lie in long strips and the mown grasses are collected in strands before being pressed into silage. The seeding machine is possibly one of the most pattern-creating agricultural implements.

MEDVERKANDE FÖRFATTARE

JOHAN HOFVENDAHL

Fil dr språkvetenskap och kommunikationsansvarig Kulturen

ANNA LINDQVIST

Intendent Kulturen

KARIN HINDFELT

Intendent Kulturen

ÅSA TORNBORG

Konservator Kulturen

LUDWIG QVARNSTRÖM

Lektor konsthistoria och visuella studier Lunds universitet

ANNA LINDQVIST

Intendent Kulturen

MARIE ODENBRING

WIDMARK

Antikvarie Slöjd & Byggnadsvård

DAG METHER

Konservator Kulturen

NINA DAVIS

Intendent Kulturen

GUNILLA TÖRNVALL

Fil dr bok- och bibliotekshistoria

Lunds universitet

AJA GULDÅKER

Arkeolog Kulturen

PER LARSSON

Fil dr ekologi och intendent Kulturen

GÅVOR OCH DONATIONER

Kulturen tar tacksamt emot gåvor, föremål, testamenterade medel och mecenatmedel. Tack vare detta kan vi berika våra samlingar, investera i verksamheten samt finansiera projekt som vi i annat fall inte hade haft möjlighet att genomföra.

VI TACKAR FÖR DE GÅVOR OCH DONATIONER

SOM MOTTOGS 2022:

Anna Holmbom, Smygehamn

Anne-Marie Leander, Lund

Ann-Marie Wångstedt, Lund

Astrid och Anders Stensson, Höllviken

Brita Graumann, Lund

Carl Hampus Lyttkens, Lund

Christina Marie Louise Remnéus, Lund

Dödsboet efter Anne-Birgit Pettersson, Ängelholm

Dödsboet efter Inger Kockum, Lund

Elisabeth Jancke Brandberg, Djursholm

Gustaf Almenberg, Dalby

Göran Garpinger, Tyringe

Inge Berger, Lund

Ingrid Kullberg-Bendz, New York

Johan Lundberg, Lund

Karin Björkelund, Höör

Kerstin Holst, Åhus

Kerstin Thorén-Bengtsson, Lund

Lars Ehnbom, Staffanstorp

Lilian Carlsson, Blentarp

Maria Quensel, Lund

Pia Stenstrand, Lund

Siv Johansson, Lund

Tomas Söderblom, Lund

Torun Ewald, Lund

Ulla Lundholm, Lund

Viveca Althin Landelius, Lund

KULTURHISTORISKA FÖRENINGEN FÖR SÖDRA SVERIGE

HÖGSTE BESKYDDARE

Hans Maj:t Konung Carl XVI Gustaf

HEDERSLEDAMÖTER

Bertil Hagman

Lennart Nilsson

Margareta Nilsson

Märit Rausing

Martin Wiklund

Stefan Wiklund

Thomas Wiklund

KULTURENS STYRELSE

2022–2023

Representanter valda av föreningen:

Sverker Lindberg, ordförande

Lars Wetterberg, vice ordförande

Klemens Ganslandt

Eric Hamilton

Pia Jönsson Rajgård

Lena Leufstedt

Gustaf Lorentz

Hanne Mannheimer

Region Skånes representanter:

Ingrid Jägerhed (S)

Hans Svedell (M)

Lunds kommuns representanter:

Lars V Andersson (C)

Sebastian Jaktling (S)

Verksamhets- och museichef:

Gustav Olsson

Personalrepresentanter:

Mats Engström, DIK

Elena Gayer, Vision

Arbetsutskott:

Sverker Lindberg (ordförande)

Lars Wetterberg

Hanne Mannheimer

Sebastian Jaktling

Gustav Olsson

Älskardu snillrika kompositioner av vackert färglagda former och figurer i tryck och mode? Kan du tänka ”Åh, vilket vackert fält!” när du åker förbi en harvad åker och ser hundratals meter spikraka streck i den bruna jorden? Har du fastnat med blicken på en tegelvägg, noterat att de murade stenarna är organiserade på ett särskilt sätt och bestämt dig för att räkna ut vilka regler som har styrt upp det hela? Har du rentav en släng av pareidolia, till exempel att du kan se ansikten där ansikten inte finns? Vi är nog många som skulle ha kunnat svara ja på alla dessa frågor, för ”mönster” är ett väldigt spännande fenomen – tillika det spännande temat för denna årsbok.

Mönster är ett begrepp på samma abstraktionsnivå som till exempel ”ålder”, ”humor” eller ”teater”. Begreppet har å ena sidan en väldigt konkret och tydligt innebörd – ja, många av lekarna vi lekte som små handlar just om mönster och om förmågan att hitta dem, känna igen dem. Å andra sidan finns en betydligt mer abstrakt dimension, för människan ser inte enbart mönster i tegelväggar och stickade strumpor, hon hittar även mönster i folks beteende, i berättelser, i trafik och i en rad andra sammanhang. Med hjälp av mönster kan vi visa vilka vi är, vilken grupp vi tillhör och hur vi vill bli uppfattade – och för eftervärlden (be)visa att vi en gång fanns.

I Kulturens årsbok 2023 möter du tio artiklar som pekar på vad mönster kan innebära i ett kulturhistoriskt sammanhang. Vilket mönster fastnar du för?