¿Qué más quieren de mí sino este libro abierto? Homenaje a Manuel Ramos Otero a 30 años de su muert

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 1

ISSN 2767-9772 (en línea) ISSN 2767-9780 (Impreso)

17 de mayo de 2021: ¿Qué más quieren de mí sino este libro abierto?

Homenaje a Manuel Ramos Otero a 30 años de su muerte.

Junta Editora: Roxanna D. Domenech { Directora Anto Gamunev Sonia Cabanillas Martín Cruz Santos María José Moreno Juan Carlos Quiñones Carlos García Alexandra Pagán Vélez

{ Lectora externa Hugo R. Viera Vargas

{ Lector externo Junta Asesora: Sugelenia Cotto { Presidenta

Portada: Anto Gamunev Montaje: Anto Gamunev

Conceptualización, coordinación general y edición de textos: Vanessa Droz Coordinación y edición del vídeo: Ángel Antonio Ruiz Laboy Fotografías: Adál Maldonado, Marco Kalisch, Doel Vázquez Pérez, Vanessa Droz 2 / REVISTA CRUCE: “¿QUÉ MÁS QUIEREN DE MÍ SINO ESTE LIBRO ABIERTO?”

Para colaborar: En Cruce publicamos artículos de investigación, reflexión; reseñas; notas de opinión; comentarios de textos; fotoensayos o arte plástico; entrevistas; textos creativos; y otro tipo de escrito que suponga un análisis o mirada crítica a la sociedad contemporánea.

Toda persona que desee colaborar deberá enviar su artículo por correo electrónico, comprometiéndose a que dicho texto respeta las normas internacionales en materia de conflicto de intereses y normas éticas.

Los escritos se someterán a estricto arbitraje y proceso de edición y corrección, por lo que la colaboración puede sufrir alteraciones, a menos de que se trate de un texto literario.

Nos enfocamos en los siguientes temas: Política y sociedad: Los escritos de crítica sociopolítica presuponen colaboraciones de los diferentes saberes de las Ciencias Sociales, las cuales a través de principios o esquemas conceptuales o teóricos analizan y explican los fenómenos y estructuras sociales.

Letras: Los escritos literarios de autor (poemas, cuentos, dramas, fragmentos de novela, prosa poética…) que muestran la sensibilidad humana e inspiran a la creación. Asimismo, reseñas, críticas a textos literarios y otros acercamientos literarios o propiamente lingüísticos.

Arte: Los escritos dedicados al análisis, el estudio y la presentación de todo aquello que comprenda al mundo cultural. Abarca la gestión cultural, la autogestión, los estudios culturales, la música, el arte plástico, movimiento escénico, danza, la cultura popular y el arte urbano, vistos preferentemente desde el prisma de la cotidianidad.

La fotografía como narrativa visual que sirve para retratar la cotidianidad y la realidad social, y los acercamientos a la obra fotográfica de algún autor.

Cine: Los escritos que analizan o reflexionan acerca del mundo cinematográfico y cómo se atiende desde lo visual los temas de relevancia contemporánea. Se aceptan formatos audiovisuales.

Los derechos de las publicaciones son exclusivas del autor.

Todas las colaboraciones y comunicaciones se harán al correo institucional de la revista editorescruce@uagm.edu

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“¿Qué más quieren

A modo de umbral Vanessa Droz

Aun si tomáramos aislado ese verso del poema “La rosa” (Invitación al polvo, 1991) que da título a este homenaje —y si no le hubiéramos conocido a Manuel su carácter, sus vehemencias, su talante, sus pasiones—, leeríamos en él la ferocidad de un reclamo, la actitud desafiante de quien podía hacerlo porque estuvo desgarrándose las entrañas por tanto tiempo sin importarle el qué dirán. Más: como si estuviera diciendo “breguen con eso, que ahí está todo, mi vida toda...”. Incluso visualizaríamos el altanero rostro de Manuel desde su altura, tanto física como intelectual, increpándonos.

Pero hay también en ese verso un hastío, un cansancio, una apatía, los mismos sentimientos que lo inundaron durante sus últimos meses de vida, cuando sabía que la muerte le rondaba ya demasiado cerca.

“Sorprendían” esos sentimientos en una persona que había sido tan vital, tan voraz, tan avasalladora, tan “una fuerza de la naturaleza”; atributos que muchas personas no perdonaban. Entonces ya, de rostro a rostro, entendíamos lo que era ya casi una entrega. Más: como si estuviera diciendo por lo bajo “no joooodan más, ya déjenme tranquilo, ¿acaso no ven que estoy cansado?”.

Incluso, cuando le planteábamos la publicación de un texto suyo o algún nuevo proyecto para animarlo, para cimentar inútilmente la posibilidad de un futuro a largo plazo, tan solo decía “Ya se encargarán ustedes de eso”.

Y dejaba, entonces, que su mirada se perdiera en las altas montañas de Cayey.

El 7 de octubre de 1990, Manuel Ramos Otero fallecía como consecuencia del Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida (SIDA). Era, por contraste, un domingo luminoso y Puerto Rico se quedaba sin

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de mí sino este libro abierto?” uno de sus mejores escritores; uno de los más fecundos, atrevidos y controversiales del momento. Un autor que allanaría el camino para otros tantos escritores y escritoras gay, tanto en Puerto Rico como en Nueva York, tanto en aquel momento como para quienes “vinieron” después, que aprendían con su ejemplo a usar la palabra para hablar sus amores y sus realidades. Un autor cuya prosa y poesía fueron siempre estudiada y deliberadamente irreverentes, contundentes, un autor cuyo conocimiento del teatro le llevó —como en el caso también de Ángela María Dávila— a realizar performances poéticos antes de que se pusieran de moda y a ser, quizás, el autor puertorriqueño más retratado —como dijo en alguna ocasión Ana Lydia Vega—, lo que lo equipara con Walt Whitman, con quien tantos puntos de contacto tenía (aunque no le haya escrito un “epitafio”).

El 30º aniversario de la muerte de Manuel fue el año pasado y para ese entonces estaba programada la salida de este homenaje. Desde el principio se concibió a dos manos: una publicación con textos sobre Ramos Otero y una lectura de textos suyos por diferentes narradores y poetas. No obstante, el ser humano propone y la realidad dispone. Poco a poco, recalamos todos en la virtud de la paciencia, puesto que el COVID-19 ya venía dictando pautas de comportamiento y supresiones. Finalmente — nunca es tarde si la dicha llega—, este homenaje a Ramos Otero está disponible ante nuestros ojos, así como el vídeo.

Es novedad en este número de Cruce un poema inédito de Ramos Otero, “El octubre de Manuel”. Usó como excusa mi poema “Octubre” (La cicatriz a medias) y lo escribió en el marco de la lectura “Tálamos y tumbas”,

que realizamos el jueves 17 de diciembre de 1981 en el desaparecido Tony’s Place en el Viejo San Juan (calle San Sebastián 273).

También son novedad los textos de Olga Nolla y de Ana Lydia Vega, que, para todos los efectos, son inéditos, pues apenas circularon en el brochure de edición limitadísima que se produjo para el homenaje a Ramos Otero en 1991 y que llevaba por título “Nadie puede cultivar jamás la flor del nomeolvides”. Su circulación en Cruce les conferirán ahora la importancia que tienen. Olga y Ana Lydia, además, fueron parte del grupo de escritores que leímos textos de Manuel en el mencionado homenaje.

También leyeron Magali García Ramis, Néstor Barreto y Juan Antonio Ramos. A ese homenaje se integró la presentación, precisamente, de Invitación al polvo (libro póstumo de Ramos Otero publicado por Plaza Mayor), que estuvo a cargo de Rubén Ríos Ávila.

Creadores y estudiosos de nuestra literatura colaboran en este Homenaje a Manuel Ramos Otero a 30 años de su muerte que la revista Cruce ha tenido a bien albergar.

El ensayo, la entrevista, la crónica y el testimonio son algunos de los géneros con los que Arnaldo Cruz Malavé, Áurea María Sotomayor, Javier Laureano, Jossiana Arroyo, Noel Luna, Juan Carlos Quiñones, Rubén Ríos, Yolanda Martínez-San Miguel y Raquel Salas Rivera atienden la obra de Manuel Ramos Otero.

Por otro lado, Manolo Núñez Negrón colabora con un cuento cuyos personajes se mueven por los territorios de la calle Norzagaray y El Morro que Manuel tanto amasó con su mirada y sus pasos cuando vivía en el #260 de dicha calle y la entrevista que Cristina Pérez Jiménez le hace a Frances Negrón Muntaner —fundadora/directora de la

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Colección de Arte y Activismo Latino de la Universidad de Columbia— da cuenta de las vertientes vitales de los archivos de Ramos Otero que, desde 2014, ampara. El ensayo de Efraín Barradas apunta al lugar que pudo haber tenido Tales of an Urban Landscape, la antología de cuentos —traducidos al inglés— de narradores de los setenta que Ramos Otero tenía programada a finales de los ochenta.

Nada mejor que el título concebido por Barradas para su ensayo, “El plano y las ruinas”, para analizar ese capítulo de la gestión divulgadora de Ramos Otero.

La poesía está representada por el texto de Ángel Antonio Ruiz Laboy que abre este número de Cruce, el de José Luis Vega —a mitad de camino—, el mío, colocado al final, y el inédito de Manuel, que cierra.

También cierran este homenaje ocho versos del mencionado poema “La rosa”, que, más que un testamento, serían las mismas palabras que Manuel estaría profiriendo hoy día si estuviera vivo; se reafirmaría — quizás más que nunca— en que está “desorbitado”, que sigue “enamorado de la orilla” y “tirándole saliva al dios de la pureza”.

Agradecimientos En primer lugar, a la Junta editora de Cruce por acoger en sus páginas este homenaje a Manuel Ramos Otero a 30 años de su muerte, en especial a las profesoras Roxanna Domenech y Sonia Cabanillas por el entusiasmo, compromiso y viabilizar tantas conexiones. A Anto Gamunev por su sabiduría gráfica, que ha hecho de este número dedicado a Manuel haya quedado tan bello; le agradezco también su paciencia.

A Ángel Antonio Ruiz Laboy, quien dijo que sí inmediatamente cuando le planteé que coordinara el vídeo con las lecturas que harían —de textos de Ramos

Otero— distintos autores y autoras. El vídeo es parte integral del homenaje.

A mis sobrinos, Álvaro y Jimena Lloreda Droz, por la importante ayuda que me prestaron con diferentes asuntos tecnológicos de este proyecto.

A todos los escritores, escritoras y estudiosos de la obra de Ramos Otero que también dijeron que sí a colaborar con sus escritos: Arnaldo Cruz Malavé, Áurea María Sotomayor, Efraín Barradas, Frances Negrón Muntaner, Cristina Pérez Jiménez, Javier Laureano, José Luis Vega, Jossiana Arroyo, Ana Lydia Vega, Ángel Antonio Ruiz Laboy, Juan Carlos Quiñones, Manolo Núñez Negrón, Noel Luna, Raquel Salas Rivera, Rubén Ríos y Yolanda Martínez San Miguel.

A los fotógrafos —cuyas imágenes acompañan muchas de estas páginas y el vídeo— por haber autorizado su uso: Doel Vázquez Pérez, Marco Kalisch y Adál Maldonado.

A los autores y autoras que respondieron positivamente a la invitación a leer textos de Ramos Otero para conformar el vídeo: Ana Lydia Vega, Juan Antonio Ramos, Magali García Ramis, Alexandra Pagán, Xavier Valcárcel, Amarilis Tavárez Vales, Rosa Vanessa Otero, Juan Manuel González, Manolo Núñez Negrón, Jeanette Becerra y Ángel Antonio Ruiz Laboy.

Este número de Cruce y el vídeo van de la mano; fueron concebidos ambos como parte del mismo homenaje. Inicialmente, la lectura iba a ser presencial, pero, claro, llegaron los impedimentos de la pandemia y hubo que buscar opciones. El vídeo está en YouTube y ambos “documentos” —revista y vídeo— se abrazan, amorosa y electrónicamente, para mayor proporción de este homenaje a Manuel Ramos Otero.

6 / REVISTA CRUCE: “¿QUÉ MÁS QUIEREN DE MÍ SINO ESTE LIBRO ABIERTO?”

Nota editorial En este número, Cruce honra la vida y el trabajo del gran escritor puertorriqueño Manuel Ramos Otero a treinta años de su muerte. ¿Qué más quieren de mí sino este libro abierto? no solo re/conmemora la obra literaria de Ramos Otero, sino que explora de manera amplia las temáticas presentadas en su prosa y poesía desde aproximaciones históricas, políticas y socioculturales, entre otras. Integra diferentes textos críticos y creativos de un grupo extraordinario de autorxs, académicxs, artistas y pensadorxs contemporanexs. Sus colaboraciones (varias inéditas) nos incitan a reflexionar sobre la evolución e impacto de la obra de Ramos Otero, al igual que sobre la importancia de este audaz escritor en Puerto Rico y su diáspora durante el siglo XX, y la vigencia de su figura y trabajo en el presente.

Agradecemos la generosidad y labor encomiable de la poeta y gestora cultural puertorriqueña Vanessa Droz, quien se encargó de la conceptualización y coordinación de este significativo homenaje. Desde la introducción de esta edición especial, Droz nos evoca a contemplar, a través de una mirada compleja, profunda y afectiva, la obra de Ramos Otero. De igual forma, reconocemos al profesor Anto Gamunev por el hermoso montaje y diseño de este número y al escritor Ángel Antonio Ruiz Laboy por la coordinación y edición del video que acompaña la publicación.

Aprovechamos esta oportunidad para anunciarles que el próximo semestre académico Cruce estará auspiciando una serie de actividades relacionadas con este homenaje.

Esperamos contar con estudiantes, artistas y estudiosxs de Manuel Ramos Otero en dichas actividades. Además, la Junta Editora les convoca a reflexionar sobre las diversas perspectivas, estudios e investigaciones relacionados con movimientos y comunidades LGBTTQIA+ para la próxima edición especial del verano 2021 de Cruce. Les exhortamos a que estén atentxs a nuestras convocatorias, publicaciones y actividades en https://issuu. com/revistacruce y a que consideren formar parte de nuestrxs columnistas.

Gracias por sus lecturas y por continuar cruzándose con nosotrxs.

Atentamente, Roxanna Domenech Cruz, directora Revista Cruce División de Artes Liberales editorescruce@uagm.edu

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Índice

p.10

p.12

p.19

Ángel Antonio Ruiz Laboy - Poesía

pasaporte a la ceniza

Arnaldo Cruz Malavé - Ensayo

Entre el duelo y las rutas: La cuentística diaspórica de Manuel Ramos Otero

Áurea María Sotomayor - Ensayo

Genealogías o el suave desplazamiento de los orígenes en la narrativa de Manuel Ramos Otero

p.28

Efraín Barradas - Ensayo El plano y las ruinas: Manuel Ramos Otero y Tales of an Urban Landscape

p.36

Cristina Pérez Jiménez - Entrevista Manuel Ramos Otero y su “archivo vivo de posibilidades”: Una entrevista a Frances Negrón Muntaner

Javier Laureano - Ensayo Contexto histórico y cartografía queer del Puerto Rico de Manuel Ramos Otero

p.42

p.52

José Luis Vega - Poesía Las palabras del muerto

p.56

Jossianna Arroyo – Crónica Memoria con ángeles

p.62

Manolo Núñez Negrón - Cuento Latitud sativa

8 / REVISTA CRUCE: “¿QUÉ MÁS QUIEREN DE MÍ SINO ESTE LIBRO ABIERTO?”

Noel Luna - Ensayo “Ya es tarde para ablandar garbanzos”: Manuel Ramos Otero, escritor de escritores

p.66

Juan Carlos Quiñones - Testimonio

El aura de Manuel

p.78

Raquel Salas Rivera - Ensayo “En cualquier página abierta”: la novelabingo y el juego azaroso del dialecto puertorriqueño

p.84

Rubén Ríos Ávila - Ensayo Manuel Ramos Otero y la fuerza del rencor

p.92

Yolanda Martínez-San Miguel - Ensayo “La puerta del mar”: ficción, historia y memoria en el imaginario decimonónico de Manuel Ramos Otero

p.98

Ana Lydia Vega – Testimonio

“Para llegarse al tiempo, tienen que retornar los muertos.”

Olga Nolla – Testimonio

El actor y la estrella

p.122

Vanessa Droz - Poesía

Vamos a cazar la muerte

Manuel Ramos Otero – Inédito - Poesía

El octubre de Manuel

p.128

p.124

p.130

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pasaporte a la ceniza Ángel Antonio Ruiz Laboy Poesía

10 / REVISTA CRUCE: “¿QUÉ MÁS QUIEREN DE MÍ SINO ESTE LIBRO ABIERTO?”

me voy del pan, del mar, del aguacero huyo de comer las uvas negras a la orilla de las tardes huyo de ver las llagas florecer como rosas de agua fúnebre de entregar en cada polvo un pasaporte de ceniza gotereando la fe que puse en cada primavera transeúnte de la piel voy camino a ser un emigrante de la sal de los rosarios dejo atrás la huella de humedal que nadie habitó sino el deseo sino quimeras que amenazan con romper el sueño y con abrir las bisagras de ese confín alado de tu pecho vuelo de ti y de tu nombre, de tu saliva y de tu axila de esta hambre de lloverme labio en tus heridas de estas ganas de curarte lo que hiero con mi historia historia que es mía y que fue tuya y ahora es de nadie salvo de un albatros crucificado entre poemas y es que a veces no me basta decantar la sed de tanta compañía ni hacer un homenaje a cada antojo de un altar que se apolille frente al fuego si mi oración se pudre arrodillada en el desasosiego si me vuelvo polizón en el cordel de los milagros esperando a uno uno que me devuelva algo de la vida que entregué e irme con ella a cabalgar lejos de toda profecía de salvación o muerte irme sin bandera ni boleto de regreso hasta hallar un balcón de esos que tienen mecedora y columpiar en la tarde la memoria y los olvidos hacerme mapas en la piel, lloverme a gritos la renuncia y poblar de estrellas mi propia noche a oscuras de nombrarte de vez en cuando tendré que dibujar un astrolabio que convulse las distancias detenerme en la estación de cada verbo y deambular por la torpeza del deseo que te memoria sobre esa huella dactilar que es un pasaje de vuelta inadvertido se me hace imperativo irme de ti, darme todo al viaje sin regreso y huir nuevamente del pan y huir del mar, del aguacero de los nombres, las ausencias, las promesas y aunque no sepa de qué huyo, si es de ti o del miedo de quererte si es de mí o del miedo de dolerme y de dolerte huyo del agüero sentencioso, de la pena del silencio huyo de la posibilidad de ver espaldas porque eso son las despedidas, un desfile de espaldas que se alejan.

(En El tiempo de los escarabajos, Erizo Editorial, 2011)

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Entre el duelo y las rutas:

La cuentística diaspórica de Manuel Ramos Otero Arnaldo M. Cruz-Malavé Ensayo

“Las oraciones precisas y concisas solamente sirven a la rapidez de la muerte. La vida necesita divagaciones.”

“La fea Otero” Manuel Ramos Otero

H

ace ya más de 30 años que Manuel Ramos Otero dedicó su obra en poesía, novela y cuento a expresar el duelo silenciado y reprimido que, desde su primer libro de cuentos, Concierto de metal para un recuerdo y otras orgías de soledad, sus personajes isleños parecían querer eludir contradictoriamente con interminables velorios y circulares ritos luctuosos. Y si hoy nos reunimos, convocados por la fecha de su muerte de sida en 1990, lo hacemos conscientes de que continuamos así esa tradición iniciada por él en la que la evocación de la muerte en ritos funerales alternos o “fuegos fúnebres”, como los llamó él, tienen por objetivo no la afirmación de la muerte sino el ensanchamiento de la vida.

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Podría decirse que, al volver insistentemente sobre estas ceremonias luctuosas, circulares y melancólicas, que obvian el duelo, al volver repetidamente sobre lo espectral y fantasmal en su obra, Ramos Otero se instala en uno de los ejes temáticos centrales de la cultura puertorriqueña.

Se inserta, es decir, en esa crítica en la que, al menos desde finales del siglo xix, las artes puertorriqueñas han identificado el fracaso del duelo con la imposibilidad de constituir un país independiente o estado nacional; crítica que ha visto en nuestras prácticas luctuosas populares uno de los síntomas más incontrovertibles de nuestra colonialidad. Si el duelo compartido, más que el gozo, ha sido el fundamento de la unión nacional, según el filósofo francés Ernest Renan, las artes puertorriqueñas —desde la esperpéntica pintura El velorio (1893) del gran maestro Oller hasta las ambivalentes e irreverentemente tiernas crónicas de Edgardo Rodríguez Juliá— no han dejado de registrar una y otra vez la forma en que las prácticas luctuosas populares de nuestro país no han logrado reducir el sentido de trauma o pérdida a un solo afecto colectivo y hegemónico que fundamente para todos y todas, como propone Renan, la identidad nacional.1 Pero la pérdida que le importa a Ramos Otero en su obra no es la pérdida hegemónica que propone Renan. No es esa pérdida generalizada, que reificada o “inventada”, como sugiere Carlos Pabón, citando a Agamben,2 se constituye en la Gran Pérdida y se vuelve paradójicamente un nuevo centro alterno de poder desde el cual promulgar obligaciones y proyectos: prácticas luctuosas de conmemoración que conllevan a la vez una zona de olvido —de olvido de otras pérdidas (minoritarias, subalternas, cotidianas) que no se pueden tramitar, que es, de hecho, obligatorio olvidar o que es necesario, mejor, como propone Benedict Anderson en su revisión de Renan, recordarlas para olvidarlas.3 Es esta otra zona de pérdidas minoritarias, subalternas, cotidianas, de lo indecible abyecto que no se puede recordar, que no se puede reconocer y llorar, en la que se instala la obra de Ramos Otero para preparar u “organizar”, en su decir, unos “ritos funerales” o “fuegos fúnebres”, o el “epitafio” que son para él sus cuentos.

En lugar de reducir el duelo al supuesto metarrelato compartido del trauma, del Gran Trauma nacional, los personajes subalternos narradores o “cuenteros” de Ramos Otero, como los llama él, relatan —como 1- Ernest Renan: ¿Qu’est-ce qu’une nation?, Paris, Calmann Lévy, 1882.

2- Carlos Pabón: Nación Postmortem: Ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad. San Juan, Ediciones Callejón, 2002, y Rubén Ríos Ávila: La raza cómica: Del sujeto en Puerto Rico. San Juan, Ediciones Callejón, 2002.

3- Benedict Anderson: Imagined Communities, Londres, Verso, 2002, p. 201.

propone Rubén Ríos Ávila en relación con la narrativa puertorriqueña que aborda el tema del trauma nacional del 98— lo inarticulable, lo que excede al acontecimiento histórico, lo que no se puede narrar.4 Podría argumentarse pues que la obra de Ramos Otero, y en particular la cuentística que nos interesa, tal y como la practica él, conforma una política social del duelo parecida a la que en libros sucesivos ha venido promoviendo la filósofa cuir Judith Butler, política social que propone que —ante la vertiginosa expansión contemporánea de la desaparición de vidas que no pueden ser reconocidas o recordadas en un mundo global constituido, según ella, por una especie de melancolía heteronormativa obligatoria— urge crear prácticas culturales luctuosas que reconozcan estas vidas subalternas como valiosas, como vidas que merecen ser vividas.5 Tal, creemos, es la intención que anima gran parte de la obra de Ramos Otero, obra donde la muerte es frecuentemente el tema, pero la vida —en todas sus formas heterogéneas, disímiles y abyectas— es el objetivo. ¿Cómo afianzar la vida recordando la muerte? ¿Cómo prolongarla con prácticas de duelo heterogéneas y disímiles que promuevan el ensanchamiento de los límites de lo que se cuenta y cuenta por vida aceptable y valiosa? ¿Cómo incluir a los descontados del cuento, a los que no cuentan y lo que no se puede contar, sin apropiarse de ellos y de ello, sin incorporarlos o ingerirlos, sin hacerlos desaparecer? ¿Cómo liberar, pues, lo espectral reconociendo las rutas, las otras rutas abyectas de su desahucio o expulsión? El epígrafe que encabeza este breve ensayo, proveniente del relato autobiográfico “La fea Otero” —que poco antes de morir Ramos Otero autorizó que se publicara y terminó sucediendo póstumamente a modo de nota necrológica o epitafio del autor— parecería sugerir una respuesta: “Las oraciones precisas y concisas solamente sirven a la rapidez de la muerte. La vida necesita divagaciones”.6 En un relato hasta ahora inédito, titulado “Enfermedades incurables”, que encontré en una de las cajas de los recién adquiridos Papeles de Manuel Ramos Otero en la Universidad de Columbia en Nueva York, cuando estos estaban aún sin archivar, el narrador, que lleva 14 años exiliado en la ciudad medita sobre sus razones para emigrar. Nueva York le había parecido 4- Rubén Ríos Ávila, p. 33, n. 25.

5- Judith Butler: The Psychic Life of Power: Theories in Subjection, Stanford, Stanford University Press, 1997; Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, Londres, Verso, 2004.

6- Publicado, según Rubén Ríos Ávila, a petición del autor como parte del homenaje que el periódico El Mundo le rindió en su suplemento Puerto Rico Ilustrado, 28 de octubre, 1990 (pp. 21-23), en ocasión de su muerte.

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Entre el duelo y las rutas: La cuentística diaspórica de Manuel Ramos Otero

Foto por Adál Maldonado

En lugar de reducir el duelo al supuesto metarrelato compartido del trauma, del Gran Trauma nacional, los personajes subalternos narradores o “cuenteros” de Ramos Otero, como los llama él, relatan (…) lo inarticulable, lo que excede al acontecimiento histórico, lo que no se puede narrar.

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Arnaldo M. Cruz-Malavé - Ensayo

entonces no tanto “la tierra prometida” de los que buscaban mejores oportunidades de empleo como la utopía o tierra de promisión “de todos los que soñábamos con independizarnos de las enfermedades y las muertes habituales, … de los que no queríamos morirnos en nuestro pueblo visitando parientes o persiguiendo cajas de muerto camino al cementerio”. Nueva York aparecía entonces, no tanto como una inmensa fábrica o factoría que le permitía al inmigrante ingresar en la modernidad, sino como un espacio externo desde el cual se podía “romper” con el círculo cerrado de los “viejos patrones” isleños del luto y la melancolía, desde donde se podían crear nuevas prácticas de duelo que, al reconocer la muerte, extendieran la vida.

14 años después —reflexiona él— la ciudad se había convertido en un “laberinto” impersonal, sin posibilidad de salida, regido, al igual que la isla, por continuas ceremonias de enfermedad y muerte. El año es 1982; año en que hace su aparición el término sida, y su compañero, el escenógrafo John Anthes, y su querido amigo, el gran poeta y dramaturgo boricua Víctor Fragoso, sexiliado en Nueva York, mueren insólita y misteriosamente de una enfermedad desconocida, ominosa y letal.7 Quizás sea aquí en este relato inédito de 1982, que aparece por primera vez en la nueva antología de los Cuentos (casi) completos de Manuel Ramos Otero, que publicará Casa de las Américas —relato que podríamos llamar premonitorio de lo que será la representación explícita del sida en sus textos posteriores, Página en blanco y staccato e Invitación al polvo— que Ramos Otero parece vislumbrar por primera vez lo que será la expansión vertiginosa de la pandemia que devastará la comunidad puertorriqueña en la isla y la diáspora. En él, Ramos Otero parecería 7- Sobre la temática del sida en la obra de Ramos Otero, v. Carlos A. Rodríguez Matos (compilador): Poesída, New York, Ollantay Center for the Arts, 1995; Dionisio Cañas: El poeta y la ciudad: Nueva York y los escritores hispanos, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 116-130; Benigno Trigo, n. 29; y la brillante semblanza de Consuelo Arias: “De Times Square a Mar Chiquita”. 80grados, 24 de octubre de 2014.

descubrir no solo una nueva temática narrativa —la del sida— sino también una nueva cartografía donde la enfermedad y la muerte, que se han extendido hasta absorber la metrópoli como posible espacio externo y “promisorio” de liberación desde el cual se podía tramitar el duelo, el duelo isleño, comienzan a hacer ahora visibles y posibles otros desplazamientos de rutas translocales y abyectas en un mundo interconectado y global.

En un libro riguroso y lúcido sobre la escritura seropositiva latinoamericana, Viajes virales,8 la escritora chilena Lina Meruane propone que, ante la imagen de una contaminación epidémica que atraviesa indiscriminadamente todas las fronteras para convertirse, en el decir de Susan Sontag, en “uno de los precursores distópicos de la aldea global”,9 la visión utópica y sexílica de una vanguardia cuir latinoamericana —que había cifrado en el viaje, el exilio y la fuga la posibilidad de formar comunidades alternativas fuera del espacio nacional, basadas en la disidencia sexual— comienza a erosionarse y a sustituirse en la obra de ciertos artistas cuir latinoamericanos por una visión crítica que destaca las desigualdades de ese flujo global, pretendidamente igualitario y liberador, y reclama en cambio la defensa de las sexualidades disidentes locales, revirtiendo con ello la dirección de la trasmisión del virus, que inicialmente se concibió como la infiltración (terrorista) del tercer mundo (África, Haití) en el primero, hacia la invasión del territorio latinoamericano por el neoliberalismo global en la figura del turista portador del sida y las nuevas identidades sexuales comerciales. La defensa de la disidencia sexual latinoamericana se convierte, entonces, en estas respuestas seropositivas, según el análisis de Meruane, en una defensa territorial de lo local y, en particular, de la loca como la expresión de una diferencia sexual que la globalización intenta homogeneizar o erradicar.

8- Lina Meruane: Viajes virales: La crisis del contagio global en la escritura del sida.

México, Fondo de Cultura Económica, 2012.

9- Susan Sontag: El sida y sus metáforas, Barcelona, Taurus, 1996.

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Entre el duelo y las rutas: La cuentística diaspórica de Manuel Ramos Otero

Y es aquí, en relación con esta reacción crítica localista, que podríamos proponer: la escritura “sidosa” de Ramos Otero interviene temprana y significativamente en los debates sobre la globalización, el sida y el duelo para ofrecer desde la diáspora, desde lo que Yolanda Martínez-San Miguel ha llamado la “intracolonialidad” diaspórica puertorriqueña,10 una respuesta a las metáforas hegemónicas de la migración y el sida que no se ampara ni en una visión utópica del exilio y la fuga ni en las metáforas territoriales de la invasión del tradicional discurso antiimperialista que la escritura seropositiva latinoamericana recicló. Es decir, ante la reacción localista de la escritura seropositiva latinoamericana, la escritura sidosa de Ramos Otero no se propone ni global ni local sino, para usar el término que han venido construyendo varios críticos puertorriqueños y, en particular, Lawrence La Fountain-Stokes, translocal.11 Es por ello que en el último libro de cuentos de Ramos Otero, que aborda explícitamente el tema del sida, Página en blanco y staccato, la emblemática fecha de 1898, que engarza las diversas historias de migraciones que narra el texto, no remite —como era de esperarse— a la invasión u ocupación territorial de Puerto Rico, Cuba, Guam o Filipinas sino al mapa geopolítico global de desplazamientos migratorios que esa fecha instauró y consolidó, estableciendo rutas coloniales o neocoloniales abyectas por las que se ven obligadas a transitar mercancías y gente. Y es en contrapunto con esta nueva cartografía global e imperial —y no contra la frustrada soberanía territorial de la nación— que los personajes de Página en blanco y staccato constituyen sus prácticas de supervivencia y sus relatos y que el “cuentero” o narrador “sidoso”, 10- Yolanda Martínez-San Miguel: Coloniality of Diasporas: Rethinking Intra-Colonial Migrations in a Pan-Caribbean Context. Nueva York: Palgrave MacMillan, 2014.

11- V., por ejemplo, Mayra Santos-Febres: “The Translocal Papers”, Tesis doctoral, Cornell, 1991; Cruz-Malavé: “Colonial Figures in Motion: Globalization and Translocality in Contemporary Puerto Rican Literature in the United States”. CENTRO XIV, nro. 2, 2002, pp. 5-24; La Fountain-Stokes: “Translocas: Migración, homosexualidad y travestismo en el performance puertorriqueño reciente”. emisférica 8.1, verano 2011.

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Arnaldo M. Cruz-Malavé - Ensayo

Presentación de Fuegos fúnebres, agosto de 1980, Casa Blanca, Viejo San Juan

que recorre sus páginas como doble ficcional del autor que es Ramos Otero, ofrece sus prácticas de resistencia seropositiva. Como en el relato paradigmático del libro “Vivir del cuento”, el modelo para estas prácticas creativas de supervivencia son las estrategias narrativas de prórroga e interrupción que emplea la narradora de Las mil y una noches, Scheherazada, para extender el relato y prolongar la vida. Asumiendo de igual manera prácticas narrativas creativas que despliegan interrupciones, digresiones y pausas, los cuenteros marginales de Página en blanco y staccato extienden a la vez no sólo la sintaxis narrativa del texto sino también el entramado de las rutas globales abyectas por las que se han visto obligados a desplazarse, creando así un mapa alterno, igualmente móvil pero hecho de desviaciones, digresiones y prórrogas.

“¿Cómo nombrar a los desaparecidos del cuento”, a los descontados, se pregunta en el relato final, “Descuento”, el cuentero sidoso que es el autor del texto, consciente de que él también ha de desaparecer, “a menos que no sea mostrando el valor de su presencia?” ¿Cómo expresar, pues, el duelo si no hay un espacio externo desde el cual vislumbrar y contener la abrumadora y vertiginosa expansión del luto, de la melancolía especular que se ha apoderado del mundo y el cuerpo? Desplazándose por las abyectas rutas globales, la obra cuentística de Ramos Otero parecería contestar estas preguntas aportando a la isla melancólica y sus diásporas, como móviles remesas culturales, los “fuegos fúnebres” o las nuevas prácticas translocales del duelo que producen la pausa, el desvío y la divagación.

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 17

Genealogías o el suave desplazamiento

de los orígenes en la narrativa de Manuel Ramos Otero Áurea María Sotomayor Ensayo

El genealogista necesita la historia para disipar las quimeras del origen, un poco a modo del filósofo pío que necesita un médico para exorcizar la sombra de su alma.

—Michel Foucault

1- Staccato Lo que amenaza el cuerpo que es el cuento es la página en blanco que lo anularía. Pero esta página en blanco que agrede mallarmeanamente al personaje del escritor, en la narrativa de Ramos Otero blande (paradójicamente) un estilete: la posibilidad de un relato infinito con cuyas genealogías se divierte el narrador. Genealogías de la familia, de la nación, genealogías del cuento, que son el recorrido que traza el libro de Manuel Ramos Otero en Página en blanco y staccato1 y en una parte significativa de sus relatos en otras colecciones.2 La genealogía en su 1- Página en blanco y staccato. Manuel Ramos Otero. Madrid: Editorial Playor, 1987.

2- Nos remitimos a Concierto de metal para un recuerdo. Río Piedras: Editorial Cultural, 1971, y El cuento de la mujer del mar. Río Piedras: Editorial Huracán, 1979, escritos reunidos en la colección Cuentos de buena tinta San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1992. En adelante, citaremos del último

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narrativa funciona a manera de un estilete que rasga “las quimeras del origen”3 que son la clase, el sexo, la familia, la nación: vocaciones literarias, vocaciones libertarias, relatos todos atados teleológicamente en el relato heroico de la nacionalidad. Tomando la sospecha como brújula, indagaré en esos relatos de Ramos Otero que insistentemente evocan la familia, la clase, la identidad, el sexo. En esos relatos hay senderos divertidos enunciando una interrupción, unos desvíos con los que se agrede al lector ansioso de cronologías y caminos rectos. Esos lúdicos desvíos tan divertidos nos conducirán a la figura de un genealogista, un crítico de los valores y del fundamento de esos valores.4 Y los valores son resultado de un proceso de avasallamiento, de una voluntad de poder que impone unos fines a unos hechos, los impone, interpretando y reajustando para formar nuevos propósitos.

Existe una pasión genealogista que atraviesa toda la obra de Manuel Ramos Otero. En un principio, se cifra en las casas, en bienes inmuebles convertidos en repositorios de subjetividades, bienes que devienen, a la postre, espejos.

La cosa (la casa) se personaliza y la “genealogía” del bien inmueble genera un extraño derecho de sucesiones un tanto irónico. En algunos cuentos de Ramos Otero, los objetos son depósitos de poder material, están vinculados con la permanencia, la tradición, la clase, la familia. El narrador imprime en ellos subjetividades, intercambiables como equivalencias, en un principio, como ocurre en “La casa clausurada.”5 El tiempo se ha detenido en ella y, así también, la forma en que el narrador-protagonista percibe el mundo: “Soy así. No es la melancolía. Mi melancolía es rigurosa. Vocación. No emocionalidad descontrolada.

Mamá es la nostalgia. La casa clausurada es la nostalgia.

Yo soy la nostalgia. La ciudad en estos instantes es la nostalgia.” (71) El protagonista internaliza los objetos de volumen.

3- “Nietzsche, Genealogy, History” (1971). En Language, Counter-Memory, Practice; Selected Essays and Interviews. Ithaca: Cornell University Press, 1977.

Michel Foucault, 139-164.

4- En su importante libro sobre la obra de Nietzsche, Gilles Deleuze distingue entre el genealogista y el juez de un tribunal, señalando que el genealogista es un filósofo que indaga sobre la valoración misma de los valores, sobre el origen de esos valores. Nietzsche et la philosophie (Paris: Presses Universitaires de France, 1962, 2-3). Más adelante, a la página 62 señala: “Mais une valeur a toujours une généalogie, dont dépendent la noblesse ou la bassésse de ce qu’elle nous invite à croire, à sentir, et à penser. Quelle bassésse peut trouver son expression dans une valeur, quelle noblesse dans une autre, seul le généalogiste est apte à le découvrir, parce qu’il sait manier l’élement différentiel : il est le maître de la critique des valeurs. » 5- En este cuento, la casa es la madre y, posteriormente, el hijo es la casa, al heredar a su madre. Pensamos que esa casa clausurada es la misma casa que se quemó en el conocido cuento de René Marqués, “Los soles truncos”, o la que fue destruida por las máquinas en “Ese mosaico fresco sobre aquel mosaico antiguo”. Este es, pensamos, el homenaje secreto que le rinde Ramos Otero a la cuentística de René Marqués.

la casa, los bienes de la familia; los símbolos de su memoria yacen sintetizados en el álbum de fotos.”6 Posteriormente, afloran otros espacios, otras casas, como en “Ceremonia de bienes y raíces”, pero ya entonces las cosas se personalizan y la casa se convierte en el cuerpo de quienes la habitan.

Con los filos de las paredes perpendiculares se hace el amor; se visten de colores los umbrales, las habitaciones y los recintos vacíos donde se lamenta una ausencia. Luego, los bienes asumen otra forma en Página en blanco y staccato.

El bien inmueble pierde también su valor como símbolo narrativo y es reemplazado por otras monedas de cambio: barcos, cuerpos, líquidos, fluidos.7 Sin embargo, el mayor bien para los intelectuales, parecería implicar el narrador, es esa revista de “La heredera”,8 o el volumen mismo que está escribiendo; el bien, entonces, es la intangible propiedad intelectual. El destierro o el exilio real o metafórico que padecen todos los personajes del volumen se remedia con la pasión de la escritura, el único bien y la única tierra aquí valorada.

Esta pasión genealogista que comentábamos necesita esclarecerse, descifrarse. Su vínculo con la casta, la ascendencia, la cáustica e infausta progenie familiar, el descastado intelectual, el intelectual en el exilio, los lazos de sangre y tradición, la reminiscencia nostálgica de la clase, son todos lugares repetidos e inventados a lo largo de toda su escritura. En “Los cuatro grandes errores”, comentaba Nietzsche que “la gran perversión de la razón es la confusión de causa y efecto”.9 No hay orígenes, podríamos decir, sino múltiples lugares de fuga. Página en blanco y staccato constituye un suave desplazamiento de los orígenes, el árbol genealógico del exiliado. Unas tierras y geografías de la memoria obcecan a una voz narrativa que se desplaza flotando entre varias orillas: las del Mar 6- Casi al finalizar el relato, dice: “Yo estoy aquí. Absorbiendo la fragilidad de la Tiffany destruida que de pronto queda intacta; los candelabros apagados que súbitamente se encienden; las alfombras casi hechas polvo tejido recobran sus colores; y el sofá, los butacones de terciopelo, el sonido que mamá produce mientras golpea su vajilla Ming con la cucharita de plata, al servir el café. Ese olor que perdura. Esas violetas diluidas en la atmósfera. Ese libro de la familia reconstruido frente a mí. La familia es mamá. La familia es la casa.

La familia soy yo.” (72) 7- En “La otra isla de Puerto Rico”, la Hacienda La Esmeralda es ya una ruina. “Como si la isla, el caserón y la biblioteca flotaran sobre pilotes de pino, a su vez enterrados en archipiélagos de arena, tejidos por hilos de agua dulce y corrientes de agua salada, para que la posición de esa otra isla constantemente se alterara a sí mismo su cielo” (15). Es decir, esta propiedad no enclava sobre terreno firme, sino en el líquido y memorioso de, probablemente, las Islas Canarias.

8- Cuento en clave (conte-à-clef), como lo llama el autor, donde se parodia un intercambio epistolar entre una conocida narradora puertorriqueña, amiga del autor, y el narrador. La revista a la que se alude en el relato, llamada allí Puerto corresponde a la revista Zona de carga y descarga, de importancia en la década de los setenta.

9- En El ocaso de los ídolos. Barcelona: Tusquets editores, 1980.

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Genealogías o el suave desplazamiento de los orígenes en la narrativa de Manuel Ramos Otero

Mediterráneo (Grecia), las del Pacífico (San Francisco, Molokai), las del Caribe y el Atlántico, así como las del Mar de Sangre de “Oubao Moin”.10 En esos márgenes acuáticos van marcándose y difuminándose los hitos de una larga travesía por lo nacional, la travesía del descastado del mar entre Molokai y Nueva York, la del homosexual, la del “leproso” que descubre que su marca es precisamente un problema de interpretación11 y la del escritor, cuya vida es una tragedia basada en un “anacronismo étnico”.12 II. Fisuras, sobre todo, fisuras: en el relato arbóreo.

Dios acecha en los intersticios.

—Jorge Luis Borges

Como genealogista, este narrador descubrirá rasgos en la descendencia, minucias cotidianas, errores de cálculo, azares significativos. Hallará la dispersión, no la unidad; azares y no causalidades, pasiones libres de razones. En última instancia, la travesía por esa historia tan personalizada, ficcionalizada y cotidianizada,14 nos incita a descubrir en el narrador a un genealogista y a indagar en su método de ejercer la sospecha, la reflexión sobre el origen y el nacimiento, pero también la diferencia o la distancia en el origen. Los juicios de valor que producen los adjetivos “bueno” y “malvado”, el valor que ellos mismos poseen es el problema al que replica Nietzsche en La genealogía de la moral: Pero todas las finalidades, todas las utilidades, son sólo indicios de que una voluntad de poder se ha enseñoreado de algo menos poderoso y ha impreso en ello, partiendo de sí misma, el sentido de una función; y la historia entera de una ‘cosa’, de un órgano, de un uso, puede ser así una interrumpida cadena indicativa de interpretaciones y reajustes siempre nuevos, cuyas causas no tienen siquiera necesidad de estar relacionadas entre sí, antes bien a veces se suceden y se relevan de un modo meramente casual.15

La filiación a un grupo, sostenido ese vínculo por lazos de sangre, tradición y clase o raza, forman parte del concepto de Herkunft, a diferencia del concepto de Ursprung u origen, de contenido metafísico en la lectura foucaultiana de Nietzsche.13 Según Michel Foucault, cuando el genealogista abandona la metafísica lanzándose en los brazos de la historia, descubre unos pequeños detalles, azares, contingencias que son mucho más interesantes que las esencias puras que custodia la metafísica. Es en ese sentido que retornamos al epígrafe En este contexto, y relacionado con el proceso de nuestro trabajo: ese nacimiento de la pasión, esa de valoración, deberíamos reflexionar sobre el valor que filiación a la vitalidad consistente en hallar cómo se acuña posee el adjetivo “leproso”16 en “Vivir del cuento” o de un concepto de libertad fundado en las invenciones de las 14- Pensamos, por ejemplo, particularmente en el ensayo “Ficción e historia: clases dominantes es muestra de que en el principio era texto y pretexto de la autobiografía” (1988), en mi opinión alma gemela de la fuga, la disparidad y no la identidad. El genealogista, “Vivir del cuento”, y en un pasaje como el siguiente: “Quiero pensar que mi digámoslo a nuestra manera, pasa por la historia como escritura no comenzó conmigo. Quiero pensar que mi escritura es ese diáloincesante con todos los cuenteros que, como yo, en un momento lunaroso por los laberintos subterráneos que debemos atravesar go de nuestro personaje asumimos lo que con toda lógica de sapo habíamos para poder valorar la derrota del minotauro por nosotros. aprendido, y que de momento se disolvió con la locura de ser ese escorpión La recurrencia a la historia en la narrativa de Ramos que ante todo defiende aquello para lo que la lógica no existe”. (142). AnOtero se manifiesta a manera de un hilo de Ariadne que tología de textos literarios. Editores: Alberty, Auffant, Cardona, Matos Freire, Sotomayor. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1994, 137-142. nos conduce fuera de las quimeras del origen. Peor hay 15- Genealogía de la moral. Madrid: Alianza Editorial, 1988, 88. que atravesarla, recorrer esa historia de forma irónica, 16- Remito a mi querida lectora o a mi querido lector a pensar en las palabras de un filósofo, John D. Caputo, quien en su importante libro Against Ethapuñalarla.

10- “Oubao Moin” o, en lengua caribe, “tierra de sangre”. Alusión a uno de los poemas de la colección Alabanza en la torre de Ciales, del poeta Juan Antonio Corretjer.

11- Ver “Vivir del cuento”, específicamente la página 68, líneas sobre las que volveremos posteriormente.

12- “Página en blanco y staccato”, 88.

13- “Nietzsche, Genealogy, History”, 145-148.

ics, Contributions to a Poetics of Obligation with Constant Reference to Deconstruction (Bloomington: Indiana University Press, 1993) comenta: “Is leprosy real or is it just a very powerful image, a poetic metaphor in the poetics of disasters, a vague, ominous problem for dying flesh, a representation of the unrepresentable, a hyperbolic expression for the vulnerability of the flesh, for the disaster? Is AIDS a modern form of leprosy? Is leprosy an ancient form of AIDS? How are these black spectres related? Are they perhaps both species of the Black Plague? Was that real too, or just another phantom haunting

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Áurea María Sotomayor - Ensayo

“loca” en “Loca la de la locura.” En ambos, el narrador en primera persona se expone, se exhibe, relata un crimen: haber asesinado, ser leproso, sobre todo haber contado a una audiencia a quien desconoce. Mas, posteriormente, ser leproso o ser loca se contextualiza. Contar es contextualizar y desvalorar la palabra de su sentido original. Por otro lado, ¿qué simboliza la casa, la tierra en que enclava, sus puertas y sus goznes, en otros cuentos al compararlos con los relatos de barcos, viajes, exilios? Aún más, esa poética y casi redundante filiación con la hibridez en su extenso homenaje a la Madame Cafolé de Palés y con el martirio, por vía de Julia de Burgos, ¿podrá leerse como una respuesta estética al postulado nacionalista bipolar y purista del slogan “o yanquis o puertorriqueños”?

El narrador único y sucesivo de estas cinco historias repasará genealogías (mandingas, senegalesas, canarias, corsas, asturianas), trazará marcas topográficas, extenderá geografías y prolongará las murallas y los linderos hasta el infinito.17 Inscribirá mapas sobre los cuerpos (en el cuerpo de Tin Yao), irreconocible su rostro por el asesinato; en la piel marcada de Monserrate, en el sarcoma del narrador, en su complejo de Scherezade, en el cuerpo flotante del buque de carga que conduce a los exiliados puertorriqueños a una isla hawaiiana), revivirá epístolas interrumpidas por traumas familiares y nacionales (“Vivir del cuento”, “La heredera”) y producirá una historia nueva e inverosímil asida al inestable origen de su pasión infinita por la ficción: la del cuentero, un cuentero que es Monserrate, que es el interpelador de la heredera, el escritor de diarios y el historiador-periodista de “La otra isla de Puerto Rico” o el asesino de Sam Fat, o el amante de Paul en “La piel de Paul”, el guionista de “Hollywood our sleep? What is the hidden epistemology of epidemiology? Is leprosy really a disease that can be treated by modern medicine or is it just a product of the Jew-Greek imagination, a way Jew-Greek poets found to body forth the body’s fated end and the wrath of a god intent on visiting trouble on those who trouble him? Leprosy is disease itself, mortality itself, fatality itself, contagion itself. It is everything loathsome, untouchable, unclean; everything that requires exclusion, confinement”, 156.

17- Lo hace de forma casi “imperialista”, pero como cuentero al fin: “un analfabeta entendía cuando aquellos hombres trazaban sus destinos sobre un mapa maltratado y húmedo, diciendo que miráramos la línea casi recta que se puede trazar desde Puerto Rico hasta Hawaii y que la misma pasaba un poquito más al norte del mentado canal de Panamá, y quién no había oído hablar del canal en esos tiempos, todo iba a ser canal de mar a mar, que si de momento estás en el Mar Caribe mira y de pronto estás en el gigantesco Pacífico y si miras atrás casi se ve Puerto Rico.” (52) Esta óptica es también la del personaje que ve en Hawaii a Puerto Rico, por múltiples razones.

Memorabilia”, el amante abandonado de “La hora del ángel”, el nostálgico de “El cuento de la mujer del mar”.

Ese cuento, nos parece, es nuevo; se dedicará a renarrar otra historia, evaluará los valores del origen, alterará cronologías, destronará el principio de sucesión en el relato, relativizará las biografías, establecerá su diferencia o su distancia.

Abordamos aquí tan solo dos de esas genealogías: las de la familia y, por ende, las de la nación y las del cuento.18 La genealogía familiar funge a modo de un pseudodiscurso histórico elaborándose principalmente en dos relatos: “Vivir del cuento” y “Página en blanco y staccato.” Sin embargo, en ambos se irá minando precisamente esa genealogía que se remite a los antepasados para dar paso a un presente: el del exiliado. En el caso de éste, ¿qué valor tiene asirse a una genealogía? Como en otro renglón, ¿qué valor tiene la lengua materna si no es atar al emigrante a la inmovilidad y a la marginación? En este aspecto, el instrumento de análisis en la narrativa de Ramos Otero es el discurso histórico, para el que se reserva la paradójica metáfora de la página en blanco: “Yo recuerdo haberlo visto como un puñal vidrioso rasgándola en lapsos exactos” (72), dice el narrador del cuento homónimo.

Y el argumento del cuento, su historia, es generado por el desafío que le lanza Sam Fat al cuentero: “You’re a writer… or worse: a dark poet born in the year of the rat. You’re almost dead. How much time you have left to fill in your blank page?” (72) Más adelante, el narrador, aludiendo a Sam Fat, señala: “Su vida era una película y él era el productor, el director, el escritor y actor principal; un rol que sólo cuando la página está totalmente en blanco se puede realizar. Él era, naturalmente, el staccato del cuento, el puñal perdido”. (85) Este cuento puede leerse como una cita y un encuentro fraguado entre las páginas anónimas de una guía telefónica donde se convoca a su lector más idóneo, su víctima más preciada, su perfecto amor, semblable.

La escritura fictiva (o la ficción) es el puñal que atraviesa las biografías de cada uno de los protagonistas.

18- Genealogía del cuento es “Vivir del cuento”, el cual relata cómo surge el tema metanarrativo y “descuento”, que resume las peripecias biográficas en torno a cada uno de los cuentos en Página en blanco y staccato. Obtenemos genealogías metafóricas también en “Inventario mitológico del cuento” y en “El cuento de la Mujer del Mar”. A Ramos Otero no le basta con aludir a la genealogía de su propia narrativa, sino que alude a las de otros narradores: Magali García Ramis y Rosario Ferré.

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Genealogías o el suave desplazamiento de los orígenes en la narrativa de Manuel Ramos Otero

El puñal o el lápiz, rasga la página inmaculada para darle paso, hacerle espacio, a otra historia donde no hay otra causalidad que la de la magia narrativa, como en el célebre ensayo de Jorge Luis Borges,19 la inventada historia genealógica donde se desplazan y confunden los orígenes.

De ahí la multivocidad, a lo largo de toda la colección, del significante historia: “Solo bastó esa línea para que la historia de Sam Fat y la mía se confundieran en la noche con su vínculo milenario” (71). Probablemente, uno de los detalles más enigmáticos de este cuento, al igual que en “Vivir del cuento”, sea el cuestionamiento sobre quién escribe a quién, quién cita a quién en esa noche infinita de una despedida de año. ¿El narrador-escritor cita a Sam Fat o a la inversa? Es decir, ¿quién cita a la escritura aquí, el detective-narrador llamado Sam Fat o Manuel, el narradorescritor? Constituyen ambos figuras paralelas mutuamente reflejables para que el lector desconozca quién engendra a quién y lanzarnos, a su vez, otra interrogante sobre la metafísica de los orígenes, ahora representada dicha interrogante en la figura de un narrador. Podrían verse ambos, incluso, como dos infames —Monserrate, Sam Fat— a quienes el narrador coloca en el centro de su cuento para que codicien la figura suya. Su historia (la de ellos) es una impostura del narrador; sus vidas, el lugar de su deseo (el del narrador); un desafío a su propia historia y a su propia genealogía.

Cada uno de esos personajes inventados por el autor produce, a su vez, su propia historia, sus sucesivas “ruinas circulares”. Si los infames borgeanos —cuyo aliento se siente a lo largo de toda esta colección— desconocían su pasado borrándolo y superponiéndole diversos hechos, los de Ramos Otero se caracterizan por una sobreabundancia agotadora que atañe a su pasado y que se cifra en la genealogía. No obstante, es la genealogía suya puesta en boca del narrador. Ellos mismos establecen para con ella una distancia singular con variantes respecto a los diversos grados de indiferencia. El narrador se ocupa de manipular los niveles de verosimilitud y también los totalmente irreales. La recurrencia, en ambos cuentos, del plano metalingüístico y el biográfico vincula el tema de los intelectuales con el del discurso nacional.

Esta composición sobre la biografía como osamenta se 19- El arte narrativo y la magia”. Discusión. Madrid: Alianza Editorial, 1980, pp. 71-79.

acompaña de la marca de la etnia en la transposición fuera de las fronteras nacionales y nos remite al emigrante. Más que recorrer mundos, estos son perseguidos por un mapa, por unas fronteras, por unos orígenes, por unas miradas consabidas que confligen en su ser, en unos estereotipos y, en cierta medida, todos dichos personajes reclaman una libertad fuera del estereotipo, afirmándose precisamente en la fisura y en la indiferencia respecto a lo que llaman identidad. Ello es extraño en figuras que nos remiten a la tradición del doppelganger (tan asida a esencias y polaridades resueltas ceremonialmente en el duelo),20 dobles que podrían enamorarse de sí mismos y que, a su vez, evocan la muerte. William Wilson21 descansa entre Sam y Manuel o entre Monserrate y Manuel, o entre la heredera y Manuel.22 Ambos —Monserrate, Sam Fat— son contados y son cuenteros. En su transformación como personajes, cruzan el umbral ensombrecido de la etnia, la nacionalidad y el género y privilegian el ser cuenteros libres de toda marca, es decir, libres de toda genealogía: de nación, de género, de raza.23 Es parte suya ahora despojarse de cualquier seña: liberarse del estigma para entrar en la humanidad plena y sin condiciones. El leproso no lo es, el babalao rechaza sus collares. Dice Monserrate: “Desde entonces, he vuelto a la misma lectura: estoy a 88 años de mi nacimiento y desde hace como cinco que los médicos me han dicho que no soy leproso que nunca lo he sido, que lo mío es una condición de pigmento de la piel” (68).

Y para Sam Fat, “los collares santeros eran culebras en la arena de su cuello”. Ante el reclamo, pensamos, genealógico, de su madre puertorriqueña, responde en idioma inglés: 20- Para un repaso de esa tradición, nos remitimos al estudio de Otto Rank, “The Double, A Psychoanalytic Study”. New York: Meridian Book, 1971, traducido por Harry Tucker, del conocido libro de 1925.

21- “William Wilson”, Edgar Allan Poe. 22- Hay una fijación con su doble, también presente en la novela de Luis Rafael Sánchez La importancia de llamarse Daniel Santos. Daniel es el deseo en la escritura de Sánchez y la relación escritural con él genera a su vez un Narciso criollo. Ver mi reseña “Daniel Santos es Daniel Santos es Daniel Santos” (El Mundo, 30 de octubre de 1988) y en Hilo de Aracne. Literatura puertorriqueña hoy.

San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1995.

23- Ese ser puertorriqueño como ser marcado o estigmatizado ya se ha convertido en un tema importante que deberá estudiarse. Hay varias muestras: Seva, de Luis López Nieves, el cuento “1989”, de Edgardo Sanabria Santaliz, “Vivir del cuento”, de Ramos Otero, además de las marcas de muchos personajes en Spiks, de Pedro Juan Soto. La diferencia entre las marcas de los personajes de todos estos relatos se produce a partir de la imagen de la invasión en el año de 1898.

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Áurea María Sotomayor - Ensayo

Urine on dust. You just transpose it. These are the saints.

These are the altars on the side of the road. It is a pity… these are the martyrs. And all I know is that wallpaper was made for fire, mirrors were made for light and we were made for remembering a time that doesn’t exist, a light that doesn’t remember, and dreams of silk that the seamstress cannot unravel. (84) Son ambos, Monserrate y Sam Fat, el puñal que disipa las quimeras del origen.

[La tercera parte de la publicación original ha sido suprimida para efectos de esta publicación].

IV. ¿Dónde se aloca la piel?24 The body is the inscribed surface of events (traced by language and dissolved by ideas). The locus of a dissociated Self (adopting the illusion of a substantial unity), and a volume in perpetual disintegration. Genealogy, as an analysis of descent is thus situated within the articulation of the body and history. Its task is to expose a body totally imprinted by history and the process of history’s destruction of the body.

24- Las reflexiones vertidas en esta sección constituyen gran parte de la presentación que hiciera del libro Cuentos de buena tinta en la sede del Instituto de Cultura Puertorriqueña, en noviembre de 1992, que fue publicada posteriormente como “Confesiones de una máscara” en la revista cultural Postdata (San Juan) #5, 1992, ocho páginas no numeradas.

—Michel Foucault.25 El cuerpo es cuento. Entre ambos órdenes, habitando el intersticio que acomoda el abismo de la piel encarándose con el abismo de la ilusión se desata, se derrama, se desintegra el verbo, que es la mirada de la piel. La estremecedora y perturbadora mirada de la piel, que es la palabra. Es la hora del ángel: “Me voy retirando.

Las pestañas se separan de mí. La boca. Los ojos. La nariz.

Están ahí. Sobre la alfombra. Sobre la mesa. Colgando de la lámpara. Allí mi brazo. Aquí una pierna. La espalda en el fregadero. Desparramado. Desintegrado en átomos de carne”.26 El decir del cuentero, como se autodenomina Ramos Otero, se agota en esa búsqueda del límite, que son ambos abismos, el de la piel, el de la ficción. El límite es un destino que lo aboca al cerco, a la línea fronteriza.

Los límites son, por un lado, un cuerpo cuya tangibilidad estriba en ser contado; por el otro, un cuento cuya posibilidad radica en ser tocado. La paronomasia cifra este recorrido por una sintaxis que gira sobre su propio nombre. Cuento=cuerpo. Cuentero=Polifemo. Lo dice uno de sus personajes-narradores: “Somos el hombre del otro, inevitablemente. El bello y la bestia a la vez. La más terrible realidad del espacio desdoblado.”27 El asesino es asesinado y el perseguido es su perseguidor.

La paronomasia actúa como umbral que nos remite, 25- “Nietzsche, Genealogy, History”, op. cit., 148 26- Cuentos de buena tinta, 131.

27- El cuento de la mujer del mar. Río Piedras: Cultural, 210.

...la travesía por esa historia tan personalizada, ficcionalizada y cotidianizada, nos incita a descubrir en el narrador a un genealogista y a indagar en su método de ejercer la sospecha, la reflexión sobre el origen y el nacimiento, pero también la diferencia o la distancia en el origen.

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Genealogías o el suave desplazamiento de los orígenes en la narrativa de Manuel Ramos Otero

una vez más, a un proceso indagador de la identidad o de la proliferación de identidades: “No. Uno no existe.

Existo cuando el otro es de uno. Se existe cuando uno es del otro y se cierran los ciclos.” 28 Se corrobora en “Vida ejemplar del esclavo y el señor”: “soy el esclavo del señor, soy el señor del esclavo”. Allí se invierten las funciones asignadas a las identidades forzándolas a estallar, a romper el cerco. Esa locura de la identidad o esa movilidad perpetua de las identidades la traduce también la sintaxis en la oración infinita que es el cuento “Tren que no pasa por la vía” o la oración demasiado finita de “Vida ejemplar del esclavo y el señor”, constituido por una sucesión de oraciones brevísimas, o el deleite de la digresión infinita, las cláusulas interminables, las subhistorias que desplazan historias generadas por un verbo enloquecido por la carne, el meollo de la piel. En la mayoría de los relatos de Página en blanco y staccato se cuenta interminablemente mientras se devana una historia que emana subrepticiamente de otra.

La desmesura de la narración rechaza el pragmatismo de la sucesión y se superponen las historias, todo para consolidarse en otro signo de identidad: Monserrate es Manuel, la heredera es Manuel, Ángelo es Manuel, la mujer del mar es Manuel, José Usbaldo Olmo pasa por Liboria para ser “Manuel”.29 Cuento=Cuerpo. Se produce un texto que desplaza y descorporiza. Son las instancias metalingüísticas. El cuerpo da paso a la luz. Testimonio elocuente de ello lo son “Hollywood memorabilia” y “La piel de Paul”, “El cuento de la mujer del mar”, “La hora del ángel”, “Vivir del cuento”, “Vida ejemplar del esclavo y el señor”. Como en los dibujos de M.C. Escher, en los espacios fronterizos el espectador alucina, porque no sabe qué mirar: si el pájaro que deviene oscuro o la escalera ascendente que sirve para descender. El meta-narrador de Ramos Otero 28- Ibid, 210. También debe pensar el lector o la lectora en Monserrate Álvarez o en el narrador-personaje de “Sacrificio en Venecia”, que dice ”Yo fui una cortesana egipcia. Yo fui un político romano. Yo fui un pintor de cúpulas.

Ahora, soy un viejo maestro retirado que prepara su equipaje y marcha a Venecia”.

29- Este Manuel es el personaje que responde al mismo nombre del autor, Manuel Ramos Otero. La dicción del nombre opera dentro del ámbito de la ficción.

transporta al lector, por un momento, a lo que Macedonio Fernández llamaba una “desgravitación parcial”. No hay punto (límite) que atestigüe el salto entre un nivel del cuento (el de la historia) y el otro nivel metalingüístico.

Ello reproduce la figura de un circuito autoreferencial que da paso a una imagen especular, el amor a lo idéntico.

La bella es igual a la bestia. La víctima y el asesino se reconocen en el espacio provisto por la coyuntura y, a su vez, en la diferencia fundida de los niveles: el del relato y el del metarelato. La “desgravitación macedoniana” consiste en anular ese espacio de transición, al igual que en Escher, donde una serie de imágenes idénticas produce en nosotros la ilusión de la diferencia, dada su movilidad, el ritmo de las figuras que bruscamente se insertan en otro nivel, ya sea por el intercambio de planos oscuros o claros, ya sea rastreando el lápiz del dibujante una trayectoria: el deslizamiento de un reptil desde la portada de un libro a la superficie de un escritorio.

La naturalidad con que se acoge ese espacio fronterizo tornado paradoja, esa cinta Moebius que opera en uno de sus sentidos sobre una superficie y, sin embargo, aspira o sugiere dos, es lo fascinante de la obra escheriana. Ya el espacio fronterizo era un elemento importante en su primera colección (“La casa clausurada” y “Ceremonia de bienes y raíces”), donde el espacio constituye el detonador de su significante. Hay una puerta en la casa clausurada de la que se dice que si se abre “el mundo de la casa termina para siempre” (74). Hay una doble pared en “Ceremonia de bienes y raíces”, inmoral, porque posee “dos propósitos inalterablemente”. (122) Insisto en ese espacio fronterizo privilegiado en esos cuentos y fusionado ya, cosido, en relatos posteriores porque comparten y tornan perdurable el estupor sobre la identidad, que no es una, sino que es paradójica y múltiple. En la obra de Ramos Otero, el estigma de la homosexualidad, como el de la nacionalidad, como el de la clase (en grado menor, el de la etnia o raza), como el del oficio de escritor, se consolidan. Homosexual, puertorriqueño, pobre, escritor, acaso metafóricamente leproso, como compendio de todas las marginalidades.

Sin preponderancias: tres marcas sobre el cuerpo que

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Áurea María Sotomayor - Ensayo

constituyen tres líneas de fuga hacia un saber mayor que orienta su obra y le sirve de brújula a la frontera trascendente: amor es igual a muerte. Sobre el cuerpo donde se sacrifica el amor sobrevive el texto que sustituye a la vida. Contarte es asesinarte: el narrador es siempre un asesino. De Quincey indaga en las concomitancias temáticas iluminando para nosotros, lectores de hoy, la poética de Ramos Otero en sus relatos. Dice el autor inglés: “La finalidad última del asesinato considerado como una de las bellas artes es, precisamente, la misma que Aristóteles asigna a la tragedia, o sea, ‘purificar el corazón mediante la compasión y el terror’”. Ahora bien, podrá haber terror, mas, ¿Qué compasión sentiremos por un tigre exterminado por otro tigre?

El artilugio que produce una semblanza y que fusiona “el tigre de símbolos y sombras” y el “tigre fatal”, en el célebre poema de Jorge Luis Borges, es el mismo, el semejante, que apesadilla la aventura de auctore, el causador del tigre de la ilusión o el proyeccionista (“Hollywood Memorabila”) que es Ramos Otero. Asistimos aquí al mito del creador devorado por su propia obra, que en su escritura “se despelleja para encontrar la voz”30 y es sepultado por el amor a las palabras. Ese cuerpo, cadáver ya, es puerta giratoria al cuento.

En “La piel de Paul”, metáfora del SIDA y metáfora del mecanismo de hacer cuentos, se dice: “Amar a Paul y contar su cuento son lo mismo, es decir, que si no hubiera amado a Paul no hubiera tenido nada que contar. Allí lo supe, que mi muerte no sería tan triste como la suya, que yo me quedaba detrás para morirme más (mucho más lentamente) con su muerte” (106). El cuento concluye con un cuchillo que desgarra la piel. Sabemos qué es el cuchillo, pero ¿qué es la piel? Es una superficie y un abismo. ¿Es un lugar privilegiado o una envoltura? ¿Dónde se aloca (“alocate”, en inglés, locura del español) la piel? ¿En el memento lírico de la historia de amor de Paul o en la letra de bolero urdida por el travesti lumpen de “Loca la de la locura”? Hay un reconocimiento, un momento 30- “Ficción e historia, texto y pretexto de la autobiografía”. Antología de textos literarios, San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993, pp.

138-139.

Foto tomada de unsplash.com

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Genealogías o el suave desplazamiento de los orígenes en la narrativa de Manuel Ramos Otero

de anagnórisis medular en estos cuentos, que de alguna forma dialoga con las múltiples identidades que instrumentalizan los personajes. Es la medida del otro que es un nosotros. Es el intercambio de identidades, el intercambio de fluidos que metaforiza su obra y el título de esta colección. Si cuento es cuerpo, si las marcas son múltiples, así también los cuentos de buena tinta articulan dicha multiplicidad, dicho intercambio de fluidos; y la sangre, el semen y la tinta son los vehículos de la vida y de la muerte, del cuerpo y la ficción; son los signos líquidos de la generación y la destrucción.

Genealogías del cuento, genealogías de la familia, genealogía del intelectual. Todos los cuentos barajean entre sí diversos órdenes autoreferenciales. En todos, esa remisión a la genealogía constituye el abandono de la narración lineal, la presencia de un doppelganger, la renuencia a la identidad, la capacidad para enviar y recibir cartas, la habilidad para habitar los márgenes y los efectos de la disolución, como las aguavivas en el mar. Es importante verse con distancia “hasta que se deja el ser en el otro” (16), ver la isla como buque o barco de remeros bilingües, rechazar la herencia y depender de las incertidumbres de la página en blanco.

En el fondo, indagar la genealogía significa escudriñar secretos, azares, accidentes, contingencias. No hay verdad, no hay esencias nacionales puras. Hay fisuras que atentan contra esa verdad: el envenenamiento

Esta pasión genealogista que comentábamos necesita esclarecerse, descifrarse. Su vínculo con la casta, la ascendencia, la cáustica e infausta progenie familiar, el descastado intelectual, el intelectual en el exilio, los lazos de sangre y tradición, la reminiscencia nostálgica de la clase, son todos lugares repetidos e inventados a lo largo de toda su escritura.

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Áurea María Sotomayor - Ensayo

de la madre de la heredera, Liboria es hija de negra cimarrona, Monserrate no es leproso. El genealogista fragmenta, busca fisuras, descubre lo heterogéneo, para terminar siendo como aguavivas en el mar.

Contar para vivir, vivir para contar parece ser el derrotero en esta narrativa.

El quiasmo contar/vivir:vivir/contar posibilita el que ambos puedan convivir en un solo plano. Como en Escher, comparten una misma superficie los reptiles que se deslizan sin perturbaciones entre la página de la naturaleza y la página de arte. El arte es medio y fin. Scherezade es Manuel, Monserrate, Ángelo, Sam Fat, la heredera. Contar es un ardid para seguir amando. Se suprimen las fronteras entre el cuerpo y la página en blanco; el cuerpo se disuelve para fundirse con el universo. En “El cuento de la mujer del mar”, el narrador cuenta para evitar la fuga de Ángelo, que también le contó el cuento al narrador. ¿Quién es el origen de “El cuento de la mujer del mar”? “Los orígenes de Ángelo están en quien lo amó” (97). Ángelo es también el narrador y, a la inversa, ambos son exiliados y giradores en torno a una viajera exiliada de sí misma. La alegoría de Ramos Otero respecto a los orígenes de su cuento, orígenes imprecisables, nos lanza a sus lectores hacia las incertidumbres, pues el cuerpo se disuelve aquí como unidad siendo un haz de fluidos y se desconoce el origen del cuento en la historia, así como el sujeto que la enuncia.

Para recomenzar, recalquemos de otra forma que Monserrate, Ángelo, Paul o el cuento son “una enfermedad incurable de mi piel” (106).

Publicado originalmente en 1995, Hotel Abismo #1 (abril 1995): 92-106

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El plano y las ruinas:

Manuel Ramos Otero y Tales of an Urban Landscape Efraín Barradas Ensayo

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A Kal Wagenheim y Olga Jiménez, boricuas de Mapplewood, New Jersey y de Camuy de Puerto Rico

Hace años, durante un fortuito y afortunado encuentro con el periodista y editor Kal Wagenheim y su esposa, la historiadora Olga Jiménez, este, tras unos minutos de silencio que evidenciaban una profunda meditación, me dijo que pronto me enviaría unos materiales que guardaba en el archivo de su editorial, Waterfront Press. “Creo que eres la persona apropiada para tenerlos y creo que algún día te serán de utilidad”: me dijo generosa y proféticamente.

No pensé en ese encuentro ni en la promesa de Wagenheim, hasta que, en abril de 1996, varios meses más tarde, recibí un gran sobre con cuarenta y ocho páginas fotocopiadas y una carta suya. En esta me decía que me enviaba, ordenados cronológicamente, los materiales que guardaba en los archivos de su editorial sobre la frustrada publicación de una antología de cuentos puertorriqueños contemporáneos en inglés que Manuel Ramos Otero le había propuesto y que se iba a titular Tales of an Urban Landscape. La antología no llegó a publicarse y Wagenheim resumía así el triste incidente: “Creo que el episodio podría titularse “Sad tale of an urban landscape”, porque, después de tanto esfuerzo de tantas personas, el manuscrito nunca se convirtió en libro.”1 La lectura de los textos que me facilitó Wagenheim —cartas de Ramos Otero, de Lizabeth Paravisini-Gebert, de la abogada que representaba a esta y del propio Wagenheim, además de un recorte del obituario de Ramos Otero que Wagenheim escribió y el breve ensayo que este proponía como la introducción a la antología— parece indicar que el proyecto se comenzó a fraguar entre 1987 y 1988. Los textos se centran en el conflicto en torno al proyecto entre Ramos Otero y su entonces colega Paravisini-Gebert, conflicto que parece haber comenzado para 1989. Al principio, el problema se centraba en el reclamo de esta por aparecer como coeditora de la antología; más tarde, tras la intervención de una abogada que la representaba y de la mediación del editor, el conflicto entonces se enfocó en su exigencia de que su nombre apareciera primero en la portada, antes que el de Ramos Otero. Wagenheim aparece retratado en estos documentos como el mediador, como una persona razonable, justa y conciliadora, pero que no deja de defender a Ramos Otero, con quien mantuvo por años un diálogo del que surgió el proyecto de la antología. Tras la muerte de este, el 7 de octubre de 1990, Wagenheim continuó las negociaciones con Paravisini-Gebert, pero todo fue inútil: la antología no se publicó. Sólo tenemos las ruinas de lo que pudo haber sido, según se evidencia

en estos documentos, ruinas que, paradójicamente, son a la vez los planos del proyecto.

Recientemente releí todos estos documentos. Mi relectura no fue hecha desde una perspectiva legal. A estas alturas, no me interesa aclarar el conflicto entre Ramos Otero y Paravisini-Gebert, aunque innegablemente tengo una opinión al respecto. Pero esta no viene al caso. En cambio, importan estos documentos en cuanto pueden decirnos algo sobre Ramos Otero. Pero no puedo negar que la lectura y relectura de estos documentos me ayudaron a entender un conflicto donde impera la “hubris” —para decirlo en términos clásicos— de uno de sus personajes.

Recalco: me interesa ver qué podemos descubrir acerca de Ramos Otero, el escritor, a través de este proyecto fallido. ¿Cuál era su visión de este? ¿Qué pensaba sobre los cuentistas contemporáneos suyos? ¿Qué lo llevó a proponer esta aventura editorial? ¿Qué podemos descubrir aquí sobre su visión del cuento y de la literatura en general? En otras palabras, ¿qué revelan las ruinas de esta antología? Esas son algunas de las preguntas que me llevaron a escribir estas páginas.

Unos breves datos biográficos sobre Ramos Otero vienen al caso. Como apunta Juan Gelpí, “[e]ntre 1968 y 1990, Ramos Otero residió en la ciudad de Nueva York.

Allí recibió una Maestría en literatura en la Universidad de Nueva York (NYU) en 1979 y realizó estudios doctorales en la década del ochenta en la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY), los cuales quedaron inconclusos por motivo de su muerte en 1990.”2 Durante sus años neoyorquinos, Ramos Otero enseñó en Lehman College, uno de los centros de la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Es entonces cuando concibió el proyecto de la antología como herramienta pedagógica ya que impartía cursos de literatura puertorriqueña en inglés y no tenía a mano muchos materiales traducidos que pudiera usar en esos cursos. Es en esa institución donde se le negó la renovación de su contrato como docente.3 Además de otras posibles circunstancias de las cuales no estoy al tanto, parece ser que la amplia e importante obra de creación que Ramos Otero ya había publicado no cabía dentro de los parámetros de la crítica literaria, género que favorecen las universidades estadounidenses para los puestos de literatura y que usualmente emplean para evaluar a sus profesores para otorgarle permanencia.

Se podría entender, entonces, su interés en publicar esta antología como una manera de cumplir con esos requisitos académicos sin negar su claro interés por la creación literaria. En una de sus cartas a Wagenheim (9

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El plano y las ruinas: Manuel Ramos Otero y Tales of an Urban Landscape

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Efraín Barradas - Ensayo

de octubre de 1989), Ramos Otero establece claramente que su interés es la creación literaria: “The pleasure that I derive from writing and from the world of literature has been throughout my life the reason for my existence and I see no need to share this pleasure with anyone else except the readers”.

Pero más que explorar esas posibles estrategias académicas —la antología como una obra de crítica literaria— creo que tenemos que prestar atención al plan del proyecto mismo y al breve texto que Ramos Otero escribió como introducción para así entender mejor el proyecto y las implicaciones que este tiene en el amplio contexto de su producción literaria. Por ello podríamos tener algunos elementos más para ir componiendo un mejor retrato del escritor.

A lo primero que hay que prestarle atención es a la nómina de escritores y escritoras que Ramos Otero se proponía incluir en la antología. Son diez: Tomás López Ramírez, Rosario Ferré, Magali García Ramis, José Antonio Ramos, Edgardo Sanabria Santaliz, Carmen Lugo Filippi, Ana Lydia Vega, Edgardo Rodríguez Juliá, Olga Nolla y el propio Ramos Otero. En su estudio preliminar para Tales of an Urban Landscape apunta con un cierto grado de satisfacción que aparecen en la antología igual número de mujeres que de hombres.4

Para entender mejor el sentido de esta selección hay que tener en mente la que se hizo en dos antologías del cuento puertorriqueño que aparecieron unos años antes, en el 19835. Estas, Apalabramiento y Reunión de espejos, y la que preparaba Ramos Otero coinciden en la inclusión de ocho autores: Tomás López Ramírez, Rosario Ferré, Magali García Ramis, José Antonio Ramos, Edgardo Sanabria Santaliz, Carmen Lugo Filippi, Ana Lydia Vega y el propio Ramos Otero. Dada la coincidencia de estos tres antólogos, podríamos considerar a estos como los cuentistas canónicos del momento6.

Por otro lado, tanto en Reunión de espejos como en Apalabramiento se incluyen cuentos de Luis Rafael Sánchez mientras que en Tales of an Urban Landscape se excluye a este autor y, en cambio, aparecen dos que no están en las otras antologías: Olga Nolla y Edgardo Rodríguez Juliá. Nolla no aparece en las antologías del 1983 porque para entonces sólo había publicado poemarios y únicamente habían aparecido unos muy pocos cuentos suyos en revistas. Lo mismo ocurre con Rodríguez Juliá, un excelente narrador, pero quien se había dedicado a la publicación de novelas y sólo había dado a conocer unos pocos cuentos en revistas, en muchos casos obra muy temprana, juvenil. Sorprende, pues, que Ramos Otero incluya a estos dos narradores en la antología. Entiendo

Sólo tenemos las ruinas de lo que pudo haber sido, según se evidencia en estos documentos, ruinas que, paradójicamente, son a la vez los planos del proyecto.

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El plano y las ruinas: Manuel Ramos Otero y Tales of an Urban Landscape

su inclusión, especialmente la de Rodríguez Juliá, como muestra del aprecio de Ramos Otero por su obra.

La exclusión de Luis Rafael Sánchez de Tales of an Urban Landscape se podría entender dada la aceptación de Ramos Otero del concepto de generaciones, tan popular en la crítica y la historia literarias hispánicas. En la carta a Wagenheim ya citada, este hace evidente que acepta y parte de dicho concepto. Con su empleo intenta darle cohesión a la selección de cuentistas; para él los que selecciona son parte de una misma generación. A la vez, el uso de este popular concepto le sirve para excluir a Sánchez quien, dentro de los parámetros de esta teoría, se puede ver como puente entre la propuesta generación de José Luis González y René Marqués y la de Ramos Otero y su grupo. El empleo del término generación sirve, pues, para explicar y justificar la ausencia de Sánchez en la antología de Ramos Otero.

El apego de este a la idea y el método de las generaciones queda confirmado cuando en una carta a Wagenheim (1 de junio de 1989) Ramos Otero le anuncia que la antología llevará un estudio introductorio titulado “La generación de-generada”. Además de su afición a este viejo método crítico, este título, título que no aparece en el ensayo que al final presenta como introducción, también apunta a los propósitos transgresores del autor, quien juega con los conceptos de generación en un sentido histórico y degeneración en uno ético.

asevera.7 Recordemos que en el prólogo del autor que aparece en la segunda edición de su novela, Ramos Otero declara que “la novelabingo chicha con el lenguaje, le hace puñetitas de a vellón a Castilla la Vieja y a la Real Academia Española y crea/recrea el más impenetrable de sus laberintos: el idioma puertorriqueño.” (13) Con este estilo neobarroco —juguetón y transgresor a la vez—, Ramos Otero hace una defensa del lenguaje popular boricua que postula como una de las finalidades principales de su obra.

Otra posible explicación para entender la ausencia de Sánchez en Tales of an Urban Landscape es la actitud antagónica —para llamarla de alguna manera— que Ramos Otero adoptó frente a este escritor. En una carta suya del 4 de noviembre de 1980 dirigida a las editoras de la revista Reintegro y firmada con el nombre de “Monserrate la más temible”, personaje de la novelabingo, Ramos Otero llama a Sánchez “súbdito ultramarino de Juana la Loca” y lo acusa de defender y cultivar una hispanofilia que lo lleva a distorsionar la realidad y el lenguaje puertorriqueños.

Porque Sánchez “ya no es prisionero del mar sino de la jota fricativa velar sorda, ese bolero nos suena a cuplé…”,

Por otro lado, si empleamos las ideas de Harold Bloom, aunque este usa como base para estas la poesía y no la narrativa, podemos también decir que Ramos Otero crea una imagen particularmente suya de Sánchez para, al rebelarse ante este, establecerse a sí mismo como escritor fuerte. Las ideas de Bloom, de fundamento freudiano, nos sirven también para entender cómo la acusación hecha por Ramos Otero de una hispanofilia lingüística y estética en Sánchez se podría ver como un voluntario y voluntarioso “misreading” que le sirve al escritor más joven para rebelarse contra la figura mayor. Si seguimos el esquema de Bloom, Ramos Otero mismo ofrece su

Pero esa misma defensa, aunque expresada de manera más comedida, menos agresiva, se encuentra, en teoría y práctica, en muchos textos de Sánchez. Es que, en el fondo, los dos escritores defienden y emplean el lenguaje puertorriqueño y la estética neobarroca que los emparenta. Esa semejanza, que no ha sido explorada, hace necesario, por ejemplo, un estudio detallado del lenguaje popular y la estética neobarroca en la novelabingo y La guaracha del Macho Camacho, obras que aparecieron en el mismo año, 1976. Así, y más aún si empleamos los mecanismos simplistas de la teoría de las generaciones que postula el necesario antagonismo entre una nueva generación y la anterior, también se puede entender la ausencia de Sánchez en el proyecto de Ramos Otero.

Según la teoría de las generaciones, el joven escritor tiene que atacar a una figura de la generación anterior y esta es, para él, Sánchez.

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Efraín Barradas - Ensayo

Wagenheim aparece retratado en estos documentos como el mediador, como una persona razonable, justa y conciliadora, pero que no deja de defender a Ramos Otero, con quien mantuvo por años un diálogo del que surgió el proyecto de la antología. particular imagen de Sánchez con ese propósito: a través de una lectura muy propia y particular de su antecesor, a través de su “misreading”, este se establece como un escritor fuerte frente a su antecesor.

Todas estas explicaciones —las que nos ofrecen la vieja teoría de las generaciones como la de la “anxiety of influence”— pueden servir para entender la ausencia de Sánchez de Tales of an Urban Landscape y, además, para así entender mejor el proceso de creación de esta antología que, entonces, vendría a servirnos como muestra del proceso de desarrollo de Ramos Otero como escritor8.

Ramos Otero, quien parece haber seguido trabajando intermitentemente en la proyectada antología a pesar de la incertidumbre sobre el futuro del libro (que seguía siendo el centro del conflicto con su colega), llegó a escribir tres páginas en inglés que presentó al editor como la introducción para el proyectado libro. Se tardó en enviarle el manuscrito completo a Wagenheim.

Recordemos también que durante esos años el escritor también pasaba por un periodo de incertidumbre a nivel personal ya que sufría serios problemas de salud, problemas que lo llevaron a su temprana muerte. Por

ello debió haber luchado intensamente por mantenerse activo a pesar de los males que lo aquejaban. No cabe duda de que, ante el reconocimiento de la gravedad de su estado de salud, Ramos Otero puso sus energías en su obra creativa, especialmente en su último y magistral poemario que apareció póstumamente, Invitación al polvo (1991). No sorprende, pues, que le haya prestado poca atención al estudio introductorio de un proyecto que veía desintegrarse poco a poco y que, por ello mismo, sólo haya escrito tan breve y escueta introducción. A pesar de todo ello, sorprende su perseverancia. La última carta de Ramos Otero a Wagenheim que aparece entre los documentos que el editor me facilitó está fechada el 25 de mayo de 1990, muy poco más de cuatro meses antes de su muerte el 7 de octubre de ese año, y en ella sigue pensando en el proyecto de la antología.

A pesar de todo esto, creo importante y hasta necesario examinar más detenidamente esas breves páginas que propone como introducción. Son pocas, pero no por ello dejan de tener interés e importancia para el estudio de la obra de Ramos Otero. En ellas no se cumplen los planes originales que tenía para la introducción, en la que

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El plano y las ruinas: Manuel Ramos Otero y Tales of an Urban Landscape

…de manera muy borgeana, Ramos Otero hace al futuro lector de la antología un “invisible accomplice”, pero recalca que su propia voluntad y sus gustos personales son los que imperan en el proyecto. pensaba indagar sobre los principios estéticos que unían a esa “generación de-generada”. Por ello mismo, en dos ocasiones en este breve texto hace referencia a Reunión de espejos y a Apalabramiento, textos en los que parece ver lograda parte de la labor que originalmente él pensaba realizar. Pero al leer estas páginas nos quedamos con el deseo de saber lo que Ramos Otero hubiera dicho sobre el cuento puertorriqueño de haber podido trabajar más detenidamente en esta introducción.

En estas tres páginas, Ramos Otero vuelve a usar el viejo concepto de generación y llama a los escritores que incluye “Generation of the Seventies” (48). No obstante, a la vez se evidencia aquí el impacto de otras y nuevas ideas sobre lo literario, particularmente las de Jorge Luis Borges. De este toma su concepto de “ficción”. Juan Gelpí apunta en su prólogo a la segunda edición de la novelabingo la importancia que tuvieron para él los cursos sobre la narrativa del Cono Sur que tomó con los profesores argentinos María Luisa Bastos y Enrique Pezzoni durante sus estudios hacia el doctorado (16). También se hace evidente en la introducción la lectura de Roland Barthes,

particularmente la de El placer del texto (1973). Es obvio que estas páginas de Ramos Otero fueron redactadas bajo el fuerte impacto de estas ideas, nuevas para él, sobre la crítica y la literatura y, por ello mismo, sorprende su fidelidad a la vieja teoría de las generaciones.

Pero lo que más impresiona de esta breve introducción es la visión de la antología como obra suya, obra que refleja sus gustos. “This is a very personal anthology of fiction” (47). Con esta tajante declaración abre el breve texto. Quizás esta sea también un reflejo de la polémica que dominó el fallido proceso editorial.

Me inclino a pensar, sin embargo, que esta aseveración es el producto de su visión de la literatura en general y no sólo de este proyecto fallido. Así, de manera muy borgeana, Ramos Otero hace al futuro lector de la antología un “invisible accomplice” (47), pero recalca que su propia voluntad y sus gustos personales son los que imperan en el proyecto. Por ello, aunque se refiere a Reunión de espejos y a Apalabramiento para confirmar que la selección de autores que hace es válida y responde a la realidad de la historia de nuestra literatura, insiste en el

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Efraín Barradas - Ensayo

carácter personal de su selección: “…the final product is in accordance with my original design” (49). Y declara directamente que los cuentistas incluidos “…are also among my favorite contemporary authors” (48). Todo esto refuerza su imagen de la antología como una especie de collage que es, en última instancia, una obra suya, que refleja sus gustos y sus ideas más que el retrato de las obras representativas de un momento en específico.

Ramos Otero recalca que, además de sus gustos, la selección de los autores está determinada por la calidad de su obra. Quizás habría que invertir esta idea y decir que los autores incluidos le gustan por sus logros artísticos ya alcanzados. Aquí, como en otros pasajes de su obra, Ramos Otero defiende la calidad de la creación literaria y minimiza la importancia de la literatura como reflejo social, como mímesis. Pero, aunque la calidad de los textos es su criterio principal, no deja de aceptar que estos reflejan, al menos indirectamente, la sociedad puertorriqueña. Hasta el título de la antología, Tales of an Urban Landscape, apunta al retrato social que estos cuentos presentan. Son cuentos urbanos. El título podría entenderse también como muestra de los cambios que se habían dado en nuestras letras: la ciudad y no el campo es el nuevo ámbito de la acción de los cuentos y el centro de atención de los cuentistas.

Por todo ello podemos asegurar que el examen de estos documentos relacionados con la antología malograda —que, por suerte, llegaron a mis manos— demuestra que este proyecto, aunque fallido, es otra clave más para entender la obra de Ramos Otero. Creo que su examen ayuda a crear una imagen amplia y fiel de uno de los escritores puertorriqueños más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Con esa finalidad, que espero al menos en parte se haya cumplido, he vuelto a leer los documentos que con tono profético y con generosa sabiduría me facilitó Kal Wagenheim hace décadas.

Gracias a estos entreveo el edificio que pudo haber sido y no fue. Estos documentos son lo único que tenemos de este proyecto fracasado y son, paradójicamente, su plano y sus ruinas.

Notas 1 Carta de Kal Wagenheim, 29 de abril de 1996. Todas las citas a esta colección de documentos las haré en el texto mismo, entre paréntesis. He manejado las fotocopias de estos textos que me envió Wagenheim. Los originales, creo, fueron donados a la Biblioteca Pública de Newark. He colocado en la Smathers Library de la Universidad de la Florida el dossier completo de las fotocopias que me facilitó el editor. Agradezco a Eugenio Ballou, quien prepara una colección de textos ensayísticos de Ramos Otero, el compartir conmigo materiales que aparecerán en esa colección 2 Juan Gelpí, “Una aventura neovanguardista: la novelabingo de Manuel Ramos Otero”. En: Manuel Ramos Otero, la novelabingo (Segunda edición), San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2011, p. 16.

3 Creo que debo introducir aquí una nota personal. Escribí una carta de apoyo a Ramos Otero cuando no se le renovó su contrato en Lehman College. La escribí a pedido suyo. Respeté y admiré su trabajo literario. Pero aclaro que nunca tuve una relación amistosa con él, quien no vio con buenos ojos el comentario que hice sobre su obra, particularmente sobre su novela.

En una carta fechada en Nueva York el “2 de febrero de 1985, día de la Candelaria, patrona de Manatí”, este habla de los comentarios hechos hasta entonces sobre su novela y apunta que “[i]nclusive una cosa espantosa de Efraín Barradas titulada “El azar de las palabras o las palabras al azar” podría ayudar para entender algunas claves.” Agradezco a Daniel Torres la copia de esta carta que aparecerá publicada en la revista Caribe con anotaciones suyas.

El original de esta se guarda en los archivos del Seminario Federico de Onís del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras.

4 Ramos Otero titula su brevísima introducción “Suspicious Pre-texts”. El título juega con el doble significado de pretextos y pre-textos. Estos juegos eran frecuentes en la obra de Ramos Otero. Recuérdese, por ejemplo, el título original para la introducción a la antología: “La generación de-generada”. La introducción es el último documento entre los que me facilitó Wagenheim y ocupa las páginas 47 a la 49 de estos. Dada su importancia, el único que no es una carta personal o legal, empleo las referencias a esas páginas al citar de este texto.

5 Efraín Barradas, Apalabramiento: Diez cuentistas puertorriqueños de hoy (Hanover, New Hampshire, Ediciones del Norte, 1983) y José Luis Vega, Reunión de espejos (Río Piedras, Editorial Cultural, 1983). En el estudio introductorio de su antología, Ramos Otero llama a estas “two very important anthologies of Puerto Rican short stories” (48) y las emplea para validar su selección y la aparición de sus propios cuentos en su antología.

6 Ramos Otero apunta en su introducción que “[o]ne author never answered my invitation to be in the anthology” (49), pero no dice quién fue. ¿Habrá sido Luis Rafael Sánchez?

7 Reintegro de las Artes y la Cultura (San Juan), Año 1, Núm. 3 (enero 1981), p.30. Ramos Otero era conocido por sus fieros ataques que, hay que reconocerlo, retratan una mordacidad muy ingeniosa y demuestran su gran talento para la comicidad y el lenguaje barroco.

8 Se podría también examinar los cuentos que Ramos Otero propone para la antología. Al hacerlo vemos que algunos, muy pocos, de los que quiere incluir coincide con los que aparecieron en Reunión de espejos y en Apalabramiento.

Tal examen revela la ventaja que tuvo Ramos Otero al preparar su antología: un mayor distanciamiento temporal que le daba mayor oportunidad para examinar el desarrollo de los cuentistas seleccionados.

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Manuel Ramos Otero y su “archivo vivo de posibilidades”: Una entrevista a Frances Negrón Muntaner Cristina Pérez Jiménez Entrevista

E

n esta entrevista, la destacada investigadora, curadora y artista multidisciplinaria Frances Negrón Muntaner discute cómo y por qué fundó la Colección de Arte y Activismo Latino de la Universidad de Columbia, donde es profesora, así como el proceso de adquisición del archivo del escritor puertorriqueño Manuel Ramos Otero (1948-1990). Partiendo de un profundo compromiso social, Negrón Muntaner reflexiona sobre los archivos como un recurso creativo con el cual se puede desafiar “la constante pérdida” que acecha las vidas y memorias de sujetos marginados, migrantes, y/o coloniales. Ahonda también en la problemática de los archivos en Puerto Rico, el tipo de materiales que contiene el archivo de Manuel Ramos Otero, la forma en que estos materiales han generado nuevos estudios, vínculos y contextos para problematizar la obra literaria de Ramos Otero, la cultura de Puerto Rico y su diáspora, y la historia cuir de Nueva York. En sus respuestas Negrón Muntaner aporta una visión innovadora del archivo como una historia

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“viva” y llena de “posibilidades” que nos permite no sólo invitó al apartamento de Jack para que copiara lo que reexaminar nuestras nociones del pasado, sino también me hiciera falta para continuar mi investigación. Cuando vislumbrar nuevas posibilidades para el futuro. llegué, me impactó mucho ver, no sólo lo meticuloso de la investigación de Jack, sino todos los “sticky notes” en Cristina Pérez Jiménez (CPJ): El archivo de Manuel distintos lugares del apartamento recordándole como Ramos Otero forma parte de la “Colección de Arte prender la computadora, como abrir un documento. Esa y Activismo Latino” de la Universidad de Columbia experiencia me sacudió. Algún día tal vez yo tampoco iba que tú fundaste. ¿Cuál fue el ímpetu para crear este a poder seguir trabajando por la misma u otra razón. Pero repositorio institucional de la experiencia cultural y me di cuenta de que eso no quiere decir que el trabajo política latine? termina. Si podemos hacer accesible nuestros archivos, otros pueden continuar.

Frances Negrón Muntaner (FNM): El archivo fue el resultado del cruce de tres instancias ocurridas alrededor Por último, durante esa época, ya había comenzado mi del 2012. La primera es que estaba investigando la obra investigación sobre Arturo Alfonso Schomburg, quien, a del cineasta puertorriqueño cuir José Rodríguez Soltero. lo largo de varias décadas, armó la colección más grande En particular, quería esclarecer una interrogante: ¿hizo y diversa de materiales con respecto a la experiencia películas con los Young Lords como afirmó? Llevaba diaspórica africana en el mundo. Estudiar a fondo su obra varios años buscando estas cintas y no las encontraba. me alertó sobre el archivo como método de pensamiento, Llegué a preguntarle a varios Young Lords y ninguno modo de investigación y forma de entendernos y conocía ni de las películas ni de Rodríguez Soltero. Persistí relacionarnos con los demás. Entonces, cuando me enteré en la búsqueda hasta que di con un abogado del municipio de que en Nueva York no existía un archivo dedicado al de Staten Island, quien me informó que el cineasta había arte y al activismo latino, y que mi universidad sólo tenía muerto y que el municipio era el administrador de sus una colección latina en su biblioteca —la del escritor bienes debido a la ausencia de parientes cercanos. El cubano-americano Oscar Hijuelos—, decidí presentarle abogado de la municipalidad me indicó, además, que la idea de crear una nueva colección a Michael Ryan, personas no identificadas robaron todas las pertenencias quien en aquella época era el director de la biblioteca de del apartamento de Rodríguez Soltero, incluidos la “Libros & Manuscritos Raros”. De inmediato estuvo de nevera y papeles personales. En ese momento supe acuerdo. Poco después, Marcel Agüeros me llamó para que probablemente nunca iba a saber la respuesta a preguntarme qué yo pensaba qué él debía hacer con mis preguntas. También entendí que, debido a que los los materiales de Jack y quedamos que serían el archivo materiales asociados a las carreras de artistas y activistas inaugural de la nueva colección, a la cual llamé “Latino latinos en Nueva York a menudo no son valorados por las Arts and Activisms” (Activismos y artes latinas). bibliotecas, familias e incluso sus propios creadores, son descartados. Y que cuando esos materiales desaparecen, CPJ: ¿Cómo entiendes la función de los archivos, sobre perdemos un vínculo crítico con el pasado y con algunos todo con respecto a la documentación de individuos y presentes y futuros posibles. grupos marginados? ¿Cómo te aproximas al concepto de archivo?

A la misma vez, realizaba una investigación sobre Julia de Burgos. Esto me llevó a comunicarme con el poeta FNM: Menos que un repositorio de “evidencia” como Jack Agüeros. Algunos colegas me dijeron que Jack lo conceptualizó Schomburg, entiendo los archivos estaba escribiendo una biografía sobre la poeta. Le envié de personas y grupos marginados como un “recurso un mensaje de correo electrónico haciéndole algunas de esperanza”, para usar las palabras del sociólogo preguntas. Pasaron tres semanas y no recibí respuesta. Agustín Laó Montes. Es decir, una manera de viabilizar Entonces su hijo, el astrofísico Marcel Agüeros (quien conocimientos a través de la valorización y circulación resultó ser mi colega en la Universidad de Columbia) me de epistemologías, narrativas y perspectivas denigradas o escribió. En la nota, me indicó que era cierto que su padre ignoradas. Estos archivos —incompletos, fragmentados y estuvo escribiendo sobre Julia, pero que había abandonado en más de un sentido “raros”— también constituyen una el proyecto porque desarrolló la enfermedad de Alzheimer. praxis para abordar la constante pérdida que padecemos Le expliqué a Marcel lo que estaba buscando y él me los migrantes y sujetos coloniales, un proceso que recuerda

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Manuel Ramos Otero y su “archivo vivo de posibilidades”: Una entrevista a Frances Negrón Muntaner

la noción del “vasto imperio de la soledad y oscuridad” en importantes del siglo XX y el primer gran escritor el poema de “Farewell from Welfare Island” de Julia de abiertamente gay de Puerto Rico, Ramos Otero sigue Burgos. siendo en gran medida desconocido fuera del contexto puertorriqueño. El director aprobó la petición. Poco Practico el archivo entonces como una forma de desafiar después viajé a Puerto Rico nuevamente para empacar el el hecho de que las instituciones y discursos hegemónicos archivo y enviarlo a Nueva York. continuamente borran e, incluso, “desaparecen” las vidas de los latinos y otros sujetos considerados desechables, CPJ: El archivo de Manuel Ramos Otero se traslada tanto de los territorios que habitan como de la memoria. a Nueva York dentro de un contexto de deterioro Por tanto, las prácticas de “archivar” e interactuar con y falta de recursos institucionales en Puerto archivos pueden constituir un espacio creativo para Rico que dificulta la preservación y el acceso a la generar diferentes narrativas del pasado, retomar hilos documentación histórica y cultural en la isla. ¿Qué prometedores que fueron abandonados y cuestionar valor tienen estos materiales? ¿Cómo percibes el paradigmas. valor y la valorización del patrimonio documental puertorriqueño ante el estado de carencia en la isla?

CPJ: Hace años hablaba contigo sobre la dificultad que yo enfrentaba para acceder a los documentos FNM: Buenas preguntas. Al principio, yo no anticipé que de Manuel Ramos Otero y el hecho de que estos no personas y familias en Puerto Rico iban a querer donar parecían tener un hogar institucional. Yo conozco o vender sus archivos a Columbia. La descripción oficial parte de la historia, pero ¿puedes discutir cómo del archivo aún es “identificar y adquirir los papeles y llegó el archivo de Ramos Otero a la Universidad de registros de los latinos y las organizaciones latinas de Columbia? ¿Cuál fue el proceso de adquisición?

Nueva York que puedan tener una importancia duradera como recursos de investigación. Las áreas de interés FNM: Todo empezó cuando me preguntaste “¿y los principal incluyen las artes, la política y las organizaciones archivos de Ramos Otero?” Me había hecho la misma comunitarias”. pregunta antes pero no sabía por dónde empezar. Cuando te ofreciste a averiguar y encontraste a Felo Sánchez, No obstante, poco a poco cada vez más personas a cargo el primo de Ramos Otero, quien tenía posesión de los de archivos en la isla querían depositarlos en Nueva York. archivos, se abrió un diálogo. Felo deseaba vender el En algunos casos, como el de Ramos Otero, tenía sentido. archivo y ya había tenido algunas conversaciones con Ramos Otero vivió gran parte de su vida adulta en Nueva curadores de otras instituciones universitarias. Durante la York, enseñó en varias instituciones de la ciudad y la urbe segunda conversación, Felo me invitó a ver el archivo. Yo figura de manera central en su obra, particularmente tomé un avión casi de inmediato y lo visité en su casa en la narrativa, donde él alude a lugares, instituciones y Luquillo, donde pude estudiar los materiales en persona. personajes neoyorquinos. Incluso, en el 1986, fue escritor Estaban guardados en una pequeña estructura de concreto residente en la Universidad de Columbia por unos meses con aire acondicionado en el patio de la casa. a partir de octubre. Desde esta perspectiva, los archivos están en una de sus casas. Con personas cuya relación Luego de esa visita, redacté un informe a la biblioteca con Nueva York es menos estrecha, me surgieron en el cual esbozaba por qué pensaba que la universidad preguntas: ¿“deben” los archivos quedarse en Puerto debería adquirir el archivo. En síntesis, planteé la enorme Rico? ¿Representa su traslado un problema ético al hacer importancia de la obra de Ramos Otero para la literatura el acceso más difícil y costoso para los residentes en la y prácticas de performance puertorriqueñas, cuir y isla? mundiales. Mencioné que, a pesar de ser un notable innovador literario, uno de los autores caribeños más 38 / REVISTA CRUCE: “¿QUÉ MÁS QUIEREN DE MÍ SINO ESTE LIBRO ABIERTO?”

Cristina Pérez Jiménez - Entrevista

En muchos sentidos, me parece que sí, mover los materiales representa un desgarre y contribuye a la “memoria rota”, como escribió Arcadio Díaz Quiñones. Pero, al mismo tiempo, la situación es compleja. No sólo hay cada vez más puertorriqueños residiendo en los Estados Unidos, también se puede argumentar que ciudades como Nueva York, con una larga historia de asentamiento boricua, ya son parte del archipiélago de Puerto Rico. Además, la gran mayoría de los archivos llegan a mí porque los dueños o sus familiares desean que se trasladen. Y es el caso porque temen que si los archivos permanecen en Puerto Rico no serán preservados, ya sea por razones fiscales o políticas.

Entiendo bien esas preocupaciones. Nunca se me olvida que, cuando empecé a crear un archivo audiovisual sobre la lucha para expulsar a la Marina de Vieques en la década de los noventa, quedaba muy poco del archivo televisivo.

Cuando preguntaba a los directores de las estaciones sobre momentos históricos específicos que me interesaban, me decían “no lo tenemos, le grabamos encima”.

“…en el 1986, fue escritor residente en la Universidad de Columbia por unos meses a partir de octubre. Desde esta perspectiva, los archivos están en una de sus casas.”

Frances Negrón Muntaner, profesora en la Universidad de Columbia —donde también es la curadora y fundadora del Archivo de Arte y Activismo Latino, que alberga los “papeles” de Manuel Ramos Otero—, inspecciona los documentos del escritor en 2014, cuando Columbia los adquirió para inaugurar el mencionado archivo.

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Manuel Ramos Otero y su “archivo vivo de posibilidades”: Una entrevista a Frances Negrón Muntaner

Es claro que esto no es un problema de individuos sino de inequidades estructurales, pero plantea una interrogante: ¿Qué es peor, que los materiales desaparezcan en Puerto Rico o que se preserven en otro lugar? Dada la urgencia del asunto, inicialmente opté por poner mi energía en facilitar el depósito de los archivos en Nueva York. A la misma vez, inicié conversaciones en la universidad para recaudar fondos y desarrollar modelos de preservación colaborativos. Esto incluiría la digitalización de todos los materiales que se mueven físicamente, la copreservación o cooperación entre varias entidades, y proveer becas y otras oportunidades para viajar a visitar las colecciones.

Por ejemplo, existe la premisa de que hubo muy poco contacto entre Ramos Otero y los escritores nuyoricans.

El archivo, sin embargo, sugiere que hubo más de lo que se asume. Me sorprendió descubrir, por ejemplo, que Jack Agüeros escribió reseñas sobre algunos performances de Ramos Otero para el Village Voice. Y una vez el archivo de Ramos Otero se incorporó a la colección, llegaron otros, como el de Rosario Ferré, con el cual dialoga directamente.

De hecho, hay documentos en los dos archivos que se comunican. Esto quiere decir que, cada vez más, una visita a la colección puede resultar en una experiencia inédita, según los investigadores y lectores encuentren, no sólo documentos desconocidos sino nuevos vínculos entre ellos.

CPJ: En Nueva York, un público amplio y diverso ha tenido acceso al archivo de Ramos Otero. ¿Cuál ha CPJ: ¿Qué cosas podemos aprender sobre la vida y sido su recepción? ¿Qué interés ha generado? obra de Ramos Otero mediante su archivo que no son necesariamente evidentes en su literatura? Dicho de otra FNM: Ha generado un enorme interés. El día que manera, ¿qué te sorprendió del archivo? Cuéntanos un lanzamos la colección, organizamos un coloquio al cual poco más sobre el tipo de materiales y documentos que asistieron más de cien personas. El evento fue impactante forman parte del archivo. porque había una gran diversidad de participantes: mujeres, hombres; jóvenes, viejos; académicos, activistas; FNM: Todavía conservo mis notas originales del de todos los trasfondos raciales y sexualidades. Recuerdo archivo que ahora parecen un cuento borgiano: 5 tinas que el entonces director de la biblioteca, me comentó de 18 galones con textos académicos/didácticos, clases “¡Tanta gente!”. No entendía por qué la sala estaba a tomadas y enseñadas; trabajo de estudiantes; exámenes; capacidad para recordar a un escritor que escribió sólo fotos de familiares y personales; cartas a la hermana, la en español y no fue reconocido por los más influyentes tía y la madre; dibujos; libros de su autoría, incluidas las de la academia estadounidense. Luego del lanzamiento, primeras ediciones; disertación, documentos de la escuela el archivo se convirtió en uno de los más visitados. Lo de posgrado; certificado de nacimiento; folletos y carteles han consultado estudiantes, periodistas, artistas, actores promocionales, disco de Zoraida Santiago; diario/collage y cineastas. Ha generado tesis, tesinas y libros. Y esto me sobre “Cuento de la mujer del mar”; proyecto de antología incluye a mí: hace tres años, organicé un grupo de trabajo de escritores al inglés, incluidos contemporáneos como para traducir parte de la obra de Ramos Otero al inglés. Rosario Ferré. También en el espacio había otros 4 El libro será publicado el año que viene por Columbia contenedores y un archivador con correspondencia de University Press. familiares y amigos; 2 carretes de 16 mm en mal estado; 4 carretes de audio; 10 cintas de audio; 5 cintas VHS; y CPJ: ¿Cómo se relaciona o se complementa el archivo de escritos inéditos, incluida, al menos, una novela, quizás Ramos Otero con otros archivos que forman parte de dos. la “Colección de Arte y Activismo Latino”? ¿Cómo lo ubicas dentro de esta colección?

En algunas tinas existían, además, objetos que no fueron enviados a la biblioteca por ésta no poder preservarlos.

FNM: El archivo de Ramos Otero fue el primero de Estos incluían una chaqueta, una bandera de Puerto Rico, un puertorriqueño mejor conocido en la isla que en la una máquina de escribir, adornos de pared de su casa, gafas diáspora. Sin embargo, de inmediato tuvo un impacto. de sol; dos cuadros, muebles familiares y antigüedades.

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Cristina Pérez Jiménez - Entrevista

Captura de pantalla tomada de Columbia University Libraries Archival Collections www.columbia.edu/cu/lweb/archival/collections/ldpd_10846190/

En las cajas que yo he trabajado, lo más divertido ha sido la edición artesanal de la novelabingo, una bolsita con capítulos sueltos que invitan al juego. Lo que más me ha impactado han sido sus cartas. Casi todas las personas con la cuales yo he hablado sobre Ramos Otero lo describen como una persona “difícil” (él incluso se autodescribe como “tremendo”). Lo que me impresionó de las cartas, sin embargo, fue el mundo tan difícil en el cual vivió.

Por ejemplo, durante los setenta y principios de los ochenta, épocas de crisis económica, tiene una constante preocupación sobre la precariedad suya y la de su familia.

Algunas cartas incluyen párrafos completos detallando a quién le debe dinero y a quien le ha pedido, y la dificultad de pagar renta, electricidad y comida. También recuerdo una carta a su casero del 1990 en la cual él intenta dejar el apartamento a unas amistades mientras viaja a Puerto Rico diciendo que el regresaría pronto. En este momento, ya Ramos Otero está enfermo con SIDA. El casero no se inmuta: le dice que no porque afirma saber que Ramos Otero nunca va a regresar.

CPJ: Manuel Ramos Otero vivió 22 años en la ciudad de Nueva York, casi toda su vida adulta. ¿En qué maneras su archivo contribuye a la documentación de la experiencia queer/cuir en Nueva York?

FNM: Me parece que de muchas maneras, pues el archivo es rico en imágenes y materiales impresos que documentan algunas experiencias cuir en la ciudad en los años setenta y ochenta desde puntos de vista rara vez documentados. El archivo también contiene descripciones complejas de estos mundos, incluidos muelles cerca de Greenwich Village y Chelsea. En este sentido, el archivo complica la historia cuir de Nueva York, “tropicaliza” el espacio, como diría la crítica Frances Aparicio, y hace posible la producción de nuevas historias, subjetividades y saberes. La colección de Ramos Otero no es entonces, sólo o principalmente, sobre la preservación de una figura importante, sino un archivo vivo de posibilidades cuir.

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Contexto histórico y cartografía queer del Puerto Rico de Manuel Ramos Otero1 Javier Laureano Ensayo

Contexto histórico En 1968, el personaje trans de Manuel Ramos Otero Loca la de la Locura degolló a su amante, el bugarrón terrible, el Bugarrón del Caribe, el bugarrón “de navajitas yen”, Nene Lindo, que tenía entonces 25 años. Loca la de la Locura, Vda. de Nene Lindo, termina presa en la extinta penitenciaría Oso Blanco, desde donde cuenta el relato de su relación con Nene Lindo, quien venía del barrio Buen Consejo y rondaba por Cantera y Capetillo. Otros puntos geográficos que forman parte del universo geoespacial de Loca la de la Locura incluyen el Hotel Roxy, Trastalleres en Santurce y algunas barras, como el Club Medianoche y el cuartito del Finale, donde Nene le agarró las nalgas y le dio chino a Loca.1 El 1968 es también angular para entender el momento histórico en el que vivió Ramos Otero en tránsito entre Nueva York y San Juan, al igual que para cartografiar la ciudad queer que conoció y que sirvió de brújula para su escritura. Es, precisamente, en la edición de julio de 1968 de la revista mensual Ángela Luisa: Revista gráfica de Puerto Rico que la periodista Ángela Luisa Torregrosa 1 Manuel Ramos Otero. Cuentos de buena tinta. San Juan, PR: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1992

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decide hacer un volumen especial dedicado al Viejo San Juan y donde —literalmente— fotografía una ciudad en la que abundaban las personas queer. El ejemplar de la revista incluye la cobertura de eventos relacionados con Lucecita Benítez —de quien Ramos Otero era fanático y llegó a entrevistar—2, Lucy Boscana y Braulio Castillo, entre otros. Desde este lugar de poder de intervención en la esfera pública, la editora, muy consciente de su nombre, pontifica en el editorial de julio de 1968, “Ángela Luisa DICE…”, lo siguiente: ¿Qué han hecho En Mi Pobre San Juan…? . . .Las prostitutas, atómicos y homosexuales se han adueñado de mi Viejo San Juan y han hecho un San Juan depravado. Los homosexuales han hecho de su condición un arte… ¡Con llamarse transformistas…! Y tienen sus propios “Night Clubs”, que son atracción turística…Y así prostitutas, homosexuales y transformistas se confunden en una integración femenina….

Nada, que San Juan es una ciudad preciosa, pero hay que hacerle una limpieza … ¡Y ligero!

Porque si no, se va a convertir en un “Greenwich Village” del Caribe…y su hechizo y encanto sólo lo encontraremos en las inagotables estampas de los románticos escritores.3 Ese Viejo San Juan del que advierte Torregrosa se podría convertir en el Greenwich Village del Caribe es el de Manuel Ramos Otero y ese Greenwich es el del Nueva York del escritor. Casi exactamente un año después de la publicación del “Ángela Luisa DICE”, ocurrirá la revolución de Stonewall en el Village, para el mismo tiempo que Ramos Otero se mudaba a la ciudad.

Torregrosa está escandalizada porque, en efecto, su Viejo San Juan exclusivamente heterosexual y normativo se está viniendo abajo. En el 1968, ha habido un desarrollo y 2 En su artículo para Claridad “La luna ultrajada”, Ramos Otero cuenta cómo su hermana le enviaba a Nueva York los álbumes de Lucecita y su asistencia puntual a los conciertos de Lucecita en el Teatro Puerto Rico de esta ciudad.

También relata cómo la entrevistó en el 1973 para la revista Zona de Carga y Descarga junto a Rosario Ferré. Ver: Eugenio Ballou, editor. No tener miedo a las palabras. Manuel Ramos Otero. San Juan: Folium, 2020 3 Ver: “Ángela Luisa DICE… ¿Qué han hecho en mi Viejo San Juan?” en Ángela Luisa: Revista gráfica de Puerto Rico, julio, 1968: n.p.

fortalecimiento sin igual de la ciudad gay sanjuanera y su edicto homófobo así lo documenta.4 La condensación de fenómenos que convierten a San Juan en una ciudad mucho más densamente poblada y compleja en los setenta abre paso a una circulación citadina anónima, no familiar, imprescindible para la puesta en marcha de un circuito gay urbano. La desmemoria de la circulación urbana, el caminar anónimo, es un factor fundamental del proceso de creación de un circuito urbano homosexual que llega a su cénit en el Viejo San Juan de finales de las décadas de 1960 y 1970. En el 1970, la población urbana de la isla sobrepasó en número la rural. Ese año marca también el momento en que más puertorriqueños viven en los Estados Unidos en la historia de la isla. Lawrence La Fountain-Stokes marca el final de los sesenta y el principio de los setenta como el momento en que ocurre una primera migración de personas que seleccionan el exilio explícitamente por motivos de orientación sexual. Los primeros casos paradigmáticos que señala son los de, por un lado, Manuel Ramos Otero, quien migra a Nueva York en el año 1968 y, por otro, Luz María Umpierre, quien se muda a Filadelfia en el 1974.5 En este tránsito entre Puerto Rico y los Estados Unidos está Nemir Matos, a quien Ramos Otero leía y sobre cuya poesía lésbica publicó en Claridad.6 El trazo geográfico de la ciudad queer depende de un anonimato que posibilita y estimula la creación de una actividad comercial de barras y otros negocios para la población queer que, no distinta a una parte importante del resto de la isla, se encontraba en flujo y tránsito entre Puerto Rico y varias de las grandes ciudades de Estados Unidos, sobre todo Nueva York.

Por otro lado, uno de los indicadores de la existencia, complejidad y desarrollo de una cultura homosexual urbana es la producción de discursos intelectuales. Desde el punto de vista de la historia LGBTQ urbana de San Juan, la articulación de esta cultura la mido a partir, sobre todo, de dos ejes centrales: la actividad editorial y el desarrollo de circuitos de personas que discuten la cultura homosexual. La primera acepción parte del libro en su sentido material. Se trata del libro como un producto recibido por un público interesado en mantener circulando un tipo de literatura, un tipo de producción intelectual, una letra impresa, un universo 4 Ver: “Contrastes del Viejo San Juan” en Ángela Luisa: Revista gráfica de Puerto Rico, julio, 1968 5 Ver los capítulos 2 y 3 de Lawrence La Fountain-Stokes. Queer Ricans: Cultures and Sexualities in the Diaspora. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009 6 Eugenio Ballou, editor. No tener miedo a las palabras. Manuel Ramos Otero. San Juan: Folium, 2020, página 132

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Contexto histórico y cartografía queer del Puerto Rico de Manuel Ramos Otero

de lectores, y que mantiene viva la actividad editorial en la ciudad y en el país. Cada libro publicado por Ramos Otero a partir de Concierto de metal para un recuerdo y otras orgías de soledad en el 1971 constituye una indentación en la cultura gay urbana sanjuanera que atraviesa toda la década de 1970 y de 1980 con trabajos como La novelabingo en el 1976, El cuento de la mujer del mar en el 1979, El libro de la muerte en el 1985, Página en blanco y staccato en el 1987 y el libro póstumo Invitación al polvo, de 1991. En cuanto a la producción material del libro, Ramos Otero fundó la Editorial El Libro Viaje, con la que publicó La novelabingo.

Casi todos los trabajos de Ramos Otero están agotados; sin embargo, por los pasados casi cincuenta años, han seguido generando discusión, trabajos de investigación, enseñanza y actividad intelectual. En el 1988, dos años antes de morir, Ramos Otero fijó la importancia de la isla en su escritura de la siguiente forma: “A pesar de los veinte años en Nueva York y de haber publicado todos mis libros viviendo en esta ciudad, Puerto Rico sigue alimentando fundamentalmente mi escritura y sigo escribiendo en la lengua que aprendí allí para desentrañarlo y desentrañarme a mí mismo”.7 Si bien esta década fue testigo de la condensación de eventos que dieron luz a una cultura gay urbana que conectó la isla con los circuitos homosexuales del planeta, los años setenta también fueron años de gran represión.

Comienza la década con el asesinato a manos de la Fuerza de Choque de la estudiante de la Universidad de Puerto Rico Antonia Martínez Lagares, el 4 de marzo de 1970, junto a más de cien heridos y arrestos masivos y culmina con la matanza del cerro Maravilla. Además, esos años estuvieron marcados por la práctica del “carpeteo”, por medio de la cual el Estado mantenía expedientes de miles de personas consideradas “subversivas” por sus ideales políticos. A esto se suma un evento que se convierte en el elemento detonador del activismo gay en Puerto Rico: la aprobación, bajo la administración del primer término del gobernador Rafael Hernández Colón (PPD), del Artículo 103 en el Código Penal del 22 de julio de 1974, que penaliza las expresiones sexuales entre parejas del mismo sexo de la siguiente forma: Toda persona que sostuviere relaciones sexuales con una persona de su mismo 7 Ibid, página 146

sexo o cometiere el crimen contra natura con un ser humano será sancionada con pena de reclusión por un término fijo de diez (10) años.8 El Artículo 103 duplica la pena de cárcel establecida anteriormente por el Código Penal de 1902 en su Artículo 278.9 Luego de décadas de lucha en Puerto Rico y Estados Unidos, el artículo fue derogado por el Código Penal del 18 de junio de 2004, gracias a la decisión del Tribunal Supremo de Estados Unidos del 26 de junio de 2003 que deroga las leyes estatales antisodomía consensual.

En medio de este clima, la revista Avance, en un giro de verdadera avanzada para el momento, decide usar como artículo de portada en el 1973 el ensayo de Magali García Ramis titulado “Ser homosexual en Puerto Rico”.

García Ramis parte de su indignación ante la mala acogida en la opinión pública que tuvo la noticia sobre la creación de un grupo de estudiantes varones homosexuales y mujeres lesbianas en la Universidad de Puerto Rico.

También, como parte del debate en torno al Artículo 103 del Código Penal del 1974, la revista publicó una segunda edición con la homosexualidad en la primera plana, bajo el titular “Soy homosexual y qué”.10 Entrevistan entonces a la activista Grozny Román, quien se identifica como lesbiana desde la primera línea del artículo, y a Rafael Cruet, ambos miembros de la recién creada Comunidad de Orgullo Gay (COG), sobre las estrategias de la COG para combatir las nuevas sanciones a la comunidad gay.

La edición también incluyó una entrevista a un psiquiatra, el Dr. Fernández Marina, en la que se da a conocer que la Asociación de Psiquiatras Americanos había eliminado la homosexualidad de su catálogo de enfermedades mentales, un momento coyuntural de los años setenta en la historia queer.11

En su próximo número, la revista continuó la discusión del tema de la homosexualidad a la luz del nuevo Código Penal y esta vez entrevistó, entre otras personas, a Manuel Ramos Otero.12 El escritor 8 Código Penal de Puerto Rico de 1974, Artículo 103, Ley No. 115 del 22 de julio de 1974, según enmendada hasta marzo de 1999 9 Código Penal de Puerto Rico del 1 de marzo de 1902, Artículo 278 10 “Soy homosexual y qué” en Avance del 2 de septiembre de 1974 11 Ver la entrevista al Dr. Fernández Marina en Avance del 2 de septiembre de 1974 12 “Homosexuales-Tres opiniones y una entrevista sobre un tema polémi-

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Javier Laureano - Ensayo

criticó los movimientos políticos gay porque entendía que funcionaban más como clubes sociales que como verdaderos agentes de cambio estructural. Atacó también las políticas conservadoras, como el Artículo 103, que forman parte de un sistema represivo que margina y limita tanto a homosexuales como a heterosexuales y favoreció una lucha unida contra la represión en lugar de grupos divididos por causas muy específicas. De la misma forma que participó en Avance, Ramos Otero se mantuvo, desde Nueva York, y en tránsito entre esta ciudad y Puerto Rico, muy activo en el mundo del periodismo cultural, incluidas publicaciones como Zona de Carga y Descarga y Claridad.

Por último, en el campo de la política partidista, el Partido Popular Democrático (PPD) pierde su hegemonía absoluta de veinte años con la gobernación de Luis A. Ferré, de 1969 a 1972, y de Carlos Romero Barceló, de 1977 a 1984, ambos del Partido Nuevo Progresista (PNP). La década tuvo una sola victoria electoral para el PPD, la de Rafael Hernández Colón —quien fuera simpatizante confeso del Opus Dei y de su fundador, Josemaría Escrivá—, y quien se convirtió en el gobernador más joven de la historia electoral de la isla, de 1973 a 1976.13 Este mundo del PPD dislocado, Loca la de la Locura lo registra al decir: “Yo que por nacimiento siempre fui Popular Demócrata, nacida y criada para servir el Kotex rasgado de la Pava, me vi acusada por un independentista de alcantarilla como si fuera la bola negra del 8 en una partida de billar clandestino”.14 En una de sus columnas en Claridad, Ramos co” en Avance del 9 de septiembre de 1974 13 Para un catálogo cronológico y detallado de la historia de las elecciones y los partidos políticos de la isla, ver el trabajo de Fernando Bayron Toro. Historia de las elecciones y los partidos políticos de Puerto Rico. San Juan, PR: Editorial Isla, 2000 14 Manuel Ramos Otero. Cuentos de buena tinta. San Juan, PR: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1992, página 235

Otero apuntó lo siguiente sobre el fundador del PPD: “Muñoz Marín ya no es el dios de un falso jibarismo cuya foto ponían muchas abuelas a la cabecera de sus camas, junto al retrato del difunto esposo y la lámina de Cristo rodeado de ovejas: agónica trilogía de un patriarcalismo que ya no tiene razón de ser”.15 Cartografía del Viejo San Juan gay de Ramos Otero Uno de los ejes principales de la cultura queer urbana de Puerto Rico, pero de ninguna forma el único, fue el Viejo San Juan. Desde finales de la década de 1960 y hasta principios de los años ochenta, el Viejo San Juan que conoció y recorrió Ramos Otero estaba atravesado de este a oeste y de norte a sur por saunas, barras y otros comercios tanto exclusivamente homosexuales como mixtos y heterosexuales.

Antonio Pantojas, quien logró por primera vez en la historia de Puerto Rico popularizar la cultura gay para públicos más amplios, comentó lo siguiente de la ciudad en los setenta: En los setenta San Juan era divino. Esto ahora está muerto, parece un pueblo de la isla desde los noventa.

En los setenta en San Juan había muchos clubes de prostitución, estaba El Prado, de prostitutas, el All City Club, por allá arriba, muchos travestis, mujeres, hombres, muchos hospedajes. En todas las calles había un negocio donde había prostitución o travestismo. La liberación llegó aquí, al Viejo San Juan.16 Este cuadro no estuvo exento de intervenciones policíacas; de hecho, los primeros días de la década comienzan con la noticia de una redada de la policía en 15 Eugenio Ballou, editor. Op.Cit., página 140 16 Javier Laureano. “Antonio Pantojas se abre el traje para que escuchemos el mar: una historia de vida transformista”. CENTRO Journal. Vol. XIX. Número 1. Primavera 2007. Página 345

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Contexto histórico y cartografía queer del Puerto Rico de Manuel Ramos Otero

el área y que se da a conocer en la prensa el 10 de enero de 1970 con el titular “Arrestan 40 mujeres, 22 hombres en San Juan”. Los puntos de arresto incluyeron al hotel El Prado, mencionado por Pantojas. Según el parte de prensa, entre los arrestados había un marino mercante de nacionalidad polaca.17 A pocas semanas de publicada esta noticia, el director ejecutivo de la extinta Corporación para la Renovación Urbana y Vivienda (CRUV), Miguel Santiago Meléndez, anunció un plan de renovación del Viejo San Juan y Puerta de Tierra.18 En el mismo 1970, cuando la población urbana sobrepasa a la rural por primera vez en la isla, se fundó en el Viejo San Juan una de las barras más grandes, exitosas y atrevidas de la cultura gay urbana: The Lion’s Den.19 Algunos años más tarde surgió The Lion of St. Mark’s, una sauna gay al estilo de las ciudades norteamericanas y europeas, en la calle Tanca.

El dúo de The Lion’s Den y The Lion of St. Mark’s reconceptualizaron lo público y lo privado en el circuito urbano. Ambos negocios construyen un espacio sexualizado dentro de un edificio protegido de la ciudad, en comercios con políticas de admisión y ciertas reglas de juego que permiten, a su vez, el contacto sexual de forma abierta, explícita y pública. Como un dardo dirigido al centro mismo del poder, a pocas cuadras y a veces en la misma cuadra donde se encuentra la residencia del gobernador de la isla, el despacho del alcalde de San Juan, del secretario de Estado y del mismo cardenal, ocurre una explosión sexual gay nunca antes vista en la historia de la isla.

The Lion’s Den, en el edificio 205 de la calle Luna del Viejo San Juan, sirve como termómetro para medir la efervescencia del circuito homosexual del casco 17 El Mundo del 10 de enero de 1970, página 4-C 18 The San Juan Star del 2 de febrero de 1970, primera plana. En otra noticia relacionada, el oficial de relaciones públicas de la CRUV informó que se estaban revisando los planes para lograr el desarrollo de la totalidad de La Puntilla. El diseño incluiría el uso de los terrenos que en ese momento tenía la Guardia Costanera y tomarían en cuenta “la armonía de los edificios a construirse con el ambiente histórico y la belleza arquitectónica del Viejo San Juan”. (Expresiones publicadas en El Mundo el 1 de enero de 1970, página 5-B).

19 La fecha de la fundación de la barra se deduce de un anuncio pautado en la publicación Pa’Fuera (Vol. 1, Núm. 4, diciembre de 1974, página 5). El anuncio celebra el 11 de diciembre de 1974 los cuatro años del negocio.

antiguo de la ciudad. La inauguración de esta barra marca el despunte de un circuito más articulado y estable de la cultura gay urbana que el de la década precedente (1960).

En el mismo edificio donde ubicaba The Lion’s Den, en el 205 de la calle Luna, sobrevivieron intermitentemente por casi cuarenta años diferentes negocios dirigidos a la población gay masculina de la isla y de los turistas. El cierre de la sauna Steamworks a principios del siglo XXI, en esa misma dirección, significó la clausura del último negocio gay vivo en el Viejo San Juan en la primera década del nuevo siglo.

La localización de The Lion’s Den, que se mercadeaba como “El bar más grande del Caribe”20 y se presentaba como “el único paraíso para ‘swingers’”, fue uno de los espacios más cargados sexualmente en la historia urbana gay de la isla. Según Antonio Pantojas: “El Lion’s Den era la barra gay. . . que entrabas y tenían películas pornográficas. Era la era pre-condón, veías la película y había un cuarto oscuro donde tú te metías y hacías lo que te daba la gana”.21 En cuanto a la clientela, había muchos turistas de Estados Unidos, Canadá y Europa que llegaban en cruceros al Viejo San Juan. El negocio anunciaba su internacionalidad de la siguiente forma: “The Lion’s Den es conocido internacionalmente, y visitarlo es el deseo de los turistas de todo el mundo”.22 Junto con su promoción como un bar internacional, aseguraban, por otro lado, que todo el personal era puertorriqueño.23 Según algunos relatos, el asesino en serie Ángel Colón Maldonado, conocido como “El Ángel de los Solteros”, frecuentaba The Lion’s Den.24 Colón Maldonado fue arrestado en el 1987 y hoy día cumple tres cadenas perpetuas; se sospecha que asesinó a veintisiete varones gay, uno de ellos el modelo y empresario Iván Frontera, en el 1985. Por último, resulta interesante que 20 Ver anuncio en Pa’Fuera, Vol. 1, Núm. 4, diciembre de 1974, página 5 21 Laureano, Javier E. Entrevista a Antonio Pantojas. 23 de mayo de 2003.

5:30 p.m. Viejo San Juan 22 Ver anuncio en Pa’Fuera, Vol. 2, Núm. 3, publicado en abril de 1975 (página 7) 23 Pa’Fuera, Vol. 1, Núm. 4, publicado en diciembre de 1974 (página 5) 24 Información obtenida en: “Rastros y Rostros: Historial del Movimiento LGBTT en Puerto Rico”, conferencia organizada por el Colectivo Literario Homerótica y ofrecida el 23 de julio de 2011 en el Ateneo de Puerto Rico a partir de las 7:00 p.m.

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en los anuncios de The Lion’s Den aparecen mensajes políticos dirigidos a unirse a causas promovidas por la Comunidad de Orgullo Gay (COG).

Cerca de The Lion’s Den estaba localizada la sauna The Lion of St. Mark’s, al lado del legendario Cine Rialto en la calle Tanca número 152, frente a donde hoy ubica la Universidad Carlos Albizu. Era el último local que hace esquina con la calle Luna, mirando hacia el norte de la restaurada Plaza de la Barandilla. La sauna/ baño público, promocionado como un “club de salud” de la calle Tanca seguía los protocolos de las saunas gay de otras ciudades. El nombre de la sauna del Viejo San Juan tiene como referencia obligada The Lion of St. Mark’s Baths en la ciudad de Nueva York, que estaba ubicado en 6 St. Mark’s Place, en Manhattan. El local se consideraba una de las saunas más grandes de Nueva York. Tenía un sótano, cuatro pisos y una azotea y estuvo operando continuamente desde el 1913, cuando abre como un baño

turco, hasta el 6 de diciembre de 1985, cuando el gobierno de la ciudad lo cierra como parte de sus estrategias para limitar la epidemia del SIDA. La calle del Viejo San Juan más poblada de barras y establecimientos comerciales gay era la San José, vía que colinda y da acceso a la parte trasera de la Catedral de San Juan, pasa frente a la entrada principal del Departamento de Estado y constituye, por su proximidad con otras calles del Viejo San Juan, una de las vías más expeditas para acercarse al Palacio de Santa Catalina o La Fortaleza (casa del gobernador). En la intersección de las calles San José y Tetuán, a sólo pasos de los puertos propiedad de la Marina de Guerra de los Estados Unidos y de los cruceros, la ciudad tenía tres establecimientos: Main St. Bar, barra con pista de baile; La Vista, una hospedería, y Finocchio, barra y restaurante.25 La hospedería La Vista quedaba en el tercer piso de un edificio en la intersección entre ambas calles, tenía una barra y cuartos de hotel. Existe evidencia 25 Ver anuncios en la “Guía GAY Guide” de Pa’Fuera Vol. 2, Núm. 5 (junio-julio de 1975), página 3

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Contexto histórico y cartografía queer del Puerto Rico de Manuel Ramos Otero

anecdótica de varias personas, que prefieren permanecer anónimas, sobre un cuarto sadomasoquista que el dueño alemán de La Vista tenía en la hospedería. Esto no es de extrañar si tomamos como parte de la historia de la cultura gay de Puerto Rico la publicación de uno de los cuentos más crudamente sadomasoquistas que tenemos en la isla, incluso hoy, escrito por Ramos Otero: “Vida ejemplar del esclavo y el señor”.26 En el cuento, Ramos Otero describe con gran lujo de detalles muchas prácticas que forman parte del repertorio del sadomasoquismo, como el “fisting” y las lluvias doradas.

Sobre La Vista estaba localizado el bar y restaurante Finocchio, que estaba abierto las 24 horas.27 Al igual que el caso de The Lion of St. Mark’s, seguramente el nombre de la barra es en honor a la que fue una de las instituciones gay más antiguas de Estados Unidos, localizada en San Francisco, California, y que operó durante setenta años.

De esta forma, la cultura gay, desde sus comienzos, parece impulsada por una mirada global, incluso globalizada.

Cuando no se puede pertenecer a la comunidad que le correspondería al sujeto en su barrio, por ejemplo, por ser demasiado diferente, ser global termina convirtiéndose en la coartada perfecta.

26 Manuel Ramos Otero. Cuentos de buena tinta. San Juan, PR: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1992 27 Pa’Fuera Vol. 2, Núm. 4 (mayo 1975), página 5

En el 161 de la calle San José, a pasos de la Plaza de Armas y del Departamento de Estado, se encontraba Ray’s, una barra con pista de baile que se caracterizaba por tocar tanto música salsa como éxitos de música estadounidense.28 Es de las pocas barras que anuncia un cargo de entrada, a $1.50 por persona.29 Su nombre viene de Ray Milan, gerente del establecimiento.30 The Small World estuvo en el 250 de la calle San José; era una barra y pista de baile que hacía intersección con la calle Fortaleza (calle que, como hemos visto, desemboca, de la mansión ejecutiva del gobernador de Puerto Rico).31 A pocos pasos estaba Cabaret, en el 253 de la misma calle y contaba con barra y pista de baile, con una población mixta (gay y heterosexual).32 La publicidad de la barra era en el estilo Art Nouveau con mujeres que muestran delicadamente sus manos a ambos lados del anuncio. Allí promovieron para el 31 de octubre de 1974 una fiesta de disfraces a partir de las 10:00 p.m. en la que se otorgarían premios.33 Por el tipo de anuncios de la barra, parece evidente que se trataba de un negocio que ofrecía espectáculos transformistas.34 The Hilltop era la barra más al norte de la calle San José; hacía intersección con la calle San Sebastián y aparece en la “Guía-Gay-Guide” de la publicación Pa’Fuera como una barra de público mixto y con pista de baile.35 La base de clientes de esta barra, su nicho, giraba en torno a personas que no podían quedarse hasta muy tarde en la ciudad por diferentes razones.36 Si se caminaba desde las barras más al sur de la calle San José (como Finocchio), hasta The Hilltop, da la impresión, como dice su nombre, de estar subiendo hacia el tope de una colina por la topografía que caracteriza al Viejo San Juan, ciudad que tiene el punto más alto hacia el océano Atlántico y va 28 Pa’Fuera Vol. 1, Núm. 3 (noviembre 1974), página 12 29 Pa’Fuera Vol. 2, Núm. 2 (marzo 1975), página 8 30 Pa’Fuera Vol. 1, Núm. 1 (septiembre 1974), página 6 31 Pa’Fuera Vol. 1, Núm. 2 (octubre de 1974), página 15 32 Pa’Fuera Vol. 1, Núm. 1 (septiembre 1974), página 7 33 Pa’Fuera Vol. 1, Núm. 2 (octubre 1974), página 4 34 Algunos de ellos eran “Steambath: A Comedy” y “Cabaret Review”. Los horarios se presentaban bajo “Satire Showtimes” a las 11:30 p.m. y a la 1:00 a.m. Ver: Pa’Fuera Vol. 1, Núm. 4 (diciembre 1974), página 13.

35 Pa’Fuera Vol. 2, Núm. 5 (junio-julio 1975), página 3 36 Datos obtenidos como parte de la conferencia del activista Pedro Peters en “Rastros y Rostros: Historial del Movimiento LGBTT en Puerto Rico”, ofrecida el 23 de julio de 2011 en el Ateneo de Puerto Rico a partir de las 7:00 p.m.

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Javier Laureano - Ensayo

en descenso hasta llegar a la zona portuaria y militar de la bahía de San Juan.

Por otra parte, la calle San Francisco también contó con lugares clave en el Viejo San Juan Gay. Esta calle nace en la plaza Colón, da acceso a la iglesia del siglo XVIII que da nombre a la calle, al Ayuntamiento de San Juan y a la plaza de Armas, pasa entre dos edificios del Departamento de Estado y desemboca en la parte lateral de la mansión ejecutiva. En el número 263 de esta vía principal del casco viejo de la ciudad se encontraba el San Francisco Inn, una barra, hospedería y restaurante. Se promocionaba como uno de los lugares más antiguos que servía a la comunidad gay del país y, luego de un tiempo, se une a otro establecimiento, el Main Street.

En el 409 de la calle San Francisco, frente a la plaza Colón ubicaba The Bookstore, librería que pautaba anuncios en el boletín Pa’Fuera. También en la plaza Colón con San Francisco se encontraba Plaza Patio, una barra y restaurante que recibía público gay de la misma forma que lo hacía La Buena Mesa, en la esquina de la calle Tetuán 365 con la Plaza Colón, un restaurante con barra que atendía, según sus anuncios, a un público mixto.

La calle San Justo atraviesa de norte a sur el Viejo San Juan y allí, en los setenta, hubo en el 254 tres establecimientos gay. El edificio está localizado a sólo

dos cuadras del área portuaria militar de la Bahía, al sur de la ciudad. Uno de los negocios listados en el edificio, Dick’s Bar, exhibía películas, tenía pista de baile y una mesa de billar. El segundo, Tommy’s, tenía barra, pista de baile y bailarines go-go. Se anunciaba con la imagen de un muchacho sin camisa y contaba con billar. Clientes de la época afirman que, del tercer piso hacia arriba, el edificio, donde antes se ubicaron las oficinas de El Puerto Rico Ilustrado, era una ruina transformada en cuarto oscuro improvisado por algunos de los clientes. La mayoría de los go-go boys eran expresidiarios de la cárcel La Princesa, la cual podía verse —e incluso conversar con los presos— desde un pequeño parque localizado al final de la calle Cristo. La cárcel se encontraba en la zona portuaria militar y ubicaba en los terrenos y estructura de lo que hoy es la Compañía de Turismo. Por último, Kañanga’s era una barra y discoteca localizada en el mismo edificio de Tommy’s. La relación entre Kañanga’s y Tommy’s, Antonio Pantojas la recuerda de la siguiente forma: “Aquí había una discoteca, Kañanga y un sitio al frente, que se llamaba…, no recuerdo, el nombre, pero era de muchachos que bailaban desnudos”.37 En la siguiente cuadra de la calle San Justo, hacia el norte y cerca del restaurante que llevaba en operación continua desde el 37 Javier Laureano. Op.Cit., página 345

La calle del Viejo San Juan más poblada de barras y establecimientos comerciales gay era la San José, vía que colinda y da acceso a la parte trasera de la Catedral de San Juan, pasa frente a la entrada principal del Departamento de Estado y constituye, por su proximidad con otras calles del Viejo San Juan, una de las vías más expeditas para acercarse al Palacio de Santa Catalina o La Fortaleza (casa del gobernador).

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Contexto histórico y cartografía queer del Puerto Rico de Manuel Ramos Otero

siglo XIX, La Mallorquina (al menos hasta hace varios años), se encontraba Top of the Aquarium, en el número 257 de esa misma calle en el corazón del Viejo San Juan.38

La calle Cristo de la ciudad nace en la Iglesia San José, pasa frente a la Catedral de San Juan Bautista y desemboca en la Capilla del Cristo. Esta vía, enraizada en la más antigua tradición católica de la Américas, contaba con varios negocios. Uno de ellos jugaba con el recién acuñado término de gay en tanto afirmación como política identitaria, el salón de belleza Thommy’s Beauty Room, que se anunciaba de la siguiente manera: “Where we make you feel ‘gay and beautiful’. 250 Cristo Viejo San Juan”.39 Por otro lado, había una boutique exclusiva para varones,

Willy’s Boutique: “Dedicados al arte de vestir al hombre, 211 Calle Cristo, Viejo San Juan”.40 En la intersección de las calles Cristo y Fortaleza se encontraba El Saloon, una barra que atendía un público mixto. La calle Cristo parecía contar con una circulación tan alta de personas gay que uno de los negocios con esa dirección anunciaba como natural el que estuviese localizado allí: “Stop 204-Drop in at the ‘Exclusive Stop 204’ at 204 (naturally) Cristo St. Old San Juan”.41 La primera discoteca gay al estilo de las ciudades norteamericanas y europeas fue The Abbey en la calle Cruz número 251, donde luego comenzó operaciones el Club Lazer. Abría sus puertas a las diez de la noche y

38 Pa’fuera Vol. 1, Número 2 (octubre 1974), página 7

40 Pa’fuera Vol. 1, Número 1 (septiembre 1974), página 6 41 Ibid, página 5

39 Pa’fuera Vol. 1, Número 2 (octubre 1974), página 9

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Javier Laureano - Ensayo

atendía a un público de jóvenes profesionales (yuppies) y más joven que las demás barras y discotecas. Las fiestas de Halloween en The Abbey eran legendarias por la inventiva e imaginación en el diseño de los disfraces de sus clientes. Se hacían concursos de disfraces y una de las estrellas indiscutibles era Luisito Cristal. Uno de sus disfraces más aclamados fue el de pavo real, que ostentaba una cola enorme que abría en forma de abanico, hecha de pedrería y de luces de navidad que se encendían con un cable enchufado a la pared.42

Según mencionaba Pantojas, prácticamente todas las calles de la ciudad contaban con barras, hospederías y otros negocios gay. Entre otros, se encontraban la hospedería El Morro Guest House en el 103 de la calle San Sebastián y Fanny Ann’s en el 204 de la calle Luna, que atendían a un público mixto.

En abril de 1970, La Tea abre sus puertas en la calle Sol y durante catorce años dominó la escena del caféteatro de los setenta. El lugar fue fundado por Abelardo Ceide y se enfocaba en obras de teatro, música, parodias y trabajos culturales de izquierda y contestatarios. Fue la cuna de grupos como Haciendo Punto en Otro Son, además de servir de escenario al trabajo político de Los Rayos Gamma y proyectos de Teófilo Torres, Esther Sandoval y muchos otros, incluido el teatro de vanguardia de El Tajo del Alacrán. Contaba con un escenario pequeño y un salón. Luego de su cierre y de estar abandonada esa estructura por muchos años, abrió operaciones en su lugar el restaurante El Jibarito, que ubica en el 280 de la calle Sol.43 Un lado menos conocido de La Tea es que apoyó la gestión de artistas gay al ofrecer espacio al trabajo de profesionales como Antonio Pantojas y Junito Betancourt.

También colaboraba con la Comunidad de Orgullo Gay mediante la pauta de anuncios en su boletín informativo.44 Pantojas recordaba su trabajo en La Tea desde 1973 como 42 Información obtenida en “Rastros y Rostros: Historial del Movimiento LGBTT en Puerto Rico”, conferencia organizada por el Colectivo Literario Homoerótica y ofrecida el 23 de julio de 2011 en el Ateneo de Puerto Rico a partir de las 7:00 p.m.

43 Ver reportaje “La Tea fue cuna de grandes artistas” en: Primera Hora, 25 de junio de 2011 (versión electrónica).

44 Pa’Fuera Vol. 2, Núm. 3 (abril 1975), página 13

una época productiva en la que desarrolló personajes que el escenario de este café-teatro le permitía elaborar.

Diferente al trabajo de transformista en barras de clientela mayormente gay, donde representaba a grandes divas de la cultura popular, en La Tea puede crear otro tipo de representaciones.45 Tanto Ramos Otero en el campo de la literatura y el periodismo cultural como Pantojas en la actuación, comenzaron el proceso de “crossover” de los circuitos exclusivamente queer en los setenta para alcanzar una audiencia y lectoría más amplia en Puerto Rico, el Caribe y Estados Unidos.

En el momento más alto de la consolidación de una cultura urbana gay sanjuanera, de la que la obra literaria de Manuel Ramos Otero formaba una parte crucial, y del proceso de articulación de un lugar de enunciación e identidad homosexual en Puerto Rico, llega el SIDA. El Center for Disease Control (CDC) emitió el 5 de junio de 1981 un funesto aviso en el Morbidity and Mortality Weekly Report sobre cinco jóvenes gay, previamente saludables, que padecían misteriosamente de la pulmonía Pneumocystis carinii, y de los cuales dos habían muerto. Casi de inmediato, varios médicos de San Francisco, Nueva York y otras ciudades le comunicaron al CDC que tenían pacientes que se encontraban en condiciones parecidas. La reacción de las autoridades estatales, eclesiásticas y científicas fue la de señalar, violentar y dar una estocada mortal a la floreciente cultura urbana gay. Durante los primeros años de la epidemia, el hombre homosexual tuvo presencia en la esfera pública como nunca antes en la historia de Puerto Rico, pero esta vez identificado como el portador de una “plaga”, de una amenaza a la “población general”, parte de un “grupo de riesgo” que amenaza la salud y estabilidad de la gran familia puertorriqueña heterosexual.

Manuel Ramos Otero murió debido a complicaciones relacionadas con el Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida el 7 de octubre de 1990.

45 Javier Laureano, Op.Cit., página 343

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Las palabras del muerto

José Luis Vega Poesía

In Memoriam, M.R.O.

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Oímos con envidia las palabras del muerto que tuvo que morir para decirlas.

Inútil imitar su lengua viva.

La elocuencia del muerto está prohibida.

Cada cual a su pena y a su asunto.

Solo quien muere de su propia sílaba apesta a eternidad.

Solo quien ve su hora vestida de homicida escucha la palabra de la carne y habla sin mentira y los dioses del miedo se ahogan en el caldo mortal de su saliva.

Cada cual a su ira y a su propio silencio, que al infierno se entra haciendo fila.

(En Techo a dos aguas, 1998, 2000)

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EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 55

Memoria con ángeles Jossianna Arroyo Crónica

“Si no fuera cuentero, ¿qué sería? Si tuviera que fallarme algún sentido, ¿cuál escogería? Las palabras son ojos, son oídos, son lengua y la piel de nuestra historia (o de mi historia), son el sabor que me permite anticipar el paladar del tiempo.”

—Manuel Ramos Otero, “Descuento” (Página en blanco y staccato, 94)

Hoy, 9 de octubre, viernes de Oyá y con la luna en Cáncer, te escribo estas notas, Manuel, con el fin de recordarte y que podamos conversar. Anoche, mi alma se sintió agitada y, por primera vez en los meses en que comenzó el encierro de la pandemia, sentí un ataque de ansiedad. Inmediatamente cerré los ojos y traté de calmar la respiración. Luego de varios minutos, cuando llegó la calma, pensé en ti. Quizás estabas con ánimo de conversar. Eran las 9:00 de la noche. El desvelo feroz de la 1:40 de la mañana me recordó que preferías conversar mucho más tarde. En vez de escuchar tú voz, me fueron llegando imágenes, escenas de seres y espacios amados por ti en vida. Casi como si el hecho de que nunca te conocí personalmente refiriese espacios e imágenes como marcas y recuerdos de que tu espíritu todavía está en las

56 / REVISTA CRUCE: “¿QUÉ MÁS QUIEREN DE MÍ SINO ESTE LIBRO ABIERTO?”

luces y en las sombras de una temporalidad, aquella que define las islas que nos vieron crecer… y que ese mundo, aunque también es y fue imagen de otros tiempos en tu vida de exilado, continúa siendo imagen-luz de huecos negros y estrellas perdidas.

El tiempo es una elipsis de deseos y figuraciones donde la imaginación es un presente eterno, donde el antes y después no existe. No hay antes y después cuando imaginamos esos lugares amados en la isla desde la familia y aquellos vivos y muertos que nos acompañan. En estos momentos de encierro y crisis son ellas y ellos los que me dirigen. Imagino que el encierro no te hubiese sentado bien, querido Manuel, y que quizás, como yo, tendrías que acompañarlo a veces de un trago, lectura, escritura y música constante. Imagino que hubieses salido a caminar casi todos los días, como lo hago yo, cuando tengo que pensar en soledad. Fíjate, Manuel, a mí no me acompaña la ciudad, sino un abismo suburbano de casas cerradas y, de noche, muy oscuras. A veces llegan venados con ojos asustados y búhos cantores que acompañan el silencio de las mañanas.

Mi primera memoria en un mar, en el norte de la isla, en ese mar que amaste tanto, Mar Chiquita, me llevó a un día de playa familiar por allá por la década del 70; a media mañana un día que el cielo estaba con barrunto de lluvia. Había muy poca gente en el mar y mi primo G. y yo entramos solos al agua. Las olas del arrecife batían de un modo feroz ese día y la cascada de mar entraba con giros de blancura y espuma bien cerca de la orilla.

Me quedé un rato observando la explosión de mar. No recuerdo si íbamos de manos, pero en un momento noté que el agua le estaba cubriendo la cabeza y que estaba casi inmóvil. Casi como jugando le agarré la mano muy fuerte y lo moví hacia mí. Luego me di cuenta de que G. había perdido el piso en una de las cuevas de arena y se estabas ahogando. Si antes éramos primos inseparables, ahí marcamos nuestro destino como hermanos.

Quisiera decirte Manuel que esas cuevas y fosas submarinas son las mismas, que las corrientes continúan igual de fuertes, que el paisaje no se ha transformado; te mentiría sólo para saber qué sonríes al escuchar que ese primo que salvé, ese hermano, vivía enamorado de los ángeles y de los nenes, como tú, que le fascinaban las imágenes religiosas y que también fue monaguillo. Que la fascinación por la iglesia y las mantillas lo llevó a los amores y deseos profundos de su misma carne, igual que a ti. Que tenía una abuela postiza que le seguía el juego

y le ponía mantillas en el pelo cuando jugaba a que era la Virgen. La familia soñó que quizás el fervor religioso lo llevaría por el buen camino, pero ese amor por los nenes nunca fue una renuncia al deseo, sino una apuesta al amor.

“Los ángeles no tienen sexo”, me dijo mi hija el otro día, y, “¿Qué pasa cuándo visitan? ¿Se acuestan con los cuerpos que cuidan?” Depende, le dije yo. Tú Manuel, que te has acostado con ángeles, reconoces el frío que suelen dejar los ángeles cuando te abrazan y luego se van.

En casa de mi abuela yo cantaba y reía en los días de lluvia. Me iba a la esquina de la enredadera dónde caía un chorro limpio de agua y podía mojarme los pies. En esos días G. y yo hacíamos canciones y obras de teatro con la escenografía exquisita del jardín y los pájaros de mi abuela. En “La Sirena y el Sirenito” éramos criaturas de mar que podíamos respirar bajo agua y que, aunque con cola, podían andar mágicamente entre el mar y la tierra.

Entrábamos otra vez a los brazos de Yemayá, G. tú eras como un Inle hermoso, sin voz, pero conocías todos los secretos del mar. “A tí no te gustan los nenes”, le dijo una vez un sicólogo de turno, “tú simplemente quieres ser como ellos”. “No”, le dijiste con la fuerza de tus cuatro años, “yo no quiero ser como ellos, yo los quiero besar.”.

Éramos 13 primos en total. Ya P. se había ido de Puerto Rico, varios años después de ti, Manuel, a fines de los setenta, a vivir a NY. Cuando salió del closet en la escuela superior nadie dijo absolutamente nada. Sólo una tía religiosa comentó sobre la pena, la pena profunda de que se iba a condenar ya que al ser homosexual “no iba a tener familia”. Qué poco sabe esa tía, Manuel, de lo que es una familia, cómo se forma y por qué.

G. y yo crecimos admirando a nuestro primo P. Igual que él, sentíamos la vida familiar como una cárcel severa y extraña. La moral de esos años parecía que estaba llena de abundancia, pero ocultaba una tristeza profunda y melancólica. Éramos tres raros en una familia triste que vivía como si estuviera alegre. Ahora que P. se había ido de Puerto Rico a Nueva York, a bailar en una compañía de baile profesional, el patito eras tú y yo la acompañante, la que seguiría quizás por el camino de la locura y, aunque calladita y observadora, la que acusaban de ser rarita y “llevar la música por dentro.”

Yo era la preferida de mi abuela. Vivía bajo su sombra protectora, cambiándome el uniforme de la escuela por sus pajamas y mumus favoritas. Dormía en una cama a su lado envuelta en los aromas de Coty y sus sachets de jabón Maja. Su cuarto tenía dos espejos grandes

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Memoria con ángeles

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Jossianna Arroyo - Crónica

que cubrían las dos paredes del closet. G. y yo pasábamos horas muertas metidos entre su ropa y sus maletas de viaje soñando con otros mundos. “Esa niña cerró los ojos porque vio algo que no tenía que haber visto.” Comentó una sicóloga con cara muy seria. “No debieron haberla traído tan tarde. Tiene demasiada imaginación. Sus tendencias fantasiosas pueden causarle problemas en la escuela y en la vida.”

La luz cambia de azul a blanco, filtro ideal para la palabra. Manuel, cuando llegaron tus cuentos y poemas a nuestras vidas ya estábamos los dos en la Facultad de Humanidades. G. se había ido de su casa cuando su padrastro, cansado de lo que llamaba “estilo de vida homosexual”, lo botó. Una noche, cuando regresaba de la discoteca, la puerta del apartamento estaba cerrada. Por esos días mi abuela lo recogió en su casa. Ahí continuó nuestra vida juntos.

Ese primer año de la Facultad de Humanidades, G. llegó con un libro en la mano, Página en blanco y staccato, y me dijo: “Compré este libro para una clase, ¿quieres apuntarte conmigo?” Fue ese mismo año que un amante te expuso, G., al VIH positivo. Tenías 19 años.

Manuel, fueron tus palabras la fuerza necesaria, el lugar inmenso que usamos para navegar la incertidumbre

de aquellos días: las continuas visitas al Centro Médico —el único programa disponible de ayuda en San Juan en ese momento— y tus cambios de ánimo, G., al pensar que el VIH positivo era, pensábamos en ese entonces, una sentencia de muerte. Te leíamos con fuego en el cuerpo porque yo sentía que iba a perder a un hermano y G. porque quería entenderse a través de tus palabras. Entender que amar te puede enfermar en el momento justo en el que te aceptas y estás listo para amar, es una causa terrible. Qué causa tan triste y cruel la de tu generación Manuel, y la que heredamos como generación del SIDA. ¿A quién le pasaste la cuenta, Manuel?

Por esos años, G. siguió, a pesar de la furia del diagnóstico, con sus primeros tratamientos. Yo me convertí en una fuerte aliada y me eduqué sobre todo lo que tuviera que ver con sexo con protección. Aquellos cocteles que causaban cambios de ánimo nos preocupaban profundamente. Por esos años, G. terminó su bachillerato y yo me preparaba para solicitar a escuela graduada en Estados Unidos. Nuestra abuela comenzó a envejecer más y fue muy duro separarnos de ella, pero era lo que nos tocaba. Para eso nos preparó, por muchos años, cuando se sentaba en el sillón del balcón y nos decía aquello de: “Esto es para ti, no lo olvides nunca.”

En estos momentos de encierro y crisis, son ellas y ellos los que me dirigen. Imagino que el encierro no te hubiese sentado bien, querido Manuel, y que quizás, como yo, tendrías que acompañarlo a veces de un trago, lectura, escritura y música constante.

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Memoria con ángeles

Cuando G. hizo estudios en Paris VIII, en un programa de intercambio en la Sorbona, lo visité. Entre los acentos y vidas de la migración caribeña, africana y árabe que lo acompañaba, se hizo más independiente.

Igual que con mi primo P. años antes, Europa fue un lugar de alegrías y un refugio. Abrirse al mundo fue un modo de amarse, huir de nuestra niñez y seguir aquello de que “uno se refugia en el amor como en las ciudades”.

Guardo todas tus cartas de esos años, G., y nuestras fotos cerca de Passy, en Père Lachaise, en las discotecas árabes y africanas. Ese París de los noventa fue su refugio de amor.

Años después aprendería una palabra, “sexilio”, que, en tu caso y el de P., se aplica igual que en el tuyo, Manuel: se fueron porque la moral de un país los expulsó.

Hoy, mi corazón ansioso me dice que, también y de muchas formas, yo fui expulsada. Una amiga me dijo un día que yo debería regresar porque las penas que me hicieron irme ya no están. ¿Qué sabe ella? Yo me fui a estudiar y con ganas de volver. Nunca regresé. No me hizo falta. Las penas continúan y no son razón suficiente para hacer vida en otro lugar.

Por esos años dejaste el plano mortal, Manuel, y tuve la suerte de estar en el hermoso homenaje que tus amigos y familia te hicieron en San Juan. Recuerdo tu maquinilla encima de una mesa oscura, una mesa que me pareció muy pequeña. Te imagino escribiendo con un trago de Southern Comfort en las rocas, sin pausa, como si te dictaran los diálogos y las escenas. Si los escritores no son dueños de nada, para los médiums escribientes como tú, Manuel, la palabra se siente en el cuerpo, es un dolor que se guarda en la carne, en la agudeza de la respiración y la vibración de las manos. Imaginé tu cuerpo encima de la máquina de escribir y traté de seguir las marcas de los miles de vasos en círculos concéntricos. La escritura es, como bien tú señalas, el abismo perfecto de la soledad.

Aterrizar en San Francisco crea la sensación de que el avión va a caer al mar. En el San Francisco de los años noventa, el mundo de los bares latinos como “El Río” y “Esta Noche” organizaron mi vida y le dieron sabor a mi alma. Los amores de esos años me hicieron crecer con cautela. Vivía con un pie en la clínica local, yendo a charlas, aprendiendo y, sobre todo, tomando control

de mi sexualidad. Por esos años escribí algunos ensayos sobre tu obra, Manuel. Tus libros me ayudaron a entender las ciudades, los cuerpos y los amores y, especialmente, a dejarlos ir. Fue ahí que me di cuenta de que muchas fantasías sobre el amor se reproducen, tanto como el dolor, en las ficciones que otras y otros crean de ti, las que la familia imagina, y a veces una se atreve a seguir ese libreto, pero muchas veces no. Agradezco esa sabiduría hoy más que nunca. Es la que mantiene mi pasión y mi serenidad.

Mi abuela murió y no pude abrazarla. La distancia de casi 12 horas de vuelo desde San Francisco me jugó una mala pasada. Todavía la lloro, a pesar de que, como sabes, Manuel, espíritu inquieto y juguetón, la muerte no es el final. Todas las semanas mi abuela pide café, perfume y, de vez en cuando, su cerveza en la bóveda en la que siempre le tengo flores frescas. Menos rencorosa que en el plano mortal, es un espíritu de luz que habla poco porque dijo mucho en vida y no perdona a aquellos que le hicieron mal. Es una Ochún justiciera que no come cuentos, ni en esta vida ni en la otra. G. le pone girasoles en el cuarto de la visita, que siempre está lleno de luz y con aire de mar.

Cuando G. se pone ansioso, le ora para recuperar la calma.

Visité a G. varias veces en Miami, donde había comenzado su doctorado. Dos sueños me obsesionaban por esos años: el de una inmensa ola que me arropaba y el de miles de cuerpos acostados, envueltos en sábanas como en teatro de guerra en el estacionamiento del parque Hiram Bithorn. A la ola la veía llegar desde el balcón de una casa costera. Subía en altura e intensidad y me envolvía en un azul claro. El agua siempre estaba limpia y llena de espuma —abría los ojos cuando estaba cerca de tocarme.

No podía moverme maravillada por su inmensidad. En el segundo sueño, los cuerpos cubrían toda la geografía del parque, un parque que cruzaba casi todos los días, a pie, de camino a mi trabajo. Ya no sueño con olas ni con esos muertos. Hace tres años, en septiembre, los huracanes Irma y María se los llevaron, tan reales como la muerte misma y en las más de cinco mil vidas que perdimos.

Los vientos de Oyá y la furia de Changó destruyeron muchas vidas, incluida la de J.J., hermano de G. Regresar a la isla a enterrar a un hermano menor cuando el que tenía

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Jossianna Arroyo - Crónica

Manuel, fueron tus palabras la fuerza necesaria, el lugar inmenso que usamos para navegar la incertidumbre de aquellos días: las continuas visitas al Centro Médico (…) Te leíamos con fuego en el cuerpo porque yo sentía que iba a perder a un hermano y G. porque quería entenderse a través de tus palabras.

la sentencia de muerte eras tú, es un dolor que no tiene palabras. J.J. descansa, pero, sobre todo, nos acompaña con su sabiduría en estos días duros de encierro y pandemia cuando pensar es un lujo y la paciencia a veces nos falta.

Sobrevivir es una palabra fuerte, Manuel. Estar sobre la vida es un delirio constante, un delirio que requiere un balance misterioso. Últimamente, en el encierro, pensar en mis muertos y en mi familia me ha dado ese balance.

Tú, Manuel, que vivías tu vida como un gran teatro lo entiendes mejor que nadie.

Mi querido G., ya con 50 años, ha sobrevivido la epidemia del SIDA. Hace un tiempo me llamó para informarme que en sus últimas pruebas no había rastros del virus en su cuerpo. Mi otro primo, P., que ha sufrido la pérdida de amantes y amigos, los recuerda diariamente y conversa con ellos en su día a día. A pesar de su sufrimiento, mis primos hermanos son como tú, Manuel, bellezas transformadoras. Hombres de piel brillante, ojos profundos y sonrisas que desbocan al más fuerte.

Todavía trabajan, usan su intelecto y aman con pasión.

Han encontrado en la compañía de sus parejas, y en un mundo sin drogas ni alcohol, una paz necesaria. Son agradecidos y viven intensamente teniendo en cuenta a esos que, como tú, se fueron antes y marcaron el paso de los que se quedaron.

Yo vivo agradecida por ellos, mis ángeles. Sus historias son suyas, pero también se inscriben en la tuya de un modo paralelo, como sexilios generacionales plasmados de deseos, búsquedas, maravillas y tristezas. Yo creo en que una escoge a su familia. Y tú, Manuel, tanto como G. y P., formas parte de ella. La familia ante todo te enseña a amar profundamente. Ningún amor es perfecto.

Nadie ama de manera perfecta ni es amado de manera perfecta, eso es para otro tipo de literatura o canción o historia de vida. No para la nuestra, Manuel. Siento, Manuel, que quizás uno nunca acaba de pagar las causas o deudas que le tocan. Quizás por eso tu visita. Gracias por hacerme apostar por la pasión, el amor y la escritura en esta vida.

Hasta la próxima.

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Latitud sativa Manolo Núñez Negrón Cuento

Las fotos que acompañan este cuento son de Doel Vázquez Pérez

Se lo tengo dicho a Camándula, que me saque al boulevard por la calle Imperial, cosa de que pueda ver las tumbas del cementerio cuando el sol ha empezado a caer y el viento de la tarde, que es amable en esta época del año, mueve las nubes hacia las montañas. Ella apenas habla. Abre el portón, acomoda la rampa de metal, y empuja el sillón de ruedas afanosa, sin quejarse. Le he prohibido usar rolos y chanclas. No me lo dice, porque es parca, discreta, pero yo sé que le encanta venir al Morro, pasar por la Plaza del Quinto Centenario y contemplar la entrada de la bahía: el murmullo del agua que choca contra las rocas, los remolinos de espuma, las gaviotas revoloteando en el horizonte. Los días de lluvia se pone un impermeable y yo cargo con la sombrilla. Completamos la ruta sin fallar: truene, granice o relampaguee. El médico lo ha recomendado: una hora al menos, pasee los pulmones, que se le llenan de polvo, y desliza el estetoscopio por la espalda encorvada, evitando el sostén, las pequeñas úlceras alrededor de la espina dorsal.

Cuando alcanzamos la acera cambia de ritmo, desacelera y, si noto que conduce distraída, demasiado rápido para mi gusto, le llamo la atención enseguida: y cuál es el apuro, la novela no empieza hasta las siete.

Casi no disimulo la inquietud que me genera observar la explanada despejada, la hierba verde, el faro escoltado por las tres banderas, las murallas decoradas por el musgo, la silueta del castillo que, en las madrugadas del verano, y visto de lejos, bañado por el reflejo pálido de la luna, parece una acuarela que pierde los contornos. Cualquiera diría que allá en el fondo del pecho alguien me destapa una lata de Coca Cola y la efervescencia corre por mis venas sin control.

A las doce termino el almuerzo y rezo el Ángelus mientras recoge los trastes y limpia los platos tarareando una canción: por lo general de Juan Gabriel o de Sandro.

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Rosa, rosa tan maravillosa. Es eficiente y hacendosa, y tiene buen oído. Entonces le recuerdo sus deberes: a las cuatro, mama, a las cuatro. Esto significa, desde luego, empezar a prepararme a las tres: darme el baño, planchar el traje, maquillarme y dejar la casa impecable: el piso encerado, las cortinas bien amarradas, los cristales de la sala brillosos y los sanitarios pulcros. Convengamos en que lo peor es sentarse en un inodoro sucio.

- Dame tinte y échame talco en los sobacos, mija – le exijo.

Así es que al salir y pisar los adoquines ya todo cuanto quiero es disfrutar el trayecto y detenerme a distinguir el tamaño de las puertas, los colores de las fachadas, las ventanas abiertas, las flores colgando de los aleros, en lo que llegamos al antiguo Convento de los Dominicos y la brisa alborota mi melena blanca y me invade los bronquios, cansados del constante asedio del aserrín y la naftalina. El azul plomo del océano trae consigo una fragancia a madera curtida, un placentero ruido de velas y caracoles que nos deleita a ambas, aunque ella permanezca callada, con su pelo negro recogido en una malla y las manos apretando las empuñaduras.

La gente que se ejercita a diario suele reconocernos.

Algunos levantan el brazo en señal de respeto y otros sonríen, melosos. Es parte de la rutina, supongo, saber que antes de que oscurezca pasará la señora con la muchacha, toda perfumada y elegante, camino del acantilado, con la diadema, el collar de perlas y la cartera en el regazo.

Nosotras correspondemos, corteses.

Siempre le pido que se detenga al alcanzar el costado del hospital de locos, justo en la esquina, para embelesarme con la rotonda de mármol que preside, rodeada de nichos y túmulos, el camposanto. Me gusta examinar, en calma, los panteones dormidos que la marea arrulla: ese silencio en el que crecen, entre las briznas de hierba y los vidrios rotos, las caricias subterráneas de los muertos.

Eso sí: nada se compara con ir subiendo por la calzada de gravilla que conduce al San Felipe e intuir, en la cercanía, esa presencia imponente de las piedras convertidas en alcázar. Ni una sombra ni un árbol para cobijarse, es verdad, y en cambio aquí, sobre el promontorio, de frente a la islita que albergó a los leprosos, la luz nunca envejece y al aire no lo toca el perfume de la tierra.

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Latitud sativa

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Las fotos que acompañan este cuento son de Doel Vázquez Pérez

Lo digo y lo repito: no es que no me guste el sitio, es que me aburre. Tanto julepe con el fuerte ese, tanto tira y jala, y no es más que la herencia de los conquistadores, el símbolo de los europeos lambiscones que, al llegar, se llevaron a las indias al monte, les pegaron las ladillas y, de paso, abusaron de los negros y acabaron con el oro. La vieja es igual a su manera: por donde pasa arrasa. Se come las galletas de avena y esconde las sobras en la alacena para no compartir. Prefiere botar el arroz con salchichas antes que dárselo a los pobres y mete la ropa vieja, las enaguas y las blusas, en la basura. Es, además, un foco de infecciones. Me ha contagiado, en nueve meses, la conjuntivitis, la tos ferina y la gripe aviar. Se embadurna de alcanfor, carraspea como una presa en una galera y deja la escupidera de plástico en el pasillo esperando que la recoja a medianoche. Lo suyo es quejarse, sin pausa: le echaste mucha agua a las matas, Camándula, se te fue la mano con la sal, nena, bájale el fuego a las habichuelas, haragana.

Dije que sí porque daba la impresión de ser una doña dulce y carismática, una abuelita indefensa y porque el ambiente de la residencia me enamoró. El patio interior, con el aljibe en el centro, con las losetas de barro y los azulejos en la pared, invitaba a permanecer allí, en la mecedora, tomando limonada mientras la claridad se consumía entre las ramas de los helechos y los objetos, teñidos de rojo, recuperaban la tibieza que tuvieron al amanecer. Me imaginé cuidándola, desgranando gandules, repartiendo té y dulce de jengibre, y no tuve dudas: este es mi espacio. Hay un dosel de fieltro que cubre las macetas de recao y que da al jardín, detrás del cual oculta un envase de aluminio repleto de billetes de veinte y de marihuana.

Ese es su secreto. Antes de salir a pasear: ¡se come la marimba!

Me amarro el delantal del cuello y le sirvo en unos platos de porcelana que fueron de su madre: los tengo contados por si te pasas de lista, dice, y yo le acerco la sopa de guisantes, la ensalada de coditos, la serenata con viandas, el funche. Duerme la siesta en una butaca reclinable bajo un abanico de techo, roncando, idéntica a una bestia en un establo. Tiene que haber sido, en sus

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Manolo Núñez Negrón - Cuento

“Ese asunto conmigo no va. Hay dos clases de pendejas: las que pelean por un hombre y las que lo lloran. A rey muerto, rey puesto y, como dijo el divo de Juárez: podría volver, pero no vuelvo por orgullo simplemente.” buenos tiempos, una mujer de usted y tenga. Es alta, robusta y caderona, con un cutis que ya quisieran las chamacas de hoy, hijas del humectante y el bondo.

El salón principal está lleno de fotos suyas. Se le aprecia plena, hermosa, rebosante de energía. Pero, claro, el marido le montó un apartamento a la corteja de turno, sabe Dios cuándo, y la abandonó. Ella se tiró al desperdicio. No le sirvieron para un pepino angolo sus muchos diplomas y sus estudios universitarios: se dejó cebar por el resentimiento, el azúcar y el pasto. Y se fuñó.

Ese asunto conmigo no va. Hay dos clases de pendejas: las que pelean por un hombre y las que lo lloran.

A rey muerto, rey puesto y, como dijo el divo de Juárez: podría volver, pero no vuelvo por orgullo simplemente.

De cualquier modo, mirar su figura joven, alegre, metida dentro de esos marcos de plata pulida que heredó de sus ancestros, y escuchar al momento su respiración cansada, lenta, ese sonido de piedras y arenas atascado en su garganta, me hace pensar en una fruta que ya nadie quiere, en un cigarrillo arrugándose sin remedio. Así terminaremos todos, en fin: flores marchitas en un cajón al que no se le pegan ni las moscas. Qué cruel es la vida, carajo. Los ricos tardan en enterarse, es cierto, y como quiera se enteran.

A pesar de eso sigue siendo una cabrona explotadora. Por un sueldo de hambre me obliga a lustrar los grifos, a frotarle los dedos de los pies con crema de aloe, a colar el café en una media, a aceitar las bisagras de los armarios, a leerle poemas en la madrugada: ¡a rolarle los filis! Yo cumplo, desde luego, no faltaba más, pero la paciencia tiene un límite.

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Camándula se acerca con cuidado al borde, tanteando el hondo silencio del despeñadero, y yo me pregunto, fascinada, qué cadencia tendrá el vuelo de las palomas en la playa, cómo se revolcarán los erizos entre las anémonas. Pasan pequeños botes de pescadores, algunas chalupas frágiles cargadas de redes y arpones, capeando las violentas marejadas del norte. En la lejanía, en el confín añil, el mundo es limpio y el crepúsculo satura de algas los mástiles de los transatlánticos.

Entonces siento tras mis hombros sus pulgares temblorosos de coraje y los aros cediendo de a poco, aferrados a las hebras secas del césped. Y cierro los ojos, lista, y me muerdo los labios, y un rumor de espigas ahogadas en barro y almíbar empaña mis pensamientos y me veo, por fin, amarrada a un ancla en el fondo de un estuario.

Inclinada sobre mí saca un pañuelo de encaje sin entusiasmo, taciturna, y se aleja de la vereda, asustada por el zumbido de las abejas.

- Es hora de irnos – dice mientras retrocede desganada en dirección a la ciudad.

Los faroles se encienden y los tejados vibran al compás de las sirenas de los barcos que abandonan el puerto.

- Ya volveremos mañana, - contesto, distante, y añado – a ver si te atreves.

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“Ya es tarde para ablandar garbanzos”: Manuel Ramos Otero, escritor de escritores Noel Luna Ensayo

Su trabajo [el del autor que haya reflexionado sobre las condiciones de producción actual] nunca será sólo el trabajo sobre los productos, sino ya, al mismo tiempo, el trabajo en los medios de la producción. En otras palabras: sus productos han de poseer, junto a y antes que su carácter de obra, una función organizadora. Y su uso para la organización no tiene que limitarse en absoluto a la propaganda. Pues con la tendencia no nos basta.

El gran Lichtenberg dijo: lo importante no es qué opiniones se tengan, sino en qué tipo de hombre te convierten esas opiniones. Las opiniones son muy importantes, pero lo mejor no sirve para nada si no convierte en algo provechoso a aquel que la tiene. La mejor tendencia sin duda es errónea si es que no nos indica la actitud en que hay que seguirla. Y el escritor sólo puede indicar su actitud cuando hace algo: es decir, justamente al escribir.

La tendencia es así condición necesaria, pero no suficiente, de la función organizadora de las obras. Ésta exige pues del escritor un comportamiento instructivo, y esto hoy hay que exigirlo más que nunca. Un autor que no enseña a los escritores no

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enseña a nadie. Por eso es determinante el carácter modélico de la producción, que es capaz (primero) de iniciar a otros productores en lo que es esa producción, y (segundo) de poner a su disposición un aparato mejorado. Y dicho aparato será tanto mejor cuantos más consumidores conduzca a la producción, o, en pocas palabras: si es capaz de convertir a los lectores o a los espectadores en colaboradores.

Walter Benjamin, “El autor como productor” (1934) Íntimo enemigo. El amor y la amistad unen, pero el odio también sabe juntar. De ahí que sea aconsejable tener cautela en la elección de nuestros enemigos. Sólo del verdadero rival te llega un valor incalculable. A menudo el enemigo educa más y mejor que el amigo, propicia que uno sea capaz de llegar a descubrir su razón de ser. La enemistad es buen lente de aumento para ver la paja en nuestro ojo, para aquilatar esa vulnerabilidad que ocultamos con celo.

No es raro que se rehúya del choque tonificador con el contrincante, ni que ello acreciente cada vez más la carencia de los medios, la actitud y el estilo para confrontarlo.

Cuando se trata de escritores ansiosos por reclamar sus quince minutos de gloria, no sorprende que asuman que eludir cualquier reyerta en los renglones que borronean es la forma de cordialidad, camaradería y profesionalismo que bastará para ponerles el sello de universalidad que codician. Resulta menos riesgoso escudarse tras el pregón de las buenas intenciones, ampararse como corderos bajo los bellos sentimientos de los que acaso carezcan. Hay que imaginárselos, por ejemplo, cuando van al cine y, tan pronto ven que el lobo feroz se apresta a engullir a Caperucita, se ponen bruscamente de pie, se rasgan sin piedad las vestiduras, se dan golpes de pecho mirando a todos lados, echan espumarajos por boca y nariz y, después de ese confuso pavoneo, comienzan a simular sentir en carne propia el desamparo de la pobre niñita, de la cual dicen compadecerse a mares. Acaso prefieren olvidar que cada cual sublima su parte de lobezno como puede, y les resulta más práctico compadecerse en público y amar vicariamente que reconocer que allí donde se supone tuviéramos brazos y dientes se insinúan a menudo el colmillo brutal y la pezuña. Sólo se atreven a odiar abiertamente cuando dicen hacerlo por amor. Y aman desmedidamente, con furia ilimitada y autocomplacencia.

No sorprende que por amor disparen de la vaqueta a

diestra y siniestra sin encomendarse a nada. Pero tampoco extraña lo contrario, que por amor lleguen a cohibirse de dar siquiera la más mínima apariencia de albergar alguna animadversión contra nada ni nadie. Esos son los que a la menor provocación pregonan que ante todo fluyen, los que a todo responden chill y cool. De tratarse de escritores, seguramente ambos escriben mal: tanto quien odia como quien ama indiscriminadamente carecen de enemigo íntimo. Escritura carente de enemigo íntimo termina siendo una escritura cordial e inofensiva, palabrería bienintencionada de quien oye y mira con ojos y oídos ajenos. Escriben para declamar o para enamorar, para llamar la atención o para anonadar. Esa escritura carente de enemigo íntimo suele desembocar en ineptos ejercicios de oratoria que, por su misma inconsistencia, provocan dondequiera el atolondrado escándalo de vítores y el batir de palmas. No es el caso de Manuel Ramos Otero.

Ni siquiera los muertos estarán a salvo. A pesar de lo lejos que queda ya de nosotros el siglo XIX, un cierto rezago positivista implícito en los protocolos académicos insiste, por obra u omisión, en simular que es posible llegar a conocer el pasado tal como ocurrió y que, gracias a dicha posibilidad, participamos progresivamente de la inminencia de una revelación cuyo atractivo depende, al fin y al cabo, de que no acontezca. De ahí la imposición generalizada, al menos en el campo de las humidades, de modelos inquisitoriales de investigación que presumen que ejercicios tales como el de la elaboración del estado de la cuestión o del marco teórico siguen siendo vehículos imprescindibles en nuestro avance indetenible hacia la verdad, con mayúscula. Pretender socializar gestos divergentes y hacerlos ingresar al escenario de la escritura para que simulen allí interactuar mediante un disciplinado parloteo de disensiones y consensos puede, sin duda, contribuir a la elaboración de estupendas ficciones conceptuales, pero la inmensa mayoría de papers, reseñas, tesinas, ponencias, conferencias y disertaciones con las que la academia sigue contribuyendo a la creciente deforestación planetaria acaban sepultadas bajo el polvo y el hongo de anaqueles reales o virtuales cuya vigencia parece discutible. Incumbe al ejercicio del historiador actual intentar definir una imagen fidedigna de lo pretérito, pero dicha imagen aparece tan sólo sin previo aviso ante la mirada de quien investiga en un instante de peligro. Las imágenes históricas efectivas cristalizan en una situación de emergencia que amenaza la existencia

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“Ya es tarde para ablandar garbanzos”

tanto de dicha imagen como la de quien la recibe. La formalización excesiva de los procesos cognoscentes busca domesticar y neutralizar la imagen histórica radical, que se desintegra al ingresar en una economía del conocimiento que la transforma en moneda corriente, como una camiseta de Guevara. De ahí que a cada época corresponda despojar la tradición al conformismo que la enlata, etiqueta y mercadea, teniendo en cuenta que dicho conformismo rentable abarca esas dos facetas de la industria del consenso liberal que son la academia y el mercado. Si por tradición se entiende disponibilidad de obediencia ciega a los dictados de los antepasados y los mayores, conservadoramente administrados por la burocracia estatal y el mercado cultural, entonces sería preferible desalentar su búsqueda. Pero la tradición no es un bien concreto que pueda heredarse pasivamente, sino una potencia latente a la que sólo se accede con gran esfuerzo. El sentido histórico necesario para conquistar la tradición supone la capacidad para percibir, no sólo la dimensión pretérita del pasado, sino sobre todo su potencial actualidad. La facultad de discernir la actualidad latente que custodia la imagen histórica genuina es un raro talento que sólo posee el historiador o crítico que admite, como Walter Benjamin en la cuarta de sus tesis sobre la historia que he venido glosando, que ni siquiera los muertos estarán a salvo con la victoria de un enemigo que ha resultado reiteradamente invicto.

Los muertos están cada día más indóciles. La literatura puertorriqueña, predominantemente patriarcal y realista hasta los años setenta del pasado siglo, alberga sin embargo una lúcida veta delirante y disidente que acaso constituya su mejor parte. Se trata de una serie de poderosas corrientes minoritarias cuyos desvíos y afluentes son médulas irrigadoras del mejor pensamiento insular. Sin sus incisivas voces secretamente persistentes no tendríamos literatura, sino sólo historia, con mayúscula. Pero, afortunadamente, no sabemos si la historia genuina se escribe de noche, si sus fechas signadas son obstinadamente modestas, si el inmenso Chuang Tsé es al fin y al cabo una delicada mariposa, lo que por cierto no le restaría ni una pizca de su gloria. Desde un

aparato académico hace tiempo anquilosado, o desde gestos burdamente antiintelectuales, los autoproclamados custodios de la nación puertorriqueña prolongan el chapoteo en el caldo suculento de lo identitario. Sostienen aún que Alonso es nuestro Homero, Pedreira nuestro Virgilio, Albizu nuestro Dante. Custodian la Verdad-dela-Patria-Inmaculada-de-los-Doctos. Menos notorios o condecorados que dicho parnaso institucionalizado, nuestros muertos más indóciles vuelven a golpear los ataúdes, comienzan a incomodar. En momentos en que el planeta ha realizado el sueño siniestro de una existencia absolutamente administrada y mediatizada, situación extremada por un virus del que todavía desconoceremos demasiado por un tiempo preocupantemente indefinido, las voces disonantes de algunos de nuestros muertos más indóciles y menos frecuentados retornan con la fuerza rencorosa de lo reprimido, señalando rumbos y desvíos insospechados. Se ponen irónicos esos muertos, hasta se atreven a hacer preguntas. Se resisten a ingresar en ese largo olvido que promete la eternidad con el optimismo maquinal de quien jura y perjura vislumbrar las puertas del paraíso. No son ni primorosos ni comedidos ni obedientes esos muertos. Jamás pasaron con sobresaliente las pruebas atléticas que se les impuso. No hacen fila india, ni aceptan caminar al aplaudir siempre que el decoro operativo de la realidad cien por ciento administrada se los exija. Esos muertos indóciles, largo tiempo olvidados bajo la sepultura del consenso, cuentan, sin embargo, con el talento del historiador desencantado para discernir su secreta actualidad o con el sabio editor que reúne, ordena y publica sus voces beligerantes, o con el médium eficaz que sintoniza y transmite sus secretas ondas expansivas.

Como lector de vanguardia, podríamos calificar a ese hipotético historiador desencantado ante cuya mirada la imagen histórica se cristaliza, como la repentina iluminación atronadora de un relámpago que raja la oscuridad del cementerio. Entre los sepulcros que una destartalada academia custodia como el archivo simbólico de la nación, los muertos contraatacan, se escenifica el retorno de los cadáveres vivientes. Nietzsche afirmaba que el descubrimiento del pasado reclama enormes fuerzas retroactivas y que es posible que el pasado siga

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Noel Luna - Ensayo

Esa escritura carente de enemigo íntimo suele desembocar en ineptos ejercicios de oratoria que, por su misma inconsistencia, provocan dondequiera el atolondrado escándalo de vítores y el batir de palmas.

No es el caso de Manuel Ramos Otero.

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“Ya es tarde para ablandar garbanzos”

esencialmente sin descubrir; Mandelstam insistía en que el pasado está por nacer todavía; Tzara prefería la obra antigua por su novedad; Reyes advertía que muchas peligrosas novedades se ocultan en los viejos libros.

Dichas posiciones iluminan el horizonte de la recepción del último libro de Manuel Ramos Otero, No tener miedo a las palabras, rigurosamente ensamblado por Eugenio Ballou para Folium Editores. Al leerlo, no puede uno sino concluir lo mismo que consigna esta oración en la página sesenta: “Ya nosotros nos hemos dado cuenta de que es necesario reescribir nuestra historia, que tenemos que leer los documentos de nuevo.” Esa historia y esos documentos figuran una constelación de muertos indóciles que acerca a figuras de las letras puertorriqueñas parcial o totalmente tachadas o des-leídas. Voces como las de Santiago Vidarte, José Gautier Benítez, Alejandro Tapia, Momo Mercado, Nemesio Canales, Luisa Capetillo, Julia de Burgos, Clara Lair y José María Lima, entre otros, de alguna manera se desviaron o apartaron de los dictados de la Verdad-de-la-Patria-Inmaculadade-los-Doctos. Marginales (en algún sentido), como Manuel Ramos Otero, el escritor puertorriqueño que con mayor autoconsciencia asumió crítica y productivamente la marginalidad como condición existencial y como altavoz estratégico, dicha nómina configura, no una gran familia, sino un campo de fuerza regido por la Ley-deContigüidad-de-las-Diferencias, semejante a la mesa de disección del Conde de Lautréamont donde convergen el paraguas y la máquina de coser. Se trata de un espacio donde se escenifican diversas profanaciones del principio de identidad que custodia la Verdad-de-la-PatriaInmaculada-de-los-Doctos, rentabilizada por la academia y el mercado cultural. Se trata, en fin, de un escenario en el que diversas gestualidades individuales desacatan parejeramente la supuesta autoridad de las Vacas Sagradas pretéritas y actuales, que vociferan tras bambalinas su anacrónica certeza inapelable de que en una colonia cualquier defensa de la individualidad radical resulta altamente discutible y hasta censurable. Dichas Vacas Sagradas de ayer y de hoy, acuarteladas bajo el apolillado artesonado que sostiene un vetusto andamiaje colonial subvencionado por las políticas conservacionistas de la metrópolis, son quizás el mayor obstáculo para la entrada

definitiva de la literatura insular en el siglo XXI. Pero ese ingreso en el siglo XXI, libre de resentimientos y de traumas heredados por un aparato académico obsoleto, se dará con la festiva procesión de todos esos muertos indóciles que no se dejan calibrar sino por el rasero de la individualidad radical. Acaso el ingreso de la literatura puertorriqueña en el siglo XXI acontezca una vez sepamos desechar el mandato, vigente para muchos, de “la inserción de una experiencia dada en un contexto superior, en un marco de referencia que nos permita una comprensión y una valoración de esa experiencia que su mera enunciación no nos permite”. (Conversaciones con José Luis González, 46-47) Al diablo la pretensión del contexto superior; al infierno los marcos de referencia exigidos en nombre de un nosotros insistentemente que en la práctica ha probado ser reincidentemente heteronormativo, misógino y homofóbico; al demonio esa necesidad de comprensión y valoración que parece invocada por el falsete melifluo del procerato decimonónico. Entiéndase bien: al diablo con todo eso, sobre todo, desde la perspectiva de la escritura literaria, en relación con el impulso creativo, que debe sustraerse a toda pretensión ajena que intente regirlo o domesticarlo. “Parece que para validar a un poeta —dice Ramos Otero— tenemos que justificar su poesía con valores universales, valores que, al fin y al cabo, siempre son el resultado de una ética heterosexual que para imponerse se afirma en una universalidad abstracta.” (111) Mucho más convincente, por antipatriarcal, por nutrirse de las diferencias como riqueza incalculable, la manera en que Ramos Otero formulaba la preminencia de lo individual y la dimensión abiertamente autobiográfica de su propia literatura: “Sí, el acento se pone sobre la vida individual, pero el acento siempre ha estado puesto gramaticalmente sobre el Yo, que también es Tú, que además es Él y siempre es Ella cuando nos genera con el acento fundamental de la diferencia. Y Sí, pero también No. El acento se pone particularmente sobre la historia, pero no sobre la historia de la personalidad sino sobre la historia del personaje.”

(124) Esa defensa de la individualidad y del oficio literario que organiza y dilucida la escritura de Ramos Otero es la mejor bandera para encabezar la indócil procesión de muertos vivientes cuya danza deliciosamente macabra amenizará el canto de cisne de las Vacas Sagradas, que

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Noel Luna - Ensayo

siguen pastando en la valoración y la comprensión del marco de referencia del contexto superior.

Escritor de escritores. No conviene comportarse como esos periodistas fatulos que con gesto maquinal magnifican las acciones de Fulana o de Fulano diciendo que ella da cátedra de esto y él de lo otro. Catedrático es quien merecida o inmerecidamente ha conquistado un rango específico en la jerarquía académica. Sin duda, podría tratarse de un buen maestro, pero no necesariamente. La acción específica de la cátedra está sujeta a mediaciones institucionales y sociales que sólo dejan un escaso margen para el cultivo del tipo de impronta personal que caracteriza al buen magisterio. Maestra o maestro es quien ofrece las herramientas específicas que le permitirán al estudiante llegar a poder prescindir de su enseñanza. Enseña quien cultiva la emancipación, no la obediencia. No siempre están reñidas la cátedra y la enseñanza, pero sí mucho más de lo que preferiríamos admitir. Enseñar es una vocación; la cátedra, una práctica reglamentada y un título.

Manuel Ramos Otero fue tanto profesor universitario en sus últimos años como maestro de escritores durante casi toda su trayectoria artística. A juzgar por la claridad expositiva, la erudición estratégicamente administrada, y la voluntad radical de diálogo que trasluce su prosa ensayística, seguramente fue un magnífico maestro en el salón de clases. Como artista, no cabe duda de que su vocación lo convirtió en un escritor de escritores, en el sentido que también lo fueron sus admirados Poe, Cortázar y Borges. Baudelaire decía que la mayoría de los artistas de su tiempo eran brutos muy hábiles, inteligencias municipales, cerebros de aldea. Muchos artistas modernos han sido capaces de elaborar una obra magnífica, cuyos procedimientos, sin embargo, no necesariamente sabrían explicar, ni cuyo sentido se atreverían siquiera a proponer.

Es posible, digamos, llegar a escribir un soneto estupendo sin que ello implique saber transmitir eficazmente ni sus mecanismos técnicos ni una interpretación convincente de su contenido, lo que en nada disminuiría los méritos hipotéticos de dicho soneto conjetural ni de dicho artista imaginario. Pero cuando ese mismo artista (como sucedía con Baudelaire, Poe, Cortázar, Borges o Piglia, entre otros) posee el talento para producir calculadamente un complejo artefacto literario de cuyos procedimientos

técnicos es consciente y de cuya interpretación convincente no rehúye, entonces estamos ante el caso del artista de artistas, del escritor de escritores, cuya sofisticación no necesariamente se traduce en un éxito de ventas. Manuel Ramos Otero fue un escritor de escritores. Los ensayos críticos, intervenciones polémicas, artículos, prólogos, reseñas y cartas pedagógicas que escribió, así como las entrevistas que concedió, iluminan mucho más allá de los temas ocasionales que abordan, como evidencia No tener miedo a las palabras. Además de estar casi siempre eficazmente escritas o improvisadas, sus intervenciones en prosa demarcan un extenso territorio propio, un envidiable taller artístico en el que aparecen eficazmente ordenadas herramientas tales como (a) el conocimiento minucioso de la historia y la literatura puertorriqueñas; (b) la lectura estratégica de obras y figuras cruciales de las literaturas latinoamericana, norteamericana y europea; (c) el dominio de las culturas de la emigración, el exilio y la diáspora; (d) el manejo de los mecanismos narrativos del cine y del teatro; (e) una economía conceptual elegante y rigurosa; (f) una franqueza insobornable y un olfato sagaz para los eufemismos, (g) un sentido del buen gusto que no estaba reñido con el oportuno ejercicio de lo paródico, lo grotesco y lo escatológico, (h) las dimensiones homosexual y feminista de su intenso activismo antipatriarcal, (i) una voluntad transgresora que parte del conocimiento de los cánones, (j) una noción de la amistad que no excluye la crítica, (k) una solidaridad y una empatía manifiestas, (l) una generosidad pedagógica de signo libertario, (m) una formación en las ciencias sociales que le permitía reconocer los abusos del sociologismo en la literatura (n) y un sentido de la dignidad del ejercicio literario como práctica existencial, entre algunas otras cosas que seguro olvido. Esa nómina, respaldada por las doscientas páginas de No tener miedo a las palabras y el resto de su obra, bosqueja el perfil de Manuel Ramos Otero como el de un artífice sagaz, con una inteligencia que le permite manejar con soltura dichos recursos de forma provechosa, tanto para el desarrollo de su poética y su persona literaria, como para el lector atento y exigente, para aprendices de escritura literaria y para la dilucidación crítica del sentido múltiple que estructura y disemina su obra. Las buenas intenciones no bastan para hacer buena literatura.

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“Ya es tarde para ablandar garbanzos”

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Breve antología conceptual donde sólo los énfasis son míos. Dice Manuel Ramos Otero en No tener miedo a las palabras: “La estupidez es la única virtud de una clase destinada a inventar formas para cortar una pata de oveja, vasos especiales para tomar un martini, perseguida por la continua sospecha de que su propia destrucción está escondida en la pata de oveja que se cocinó demasiado o en el trago de martini que olvidaron enfriar lo suficiente.”

(1973; 88) “Nuestra represión se da a través del coloniaje de siglos y la formación de nuestro carácter dentro de esa represión. Puerto Rico es, ante todo, un pueblo frustrado y prohibido. No es tanto, como repiten los cuarentistas a manera de letanía, que no sabemos lo que somos, sino que no nos atrevemos a ser. No somos tanto una cultura dócil, como somos una cultura hipócrita, llena de miedo, preocupada por ‘el qué dirán’ hasta después de la muerte. Nuestro arte es reflejo directo de esa situación: quiere decir más de lo que dice y se sumerge en simbolismos por miedo, no por alcanzar universalidad humana y divina; en su mejor manifestación, retrata la realidad, no la destruye y construye, y, sobre todo, respeta los convencionalismos de la cultura; idealiza peligrosamente nuestra tierra y nuestro hombre en su afán eterno de preservar la imagen falsa del paraíso. Por eso, la literatura ha tenido un doble filo y ha servido la ideología caduca de nuestra opresión.” (1976; 11 y 80) “Me parece que el cuento es, de todas las estructuras literarias, la estructura

más estructurada en el sentido de que tiene que responder, yo diría, a unos cuatro elementos básicos: la brevedad, la anécdota, lo narrativo y el suspenso. Ese es el cuento clásico.” (1980; 23) “Estamos cansadas, extenuadas, agotadas de seguir bregando con ese muy cultivado tipo de ensayo: la reseña de la reseña. Sólo basta una miradita a la bibliografía de su artículo, para enterarnos de que lo que ese dirá fue lo que dijeron otros, muchos de los cuales dijeron, a su vez, lo que ya se había dicho. ¿Cómo podemos bregar con problemas y asuntos actuales en nuestra literatura si todavía estamos utilizando las ‘normas inviolables’ de la crítica? ¿Cómo es posible que aún sigamos machacando el ajo de lo generacional? […] Lo que sí podemos decir es que alguna gente escribe y publica porque para ellos es la vida, otros lo hacen por asegurarse la permanencia en alguna universidad remota o del solar.”

(1980; 150) “No me interesa hacer ensayos solamente o poesía solamente o cuento solamente, sino unir esos elementos que pueden enriquecer una nueva forma literaria.” (1980; 24) “Cuando hablo del proceso de concientización, a través del cual un individuo se reconoce a sí mismo porque reconoce a los otros y esa solidaridad lo transforma, no estoy hablando de sacrificar la autenticidad humana y convertirse en estandarte de consignas abstractas; uno no se transforma si no intenta transformar el medio y viceversa. En última instancia, el cambio es simultáneo y constante, tampoco uno puede

La literatura puertorriqueña, predominantemente patriarcal y realista hasta los años setenta del pasado siglo, alberga, sin embargo, una lúcida veta delirante y disidente que acaso constituya su mejor parte.

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asimilar unas formas y estancarse. es necesario criticar y combatir el medio que nos limita, porque sin duda alguna, el resultado generará cambios.” (1982; 127) “Es sumamente importante el nombre que se le da a un personaje. El nombre caracteriza inmediatamente al personaje, le crea un aura inconfundible.” (1983; 28) “Realmente no me gusta hablar de escuelas literarias porque creo que cada texto merece ser estudiado en sí mismo y, naturalmente, en relación a todos los textos anteriores y contemporáneos; me parece un error muy grave estudiar la literatura puertorriqueña únicamente dentro del desarrollo de la misma, como si cada texto fuera un tentáculo del mismo pulpo y ese pulpo fuera el único en el mar.” (1985; 31) “Yo llegué a Borges a través de Cortázar, quien para mí significó la puerta de escape del realismo agobiante de la literatura puertorriqueña.

Ambos, a su vez, me llevaron a Poe. Todos me han enseñado cómo se escribe un cuento y esto, a su vez, me ha permitido romper con el cuento tradicional y con los temas tradicionales del cuento puertorriqueño para explorar mis propios temas y mis propias formas. Desde el punto de la escritura prefiero el cuento sobre todas las formas. Borges me enseñó a ver que el cuento no es un ensayo para llegar a la forma más ‘madura’ de la novela; todo lo contrario, me enseñó el mito que existe en torno a la novela y la importancia del cuento como estructura lingüística.” (1985; 33) “Borges también experimentó la recepción de otro lector, un lector mucho más vasto, heterogéneo, anónimo, distinto, similar al que se convertía en público de los films de Hollywood en la oscuridad luminosa de un cine de barrio: el lector de diarios.” (1985; 96) “La escritura es un juego al esconder con la realidad, también los sueños. Las posibilidades sobre la página en blanco son infinitas y, en cierto sentido, el escritor es un mago que va sacando las palabras de la nada como el que duerme va sacando los sueños en medio de la noche.”

(1985; 36) “Tal vez, al darme cuenta de que Dios no es otra cosa que una costurera celestial que cansada de tejer botines y frisitas para sus hijos, ha complicado la cosa poniéndose a tejer laberintos de lana con su computadora, y que mi escritura no es otra cosa sino una llave que como el camaleón asume formas insospechadas que alteran su rostro de prisionera, solamente tengo que averiguar ¿pa

dónde voy ahora? la única respuesta que conozco es la misma que me han dado los espiritistas: la palabra.” (1985; 41) “I have never been satisfied with the term ‘gay’. To me, it has always been a commodity: it describes a certain reality, but it is not as broad a term as ‘homosexual’. I thought, and I still think, that to be gay has more to do with the homosexual experience as an economic group, the middle class, in an urban setting in New York and sometimes in San Francisco. It is this experience and attitude that has been copied in other parts of the world.

‘Homosexual’ is a more politically conscious terminology, precisely because the world itself acknowledges consciously what being gay is all about. The term ‘gay’ is inoffensive, particularly for those who use it for themselves.” (1986; 42) “Si [se] ve en mí un escritor marginado es porque lo soy: marginado por toda la oficialidad de la sociedad puertorriqueña cuya moral conservadora ha visto en mi escritura la violación de su felicidad burguesa, moral que trasciende clases sociales e ideologías políticas porque el conservadurismo es mal que se encuentra en todas los estratos y grupos aunque sus ideologías varíen; marginado igualmente por los editores de libros y por los libreros de Puerto Rico, aunque no por el lector que, a pesar de la difamación y la censura, ha llegado por su voluntad a los textos que escribo, la mejor forma de llegar a la lectura.” (1988; 144) “Me parece que para poder contestar tu pregunta es necesario poner entre comillas tres términos que mencionas: el primero, al referirte al mundo maldito de Jean Genet, al escapismo de Tennessee Williams y al referirte a la depravación de Pasolini. Me parece que relacionar esas tres palabras con mi obra depende de qué punto de vista moral tú estás examinando mi escritura. Si la miras dentro del punto de la moral establecida, dentro de la sociedad patriarcal cuya moral es cristiana, definitivamente que puedes llamar a mi literatura depravada, escapista y maldita. Pero si visualizas mi escritura desde el punto de vista de liberación, de todas esas estructuras que lo que hacen es restringir la libertad del creador y del ser humano, entonces no puedes utilizar esos términos para describir mi obra.”

(1987; 47) “Gran parte de mi obra se ha dedicado a explorar el proceso de cómo se escribe, por qué se escribe, qué es lo que está envuelto en ese proceso de la escritura,

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…pero ese ingreso en el siglo XXI, libre de resentimientos y de traumas heredados por un aparato académico obsoleto, se dará con la festiva procesión de todos esos muertos indóciles que no se dejan calibrar sino por el rasero de la individualidad radical. lo que algunos críticos llaman metalenguaje.” (1988; 520) “Pero lo que apasiona en Cernuda es que su visión del poeta, aunque lo conciba como un ser privilegiado, no es frívola: el poeta, para Cernuda, es un mensajero de la verdad, y la verdad exige vivir la verdad individual para poder alcanzar la verdad humana, y precisamente porque el poeta está al margen de la realidad aparente, en su marginalidad está la esencia del poeta y del hombre. La obra de Cernuda es un diálogo (soliloquio) inmenso con su verdad.” (1988; 116) “Sí, creo que la escritura es una búsqueda ante todo, o sea, que nunca se escribe exactamente, ni definitivamente lo que uno quiere escribir.

Por eso en mi literatura siempre hay una voz, supuestamente yo mismo, supuestamente el yo-escritor que está reflexionando continuamente sobre el proceso de la escritura.” (1988; 53-54) “Kafka es un escritor que me apasiona muchísimo entre los escritores europeos de este siglo. De los norteamericanos, hay dos que me interesan: E. A. Poe y Tennessee Williams. En el caso de este último, se trata de un poeta y, a pesar de que escribe teatro y ha escrito narrativa, toda su obra es poética. Después descubrí dos poetas que me apasionan: Constantino Cavafis y Luis Cernuda, que yo considero el poeta español más grande de este siglo. Hay un escritor japonés que me fascina también: Yukio Mishima. Todas estas personas en sí son influencias, o más bien, yo te diría que creo en el plagio literario. En gran medida creo que eso es lo que es la escritura: lees una cosa y esta te inspira a escribir otra. Creo que es una hipocresía de los escritores decir que lo que han escrito es original; creo que no hay

nada original ya en el siglo XX.” (1988; 55) “Contar unas historias que entran y salen de la Historia como les da gusto y, nada, ser irreverente con la Historia para no caer en la cojera de los que mitifican un pasado y unos ídolos que, como todo pasado y todo ídolo intocables, tienen que ser derrumbados y comprendidos. También me parece que todo el que escudriña en la Historia es, de cierta manera, como un detective que va armando su propio rompecabezas con lo que encuentra en el camino de su búsqueda. Lo importante, como dicen algunos chinos, no es la llegada sino ir llegando. Lo importante en la escritura es el proceso, no la obra terminada pues esta no existe como tal: cada lector reescribe con su lectura un texto.” (1990; 61-62) “Escribir, entonces, no es otra cosa que rechazar el texto transitorio de la biografía de carne y hueso y lanzarnos a la búsqueda de ese pretexto augurado por la fábula cuya resonancia lejana está tan cerca que, por lo mismo, nos iguala. Escribir es, al menos para mí, despellejarme para encontrar la voz, descaracolizarme para liberar la voz que se parece a mí, que lucha por parecerse a mí y que quiere tomar prestada la biografía inconclusa que soy para que, finalmente, vuelva a quedar integrado el fabuloso cuentero en el texto y pretexto de la escritura.” (1990; 121) “Escribo mis fábulas para seguir siendo el personaje que se escapa de todos los prejuicios inventados por la falta de locura y de imaginación.” (1990; 125) “Mi madre, que tanto se preocupó de prohibirme jugar cuando era niño, jamás imaginó que la escritura no es otra cosa que un juego al esconder con uno mismo. Sin embargo, nunca la vi leer

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(en el sentido literario del verbo) un libro. Tengo que ser mucho más preciso: nunca la vi leer un libro como los que yo escribiría después. En la mesa de noche del dormitorio de mi madre siempre estuvieron (amarillentos y carcomidos por el tiempo) El evangelio según el espiritismo y El libro de los muertos, de Allan Kardec. Al verla inmóvil, debajo de una lámpara majestuosa de lágrimas de cristal de roca, supe que pertenecía a una secta secreta, que cada vez que hablaba, sus palabras eran un código indescifrable en el que las palabras recobraban su poesía perdida. Ella conocía la única regla de la lengua: saber qué decir, cómo decirlo y cuándo, para que los demás interpretaran su silencio. Lo que me dijo una vez, me enseñó para siempre sobre la brevedad del tiempo: ‘Ya es tarde para ablandar los garbanzos’. (1990; 191) Tres cosas más. Al final de un artículo publicado el 7 de octubre de 1991, primer aniversario de la muerte de Manuel Ramos Otero, Pedro Zervigón señalaba: “Algunos de sus libros se encuentran agotados. Con su reimpresión estaríamos contribuyendo a que las nuevas generaciones y los que todavía no lo han descubierto puedan conocer la extraordinaria obra de Manuel Ramos Otero.”

Veintinueve años después, no es casual que la mayoría de los libros de Ramos Otero sigan siendo inaccesibles.

Más allá del campo académico especializado, su censura ha sido tácita y efectiva. Pero la secta de los ramoteristas ha logrado mantener vivos el recuerdo y la escritura de este escritor de escritores. No tener miedo a las palabras es un clásico contemporáneo; en esencia, y salvando diferencias importantes, es de la misma especie a la que pertenecen otros libros de culto de los últimos cincuenta años, como lo son Strong Opinions de Vladimir Nabokov, Conversaciones con José Luis González de Arcadio Díaz Quiñones, Manual del distraído de Alejandro Rossi, Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro, Crítica y ficción de Ricardo Piglia, Entre paréntesis de Roberto Bolaño, e Impón tu suerte de Enrique Vila-Matas.

No tener miedo a las palabras es otra deuda impagable con el trabajo visionario de Eugenio Ballo y la admirable colección Prosas profanas de Folium Editores. Ojalá este ensamblaje poderosamente misceláneo de textos hasta ahora dispersos de Manuel Ramos Otero mueva a lectura y relectura del resto de la obra del mayúsculo maestro, con

minúscula, como seguramente habría preferido él.

TEXTOS CITADOS O GLOSADOS: Baudelaire, Charles. “El pintor de la vida moderna”. Salones y

otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, 1999. p. 356.

Benjamin, Walter. “El autor como productor”. Obras. Libro

II, Vol. 2. Madrid: Abada Editores, 2009. p. 310.

Benjamin, Walter. “N: Teoría del conocimiento, teoría del progreso”. Obra de los pasajes. Vol. 1. En: Obras. Libro

V, Vol. 1. Madrid: Abada Editores, 2013. p. 733.

Borges, Jorge Luis. “La traducción de un incidente”.

Inquisiciones. Buenos Aires: Seix Barral, 1993. p. 17.

Dalton, Roque. “El descanso del guerrero”. Antología. Madrid:

Visor Libros, 2000. p. 120.

Díaz Quiñones, Arcadio. Conversaciones con José Luis González.

Río Piedras: Ediciones Huracán, 1976. pp. 46-47.

Eliot, T. S. “La tradición y el talento individual”. Ensayos escogidos. México: Universidad Nacional Autónoma de

México, 2000. pp. 18-19.

Gombrowicz, Witold. Contra los poetas. Madrid: Ediciones

Sequitur, 2006. pp. 18-19.

Franz Kafka. Aforismos de Zürau. Madrid: Sexto Piso, 2012.

p. 23.

Padilla, Heberto. “Instrucciones para ingresar en una nueva sociedad”. Fuera de juego. México: Universidad

Nacional Autónoma de México, 1982. p. 80.

Piñera, Virgilio. “Alfred Jarry, ‘joven airado’ de 1896”. Poesía y crítica. México: Consejo Nacional para la Cultura y

las Artes, 1994. p. 213.

Ramos Otero, Manuel. No tener miedo a las palabras. San Juan:

Folium Editores, 2020.

Wilde, Oscar. “Ocurrencias”. Traducción de Jorge Luis Borges.

En: Irma Zangara (Ed.). Jorge Luis Borges en

Revista Multicolor. Buenos Aires: Atlántida, 1995. p.

434.

Zervigón, Pedro. “Manuel Ramos Otero, con el corazón en la mano”. El Nuevo Día. 7 de octubre de 1991. p. 59.

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El aura de Manuel Juan Carlos Quiñones Testimonio

Claro está, en mi experiencia lo que voy a tratar de llevar a la ficción son sucesos y elementos que están muy directamente asociados con el personaje literario que yo también soy.

Manuel Ramos Otero

E

n el abismo de la superficie que le hace de pantalla a mi tableta levita la foto de portada del libro Invitación al polvo, de Manuel Ramos Otero. Yo la toco, la acaricio, poso la punta de mi dedo índice sobre la pantalla dactilosensitiva de mi ordenador justo sobre el rostro de Ramos Otero. Presiono y oprimo para ampliar, para confirmar aquello que ya sé, pero a lo que siempre regreso en esta foto poderosa a constatar. Mi caricia no está exenta de erotismo, pero ese erotismo, esa enervación perversa implícita en el roce, no lo impone mi deseo.

Al menos no del todo. Más de una vez he dicho que me besaría de lengua con Manuel Ramos Otero, después de todo. Pero la carga sexual del contacto repetido de

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mi huella dactilar sobre el frío líquido del cristal está determinada por la escandalosamente hermosa sordidez de esta foto provocadora. Es una foto famosa o infame (adjetivos que, en el fondo, son lo mismo) dependiendo de a quién se le pregunte. Manuel Ramos Otero (¿el escritor?, ¿el personaje?) aparece clavándose desde atrás la estatua de lo que en algún momento pensé que era un ángel, pero que, bien mirada, resulta ser una figura andrógina bucólica adornada de guirnaldas. La mano derecha del escritor-sátiro parece masturbar a la estatua por el frente mientras la derecha palpa el pecho plano. En la tumba de atrás, un niño, al parecer poseído por el Mal, aparece empalado en una cruz de concreto.

Como aquel crucifijo que Megan usaba para masturbarse poseída del demonio en la película El exorcista. De hecho, esta foto impactante y poderosa muy bien podría ser el afiche de promoción de una película de horror satánico. Yo he contemplado esta foto docenas de veces en mi vida, siempre vencido por una fascinación a veces morbosa; a veces seducido por la estética perfecta del encuadre, otras veces por la invitación que hace la foto a la interpretación. A la narración, más bien.

Hoy, sin embargo, mientras oprimo y rozo y amplío sobre el rostro lascivo y algo amenazante de Ramos Otero (la cabeza ladeada y echada hacia atrás, los ojos mirando desafiantes al lente de la cámara, a ti, a mí, al escandalizado o erotizado espectador, me recuerdan El éxtasis de Santa Teresa de Bernini, pero, a diferencia de aquella gozadora mística ensimismada en su goce, este jodedor está plenamente consciente de que es observado en su acto escatológico) me fijo en el mismo detalle que me hizo abrir los ojos asombrado hace más de veinte años y que me impulsó a concebir el libro más ambicioso que he escrito hasta el día de hoy. Sin esforzar mucho la vista y “a ojo desnudo”, puede verse un halo inexplicable que rodea la cabeza y los hombros de Ramos Otero y se extiende hacia los lados de la foto levitando sobre la cabeza del niño-demonio y la vegetación al fondo. Escribí, entonces, un texto sobre Ramos Otero pensando en esta anomalía fotográfica. Aquél escrito —hoy perdido, como tantos— formaría parte de una serie metonímica de textos que luego pretenderían ser —junto a otros textos— parte de un libro más largo que la esperanza del pobre. A esa serie de textos los aunaba lo que podría llamarse una fórmula posesiva del tipo “El (x) de (y)” en la que la variable “y” designaba el nombre de algún o alguna artista o escritor, mientras que la “x” designaba algún objeto o cualidad asociada con el artista o la artista en cuestión. Así escribí varios

Foto por Doel Vázquez Pérez

textos con nombres como “Las uñas de Deleuze”, “El tajo de Diamela”, “Las pantuflas de Blake”, “El cuarto de Cortazar”, “El maletín de Benjamin”, “El cuerpo de Nebreda”, “El revolver de Burroughs”, etc. Por distintas razones, no todos aquellos textos lograron cabida en el libro. Entre esos ausentes se hallaba el texto que escribí entonces sobre Ramos Otero. ¡Y pensar que fue el deseo de escribirlo la razón para escribir el libro entero! No solo eso: mientras escribía el libro, me di cuenta de que todo lo demás giraba de un modo u otro alrededor de la “imagen mítica” de Manuel Ramos Otero (el término es de Ramos Otero y regresaré sobre él más adelante) y de una serie de coincidencias o “correspondencias” (el término es de Baudelaire, que, sin duda alguna, hubiera gustado mucho de la obra de Ramos Otero) entre anécdotas y detalles que se narran en los cuentos del escritor y mi propia vida y mi literatura, que, al igual que en la obra de aquél, a veces resultan indistinguibles.

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 79

El aura de Manuel

Juan Carlos Quiñones

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Juan Carlos Quiñones

Juan Carlos Quiñones - Testimonio

Escribí ese texto entonces alrededor de una ausencia.

Aquel libro lleva como título Todos los nombres el nombre y lo firmé con el seudónimo de Bruno Soreno, que soy yo y es un personaje propio de ese libro y de otros. ¿El nombre que tendría aquel texto que nunca llegó a engrosar las páginas de este libro? “El aura de Manuel”. La casualidad no existe. * “La casualidad no existe”. Esta frase se repite una y otra vez en un libro que se llama La importancia de llamarse Daniel Santos, de Luis Rafael Sanchez. Es uno de los epígrafes que usé para la última parte de Todos los nombres el nombre y que se titula “Autobiografía de Todos los nombres el nombre”. Otro epígrafe de aquel texto que es casi un calco de este, pero en inglés: “There are no coincidences”. William S. Burroughs.

De una novela que se llama Naked Lunch. Estos nombres de escritores diseñan, junto a otros, series de constelaciones nominales a través del libro cuyos astros se vinculan formando ensamblajes de sentido, de la misma manera que los nombres trastocados de escritoras, escritores, artistas, figuras históricas y del propio árbol familiar aparecen desplegados en la obra de Ramos Otero con propósitos muy premeditados y estratégicos. Así lo explica el propio escritor en una entrevista que le hiciera Juan Gelpí en Nueva York el 3 de mayo de 1980. En esta entrevista, publicada en la Revista de Estudios Hispánicos, U.P.R., Vol. XXVII, Núm. 2, 2000 (y de la que he sacado el epígrafe de este escrito), Ramos Otero describe sus estrategias escriturales y los objetivos que se había propuesto lograr en los libros que había publicado y los que estaba escribiendo en ese momento. Cabe decir que no conozco a ninguna escritora o escritor que haya formulado con mayor precisión su proceso escritural de cuento y que lo haya generalizado hasta llegar a lo que podría denominarse —a riesgo de pecar de hipérbole— como una metafísica del cuento. El estudio de esta poética ameritaría un trabajo extenso en sí. Tomen notas las estudiosas y estudiosos de este escritor. Parece que leía a sus maestros (Cortázar y Borges, hasta ese momento) como escritor: descifraba sus estrategias y las utilizaba para lograr otras cosas. Entre esas otras cosas, parece

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El aura de Manuel

haber practicado una síntesis taxonómica para crear sus personajes en la que se fusionaban la vida, la anécdota y las leyendas que se formaban alrededor de figuras literarias conocidísimas y de otras casi desconocidas.

El cuentero nos cuenta sobre poetas desconocidas y desconocidos, excepto para unos pocos iniciados, caminantes de los pasillos de la universidad, que, sin ser reconocidos por el canon literario tradicional, parecían ser objeto de la devoción de otros escritores y escritoras. Escritores y escritoras de culto. El recurso de la anécdota, como elemento constitutivo del cuento, no es otra cosa que la afirmación radical de que “la casualidad no existe”; de que las cosas que pasan —los eventos que les acontecen a las figuras que, luego de transformaciones y deformaciones literarias, vendrán a ser sus personajes— no ocurren porque sí. Ocurren porque hacen resonancia, corresponden, se aparalelan y contrastan con otras cosas del tiempo y la literatura para producir un efecto estético. Las cosas ocurren para ser contadas. Pero nunca exactamente como ocurrieron.

En el acto de contarlas se transforman, se crecen, se deforman. Los personajes se emblematizan. Y los personajes a los que les ocurren estas cosas devienen mitos. A esta síntesis, Ramos Otero le llama la “imagen mítica” de la poeta o el poeta, la escritora o el escritor, la o el artista, la madre, el padre literario asesinado, el amante del día y de la noche. Y el mismo Ramos Otero personaje. Por eso en sus cuentos nos encontramos con todas estas coincidencias históricas, literarias y de vida interior que nos fascinan y asombran. Esta fascinación me llevó a buscar rastros de su literatura en mi propia vida. Esta investigación especulativa me llevó a encontrar los asombros que buscaba. Gracias a Ramos Otero, aprendí a despedazarme e intentar hacer de mi vida una literatura o, al menos, a contarla como literatura. Y desde que lo leí no he hecho otra jodida cosa que esa en mi escritura. Porque yo deseaba la claridad estratégica de Ramos Otero, el convencimiento duro de que uno es un personaje dentro de la propia literatura.

Otero le llama a este momento liminal, cuando una persona deviene arte, “imagen mítica”. Yo le llamo aura.

Aura devocional. Walter Benjamin estaría de acuerdo.

La que se forma espectacularmente alrededor de las

cabezas de los escritores de culto. ¿Y en qué otra cosa se ha convertido Manuel Ramos Otero hoy, desde mucho tiempo ya antes de hoy, desde el tiempo en que vivía?

No cabe duda de que Manuel Ramos Otero es escritor de culto. Su trabajo escritural pretendía crear imágenes mitológicas auráticas a fuerza de palabras alrededor de las cabezas de las poetas y los poetas que admiraba (“los personajes en sí son palabras”, nos dirá en la entrevista).

No debe sorprender a nadie que él mismo —personaje de su propia literatura y desbordado de ella hacia el mundo mediante anécdotas seguramente trastocadas y deformadas y amplificadas por el tiempo— se haya convertido en mito. Los mitos no son verdades ni son mentiras. Son ficciones. Manipulaciones de lo real para que lo real diga otra cosa más que sí misma. Creo también que cuando comenzamos nombrar a algo como un mito es precisamente cuando aquello así nombrado deja de serlo.

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No cabe duda de que Manuel Ramos Otero es escritor de culto. Su trabajo escritural pretendía crear imágenes mitológicas auráticas a fuerza de palabras alrededor de las cabezas de las poetas y los poetas que admiraba.

Juan Carlos Quiñones - Testimonio

* Los mitos son cuentos susurrados, ubicuos, deformados y excesivos. Son los percances que sufren aquellas y aquellos cuyo destino es convertirse en “imágenes míticas”. En otro momento de aquella entrevista, Ramos Otero afirma que Julia de Burgos y Luis Palés Matos son “los dos exponentes mayores de la poesía en Puerto Rico”. En “Autobiografía de Todos los nombres el nombre”, yo escribí las siguientes palabras (y debo insistir que sin haber leído entonces ni esta ni ninguna otra entrevista a Ramos Otero): “la escritura de nuestra isla había llegado al límite terrible y maravilloso de la devastación en tres nombres: Manuel Ramos Otero, Julia de Burgos, Luis Palés Matos” (305). Que Ramos Otero y yo coincidamos en la importancia de llamarse Julia de Burgos y Luis Palés Matos no debe sorprender a nadie. No cabe duda de que habría consenso sobre el lugar que ocupa la poesía de ambos en el canon de nuestras letras. Que yo haya juntado el nombre de Ramos Otero a aquellos dos, sin saber que él mismo los había consagrado de manera similar en una entrevista muchos años antes, causa el placer estético del asombro.

La casualidad no existe. * En una conversación telefónica con la poeta y amiga Vanesa Droz le pregunté sobre el aura kirliana que aparecía alrededor de la imagen de Ramos Otero en la foto de portada de Invitación al polvo. La poeta me dio una explicación plausible que tiene que ver con una técnica fotográfica desconocida para mí.

Recordando que la foto fue tomada en tiempos cuando la fotografía digital todavía no existía, me explicó que los fotógrafos se servían de diversos trucos para manipular sus imágenes. Eran tiempos prePhotoshop, lo que los hace prehistóricos en retrospección. Entre estos trucos de laboratorio, Vanessa me describió uno que consistía en interrumpir el haz de luz que producía la impresión fotográfica (ya fuera con la mano, una parte de esta —quizás un dedo presionando la luz— o algún objeto) para que, entonces, menos luz incidiera

en el papel y, así, aclarar alguna zona en cuestión que el fotógrafo anticipaba que quedaría demasiado oscura o que, gracias a un revelado o impresión previa —o a la meticulosa observación de las pruebas de contacto”—, ya había confirmado que había que aclarar. Descartadas las explicaciones sobrenaturales por un lado y la intencionalidad expresa de Ramos Otero o del fotógrafo por el otro, nos quedamos con una explicación pragmática inmanente y asombrosa. La imagen mitológica. La realidad manipulada. Trasteada.

El aura de Manuel. * Una última referencia a aquella entrevista y —como dice una pana artista muy querida— la cuenta. Para entender el efecto de asombro inmanente de esta mención, debe recordarse que es ahora, al momento de esta escritura, cuando leo esta entrevista por primera vez. En ella, Ramos Otero habla de un libro de poesía en el que estaba trabajando en aquel momento. Aquel libro nunca se publicó, pero una nota al calce de la entrevista nos indica que la serie de poemas que iban a componer aquel libro se publicarían posteriormente en una sección de El libro de la muerte. Ramos Otero anuncia que en aquel libro inédito “hay una serie de escritores como Oscar Wilde, Tennessee Williams, Yukio Mishima, Lezama Lima, Pessoa”. El hecho coincidente de que estos nombres aparezcan en el libro que yo escribí años después y que se titula Todos los nombres el nombre no debe sorprender a nadie. Lo que se sabe no se pregunta. Y hay cosas que no se preguntan y punto. Muchos de estos nombres pertenecen a las constelaciones nominales que trabajé en mi libro. Pero otro dato que Ramos Otero revela en la entrevista sí podría provocar asombro. Confieso que a mí me hizo abrir los ojos grandemente, me arqueó las cejas y me cortó la respiración. El título que Manuel Ramos Otero le había dado al libro que escribía al momento de aquella entrevista publicada después de su muerte, a aquel libro que nunca publicó: Todos los hombres del hombre. ¡Oh! Indeed, la casualidad no existe.

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“En cualquier página abierta”: la novelabingo y el juego azaroso del dialecto puertorriqueño Raquel Salas Rivera Ensayo

“la novelabingo chicha con el lenguaje, le hace puñetas de a vellón a Castilla la Vieja y a la Real Academia Española y crea/recrea el más impenetrable de sus laberintos: el idioma puertorriqueño.”

—Manuel Ramos Otero, introducción a la novelabingo

En su mayoría, el trabajo crítico sobre Manuel Ramos Otero analiza su poesía y, ocasionalmente, sus cuentos; pero poco se ha escrito sobre su única novelabingo. Compuesta en 1976, la novelabingo se ha comparado con Rayuela (1963) de Julio Cortázar, mas también comparte características con De dónde son los cantantes (1967), del escritor neobarroco Severo Sarduy.

Aunque los tres autores usan estrategias de ruptura que condicionan al lector a identificar personajes cuyas vidas están sujetas a sus posiciones cambiantes en el texto y cuya relación con lo diegético es interrumpida de manera en ocasiones divertida, en otras, abrupta, la novelabingo se diferencia significativamente de los trabajos de Cortázar y Sarduy. Más que la restructuración de la novela, Ramos Otero arguye que es necesario leer esta obra como

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una novelabingo compuesta por una serie de círculos autocontenidos que no tienen relación entre sí o una estructura narrativa única.

En su obra crítica Women, Creole Identity, and Intellectual Life in Early Twentieth-Century Puerto Rico, Magali Roy-Féquière señala que el nacionalismo cultural —una ideología nacionalista que da prioridad a la formación de la cultura nacional y a una puertorriqueñidad esencializada en lugar de la independencia política del estado-nación— interpela al escritor puertorriqueño para que cumpla con un contrato en que al escritor se le pide ejecutar “la excepcional tarea de ser el guardián de la existencia de su cultura”. Tomemos prestado del texto de Robert Reid-Pharr sobre los artistas negros, Once You Go Black, donde argumenta que según estas “ultradeterminadas estructuras ideológicas y discursivas, las ganancias de su estatus como intelectual (peculiar) están condicionadas porque se entienda que habla por el pueblo”. RoyFéquière llama a esta misma exigencia un “duradero dictamen ético” y le atribuye el continuar una tradición cultural literaria nacionalista y la tradición paralela del contradiscurso que ha documentado la preponderancia de este discurso. La Generación del Treinta, que consistía de una clase hacendada dueña de la tierra, después de ser desplazada por el capital estadounidense absentista, presentó el nacionalismo cultural como una manera de salvar a la sociedad puertorriqueña de la bancarrota política y económica. Como señala Roy-Féquière: “Para

contrarrestar todo el abarcador sentido de dislocación social y cultural, la intelligentsia propuso descubrir nuevamente el ‘carácter nacional’ puertorriqueño para así afirmar la existencia de la nación y proveer los discursos que apoyarían nuevos proyectos políticos”.

Este “carácter nacional” se descubriría en una versión estándar del español y tomaría su forma final en obras literarias legitimadas discursivamente. La lingüista Sandra María Falcón arguye que el dominio del dialecto estándar se volvió un prerequisito para pertenecer a la cultura puertorriqueña. Haciendo referencia a un argumento ya expuesto por López-Laguerre, Falcón escribe: “Las élites criollas asumen la definición de lo que es ser puertorriqueño por medio de un discurso cargado en el que el español estándar se vuelve un ‘elemento clave de la puertorriqueñidad’”. Este discurso sirvió más tarde para resistir la imposición del inglés a través de los programas de “americanización” que precedieron la restructuración económica de los cuarenta y los cincuenta y, a su vez, excluir sectores de la población subordinados a esta clase criolla.

Más específicamente, los escritores de esta generación heredaron una posición de purismo lingüístico impuesto por grupos hispanófilos desde los siglos XVIII y XIX y que reclamaba el proteccionismo lingüístico al rechazar cualquier reto a la pureza ejecutada en un dialecto estandarizado del español. En un análisis de la obra de Germán de Granda, Navarro-Tomas, Margot Arce y

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“En cualquier página abierta”: la novelabingo y el juego azaroso del dialecto puertorriqueño

Salvador Tío, Falcón muestra cómo la híper-vigilancia a la entrada de impurezas en forma de anglicismos, o palabras que se originan en dialectos de inglés norteamericano, caracterizó los escritos de los primeros defensores del proteccionismo lingüístico en Puerto Rico y, eventualmente, resultó en el rechazo del dialecto noestándar del español hablado por los puertorriqueños de clase trabajadora y del bilingüismo de la diáspora.

Además, los escritores de esta generación tenían en mente una audiencia literaria, por lo cual clamaban por la formación de una cultura puertorriqueña limitada a los lectores que ya tenían acceso al capital cultural a través de formas letradas del español.

A través de los ya señalados prerequisitos de inclusión, el nacionalismo cultural excluyó a los que consideraban salvajes nosujetos; y la clase intelectual puertorriqueña terminaría usando el mismo discurso civilizador racista, clasista y de género que los había excluido del acceso a la ciudadanía, tanto bajo España como bajo la colonia estadounidense, para distinguirse de los subhumanos extranjeros desde adentro: aquellos que eran legibles como negros, femeninos, cuir o pobres. Tenemos evidencia del dominio constante de este discurso en la alocución de Luis Muñoz Marín en el discurso titulado “La personalidad puertorriqueña en el Estado Libre Asociado”: El idioma es la respiración del espíritu. El idioma de un pueblo ha sido hecho por generaciones de ese pueblo y del pueblo de donde arrancó.

Es un proceso de la más íntima interacción y concordancia entre palabra y espíritu. Así, al

hablar su idioma, la gente respira, no traduce, —y, así, sobre todo, no tiene que traducirse a sí misma en su manera de ser y sentir para poder hablar.

Agregar un idioma a otro en el conocimiento de un pueblo enriquece; pero la parcial sustitución del vernáculo por un segundo idioma, por invasión e inercia, desorganiza [sic] e intencional [sic] la una, inconsciente [sic] la otra priva de gran parte de su libertad sutil de ser sí mismos hondamente a los individuos de ese pueblo, priva de alguna parte de su vigor espiritual [sic] a ese pueblo, le merma en alguna manera su capacidad para la felicidad. Finalmente habremos de llegar, debemos de llegar. Pero vamos a decidir no ser semilingües [sic] en dos idiomas. El idioma es la respiración del espíritu.

No hagamos asmática esa respiración. Con asma no se puede repechar jalda arriba.

La advertencia de Muñoz Marín sobre el peligro del “semilingüismo” y la necesidad de diferenciar el nacionalismo cultural a través de la pureza lingüística, le hace eco a la preocupación de Antonio Pedreira por el mestizaje, la pureza racial y la “ambigüedad intolerable” del “mulato”. Ambos pertenecen al mismo proyecto de nacionalismo cultural que debía conformar la puertorriqueñidad como una alternativa al imperialismo y que no amenazaba los fundamentos racio-económicos de la clase criolla sobre los cuales había establecido y mantenido su poder. la novelabingo resiste consistentemente el imperativo del nacionalismo cultural de ser discursivamente coherente. Esto da como resultado un texto extravagante, difícil de leer, traducir o enseñar de cualquier forma que

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Raquel Salas Rivera - Ensayo

requiera atención al significado, la narrativa o al desarrollo de los personajes. Desde un punto de vista, se puede leer como una celebración de los placeres de nuestro dialecto, ya que nuestra forma de hablar y movernos en el mundo demuestra poco interés en lo teleológico. Desde otro punto de vista, parece el resultado de una apuesta que alguien le hizo a Ramos Otero y que los lectores no pueden desentrañar, como si alguien lo hubiera retado para que escribiera un libro sobre y en Puerto Rico, pero sin los indicadores referenciales que lo convirtieran en un texto histórico. Aún al escribir este ensayo, puedo sentir el poder infinitamente generativo del bingo. Quisiera seguir haciendo una lista de las cosas que puede ser, las maneras en que echa abajo cualquier noción que pudiera tener de cómo deberíamos escribir: ¿Se conecta esta con la puertorriqueñidad a la vez que rechaza la novela realista, el género que debe precisamente trasmitirla? ¿Podemos compararla con la obra Tríptico elemental de España del cineasta Val de Omar? ¿Se mofa en la cara de la búsqueda misma, convirtiéndola en un juego, reclamando las especificidades propias del lugar, que, en palabras del poeta Jack Spicer, es como “gritar ‘mierda’ por un acantilado hacia el mar”? ¿Es esta la celebración del tiempo cuir, colonial o, como dijo José Esteban Muñoz, “el tiempo de los que esperamos”? ¿Es este un comentario continuo sobre las formas en que el tiempo colonial es circular, la imposibilidad de hablar fuera de los giros temporales que se han vuelto tan conocidos para nosotros en la isla? ¿Será por esto que, en el primer capítulo, Ramos Otero nos llama “la colonia de la novela inconclusa y reclusa”?

En la introducción de la novelabingo, Ramos Otero describe su arquitectura abarcadora: Nada tan circular como la suerte, como la mala suerte; entonces, hacer una novela de círculos concéntricos, cada capítulo el bolo numerado del candungo, que la lectura pudiera ser azarosa, en cualquier momento, en cualquier página abierta, un círculo de palabras, mini mundo de la novela redonda. No era tanto por el juego, sino por el azar (no era tanto por la vida sino por La Divina: Lo Divino) de los bolos. Dudando siempre que el círculo en que estamos es tan cerrado (claro que no, porque al otro lado otro círculo y otro y otro, como una luna sobre otra luna sobre otra luna, un juego de reflejos en el espejo. la novelabingo crea un “mini mundo” rechazando consistentemente la codificación de una estructura narrativa coherente. Esta no es Rayuela de Cortázar, en la que el lector puede escoger si participa o no del desorden del libro. Para leer la novelabingo, el lector tiene que abandonar el proyecto a mitad de oración o rendirse al capítulo en su totalidad. Debido a las oraciones interminables de la novelabingo —en que una cláusula se disuelve en otra—, es imposible seguir las acciones de los personajes más allá del alcance de algunas cláusulas. Los personajes aparecen en escenas, pero nunca sabemos cómo llegaron allí, y cada desarrollo ocurre en un tiempo desconocido, siempre sujeto a una transformación peligrosa y abrupta. Sin embargo, esta

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“En cualquier página abierta”: la novelabingo y el juego azaroso del dialecto puertorriqueño

Todo lo que excede lo textual, que rehúsa ser género, tanto literario como sexual, sin un cuerpo, no puede llamarse una novela. En este sentido, la novelabingo puede leerse como un juego hípermaterial sobre las dimensiones sensuales y somáticas de nuestro dialecto del español. no es la ausencia de una estructura narrativa sino una autor de la novela, Santa Pitusa de los Pederastas, Papá Buyuyo, la estructuración basada en al azar.

Niñabonita, Pataeperro, Monserrate la más temible, la novela, la Diosa Bingo, Matria, Patria, Isla— excluiría frases que luego Es importante reconocer que Ramos Otero funcionan como nombres. mantiene dos estructuras narrativas intactas. La primera es la estructura sintáctica. Muchas de las oraciones de la Finalmente, el lenguaje de la novelabingo es novelabingo se asemejan al famoso ejemplo de Chomsky sonoramente alusivo. El exceso aural/oral del signo se “colorless green ideas sleep furiously”, ya que mantienen muestra mediante la apropiación del dialecto puertorriqueño la coherencia sintáctica del dialecto del español de Puerto y la creación de palabras que estructuralmente señalan al Rico, pero no tienen relación semántica con referentes origen con el cual han cortado vínculos. Los lugares que fuera de los signos de la novelabingo. la novelabingo reemplaza nombra no existen, pero son fáciles de imaginar. De igual los referentes con referencialidad. En palabras de Ramos manera, las palabras y los nombres son inventados, pero Otero: “Los personajes son las palabras”. Lo segundo son parte del mismo panorama lingüístico. es la repetición o lo que el autor llama circularidad.

Cada capítulo de la pelota-bingo, que juega un Los nombres aparecen repetidamente para convertirse rol en un juego para el cual debe existir solo un ganador, en personajes por medio de esta repetición en lugar de a través del desarrollo narrativo. Donde Sarduy provee determinado por la casualidad, es también parte de una personajes que son inestables, que desaparecen o cambian serie de juegos, conectados por la arbitrariedad de la mano radicalmente tras bastidores, Ramos Otero presenta del (in)fortunio perdido. Los ganadores y perdedores personajes que nunca se desarrollan más allá de las están atados por los límites crueles y sin sentido de sus oraciones en que aparecen. En uno de los capítulos, un reglas. El número de la pelota-bingo le da al capítulo una personaje es una maquinilla; en otro, el personaje es la estructura laxa, una lógica arbitraria como el lenguaje novelabingo misma. Una lista preliminar de personajes — mismo; y, aun así, las particularidades del lenguaje de cada samuelsón, nilibélula, evelejana, nora-noria, manuelo de los anhelos, capítulo, de la lógica numérica, la hace ilógica, aunque Nairí la Desaparecida, félix la recienacida, soledad, iris martínez, no totalmente incomprensible. Como el azar —que, el Poeta del Sombrero de Copas de Café, Madán Chinga, el pintor de acuerdo al contexto, puede significar accidente y/o renacentista, las Iubidis (Unión de Bingueras Desafortunadas), la buena fortuna—, la persona que busca entender estas electra 110 secretaria solterona, el pianista de pianola de cafetín: estructuras se enfrenta a un ultimátum: o uno se rinde ante lo ilógico del juego o uno se reúsa a jugar. Pero

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Raquel Salas Rivera - Ensayo

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“En cualquier página abierta”: la novelabingo y el juego azaroso del dialecto puertorriqueño

si, por ejemplo, fuéramos a expandir la comprensión para incluir lo somático y lo corpóreo, podríamos tener otras experiencias con la novelabingo. Todo lo que excede lo textual, que rehúsa ser género, tanto literario como sexual, sin un cuerpo, no puede llamarse una novela. En este sentido, la novelabingo puede leerse como un juego hípermaterial sobre las dimensiones sensuales y somáticas de nuestro dialecto del español.

En Poetics of Relation, Édouard Glissant reclamaba que buscaba convertir el mundo en el Libro. De manera contraria, Ramos Otero creó un Libro-mundo como un tipo de alivio discursivo, destacando las maneras en que el discurso crea significado o la falta de este sin usar referentes, a la vez que revela que esta significación es arbitraria. El Libro y el mundo están ligados por el (in) fortunio. La novelabingo es superestructura sin una base, un mundo cuyos amarres al exterior son a la vez fantasmales y viscerales. El texto posee un cuerpo colectivo. El lenguaje sensorial sobrepasa la función comunicativa,

reemplazando necesidades con juegos, convirtiendo la precariedad en jouissance.

Aunque el trabajo de escritores neobarrocos como Sarduy, Néstor Perlongher y Lezama Lima es comparable, la novelabingo de Ramos Otero consistentemente resiste la presión a siempre tener significado, lo que caracteriza el nacionalismo cultural. Ramos Otero escribió su libro mientras vivía en Nueva York y la relación entre lo queer, el sexilio y la diáspora también tuvieron un rol en moldearlo.

Críticos como Rubén Ávila y Luis Otoniel han expresado que la comunidad gay en Nueva York constituía un cambio bien recibido para un hombre gay puertorriqueño que no podía encontrar trabajo estable en Puerto Rico. Ríos Ávila señala que: “Ramos Otero se distanció en los tempranos setenta de lo que consideraba era una domesticidad hipócrita y provincial, una puertorriqueña y dominante familia de todos nosotros y, en su lugar, se convirtió en ciudadano del Village, particularmente el Village gay, que entonces se definía alrededor de Stonewall, Christopher

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Raquel Salas Rivera - Ensayo

Street y los viejos muelles”. Ramos Otero mismo en una entrevista señaló: “Constantemente repito que para mí, en Puerto Rico siempre fue más fácil ser puertorriqueño que homosexual, y en Nueva York es más fácil ser homosexual que puertorriqueño”.

la confusión hacia algo autocontenido, que no necesita explicación fuera de sí mismo o, como dice Ramos Otero en la introducción de la novelabingo: “Finalmente, solo al romper con el lenguaje arquitectónico de la novela se puede escapar de la novela misma y romper el maldeojo, el encantamiento, la brujería. Entonces, se acaba el juego”.

La casa vacía de lo queer que aparece en el cuento de Ramos Otero titulado “Ceremonias de bienes Notas y raíces”, así como la lectura de Ríos Ávila, empatan la 1 Mi traducción, pág. 99. Reid-Pharr, Robert. Once You Go Black: Choice, Desire, and the Black American Intellectual. New York: New York UP, 2007. Impreso. desilusión con los lugares hegemónicos identitarios y la 2 Mi traducción, pág. 4, Roy-Féquière, Magali. Women, Creole Identity, and promesa de una mirada cuir que puede ir más allá de las Intellectual Life in Early Twentieth-century Puerto Rico. Philadelphia: Temple estructuras planteadas tanto por la nación estado como University Press, 2004. Impreso. traducción, pág. 48. Falcón, Sandra María. “Attitudes toward Languages por el neoliberalismo. Para Ríos Ávila, esto llama la 3inMiContact: Spanish, English, and Intellectuals in Puerto Rico.” Dis. atención sobre la “diferencia dislocada” del escritor en el Georgetown U, 2004. Impreso. exilio, “una diferencia que se rehúsa a aliviar al lector, la 4 Falcón señala: Un asunto inicial que es clave para entender el debate del lenguaje en Puerto Rico es que aún antes del 1998, los grupos hispanófilos en diferencia que insiste en estar irresuelta».

Y, sin embargo, la novelabingo parece lo opuesto del vacío. Sus páginas están llenas de exceso, de la falta de capacidad de cerrar o diferenciar entre cláusulas, lugares o eventos. Es como si cada no-lugar del existir se volviera, a través de lo que Muñoz llama desidentificación, algo potenciado y criollizado. A través del vínculo entre el dialecto del español de Puerto Rico, la literatura como exceso lingüístico y la performatividad cuir del placer no teleológico, Ramos Otero lee lo cuir en nuestro dialecto y señala la naturaleza cuir de la puertorriqueñidad, todo a la misma vez que, de alguna manera, no acepta que este vínculo sea definitivo.

La elección entre rendirse a la ilógica de la novelabingo o rechazar su lectura se parece a la elección que hace Ramos Otero entre ser puertorriqueño en Nueva York o gay en Puerto Rico: una decisión basada siempre en exclusiones. No se nos permite entender aquello en lo que estamos participando y tenemos que aceptar como hecho que las repeticiones textuales arbitrarias de la novelabingo nos llevan a algún lugar, aun cuando ese lugar está, de hecho, en medio de la nada. Pero lo que genera, in lieu de una lección, es un reconocimiento somático, palabra-mundo cuir, azar bingo, dialecto dirigido por el placer del juego dialéctico, saber sin decir, paseo entre doñas, panaderías y la potencialidad de los roles (verbocomo-nombre, aquí-como-allá) mal asignados, superando

la isla se consideraban elitistas, en clara oposición a la clase trabajadora, la que los consideraba opresora. Dávila (1997: 4) indica que “los debates sobre la cultura en Puerto Rico se pueden identificar en las ideas de las élites educadas en los siglos XVIII y XIX (41).”

5 Discurso pronunciado por el Gobernador de Puerto Rico, Hon. Luis Muñoz Marín, en la Asamblea General de la Asociación de Maestros el martes 29 de diciembre de 1953.

6 Pág. 24. Pedreira, Antonio S. Insularismo: Ensayos de interpretación puertorriqueña.

Edil, 1968. Impreso.

7 Pág. 122. Spicer, Jack. My Vocabulary Did This to Me: The Collected Poetry of Jack Spicer. Wesleyan University Press, 2010. Impreso.

8 Mi traducción, págs. 182-183. Muñoz, José Esteban. Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York University Press., 2009. Impreso.

Cita completa: “There is something black about waiting. And there is something queer, Latino, and transgender about waiting. Furthermore, there is something disabled, Indigenous, Asian, poor, and so forth about waiting.

Those who wait are those of us who are out of time in at least two ways. We have been cast out of straight time’s rhythm, and we have made worlds in our temporal and spatial configurations. Certainly this would be the time of postcoloniality, but it is also crip time or, like the old joke we still use, CPT (colored people time).”

9 Pág. 25. Ramos Otero, Manuel y Ed. Vanessa Droz. La novelabingo. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2011. Impreso.

10 Pág 1.

11 Esto se presentó en su trabajo de 1965, titulado “Three Models for the Description of Language.”

12 Glissant, Édouard y Betsy Wing. Poetics of Relation. The University of Michigan Press, 2010. Impreso.

13 Pág. 101. Ríos Ávila, Rubén. “Caribbean Dislocations: Arenas and Ramos Otero in New York.” Hispanisms and Homosexualities. Ed. Sylvia Molloy y Robert McKee Irwin. Durham: Duke UP, 1998. Impreso.

14 Pág. 61. Ramos Otero, Manuel y Marithelma Costa. “Entrevista: Manuel Ramos Otero.” Hispamérica, agosto 1991: 59-66. Impreso.

15 Pág. 113.

16 Pág. 13.

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Manuel Ramos Otero y la fuerza del rencor Ruben Ríos Ávila Ensayo

E

n su edición del 9 de septiembre de 1974, la revista Avance publica una encuesta de opinión en torno a la pena de 1 a 10 años de cárcel que imponía el entonces Nuevo Código Penal a la práctica de la homosexualidad en Puerto Rico.1 Consternado —y algo avergonzado—, el equipo de redacción de la revista se disculpa públicamente en un recuadro al principio de la encuesta por la escasa respuesta que lograron conseguir. Casi todos los que prometieron participar (figuras diversas del escenario público) cambiaron de parecer según se iba acercando la fecha de publicación. Entre los pocos que respondieron, Carlos Gallisá —representante independentista en la Cámara— se opone al Código, argumentando la defensa del derecho a la privacidad de los ciudadanos; la periodista Nilda Rodríguez denuncia la inconstitucionalidad de la pena y, sobre todo, lo difícil que sería la prueba del delito: 1 Avance fue una revista notable. Editada por Pedro Zervigón, e ideada junto con algunos de los participantes iniciales de Cara a cara ante el país, el primer programa televisivo de crítica política que hubo en Puerto Rico. Fue constituido originalmente por Zervigón como moderador y Bennie Frankie Cerezo, Noel Colón Martínez y José Arsenio Torres como panelistas.

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¿cómo penalizar un acto que ocurre en el seno de la La respuesta de Ramos Otero, me parece, anuncia privacidad más íntima de cada cual? El senador Hipólito ya rasgos y tensiones que se irán haciendo parte integral Marcano, líder de la mayoría en el Senado, le votó a favor, de su autoimagen como escritor, es decir, su respuesta al argumentando que “la sodomía y la contranatura son llamado íntimo de su propia escritura y el efecto que esa delitos contra la moral pública”. escritura pueda ejercer en el campo cultural, intelectual Sólo una persona —para entonces una incipiente y político. En ese sentido, produce una obra que lo irá figura del escenario cultural del país—, Manuel Ramos caracterizando para sus lectores y dinamiza las funciones Otero, el joven autor de una primera colección de cuentos, de esa autoría en proceso, así como su figura como Concierto de metal para un recuerdo (publicada apenas tres intelectual público, como agente que interviene en las años antes), accedió a ser entrevistado por la redacción polémicas político-culturales de su momento. Esa figura de la revista. Su respuesta se irá desarrollando, no lo convierte en el primer sólo por medio de sus intelectual público tres libros de cuentos, su p uer tor r i q u eño en novela y sus dos libros identificarse abiertamente de poesía, sino también como homosexual y por sus frecuentes defender su derecho de inter vencio n es en serlo en una publicación ensayos críticos para nacional de circulación revistas en torno a sus masiva. La periodista escritores formativos que lo entrevista destaca —Cernuda, Borges, que el autor reside en Cortázar—, sus incisivas Nueva York desde hace reseñas para la revista algunos años y está al En Rojo de Claridad, o tanto de las actividades revistas literarias como de grupos abiertamente Reintegro, su labor como homosexuales en esa coeditor de la influyente ciudad. Recordemos que Zona Carga y Descarga a las revueltas de Stonewall principios de los setenta ocurrieron apenas cinco y como conferenciante años antes, en 1969, en y or g an iza d o r d e los alrededores de la calle eventos para los que Christopher, el vecindario invita a es cr ito r es inicial de Ramos Otero puertorriqueños a City a su llegada a la ciudad.

College, Columbia Es importante notar, y Herbert Lehman sin embargo, que su College, universidades respuesta no indica que donde ejerció como estuviera particularmente pr of esor o b eca d o a l Foto por Marco Kalisch relacionado con el mismo tiem p o q u e activismo en el Nueva York gay de entonces. De hecho, la estudia b a su doctorado en literatura hispanoamericana imagen que proyecta de esa comunidad es que esta carece en el Graduate Center de la Universidad de La Ciudad de de suficiente conciencia política, desde su punto de vista Nueva York. En todos estos medios e incursiones, su de qué es lo político, que ya por entonces parece estar homosexualidad no importa primariamente como una más vinculado con la izquierda latinoamericana —y, sobre identidad excluyente de otras, sino como un componente todo, puertorriqueña— de la descolonización y el anti de un contexto político-social represivo y opresivo que imperialismo que con la izquierda liberal norteamericana él relaciona con la hetero-normatividad y el colonialismo de los derechos civiles. como agencias cómplices y cogeneradoras de sí mismas.

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Manuel Ramos Otero y la fuerza del rencor

El tema preponderante lo será, más bien, la disidencia sexual contra el machismo sexista hetero-normativo, en el contexto más inmediato, pero no exclusivo, de la descolonización de Puerto Rico.

Foto por Marco Kalisch

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Ruben Ríos Ávila- Ensayo

En su entrevista para Avance, subraya que el Código Penal “discrimina igualmente contra la mujer, quien por siglos ha sido objeto de la opresión del machismo”. Es decir, ya desde el comienzo de su carrera, para él no se trata sólo de ser homosexual, sino de serlo dentro de un contexto feminista anticolonial. El tema preponderante lo será, más bien, la disidencia sexual contra el machismo sexista hetero-normativo, en el contexto más inmediato, pero no exclusivo, de la descolonización de Puerto Rico. Además, esa misma tesis de lo que llama la “represión cultural” enmarca su propia crítica de la representación social del homosexual que practican algunos, encajonándoles, nos dice, en roles estereotípicos que asumen, a veces irreflexivamente, pero que otros rearticulan de modos creativos para denunciar, por ejemplo, el violento reductivismo machista del binario pasivo-activo, que será un tema central de cuentos suyos como Vida ejemplar del esclavo y su señor y Loca la de la locura.

Es importante apuntar la importancia de esta primera comparecencia de un autor que, a lo largo de su carrera, se ocupó tanto de que su escritura fuese, no solamente un acto de creación, sino que la fuerza creativa de esa potencia expresiva fuese también simultáneamente una denuncia, la puesta en evidencia de las carencias, no sólo ya estéticas, sino incluso éticas y políticas de su propio entorno cultural, tanto de sus antecesores como de sus propios compañeros de generación. Ramos Otero es una figura central del intelectual público como provocador, como promotor de rupturas y disidencias controvertibles.

La suya es una escritura desafiante, como bien la caracteriza Juan Gelpí en su prólogo a la edición crítica de su obra que acaba de publicar y editar Eugenio Ballou para su editorial Folium. No tener miedo a las palabras, el nombre de esta tan esperada y cuidada edición es, me parece, un acontecimiento; un primer intento de reunir documentos hasta ahora dispersos, la mayoría depositados en la Biblioteca de manuscritos y libros raros de la Universidad de Columbia en Nueva York. Para ello el trabajo editorial de Ballou contó con la asistencia de Claudia Becerra; el archivo en sí fue el producto de la intervención inicial de Frances Negrón Muntaner, profesora de la Universidad de Columbia. Junto con la aparición de otra antología crítica de los cuentos —con varios cuentos inéditos— de

próxima publicación en La Habana, Cuba, editada esta vez por Arnaldo Cruz Malavé, puede decirse que, a treinta años de su muerte, en octubre de 1990, nos encontramos ante una nueva etapa de lectura crítica de este escritor extraordinario, que ya figura de modo singular en el canon de la escritura diaspórica cuir puertorriqueña y que forma parte de una generación de escritoras y escritores LGBTQ que ahora lo incluye a él junto a Carlos Monsiváis, Gloria Anzaldúa, Achy Obejas, Sylvia Molloy, Néstor Perlongher, Pedro Lemebel, Angel Lozada y otres, tanto para la cultura latina de Estados Unidos como para América Latina y el Caribe hispano. ¿En qué consiste el desafío de la escritura de Ramos Otero, cuáles son los resortes que animan sus estrategias de acción, cuáles son sus instrumentos de batalla, y, sobre todo, cuál es el origen del rencor que parece precederla y darle forma? Hay en el proyecto de esta escritura una voluntad radical que nace, no ya sólo del mero descontento, sino de la rabia, un afecto extremo, cuyo punto de articulación oscila entre el grito y la palabra, un tipo de encono que rehúsa esconder del todo un histerismo de entonación originaria, una incomodidad de fondo, que inicialmente cobra forma bajo el experimentalismo de corte vanguardista de sus cuentos, pero que también pasa por un regreso a las formas estróficas de la poesía popular y del cancionero latinoamericano, haciéndole también un homenaje al barroco hispánico en su último libro publicado, la colección de poemas de Invitación al polvo, y que culmina en el fragmento inconcluso de novela que termina siendo su texto póstumo, publicado a apenas unos días de su muerte: La fea Otero, una límpida, contenida elegía de corte realista que regresa, por última vez, a la figura o imagen central de toda su obra: su relación con su madre.

Aquí tanto la fuerza del rencor como la forma del desafío parecen provenir de los confines antiguos del resentimiento. El crítico norteamericano Harold Bloom, recientemente fallecido, revivió el término en su notoria Escuela del resentimiento, término que usa para encasillar a aquellos escritores según él enjaulados dentro de sus respectivas cárceles identitarias, todos ellos y ellas naturalizados y habilitados por el éxito de las teorías posestructuralistas y sus descendientes: los

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Manuel Ramos Otero y la fuerza del rencor

estudios feministas, étnicos, afronorteamericanos, latinos, puertorriqueños, Queer, LGBTTQ y demás permutaciones subsiguientes. Todos, para Bloom, atentan contra la magnificencia del canon occidental, compuesto, en su gran mayoría, de los grandes poetas blancos de Occidente, todos, salvo algunas “honrosas” excepciones, hombres heterosexuales, detentores y exégetas de las verdades supremas de la civilización, desde Shakespeare hasta Wallace Stevens.

Recientemente, teóricos y críticos como Diego Falconí y María Amelia Viteri han revivido la ya vieja polémica de Bloom, no tanto para gastar su energía desmintiéndola o descalificándola, sino para apropiársela y validar la rabia y el resentimiento como elementos dignos de formar parte de una propuesta teórica que tenga como desideratum la validación de aquellas zonas marginadas del poder y del acceso a los saberes centralizados por causa de los intereses del desarrollismo capitalista y la hetero-normatividad. Hay que rescatar el poderío de la rabia, subraya Falconí.2 Es una rabia muy antigua, nos recuerda Nietzsche, en la Genealogía de la moral, uno de sus últimos libros, donde conceptualiza su teoría del resentimiento, que es de donde Bloom encuentra y abusa —para su propio beneficio— del término. Nietzsche asigna como lugar de origen para la moral occidental la antigua era clásica homérica, cuando los buenos eran buenos porque eran nobles y los malos eran malos porque eran esclavos, las únicas dos verdaderas clases originarias. Con el paso del tiempo, la diferencia de clase terminó borrando o in-distinguiendo la distancia entre la clase como designación de origen y estamento con los valores morales que se le atribuían. Ser noble pasó a significar ser bueno, poseer arrojo, decencia, generosidad, mientras que ser esclavo pasó a significar ser malo, mezquino, egoísta. Un orden subsiguiente, que aspira a valores abstractos basados en el altruismo y la abnegación, adviene eventualmente a la transmutación occidental del bien y del mal, en vez del malo y el bueno.

De los buenos y los malos al bien y el mal. Es decir, que el bien y el mal nunca logran sustraerse por completo de ese origen histórico de la moral que empieza con los nobles 2 Resentir lo queer en América Latina, abebooks.com

y los esclavos, los buenos y los malos. La moral, para Nietzsche, nunca deja de liberarse del todo de su deuda con ese antiguo pasado de la nobleza homérica que asocia al bien con el privilegio de clase. Desde ese punto de vista, nuestra moralidad no sería en el fondo sino la venganza secreta de los esclavos: echarle a perder el gozo a los afortunados, a los privilegiados, y hacerles sentir el rencor de los esclavos, ahora convertidos en la clase sacerdotal, en los jueces del bien y del mal, en los detentores de la moral. Y, podría añadirse, en sus escritores.

Mucha de la historia del comienzo y el fin de la importante amistad entre Rosario Ferré y Ramos Otero, para proponer un ejemplo contundente, se presta para ser interpretada dentro de los resortes de este relato nietzscheano. La hija del gobernador de Puerto Rico, heredera de una de las grandes fortunas del país, proveniente de la consolidación —por matrimonio— de una fortuna agraria y una fortuna industrial, decide disociarse de su origen de clase y fundar una revista literaria. Además, se declara independentista, provocando un escándalo social, ya que su padre en ese momento era el gobernador y dirigente del partido estadista del país y ella vivía en La Fortaleza, la residencia del gobernador. La revista literaria que ella cofunda, que ostenta el sugerente nombre de Zona Carga y Descarga, decide, entre otras alianzas, solicitar la colaboración de Manuel Ramos Otero, que accede con entusiasmo y se convierte en parte del equipo editorial.

La revista se convierte en un importante vocero de la inteligentsia contracultural del país. La presencia de Ramos Otero, que envía sus colaboraciones desde Nueva York, le añade credibilidad política, tanto por su independentismo de izquierda como por su radicalismo sexual. ¿De qué modos la potencia del resentimiento informa y conforma la obra de Manuel Ramos Otero?

El personaje de un cuento como La heredera, por ejemplo, Socorro Averasturi, parece aludir a la ruptura de su amistad con Rosario Ferré, con quien sostuvo una cercana relación de trabajo en la coedición de la importante revista en la que colaboraron durante una parte de su duración desde 1972 hasta 1975. La ruptura de Ramos Otero con la revista coincide con el fin de una estrecha colaboración entre ambos. En el cuento, la amiga de antaño reaparece

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demonizada, transmutada a partir de una alegoría de clase que la condena a su representatividad simbólica, más allá del afecto y de la vocación compartidas. Si la salida de Ramos Otero procede, como se desprende de su correspondencia con Ferré, de su firme convicción de que la revista debía moverse a una postura editorial más radical, más comprometida con una visión socialista de la política, por ejemplo, la diferencia ideológica cobra tal magnitud, desde su punto de vista, que no hay verdaderamente marcha atrás. Se trata de una ruptura poderosa, donde la figura femenina en el cuento termina representando una ruta posible de la escritura que provoca un abrupto rompimiento, un violento cambio de rumbo para el autor.3 Por otra parte, en El cuento de la mujer del mar la figura femenina obra de un modo inverso. La narración de un viaje erótico por la zona de los muelles al final de la calle Christopher en el West Village desencadena en una aventura tanto épica como erótica entre el narrador y su amante, Ángelo, uno de varios que aparecen figurados a lo largo de la obra narrativa y poética de Ramos Otero.

Me parece interesante que lo que verdaderamente parece detonar la sintonía erótica entre ambos es que comparten un mismo objeto del deseo, sublimado en La Mujer del Mar, quien es una escritora ejemplar, inspirada en Julia de Burgos. Su nombre es Palmira Parés, quien es, a su vez, una imagen posible tanto de la madre del narrador como de la madre italiana de Ángelo, imágenes ambas de una misma figura tutelar, una especie de archiescritora, míticamente anterior, tutora y profeta de la vocación literaria de ambos. Socorro Averasturi y Palmira Parés se convierten de este modo en dos imágenes opuestas de la 3 En su artículo “Las Isabeles de Rosario Ferré y Manuel Ramos Otero: Modelos de Desconstrucción de Género y Sexualidades en la Literatura Puertorriqueña de la Década del Setenta”, Tania Carrasquillo Hernández consulta la correspondencia entre Ramos Otero y Rosario Ferré en los archivos de los papeles de Rosario Ferré en la Biblioteca Firestone de Princeton. Cito del artículo: “La carta del 4 de mayo de 1973 exhibe la preocupación de Ramos Otero, quien le sugiere a las editoras que se defina el ideario político de Zona ya que de no hacerlo la revista podría sufrir un desbalance imaginativo. Dice Manuel Ramos Otero: “Ahí está el miedo y lo único que nos queda es romperlo. Si la revista anuncia el socialismo como única alternativa, está bien, pero si no se define como revista, está mal.”

(Ferré Papers, Box #3, Folder #6.)

Centro Journal, Vol. XXX, Number 11, Summer 2018, p. 96

vocación literaria, en dos destinos posibles, en dos rutas de la escritura.

El texto final de Ramos Otero, o más bien el último que decidió publicar, un fragmento de una novela inacabada, es La fea Otero. Fue el texto que me entregó cuando lo fui a visitar al hospital, hace treinta años, cuando regresaba a morir a Puerto Rico y decidí visitarlo para ver si deseaba darme algún escrito para la revista cuyas páginas literarias dirigía por aquellos años, Puerto Rico Ilustrado. Las palabras finales del prólogo de Juan Gelpí para la antología No tener miedo a las palabras abren todo un mundo de exploración para seguir leyendo esta compleja travesía literaria. En La fea Otero, dice Gelpí: “el hijo se representa como una creación de la madre en la misma medida en que esa figura materna es producto de la imaginación del hijo”.

Si La heredera es la historia del fracaso de su relación con una amiga, si no amada, de cierto modo admirada, ¿qué nos dice este texto final de su relación con su madre? Toda la obra de Ramos Otero podría leerse como su intento de ser la autora que su madre no pudo ser, incluso la autora que la heredera —en su estima y desde su incondicionalidad ideológica— no pudo ser, como si se tratara de una deuda inmensa, de cierto modo impagable, como la de la Cándida Eréndira en el relato de García Márquez. ¿Quién es la verdadera heredera?, parece ser una pregunta central en esta escritura movida por un rencor antiguo que es también, al mismo tiempo, un antiguo amor, el amor de una madre por su hijo.

Una mujer de clase media que conoció la vida burguesa, venida a menos, con sus propias aspiraciones literarias, en un pueblo pequeño de la isla, que vive en lo que fuera el antiguo casino de su pueblo, Manatí, un edificio algo desvencijado que conoció tiempos mejores, esa es su madre: una aspirante a escritora que escoge, o condena —depende de quién cuente el cuento— a su hijo a ser el escritor que ella no pudo ser. Desde Nueva York, Ramos Otero imagina cómo hubiera sonado esa voz escrita en la suya.

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“La puerta del mar”: ficción, historia y memoria en el imaginario decimonónico de Manuel Ramos Otero Yolanda Martínez San Miguel Ensayo

I.

Cómo descalabrar archivos “Comprendo que la escritura es cómplice del recuerdo y modificará lo que ha pasado. El lector modificará este texto con su lectura. A lo mejor sentirá en alguna línea lo mismo que yo sentí al escribirla.” (89) —Manuel Ramos Otero, “Descuento”

Este ensayo es un experimento de navegación entre la lectura académica y literaria porque la escritura de Manuel Ramos Otero siempre me desarma. Desde la primera vez que leí sus relatos y poemas, supe que perdía inevitablemente una dimensión importante de los referentes que provenían de una cotidianidad que me resultaba ajena. Cuando he tratado de escribir ensayos académicos o enseñar sus textos en mis clases, me resulta evidente que a Ramos Otero hay que gozarlo en vez de analizarlo. Entonces, estas palabras son, a la vez, una suerte de ensayo indisciplinado y meditación sobre los modos en que la obra de Ramos Otero informa y transforma mi trabajo con la lectura y la crítica literaria. Me imagino

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este ensayo como diálogo con los textos de Ramos Otero (y no con la crítica literaria sobre su obra); no se trata de un ejercicio disciplinario, sino de una serie de tardes dedicadas a leer estos textos y a conversar con ellos.1 Propongo, pues, poner en diálogo dos dimensiones diferentes en las que me parece que la obra de Ramos Otero me provoca. Por un lado, pienso su narrativa desde mi trabajo más reciente con el modelo de pensamiento e investigación archipelágicos.

Llevo un tiempo repensando el tema de los estudios caribeños desde una óptica comparatista que reconecta a Puerto Rico con un Caribe pensado en diálogo con las experiencias políticas, culturales e históricas de otras regiones insulares y coloniales (Martínez San Miguel 2014, 2017, 2018, 2019, 2020). Conceptualizo los archipélagos como grupos de islas, puertos, ciudades y lugares en los que se articulan formas de poder colonial/imperial sobre zonas territorialmente discontinuas. A través del lente archipelágico, concibo los espacios insulares coloniales como redes de localidades que forman parte de un mismo sistema o estructura, o lo que Godfrey Baldacchino describe como “actuar en concierto” (6). En mi trabajo me enfoco específicamente en cómo los imperios en expansión confrontaron experiencias similares en zonas donde se impone la discontinuidad geográfica y territorial.

Sabemos que históricamente la experiencia colonial en el Caribe estuvo informada por los experimentos coloniales en las Canarias y que, a su vez, el modelo colonial caribeño se repite y transforma en la colonización hispánica de las Filipinas (Stevens Arroyo, Morillo Alicea, Schmidt Nowara). En el caso del imperialismo estadounidense, 1898 es una fecha clave para la consolidación de una serie de posesiones insulares de ultramar que se imaginan como una suerte de territorio alternativo en el imaginario finisecular anglosajón (Thompson). Propongo que la narrativa de Ramos Otero explora esas dimensiones de insularidad, diáspora y colonialismo tomando a Puerto Rico como eje de un pensamiento sobre las imbricaciones del deseo y el desorden en arreglos archipelágicos.

Por otra parte, quiero meditar sobre los modos en que la poética misma de la obra de Ramos Otero forma 1 Por la naturaleza menos tradicional de este ensayo, no discuto con detenimiento la bibliografía crítica sobre algunos de estos textos. Sin embargo, mi pensamiento sobre la escritura de Manuel Ramos Otero ha sido enriquecida por años de colaboración con el trabajo de Jossianna Arroyo, Arnaldo Cruz Malavé, Juan Gelpí, Larry La Fountain-Stokes, Consuelo Martínez-Reyes, Rubén Ríos Ávila y Aurea María Sotomayor. Incluyo referencias a su trabajo en las referencias. Ramos Otero sigue siendo una de las figuras centrales de la literatura puertorriqueña contemporánea, como lo evidencian las contribuciones de varios colegas al número especial de Centro Journal sobre “Queer Puerto Rican Sexualities” que co-edité con Lawrence La Fountain Stokes en el verano del 2018.

parte de una teorización sobre un Caribe que no borra las conexiones entre esta zona de las Américas y un extenso entramado insular vinculado por los ires y venires — muchas veces involuntarios— de los habitantes de zonas coloniales. La escritura de Ramos Otero invoca desde el comienzo un universo simultáneamente caribeño, diaspórico y múltiple. Tomo como punto de partida dos relatos para pensar en el modo en que Ramos Otero concebía su archivo boricua, caribeño y latinoamericano: “Descuento” y “La casa clausurada”. Me parece que ambos relatos ofrecen pistas para tratar de entender cómo Ramos Otero concebía temas como la memoria, los legados históricos y las diásporas en contextos coloniales que promueven la invisibilidad racial, sexual, histórica y política de ciertas comunidades.

El primer relato, “Descuento”, se incluye al final de la colección de relatos Página en blanco y staccato (publicada en 1987) y en este Ramos Otero explica los contextos autobiográficos, aparentemente casuales y aleatorios, que lo llevan a escribir cada uno de los cuentos incluidos en la colección. Utilizando a Borges como pretexto, Ramos Otero reflexiona sobre la tensión entre la naturaleza sucesiva de la escritura y el carácter discontinuo y la densidad sincrónica del tiempo o la ausencia de continuidad entre los pasados y los presentes: “Pero si Borges niega la existencia ‘de un solo tiempo, en el que se eslabonan todos los hechos,’ y si como luego dice ‘todo lenguaje es de índole sucesiva,’ entonces no hay tiempo en la escritura ni hay escritura en el tiempo” (89). Este pasaje ilustra una suerte de imposibilidad entre escritura y temporalidad que implota tanto la escritura documental como la literaria que encontramos en los archivos y que usamos para confeccionar la “historia”.

“La casa clausurada”, por otra parte, comparte el relato del regreso de un hijo a la casa de la madre que ha fallecido recientemente. La voz narrativa en primera persona opta por escribir sobre los recuerdos que tiene de la casa de la madre en vez de narrar un testimonio de lo que realmente pueda estar contenido en ese recinto: “Las casas clausuradas siempre poseen puertas largas. No he abierto la casa porque aún me queda melancolía que hurgar. Sin embargo, ya removí las vigas que cruzaban la puerta. Se puede decir que desclausuré la casa clausurada.

Pero el paso definitivo de tomar la perilla con la profundidad circular de la mano y volver hacia la derecha, empujar la puerta con el pie y cierta presión del hombro aún no ocurre” (71). Este cuento contiene una serie de memorias “desordenadas” que tiene un hijo de la madre ausente y sus pertenencias, pero el relato termina antes

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“La puerta del mar”: ficción, historia y memoriaen el imaginario decimonónico de Manuel Ramos Otero

de que la puerta de su casa se abra y con ello se esfume la siempre tensa entre el cuentero, lo histórico, la traducción, polisemia volátil y frágil de la evocación que se rige por la la imaginación: asociación libre del afecto.

Quiero pensar que mi escritura no comenzó Estos dos relatos sugieren una relación entre conmigo. Quiero pensar que mi escritura es ese ficción y memoria en la que lo personal, lo aleatorio y diálogo incesante con todos los cuenteros que, lo histórico se entrecruzan en un espacio intermedio como yo, en un momento lunaroso de nuestro entre el dato histórico y el momento lírico. El mismo personaje asumimos lo que con toda lógica de Ramos Otero resume estas ideas en su ensayo “Ficción sapo habíamos aprendido y que de momento se e historia: Texto y pretexto de la autobiografía” (1998), disolvió con la locura de ser ese escorpión que donde propone una reflexión sobre la relación inestable y ante todo defiende aquello para lo que la lógica no provocativa entre la historia y la ficción a partir del lugar existe. Escribo esta ficción que afortunadamente que la autobiografía ocupa en su obra como cuentero. En me ha vuelto histórico porque la palabra escrita este ensayo se puede detectar la voz juguetona y revoltosa de un cuentero es historia subrayada, escribo de Ramos Otero, que se detiene a considerar la relación esta historia porque sé que la historia me alucina,

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Yolanda Martínez San Miguel - Ensayo

me vuelve justo al territorio de la cuneta eterna de todos los juglares que por ser lo que son no tuvieron que justificarse en las demandas exteriores que intentan organizar las palabras como si fueran artículos de vendedores ambulantes (142).

Para Ramos Otero la ficción abandona la historia personal y colectiva para obedecer a los imperativos internos de sus personajes; en ocasiones la historia se convierte en una alucinación. Cada personaje está escrito de una manera específica que no obedece a la lógica de la vida diaria, a la verosimilitud o al afán de supervivencia.

Los personajes responden a la tensión de la ficción y la historia que se articula “entre lo que Borges resumió, con tanto acierto, como la simultaneidad del tiempo y la sucesividad del lenguaje” (138). En su reflexión sobre ficción y autobiografía, Ramos Otero insiste en el acento del yo que se transforma en toda una serie de personajes “que se escapan de todos los prejuicios inventados por la falta de locura y de imaginación” (142). Lawrence La Fountain Stokes se refiere a la “autobiografía por proyección crítica” para describir esos momentos en que la voz narrativa se refiere simultáneamente a sí mismo en el acto de escribir sobre otra persona u otro personaje (2009, 21). Para Ramos Otero es una coincidencia feliz que, en español, “cuentero” se utilice simultáneamente para referirse a quienes escriben cuentos y a quienes logran hacer pasar mentiras por lo real. Y este ensayo le sirve como recinto discursivo en el que la reflexión crítica se confunde con la travesura de la imaginación. Su ficción es, a fin de cuentas, la “traducción de la autobiografía”, (141) ese decir donde la gramática falla y donde es posible un cuentero nacido en un pueblo de embuste, la Atenas de Puerto Rico, “que a minutos del pueblo estaba el mar, la playa de Palmira Parés, de la Mujer del Mar…” (141). Y es, precisamente, desde ese umbral entre el dato histórico y la fantasía que Manuel Ramos Otero propone en su narrativa una mirada a Puerto Rico en la que se interrogan conceptos claves para el estudio de los legados coloniales entrelazados con complicadas tramas del deseo perverso e indómito de personajes que transitan constantemente entre diferentes momentos y coordenadas temporales e históricas.

En este ensayo propongo explorar cuatro momentos claves en la poesía y narrativa de Ramos Otero

en los que se cuestionan términos claves en la historiografía y estudios literarios sobre la configuración de Puerto Rico como neocolonia contemporánea. Los cuatro textos que discuto usan el fin del siglo diecinueve como referente crucial para descalabrar el archivo histórico. El primer momento es la interrogación del discurso nacionalista de fines de siglo 19 a partir del motivo de la poliamoría elaborado en el primer poema de Invitación al polvo. Luego exploro su intervención crítica en discursos sobre el criollismo, el mestizaje y mulataje en Puerto Rico y en el Caribe hispánico en el relato “Página en blanco y staccato”. El tercer momento es su reimaginación de la diáspora boricua a Nueva York en “La otra isla de Puerto Rico.” Y el último caso es su meditación sobre el rol de la ficción para entender la emigración boricua a Hawai‘i. En todos los casos, Ramos Otero propone la ficción como intervención crítica que cuestiona los límites disciplinarios de la historia y de los estudios de literaturas nacionales.

Cierro el ensayo comentando cómo en la obra de Ramos Otero la imaginación abandona el rol del suplemento del archivo (que subsana las lagunas o silencios de las historias oficiales y los discursos identitarios nacionalistas) para convertirse en intervención crítica que complica la definición del archivo en la historia y de la explicación de texto en los estudios literarios y culturales.

II.

Polvos decimonónicos: “Cuba y Puerto Rico son…”2 “…las dos efimeras alas del ángel del amor.” (9) —Manuel Ramos Otero, Invitación al polvo.

El poemario Invitación al polvo (1991) está lleno de ecos, recuerdos y resonancias que recorren la literatura hispánica barroca y múltiples referentes a escritores boricuas, caribeños y latinoamericanos. Es también un volumen que se escribe en el momento más álgido de la pandemia del SIDA y en los últimos meses de vida del autor a fines de le década del 1980. Sin embargo, a pesar de la urgencia de la muerte, el volumen está permeado por el jugueteo semántico entre muerte y orgasmo invocado en el referente al 2 Incluyo aquí algunas secciones publicadas en mi columna “‘Cuba y Puerto Rico son…’: Lola Rodríguez de Tió y Manuel Ramos Otero.”

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“La puerta del mar”: ficción, historia y memoriaen el imaginario decimonónico de Manuel Ramos Otero

“polvo enamorado” en el epígrafe del soneto de Francisco Quevedo titulado “Amor constante más allá de la muerte”: “Su cuerpo dejará, no su cuidado;/ serán ceniza, más tendrá sentido;/ polvo serán, mas polvo enamorado.”

La colección de poesía de Ramos Otero abre con un poema que revisita y resignifica los reconocidos versos de Lola Rodríguez de Tió3 “Cuba y Puerto Rico son…”, que forman parte del poema que abre la colección en Mi libro de Cuba, publicado en La Habana, Cuba en 1893. Ramos Otero reinterpreta el poema desde la complicación que agrega el deseo perverso y polimorfo (como diría Freud, 157), tema marginado en las lecturas nacionalistas de la poesía de Rodríguez de Tió.

La lectura caribeñista y latinoamericanista se ha concentrado en el proyecto confederacionista que se anuncia en estos poemas de Rodríguez de Tió publicados en la última década del siglo diecinueve. Con frecuencia mal atribuidos a José Martí, “Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas” invocan a dos de los países del Caribe hispano a partir de una historia compartida de colonización española y deseos de identificación antillana. El contexto de la publicación es importante, pues Lola Rodríguez de Tió escribe en un momento en que coexisten ecos del proyecto de la Confederación Antillana con las luchas de independencia de Cuba y Puerto Rico contra España.4 3 Lola Rodríguez de Tió participó muy activamente en el movimiento nacionalista en Puerto Rico, y durante su vida estuvo desterrada en Caracas y luego en Cuba, de donde se fue hacia Nueva York en 1895, cuando se intensificó la lucha por la independencia en Cuba. Participó en clubes femeninos que apoyaban el Partido Revolucionario Cubano, y fue interlocutora de Máximo Gómez y de Eugenio María de Hostos, entre otros. Después que terminó la Guerra Hispanoamericana en 1898, regresó a Cuba, donde residió hasta su muerte en 1924. Entre sus obras más conocidas se encuentran la letra original del himno nacional de Puerto Rico (compuesta en 1868 y que se identifica a menudo como la versión revolucionaria de “La Borinqueña”), y los versos sobre Cuba y Puerto Rico que comento aquí (Díaz Castro).

4 La Confederación Caribeña surge en la década de 1860 y se define generalmente como un proyecto coimaginado por Ramón Emeterio Betances (1827–1898), Eugenio María de Hostos (1839–1903), José Martí (1853–1895) y Máximo Gómez (1836–1905), en diálogo con Anténor Firmin (1850–1911)

No obstante, a Manuel Ramos Otero le interesa otro motivo de este poema que excede la lectura nacionalista y confederacionista, pero que aparece sugerido en los poemas originales de Rodríguez de Tió. Para entender el jugueteo y desorden que se propone en los versos de Ramos Otero, vale la pena releer algunos pasajes claves de los textos decimonónicos originales. Mi libro de Cuba abre con dos poemas, uno dedicado a Cuba y el otro a Puerto Rico. La voz lírica se refiere a un momento de exilio, y trata de consolidar en sus memorias y sus afectos la patria boricua y su nuevo entorno cubano.

“A Cuba” Cuba, Cuba, a tu ribera llego triste y desolada, al dejar la patria amada donde vi la luz primera!

Sacude el ala ligera la radiante inspiración, responde mi corazón en nobles afectos ricos, la hija de Puerto Rico lanza al viento su canción! […]

Yo no me siento extranjera: bajo este cielo cubano cada ser es un hermano que en mi corazón impera.

Si el cariño por do quiera voy encontrando a mi paso, ¿Puedo imaginar acaso

y sus meditaciones sobre Haití como la primera y única república negra de las Américas. En 1874 Betances fundó en París la Liga de las Antillas para luchar por la confederación. En 1878 Antonio Maceo (1845-1896), Gregorio Luperón (1839-1897) y Betances fundaron la Liga Antillana, una organización secreta que también promovía la independencia de las islas del Caribe con el propósito de crear una confederación (Buscaglia-Salgado, 2003, 248). Para más información sobre la confederación antillana, ver Arroyo (2011, 2016), Chaar Pérez, Reyes Santos y el número especial de Small Axe “Con-Federating the Archipelago”, que coedité con Katerina González Seligmann.

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Yolanda Martínez San Miguel - Ensayo

que el sol no me dé en ofrenda, un rayo de luz que encienda los celajes de mi ocaso?

Vuestros dioses tutelares han de ser también los míos!

Vuestras palmas, vuestros ríos repetirán mis cantares…

Culto rindo a estos hogares donde ni estorba ni aterra el duro brazo que cierra del hombre los horizontes…

Yo cantaré en estos montes como cantaba en mi tierra!

Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas, reciben flores o balas sobre el mismo corazón… ¡Qué mucho si en la ilusión que mil tintes arrebola, sueña la musa de Lola con ferviente fantasía, de esta tierra y de la mía hacer una patria sola! (3-6, énfasis mío) Me interesa enfocarme en dos motivos paralelos que se elaboran en el poema. De una parte, el tema del exilio de Puerto Rico y la recepción amable en la isla cubana. La voz lírica encuentra en Cuba otra casa que se le brinda con generosidad ante la ausencia de la patria boricua. El afecto que se expresa en el poema se refiere por una parte al agradecimiento por el recibimiento cubano y a la identificación que se facilita por las similitudes culturales, geográficas, climáticas e históricas entre las dos islas. El amor se manifiesta como celebración de un nuevo lugar que se convierte en hogar para la voz lírica que, como un pájaro viajero, se posa en Cuba, adopta los referentes y espacios de la segunda isla y los celebra en sus poemas, como la inspiración de la voz lírica que se representa como un ave canora.

El segundo motivo se arma a partir de la trama más simple del exilio de Puerto Rico y el encuentro de una

casa en Cuba. Las referencias implícitas a las afinidades y paralelos políticos e históricos vinculan a ambas islas y con ello facilitan la comunión afectiva. Si la voz lírica se representa como ave migrante, las dos islas se convierten en sus dos alas que le sirven de refugio. El tema de la confederación como solidaridad política se traduce en el deseo de crear una sola patria entre las dos islas. En ese contexto, los muy conocidos versos “Cuba y Puerto Rico son, de un pájaro las dos alas…” sintetizan el deseo de la voz lírica de unir a ambas islas en un solo motivo político y afectivo, en un proyecto que, aunque de índole nacionalista, implica una noción de la patria que incluye a más de un país —y a más de una isla— en su articulación identitaria.

En el segundo poema de la colección, titulado “A Puerto Rico”, se invoca la memoria del lugar de origen como “nido de flores/ donde comencé a soñar, /al calor del dulce hogar/ que dio vida a mis amores” (7). La voz lírica rememora la patria desde el exilio, reafirma su nostalgia por la isla, pero reitera su amor compartido por Cuba como nueva patria: Feliz yo si logro un día la realidad de mi ensueño, enlazar con noble empeño aquella tierra y la mía!

Yo las cantaré a porfía ensalzando sus primores, y en la esencia de sus flores haré que mi canto suba, pues hoy Puerto Rico y Cuba son mis dos grandes amores.

Como al ave viajadora que rauda tiene la pluma, pronto envolverá la bruma de la ausencia a tu cantora.

Mas ¿qué importa? si te adora, será en vano que se ausente; en los claros de su mente y del sol a los reflejos, de cerca como de lejos, ¡tendrá tu imagen presente! (9, énfasis mío) El segundo poema repite temas ya presentados en

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“La puerta del mar”: ficción, historia y memoriaen el imaginario decimonónico de Manuel Ramos Otero

el primer texto: afectividad emotiva e intereses políticos compartidos convierten a ambas islas en partes de una misma ecuación. Nuevamente, la voz lírica es el ave cuyo cuerpo (y cuya movilidad) se completan con las dos alas, cubana y boricua, como el corazón donde dos afectos encuentran espacio cónsono dentro de una misma canción. En esa medida, en el imaginario que Rodríguez de Tió invoca en el poema coinciden nacionalismo y confederación antillana, disolviendo y complicando posibles oposiciones entre nacionalismo y proyecciones archipelágicas en la región.

¿Qué ocurre, entonces, cuando Manuel Ramos Otero relee y se apropia de los versos de Lola Rodríguez de Tió casi un siglo más tarde? El texto de Manuel Ramos Otero también abre la colección de poemas Invitación al polvo (1991), que se publica póstumamente. El contexto en el que escribe Ramos Otero es otro, pero en ese momento se viven las consecuencias de esa guerra del 1898 que ocurrió en la época de Rodríguez de Tió. Casi un siglo después de que Puerto Rico se ha convertido en territorio no-incorporado de los Estados Unidos, Ramos Otero vive en el Puerto Rico que ha redefinido su condición neocolonial como el Estado Libre Asociado (desde 1952) y cuyo proyecto de modernización e industrialización ha dejado un saldo de una significativa comunidad boricua en la diáspora.5 El autor mismo es parte de la diáspora boricua en Nueva York; se fue de la isla como un sexiliado porque no pudo soportar la homofobia de la isla.

homoerótica que se refiere a la femineidad masculina de Rodríguez de Tió y a su poética de referencias lésbicas (Daniel Torres, La Fountain Stokes), Ramos Otero rebusca en el archivo antipatriarcal del discurso antillanista en Puerto Rico para enfocarse en el afecto poliamoroso que se manifiesta en el texto decimonónico hacia las dos patrias feminizadas, Cuba y Puerto Rico: “Yo las cantaré a porfía/ ensalzando sus primores,/ y en la esencia de sus flores/ haré que mi canto suba,/ pues hoy Puerto Rico y Cuba/son mis dos grandes amores.”

En la reinterpretación queer del poema, las dos islas se convierten en dos hombres exiliados ebrios de deseo:

En la relectura del poema de Lola Rodríguez de Tió que hace Ramos Otero se lleva a cabo un desvío glissantiano, pero en su acepción queer además de caribeña.

Tomando como punto de partida una complicidad 5 Territorio no incorporado se define en la cláusula territorial de la constitución, que forma parte del artículo IV, sección 3: “The Congress shall have power to dispose of and make all needful Rules and Regulations respecting the Territory or other Property belonging to the United States; and nothing in this Constitution shall be so construed as to Prejudice any Claims of the United States, or of any particular State.” (www.archives.gov/exhibits/charters/constitution_transcript.html). En el caso de Puerto Rico, de acuerdo con la Corte Suprema “[T]he Island of Porto Rico is a territory appurtenant and belonging to the United States, but not a part of the United States.” [La isla de Puerto Rico es un territorio anejo y perteneciente a los Estados Unidos, pero no es parte de los Estados Unidos] (Downes v. Bidwell, 182 U.S. 244, 287 (1901).

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1 Cuba y Puerto Rico son las dos efímeras alas del ángel del amor.

Cuba y Puerto Rico son dos hombres sudorosos exilados al sol.

Cuba es todo niñez todo sueño de lo que ya no es.

Puerto Rico es el barco siempre anclado al revés.

Cuba y Puerto Rico son sin ser: ciudad de la calle abajo del borracho madrugado abrazado y malherido de las voces que en delirio condenan todo su paso, la libertad que al ocaso resplandece en cada cirio.

Cuba ama a Puerto Rico por todo lo que ese puerto de bahía pantanosa quisiera dejar de ser y ese puerto quiere a Cuba desesperado y sombrío, como un amante tardío, como a fábula lejana, como a infierno prometido, como al sudor del vencido que vuelve siempre a su nido y en la cama encuentra el alma.

Cuba y Puerto Rico son una canción del desierto de la noche solitaria, dos alas que al ser cortadas se encontraron con su cuerpo

Yolanda Martínez San Miguel - Ensayo

se saborearon el sexo destilado en cada orilla y se besaron heridas al borde de la locura, que vivieron pesadillas abrazados a la duda del amor que no perdura y la felicidad que acaba, del cuerpo que se enternece con la eternidad del mar, y así como el mar divaga desde una isla a otra isla como el que quiere volar y alejarse de la paz, de la guerra y del vacío hasta llegar a ese río y subir por la montaña antes del atardecer, donde al fin podrá volver a existir ala con ala a mirarse cara a cara, cuerpo a cuerpo y comprender aquel espejo remoto con sus lunas astilladas, aquel bosque que sin hadas sigue siendo misterioso y ese sabor lujurioso de otro orgasmo infinito, entre Cuba y Puerto Rico, con ese ángel que pasa. (9-10) Aunque el poema de Ramos Otero tiene intertextos históricos y políticos que apuntan hacia el proyecto de la Confederación Antillana, el móvil principal del poema (y del libro Invitación al polvo) es el deseo homoerótico que complica y hasta trasciende la trama nacionalista decimonónica, jugando con el doble significado de “pájaro” y “pato” en los contextos cubano y puertorriqueño (La Fountain-Stokes 1999, 19-20, Rosa).

Destacaré dos gestos del poema de Ramos Otero.

Primero, las dos islas se presentan como dos hombres enfrascados en una relación afectiva que se localiza en la tensión de opuestos y en la impermanencia del amor. A la imposibilidad de ese ser se opone la imperiosidad de un deseo que promueve el encuentro de cuerpos y almas, de materialidad y trascendencia, del “sabor lujurioso de otro orgasmo” y “ese ángel que pasa”. El segundo móvil del poema es el proyecto de queerizar o enrarecer el

Foto por Yolanda Martínez-San Miguel

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discurso nacionalista e independentista político (con ecos de confederación Antillana) en el que se fundamenta el poema de Rodríguez de Tió. El final del poema retoma el tema de la relación entre Cuba y Puerto Rico desde una óptica diaspórica (y no exiliada como en el poema de Rodríguez de Tió). El excedente colonial y económico del presente neocolonial boricua desplaza al exiliado separatista del siglo anterior.

Si en el poema de Rodríguez de Tió prevalece el móvil identitario y nacionalista como conector de lo caribeño, en el de Ramos Otero se redimensiona la poliamoría decimonónica incipiente hacia Cuba y Puerto Rico para visibilizar los deseos contradictorios del presente cubano y puertorriqueño desencantado de un siglo después. El subtexto de Ramos Otero son dos cuerpos indómitos y deseantes que producen una trama contextual e incompleta: dos sujetos “…que vivieron/ pesadillas abrazados a la duda/ del amor que no perdura/ y la felicidad que acaba/ del cuerpo que se enternece/ con la eternidad del mar, / y así como el mar divaga/ desde una isla a otra isla/ como el que quiere volar…”.

Amores y felicidades efímeras, cuerpos que se conmueven con la inmensidad incontenible del mar… ése es el móvil afectivo que vincula el poema de Ramos Otero con el de Lola Rodríguez de Tió. La nación le da paso a la lujuria, a lo infinito, al ángel que pasa. No hay una teleología política que culmina en el estado nación ni en el archipiélago confederado. El deseo íntimo (perverso y polimorfo) prima por sobre el ímpetu nacionalista.

III.

Colisiones entre criollismo y creolización6 “Y ahora la pasión del que encuentra a quien siempre ha buscado se había convertido en el mayor obstáculo.” (87) — Ramos Otero, “Página en blanco y staccato”

La obra de Manuel Ramos Otero también interroga críticamente los proyectos del criollismo y la creolización en el Caribe para realzar los entramados de la relacionalidad (glissantiana y sensual) entre diversas culturas provenientes de Africa, Asia, Europa y América 6 Incluyo aquí secciones publicadas en “Literatura mundial y colonialidad: Repensando el pluriverso -Segunda Parte.” https://www.80grados.net/literatura-mundial-y-colonialidad-repensando-el-pluriverso-2/

que se reúnen en el Caribe sin borrar las diferencias que coexisten y persisten en la zona como legados postcoloniales y decoloniales. Los relatos de la colección Página en blanco y staccato (1987) nos permiten pensar colonialismo, desplazamiento y diferencia de un modo que no reduce o borra las tensiones a partir de las cuales se articulan esas nuevas localizaciones de enunciación.

En estos textos se visibiliza el devenir del sujeto caribeño como proceso complejo e inacabado.

El primer relato tiene precisamente el mismo título que la colección. Este cuento explora el desfase de los discursos de transculturación, mestizaje y migración cuando se incorporan la perspectiva queer y el tema de la inmigración china al Caribe. El cuento de Ramos Otero se inspira en el género del thriller detectivesco. Se trata de un relato con una trama circular que se articula alrededor de dos personajes principales. De una parte, Samuel Fat Candelas, hijo de Ting Yao, chino inmigrante a los Estados Unidos quien va de California a Nueva York con planes de viajar a Cuba, y —de otra parte— Milagros Candelas, una boricua que reside en Nueva York, pero que desciende de una estirpe de mujeres hijas de Yemayá que fue traída por un barco holandés primero a Curaçao y de ahí, en el siglo 19, a Puerto Rico. A una de estas antepasadas de Sam Fat la había quemado en la hoguera el tercer obispo de Puerto Rico, Nicolás Ramos de los Santos (http://www. catholic-hierarchy.org/bishop/bramosn.html), en la Calle del Mondongo en la isleta de San Juan, Puerto Rico.

Como el padre de Sam muere antes de que nazca el niño, Milagros cría a su hijo como puertorriqueño y como santero, y le inculca la historia de venganza contra el descendiente del obispo que asesinó a una de sus ancestras, un escritor de apellido Ramos. Sam Fat se convierte en investigador privado y pone un anuncio en el periódico para encontrar a su víctima. El otro personaje es el escritor, figura con varias referencias autobiográficas a Ramos Otero, quien se encuentra ya enfermo de SIDA y busca a un doble del escritor (referencia al otro escritor de la década del setenta, Juan Antonio Ramos). El encuentro de ambos personajes desencadena una serie de tramas paralelas que sugieren que Sam Fat ha planeado el encuentro con el escritor para matarlo en venganza por el agravio a su ancestra y que el escritor ha planeado el

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Las referencias implícitas a las afinidades y paralelos políticos e históricos vinculan a ambas islas y con ello facilitan la comunión afectiva. Si la voz lírica se representa como ave migrante, las dos islas se convierten en sus dos alas que le sirven de refugio.

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encuentro con Sam Fat para que éste lo mate y clausurar de ese modo una historia de amor (o deseo) trunco entre ambos.

Arnaldo Cruz Malavé y Jason Cortés han estudiado las estrategias narrativas del cuento en el trabajo que se hace con el yo autorial y la búsqueda del otro, y el juego de planos de la trama en diálogo con Borges, Cortázar y Levinas. Cruz Malavé analiza muy cuidosamente la correlación entre el trabajo con el yo autorial ficticio y el tema del asesinato en varios cuentos de Ramos Otero, y cómo en ese ejercicio hay una meditación sobre la autoridad y la autoría, así como un cuestionamiento del rol patriarcal del narrador en la literatura de la década del 1950 en Puerto Rico (240-242): “la obra de Ramos Otero marca un impasse, remite incesantemente a la dialéctica entre la generación antecesora y su generación, entre el yo unitario patriarcal, y el dialogismo deconstructor, sexualmente polimorfo” (242). A mí me interesa revisitar la relación entre ficción e historia para llevar a cabo una lectura en la que se trazan narrativas diferentes sobre la creolización afroasiática en el caso de Puerto Rico. En los relatos de Ramos Otero, el entramado étnico, religioso y cultural interrumpe las metanarrativas criollas blancas de la hispanidad puertorriqueña para traerlas a la orilla de lo caribeño translocal, negro, chino y queer.

En el cuento de Ramos Otero, la negridad ocupa un lugar simultáneamente fundacional e invisible. Esta parte de mi pensamiento sobre las diversas dimensiones y definiciones de lo negro en el Caribe y las Américas está informada por mi lectura del trabajo de Jossianna Arroyo, Lorgia García Peña y Maria Elizabeth Rodríguez Beltrán. El elemento negro entra en la historia a través de dos personajes: Sam Fat y su madre Milagros Candelas, boricua emigrada a Nueva York. La negrura de Milagros es ancestral y se traza a partir de un linaje femenino: La madre de Milagros se llamaba Madama Candelas y su nombre acusaba sin tapujos la furia de un remoto agravio. La abuela de Milagros, había sido Madama Candelas Humphreys Johanes, quien fue hija de Yemayá, como lo había sido su madre y la madre de su madre hasta la primera mujer cuya cabeza había sido iniciada en el Valle de Ifé, antes de que un barco negrero holandés las desarraigara hasta el Caribe y a ella

le tocara un nacimiento en la isla de Curaçao y luego, en el siglo 19 puertorriqueño, terminara siendo esclava en el ingenio cañero de Vieques y con alegría y pañuelos blancos deshilachados en el viento, hubiera dicho adiós a los españoles que se fueron con el rabo entre las patas en 1898, para que luego recibiera con los mismos pañuelos y la misma alegría a los norteamericanos que llegaron a Vieques ese mismo año. (77) Milagros viaja de Puerto Rico a Nueva York durante la gran migración de la década del 1940 y allí conoce al padre de Sam Fat. La negrura de Sam es, sin embargo, contextual, no biológica o genética: hijo de chino emigrado a Nueva York vía California y de boricua emigrada a Nueva York, tras la muerte de su padre el niño crece como boricua ectópico: Desde el momento en el que vio al recién nacido, supo que el niño sufriría la agonía del rechazo.

Sam Fat había heredado de su madre la negrura de su piel; había salido a su padre en el pelo de aguja, las facciones mongólicas y el ensimismamiento.

Los chinos nunca lo aceptaron como uno de ellos (no sólo porque su madre no lo era, sino porque nadie supo enseñarle ni la lengua ni las tradiciones chinas); los puertorriqueños trataron de ser más tolerantes, pero en el apodo que le pusieron al niño antes de que aprendiera a hablar, Chino, se advertía un tono abusivo de rechazo (Ramos Otero, “Página en blanco...” 76) Milagros inicia al hijo en la santería como hijo de Orunla (también Orunmila y Orula, orisha de la sabiduría, el conocimiento y la adivinación, oráculo supremo del destino humano) y le enseña cuentos sobre la isla.

Cuando la madre se enferma y se avecina el fin de su vida, Sam la cuida y regresa con ella a Puerto Rico “preparado para volver a un lugar que nunca había habitado nada más que en cuento” (83, énfasis mío) y allí hereda la historia de venganza de sus ancestras, que le resulta completamente ajena porque se trata de un regreso a un lugar de origen en el que nunca ha estado antes: Otra tarde, el crepúsculo los sorprendió en una playa con acantilados de rocas negras; allí se sentaron en la arena y sobre una alfombra de paja Milagros echó sus 16 caracoles y se los leyó a Sam

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Fat. Hijo de Orunla, le leyó, maestro del pasado, presente y futuro; ése es tu compromiso, si lo quieres. Sam Fat percibió en las palabras de su madre la fuerza de la venganza. Pero ese mundo de orishas no era su mundo como tampoco lo eran aquelllas ruinas tropicales ni las crónicas de los mandarines chinos. (83-84) En este relato, el fundamento mulato y negro del Caribe hispano se representa por medio de los accidentes de la diáspora y el elemento translocal vulnera las narrativas telúricas de la identidad nacional, tanto boricua como china.

Milagros y Sam son claves centrales de la complejidad de las identidades cubanas y boricuas, pero no son la respuesta completa a la interrogante por la identidad ni ofrecen la posibilidad autenticista de la continuidad indígena con el territorio insular (cuestionando en parte la propuesta de Wynter sobre la indigenización negra en el Caribe). En ambos casos, la narrativa nacional se ve interrumpida por dos coordenadas alternativas que complican y hacen más densa la trama nacionalista en el contexto de las diásporas forzadas y el colonialismo extendido del Caribe insular hispánico.

En el relato de Ramos Otero, la conjunción orientalista y queer se encarna en el personaje de Sam Fat, quien desciende de un chino que llega a Nueva York vía California y entronca con la historia boricua por medio de su contacto con la diáspora puertorriqueña en Estados Unidos. Sin embargo, la presencia de Sam Fat como chino, boricua y negro abre la puerta al tema de la presencia de chinos en Puerto Rico, que ha estudiado José Lee Borges en su libro Los chinos en Puerto Rico.7 Argumento, sin embargo, que la importancia de Sam Fat en el relato reside en que su relación homoerótica con el escritor nos asoma a la diferencia inexplorada en las coordenadas de la puertorriqueñidad (tramitada por medio de la imbricación de la negridad, la identidad china y el elemento queer) que es constitutiva de la tensión entre literatura e historia 7 Aunque mucho menor que el caso de Cuba, en sus investigaciones José Lee Borges ha identificado unos 350 casos de chinos que llegaron a Puerto Rico entre 1865 y 1880. En el siglo veinte, y a raíz del triunfo de la revolución cubana, Puerto Rico recibirá otra significativa inmigración chino-cubana que se convertirá en una arista poco explorada de la puertorriqueñidad.

nacional sobre la que se arma la narrativa de Ramos Otero: Los ojos de Sam Fat se quedaron abiertos, viendo caer la capa de la lluvia del hombre, anticipando que cuando su cuerpo se despojara de todo, que cuando el hombre estuviera tan cerca, su aliento no dejaría que sintiera escalofríos y entonces su carne, tan húmeda como el casco de un juey, lo arroparía. Por primera vez Sam Fat probó el sabor del mar y supo lo que era ser una isla. Estaba saliendo el sol por los cristales del techo cuando el hombre le dijo: Yo cuento cuentos y hace mucho tiempo que estuve esperando a Sam Fat para inventarlo. Pase lo que pase yo contaré tu cuento. (Ramos Otero, “Página en blanco...” 82-83, mi énfasis) El encuentro homoerórico, aunque aparentemente legitimador para ambos personajes, no se ajusta al género de la historia de retorno a una identidad nacional orgánica (el recinto de la historiografía) ni reside cómodamente en el libreto de la historia de amor (el reclamo de la literatura nacional). Tampoco se puede entender como ese momento clave del erotismo sobre el que piensa Audre Lorde en su ensayo “Uses of the Erotic: The Erotic as Power”, donde el erotismo y la sensualidad reducen la amenaza de la diferencia. El encuentro del protagonista y el antagonista se trata, en realidad, de un ejercicio de ficción en el que un “vínculo milenario” (Ramos Otero 71) o un “anacronismo étnico” (Ramos Otero 88) cierra un ciclo de venganza mutua ante la violencia impuesta por el discurso nacionalista boricua (tanto literario como histórico) contra las subjetividades negra, china y homosexual al mismo tiempo. En otras palabras, lo que le interesa a Ramos Otero es utilizar la imaginación para vulnerar los puntos ciegos, los silencios y las omisiones sobre los que se fundamenta la homogeneidad del discurso hispanófilo, criollista y nacionalista en Puerto Rico. Este relato habita, precisamente, el territorio incómodo entre autobiografía, historia y ficción. Hay en ese territorio varios relatos simultáneos. El cuento de la puertorriqueñidad no gana la partida aquí. El cuento del escritor que contradice las metanarrativas de la historia y de las literatura nacionales —y que se niega a reificar su autobiografía— es el que se prevalece al final. El acierto de Ramos Otero es utilizar

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la novela detectivesca y el desdoblamiento borgiano de la acción (elaborado en su relato “La muerte y la brújula”) para cuestionar el tema de la hermandad nacional — propuesta por Benedict Anderson en su reconocido libro Imagined Communities— y para destacar, por medio del asesinato mutuo, un lugar en la historia de la ficción que ha sido negado en la ficción de la Historia.

IV.

Reflejarse en el espejo del exilio “Aquí me vuelvo lírico y lo resiento” (13) —Manuel Ramos Otero, “La otra isla de Puerto Rico” “La otra isla de Puerto Rico” explora el tema de la diáspora boricua a Nueva York desde la óptica de la imposibilidad de la memoria y lo inconmensurable de la muerte. El cuento gira en torno a la vida de dos hermanos, José Usbaldo Olmo Olmo y Liboria Olmo Olmo, nacidos a fines del siglo diecinueve, y quienes mueren el mismo día, uno en Atenas y la otra en Arecibo.8 El cuento abre y cierra con la muerte de estos dos hermanos. La primera escena del cuento describe el fallecimiento de José Usbaldo Olmo Olmo en Atenas y cómo la casera de su apartamento hace arreglos para llevar a cabo el funeral, y envía sus pertenencias a la hermana que reside en Puerto Rico. Entre los objetos de José Usbaldo que se envían por barco a Puerto Rico se encuentran sus memorias, escritas en cuatro volúmenes.

La voz narrativa en primera persona es la de un “escritor” contratado por la hermana de José Usbaldo para recuperar la historia paralela de los dos hermanos, que simbolizan a la isla y su diáspora. Liboria Olmo Olmo contrata al escritor para que revise los documentos del hermano muerto y reconstruya la historia de la familia. El cuento continúa con el tema de la imposibilidad

8 Ramos Otero elabora en su narrativa límites muy fluidos entre la realidad histórica y la ficción. Por ejemplo, el nombre del personaje, José Usbaldo Olmo Olmo, se refiere indirectamente a José Olmo Olmo, un intelectual y archivista de Nueva York que fue amigo cercano de Ramos Otero (La Fountain-Stokes 2009, 41-42).

de capturar la temporalidad y memoria históricas, y es, así mismo, una propuesta sobre cómo se articulan los archivos dispersos de una historia no pensable (invocamos aquí el concepto de Trouillot):9 Lo que prosigue, quisiera ser un examen riguroso de un carácter porfiado y empecinado en la duda histórica. Intento ser tan sólo el portavoz del muerto de la misma manera que tantas espiritistas puertorriqueñas, discípulas innegables de Allan Kardec y fieles creyentes de potencias yoruba, Vírgenes cristianas y piedras taínas puntiagudas, han tratado de ser al hablar por cientos de espíritus de luz logrando evadir la interferencia de seres atrasados. (11) La historia, según los archivos históricos, conecta la familia de los Olmo Olmo con las Canarias: “trazad[a] hasta el Conde del Olmo, hacendado de Islas Canarias, según los libros Blasones españoles (Paluzíe y Cantalozella, Esteban; Barcelona, 1867) y el Libro de oro de los apellidos españoles (Vilches y Marín, Ernesto; Madrid, 1902)” (12).10 En los cuatro volúmenes de las memorias de Jose Usbaldo Olmo Olmo, el escritor encuentra un eco de ese mismo registro oficial de la historia: “Y ahora ese mismo caballero dejaba sus Memorias, un legado de 4 volúmenes donde la historia, vista a través de los ojos ahumados de un caballero, trazaba la épica de una familia, utilizando los puntos de vista conocidos a la palabra escrita: las tres personas singulares y plurales, vigiladas constantemente por el dios omnisciente de la vida y la muerte” (15-16).

En este pasaje gramática e historia se presentan como 9 Trouillot usa la noción de “lo impensable” para explicar el lugar anómalo que ocupa la revolución haitiana en la historiografía de las Américas: “The events that shook up Saint-Domingue from 1791 to 1804 constituted a sequence for which not even the extreme political left in France or England had a conceptual frame of reference. They were ‘unthinkable’ facts in the framework of Western thought. […] The unthinkable is that which one cannot conceive within the range of possible alternatives, that which perverts all answers because it defies the terms under which the questions were phrased.”

(82) 10 El relato incluye referencias a textos históricos reales, aunque algunos han sido poco mencionados en los estudios del siglo diecinueve puertorriqueño.

Incluyo las referencias en la bibliografía, pero dejo para otro momento una posible relectura de estos textos en diálogo con la narrativa de Ramos Otero.

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órdenes que reducen artificialmente la polisemia del lenguaje y la densidad sincrónica del tiempo. El escritor rechaza ese modo de consignar la memoria: No vale la pena ponerme a enumerar ahora todos aquellos libros y documentos de la isla de Puerto Rico que ni la paciencia historicista de Doña Isabel Gutiérrez del Arroyo había corroborado para sus notas al calce, y yo mismo no me siento heredero de la noble virtud. He tratado de ser fiel a la realidad y quiero intentar ser objetivo. (11) Hasta mis manos han llegado los documentos necesarios para ir atando cabos, pero advierto que solamente es una forma de hilar los hechos; he tratado de mantenerme fuera, porque realmente ésta no es mi historia, aunque admito que todo esto despierta unas “apariciones” históricas que asustan, y cada nueva “aparición” se remonta a otra como para que uno concluya que la casa de la finca La Esmeralda estaba bien “habitada”. (13) En este relato, el escritor compara la historia con una conversación con los espíritus de los muertos, y opta por la ficción como el modo más fidedigno de confeccionar las memorias. Las coordenadas del pasado a las que hace referencia el escritor se refieren a un Puerto Rico inusual: Puerto Rico es la puerta del mar, una llave mohosa para la América de las mil lenguas, pero llave al fin; un barco de remeros bilingües clamando la protección de las siete faldas marítimas de Yemayá en la tempestad cotidiana de las Áfricas reconstruidas en los caracoles dispersos de cada babalao; una canoa de cobre de Mongolia cuyos remeros peregrinaron hasta la morada de Yocahú y esperaron hasta que de la ofrenda triangular de la yuca emanara la sangre violeta de la guerra contra todo lo que alterara la tranquilidad absoluta de las piedras de oro en el fondo de los ríos; cada remero solitario de las olas caribes, pensando en el otro y el otro remero solitario que por siempre navegara las dulces venas de los ríos isleños y la preciosa sal de las bahías, en la indisoluble hermandad de yugos achicharrados en un claro

de bosque, libertad de soledades mutuas en la nave que siempre revoluciona a sus guerreros, y ahora, detenida en su curso, no podría detener el fantasma histórico de un hombre, y el otro Don José Usbaldo Olmo Olmo aún a bordo, recogiendo aquí un caballo muerto, enterrando allá los escombros de un alfil delator que forzó un cambio en los planes del movimiento, y que la justicia caníbal de un peón transformó en el estiércol que hace la tierra cultivable en un terreno rebelde. (16-17) Mientras que la historia que trata de recuperar y escribir José Usbaldo Olmo Olmo sigue los moldes tradicionales del género, los recuerdos y relatos orales de Liboria Olmo Olmo trazan otra trayectoria de insurrecciones y resistencias constantes para la historia de la isla: “Hablaba lo mismo de la Revuelta Nacionalista de los cincuenta contra la política muñocista de una isla que se convertiría en un Estado Libre Asociado, que de los tabaqueros puertorriqueños que emigraron a New York desde las postrimerías del siglo pasado hasta sentar las bases de El Barrio” (15).11 Separatismo, colonialismo y diáspora se conectan en el relato que propone la hermana de la familia Olmo Olmo. Sus testimonios orales también conectan la Hacienda de La Esmeralda con movimientos criollos negros separatistas del Caribe a fines del siglo, vinculando a Puerto Rico con toda una historia afrocriolla que usualmente se asocia con Haití o con Jamaica, pero no con las islas del Caribe hispano. El personaje de Doña Maríe Cafolé, que forma parte de un plan insurrecto lidereado por trabajadores y jornaleros de las fincas cafetaleras del interior de la isla, es descrito por doña Liboria como “una mujer hermosa […] originalmente de Senegal y después de las Canarias, y Martinica, y Haití, y Puerto Rico, y de tantos otros lugares hasta su desaparición en New York a principios de este siglo” (18).12 En estas historias, Puerto Rico forma parte de un imaginario archipelágico que vincula el Caribe con África y las Canarias.

11 Sobre la oralidad en este relato, ver La Fountain Stokes 2009 y Dessús.

12 En este momento, el cuento hace referencia al levantamiento de Ciales y se incluye una nota al calce donde se hace referencia al libro de Juan Manuel Delgado, que estudia y documenta este incidente.

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Y es justo después de que se comparte el relato de Marie Cafolé, en la próxima sección del cuento, que se hace referencia a Nueva York como “la otra isla de Puerto Rico” a la que emigran miles de puertorriqueños a partir de la invasión de la isla en 1898: “Estamos en otra isla.

New York es otra isla. He querido evadir el determinismo geográfico, pero estamos en otra isla: ustedes y nosotros.

Inevitablemente, estamos en el apartamento de un ‘escritor’”. (19) Este apartamento es simultáneamente la casa del “escritor” y de un José Usbaldo Olmo Olmo entre real e imaginario que en los párrafos finales del cuento emprende un regreso a la hacienda La Esmeralda en Puerto Rico para descubrir que su hermana ha muerto exactamente en la misma fecha en la que, según la apertura del relato, había fallecido José Usbaldo Olmo Olmo en Atenas: el 1 de agosto de 1977.

El relato insiste en consignar la invisibilidad de los boricuas diaspóricos en los archivos oficiales de la isla y de Estados Unidos: Estamos en medio de los otros de la otra isla de Puerto Rico, más de un millón de fotografías ignoradas en los archivos de emigrantes. Hace tiempo que estamos llegando a esta isla, desde la otra, y ustedes lo saben. Algunos andan por ahí con imágenes caducas de cafetales, cañaverales y siembras de tabaco. Los menos recuerdan haberse montado en el tren (cuando había tren en Puerto Rico) desde el pueblo que dejaron hasta la bahía de San Juan, donde tomaron el barco que los trajo hasta esta isla en que hora estamos. Otros han enterrado demasiados muertos aquí y no vale la pena que piense en Puerto Rico, donde las cosas están tan malas. (20-21) Entre la isla y el mundo se encuentran los dos hermanos.

Liboria le envía cartas a su hermano sin lograr entablar con él un lenguaje común, un diálogo, una relación.

José Usbaldo escribe sus memorias con un discurso decimonónico y melancólico mientras recuerda a Puerto Rico desde Atenas. En la imposibilidad de ese vínculo se inmiscuye el “escritor” para narrar cómo, en un momento de duda ante a quién le pertenece la historia, José Usbaldo decide regresar a la isla, a la hacienda la

Esmeralda, donde encuentra la tumba de su hermana.

En ese gesto de circularidad narrativa que abole la verosimilitud temporal, el relato señala la imposibilidad de compaginar la historia oficial con la oral, sobre todo por las escisiones y borrones que invisibilizaban las memorias de comunidades disidentes de Puerto Rico, al mismo tiempo que se niega el impacto significativo de la diáspora boricua en Estados Unidos en el devenir insular. De ahí que el título aluda, simultáneamente, a la multiplicidad de islas en los archivos históricos y en la localización física de la comunidad boricua.

V.

Volver a inventar el lenguaje “Lo que importa es que nuestra casa siempre ha tenido una orden de desahucio clavada sobre la puerta.” (55) —Manuel Ramos Otero, “Vivir del cuento”

El último relato que me interesa comentar es “Vivir del cuento”, texto en el que Ramos Otero explora una narración en dos temporalidades: un presente que tiene lugar en la década de 1980 y que se centra en su relación con Magali García Ramis a partir de la pasión compartida por los cuentos y el testimonio recogido en unas cartas escritas a fin del siglo 19 por Montserrate Álvarez, quien relata la experiencia de los puertorriqueños que fueron llevados a Hawai‘i como parte de un esquema laboral que ilustra la colonialidad de la diáspora archipelágica a principios del siglo veinte.13 Lo que une ambas temporalidades es el descubrimiento de Ramos Otero del dato histórico de la migración de puertorriqueños a Hawai‘i en una presentación 13 En este cuento se hace referencia a la migración de un poco más de 5,000 puertorriqueños a Hawai‘i a principios del siglo veinte (entre noviembre del 1900 y agosto del 1901), quienes fueron llevados a este archipiélago del Pacífico para trabajar en el cultivo de caña de azúcar como empleados de la Sugar Planter Association. Esta migración colonial forzada —que tuvo lugar a raíz de la ocupación de Puerto Rico, Cuba, Guam y las Philippinas en 1898, y tras la anexión oficial de Hawai‘i a Estados Unidos— es un ejemplo de cómo el colonialismo ha operado en las posesiones insulares que pasaron a formar parte de Estados Unidos como satélites coloniales. Parte de esta comunidad de boricuas permaneció en Hawai‘i y hoy se les conoce como los Borinkis.

Sobre este tema ver el trabajo de Carr, Poblete-Cross, Lopez y Foster y Ruiz y Serrano.

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Yolanda Martínez San Miguel - Ensayo

de Norma Carr en la conferencia “Imágenes e Identidades: el puertorriqueño en la literatura”, organizada en 1983 en Rutgers Newark por Asela Laguna. El detonador del cuento es un vacío en la historia oficial de Puerto Rico que estimula un afán de contar entre dos escritores cuenteros, pero no para subsanar el silencio de la historia, sino para inventar un nuevo lenguaje: “¿Estamos escribiendo todo esto porque nos sentimos culpables de no haberlo sabido antes? ¿O lo nuestro es un bochinche irremediable de cuentistas vagos buscándose una oreja que nos oiga? ¿Lo nuestro es comunismo o espiritismo del bueno?” (66) El cuento de Ramos Otero de inmediato me recordó “Los fundadores: Alfonso”, texto de Lourdes Casal que explora la cubanía desde las perspectivas negra, china, femenina y queer.14 Ambos relatos comparten gestos simbólicos y formales similares. Por una parte, la ficción está llamada a subsanar, no los vacíos del archivo histórico, sino las omisiones de la historiografía oficial. Lo que esto quiere decir es que, aunque el archivo histórico contiene muchos documentos primarios que apuntan a la existencia de aspectos menos explorados de la identidad nacional, es la falta de imaginación del investigador que va al archivo la que invisibiliza ciertos sujetos y ciertas preguntas. Por otra parte, a nivel formal, los dos relatos alternan dos temporalidades, una que aspira a servir de archivo histórico y otra que se refiere a un presente donde esa invisibilidad se moviliza como motivo de la ficción.

No obstante, las similitudes entre los estos dos relatos traviesos e irreverentes no pueden agotar sus diferencias.

En el relato de Ramos Otero, el presente narrativo no se ocupa en llevar a la trama los vacíos de la historiografía, sino que el presente es una meditación sobre el lugar de la pasión por el cuento —ya sea ficción, chisme, el invento, el embuste— como móvil de ese gesto correctivo a la interrupción a la imaginación que presupone la historia: “La mera mención de la palabra ‘cuéntame’ hacía posible nuestra amistad, fundamentada en la palabra y en todos 14 Estudio el relato “Los fundadores: Alfonso” de Lourdes Casal en más detalle en Martínez-San Miguel 2016.

sus recovecos, y preparaba el terreno para una continuidad interrumpida solamente por los libros de historia” (51).

Al mismo tiempo, si en Casal las viñetas están claramente identificadas y se asocian con la Historia o con las perspectivas de dos personajes en el cuento —Alfonso y su biznieta, que es la narradora de toda la historia—, en el cuento de Ramos Otero el relato salta de la voz de un yo que es escritor y de un yo que es Montserrate Álvarez sin marcas textuales claras. El texto es un testimonio en primera persona que narra historias individuales, y no una narrativa objetiva que se refiere a la experiencia de una migración masiva como la de los chinos a Cuba. En el caso de Álvarez, parte importante de su relato es la captura de un barco que transporta puertorriqueños entre California y Hawai‘i para rebelarse por las condiciones de opresión en las que se encuentran durante la travesía y la historia de resistencia boricua a lo que he descrito como la colonialidad de las diásporas (Martínez-San Miguel 2014). El narrador de las cartas eventualmente asume una identidad hawaiiana, precisamente por las similitudes en el trato que reciben los sujetos coloniales del Caribe y del archipiélago insular en el pacífico: “Hoy y desde que llegué a Hawaii he aprendido a sentirme hawaiiano: nos iguala la miseria, el silencio voluntario del que espera una catástrofe natural que nos redima la culpa por estar desapareciendo del rostro de la Tierra, nos iguala el número” (57).

El relato de Ramos Otero propone, pues, otro proyecto muy distinto al de Casal, pues su interés no es subsanar un olvido del archivo histórico, sino usarlo como pretexto para llevar a cabo un ejercicio de imaginación que termina cuestionando la posibilidad misma del reclamo histórico. Su preocupación central es una suerte de digresión sobre el lugar de la ficción y su tensión con el gesto que anima el archivo histórico, puesto que los documentos primarios se convierten en pretexto para armar un cuento: “¿Cómo se cuenta un cuento? ¿Se permiten los apartes y las digresiones y los brincos históricos? ¿El mejor cuento es el más corto? ¿Será el cuento el ‘germen” de la novela? En un cuento, ¿cuenta lo que se cuenta?” (59). En otro momento el narrador reitera la importancia de cuestionar los relatos históricos que hemos heredado en los que permea una complicidad

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Foto por Yolanda Martínez-San Miguel

“La puerta del mar”: ficción, historia y memoriaen el imaginario decimonónico de Manuel Ramos Otero

En estos textos los referentes históricos y los documentos primarios se presentan como pretexto para un ejercicio de la imaginación que explora las sincronías invisibles, inexploradas o invisibilizadas por el deseo de recuperar una historia puertorriqueña.

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Playa Mar Chiquita, Manatí

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“La puerta del mar”: ficción, historia y memoriaen el imaginario decimonónico de Manuel Ramos Otero

con una mirada nacional o imperial que borra las tramas principales de las diásporas coloniales boricuas: “Me han dicho que no quedan jíbaros en Puerto Rico, que los que no terminamos en Hawaii, se fueron por miles de miles a New York y que cambiaron el machete por el cheque de Welfare. Yo digo que no es cierto, que la gente exagera, y que lo que importa no es lo que te cuentan sino quién te lo está contando.” (62) Este pasaje nos recuerda la diferencia entre la historia lineal y coherente que intenta armar José Usbaldo Olmo Olmo y la historia imbricada y episódica que narra su hermana Liboria en “La otra isla de Puerto Rico”. En “Vivir del cuento”, la oposición entre historia y memoria se ha desplazado a una meditación sobre quién narra y cómo se logra un buen cuento.

Al igual que en otros textos narrativos que ya he discutido, el método que prevalece no es el del examen cuidadoso del documento u objeto primario para recuperar la historia de los boricuas en Hawai‘i, ni la lectura cercana del texto para descifrar su significado real, sino el realce del medio narrativo para reflexionar sobre las muchas historias posibles que ni el acercamiento objetivo de la historia —ni la reapropiación literaria— pueden rescatar: No terminé de leer la carta. Montserrate Álvarez es el tipo de hombres que son personajes de cuento, de esquina y de barra. Además, las cartas siempre reconocen la presencia inmediata de un lector que está dispuesto a creer todo lo que le cuentan. Por otro lado, hablar de un puertorriqueño hawaiiano precipita una sospecha de exotismo. La realidad, sin embargo, es mucho más compleja y no todo el mundo tiene los pies en la misma tierra. (50) Ante la sorpresa que le provoca al escritor y su amiga Magali el desconocimiento de la historia de los puertorriqueños en Hawai‘i, lo que se impone es un interés en hacer el cuento en donde esos aparentes vacíos del archivo histórico y la memoria cobren vida propia por medio del ejercicio de imaginación del buen cuentero: Esa familia de todos nosotros se alargaba, de repente, en la aventura nuestra de indagar la historia en cada historia, de abrazar la niñez anterior para poder saber por qué las cosas son como son ahora.

Al fin y al cabo, cada aventura es un recuento de las vicisitudes, tragedias y logros de un héroe.

Aunque a ese héroe la historia misma lo hubiera

vuelto anónimo. Recordamos que Norma había dicho que la paradoja de los puertorriqueños en Hawaii era la de tener, por un lado, una imagen negativa y, por otro, una invisibilidad total. ¿La cultura invisible, me pregunté yo, o la ceguera nuestra? ¿Quién no vio a quién? Sin duda alguna, Montserrate Álvarez y otros puertorriqueños en Hawaii habían vuelto el rostro hacia atrás, a través de las plantaciones de caña y piña, y Puerto Rico había sido una imagen, clara pero intocable, presente pero remota, y ese dolor y esa pobreza habían sido transplantados a otro suelo y otra isla, como si el tiempo los hubiera obligado a pasar de un lado a otro del espejo, como si se hubieran mudado de casa y todavía tuvieran el mismo landlord.” (54) En este pasaje la voz narrativa se distancia de la imagen de la casa amplia que vimos al principio de este ensayo, cuando Lola Rodríguez de Tió se refiere a Cuba y Puerto Rico como sus dos hogares y grandes amores. En este pasaje las diásporas coloniales expulsan a los personajes de sus hogares y los ubican en zonas de perpetuo desahucio y tránsito.

El texto “Vivir del cuento” es una respuesta metodológica y ficcional, pero también un gesto de complicidad afectiva para transformar un vacío del conocimiento sobre la historia de Puerto Rico en un modo de recuperar una conexión entre el escritor y Magali, y entre ambos y su imaginario transgresor de lo puertorriqueño: “Yo solo sabía que tenía que contar algo por amor a Magali o al tiempo compartido con Magali, para que la distancia no fuera nada más que una llamada telefónica de Puerto Rico a New York, ni mucho menos la carta que Magali ni yo no nos escribiríamos aunque supiéramos que debíamos hacerlo” (60). En el cuento mismo el escritor distancia su proyecto literario de aquel que animó a la generación del cincuenta —que no entiende fuera de Puerto Rico (65)— y explora las dimensiones archipelágicas y coloniales de la situación puertorriqueña en diálogo con otras posesiones de ultramar, como las Filipinas, Guam y Hawai‘i: Y de momento caímos en la bahía de Pearl Harbor en una isla de Oahu, en su forma de herradura de la suerte que, desde 1873, había sido seleccionada

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Yolanda Martínez San Miguel - Ensayo

por los Estados Unidos como su gran fortaleza militar en el Pacífico (era inevitable que Magali y yo pensáramos en el archipiélago de Puerto Rico haciendo lo mismo en el medio del Atlántico), protegiendo todos los intereses corporativos a través del continente americano y luego, en pleno siglo 20 ‘defendiendo democracias contra la epidemia roja’ que ni el mismo médico chino curaría. (60) “Un año después, en 1896, el presidente McKinley firmó la anexión del Hawaii. Dos años después, en 1898, el mismo presidente ordenó la invasión militar de Puerto Rico, Cuba y Filipinas. Fue el 12 de agosto de 1896 cuando los norteamericanos izaron permanentemente su bandera: ningún hawaiiano del gobierno ni de la población estuvo presente. (64) Esa conjunción histórica permite explicar los motivos internos tras las movilizaciones masivas de puertorriqueños y filipinos en Estados Unidos y en el Pacífico: Estábamos en el medio sin saberlo: el Departamento de Guerra nos quería en las plantaciones y en la fuerza militar de Hawaii, la Sugar Planters no nos quería por ningún lado… que si era muy costoso traernos desde Puerto Rico cuando no queríamos quedarnos en los cañaverales, que si viviríamos de asistencia pública más que ningún otro grupo de inmigrantes, que si teníamos el peor récord criminal… La Sugar Planters se salió con las suyas y el gobierno americano accedió: era más barato traer filipinos de aquellas aguas que puertorriqueños de otros Lares.” (61) Esta historia de archipiélagos coloniales en el contexto de los Estados Unidos a partir del 1898 le da, por un lado, significado al testimonio individual de Montserrate dentro de un entramado histórico más amplio, pero, al mismo tiempo, lo convierte en el personaje ficticio que se resiste a las camisas de fuerza que le imponen el relato histórico o literario: Y entonces, de repente, llega una carta desde la colonia de Puerto Rico hasta la colonia de leprosos en Molokai devolviéndome de pronto la humanidad y ahora sí valgo como personaje

de cuento, como trabajador inmigrante, como puertorriqueño, como leproso, y ya están revolcando la basura incoherente de mi historia para que esa tumba que todavía no reclama su inquilino reclame el epitafio que ustedes han escrito.” (68) La historia identifica a Montserrate como puertorriqueño en Hawai‘i, pero, al mismo tiempo reduce su compleja historia desatendiendo todo aquello que rebasa las categorías de lo boricua; la ficción permite dar cuenta de algunas de esas otras posibilidades que se han quedado fuera de la recuperación historiográfica, pero al final Montserrate rechaza el epitafio que le imponen tanto la historia como la fición.

VI.

Conclusión: El desorden profundo … Éramos compañeros del desorden profundo, pasión de vellonera hombres por fuera y por dentro, no solamente cuerpos sino historia. (33) —Manuel Ramos Otero, Poema 23, Invitación al polvo

Me gustaría concluir destacando una serie de elementos compartidos en estos textos que revisitan el siglo diecinueve para proponer una relación más compleja entre memoria, historia, ficción e imaginación. En estos textos los referentes históricos y los documentos primarios se presentan como pretexto para un ejercicio de la imaginación que explora las sincronías invisibles, inexploradas o invisibilizadas por el deseo de recuperar una historia puertorriqueña.

Por una parte, Ramos Otero rechaza la historia oficial aprendida y heredada sobre Puerto Rico.

Por otra parte, sus textos exploran la densidad de simultaneidades que imposibilitan el rescate de una sola historia para ninguno de los sujetos o temas que se exploran en sus narrativas. El cuentero siempre encuentra disidencias, tramas indómitas que no entran cómodamente en las categorías de lo boricua o lo nacional. En los cuentos de Ramos Otero se cuestiona el límite de lo nacional para explorar relatos que centran a las mujeres y sujetos queer, a sujetos negros y chinos, a boricuas

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“La puerta del mar”: ficción, historia y memoriaen el imaginario decimonónico de Manuel Ramos Otero

diaspóricos en Hawai‘i y Estados Unidos, todos sujetos invisibles en la historiografía y discursos oficiales sobre la puertorriqueñidad hasta la década del 1970. En ese sentido, en el proyecto narrativo de Ramos Otero el archivo histórico es simplemente un pretexto para empezar a hacer “otros” cuentos. Al mismo tiempo, sin embargo, la licencia poética de la ficción se utiliza para darle entrada a la historia a los invisibles de la poliamoría, los deseos perversos, las diásporas coloniales y las redes archipelágicas que reconectan a Puerto Rico con toda una serie de dimensiones de un caribe negro, asiático, queer y diaspórico que complican el relato simplista del mestizaje entre indígenas, españoles y africanos prevaleciente en el criollismo hispanófilo en la isla hasta la década de 1970. El gesto principal en estos textos es el desorden y la lectura a contrapelo (desde la ficción polisémica) del texto u objeto de archivo. El jugueteo y la transgresión se imponen sobre las pretensiones del estudio sistemático de la evidencia histórica o sobre la precisión de la exégesis del texto literario.

El objetivo último no es recuperar una historia o una memoria, sino contar los otros cuentos que siempre se quedan sin contar.

La segunda dimensión importante en estos textos de Ramos Otero es el lugar que ocupa la imaginación, la fantasía y la ficción ante lo que el archivo histórico no puede ofrecernos. En ese proceso, el escritor explora la improductividad de la narración lineal y la reemplaza por toda una serie de relatos circulares (aludiendo con frecuencia a Borges, como pretexto o inspiración) en los que los relatos de los distintos personajes cancelan la posibilidad de un relato lineal. Esta circularidad, que aniquila la posibilidad de una historia definitiva, permite que muchos relatos permanezcan abiertos, invitando a esta lectora a abandonar el ejercicio totalizante del gesto histórico y de la exégesis que subyace en el modelo de la explicación de texto (“closereading”) que prevalece como el método de investigación privilegiado en los estudios literarios y culturales. La propuesta de Ramos Otero tiende

al desorden, al relato imposible o inacabado, al personaje que no se deja atrapar ni por el escritor o historiador, ni por los gestos colonizadores de ambos. En ese contexto, el cuentero ofrece una serie de alternativas que establecen un pacto con la imaginación, que no domestica el desorden profundo, sino que lo desata… y lo goza.

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Trouillot, Michel Rolph. Silencing the Past: Power and the Production of History. Boston, Mass.: Beacon Press, 1995.

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Recuperado:https://www.ourdocuments.g ov/doc. php?flash=false&doc=29 Vilches y Marín, Ernesto. Libro de oro de los apellidos españoles, su etimología, genealogía, y heráldica. Madrid: [s.n.] 1902 Wynter, Silvia. “Jonkonnu in Jamaica: Towards an interpretation of folk dance as a cultural process.” Jamaica Journal, 4.2 (1970): 34–48.

120 / REVISTA CRUCE: “¿QUÉ MÁS QUIEREN DE MÍ SINO ESTE LIBRO ABIERTO?”

Yolanda Martínez San Miguel - Ensayo

www.youtube.com/watch?v=9Jt0MOdOexM

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 121

“Para llegarse al tiempo, tienen que retornar los muertos.” Manuel Ramos Otero Ana Lydia Vega Testimonio - Inédito1

Homenaje de 1991-Presentación de Invitación al polvo

122 / REVISTA CRUCE: “¿QUÉ MÁS QUIEREN DE MÍ SINO ESTE LIBRO ABIERTO?”

Homenaje de 1991-Presentación de Invitación al polvo

Ana Lydia Vega TESTIMONIO – INÉDITO1

Manuel Ramos Otero escribió su vida como se escribe una obra. En su exaltado amor de arte y biología, fue como aquellos hijos finiseculares de la luna y el ajenjo. Y prefirió mojar la pluma en sus arterias para dejar su nombre como un título sobre el papiro vivo de la piel.

Manuel Ramos Otero vivió su obra como se vive una vida. Escribo el texto que soy, dijo una vez.

Y por eso quizás también a veces quiso ser el texto que escribía.

Manuel Ramos Otero amó las máscaras que inventan la verdad de un rostro. La realidad siempre le estuvo sospechosa. Y para delatarla, para agrietar los muros despintados de su mito, la disfrazó con lujo y artificio y la invitó al salón de los espejos.

Manuel Ramos Otero adoró la ciudad y soñó el mar, deseó a los hombres y veneró a las mujeres. Fue fiel a todas sus pasiones. Por las esquinas de su Nueva York, por los callejones de su Viejo San Juan, caminó, del brazo de Moineau, “el hombre de cuero de la noche” buscando el alma eterna de la carne.

Manuel Ramos Otero emparejó la vida con la muerte. Hermano del misterio, jamás le tuvo miedo a las tinieblas. Con el kimono al viento y el aliento encendido, abrazó a los ángeles de mármol que guardan los panteones. Profanó las tumbas tentadoras con la mirada llena de promesas.

Manuel Ramos Otero sorprendió una mañana al mar que tanto amó con el supremo don de sus cenizas. Sólo el mar podía acoger su sed. Sólo el fuego pudo apagar su llama.

Manuel Ramos Otero detuvo la prosa para hacer poesía.

Manuel Ramos Otero reescribió con su muerte el texto de su vida.

Hoy, 8 de octubre de 1991, a exactamente un año y un día de su ida, nosotros, los que lo quisimos y admiramos, dejamos esta semilla ardiente junto a su recuerdo para empezar a cultivar así la imposible flor del Nomeolvides.

1 Este texto de Ana Lydia Vega, al igual que el de Olga Nolla, solo tuvo una circulación mínima en el folleto que se produjo para el homenaje a Manuel Ramos Otero —“Nadie puede cultivar jamás la flor del nomeolvides”— en 1991. Dicho homenaje se hizo en conjunto con la presentación del libro póstumo de Ramos Otero Invitación al polvo. Nota de la coordinadora.

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 123

El actor y la estrella Olga Nolla Testimonio - Inédito1

Escritorio de Manuel Ramos Otero y su maquinilla/personaje de la novelabingo.

Montaje para el homenaje de 1991.

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TESTIMONIO – INÉDITO1

Manuel Ramos Otero nació en un pueblo de la costa norte de Puerto Rico en el 1948 y, como toda muchacha de pueblo, dice Ernesto Cardenal, “soñó ser estrella de cine y su sueño fue realidad; pero como la realidad del technicolor: sus romances fueron un beso con los ojos cerrados, que cuando se abren los ojos se descubre que fue bajo reflectores ¡y apagan los reflectores!”

Rosario Ferré ha contado cómo lo conoció —ella fue la primera de nosotros, sus compañeros escritores, en conocerlo— en ocasión de una visita a Manatí en la que acompañaba a su padre. Luego del mitin político, cuenta Rosario, fueron recibidos en una casa donde había un niño que la llevó a conocer un cuarto donde los ruidos de los pasos y hasta las voces quedaban opacados por la harina de pan que cubría todas las superficies. Imagino dos niños empolvados de harina mirándose a través de tanto blanco, cegados por el polvo, por la fantasía de su condición de fantasmas. Creo que siempre fueron un poco eso uno con el otro cuando años más tarde se reencontraron y colaboraron en proyectos como los cuentos sobre Isabel la Negra y la revista Zona Carga y Descarga.

Podemos imaginar para Manuel una infancia feliz dominada por la figura de su madre, una hermosa mujer que cantaba boleros mientras barría. Él mismo ha contado cómo vivieron en parte de lo que fue el Casino Español y cómo de niño recorría los espacios recreando —y recuperando— los bailes y los gestos de señoras encantadoras y caballeros solícitos. Cuando en el 1971 se publica su primer libro de cuentos, Concierto de metal para un recuerdo, se le reconoce de inmediato como un narrador de primer orden. Sólo tenía 23 años y ya sus cuentos evidenciaban una madurez artística asombrosa.

De ese libro, José Luis Vega ha destacado, en su antología de cuentos puertorriqueños Reunión de espejos, el cuento 1 Este texto de Olga Nolla, al igual que el de Ana Lydia Vega, solo tuvo una circulación mínima en el brochure que se produjo para el homenaje a Manuel Ramos Otero —“Nadie puede cultivar jamás la flor del nomeolvides”— en 1991. Dicho homenaje se hizo en conjunto con la presentación del libro póstumo de Ramos Otero Invitación al polvo. Nota de la coordinadora.

“Hollywood memorabilia”. Es una historia de soledad y también una alegoría de la condición del escritor: aquél que sustituye la realidad real con la realidad ficticia. El protagonista se transforma mágicamente en personaje de celuloide, un poco a la inversa del galán de Purple Rose of Cairo, quien sale de la película para enamorar a Mia Farrow. Este tránsito entre la realidad y la ilusión caracterizará su obra, como también la caracterizarán los temas, ya presentes en “Hollywood memorabilia”, de la homosexualidad y la soledad. Su escritura narrativa, intensamente lírica, se desliza irremediablemente hacia la poesía por su ritmo y su aliento, por su conciencia verbal y su carga emotiva. Será poeta y narrador como en un ritmo de ritual erótico, que oscila entre la subjetividad apasionada y la objetividad implacable y honesta. El crítico Efraín Barradas ha señalado, en su antología Apalabramiento, el interés de Manuel de redefinir el cuento y la novela a través de la erradicación de barreras con los otros géneros: “En la narrativa de Ramos Otero”, dice, “se mezcla la poesía y el ensayo o se diluye la trama para así cuestionarse la parcelación de la escritura creativa en géneros catalogables”.

El viaje de ida y vuelta entre la realidad y la ilusión también marcará la vida de Manuel. Como en una avenida donde el tránsito fluye en ambas direcciones, hace literatura con su vida y hace de su vida una obra literaria. Podemos recuperar, al leer una foto, al niño de grandes ojos negros que vivía en Manatí, el que hizo la primera comunión todo vestido de blanco y se arrodilló para recibir la hostia consagrada con el sentido de drama que correspondía al momento. Podemos recuperar, tal vez, el viaje de traslado de Manatí a Río Piedras, en el 1955. Llegaron a vivir a la calle William Jones 1124 y allí sufrió las noches de asma que ficcionalizó, velado por una paloma blanca llamada Amelia, “que se va volando tan pronto yo voy cruzando espejos”. La madre de Amelia la regaló a la madre de Manuel cuando tenía nueve años y se instaló en la casa como una sombra y un poco como aquello que unía a la familia porque cocinaba de maravilla. Amelia debió morir en brazos de un novio que nunca tuvo, pero se quedó a vivir con ellos para siempre. La familia de cuatro fue

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 125

El actor y la estrella

entonces de cinco: la madre, Carmen Ana Otero Campos; el padre, Jesús Ramos Robles; la hermana, Carmen Beatriz Ramos Otero; la hermana de crianza, Amelia; y Manuel.

Luego le sobrevino la adolescencia y su amor desmedido por los hombres hermosos, sobre todo si se llamaban Ángel, y obtuvo su bachillerato en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Después se muda a la ciudad de Nueva York, donde obtiene una Maestría de New York University. Trabaja como maestro en ASPIRA, en John Jay College, Rikers Island, Rutgers University, La Guardia Community College, New York College y, finalmente, en Lehman College, donde fue director de Estudios Puertorriqueños y donde, en 1990, hizo un examen de doctorado brillante. El título de su tesis doctoral era “Transgresión y modernidad: La ciudad y sus metáforas en las ficciones narrativas puertorriqueñas.

1970-1990”. El interés en este tema fue lo que lo llevó a preparar, para Waterfront Press, una antología de narradores puertorriqueños traducida al inglés que aún está pendiente de publicación.2

Su literatura es testimonio de su vida durante esos años en Nueva York y en ella aboga por la naturalidad de su vida homosexual mientras se acentúa la obsesión de la muerte. De Manuel en Nueva York ha escrito su amigo José Ubaldo3 Olmo Olmo: “Manuel era encantador, dulce, considerado, generoso y voraz lector. Pero cuando se sentía abusado, discriminado, ignorado, era feroz: no perdonaba con facilidad y nunca olvidaba. De él puede decirse: hay que pagar un precio por su amistad. Su casa, donde fuera, fue centro de cultura puertorriqueña, latinoamericana y otras. Igual importancia tenían la música, la comida y el baile que las exquisiteces de la creación literaria y el chisme corriente”.

En el 1988, Manuel organiza un encuentro de escritores puertorriqueños de Nueva York y de la isla en New York University al que asistimos Magali, Juan 2 La autora se refiere a la antología Tales of an Urban Landscape, que nunca llegó a ser publicada. Para más información sobre dicha antología, el ensayo de Efraín Barradas —“El plano y las ruinas”, en este número de Cruce— ofrece detalles. N. de la E. 3 Olga Nolla le adscribe al amigo de Manuel Ramos Otero el nombre que este le otorga como personaje en uno de sus relatos. N. de la E.

Antonio Ramos, Ana Lydia, Vanessa Droz, Rubén Ríos, Juan Gelpí, Chuco Quintero, Aarón Ramos y yo, entre otros, que dio lugar a una comunicación entre nosotros que aún perdura. Él, que era agente de cambio en actitudes vitales y literarias, fue también agente de cohesión y solidaridad.

Después de Concierto de metal para un recuerdo, Manuel publicó la novelabingo, novela, en 1976 (novela); El cuento de la mujer del mar, cuentos, en 1979; El libro de la muerte, poesía, en 1985; Página en blanco y stacatto, cuentos, en 1987; e Invitación al polvo, poesía, en 1991. Este último, publicado póstumamente, se presenta el martes 8 de octubre.4 Cuentos de buena tinta (cuentos dispersos en revistas y antologías) y una edición facsimilar de la novelabingo están pendientes de publicación por el Instituto de Cultura Puertorriqueña5.

Manuel Ramos Otero murió de SIDA el 7 de octubre de 1990. Vivió intensamente y, por lo mismo, su vida tuvo algo de irreal, y se apagó de pronto como si apagaran los reflectores, y era un set cinematográfico, y el director se aleja porque la escena ya fue tomada. Fue una estrella de cine y actor de la realidad ficticia, como fue una estrella iluminadora de la realidad, y ahora que no puede contradecirnos volveremos a encontrarlo en sus cuentos y poemas y lo reharemos una y otra vez, sin que proteste, para que nos acompañe.

Algunos meses antes de morir, Manuel dijo, en una entrevista a Jorge Rodríguez (El Mundo, 1990):

“Yo concibo la escritura como un juego contra la muerte. Escribo para no morir porque la escritura es más infinita que la vida del que escribe. Y de alguna manera el que escribe quiere quedarse en la letra escrita para que la sobreviva cuando ya no tenga la mala maña de seguir viviendo.”

De modo que, aunque se apagaron los reflectores porque la escena ya fue, en efecto, tomada, siempre podremos, en nuestro mundo imaginario, encenderlos de nuevo.

4 Ver la nota 1.

5 Cuentos de buena tinta fue publicado en 1992 y la novelabingo en 2011, ambas por la Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP).

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Olga Nolla - Testimonio - Inédito

Invitación para el homenaje a Ramos Otero en 1991 y presentación del libro póstumo Invitación al polvo. Diseño: Néstor Barreto.

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 127

Vamos a cazar la muerte Vanessa Droz Poesía

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Foto por Marco Kalisch

Llegar a ser un tigre de Bengala es imposible para otro ángel que no seas tú. Sinuoso te desplazas por praderas que sólo tú dominas.

Descalzas tu mirada entre las sombras, te desvistes tus rayas ya gastadas, te echas sobre el pasto (muy reseco) y te pones a soñar que vas de caza.

Eliminas lo trivial, lo superfluo: el viento, el sol, los pájaros que cantan, un mico que se enjaula, una alondra que llora, una especie que se extingue, las ramas que no se mueven, que observan la oscura faena que te irrita.

La distancia más corta entre dos puntos es la que va de tus ojos al sitio exacto donde a la inmóvil presa le tiembla el alma, pero no se agita.

Sabe que eres el mejor de los tigres, que tirarás tu zarpa deslumbrante y, antes de que pueda volver el rostro, le habrás descojonado las entrañas.

Triunfante la devoras, te relames, la consumes, la deshaces, te la integras, la repartes por todo tu sueño.

No te levantes. Quédate dormido.

Es el último triunfo que te queda.

“Vamos a cazar la muerte” es la quinta parte del poema “El ángel de Nueva York”, incluido en el libro Vicios de ángeles y otras pasiones privadas (1996).

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 129

El octubre de Manuel Manuel Ramos Otero Poema Inédito

130 / REVISTA CRUCE: “¿QUÉ MÁS QUIEREN DE MÍ SINO ESTE LIBRO ABIERTO?”

La conocí en octubre.

Con clavos y martillos de canela, despellejaba mosquiteros de un tálamo sin dueño y enchumbando las negras covachas de su cuerpo se apolilló de sol hasta inventar un hombre y un recuerdo.

Me la encontré otro octubre saxofoneando esperanzas azules por todos los zaguanes, venciendo los naufragios, pasquinando las viejas soledades con viejos calendarios para cumplir el pacto del amor, para seguir amando, para esperar la suave sensación de lo bisiesto donde el lecho nupcial de la intocable se volverá la tumba del poeta siniestro.

La supe más octubre quel otoño, me supo más octubre quel silencio, más duradera y tierna que las nubes que siempre habitarán en nuestros versos.

Y ahora, octubre y yo, bebemos de las manos de la locura quemando por el tiempo su tálamo y mi tumba.

Diciembre de1981

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132 / REVISTA CRUCE: “¿QUÉ MÁS QUIEREN DE MÍ SINO ESTE LIBRO ABIERTO?”

“¿Qué más quieren de mí sino este libro abierto que a todos asegura el clímax de sus penas, este fúnebre ramo deshojado, este mapa de piel que profetiza la órbita de otra cuarentena?

Quiero que sepan que estoy desorbitado, como siempre, que sigo enamorado de la orilla, que sigo sentado en el balcón del sueño tirándole saliva al dios de la pureza…”

Fragmento de “La rosa”, de Invitación al polvo.

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 133

Colaboran en este número de Cruce: Jossianna Arroyo-Martínez es profesora y catedrática de literatura y cultura latinoamericana en el departamento de Spanish and Portuguese y el departamento de African and African Diaspora Studies de la Universidad de Texas en Austin. Es especialista en estudios queer, feministas y la diáspora africana en las Américas. Ha publicado Travestismos culturales: Lliteratura y etnografía en Cuba y Brasil (2003, y ahora en nueva edición Bokeh: Almenara P), Writing Secrecy in Caribbean Freemasonry (2013) y ensayos sobre literatura, cultura y política en el Caribe hispano y Brasil.

Su libro Caribes 2.0: Race, Media and the Afterlives of Disaster va a ser publicado por Rutgers UP en 2021.

Efraín Barradas, profesor emérito del Centro de Estudios Latinoamericanos y del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de la Florida, es el autor de libros y estudios sobre las letras y la cultura hispanoamericanas, especialmente de las puertorriqueñas.

Su libro más reciente es Inventario con retrato de familia (2018), libro de crónicas y memorias.

Actualmente, prepara un libro de crónicas de viaje que se titulará Visa para un texto: crónicas y memorias.

Arnaldo M. Cruz-Malavé es profesor de español y literatura comparada y exdirector del Instituto de Estudios Latinoamericanos y Latinos de Fordham University en Nueva York. Es autor de Queer Latino Testimonio, Keith Haring, and Juanito Xtravaganza: Hard Tails (Palgrave, 2007), texto sobre las relaciones entre la vanguardia artística cuir y la cultura popular cuir latina en el Nueva York en proceso de aburguesamiento de los ochenta, y El primitivo implorante (Rodopi, 1994), un ensayo sobre

los límites de la proliferación neobarroca, en particular (homo)sexuales, en la prosa de José Lezama Lima. Es editor, con Martin Manalansan, de Queer Globalization: Citizenship and the Afterlife of Colonialism (NYU, 2002). Su libro más reciente es la compilación con prólogo y notas de los Cuentos (casi) completos de Manuel Ramos Otero (Casa de las Américas, 2019). Ha sido becado de la NEH y de la Ford Foundation, y profesor invitado en Harvard.

Vanessa Droz (1952) ha publicado los poemarios La cicatriz a medias (1982), Vicios de ángeles y otras pasiones privadas (1996), Estrategias de la catedral (2009), Las cuatro estaciones - Suite caribeña (2016, con xilografías de la autora), Bambú y otros horizontes (2016) y Permanencia en puerto (2019); el libro infantil Oller pinta para nosotros (2012) y la plaquette La dama de los dados (2014). Ha sido presidenta del PENPuerto Rico e integrante de las juntas de importantes instituciones culturales puertorriqueñas. Su poesía ha sido incluida en innumerables antologías (de su país y del extranjero). A lo largo de toda su trayectoria, ha sido también mesera, maestra, fotógrafa, directora ejecutiva de centros de estudios integrados, periodista, columnista literaria, gestora cultural, conductora de programas radiales sobre cultura, editora, diseñadora gráfica y líder comunitaria.

Yolanda Martínez-San Miguel es catedrática en el Departamento de Literaturas y Lenguas Modernas de la Universidad de Miami, donde ocupa el Marta S. Weeks Chair in Latin American Studies. Recibió su BA de la Universidad de Puerto Rico y su MA y PhD de la Universidad de California, Berkeley. Se especializa en literatura colonial, postcolonial latinoamericana y caribeña.

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Es autora de Saberes americanos: subalternidad y epistemología en los escritos de Sor Juana (Iberoamericana,1999); Caribe Two-Ways?: Cultura de la migración en el Caribe insular hispánico (Callejón, 2003); From Lack to Excess: ‘Minor’ Readings of Latin American Colonial Discourse (Bucknell, 2008) y Coloniality of Diasporas: Rethinking Intra-Colonial Migration in a Pan-Caribbean Context (Palgrave, 2014). Ha coeditado: Critical Terms in Caribbean and Latin American Thought (con Ben Sifuentes Jáuregui y Marisa Belausteguigoitia, Palgrave 2016) y Contemporary Archipelagic Thinking: Towards New Comparative Methodologies and Disciplinary Formations (con Michelle Stephens, Rowman & Littlefield, 2020).

Javier Laureano obtuvo su doctorado en el Departamento de Historia de la Universidad de Puerto Rico. Su tesis doctoral se convirtió en el libro San Juan Gay: Conquista de un espacio urbano de 1948-1991, publicado por la Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña en el 2016. El Dr. Laureano ha investigado sobre la cuestión de lo transgénero –específicamente transformismo–, el movimiento político gay, el SIDA, la historia del SIDA, la violencia hacia la comunidad queer y la prédica sobre la abstinencia sexual en las escuelas, entre otros. Ha participado en múltiples conferencias y ha publicado artículos sobre temas queer en revistas como Centro Journal, Sargasso e Historia y Sociedad. Laureano es, además, experto en gerencia ambiental y laboró como Director Ejecutivo del Programa del Estuario de la Bahía de San Juan del 2005 al 2016, año en el que comenzó a laborar en el campo de manejo de agua en la ciudad de Nueva York.

Noel Luna (Santurce, 1971) es escritor y profesor universitario. Estudió Ciencias Políticas y Literatura Comparada en la Universidad de Puerto Rico, y se doctoró en Poesía Latinoamericana en la Universidad de Princeton.

Ha publicado poesía y ensayo en revistas y antologías nacionales e internacionales. Es autor de los poemarios Teoría del conocimiento (2001), Hilo de voz (2005), Selene

(2008), Música de cámara (2009), La escuela pagana (2014) y Luz negra (2018). Fue coeditor del libro Ricardo Piglia: Conversación en Princeton (2000) y editor de Fiel fugada: Antología poética de Luis Palés Matos (2008). Su poesía ha sido reconocida en certámenes auspiciados por el Ateneo de Puerto Rico (1996), El Nuevo Día (2000), El Pen Club (2003 y 2006), el Instituto de Literatura Puertorriqueña (2006) y el Instituto de Cultura Puertorriqueña (2017). Es catedrático de Literatura Comparada en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.

Frances Negrón Muntaner es cineasta, escritora, investigadora y profesora en la Universidad de Columbia, donde también es la curadora fundadora del Archivo de Arte y Activismo Latino. Entre sus publicaciones y obras se encuentran: Brincando el charco (Whitney Biennial, 1994), Boricua Pop: Puerto Ricans and the Latinization of American Culture (Premio CHOICE, 2004), The Latino Media Gap (2014), War for Guam (2015) y Sovereign Acts: Contesting Colonialism in Native Nations and Latinx America (2017). Ha recibido las becas Ford, Rockefeller y Pew, además de los premios Lenfest y OZY por excelencia en la enseñanza; y los premios Frank Bonilla (Asociación de Estudios Latinoamericanos) y Borimix (Sociedad de Artes Educativas de Nueva York) por su labor como intelectual pública. Su obra más reciente es Valor y Cambio, un proyecto que combina arte, narrativa y economía solidaria (valorycambio.com) y su libro The Essential Manuel Ramos Otero será publicado próximamente por Columbia University Press.

Olga Nolla (Puerto Rico 1938-Nueva York 2001) publicó 8 libros de poemas: De lo familiar (1973), El ojo de la tormenta (1976), El sombrero de plata (1976), Clave de sol (1977), Dafne en el mes de marzo (1989), Dulce hombre prohibido (1994), El caballero del yip colorado (2000) y Unicamente mío (Premio Jaime Sabines 2000, México); y 5 novelas y antológías: La segunda hija (Primer premio de novela del PEN Puerto Rico, 1992), El castillo de la memoria

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 135

(1996), El manuscrito de Miramar (1998), Rosas de papel (póstumo, 2002) y Porque nos queremos tanto (una antología de su narrativa breve, 1989). A principios de los setenta, funda con su prima, la también escritora Rosario Ferré, la importante revista Zona Carga y Descarga. Estuvo vinculada a la Universidad Metropolitana (UMET) por más de 20 años en diversas funciones educativas y literarias y es en la biblioteca de dicha institución donde se mantiene la “Colección puertorriqueña Olga Nolla”.

Manolo Núñez Negrón es natural de San Sebastián, Puerto Rico. Estudió literatura e historia latinoamericana en la Universidad de Puerto Rico, en New York University y en Harvard, de donde se doctoró en 2010. Fue profesor de Estudios Hispánicos en Wellesley College, Massachusetts, y de español y literatura comparada en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras. Fue columnista de la sección “Buscapié” de El Nuevo Día y ha publicado dos libros de relatos, El oficio del vértigo (2010) y Comida de Peces (2016), una novela corta, Barra china (2012), y un libro de crónicas con la Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña: Burundanga Express. Por motivos ajenos a su voluntad, también se dedica al ejercicio de la abogacía.

Cristina Pérez Jiménez es profesora de estudios literarios y culturales en Manhattan College en la ciudad de Nueva York. Se especializa en el Caribe y en las culturas hispanas de los Estados Unidos. Sus áreas de enseñanza e investigación abarcan temas como la diáspora, los imaginarios urbanos, los archivos y la cultura política de izquierda. Es coeditora de Manhattan Tropics/Trópico en Manhattan, de Guillermo Cotto-Thorner (Arte Público Press, 2019) y ha publicado artículos en diversas revistas académicas. Su trabajo ha sido apoyado por la beca Ford, entre otras. En estos momentos, está preparando un libro sobre las políticas culturales y la cultura política de la comunidad hispana en Nueva York durante la primera mitad del siglo XX, titulado Here to Stay: The Making of Latinx New York.

Su trabajo ha aparecido en antologías y revistas de papel y de las otras, tanto de las puertorriqueñas como de las otras. Actualmente trabaja los libros El misterio de Denise, Bienvenidos a la prisión sin límite y Cuadernos del deshielo. Vive en Lloréns.

Rubén Ríos Ávila es catedrático del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Nueva York, donde dirige la Maestría de Escritura Creativa en español. Fue catedrático (1983-2012) del Departamento de Literatura Comparada de la Facultad de Humanidades en el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico.

Es autor de La Raza Cómica: del sujeto en Puerto Rico (Callejón, 2000) y Embocadura (Tal Cual, 2001). Fue comentarista cultural para Cultura Viva y anfitrión del programa de crítica de cine En Cinta, ambos para la estación de televisión del gobierno, WIPR. Dirigió (1989-1990) la página literaria del semanario Puerto Rico Ilustrado, del periódico El Mundo. Ángel Antonio Ruiz Laboy es escritor. Estudió Literatura Comparada en la Universidad de Puerto Rico (UPR) y Escritura Creativa en New York University (NYU). Ha sido ganador del Premio Nacional de Poesía del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), de El Nuevo Día y del Festival de la Palabra. Fundó el Colectivo Literario Homoerótica y su revista Corpóreo, la editorial Erizo y el conjunto coral Aequitas. Dirigió la Editorial y el Programa de Artes Plásticas del ICP y en la actualidad gerencia un teatro latino en la ciudad de Nueva York.

Raquel Salas Rivera (Mayagüez, 1985) Poeta, traductor y editor. Sus reconocimientos incluyen el nombramiento como Poeta Laureado de la ciudad de Filadelfia y el Premio Nuevas Voces del Festival de la Palabra de Puerto Rico. Ha publicado cinco poemarios. Su tercer libro, lo terciario/the tertiary, ganó el Premio Literario Lambda a obra de poesía transgénero. También fue semifinalista del Premio Nacional del Libro del 2018 (EE.UU.). Su cuarto Juan Carlos Quiñones/Bruno Soreno. 1972. poemario while they sleep (under the bed is another country) Riopedrense. Ha publicado libros infantiles y de los otros. fue semifinalista para el Pen America Open Book

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Ana Lydia Vega - La narrativa publicada de Ana Lydia Vega incluye los libros Vírgenes y mártires, Encancaranublado y otros cuentos de naufragio, Pasión de historia y otras historias de pasión, Falsas crónicas del sur y Cuentos calientes. Difundidos en revistas y antologías de Puerto Rico y del extranjero, traducidos a varios idiomas, sus cuentos le han valido distinciones como el Premio Casa de las Américas, el Juan Rulfo Internacional, el Pushcart Prize for Short Fiction y una beca de la Fundación Guggenheim. Ha cultivado extensamente el periodismo de opinión como columnista de Claridad, Diálogo y El Nuevo Día. Parte de su obra ensayística ha sido recogida en Esperando a Loló y otros delirios generacionales, Mirada de doble filo, El tramo ancla y Áurea María Sotomayor es poeta, antóloga y profesora. País nuestro. Se desempeñó como profesora en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico y PhD: Universidad de Stanford, profesora Universidad es coautora del primer método puertorriqueño para la de Pittsburgh. Premios nacionales en poesía y crítica enseñanza del francés a hispanohablantes. literaria, Premio ensayo Casa Las Américas (2020) con Apalabrarse en la desposesión. Algunos poemarios: Sitios José Luis Vega (Santurce, Puerto Rico, 1948) es autor de la memoria, La gula de la tinta, Rizoma, Diseño del ala, de los siguientes poemarios: Comienzo del canto, Cuerpo nuestro, Artes poéticas, Chuvento o lengua 1965; Signos vitales, 1974, Las natas de los secreta y La noche es otra luz, Operación párpados, Suite erótica, 1976; La naranja Funámbula (obra poética 1973entera, 1983; Tiempo de bolero, 2018, Amargord editores).

1985; Bajo los efectos de la poesía, Crítica: Hilo de Aracne.

1989; Solo de pasión/Teoría Literatura puertorriqueña del sueño, 1996; Letra viva hoy (UPR, 1995), Femina (antología), Visor, Madrid, Faber. Letras, Música, 2002; Sínsoras, Seix Barral, Ley (2004), Poéticas que México, 2013; Música armar: modos poéticos de de fondo, Valencia, Prereplicar al presente en la Textos, 2016; Botella al cultura puertorriqueña Mar, Editorial Estampa, contemporánea (2017), Madrid. En prosa Entre objetos perdidos. Un ensayística ha publicado: siglo de poesía puertorriqueña César Vallejo en Trilce, (2017). Tradujo The Universidad de Puerto Rico, Bounty/La providencia, de 1983; Techo a dos aguas, Plaza Derek Walcott (2010). Otros: Mayor, 1998); El arpa olvidada, Poéticas de José María Lima.

Valencia, Pre-Textos, 2014. Es Tradición y sorpresa (2012,), De el actual director de la Academia lengua, razón y cuerpo (ICP, 1987), Red Puertorriqueña de la Lengua Española. de voces. Poesía puertorriqueña contemporánea Fue profesor y director del Departamento 1950-2010 (La Habana, 2011) y Poesía de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Puertorriqueña (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2020), Rico, decano de la Facultad de Humanidades y director Homenaje a Guadalupe Santa Cruz, (Revista Iberoamericana, del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Por su gestión 2020)) y Textualidades de Eduardo Lalo (Universidad de la cultural, ha sido distinguido con la Encomienda de Plata, Argentina, 2020). la Orden de Isabel la Católica y con la Medalla de la Fundación Ricardo Alegría.

Award del 2020 y finalista para el CLMP Firecracker Award del 2020. Su quinto poemario, x/ex/exis, ganó el Premio Ambroggio. antes que isla es volcán/ before island is volcano, su sexto libro, es una apuesta imaginativa por un futuro decolonial para Puerto Rico y será publicado por Beacon Press en 2022.

Junto a Raquel Albarrán y Val Arbonéis, está editando la primera antología de poesía trans puertorriqueña, La piel del arrecife. Obtuvo un Doctorado en Literatura Comparada y Teoría Literaria de la Universidad de Pensilvania. Actualmente escribe y enseña en Puerto Rico.

EDICIÓN ESPECIAL: HOMENAJE A MANUEL RAMOS OTERO A 30 AÑOS DE SU MUERTE / 137

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