Áurea María Sotomayor - Ensayo Genealogías o el suave desplazamiento de los orígenes en la narrativa de Manuel Ramos Otero

narrativa funciona a manera de un estilete que rasga “las quimeras del origen”3 que son la clase, el sexo, la familia, la nación: vocaciones literarias, vocaciones libertarias, relatos todos atados teleológicamente en el relato heroico de la nacionalidad. Tomando la sospecha como brújula, indagaré en esos relatos de Ramos Otero que insistentemente evocan la familia, la clase, la identidad, el sexo. En esos relatos hay senderos divertidos enunciando una interrupción, unos desvíos con los que se agrede al lector ansioso de cronologías y caminos rectos. Esos lúdicos desvíos tan divertidos nos conducirán a la figura de un genealogista, un crítico de los valores y del fundamento de esos valores.4 Y los valores son resultado de un proceso de avasallamiento, de una voluntad de poder que impone unos fines a unos hechos, los impone, interpretando y reajustando para formar nuevos propósitos. Existe una pasión genealogista que atraviesa toda la obra de Manuel Ramos Otero. En un principio, se cifra en las casas, en bienes inmuebles convertidos en repositorios de subjetividades, bienes que devienen, a la postre, espejos. La cosa (la casa) se personaliza y la “genealogía” del bien inmueble genera un extraño derecho de sucesiones un tanto irónico. En algunos cuentos de Ramos Otero, los objetos son depósitos de poder material, están vinculados con la permanencia, la tradición, la clase, la familia. El narrador imprime en ellos subjetividades, intercambiables como equivalencias, en un principio, como ocurre en “La casa clausurada.”5 El tiempo se ha detenido en ella y, así también, la forma en que el narrador-protagonista percibe el mundo: “Soy así. No es la melancolía. Mi melancolía es rigurosa. Vocación. No emocionalidad descontrolada. Mamá es la nostalgia. La casa clausurada es la nostalgia. Yo soy la nostalgia. La ciudad en estos instantes es la nostalgia.” (71) El protagonista internaliza los objetos de

volumen. 3- “Nietzsche, Genealogy, History” (1971). En Language, Counter-Memory, Practice; Selected Essays and Interviews. Ithaca: Cornell University Press, 1977. Michel Foucault, 139-164. 4- En su importante libro sobre la obra de Nietzsche, Gilles Deleuze distingue entre el genealogista y el juez de un tribunal, señalando que el genealogista es un filósofo que indaga sobre la valoración misma de los valores, sobre el origen de esos valores. Nietzsche et la philosophie (Paris: Presses Universitaires de France, 1962, 2-3). Más adelante, a la página 62 señala: “Mais une valeur a toujours une généalogie, dont dépendent la noblesse ou la bassésse de ce qu’elle nous invite à croire, à sentir, et à penser. Quelle bassésse peut trouver son expression dans une valeur, quelle noblesse dans une autre, seul le généalogiste est apte à le découvrir, parce qu’il sait manier l’élement différentiel : il est le maître de la critique des valeurs. » 5- En este cuento, la casa es la madre y, posteriormente, el hijo es la casa, al heredar a su madre. Pensamos que esa casa clausurada es la misma casa que se quemó en el conocido cuento de René Marqués, “Los soles truncos”, o la que fue destruida por las máquinas en “Ese mosaico fresco sobre aquel mosaico antiguo”. Este es, pensamos, el homenaje secreto que le rinde Ramos Otero a la cuentística de René Marqués. la casa, los bienes de la familia; los símbolos de su memoria yacen sintetizados en el álbum de fotos.”6 Posteriormente, afloran otros espacios, otras casas, como en “Ceremonia de bienes y raíces”, pero ya entonces las cosas se personalizan y la casa se convierte en el cuerpo de quienes la habitan. Con los filos de las paredes perpendiculares se hace el amor; se visten de colores los umbrales, las habitaciones y los recintos vacíos donde se lamenta una ausencia. Luego, los bienes asumen otra forma en Página en blanco y staccato. El bien inmueble pierde también su valor como símbolo narrativo y es reemplazado por otras monedas de cambio: barcos, cuerpos, líquidos, fluidos.7 Sin embargo, el mayor bien para los intelectuales, parecería implicar el narrador, es esa revista de “La heredera”,8 o el volumen mismo que está escribiendo; el bien, entonces, es la intangible propiedad intelectual. El destierro o el exilio real o metafórico que padecen todos los personajes del volumen se remedia con la pasión de la escritura, el único bien y la única tierra aquí valorada. Esta pasión genealogista que comentábamos necesita esclarecerse, descifrarse. Su vínculo con la casta, la ascendencia, la cáustica e infausta progenie familiar, el descastado intelectual, el intelectual en el exilio, los lazos de sangre y tradición, la reminiscencia nostálgica de la clase, son todos lugares repetidos e inventados a lo largo de toda su escritura. En “Los cuatro grandes errores”, comentaba Nietzsche que “la gran perversión de la razón es la confusión de causa y efecto”.9 No hay orígenes, podríamos decir, sino múltiples lugares de fuga. Página en blanco y staccato constituye un suave desplazamiento de los orígenes, el árbol genealógico del exiliado. Unas tierras y geografías de la memoria obcecan a una voz narrativa que se desplaza flotando entre varias orillas: las del Mar

6- Casi al finalizar el relato, dice: “Yo estoy aquí. Absorbiendo la fragilidad de la Tiffany destruida que de pronto queda intacta; los candelabros apagados que súbitamente se encienden; las alfombras casi hechas polvo tejido recobran sus colores; y el sofá, los butacones de terciopelo, el sonido que mamá produce mientras golpea su vajilla Ming con la cucharita de plata, al servir el café. Ese olor que perdura. Esas violetas diluidas en la atmósfera. Ese libro de la familia reconstruido frente a mí. La familia es mamá. La familia es la casa. La familia soy yo.” (72) 7- En “La otra isla de Puerto Rico”, la Hacienda La Esmeralda es ya una ruina. “Como si la isla, el caserón y la biblioteca flotaran sobre pilotes de pino, a su vez enterrados en archipiélagos de arena, tejidos por hilos de agua dulce y corrientes de agua salada, para que la posición de esa otra isla constantemente se alterara a sí mismo su cielo” (15). Es decir, esta propiedad no enclava sobre terreno firme, sino en el líquido y memorioso de, probablemente, las Islas Canarias. 8- Cuento en clave (conte-à-clef), como lo llama el autor, donde se parodia un intercambio epistolar entre una conocida narradora puertorriqueña, amiga del autor, y el narrador. La revista a la que se alude en el relato, llamada allí Puerto corresponde a la revista Zona de carga y descarga, de importancia en la década de los setenta. 9- En El ocaso de los ídolos. Barcelona: Tusquets editores, 1980.

Mediterráneo (Grecia), las del Pacífico (San Francisco, Molokai), las del Caribe y el Atlántico, así como las del Mar de Sangre de “Oubao Moin”.10 En esos márgenes acuáticos van marcándose y difuminándose los hitos de una larga travesía por lo nacional, la travesía del descastado del mar entre Molokai y Nueva York, la del homosexual, la del “leproso” que descubre que su marca es precisamente un problema de interpretación11 y la del escritor, cuya vida es una tragedia basada en un “anacronismo étnico”.12

II. Fisuras, sobre todo, fisuras: en el relato arbóreo.

Dios acecha en los intersticios. —Jorge Luis Borges

La filiación a un grupo, sostenido ese vínculo por lazos de sangre, tradición y clase o raza, forman parte del concepto de Herkunft, a diferencia del concepto de Ursprung u origen, de contenido metafísico en la lectura foucaultiana de Nietzsche.13 Según Michel Foucault, cuando el genealogista abandona la metafísica lanzándose en los brazos de la historia, descubre unos pequeños detalles, azares, contingencias que son mucho más interesantes que las esencias puras que custodia la metafísica. Es en ese sentido que retornamos al epígrafe de nuestro trabajo: ese nacimiento de la pasión, esa filiación a la vitalidad consistente en hallar cómo se acuña un concepto de libertad fundado en las invenciones de las clases dominantes es muestra de que en el principio era la fuga, la disparidad y no la identidad. El genealogista, digámoslo a nuestra manera, pasa por la historia como por los laberintos subterráneos que debemos atravesar para poder valorar la derrota del minotauro por nosotros. La recurrencia a la historia en la narrativa de Ramos Otero se manifiesta a manera de un hilo de Ariadne que nos conduce fuera de las quimeras del origen. Peor hay que atravesarla, recorrer esa historia de forma irónica, apuñalarla.

10- “Oubao Moin” o, en lengua caribe, “tierra de sangre”. Alusión a uno de los poemas de la colección Alabanza en la torre de Ciales, del poeta Juan Antonio Corretjer. 11- Ver “Vivir del cuento”, específicamente la página 68, líneas sobre las que volveremos posteriormente. 12- “Página en blanco y staccato”, 88. 13- “Nietzsche, Genealogy, History”, 145-148. Como genealogista, este narrador descubrirá rasgos en la descendencia, minucias cotidianas, errores de cálculo, azares significativos. Hallará la dispersión, no la unidad; azares y no causalidades, pasiones libres de razones. En última instancia, la travesía por esa historia tan personalizada, ficcionalizada y cotidianizada,14 nos incita a descubrir en el narrador a un genealogista y a indagar en su método de ejercer la sospecha, la reflexión sobre el origen y el nacimiento, pero también la diferencia o la distancia en el origen. Los juicios de valor que producen los adjetivos “bueno” y “malvado”, el valor que ellos mismos poseen es el problema al que replica Nietzsche en La genealogía de la moral: Pero todas las finalidades, todas las utilidades, son sólo indicios de que una voluntad de poder se ha enseñoreado de algo menos poderoso y ha impreso en ello, partiendo de sí misma, el sentido de una función; y la historia entera de una ‘cosa’, de un órgano, de un uso, puede ser así una interrumpida cadena indicativa de interpretaciones y reajustes siempre nuevos, cuyas causas no tienen siquiera necesidad de estar relacionadas entre sí, antes bien a veces se suceden y se relevan de un modo meramente casual. 15

En este contexto, y relacionado con el proceso de valoración, deberíamos reflexionar sobre el valor que posee el adjetivo “leproso”16 en “Vivir del cuento” o de

14- Pensamos, por ejemplo, particularmente en el ensayo “Ficción e historia: texto y pretexto de la autobiografía” (1988), en mi opinión alma gemela de “Vivir del cuento”, y en un pasaje como el siguiente: “Quiero pensar que mi escritura no comenzó conmigo. Quiero pensar que mi escritura es ese diálogo incesante con todos los cuenteros que, como yo, en un momento lunaroso de nuestro personaje asumimos lo que con toda lógica de sapo habíamos aprendido, y que de momento se disolvió con la locura de ser ese escorpión que ante todo defiende aquello para lo que la lógica no existe”. (142). Antología de textos literarios. Editores: Alberty, Auffant, Cardona, Matos Freire, Sotomayor. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1994, 137-142. 15- Genealogía de la moral. Madrid: Alianza Editorial, 1988, 88. 16- Remito a mi querida lectora o a mi querido lector a pensar en las palabras de un filósofo, John D. Caputo, quien en su importante libro Against Ethics, Contributions to a Poetics of Obligation with Constant Reference to Deconstruction (Bloomington: Indiana University Press, 1993) comenta: “Is leprosy real or is it just a very powerful image, a poetic metaphor in the poetics of disasters, a vague, ominous problem for dying flesh, a representation of the unrepresentable, a hyperbolic expression for the vulnerability of the flesh, for the disaster? Is AIDS a modern form of leprosy? Is leprosy an ancient form of AIDS? How are these black spectres related? Are they perhaps both species of the Black Plague? Was that real too, or just another phantom haunting

“loca” en “Loca la de la locura.” En ambos, el narrador en primera persona se expone, se exhibe, relata un crimen: haber asesinado, ser leproso, sobre todo haber contado a una audiencia a quien desconoce. Mas, posteriormente, ser leproso o ser loca se contextualiza. Contar es contextualizar y desvalorar la palabra de su sentido original. Por otro lado, ¿qué simboliza la casa, la tierra en que enclava, sus puertas y sus goznes, en otros cuentos al compararlos con los relatos de barcos, viajes, exilios? Aún más, esa poética y casi redundante filiación con la hibridez en su extenso homenaje a la Madame Cafolé de Palés y con el martirio, por vía de Julia de Burgos, ¿podrá leerse como una respuesta estética al postulado nacionalista bipolar y purista del slogan “o yanquis o puertorriqueños”? El narrador único y sucesivo de estas cinco historias repasará genealogías (mandingas, senegalesas, canarias, corsas, asturianas), trazará marcas topográficas, extenderá geografías y prolongará las murallas y los linderos hasta el infinito.17 Inscribirá mapas sobre los cuerpos (en el cuerpo de Tin Yao), irreconocible su rostro por el asesinato; en la piel marcada de Monserrate, en el sarcoma del narrador, en su complejo de Scherezade, en el cuerpo flotante del buque de carga que conduce a los exiliados puertorriqueños a una isla hawaiiana), revivirá epístolas interrumpidas por traumas familiares y nacionales (“Vivir del cuento”, “La heredera”) y producirá una historia nueva e inverosímil asida al inestable origen de su pasión infinita por la ficción: la del cuentero, un cuentero que es Monserrate, que es el interpelador de la heredera, el escritor de diarios y el historiador-periodista de “La otra isla de Puerto Rico” o el asesino de Sam Fat, o el amante de Paul en “La piel de Paul”, el guionista de “Hollywood

our sleep? What is the hidden epistemology of epidemiology? Is leprosy really a disease that can be treated by modern medicine or is it just a product of the Jew-Greek imagination, a way Jew-Greek poets found to body forth the body’s fated end and the wrath of a god intent on visiting trouble on those who trouble him? Leprosy is disease itself, mortality itself, fatality itself, contagion itself. It is everything loathsome, untouchable, unclean; everything that requires exclusion, confinement”, 156. 17- Lo hace de forma casi “imperialista”, pero como cuentero al fin: “un analfabeta entendía cuando aquellos hombres trazaban sus destinos sobre un mapa maltratado y húmedo, diciendo que miráramos la línea casi recta que se puede trazar desde Puerto Rico hasta Hawaii y que la misma pasaba un poquito más al norte del mentado canal de Panamá, y quién no había oído hablar del canal en esos tiempos, todo iba a ser canal de mar a mar, que si de momento estás en el Mar Caribe mira y de pronto estás en el gigantesco Pacífico y si miras atrás casi se ve Puerto Rico.” (52) Esta óptica es también la del personaje que ve en Hawaii a Puerto Rico, por múltiples razones. Memorabilia”, el amante abandonado de “La hora del ángel”, el nostálgico de “El cuento de la mujer del mar”. Ese cuento, nos parece, es nuevo; se dedicará a renarrar otra historia, evaluará los valores del origen, alterará cronologías, destronará el principio de sucesión en el relato, relativizará las biografías, establecerá su diferencia o su distancia. Abordamos aquí tan solo dos de esas genealogías: las de la familia y, por ende, las de la nación y las del cuento.18 La genealogía familiar funge a modo de un pseudodiscurso histórico elaborándose principalmente en dos relatos: “Vivir del cuento” y “Página en blanco y staccato.” Sin embargo, en ambos se irá minando precisamente esa genealogía que se remite a los antepasados para dar paso a un presente: el del exiliado. En el caso de éste, ¿qué valor tiene asirse a una genealogía? Como en otro renglón, ¿qué valor tiene la lengua materna si no es atar al emigrante a la inmovilidad y a la marginación? En este aspecto, el instrumento de análisis en la narrativa de Ramos Otero es el discurso histórico, para el que se reserva la paradójica metáfora de la página en blanco: “Yo recuerdo haberlo visto como un puñal vidrioso rasgándola en lapsos exactos” (72), dice el narrador del cuento homónimo. Y el argumento del cuento, su historia, es generado por el desafío que le lanza Sam Fat al cuentero: “You’re a writer… or worse: a dark poet born in the year of the rat. You’re almost dead. How much time you have left to fill in your blank page?” (72) Más adelante, el narrador, aludiendo a Sam Fat, señala: “Su vida era una película y él era el productor, el director, el escritor y actor principal; un rol que sólo cuando la página está totalmente en blanco se puede realizar. Él era, naturalmente, el staccato del cuento, el puñal perdido”. (85) Este cuento puede leerse como una cita y un encuentro fraguado entre las páginas anónimas de una guía telefónica donde se convoca a su lector más idóneo, su víctima más preciada, su perfecto amor, semblable. La escritura fictiva (o la ficción) es el puñal que atraviesa las biografías de cada uno de los protagonistas.

18- Genealogía del cuento es “Vivir del cuento”, el cual relata cómo surge el tema metanarrativo y “descuento”, que resume las peripecias biográficas en torno a cada uno de los cuentos en Página en blanco y staccato. Obtenemos genealogías metafóricas también en “Inventario mitológico del cuento” y en “El cuento de la Mujer del Mar”. A Ramos Otero no le basta con aludir a la genealogía de su propia narrativa, sino que alude a las de otros narradores: Magali García Ramis y Rosario Ferré.

El puñal o el lápiz, rasga la página inmaculada para darle paso, hacerle espacio, a otra historia donde no hay otra causalidad que la de la magia narrativa, como en el célebre ensayo de Jorge Luis Borges,19 la inventada historia genealógica donde se desplazan y confunden los orígenes. De ahí la multivocidad, a lo largo de toda la colección, del significante historia: “Solo bastó esa línea para que la historia de Sam Fat y la mía se confundieran en la noche con su vínculo milenario” (71). Probablemente, uno de los detalles más enigmáticos de este cuento, al igual que en “Vivir del cuento”, sea el cuestionamiento sobre quién escribe a quién, quién cita a quién en esa noche infinita de una despedida de año. ¿El narrador-escritor cita a Sam Fat o a la inversa? Es decir, ¿quién cita a la escritura aquí, el detective-narrador llamado Sam Fat o Manuel, el narradorescritor? Constituyen ambos figuras paralelas mutuamente reflejables para que el lector desconozca quién engendra a quién y lanzarnos, a su vez, otra interrogante sobre la metafísica de los orígenes, ahora representada dicha interrogante en la figura de un narrador. Podrían verse ambos, incluso, como dos infames —Monserrate, Sam Fat— a quienes el narrador coloca en el centro de su cuento para que codicien la figura suya. Su historia (la de ellos) es una impostura del narrador; sus vidas, el lugar de su deseo (el del narrador); un desafío a su propia historia y a su propia genealogía. Cada uno de esos personajes inventados por el autor produce, a su vez, su propia historia, sus sucesivas “ruinas circulares”. Si los infames borgeanos —cuyo aliento se siente a lo largo de toda esta colección— desconocían su pasado borrándolo y superponiéndole diversos hechos, los de Ramos Otero se caracterizan por una sobreabundancia agotadora que atañe a su pasado y que se cifra en la genealogía. No obstante, es la genealogía suya puesta en boca del narrador. Ellos mismos establecen para con ella una distancia singular con variantes respecto a los diversos grados de indiferencia. El narrador se ocupa de manipular los niveles de verosimilitud y también los totalmente irreales. La recurrencia, en ambos cuentos, del plano metalingüístico y el biográfico vincula el tema de los intelectuales con el del discurso nacional. Esta composición sobre la biografía como osamenta se

19- El arte narrativo y la magia”. Discusión. Madrid: Alianza Editorial, 1980, pp. 71-79. acompaña de la marca de la etnia en la transposición fuera de las fronteras nacionales y nos remite al emigrante. Más que recorrer mundos, estos son perseguidos por un mapa, por unas fronteras, por unos orígenes, por unas miradas consabidas que confligen en su ser, en unos estereotipos y, en cierta medida, todos dichos personajes reclaman una libertad fuera del estereotipo, afirmándose precisamente en la fisura y en la indiferencia respecto a lo que llaman identidad. Ello es extraño en figuras que nos remiten a la tradición del doppelganger (tan asida a esencias y polaridades resueltas ceremonialmente en el duelo),20 dobles que podrían enamorarse de sí mismos y que, a su vez, evocan la muerte. William Wilson21 descansa entre Sam y Manuel o entre Monserrate y Manuel, o entre la heredera y Manuel.22 Ambos —Monserrate, Sam Fat— son contados y son cuenteros. En su transformación como personajes, cruzan el umbral ensombrecido de la etnia, la nacionalidad y el género y privilegian el ser cuenteros libres de toda marca, es decir, libres de toda genealogía: de nación, de género, de raza.23 Es parte suya ahora despojarse de cualquier seña: liberarse del estigma para entrar en la humanidad plena y sin condiciones. El leproso no lo es, el babalao rechaza sus collares. Dice Monserrate: “Desde entonces, he vuelto a la misma lectura: estoy a 88 años de mi nacimiento y desde hace como cinco que los médicos me han dicho que no soy leproso que nunca lo he sido, que lo mío es una condición de pigmento de la piel” (68). Y para Sam Fat, “los collares santeros eran culebras en la arena de su cuello”. Ante el reclamo, pensamos, genealógico, de su madre puertorriqueña, responde en idioma inglés:

20- Para un repaso de esa tradición, nos remitimos al estudio de Otto Rank, “The Double, A Psychoanalytic Study”. New York: Meridian Book, 1971, traducido por Harry Tucker, del conocido libro de 1925. 21- “William Wilson”, Edgar Allan Poe. 22- Hay una fijación con su doble, también presente en la novela de Luis Rafael Sánchez La importancia de llamarse Daniel Santos. Daniel es el deseo en la escritura de Sánchez y la relación escritural con él genera a su vez un Narciso criollo. Ver mi reseña “Daniel Santos es Daniel Santos es Daniel Santos” (El Mundo, 30 de octubre de 1988) y en Hilo de Aracne. Literatura puertorriqueña hoy. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1995. 23- Ese ser puertorriqueño como ser marcado o estigmatizado ya se ha convertido en un tema importante que deberá estudiarse. Hay varias muestras: Seva, de Luis López Nieves, el cuento “1989”, de Edgardo Sanabria Santaliz, “Vivir del cuento”, de Ramos Otero, además de las marcas de muchos personajes en Spiks, de Pedro Juan Soto. La diferencia entre las marcas de los personajes de todos estos relatos se produce a partir de la imagen de la invasión en el año de 1898.

Urine on dust. You just transpose it. These are the saints. These are the altars on the side of the road. It is a pity… these are the martyrs. And all I know is that wallpaper was made for fire, mirrors were made for light and we were made for remembering a time that doesn’t exist, a light that doesn’t remember, and dreams of silk that the seamstress cannot unravel. (84)

Son ambos, Monserrate y Sam Fat, el puñal que disipa las quimeras del origen.

[La tercera parte de la publicación original ha sido suprimida para efectos de esta publicación].

The body is the inscribed surface of events (traced by language and dissolved by ideas). The locus of a dissociated Self (adopting the illusion of a substantial unity), and a volume in perpetual disintegration. Genealogy, as an analysis of descent is thus situated within the articulation of the body and history. Its task is to expose a body totally imprinted by history and the process of history’s destruction of the body.

24- Las reflexiones vertidas en esta sección constituyen gran parte de la presentación que hiciera del libro Cuentos de buena tinta en la sede del Instituto de Cultura Puertorriqueña, en noviembre de 1992, que fue publicada posteriormente como “Confesiones de una máscara” en la revista cultural Postdata (San Juan) #5, 1992, ocho páginas no numeradas. —Michel Foucault.25 El cuerpo es cuento. Entre ambos órdenes, habitando el intersticio que acomoda el abismo de la piel encarándose con el abismo de la ilusión se desata, se derrama, se desintegra el verbo, que es la mirada de la piel. La estremecedora y perturbadora mirada de la piel, que es la palabra. Es la hora del ángel: “Me voy retirando. Las pestañas se separan de mí. La boca. Los ojos. La nariz. Están ahí. Sobre la alfombra. Sobre la mesa. Colgando de la lámpara. Allí mi brazo. Aquí una pierna. La espalda en el fregadero. Desparramado. Desintegrado en átomos de carne”.26 El decir del cuentero, como se autodenomina Ramos Otero, se agota en esa búsqueda del límite, que son ambos abismos, el de la piel, el de la ficción. El límite es un destino que lo aboca al cerco, a la línea fronteriza. Los límites son, por un lado, un cuerpo cuya tangibilidad estriba en ser contado; por el otro, un cuento cuya posibilidad radica en ser tocado. La paronomasia cifra este recorrido por una sintaxis que gira sobre su propio nombre. Cuento=cuerpo. Cuentero=Polifemo. Lo dice uno de sus personajes-narradores: “Somos el hombre del otro, inevitablemente. El bello y la bestia a la vez. La más terrible realidad del espacio desdoblado.”27 El asesino es asesinado y el perseguido es su perseguidor. La paronomasia actúa como umbral que nos remite,

25- “Nietzsche, Genealogy, History”, op. cit., 148 26- Cuentos de buena tinta, 131. 27- El cuento de la mujer del mar. Río Piedras: Cultural, 210.

una vez más, a un proceso indagador de la identidad o de la proliferación de identidades: “No. Uno no existe. Existo cuando el otro es de uno. Se existe cuando uno es del otro y se cierran los ciclos.” 28 Se corrobora en “Vida ejemplar del esclavo y el señor”: “soy el esclavo del señor, soy el señor del esclavo”. Allí se invierten las funciones asignadas a las identidades forzándolas a estallar, a romper el cerco. Esa locura de la identidad o esa movilidad perpetua de las identidades la traduce también la sintaxis en la oración infinita que es el cuento “Tren que no pasa por la vía” o la oración demasiado finita de “Vida ejemplar del esclavo y el señor”, constituido por una sucesión de oraciones brevísimas, o el deleite de la digresión infinita, las cláusulas interminables, las subhistorias que desplazan historias generadas por un verbo enloquecido por la carne, el meollo de la piel. En la mayoría de los relatos de Página en blanco y staccato se cuenta interminablemente mientras se devana una historia que emana subrepticiamente de otra. La desmesura de la narración rechaza el pragmatismo de la sucesión y se superponen las historias, todo para consolidarse en otro signo de identidad: Monserrate es Manuel, la heredera es Manuel, Ángelo es Manuel, la mujer del mar es Manuel, José Usbaldo Olmo pasa por Liboria para ser “Manuel”.29 Cuento=Cuerpo. Se produce un texto que desplaza y descorporiza. Son las instancias metalingüísticas. El cuerpo da paso a la luz. Testimonio elocuente de ello lo son “Hollywood memorabilia” y “La piel de Paul”, “El cuento de la mujer del mar”, “La hora del ángel”, “Vivir del cuento”, “Vida ejemplar del esclavo y el señor”. Como en los dibujos de M.C. Escher, en los espacios fronterizos el espectador alucina, porque no sabe qué mirar: si el pájaro que deviene oscuro o la escalera ascendente que sirve para descender. El meta-narrador de Ramos Otero

28- Ibid, 210. También debe pensar el lector o la lectora en Monserrate Álvarez o en el narrador-personaje de “Sacrificio en Venecia”, que dice ”Yo fui una cortesana egipcia. Yo fui un político romano. Yo fui un pintor de cúpulas. Ahora, soy un viejo maestro retirado que prepara su equipaje y marcha a Venecia”. 29- Este Manuel es el personaje que responde al mismo nombre del autor, Manuel Ramos Otero. La dicción del nombre opera dentro del ámbito de la ficción. transporta al lector, por un momento, a lo que Macedonio Fernández llamaba una “desgravitación parcial”. No hay punto (límite) que atestigüe el salto entre un nivel del cuento (el de la historia) y el otro nivel metalingüístico. Ello reproduce la figura de un circuito autoreferencial que da paso a una imagen especular, el amor a lo idéntico. La bella es igual a la bestia. La víctima y el asesino se reconocen en el espacio provisto por la coyuntura y, a su vez, en la diferencia fundida de los niveles: el del relato y el del metarelato. La “desgravitación macedoniana” consiste en anular ese espacio de transición, al igual que en Escher, donde una serie de imágenes idénticas produce en nosotros la ilusión de la diferencia, dada su movilidad, el ritmo de las figuras que bruscamente se insertan en otro nivel, ya sea por el intercambio de planos oscuros o claros, ya sea rastreando el lápiz del dibujante una trayectoria: el deslizamiento de un reptil desde la portada de un libro a la superficie de un escritorio. La naturalidad con que se acoge ese espacio fronterizo tornado paradoja, esa cinta Moebius que opera en uno de sus sentidos sobre una superficie y, sin embargo, aspira o sugiere dos, es lo fascinante de la obra escheriana. Ya el espacio fronterizo era un elemento importante en su primera colección (“La casa clausurada” y “Ceremonia de bienes y raíces”), donde el espacio constituye el detonador de su significante. Hay una puerta en la casa clausurada de la que se dice que si se abre “el mundo de la casa termina para siempre” (74). Hay una doble pared en “Ceremonia de bienes y raíces”, inmoral, porque posee “dos propósitos inalterablemente”. (122) Insisto en ese espacio fronterizo privilegiado en esos cuentos y fusionado ya, cosido, en relatos posteriores porque comparten y tornan perdurable el estupor sobre la identidad, que no es una, sino que es paradójica y múltiple. En la obra de Ramos Otero, el estigma de la homosexualidad, como el de la nacionalidad, como el de la clase (en grado menor, el de la etnia o raza), como el del oficio de escritor, se consolidan. Homosexual, puertorriqueño, pobre, escritor, acaso metafóricamente leproso, como compendio de todas las marginalidades. Sin preponderancias: tres marcas sobre el cuerpo que

constituyen tres líneas de fuga hacia un saber mayor que orienta su obra y le sirve de brújula a la frontera trascendente: amor es igual a muerte. Sobre el cuerpo donde se sacrifica el amor sobrevive el texto que sustituye a la vida. Contarte es asesinarte: el narrador es siempre un asesino. De Quincey indaga en las concomitancias temáticas iluminando para nosotros, lectores de hoy, la poética de Ramos Otero en sus relatos. Dice el autor inglés: “La finalidad última del asesinato considerado como una de las bellas artes es, precisamente, la misma que Aristóteles asigna a la tragedia, o sea, ‘purificar el corazón mediante la compasión y el terror’”. Ahora bien, podrá haber terror, mas, ¿Qué compasión sentiremos por un tigre exterminado por otro tigre? El artilugio que produce una semblanza y que fusiona “el tigre de símbolos y sombras” y el “tigre fatal”, en el célebre poema de Jorge Luis Borges, es el mismo, el semejante, que apesadilla la aventura de auctore, el causador del tigre de la ilusión o el proyeccionista (“Hollywood Memorabila”) que es Ramos Otero. Asistimos aquí al mito del creador devorado por su propia obra, que en su escritura “se despelleja para encontrar la voz”30 y es sepultado por el amor a las palabras. Ese cuerpo, cadáver ya, es puerta giratoria al cuento. En “La piel de Paul”, metáfora del SIDA y metáfora del mecanismo de hacer cuentos, se dice: “Amar a Paul y contar su cuento son lo mismo, es decir, que si no hubiera amado a Paul no hubiera tenido nada que contar. Allí lo supe, que mi muerte no sería tan triste como la suya, que yo me quedaba detrás para morirme más (mucho más lentamente) con su muerte” (106). El cuento concluye con un cuchillo que desgarra la piel. Sabemos qué es el cuchillo, pero ¿qué es la piel? Es una superficie y un abismo. ¿Es un lugar privilegiado o una envoltura? ¿Dónde se aloca (“alocate”, en inglés, locura del español) la piel? ¿En el memento lírico de la historia de amor de Paul o en la letra de bolero urdida por el travesti lumpen de “Loca la de la locura”? Hay un reconocimiento, un momento

30- “Ficción e historia, texto y pretexto de la autobiografía”. Antología de textos literarios, San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993, pp. 138-139.

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de anagnórisis medular en estos cuentos, que de alguna forma dialoga con las múltiples identidades que instrumentalizan los personajes. Es la medida del otro que es un nosotros. Es el intercambio de identidades, el intercambio de fluidos que metaforiza su obra y el título de esta colección. Si cuento es cuerpo, si las marcas son múltiples, así también los cuentos de buena tinta articulan dicha multiplicidad, dicho intercambio de fluidos; y la sangre, el semen y la tinta son los vehículos de la vida y de la muerte, del cuerpo y la ficción; son los signos líquidos de la generación y la destrucción. Genealogías del cuento, genealogías de la familia, genealogía del intelectual. Todos los cuentos barajean entre sí diversos órdenes autoreferenciales. En todos, esa remisión a la genealogía constituye el abandono de la narración lineal, la presencia de un doppelganger, la renuencia a la identidad, la capacidad para enviar y recibir cartas, la habilidad para habitar los márgenes y los efectos de la disolución, como las aguavivas en el mar. Es importante verse con distancia “hasta que se deja el ser en el otro” (16), ver la isla como buque o barco de remeros bilingües, rechazar la herencia y depender de las incertidumbres de la página en blanco. En el fondo, indagar la genealogía significa escudriñar secretos, azares, accidentes, contingencias. No hay verdad, no hay esencias nacionales puras. Hay fisuras que atentan contra esa verdad: el envenenamiento

Esta pasión genealogista que comentábamos necesita esclarecerse, descifrarse. Su vínculo con la casta, la ascendencia, la cáustica e infausta progenie familiar, el descastado intelectual, el intelectual en el exilio, los lazos de sangre y tradición, la reminiscencia nostálgica de la clase, son todos lugares repetidos e inventados a lo largo de toda su escritura.

de la madre de la heredera, Liboria es hija de negra cimarrona, Monserrate no es leproso. El genealogista fragmenta, busca fisuras, descubre lo heterogéneo, para terminar siendo como aguavivas en el mar. Contar para vivir, vivir para contar parece ser el derrotero en esta narrativa. El quiasmo contar/vivir:vivir/contar posibilita el que ambos puedan convivir en un solo plano. Como en Escher, comparten una misma superficie los reptiles que se deslizan sin perturbaciones entre la página de la naturaleza y la página de arte. El arte es medio y fin. Scherezade es Manuel, Monserrate, Ángelo, Sam Fat, la heredera. Contar es un ardid para seguir amando. Se suprimen las fronteras entre el cuerpo y la página en blanco; el cuerpo se disuelve para fundirse con el universo. En “El cuento de la mujer del mar”, el narrador cuenta para evitar la fuga de Ángelo, que también le contó el cuento al narrador. ¿Quién es el origen de “El cuento de la mujer del mar”? “Los orígenes de Ángelo están en quien lo amó” (97). Ángelo es también el narrador y, a la inversa, ambos son exiliados y giradores en torno a una viajera exiliada de sí misma. La alegoría de Ramos Otero respecto a los orígenes de su cuento, orígenes imprecisables, nos lanza a sus lectores hacia las incertidumbres, pues el cuerpo se disuelve aquí como unidad siendo un haz de fluidos y se desconoce el origen del cuento en la historia, así como el sujeto que la enuncia. Para recomenzar, recalquemos de otra forma que Monserrate, Ángelo, Paul o el cuento son “una enfermedad incurable de mi piel” (106).

Publicado originalmente en 1995, Hotel Abismo #1 (abril 1995): 92-106