MAR 002 - Material de Arquitectura

3

Editorial Inteligencia

Proyectual

166

Americana

Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse

Ambiente de aprendizaje. Aulario UDEP, Piura, Perú

152

Herramientas

Federico Pastorino

La coherencia sin límites de Jorge Scrimaglio

Argumentos

144

Roberto Bogani y Sergio Forster Espacios de fuga en organizaciones complejas. Mercados callejeros y comercio informal en La Paz, Bolivia

128

Material

Solano Benítez

Materia y material

Ecológicas

Manuel Gausa

Contratos flexibles: Hacia un nuevo urbanismo, estratégico y empático

100

10

Arquitectura Ciudad

Leonardo Jauregui, Gustavo Gomez

Jones y Adrián Olivero. Parece poco; intenta ser mucho. Centro comunitario Las Américas. Mar del Plata

22

Arquitectura Ciudad

Daniel Cella, Pedro Peralta, Lucia Cella y Alejandro Aguirre

Ensamblar preexistencias, hacer ciudad. Municipalidad de Aristóbulo del Valle. Misiones

46

2

Revista MAR. Material de Arquitectura, #2, Julio 2023, Mar del Plata, Argentina, ISSN 3072-7243

Universo-Casa

Rafael Iglesia

No es linda ni fea. Sólo se muestra verosímil. Casa de la Cruz en Rosario

Aprendizajes

Juan Roman

Talca: Experimentos didácticos / Contra el olvido / La amplitud de la mirada

68

Hitos De Historia

Jesús Bermejo Goday

Un cierto trazado: La historia de un proyecto. Una aproximación de tipo escolar al pensamiento operativo en la obra del arquitecto chileno Juan Borchers

84

Rector / Cdor. Amado Zogbi

Vicerrectora / Ing. Alicia Gil

Delegado rectoral MdP / Arq. Marcelo

Artime

Decano / Arq. Óscar Cañadas

Vicedecano / Arq. Claudio Freidin

Directora / Arq. María Silvia Grilli

ISSN 3072-7243

Equipo

Editor / Arq. Oscar Cañadas

Director / Arq. Roberto Fernandez

Diseño / Arq. Jimena Durán Prieto

Consejo Editorial

Arq. Marcelo Artime

Arq. Eduardo Agüero

Arq. Jerónimo Mariani

Arq. Dario Lemmi

Arq. Pablo Rescia

Arq. Leonardo Jauregui

MAR manifiesta que las opiniones consignadas en esta publicación son de absoluta responsabilidad de los firmantes de cada nota y no comprometen a tales instituciones. Las notas sin firma son responsabilidad de la Dirección editorial de MAR. Las imágenes incluídas fueron suministradas especialmente por los autores y/o sujetos protagónicos de cada nota. Cuando fueran solicitadas expresamente se indican las autorías y/o las fuentes originales de tales imágenes. Si alguna imagen careciera a juicio de su autor, del crédito correspondiente rogamos se nos consigne para subsanarlo.

Editorial Inteligencia

proyectual

Si se coloca la expresión inteligencia proyectual en el buscador Google lo que sale primero es el libro de ese nombre publicado hace diez años; es decir un poco antes de que explotara y preocupara, la emergencia de otra expresión que comparte el sustantivo y aporta otro adjetivo: inteligencia artificial. De entrada podría decirse que el adjetivo artificial se opone a natural y a su vez, que la expresión proyectual también es artificial (en tanto generación de artificios, obras o artefactos). Si esto es así, dicha inteligencia proyectual tratada en el libro mencionado sería una rama o aspecto de la más compleja y completa inteligencia artificial, cuyo despliegue –aunque la expresión la acuñó John McCarthy en 1956 y que autores precursores como Ramón Llull en su Ars Magna de 1385 ya la anticipaba– ocurre con los recursos de la computación. Recursos que a su vez, la propia actividad proyectual había puesto en juego desde que el ingeniero francés Pierre Béziers desarrolló el CAD (Computer Aid Design) en 1966, que iba a revolucionar el modo de dibujar en una dirección en que computación y proyecto empezaban a converger.

Las posibilidades que nuevas herramientas digitales iban a otorgar a las maneras tradicionales de proyectar empiezan a ir mucho más allá de la pura instrumentalidad novedosa del dibujo electrónico –desde la larga familia de los CAD hasta la realización de renders y otras operaciones representativas–desde el momento que irrumpe lo que se llamaría arquitectura paramétrica y su temprana utilización por arquitectos consagrados como el proyecto Rebstock que Peter Eisenman ideó para un sitio cercano a Francfort hace ya más de 30 años. Desde entonces, la simulación variable y las múltiples corridas para verificar transformaciones de formas y adaptaciones variables a diferentes exigencias programáticas, se

convierten en prácticas habituales, y con ello, prospera una idea de suspensión del acto arbitrario de la caja negra del proyecto tradicional a favor de una infinita mutabilidad del objeto arquitectónico, cada vez más pensado como superficie e imagen que como volumen y constructo.

A esa corriente de la teoría arquitectónica (más que a sus prácticas, puesto que a menudo tal experimentación no supera la fase de proyecto, regodeándose con las posibilidades de cambio y mutación, suspendiendo su paso a la materialización) no lo calza mal el reciente auge de las IA, puesto que ya se define en el terreno de una inteligencia combinatoria cuyas incidencias formalizantes pueden vincularse con el tratamiento de una big data arquitectural.

Porque en definitiva hay dos aspectos de la IA que merecen analizarse: uno es la capacidad instrumental de manipulación y operación de una masa enorme de datos computables (o traducibles a lenguaje digital) y ese ya está implícito en los desarrollos de aquella llamada arquitectura paramétrica. El segundo aspecto, es más complejo. Refiere a la capacidad maquínica de procesar y operar tal masa de datos y por tanto al razonable temor que suscita la posible y cercana sustitución no-humana de modos humanos de procesar y operar datos complejos; es decir, eso que hasta hoy hace la arquitectura o la medicina. Incluso esa capacidad podría incluso redefinir las maneras de enseñar y aprender. Sin embargo, cabrá esperar que la sociedad plantee dudas y barreras frente a ese posible futuro de proyectualidad automática y quizá persista la opinión de que sujetos-autores, aun con la arbitrariedad de sus decisiones proyectuales de caja negra, son los únicos capaces de renovar el arte y la cultura.

Instrucciones para navegar el MAR

(el número 2 de MAR)

ARQUITECTURA-CIUDAD

Esta sección presenta un complejo edilicio singular local o regional cuyo interés radique en establecer propuestas de relación con sus entornos urbanos además de postular ideas proyectuales significativas en su planteo, desarrollo y materialización. Se presentaran documentaciones originales completas (planos, fotos, memorias) y un análisis que pueda ser útil tanto para su aplicación didáctica como para su recepción académica y profesional.

Leonardo Jauregui, Gustavo Gómez Jones y Adrián Olivero. Parece poco; intenta ser mucho. Centro comunitario Las Américas. Mar del Plata

Hacer ciudad mediante arquitectura oportuna se da en este caso a traves de proveer un modulo de equipamiento multiproposito al servicio de una barriada periferica compuesta entre otras cosas, de pequeñas viviendas sociales. El proyecto postula una intención de ofrecer una flexibilidad de usos apta para acomodar programas diversos y tambien esboza un acceso-plaza que propone una simple integracion arquitectura-ciudad.

Daniel Cella, Pedro Peralta, Lucia Cella y Alejandro Aguirre. Ensamblar preexistencias, hacer ciudad. Municipalidad de Aristóbulo del Valle. Misiones

La decision de este proyecto fue proponer un bloque que alberga las funciones municipales principales que se inserta y acomoda a fin de integrarse con edificios publicos previos en una idea de ensamble con lugares preexistentes de forma que se trata de organizar un espacio publico en la conjuncion de un edificio en galeria –dentro de una potente envolvente ceramica– inserto en una pequeña nueva plaza.

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UNIVERSO CASA

Tratara de ofrecer una secuencia de casas unifamiliares o pequeños conjuntos que contengan proposiciones conceptuales en cuanto a su proceso y razón proyectual, en su realización y construcción y en su uso, identificando valores que vayan más allá de la mera respuesta funcionalista. Tal como en el caso anterior se ofrecerá una documentacion integral y un análisis enfocado en su recepción didáctica tanto como de docentes y proyectistas.

Rafael Iglesia. No es linda ni fea. Sólo se muestra verosímil. Casa de la Cruz en Rosario La casa de la Cruz, como otros varios experimentos de Rafael Iglesia, se propone desarrollar un programa de vivienda suburbana mediante el uso de diversas modalidades de aprovechamiento de obra de ladrillo, por ejemplo trabajando en una morfologia que apila bloques o masas ceramicas mixturadas con estructuras de hormigon, basada en organizar una estructura de peso y compresion. Hay una deliberada astringencia expresiva de pura manifestacion de los materiales y del ladrillo pura y meramente apilado sin mortero de union.

APRENDIZAJES

Plantea recorrer una serie de experiencias educativas de arquitectura reconocidas por su alternativismo y experimentación para acoger planteos y propuestas que pudieran resultar útiles o convergentes con las discusiones pedagógicas de la propia escuela. Así como investigaciones y aplicaciones proyectuales en campos no convencionales del hábitat que abren camino al aprendizaje de prácticas alternativas.

Juan Roman. Talca: Experimentos didácticos / Contra el olvido / La amplitud de la mirada La experiencia educativa de la escuela chilena de Talca supuso una de las grandes novedades de las ultimas decadas y se ha afianzado como un modelo alternativo en el que prevalece el trabajo empirico 1:1 de los alumnos que atraviesa varios momentos de la carrera y culmina con trabajos finales desplegados en el vasto territorio de la cuenca del Maule y que superan 800 casos: su fundador y director explica en este texto –mas dos entrevistas– los fundamentos y caracteristicas de esa praxis pedagogica de proyecto.

HITOS DE HISTORIA

Mas que presentar grandes hechos de la historia de la arquitectura se tratará de abordar hechos diversos de la historia local y regional que sean de interés en el conocimiento de grandes proyectistas locales y regionales pasados cuyas tareas hayan derivado en producir hechos significativos de la modernidad arquitectónica.

Jesús Bermejo Goday. Un cierto trazado: La historia de un proyecto.

Una aproximación de tipo escolar al pensamiento operativo en la obra del arquitecto

chileno Juan Borchers

La muy escueta obra de culto de Juan Borchers –y sus socios y discipulos Isidro Suárez y Jesús Bermejo– se concentra en el mas conocido caso de la cooperativa eléctrica de Chillan donde Borchers reelabora y discute ideas de Le Corbusier, en cuyo estudio parisino trabajo en una época. En este caso Bermejo analiza la casa Meneses –otro relevante trabajo dentro de tal escasa obra realizada– y se ocupa de deconstruir el proyecto mostrando que el mismo arranca con un trazado generador que luego debera ser deformado cuando empiezan a aparecer las exigencias del programa.

ECOLÓGICAS

La cuestión ambiental y de crisis de sustentabilidad se presenta como un desafío para el proyecto actual y futuro y si bien resulta un campo relevante para ajustar y modificar formas tradicionales de proyectar, todavia se carece de metodologias comprehensivas y aplicables por lo cuál se presentarán distintos trabajos y enfoques –desde interdisciplinares hasta urbano-territoriales pero también de proyectos de arquitectura- para empezar a entender las vias de futuros trabajos de mucha mayor implicación ecológica.

Manuel Gausa. Contratos flexibles: Hacia un nuevo urbanismo, estratégico y empático

La destacada trayectoria de Manuel Gausa –catedrático en Barcolna y Génova y fundador del celebre Grupo Actar– se manifesta en múltiples trabajos de orden urbano y territorial muchos de los cuales son comentados en esta nota como evidencias de nuevas alternativas de accion urbanistica y partcularmente con la emergencia de nuevas cartografías que se proponen registrar las complejidades ambientales así como las expresiones de convergencia de intereses de diferentes actores en formular urbanismos de contratos flexibles.

Solano Benítez. Materia y material

MATERIAL

La revista no publicará (salvo alguna específica excepción) proyectos no construídos en el entendimiento de la relevancia por otorgarse a la materialización adecuada de las ideas proyectuales ya que se piensa que la construcción no es una fase ulterior e independiente del proyecto sino que éste cobra sentido, viabilidad y calidad en tanto aborde y resuelva su condición material, lo cuál lleva a entender cuestiones de sustentabilidad y tecnologías de ingenio y cualidad regional, más allá de temas propios de la construcción tradicional.

En este registro se transcribio un tramo de un seminario doctoral dictado por Solano Benítez en el cual presenta y profundiza su enfoque de una arquitectura sustentada en la materialización posible del concepto proyectual de una forma en que lo estético y expresivo del hecho arquitectónico es una pura y mera manifestación del modo con que la arquitectura se construye, todo ello en el contexto de una reflexión muy actual acerca de la crisis de finitud de la materia y energía disponible y la necesidad de pensar en una nueva materialidad de nuevos materiales. Se incluye además el testimonio de una performance artísticoconstructiva (muro-muva) y un video de la misma.

ARGUMENTOS

La producción de proyectos descansa en aprovechar aspectos analíticos emergentes de argumentos teóricos que tratan de entender el pasado y el futuro para acompañar el presente proyectual y de tal forma esta sección se interesa en mostrar trabajos argumentales de teoría y crítica que en algunos casos pueden tener relación directa con acciones de proyecto o en abrir propuestas de formas alternativas de proyectar.

Roberto Bogani y Sergio Forster. Espacios de fuga en organizaciones complejas. Mercados callejeros y comercio informal en La Paz, Bolivia

Los porteños profesores de proyecto Bogani y Forster montaron y desarrollaron una investigación sobre características del hábitat latinoamericano en este caso indagando sobre el complejo mundo de los mercados informales que cada día se erigen y desmontan en el centro de La Paz en Bolivia, con características que mucho más allá de su condición lega y popular, manifiestan cualidades generativas de espacio y arquitecturas urbanas que no sólo son complejas e ingeniosas sino que ofrecen muchas enseñanzas para revisar la concepción de los espacios públicos regionales.

HERRAMIENTAS

Los buenos libros y artículos de problemas teóricos y prácticos del proyecto de arquitectura son como herramientas de trabajo para formarse y entender aspectos y cualidades por afrontar cuando se está proyectando: por tanto el interes de esta sección será presentar críticamente algunos aportes bibliograficos recientes que suponen conocer el marco cultural general donde se contextualiza el hecho de proyectar y tomar decisiones proyectuales.

Federico Pastorino. La coherencia sin límites de Jorge Scrimaglio

El arquitecto rosarino Jorge Scrimaglio ha devenido en referencia ineludible de arquitecturas fuertemente insertas en una condición cultural determinada y en un interés sustancial en su materialización ingeniosa y de tal forma, puede ser considerado referencia inspiradora de los rosarinos Iglesia, Villafañe, Arraigada o Campodónico pero también del paraguayo Benítez. Aquí se comenta la precisa y completa monografia de su obra y modo de trabajo que ha realizado como tesis doctoral en Navarra, el arquitecto Federico Pastorino, en un libro que registra detalladamente toda la obra de Scrimaglio pero también sus criterios de proyecto según lo que surge de muchas entrevistas y trabajos conjuntos del arquitecto y su analista. Se completa esta recensión con la reproducción del texto sobre Scrimaglio del libro Futuribles Proyectuales

AMERICANA

Entendemos la cultura proyectual local como haciendo parte de problemas y alternativas propias del mundo latinoamericano cuyas propuestas mas singulares e innovativas se presume que deben conocerse profundamente para insertar el trabajo de proyecto en una condición geocultural especifica que en lo posible aproveche lo bueno de la globalización pero también que cuestione sus defectos y limitaciones.

Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse. Ambiente de aprendizaje. Aulario UDEP, Piura, Perú

Como una Casbah singular en el bosque seco desértico de Piura este complemento aulario a un conjunto existente se ve como una pieza regular de borde nítido pero que por dentro se subdivide en diversos bloques que responden al programa intentando trascender el típico concepto pabellonario para desarrollar un tejido de espacios conectivos y de uso que se piensan como alternativa para engendrar nuevos lugares de aprendizaje pues más allá de las aulas se multiplican alternativas de encuentro casual y reunión grupal todo ello ensamblado en la voluntad de configurar un ambiente confortable en dicho bioma desértico.

PARECE POCO, INTENTA SER MUCHO

Centro Comunitario Barrio Las Américas. Mar del Plata

Leonardo Jáuregui, Gustavo Gómez Jones y Adrián Olivero

Memoria

En un barrio periférico de la ciudad, se plantea la posibilidad de dotar de equipamiento comunitario a un pequeño agrupamiento de viviendas de interés social.

El edificio se plantea como un contenedor flexible capaz de albergar aulas, consultorios, SUM o cualquier actividad que a futuro necesiten los vecinos.

Una cubierta con pendiente permite el ingreso de luz natural, generando una especie de galería virtual de la cual se aprovechan todos los espacios potenciales de uso. Unos postigos metálicos integran (o no) estos espacios con la plaza de acceso.

Esta plaza, austera y apropiable sirve de borde consolidado de una calle que parece olvidada, aunque sea la única conexión con la ciudad.

Datos

El Centro Comunitario Barrio Las Américas se realizó en la Dirección de Proyectos y Hábitat del Municipio de General Pueyrredón y fue proyectado por los arquitectos Leonardo Jauregui, Gustavo Gomez Jones y Adrián Olivero, estando la

dirección de obra a cargo del arquitecto Agustín Iturbe. La construcción concluyó en 2018 siendo realizada por la empresa Pasalto y su superficie constuída es de 340 m2.

Las fotografías son de Blackline producciones audiovisuales.

Opinión

Ya en la denominación que los autores escogen para su muy escueta memoria –Parece poco, intenta ser mucho– subyace la intención de concentrar la acción proyectual en la producción minimalista de un pabellón que con pocas decisiones de armado trata de abarcar varias finalidades tales como que el edificio sea neutro y flexible o que el mismo y su sencilla solución de patio-plaza de acceso que con dos despojadas pérgolas metálicas marcan los dos grandes portones de acceso, intente devenir en germen de generación de nuevo espacio público.

Punto este último que retiene, aun en la limitación de engendrar un bloque multifuncional con un bajo presupuesto, la responsabilidad que la arquitectura asume en tratar de que sus simples elementos de acceso traten de configurar un

modo de relacionar arquitectura y ciudad; es decir que un edificio público estaría obligado a –o sería recomendable que intentara– construir ciudad o pequeños signos y componentes que podrán enriquecerse y evolucionar en su uso público, en transiciones adecuadas entre el interior funcional del elemento público y su exterior receptivo de los usuarios barriales.

La solución metálica de envolvente portante y cerchas que proponen un techo inclinado que aporta frontalmente luz natural queda nítidamente expresada en un lenguaje en que toda esa ferretería se pinta de blanco haciendo asi un juego expresivo que relaciona el cielorraso de fenólico y el solado de cemento alisado con sus juntas, todo lo cuál tiende a asegurar no solo una construcción seca y rápida sino además un lenguaje sintético y depurado que podría ser referencia generalizada para edificios públicos similares que la MGP se propusiera multiplicar en las diversas barriadas que lo requieran y con ello proponerse una manera contemporánea de dotar de identidad a la edilicia de los equipamientos públicos.

En medio de arquitecturas ruidosas y a veces redundantes en su manera de ofrecerse a la percepción y usos ciudadanos, este pequeño y sencillo módulo transparente, liviano y flexible parece venir a aportar un mensaje de simplificación de costos, tecnologías y pro-

cesos de construcción cuyo resultado podría sin embargo, presentarse como intención de proponer un idioma arquitectónico público que permita favorecer la relación de servicio del edificio gubernamental con sus usuarios barriales y quizá permitir o estimular que la neutralidad del edificio active apropiaciones creativas de esos usuarios. Sin embargo el uso actual del edificio es de una dependencia pública que necesitaba un lugar y dejó pues (al menos transitoriamente) de ser un centro comunitario barrial. La flexibilidad y simplicidad pueden asi pagar el precio de una adaptabilidad a necesidades no pensadas y aquella puesta en disponibilidad de un edificio de genética SUM para resultar una pieza al servicio mutable de usos públicos de gentes haciendo actividades sociales en estos recintos, paradójicamente deberá esperar que el Centro Comunitario del barrio vuelva a ser tal.

ENSAMBLAR PREEXISTENCIAS, HACER CIUDAD

Municipalidad de Aristóbulo Del Valle

Daniel Cella, Pedro Peralta, Lucia Cella y Alejandro Aguirre

Memoria

Aristóbulo del Valle se ubica en la zona de las sierras del centro de la provincia de Misiones. La administración municipal se aloja en una serie de edificios construidos en una manzana con fuerte pendiente hacia el parque lineal que caracteriza a la ciudad. Dado que la manzana se ubica entre una avenida y un conjunto escolar importante de la ciudad, nos propusimos reforzar su permeabilidad, respetando su carácter abierto y pasante.

Durante el desarrollo del programa se determinó que era necesario generar nuevos espacios para el poder ejecutivo municipal, reservando las construcciones existentes para el consejo deliberante y organismos descentralizados municipales. Previendo que lo construcción demandaría de un tiempo prolongado, se proyectó el nuevo edificio separado de las construcciones existentes, para permitir el normal funcionamiento durante la etapa de la obra.

El programa se compone de un archivo ubicado en el subsuelo, parcialmente enterrado, planta baja y dos pisos para las distintas secretarias de la municipalidad y en un tercer y último piso destinado al intendente y sus colaboradores directos.

La intención fue preservar la arboleda existente y generar una Plaza Cívica, que además de articular los distintos edificios, resuelve el acceso a los mismos y posibilita atravesar la manzana por su centro. Esta plaza permite el acceso a los diferentes edificios, facilitando atravesar la manzana por su centro. Es así como el nuevo edificio, los existentes y el desnivel del centro dan forma al vacío y lo caracterizan.

El nuevo edificio cuenta con dos galerías perpendiculares a la avenida lateral, que arman los accesos semicubiertos en los extremos. La circulación publica interior se realiza a través de una escalera interna des-

plegada en forma paralela a la Plaza Cívica y como una prolongación de esta, que permite a los habitantes de la zona tener nuevas vistas del paisaje.

Esta escalera, junto a los parasoles adyacentes al espacio público, constituye una galería en altura, dándole vida a este espacio de transición. En los vacíos que deja la escalera en cada planta se van alternando los sectores de espera.

Mediante el uso contemporáneo de materiales locales, se conformó el perímetro del edificio con una sucesión de parasoles verticales de ladrillo que definieron el interior como un gran espacio de sombra que además le aportan iluminación y vistas francas al exterior. La profundidad de la fachada compuesta por la estructura de hormigón visto, los parasoles de ladrillo y las carpinterías generan un espacio o volumen de aire que le aporta confort y calidad espacial al interior.

Datos

La Mucipalidad de Aristóbulo del Valle en la provincia de Misiones fue proyectada por los arquitectos Daniel Cella, Pedro Peralta, Lucía Cella y el MMO Alejandro Aguirre, quiénes también realizaron la asistencia técnica en obra. Fue colaborador Sebastián Norennberg y la inspección de obra la realizó la arquitecta Marta Cámpora, de la Direccipon de Arquitectura de la Provincia de Misiones. El cálculo estructural lo realizó el ingeniero Alberto Peresson y la empresa constructora fue Hormicón. La obra, cuyo comitente fue la Dirección de Arquitectura de la Provincia de Misiones, tiene 2400 m2 y fue concluída en 2019.

Opinión

Como se explica en la memoria, este pabellón resuelve las necesidades edilicias del Ejecutivo de la Municipalidad de Aristóbulo del Valle (Intendencia, Secretarías y sus espacios de atención al público) pero a vez debe articularse en el predio de implantación con otros edificios públicos por lo cuál se dispone de manera de lograr ensamblarse con tales preexistencias haciendo que el proyecto del pabellón y su localización en el terreno dispuesto ayudaran a enriquecer el espacio público mediante el desarrollo de una plaza cívica que permite accesos y atravesamientos asi como aporta un nuevo elemento de uso social.

Es por ello que utilizamos un título que pretende sintetizar la idea básica del emprendimiento: ensamblar preexistencias, hacer ciudad, y tal doble propósito otorga un valor a la propuesta que va más allá de su solución arquitectónica.

El partido esencial del proyecto es disponer un bloque rectangular de un semi-subsuelo y cuatro niveles por cuyos lados cortos se proponen sendas calles cubiertas de acceso y atravesamiento que permiten ingresar al conjunto por los laterales.

El lado largo abierto a la plaza configura como indican en la memoria una suerte de galería en altura ya que por ese lado se disponen las circulaciones públicas y espacios de espera asi como una importante escalera que conecta todos los niveles, todo por detrás de una solución de fachada profunda con piezas perpendiculares de mampostería que aportan el lenguaje central de la propuesta asi como aseguran sombreados mediante su presencia como singulares brise-soleils.

El lado largo opuesto al publico aloja las diversas dependencias del conjunto y todo el bloque aparece rodeado y definido por esa envolvente de paramentos ladrilleros que a su vez tiene un ritmo regular contrapunteado por algunos vacios que indican lugares singulares del volumen general, que además

aparece levemente separado de la cota cero del terreno lo cuál le otorga mayor presencia y contundencia al pabellón.

La caja edilicia forrada por la triple concurrencia de carpinterías metálicas, estructura de hormigón y parasoles cerámicos consigue engendrar una transición de cierto espesor que se propone como solución de atemperación de las exigencias climáticas consiguiendo a la vez interiores bien sombreados además de buenas transparencias para relacionarse con el paisaje de la ciudad.

El orden vertical que propone la disposición de los parasoles le da al edificio mejor presencia en un ritmo que se contrapone adecuadamente al apaisamiento de la masa edilicia y lo aligera en su imagen urbana.

Diferentes gestos tales como preservar la arboleda existente al servicio de mejorar la calidad de la nueva pequeña plaza que el proyecto engendra, el dotar a ésta de ciertos

INDEPENDENCIA

MARIANO MORENO

CALLE INTERNA

L.M.

INDEPENDENCIA

L.M.

L.M.

AV. DE LAS AMERICAS

equipamientos tales como asientos de cemento o el colocar el pabellón organizando las entradas por sus laterales cortos pasantes, contribuyen a enriquecer la idea de que las arquitecturas públicas deben resolverse en si en sus exigencias de programa pero mas allá de ello, deben garantizar en sus accesos y tratamientos de la relación interior-exterior, formas creativas de generar nuevas instancias urbanas de calidad puesto que esta arquitectura alcanza su plenitud y cierto éxito funcional si es que es capaz de hacer ciudad.

VIVIENDA COLECTIVA = HACER CIUDAD

Conjunto La Foresta. Asunción

José Cubilla

Memoria

Este conjunto de viviendas se piensa en dos direcciones: una, de estrategias periféricas o lo que implica trabajar este tema en la ciudad de borde, el crecimiento metropolitano y dos, de buscar en la propuesta atmósferas de encuentros, penumbras y oxígeno, es decir, algo distinto de los bloques compactos de las típicas viviendas colectivas o de apartamentos apilados.

Se trató asi de proponer algo distinto o tal vez lo que creíamos apropiado ante un pedido literal de 8 unidades o chalets en la periferia asunceña, haciendo parte del nuevo housing que se extiende implacablemente en nuestras ciudades, como en este caso, en el barrio Fernando de la Mora que se va configurando como una ciudad dormitorio particular cada vez más valorizada porque es el primer anillo metropolitano fuera de la Asunción central y de tal modo, el área de nueva expansión metropolitana más cercana al centro.

Las condiciones de habitabilidad en las periferias latinoamericanas son más que conocidas: loteamientos o subdivisiones de solares para construcciones de

viviendas mínimas, chalets o duplex como lo llamamos en Paraguay creando barrios sin alma de interminables complejos de barrios dormitorios de poca calidad ambiental.

Somos testigos de la transformación de nuestros lugares originales en infinitos modelos que se multiplican como una gran metastasis periurbana con muchos problemas, en general lugares más calientes, sin espacios públicos y con poca o nula calidad ambiental.

Fernando de la Mora es el primer anillo periférico de Asuncion, una ciudad dormitorio pero con nuevos focos de la expansion urbana y en tal sector el encargo de construir varias unidades como inversion privada nos dio la oportunidad de plantearnos nuevas preguntas sobre cómo habitamos la periferia y qué estrategias podemos implementar para lograr propuestas mas amables o coherentes en un lugar de constante transformación.

En ese sentido algunas premisas de esta propuesta fueron generar lugares de encuentro, terrazas y un esponjamiento del conjunto que le diera oxígeno o sea,

Datos

El Conjunto Habitacional La Foresta se localiza en Fernando de la Mora, Asunción, Paraguay y su arquitecto es José Cubilla, siendo colaboradores Dahiana Núñez, Camila Caffarena, Mauricio Rojas Barrail, Jorge Noreña y Valentina Noreña.

El complejo posee una superficie de 960 m2 y se proyectó y construyó entre 2018 y 2021. Las fotografías fueron realizadas por Leonardo Méndez

un conjunto que pudiera respirar, manteniendo a su vez las huellas existentes y el respeto a los aspectos biofísicos del lugar (condiciones topográficas, flora, etc).

Por tanto se intentaron multiplicar los espacios de esparcimiento y de intercambio entre quiénes habitarían este complejo, además de plantear diversos recorridos de los lugares semipúblicos comunes pero con atención a los criterios de privacidad pedido por el comitente.

Bajo esas ideas se consiguió formular 13 unidades en lugar de las 8 pedidas, aumentando mas de un 40% el área habitable mejorando la oferta y la densidad. Parece que la propuesta le gustó al comitente ya que unificó 3 unidades para configurar su propia vivienda –que es la mas grande de la segunda planta– y aun asi le restaron 10 unidades para rentar.

Se trató de tal modo, no dividir solares sino unificarlos así como multiplicar galerias de usos múltiples, de parrillas o fuego, penumbras frescas en este clima tan peculiar de nuestra ciudad. La construccion es austera con materiales locales y de baja tecnología. En síntesis se puede decir que intentamos decodificar el sitio y desde una construcción casi lúdica, implantar el peso y la geometría adecuadamente.

Opinión

El conjunto La Foresta se postula como una direccion tipológica posible para afrontar el crecimiento metropolitano de Asunción, en este caso, en la zona de Fernando de la Mora que constituye una de las que están recibiendo tal crecimiento. Frente al encargo

de diseñar una vivienda colectiva (8 unidades, que luego se expandieron primero a 13 y finalmente a 10) y disponiéndose de un lote de buen tamaño, la opción asumida es generar un conjunto no uniforme o compacto sino al contrario, una disposición abierta de varios pequeños volúmenes habitacionales que respondieran al pedido del cliente pero otorgando mucha relevancia no solo al diseño de cada volumen sino al espacio colectivo comunitario engendrado entre ellos, algo que Cubilla señala en su memoria como buscar en la propuesta atmósferas de encuentros, penumbras y oxigeno, es decir algo distinto de los bloques compactos de las típicas viviendas colectivas o de apartamentos apilados.

La opción asumida de proyecto endereza su desarrollo a ocuparse de producir un conjunto sumamente esponjado en la diversa multiplicación de espacios libres forestados sobre los que flotan los bloques residenciales y ello puede ser entendido no solo como el partido adoptado en este trabajo singular sino además, más allá de ello, en una crítica al reciente crecimiento periurbano asunceño así descripto: modelos que se multiplican como una gran metastasis periurbana con muchos problemas, en general lugares más calientes, sin espacios públicos y con poca o nula calidad ambiental.

La postura de José Cubilla –que ya tenía su expresión alternativa en otros de sus trabajos de vivienda colectiva como los conjuntos San Francisco y Valois, que si bien eran volúmenes unificados desarrollaban diversos atisbos de otorgar importancia a los espacios comunes de los mismos– se liga a una voluntad de

proyectar en situaciones de densidad media otorgando importancia al diseño ambiental en torno de dar protagonismo a implantaciones que maximicen situaciones de espacios libres asegurando soluciones climáticas de buenas orientaciones y ventilaciones emergentes de lo que llama esponjamiento del conjunto: generar lugares de encuentro, terrazas y un esponjamiento del conjunto que le diera oxigeno o sea, un conjunto que pudiera respirar, manteniendo a su vez las huellas existentes y el respeto a los aspectos biofísicos del lugar (condiciones topográficas, flora, etc.).

Las vistas aéreas que acompañanan esta presentación refieren aspectos de como se configura el tejido de esta zona de reciente expansión inmobiliaria y en ellas puede advertirse que en semejanza de densidades medias, la propuesta de Cubilla aboga por la generación de un espacio colectivo complejo en su imbricación de llenos y vacios, en la multiplicación de espacios conectivos abiertos y de usos comunes y en el respeto por la forestación original y el interés de mantener y consolidar ambientes arbolados y sombreados con el consecuente rédito en calidad ambiental, confort climático y ahorro energético. Frente a este modelo en tales fotos aéreas se advierten tipologías de viviendas adosadas, emblocadas o en tira, cuya performance ambiental y calidad paisajística así como generosidad de áreas comunes, puede advertirse que resultan comparativamnte mucho menos aptas en sus cualidades y de allí puede reafirmarse que La Foresta intenta erigirse como paradigma alternativo en este segmento de opciones habitacionales para la expan-

sión periférica de Asunción. De allí que tiene sentido pleno el título que utilizamos dado que la producción de vivienda colectiva –más allá de ofrecer un menú de oferta de soluciones– asume un compromiso más complejo referente al hacer o producir ciudad. El partido adoptado en La Foresta (aprovechando un terreno generoso) plantea un frente de acceso con un área de parking inmediatamente adyacente a la via de ingreso y detrás de ello, el armado de un circuito circulatorio diverso que va dando acceso a las unidades de planta baja y a las escaleras metálicas que permiten alcanzar las dos plantas elevadas pero que plantea mas allá de los ingresos a las unidades, recorridos alternativos a los que se agregan zonas de usos comunes abiertos como lo postulan equipamientos metálicos de mesas y bancos, usando a veces áreas techadas que se generan debajo de las unidades de primera y segunda planta, todo ello unido inextricablemente a una profusa vegetalidad que construye un clima sombreado y fresco frente a las circunstancias tropicales de la ciudad tal como queda expresado en este pasaje de la memoria: se intentaron multiplicar los espacios de esparcimiento y de intercambio entre quiénes habitarían este complejo, además de plantear diversos recorridos de los lugares semipúblicos comunes.

Si la situación de la cota cero es umbrosa y con alta presencia de la forestación más la sombra provista por algunos intradós de bloques elevados, en las plantas superiores también se adosan a los bloques residenciales diversas terrazas y criterios de acceso a cada unidad que se asemejan a soluciones más propias

de viviendas que de apartamentos repetitivos o mas bien anónimos. Aquí hay un esfuerzo por distinguir y singularizar cada una de las 10 unidades que componen el conjunto todo ello además buscando fortalecer la entidad del gran predio común en lugar de parcelas para cada unidad y así se lo indica en un tramo de la memoria: no dividir solares sino unificarlos asi como multiplicar galerías de usos múltiples, de parrillas o fuego, penumbras frescas en este clima tan peculiar de nuestra ciudad.

El desarrollo tecno-edilicio del conjunto se asume con una construcción de estructuras metálicas, losas

de hormigon y paramentos de ladrillo todo dirigido a soluciones de bajo mantenimiento y cierta eficacia ambiental y así se lo refiere en la memoria: La construcción es austera con materiales locales y de baja tecnología. En síntesis se puede decir que intentamos decodificar el sitio y desde una construcción casi lúdica, implantar el peso y la geometría adecuadamente.

Soluciones constructivas sencillas se articulan asi con la vocación de sugerir la mejor tipología para hacer ciudad periférica con soluciones de vivienda que intentan decodificar el sitio y engendrar vida privada y comunitaria a la vez mediante esa denominada construcción casi lúdica.

ISLA EN EL BOSQUE

Vivienda Mirikina. Asunción

José Cubilla

Memoria

Es una vivienda de bajo impacto en las afueras de Asuncion muy cerca del rio Paraguay. Entendiendo los aspectos biofísicos del lugar nos pareció importante asumir una construcción de bajo impacto con una implantación amable y con la menor huella posible en un bosque nativo bajo, húmedo e inundable.

En ese contexto se decidió resolver la vivienda en vertical como una isla en este bosque y sobre ese suelo especial, respetando la maravillosa flora y fauna autóctona del sitio. Es decir, captar las energías del lugar y sumar materiales amables con el mismo para lo cuál se propuso tierra y piedra en su materialidad. Y disponer el agua en su columna principal y en la laguna

ecológica y piscina exterior asi como el fuego como aglutinador central o fuego del hogar en varios niveles del bloque (sala de yoga, estar social y dormitorio principal).

El sistema constructivo es de tierra apisonada o tapial que se eleva sobre una plataforma de piedra bruta y en términos generales la vivienda es bien austera y construida con materiales del lugar y mano de obra local El objetivo fue intentar lograr un balance o equilibrio en un lugar bellísimo, silencioso y de mucha conexión con lo natural así como aspirar a cierta eficiencia energética mediante el uso de muros anchos y perforaciones justas para el ingreso de luz y ventilación, donde mantenemos la penumbra necesaria en un clima sub tropical húmedo y muy caluroso.

El tapial es ideal para mejorar la inercia térmica, además de su bajo impacto constructivo.

Geotermia superficial y piscinas naturales que decantan las aguas grises y negras y el fuego como elemento primordial en el núcleo central son otros componentes importantes en esta experiencia constructiva elemental. La laguna natural se plantea como respuesta a un suelo poco absorbente.

La planta se resuelve como un espacio que se conecta en vertical por medios niveles alrededor de un nucleo central de agua y fuego. En el recorrido vamos descubriendo e intuyendo partes del precioso bosque y su luz filtrada, los aromas, murmullos y el silencio del lugar.

La importancia de la ventilación

Datos

La Vivienda Mirikina se localiza en Mariano

Roque Alonso, Asunción, Paraguay y su arquitecto es José Cubilla siendo colaboradores Ariel Samaniego, Dahiana Nuñez, Jorge Noreña y Mauricio Rojas Barrail. Su superficie es de 220 m2 y fue proyectada y construída entre 2020 y 2021. Las fotografías son de Luis Ayala.

cruzada del aire y oxigeno pertinente que se disuelven en esta especialidad vertical y que culmina con una terraza a cielo abierto

conectada al bosque, al horizonte y a las estrellas cumplen las premisas consentidas con el comitente para la concreción de este hogar o refugio espiritual

La denominamos Mirikina en homenaje al ilustre visitante o duende del bosque (primate o mono local) que nos acompañó en todo el proceso y construcción con mucha paciencia y amabilidad.

Opinión

Como dice la memoria la vivienda toma el nombre de una de las criaturas naturales del lugar, los pequeños monos nocturnos llamados Mirikina, asumidos como duendes del bosque y con quiénes se tiene la intención de con-vivir. Entendiendo los aspectos biofísicos del lugar –dice un párrafo de la memoria– nos pareció importante asumir una construcción de bajo impacto con una implantación amable y con la menor huella posible en un bosque nativo bajo, húmedo e

inundable ya que este proyecto se desarrolla en un terreno boscoso e inundable en una zona de humedal para lo cuál naturalmente el proyecto adoptó el partido de convertirse en una vivienda en vertical como una isla en este bosque y sobre ese suelo especial, respetando la maravillosa flora y fauna Las condiciones ambientales de implantación en un territorio tan a la vez natural y frágil, exigieron un desarrollo proyectual que garantizara la viabilidad de la función residencial a la vez que un modo de vida enteramente respetuoso de las condiciones naturales y para ello el proyecto se propuso captar las energías del lugar y sumar materiales amables con el mismo para lo cuál se propuso tierra y piedra en su materialidad

Pero esas decisiones eco-materiales razonablemente compatibles con un entorno natural se debieron agregar otras que consiguieran adaptar la función residencial a un área de humedal y de allí que el proyecto propuso disponer el agua en su columna principal y en la laguna ecológica y piscina exterior

asi como el fuego como aglutinador central o fuego del hogar en varios niveles del bloque (sala de yoga, estar social y dormitorio principal). Hay en ello una intención de engendrar una casa-árbol –en el sentido de constituir un corazón vertical de energía– además de la necesidad de proyectar formas de relación de la casa y su entorno administrando el tema del agua: tanto el agua ambiental que puede inundar el sitio (y para ello debió preverse cierta forma de embalsar los excesos) cuanto las aguas grises y negras que deben procesarse degradando su poder contaminativo ya que no existen infraestucturas urbanas convencionales y así se expresa en la memoria: Geotermia superficial y piscinas naturales que decantan las aguas grises y negras y el fuego como elemento primordial en el núcleo central son otros componentes importantes en esta experiencia constructiva elemental. La laguna natural se plantea como respuesta a un suelo poco absorbente

La casa es un bloque de tres niveles resuelta en piedra (como basamento) y espesos muros de tapial (dice

su autor que el tapial es ideal para mejorar la inercia térmica, además de su bajo impacto constructivo) organizada en medios niveles pivotantes sobre un núcleo central que instala en la planta baja los sitios de trabajo de sus habitantes (atelier y sala de yoga) y que se espiraliza hacia arriba en las áreas de usos común y dormitorios para acabar en una terraza superior que permite reconstruir el concepto de isla del bosque, al percibirse omnipresentemente, el mar verde de la selva en que se sitúa la Mirikina.

TALCA : experimentos didácticos

Juan Roman

Para contar la experiencia innovativa de la Escuela de Talca, al sur de Chile, que ya lleva más de dos décadas imponiendo una forma alternativa de enseñar arquitectura, aquí se presenta un texto explicativo de algunas instancias experimentales de esa Escuela, en que su fundador y primer director, Juan Roman, cuenta de qué tratan esas instancias que destacan por tratarse de acciones empíricas 1:1. Se complementa esta presentación con dos entrevistas que le fueran realizadas a JR, la segunda de ellas –Contra el Olvido– en que se expresan las ideas de la presentación que el trabajo de esta Escuela realizó en la Bienal de Venecia

0.

Taller de materia

Alguna vez discutíamos con Mauricio Pezo respecto del Taller de Primer Año, un taller que con el tiempo, por las cosas que ahí se hacían, fue tomando el nombre de Taller de la Materia. Pezo decía que se trataba de un curso de composición, semejante al que se dicta en cualquier escuela de arquitectura y por mi parte me limitaba a decirle que no, que estaba equivocado, que no era un curso de composición y que si algo de composición había lo que en verdad importaba era todo lo demás que ahí se podía encontrar. Con el tiempo que ha pasado desde aquellas primeras versiones del curso creo que ambos teníamos razón pero no es eso lo que importa sino lo interesante que resulta la reflexión

cuando ésta se da en un espacio tensionado por dos puntos de vista, uno definido y otro indefinido, uno que apela a un modelo y otro que, sin más, lo rehúye o intenta rehuirlo, tanto así que hoy el taller aquél lo entiendo como un curso de construcción, como un buen curso de construcción o como un curso de buena construcción, arte que atiende a la naturaleza de las partes y al modo de reunirlas, punto de vista que se acerca a aquella frase que por años ha intentado explicar lo que ahí se hace, cual es la disposición de la materia en el espacio cosa que, como se habrá podido colegir, es composición y, claro, qué es la composición sino construcción.

1.

Cubo de materia

El cubo de materia es producto de la intuición. En marzo de 1999, parado frente a los primeros 80 alumnos de la escuela de los que nada sabía y, peor, de los que nada imaginaba, surgió el enunciado siguiente: Traer un cubo de 25cm de arista confeccionado con materia de Talca. Ni los alumnos ni los profesores sabíamos qué iba a resultar de tan escueto enunciado pero estaba seguro que en torno a cada uno de los cubos que habrían de llegar podríamos conversar largo rato con cada uno de sus autores para descubrir, a través de la conversación, la que nos esperaba. Lo que siguió fue reparar en el potencial de aquél objeto para representar el territorio y en la condición de construidores que tempranamente demostraron los alumnos. El tema se desarrolló principalmente en base, primero, al modo

constructivo, al cómo se ligan las cosas y, segundo, a las palabras, a los verbos que determinan la disposición de la materia en el espacio. Finalmente cabe acotar que el encargo remite a la condición personal del alumno, a esos dieciocho años que ha vivido en tal lugar con tales personas antes de ingresar a la universidad y que, a través de ese objeto, esos dieciocho años comparecen en el aula validándose académicamente, al punto que en numerosas oportunidades a la hora de la obra de titulación, se han rescatado elementos que ya estaban en ese cubo hecho hace seis años, para concebir la forma de esa obra final.

2.

Taller del Cuerpo

El afán de dar forma con lo que se tenga a mano sin que medie desembolso alguno como excusa o justificación, constituyendo a las características del propio cuerpo en la restricción desde donde la forma ha de surgir, parece ser lo que está detrás del Taller del Cuerpo, nombre que los alumnos le dieron a esa parte del Taller de Primer Año al que a su vez llaman Taller de la Materia.

El cuerpo estaría dando cuenta de la existencia y las experiencias con las que el alumno llega a la universidad por lo que el Taller, al constituir a aquél cuerpo en la materia de una primera forma, estaría articulando lo propio del alumno en cuanto persona con lo propio de la arquitectura en cuanto disciplina.

Se asiste ahí a la aparición de la belleza cosa que ocu-

Cubo de materia Taller 1 Juan

Roman 2014

Foto Hector Labarca

rre de manera inesperada provocando el aplauso de los alumnos que observan un movimiento que nunca tuvo por objetivo la construcción de aquella belleza. El acercamiento al cuerpo corresponde al ámbito de las artes escénicas por lo que el arquitecto que como profesor guía el ejercicio apela a esa herencia del movimiento moderno que dice de la honestidad estructural, no en cuanto valor moral sino como valor formal que lleva a anular el gesto de dolor cuando nada duele ni nada pesa.

3.

Intervenciones escala 1: 1

El Taller de Primer Año termina con este ejercicio al que los alumnos llaman El-Uno-A-Uno en referencia a su ejecución en escala real, escala que por razones de costo obliga a recurrir a materiales baratos y livianos para resolver el problema que hayan podido conformar, determinando un lenguaje que claramente viene de la escasez, esa que tanto requiere de la abundancia de ingenio e inteligencia.

El Valle Central de Chile resulta ser un espacio bastante arbolado por lo que, arrinconados, algunos alumnos año tras año se dan maña para lanzar una cuerda atada a una piedra hasta la copa de los árboles para determinar un punto desde el cual poder colgar una estructura que alcanza su rigidez al fijar un punto en el espacio mediante la disposición de otras dos cuerdas.

Sin embargo en un curso de 80 alumnos las respuestas inevitablemente se repiten y fácilmente se puede reconocer una manera de hacer que linda con el manierismo por lo que el rol del profesor es decir que no, que cambie de material, que eso ya está visto, que esto es una escuela de arquitectura y que alguna diferencia ha de haber entre estudiar arquitectura y estudiar construcción y toda esa cantinela a la que cualquier profesor de proyectos ha recurrido más de una vez en procura de algo nuevo.

Taller del cuerpo Taller 1

Juan Roman 2009

Foto Hector Labarca

Intervenciones escala 1 1 Taller 1 Juan Roman 2022

Foto Edgard Torres

4

Taller de Agosto TA 2019 Juan Roman

Foto Juan Roman

4.

Taller de agosto

El Taller de Agosto no es una obra social ni un curso de construcción. Se trata de una práctica académica que aspira a la complejidad por lo que año a año desde 2004, los alumnos salen a los caminos para instalarse en entornos donde han de interactuar con el habitante, la materia y el lugar.

Hay una hipótesis común a todos los talleres de agosto cual es que la inteligencia y el entusiasmo son los recursos que compensan la falta del otro recurso, el siempre escaso dinero. Así, con inteligencia, entusiasmo y sin dinero, los estudiantes se sitúan de manera que logran articular ideas, aportes y voluntades para –durante las cuatro o cinco semanas que dura el taller– construir plazas, sean grandes o pequeñas, efímeras o eternas, explícitas o abstractas, plazas que sin la mediación de esos estudiantes simplemente no existirían, esfuerzo que se justifica no sólo por el afán de hacer habitable un territorio sino por entender a la plaza como un elemento capaz de promover a una comunidad a través del fortalecimiento de su identidad. 5.

Obra de titulación

Convengamos en que los planos y maquetas inherentes a la titulación tradicional, que al estudiante le significan un gasto mínimo de US$ 2000, terminan prontamente en la basura y parece poco lúcido tirar

tal cantidad de dinero, máxime estando en Chile, un país económicamente subdesarrollado donde esos US$ 2000 alcanzan para construir, digamos, 10 m2 de alguna cosa en alguna parte, una obra pequeña que se constituye en un problema lo suficientemente complejo para verificar si el estudiante está en condiciones de obtener el título profesional de arquitecto.

La obra construida puede entenderse como un aporte a la discusión sobre los lazos establecidos desde la universidad hacia la sociedad, sin embargo el proceso inverso, el de los lazos que se tienden desde la sociedad hacia la universidad, puede resultar tanto más interesante atendiendo al hecho de que los estudiantes, como tantos otros habitantes del Valle Central de Chile, poseen una ligazón cultural y económica con la tierra, la cual quedaría expresada en la obra construida habiéndole correspondido a la universidad nada más que el darle cabida.

La obra de titulación se desarrolla tanto al interior de la academia como al exterior de ésta, en un espacio caracterizado por dicotomías como la cautela y el riesgo, la reflexión y la acción, el afán de calidad y la banalización del quehacer. Culminado el proceso sin embargo, aquel espacio pleno de dicotomías se presenta ahora como un espacio en el que coexisten las mismas dualidades pero como términos no excluyentes.

Al terminar su obra el estudiante cuenta con una pequeña red de contactos formada por obreros, vecinos, administradores y empresarios, y son ellos, los que se han visto alcanzados por la ejecución de la obra, quienes le permitirán acercarse a sus primeros

trabajos como profesional. Esto no es menor: habilitar a jóvenes que carecen del capital social necesario para desempeñarse profesionalmente como arquitectos.

Obra de Titulación Mirador Rio Loncomilla Taller de Titulación 2021 Felipe Burgos

Foto Alexis Alvarez

5

La amplitud de la mirada

conversación con Juan Román*

Jose Luis Uribe

* Conversacion sostenida en Octubre de 2019

La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca se ha configurado mediante una cultura oral que Juan Román, generosamente, ha traspasado entre los profesores, funcionarios y alumnos, proporcionando consistencia a lo que en los primeros años de formación solo se conocía como un proyecto de escuela. La escuela de Talca cumple veinte años desde aquel marzo del 99, cuando ingresó la primera generación de estudiantes, entre los que me incluía.

Ubicar a Juan Román en Talca y entrar en una conversación con él es muy fácil. La reunión puede ser en el balcón de la escuela de arquitectura, en algún café del centro o en un trayecto de vuelta a casa tras la jornada de trabajo. Creo la opción que más me acomoda es pasar a visitarlo a su oficina, ya que permite tomar una pausa a mis actividades y acortar el día tratando de adivinar qué libro o fotografía ha cambiado el orden de su escritorio. Los temas no faltan y el humor sobra. Puede ser el último artículo de Vila-Matas, un libro de Caparrós, alguna película de cine independiente que se ha cruzado en la televisión o las imágenes que ha descubierto en

algún catálogo adquirido a medio precio en una galería. En otras ocasiones, la conversación se centra en alguna fotografía que ha captado con su iPad. Son imágenes con ruido, mal enfocadas y que no aspiran más que captar algún aspecto singular de su territorio geográfico y doméstico.

A continuación, comparto fragmentos de una conversación cotidiana, acompañado con un dossier de imágenes que Juan ha acumulado en los últimos años y que de algún modo sintetizan su atención por aspectos singulares de aquel contexto sobre el que ha desarrollado su quehacer académico.

Hace un par de años me hablaste de The Swimmer, una perdida película protagonizada por Burt Lancaster, cuyo personaje propone dirigirse a su casa mediante un recorrido que tiene como particularidad nadar de piscina en piscina e ir construyendo un territorio mediante su desplazamiento. Para no quedar en menos te relaté una secuencia de Caro Diario y el recorrido que Nanni Moretti realiza por

Roma sobre su vespa. En ambas películas hay una clara intención por mostrar a un hombre que se apropia de un territorio.

La película no está tan perdida, quizás porque John Cheever, el autor del cuento que da origen a la película, aparece citado constantemente por ahí y recientemente lo reeditaron en español. Pasa que la historia se me vuelve fascinante cuando el personaje de Burt Lancaster mira desde lo alto las piscinas del barrio y cae en cuenta que puede llegar nadando hasta su casa, atravesando a lo largo esa serie de piscinas a la que llama río Lucinda, por el nombre de su esposa. Ahí está la capacidad de extraer del territorio real un territorio imaginario. Creo que es eso lo que me interesa, la mirada abstracta que permite construir a partir del territorio real un territorio imaginario y personal. Eso es lo que hace Moretti en Caro Diario cuando nos muestra su ciudad a través de los recorridos que realiza provisto de una motoneta que aparece tan precaria, que deja el cuerpo tan expuesto, como el traje de baño de Lancaster. Abstracción por selección. Moretti selecciona, muestra partes,

y son esas partes, solo esas, las que conforman su total, su ciudad. Un territorio íntimo. (Vaya oxímoron). Como cuando atraviesa el balneario, tan decadente en contraste con el concierto ese de Keith Jarret, para detenerse y examinar ya en silencio, calmado y desconcertado, los restos del memorial de Pasolini. Tocando con la vista ese hormigón ya destruido, con las enfierraduras oxidadas a la vista como una fractura expuesta.

Estudiaste Arquitectura en la Universidad de Valparaíso y fuiste alumno de Angela Schweitzer, quien también formó a Edward Rojas y Glenda Kapstein. Rojas, Premio Nacional de Arquitectura, desarrolló su obra en el sur de Chile. Kapstein formó una Escuela de Arquitectura en el norte de Chile. Tú te quedaste con la zona central. ¿Qué elemento en común reconoces al momento de plantear una postura respecto al territorio?

Si bien la relación que haces es de esas que suenan click cuando se enuncian, no veo tantos elementos comunes. Con Edward somos amigos y no tengo tan

claro que se sienta formado por la Quica, al menos no se lo he escuchado. A Glenda Kapstein no la conozco, digo que nunca he estado con ella, por lo que no sé qué pueda pensar. Es que uno está en permanente formación y en ese proceso comparecen necesariamente los padres, la familia, algunos amigos, algunas lecturas, algunas películas, en fin, algunos profesores. Pero como no dejo de conversar, ni de leer, ni de ver películas, es que me quedo con eso de la formación permanente, tanto más si uno está en la universidad, aunque esta no sea en modo alguno sinónimo de intelectualidad. Ahora, está claro que la formación que tuve en el taller de la Quica resultó ser importante hasta hoy. Quizás porque me supo aportar más en lo personal que en lo profesional. Con esto me refiero a mi formación como persona, a entender con ella y en ella el alcance de la palabra decente, que dice de honradez y rectitud. De hecho creo que en lo profesional su aporte radica principalmente en la idea de lo colectivo, un principio, un valor, en el que insistía de manera natural una y otra vez, en tiempos en que no se hablaba de lo público porque casi todo era público. Y

eso, en cuanto valor, tributa nuevamente a lo personal. Es posible que esto último, lo de lo colectivo, pueda también encontrarse en Edward y en Glenda Kapstein.

Este 2019 la Bauhaus cumple cien años y la Escuela de Talca cumple veinte años. Recuerdo que hace un tiempo Miquel Adrià te preguntó si es que la Bauhaus tuvo alguna influencia en tu formación y respondiste que cuando eras estudiante alguna vez escuchaste hablar de la Bauhaus.

Efectivamente, la Bauhaus resultó entonces ser poco más que una palabra. Una palabra que no sonaba ni a arte ni a renovación, sino a rigor, a quehacer científico, a delantal blanco. A ese lugar común de lo alemán, como si Herzog y Wenders y Fassbinder no fueran alemanes.

En ese sentido más que una palabra era una entidad. Lo Bauhaus. Lo Bauhaus como algo que permanece pero de manera indefinida, como una forma apenas hilvanada, cuyo contorno va y viene, en alguna parte. Pero está claro que mi formación tuvo que ver con eso pues, para 1975 cuando entré a estudiar arquitectura, esas ideas habían ya permeado toda la enseñanza, fuera de primera fuente, o de segunda, tercera o cuarta fuente como creo que fue mi caso. Pero vaya uno a saber. Porque me encuentro ahora con que el Ballet Triádico, que me resulta tan sugerente, es anterior, que fue estrenado en Stuttgart antes que en Weimar, y a quien le preguntes va a decir Bauhaus.

Durante mi formación en Talca creo que nunca revisamos la Bauhaus, pero sí conocimos la obra de

autores lejanos para nosotros, como por ejemplo Enrique Lihn por tu constante referencia al cuento “Huacho y Pochocha”. A esto se sumó un desfile de notables outsiders como Gregory Cohen, Eduardo Castillo o Sebastián Preece que han aportado al proyecto de escuela desde su particular manera de ver las cosas. Noto una tendencia aislacionista, de rehuir al referente clásico y un interés en lo raro.

Este último concepto lo abordas en tu tesis doctoral, citando un relato de Chuck Palahniuk sobre la figura de Marilyn Manson, o la mirada de Werner Herzog sobre el desierto del Sahara en Fatamorgana. ¿Qué valor le das a lo raro dentro de la formación de arquitectos?

Es raro, pero creo que lo bueno para ser bueno ha de ser raro. Aunque lo raro sea que a alguien le pueda interesar lo común, lo corriente, o lo común y corriente para ser más claro. Creo que esas referencias que mencionas tienen que ver con dar la posibilidad a los estudiantes de pensar lo impensable, como dicen. Creo que remitirse a lo puramente disciplinar habría sido una tacañería, tanto más cuando sabemos que las razones que tiene un chico de 17 años para ingresar a estudiar arquitectura rara vez están maduras, así como que el medio en que le va a tocar desempeñarse está y estará igual de inmaduro. Por lo mismo no veo razón alguna para que la creatividad tenga que circunscribirse a los talleres de cine y de literatura, sabiendo que la gente piensa que los arquitectos somos creativos y sabiendo que eso no es así. Que nuestra creatividad palidece al leer a Palahniuk o al ver Chungking Express.

Revisando los cursos que has realizado en los últimos años hay una atención por la exploración. Revisemos: El Taller del amigo haitiano aborda al nuevo habitante maulino, el Taller de los andamios explora la reformulación del espacio público, en el Taller de Agosto hay un retorno a la materia, pero visto desde la tersura de un material producido a nivel industrial como es el PVC. Finalmente, en el Territorio del Abuelo insistes en indagar en la dimensión biográfica del alumno, pero ya no sobre una versión comprimida del territorio como pasaba en los Cubos de Materia, sino que desde distintos formatos que buscan adecuarse a la diversa procedencia de cada estudiante. Son talleres que buscan aportar a la formación de alumnos en constante cambio.

¿Cuál crees que ha sido el aporte de estos talleres a la formación de los estudiantes?

Creo haberte contado que a los 40 años me hice el propósito de no mentir nunca más y que me ha resultado, y que a los 50 años me hice el propósito de no aburrirme nunca más y que no me ha resultado. Es difícil no abu-

rrirse pero no dejo de intentarlo y quizás por eso traigo al taller temas que al menos para mí son nuevos, nuevos en cuanto no sé a qué forma han de llegar, en que habrán de terminar. Por otra parte está eso de creer que estudiar arquitectura es tanto más bonito que trabajar de arquitecto, que me parece un trabajo muy duro, muy complicado. Entonces estudiar arquitectura ha de ser bonito y para eso hay que dar la posibilidad a los estudiantes de acercarse a lo imposible, de construir mundos posibles, de hacer cosas que no sabían que eran capaces de hacer. De encontrar una perla en el basural. Sin duda son cosas que me puedo plantear ahora que tengo más experiencia y que sé que el taller me va a resultar, pero también porque sé que la escuela es diversa, que no hay religión, que hay otros profesores que dictan otros cursos de otras maneras y que el todo que se presenta al estudiante va a resultar abierto y equilibrado.

Con el reconocimiento a tu labor y la de los profesores que te han acompañado en la formación de la práctica académica de Talca es fácil sentirse

cómodo. Noto que en tu caso hay una constante búsqueda de la incomodidad que te ha llevado a extender de manera no invasiva la experiencia de Talca en tres territorios ajenos y bajo contextos disímiles. La primera, una exposición titulada Mïlltüten, parte de la Experimenta Kassel (Alemania, 2012), bajo la invitación de Manuel Cuadra. La segunda, un libro titulado Inhabiting the Territory (Italia, 2014), una suerte de viaje entre Talca y Palermo junto a Gaetano Licata. Finalmente, en Venecia como curador de A contracorriente, Pabellón de Chile en la XV Bienal Internacional de Arquitectura (Italia, 2016). ¿Cuál crees que ha sido el retorno de estas experiencias al volver a Talca?

¿Con qué te quedas tú?

Uf, suena a tanto y es tan poco. Es que parece que en algún momento me tomé en serio eso de que “uno siempre es lo que es y anda siempre con lo puesto”.

Me quedo con lo conversado y reído con Manuel y con el dolor por la partida de Gaetano. Me quedo con eso

del enunciado y la crítica, que siendo un método tan abierto como es, da resultados en otros entornos, con otros alumnos, y no solamente en Talca. Me quedo con la incomprensible belleza de Venecia, la inasible belleza de Venecia.

En una crítica de taller de proyectos comentaste que cada vez crees menos en la arquitectura. Personalmente creo en la arquitectura cuando pone atención por la belleza. Revisando los discursos de aceptación de los Premios Pritzker, de manera intermitente aparece una referencia a la belleza. Luis Barragán menciona que una vida privada de belleza no es humana, Álvaro Siza se refiere a la falta de sensibilidad que obstaculiza la búsqueda de la belleza. Finalmente, Tadao Ando plantea que en la belleza reside la dimensión imaginativa. Al momento de referirte a algún aspecto de la arquitectura siempre te he escuchado hablar de lo bonito por sobre la belleza. ¿De qué manera lo bonito te permite orientar un proceso creativo?

La debilidad por lo bonito puede venir de cuando estudiante, de cuando la palabra bonito era mal vista en la escuela, de cuando las cosas no podían ser bonitas pues si eran bonitas no eran serias. Qué mierda esa. En ese sentido me gusta usar la palabra bonito en ambientes engolados, aspaventosos, porque aún me suena a provocación. Pasa también que la palabra belleza la veo relacionada con algún tipo de élite y que a la gente común, esa de la que tratamos no alejarnos, le queda lo bonito. Gente que se mueve entre lo bonito

y lo feo, en un espacio sin duda limitado pero efectivo. Un espacio en que la belleza, a no dudarlo, no será visual sino valórica por estar más cerca de lo ético que de lo estético. Un espacio en que todo cambia para mal y que obliga a inventar y reinventar los patrones y las poéticas para levantarse al otro día. Por ejemplo, para no hablar en el aire, te acordarás que por años al despedirnos la otra persona te decía “cuídese” y te habrás fijado que desde hace uno o dos años esa misma persona te dice “que le vaya bien”. Eso es inventarse una poética. Inventarse una manera de convivir con ese miedo cotidiano que nos contrae el rostro a partir de los cuarenta, una manera de resistir. A ver, sabemos que hay más educación, más salud, más dinero en definitiva, pero ese cambio es a mayor y no a mejor. Y que la arquitectura, tan previsible, tiene harto que ver con eso. Al final, recuerdo que cuando hacía el Taller del Cuerpo, me di cuenta que la belleza aparece, que de repente aparece, casi siempre de manera inesperada, y que la luz tiene mucho que ver en eso.

Contra el olvido

Conversación con Juan Román*

Alejandro Hernández

* Esta conversacion se sostuvo en septiembre de 2016. Juan Roman es arquitecto por la Universidad de Valparaíso (Chile, 1983) con Maestría en en Desarrollo Urbano por la Universidad Politécnica de Cataluña (España, 2005) y Doctor en Arquitectura y Patrimonio por la Universidad de Sevilla (España, 2015).

¿Por qué llamar al pabellón de Chile en Venecia A contracorriente?

El concurso para elegir al curador del pabellón de Chile en la Bienal de Venecia pedía un texto de 500 palabras. Una vez escrito empecé a buscar alguna palabra y me quedé con el a contracorriente. En este Reportando desde el frente parece que hubo una acepción de la palabra frente como frente de batalla. Y de haber una batalla es una batalla contra el olvido, que es un enemigo terrible. Yo me acordaba de El desierto de los tártaros —la película, no he leído el libro— en que justamente están estos tipos en un fuerte esperando a un enemigo que nunca llega. Y esa lucha contra el olvido tiene que ver con eso. No es que haya una corriente en un sentido y nosotros vayamos en otro. Esa corriente en realidad es el

olvido. Se trató entonces de alinear algunos mecanismos para formar una senda que nos llevara a alguna parte. En el llamado de la bienal se dieron dos cosas. Uno leía la convocatoria y estaba escrita con mucha distancia —cosas de Santiago. Participé en esta cosa por desafío. Ganamos más por gracia del jurado que por cosa nuestra, porque el llamado dio para hacer una interpretación y calzar dentro. Participé por desafío, pero ganar fue una gracia del jurado. El llamado dio para hacer una interpretación y quedar dentro.

¿El olvido de qué?

El olvido del centro, que se olvida de las periferias. Cuando no calzas en ningún plan de desarrollo o son ciegos y no diría totalitarios pero

autoritarios, en el sentido de dictar qué se hace. El olvido no deja ver los problemas de esas comunidades campesinas, que no tienen plazas, que no tienen lugares donde reunirse, que son cada vez más débiles, donde hay que poner un mirador, una pequeña plaza y entonces la comunidad se potencia. Es más fácil decir olvido, pero también indiferencia.

Se construye así una imagen del otro, de cómo deben vivir. Hace poco releía un texto de un arquitecto mexicano escrito en los años veinte: Como viven nuestros pobres y cómo deberían vivir y, describiendo las casas de los pobres, habla de “esos pisos que no se distinguen de la tierra.” Hace unos cuantos años, un programa del Gobierno Federal

en México era Piso firme, la batalla desde el centro era cambiar el piso de tierra por uno de cemento y así, suponían, mejorar la casa de los pobres, como si eso resolviera algo. Siendo que esos pisos los barrían y hasta los enceraban. Hay caricaturas de la pobreza: eso de no ver al otro.

Hay un texto de Maturana, que yo he citado en el que habla de la biolo-

gía del amor —que confunde con la ética— y que finalmente se sintetiza en esta posibilidad o necesidad de ver al otro y aceptarlo en su legítima otredad. Eso cuesta trabajo. También a los estudiantes. Su interés es titularse e irse y se tiene que hacer que puedan ver y aceptar al otro. Ahí hay fundamentos de amor. Cuando yo encargué los videos de la exposición, al revisarlos me di cuenta que no me

servía ninguno. Los estaba viendo sin audio y cuando lo escuché, descubrí cómo hablaban los que lo filmaron de lo que veían: no era una mirada amorosa. Mirar y aceptar al otro es un acto de amor.

No acostumbramos hablar de arquitectura y amor.

¿De otra manera cómo? Estos proyectos no son encargos. El alumno va avanzado hasta descubrir la oportunidad del proyecto. Y si no hay esa mirada amorosa, tanto con las personas como con el paisaje, sale algo con la misma indiferencia del centro.

Si no hay encargo, ¿cómo inventas el proyecto?

Creo que los profesores definen ciertos temas. Yo he trabajado sobre

la falla en el tejido: pasar muchas horas viendo Google Earth, hasta que aparece una falla en el tejido —como cuando se te va un punto: ahí. Después lo ubicaban, lo visitaban y aparecían condiciones muy interesantes. Generalmente como huellas del pasado: iba el desarrollo de una manera y hubo un cambio y eso quedó así. Eso daba lugar a una investigación. Detrás de eso me quedé con la idea de lo raro Parece que el tema de la rareza lo voy filtrando yo, más que el estudiante. Eso da lugar a cierto método que tiene que ver con la construcción de territorio, patrimonio, identidad. Lo que podemos hacer nosotros con nuestro dinero es un mirador para ver la ruina y conversar en torno a ella. En otros casos, tiene que ver con trabajar fuertemente con restricciones, que obligan a pensar algo más. Creo que de ahí vienen formas que pueden resultar diversas. Sin esas restricciones se termina en lo más trivial. Pero hay restricciones formales —como el poeta que decide escribir un soneto— o de tema —de qué tratará el soneto— y las del lengua-

je mismo. Unas las construyes, otras vienen de fuera.

Edward Rojas, que está en Chiloé, dijo una vez: siempre se cree al principio que el arquitecto tiene la razón, luego uno se da cuenta de que el cliente tiene la razón y luego que es una relación entre arquitecto, cliente y lugar: 50% lugar, 25% cliente, 25% arquitecto. Es una lucha por construir un sentido común. Hay también una duda enorme: ¿en qué momento quien empieza a estudiar arquitectura se cree maestro? Yo lo inventé, es mío.

A lo mejor es un ingrediente que se necesita para sobrellevar la carrera: vanidad de peluquero. Cómo lograr ver el lugar es una cuestión fundamental en todo el proceso.

Los dejamos avanzar y luego los acompañamos al lugar a ver todo lo que no vieron. También están en un triángulo entre el lugar, el cliente, la administración y aprender a moverse en esa estrechez. En una época el programa de un curso empezaba así: “al término de la carrera el alumno será capaz de…” A mi me gusta quitar el de: “al término del curso el alumno será capaz.” ¿Para

qué sirve la educación? Para mi tiene que ver con eso: ser capaz. Mi padre me contaba que su padre, mi abuelo —a quien no conocí, vivían en el norte— para aprender a nadar les amarraba un cordel y los tiraba al agua y no les quedaba de otra.

Creo que tiene que ver con cuáles obstáculos o restricciones te pones.

Hablas de lugares para ver, ¿es una pedagogía que va más allá de los alumnos y los maestros, hacia la comunidad, buscando que vean de otro modo lo que ya conocen?

No. No hay esa intención. Quizás porque en esa región, que tiene los peores índices en lo que quieras: educación, sueldos, la gente es muy feliz. No entiendes por qué. Y parece que después del terremoto del 2010 se produjo un efecto de cuerpo. Sergei Loznitsa tiene un documental que se llama Retratos Frente a la cámara pone a campesinos que parecen del XIX y son del XXI. Yo le pedí a un alumno que hiciera algo así. Y los ves a todos frente a la cámara muertos de risa, no por otra cosa que porque es gente feliz. Hay

una interpretación de un analista. Dice que en Chile el tema individual está solucionado. El problema es el tema colectivo. Individualmente la gente es feliz, pero lo colectivo no funciona por ninguna parte: la ciudad está desprovista de casi todo, la calle no funciona por la delincuencia. Es muy interesante. Creo que el tema es juntarlos: que se vean unos a otros. En los proyectos buscamos esa posibilidad: que la gente concurra, que se vean. Entender la plaza como una operación que produce comunidad a través del fortalecimiento de su unidad. Algo así. ¿Cómo logramos que la comunidad se haga mas fuerte? Hagamos una plaza. Eso es lo que buscamos. No

es un afán de educar. Es exactamente lo inverso: aprender de ellos, cómo solucionan sus cosas. Igual con un alumno: no lo formamos, sacamos de él su potencial, la comunidad que lleva dentro.

UN CIERTO TRAZADO: La historia de un proyecto

Una aproximación de

tipo escolar al pensamiento operativo en la obra del arquitecto chileno Juan Borchers

Jesús Bermejo Goday*

1. Barandilla en la Ciudadela de El Cairo. Foto del autor

Un día del mes de febrero del año 2009, subía más o menos trabajosamente las rampas de acceso a la Ciudadela, con el objeto de acercarme a la mezquita de Muhammad Ali, situada hacia el naciente, no lejos del cementerio habitado por seres vivientes, en El Cairo, cuando me llamó la atención el diseño de la barandilla que a mi derecha me servía de apoyo en el esfuerzo de la subida.

* Este articulo se publicó en primera edición en el blog de María Luisa López Sardá llamado Acordes Arquitectónicos –https://acordesarquitectonicos. com/– a quien agradecemos cordialmente su autorización para esta publicación.

Cuatro triángulos rectángulos encerrados en un cuadrado, que a su vez rodeaban otro cuadrado más pequeño, situado más o menos al centro del cuadrado exterior. Este cuadrado exterior aparecía en la realidad un tanto recortado, aparentemente para poder encajarlo mediante soldadura en un tercer cuadrado adaptado al conjunto de la barandilla. Si completamos el trazado geométrico, podremos comprobar que el lado del pequeño cuadrado

central es la unidad de medida que regula el conjunto. En efecto tres veces esa unidad correspondería al cateto menor de los cuatro triángulos iguales, cuatro al cateto mayor y en consecuencia cinco serían sus hipotenusas, las cuales vendrían a formar el perímetro del cuadrado envolvente.

Estábamos en Egipto y frente al tantas veces recurrido triángulo sagrado 3-4-5, que como portador del ángulo recto, debió ser usado para reconstituir los trazados de los terrenos agrícolas destruidos en cada inundación del Nilo, así como para trazar templos y pirámides, y que todavía carpinteros, albañiles, aparejadores y maestros de obra de todo tipo y en todas partes del mundo utilizan en los trazados con que inician sus construcciones1.

Por más que busco hoy entre las fotografías y videos, que ilustran el google maps, no encuentro rastros de esa barandilla, aparentemente sustituida por otras más simplificadas. Agradecería a cualquier lector que haya visitado el lugar más recientemente, pueda comunicarme si esta presunción es válida. Esta aparición de los números 3 y 4 es algo que estaba también presente en las dimensiones básicas de la vara castellana, la llamada tercia (el pie) y

1 Primera terna pitagórica, es decir primer triángulo rectángulo con números enteros en sus lados, lo que facilita el trabajo con unidades de medida, incluso objetos o cosas.

la cuarta (el palmo). Lo que para la vara castellana de 83,8 cm 2, aproximada en 84 cm, nos da las medidas antropométricas de 28 cm para el pie y de 21 cm para la cuarta. Dando así origen a una unidad de 7 cm (la mitad de otra unidad histórica, el medio pie o jeme, también definido por el diccionario de la RAE como distancia que hay desde la extremidad del dedo pulgar a la del índice, separando el uno del otro todo lo posible).

Ahora bien, si formamos un triángulo rectángulo, cuyos catetos están formados por este pie y esta cuarta obtenemos como hipotenusa 35 cm, una nueva unidad, que también es un pie, el pie vicentino, usado por Palladio y definido gráficamente por su mitad en la página 4 del segundo de sus Cuatro Libros de Arquitectura3 .

2 Manuel Carrera Stampa. El Sistema de Pesos y Medidas Colonial. Memorias de la Academia Mexicana de la Historia. Nº 1. Tomo XXVI. México. 1967.

Otras estimaciones de la vara de Castilla, en este caso según Merino de Cáceres: La vara de Burgos tiene 0.8359 de metro lineal, considerada como Vara de Castilla.… La Vara de Canarias 0.842,…. la de Madrid 0.843

3 Andrea Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, In Venetia, apresso Dominico de’Franceschi, 1570. Il Secondo Libro, pág. 4. Fac/simile a cura di Ulrico Hoepli Editore, Milan,1976. Según Merino de Cáceres el pie de Nápoles (cana) es de 0.3510 m, y el pie de Roma de 0.3477 m. La cana en ambos casos es igual a 6 pies.

2. Juan Borchers. Los

7 cm, como unidad que relaciona el pie y la cuarta de Castilla.

Una de las razones sostenidas por Juan Borchers4 (a quien debo además de mi propia formación como arquitecto, el conocimiento del trazado geomé-

El adoptar la vara de Castilla como 84 cm la relacionaría (muy aproximadamente) con la cana de Nápoles = (2.1062 m). 15 jemes (siete pies y medio) = una cana; 15 x 14 cm = 210 cm.

4 Juan Borchers (1910-1975) tiene como obra publicada: Institución Arquitectónica (Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1968), La medición como substrato del fenómeno arquitectural, con cantidades crear cualidades, y Lectura de una obra plástica, el orden de las ideas en Hogar y Arquitectura (Madrid, 1970), Meta-arquitectura (Mathesis, Santiago de Chile,1975), Libretas de Viaje I, II, III, IV (Departamento de Proyectos, ETSAM, Madrid), Haithabu (Departamento de Proyectos, ETSAM, Madrid 1998), Hiperpolis (Metales Pesados, Santiago de Chile, 2011), D7 (edicionesvaticanochico / Ocho Libros editores, Santiago de Chile 2012), Lo Plástico, Plástica, Cosa General (Universidad Central, Santiago de Chile, 2014), Opera Chillana Digesta (Fisuras, Madrid, 2017). Numerosa obra inédita en Fondo Documental Juan Borchers, Archivo de Originales Sergio Larraín García Moreno, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Católica de Chile.

trico expuesto así como las anteriores observaciones sobre el uso de las medidas castellanas) para la utilización de lo que él definió como la serie de 7, desarrollada a partir de la unidad de magnitud 7 cm, era justamente esa propiedad antropométrica que ofrecen los múltiplos de esa cifra, más aptos para recibir nombres substantivos o adjetivos con capacidad de definir cualidades que el uso, habitual hoy, de los 10 cm como unidad básica5.

Un ejemplo del comportamiento de esta serie en sus primeros términos, donde se puede apreciar su carácter cualitativo, aparece en un posible listado de dimensiones verticales de escalones y asientos. Así 7 cm, como altura mínima de un escalón (borde de acera, o peldaño en escalera rampada); 14 cm, contrahuella de la escalera 14/35, palaciega y monumental6, 21 cm,

5 Para este tema, expuesto por mí aquí a la ligera, ver Juan Borchers, Metaarquitectura, particularmente el capítulo 7, Protonúmero arquitectónico, págs. 78 y siguientes.

6 Las dimensiones de la contrahuella y de la huella, tomada en su eje, de la palladiana scala ovata en el Convento de Santa Maria della Carità (hoy Galleria del’Academia) son muy aproximadamente de 14 y 35 cm respectivamente. Para Goethe la más hermosa escalera de caracol del mundo, con su árbol abierto y ancho, y los peldaños de piedra adosados a la pared y dispuestos de modo que se sostienen entre sí. Uno no se cansa nunca de subirla y bajarla; el hecho de que

3. Sefer Jezirah, Rueda de la creación

contrahuella de la más empinada de las escaleras habituales 21/21; 28 cm, la altura del peldaño en la escalera de mano y también el asiento del conductor de automóvil; 35 cm, altura del asiento de un sillón de descanso; 42 cm, la silla de trabajo; 49 cm, la silla de comedor. Cada una de esas medidas, acompañada de su correspondiente campana de Gauss de tolerancia, vale para definir cualitativamente una determinada situación7 .

El proyecto

En una de las ausencias de Borchers en Europa, colaboraba con Isidro Suárez8 (8) en la ejecución de algunos pequeños proyectos puntuales. Uno el propio Palladio estuviese orgulloso de ella demuestra hasta qué punto está lograda (Johann W. Goethe, Viaje a Italia. Zeta, Barcelona 2009, págs. 80 y 81.)

7 Jesús Bermejo Goday, Dos veces fui a Granada, Revista AXA, Universidad Alfonso X el Sabio. 2017.

8 Isidro Suárez (1918-1986). Amigo y colaborador de Juan Borchers. Director de la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile (1969-1973). Organización, Filosofía, Lógica (7 volúmenes), Escuela de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica, Santiago de Chile, 1976, 1977 y 1978.

4 Juan Borchers. La destrucción del cuerpo geométrico en 1, 2, 3 dimensiones. En Hogar y Arquitectura, marzo-abril 1970.

de ellos fue la reforma de un consultorio dental, donde trabajaba una pareja de dentistas9. Algo muy sencillo, color, iluminación adecuada, absorción acústica (teniendo en cuenta la frecuencia del sonido de los instrumentos utilizados), fueron los objetivos que se pretendían conseguir. Al parecer quedaron tan satisfechos del resultado que decidieron encargarnos el proyecto de lo que debía ser su residencia.

Puesto a describir el desarrollo y los instrumentos empleados en ese proyecto, debo añadir a la serie de 7 que Borchers nos había dejado, otra herramienta numérica más, necesaria para el dimensionamiento de elementos relativamente grandes, con posibilidad de ser sujetos a subdivisiones. Ella satisfacía la necesidad –si se quiere mantener esa propiedad cualitativa de los números, junto a la conveniencia de reducir y facilitar la memorización de las cifras que regulan un proyecto– de que estas subdivisiones efectuadas por lo general en números enteros, produzcan a su vez magnitudes expresables también en números enteros. Esto lo resolvía otro aporte teórico-práctico de Juan Borchers que consistía en la utilización del número 5040 o de alguno de sus divisores en la acotación de nuestros proyectos 10 .

Este número, la factorial de siete, 7!, históricamente considerado como número mágico o sagrado, usado reiteradamente por Platón para definir las características y la ordenación de su ciudad ideal11 y hasta citado por Um-

9 Oscar Meneses. Dentista, propietario de la casa que se cita en este texto.

10 Es un número que la matemática griega antigua denomina… excesivo.

Contiene 59 divisores diferentes incluyendo todos los números naturales de 1 a 12 con excepción del 11, siendo casi divisible por 11 (5038 es múltiplo de 11) (Juan Borchers, Meta-arquitectura. Págs. 82 y 83).

11 Varias veces aparece citado el número 5040 en lo que se podría considerar como el primer tratado de urbanismo redactado en el mundo: el diálogo póstumo de Platón, Las leyes. Al final de su libro III (de los doce que contiene) declara como objeto de su redacción la construcción de una ciudad ideal, como si la fundáramos desde su origen [construisons une cité idéale comme si nous la fondions dès l’origine, 702e]. Platon, Les Lois III-VI. III, 702e. Oeuvres Complètes. Tome XI, 2e partie. Collection des Universités de France. Les Belles Lettres. Paris 1994.La primera referencia al 5040 aparece en el libro V, donde después de tratar sobre la repartición de la tierra, y de elegir correctamente el número suficiente de ciudadanos, considera como número conveniente el de cinco mil cuarenta propietarios; así la tierra y las habitaciones serán divididas en tantas parcelas, de manera que cada hombre y su lote queden emparejados [o.cit. V, 737]. Para en seguida justificar así la utilización de ese número: Que le chiffre total soit d’abord divisé en deux, puis en trois; aussi bien,

il se laisse diviser par quatre, par cinq, et ainsi jusqu’à dix sans discontinuité. En fait de nombres, tout homme qui légifère doit s’être dit quel chiffre et de quelle sorte peut être le plus utile â toutes les cités. Choisissons donc celui qui possède en lui-même le plus grand nombre de diviseurs et les plus rapprochés. La série complète du nombre supporte à tous fins toutes les divisions; mais le chiffre de cinq mille quarante, soit en vue de la guerre, soit pour toutes les ocuppations de la paix, tous les contrats et toutes les relations, en matière d’impôts et de distributions, n’admet pas plus de cinquante-neuf diviseurs, qui se suivent de un à dix. [op.cit. V , 738 a].

En el siguiente libro, aplica algunos de los divisores de 5040 para proponer como deberá estar constituido el consejo del ejército (12 x 30 = 360; 90 x 4 = 360; 360 x 14 = 5040): Le conseil comprendra trente douzaines de membres, –trois cent soixante est un nombre qui se prête bien aux subdivisions;– on en formera quatre sections de quatre-vingt-dix membres chacune, et dans chacune des clases censitaires on élira quatre-vingt-dix boulouttes [op. cit. VI 756 b c].

Para, más adelante, volver a hablar de otras propiedades y ventajas que ofrece el número 5040, al borde de alcanzar un carácter de sagrado: (21x 20 = 420; 420 x 12 = 5040): Il faut d’abord considérer à nouveau le chiffre de 5040, toutes les divisions commodes que comportaient et comportent le nombre total et celui

des tribus, qui est, dissons-nous, le douzième de l’entier, et qui nultiplie três exactement 21 par 20. Le nombre entier est divisible par 12, par 12 aussi celui de la tribu; il faut se dire que chaque part est sacrée, un don de Dieu, correspondant aux mois et à la révolution de l’univers…. nous prétendons avoir très justement choisi le nombre 5040, qui contient tous les diviseurs de 1 à 12, sauf 11,… [op.cit. VI, 771 a b c ].

Transcribo, para mayor claridad, las interpretaciones a estas referencias que dan los autores de las introducciones a este texto: Le partage des terres. Pour partager les terres et les habitations en lots aussi égaux que posible, il faut d’abord déterminer le nombre des habitants. Or ce nombre doit ètre juste assez grand pour que notre cité puisse se nourrir et se défendre elle-mème et secourir ses voisines; il será donc fonction à la fois des forces de celles-ci et des possibilités de notre territoire. Prenons, en attendant, comme chiffre idéal, celui de 5040 citoyens, car ce nombre de 5.040 se prète admirablement aux partages, vu qu’il a cinquante-neuf diviseurs, dont les dix premiers se suivent de un à dix. (pag. XLV) [Auguste Diès, Introduction Platon. Les Lois I-II. Oeuvres Complètes. Tome XI, 1er. partie. Collection des Universités de France. Les Belles Lettres. Paris 1992].

Les Lois étendent mème le príncipe de l’inscription à la proprieté mobilière: les nomophylaques ont la garde des registres oú chaque des 5040, a fait inscrire

berto Eco al aludir al número de los nombres de Dios12, ofrece la posibilidad de ser descompuesto en la mayor cantidad de números enteros. Un número divisible, por hasta 59 números, entre ellos todos los números enteros del 1

le montant de sa fortune et qui, dans la suite, paraissent tenus par noms de personnes. (pag. CLXX). [Louis Gernet, deuxieme partie. Les Lois et le Droit Positif O. cit. 1992.]

12 Y hablando del número de los nombres de Dios, Umberto Eco en su obra El Péndulo de Foucault, nos remite al texto sagrado del Sefer Jesirah, sección 16 del capítulo cuatro, donde se explica como con siete piedras se pueden construir cinco mil cuarenta Casas, de la misma forma que con siete letras se pueden construir igual número de palabras. Santi Serafini. E che cosa te ne fai con veintiquattro nomi di Dio? Credi che i nostri saggi non avessero già fatto il calcolo? Ma legge il Sefer Jesirah, sedicesima sezione del capitolo quattro. E non avevano i calcolatori. ‘Due Pietre costruiscono due Case. Tre Pietre costruiscono sei Case. Quattro Pietre costruiscono veintiquattro Case. Cinque Pietre costruiscono centoventi Case. Sei Pietre costruiscono settecentoventi Case. Sette Pietre costruiscono cinquemila e quaranta Case. Da qui in avanti vai e pensa a quello che la bocca non può dire e l’orechio non può udire.

Umberto Eco, Il pendolo di Foucault, Bompiani, Milano 1988, capítulo 2 Hokmah, pág. 35

al 10, siendo su estructura:

7! =

Una propiedad que, además de otras muchas, refuerza el carácter mítico, además de útil, que presenta ese número.

Esta propiedad del número natural 5040, cumple un papel fundamental en cualquier construcción o trazado modular, sea por haber sido considerado intencionalmente o bien aparecer como simple resultado de una actuación modular. Puede decirse que, tomando como ejemplo el modelo de un templo egipcio, donde entre dos paralelas se produce una serie de distribuciones variadas basadas en divisiones enteras, si para ello se utiliza un sistema modular de construcción (en ese caso el codo, para por ejemplo, regular el tamaño de las piedras), siempre, se quiera o no, el número 5040 o algunos de sus divisores estará presente.

La figura 3, reproduce la Rueda de la creación del Sefer Jeziráh (el libro de la creación hebreo), que aparece dividida en 3, 7, y 12 arcos de círculo iguales, lo que significa su división en 252 (=3x7x12) unidades iguales. Un importante subdivisor de 5040 (=252 x 20), a su vez altamente divisible.

Estos dos principios o herramientas (la serial de 7 y las propiedades del 5040), debían integrarse en el desarrollo de un proyecto junto a un método de trabajo aconsejado por nuestro maestro, que podría resumirse en una

secuencia de tres etapas sucesivas:

1. Acumulación de ideas de todo orden (muchas, dispares, incluso contradictorias),

2. Definición de un cuerpo geométrico riguroso, que recoja tanto la dimensión (geometría métrica) como las interrelaciones entre los componentes programáticos del proyecto (topología) y

3. Destrucción de este cuerpo geométrico a fin de conseguir el cuerpo plástico definitivo.

Para explicar el significado de esta destrucción parece suficientemente expresivo el dibujo de Juan Borchers que reproducimos13 .

Así con estas dos herramientas, más ese método de trabajo, nos sentimos dispuestos para acometer el proyecto recién encargado.

Primera etapa: Ideas

Esta etapa fue la que exigió un desarrollo más largo en el tiempo. Durante

13 Dibujo publicado en Juan Borchers. Lo Plástico, Plástica, Cosa General Universidad Central. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Paisaje. Santiago de Chile. 2014.

ella se produjeron largas conversaciones con el cliente y su mujer, se tomaron en cuenta hasta sus aficiones (interés por la vegetación y por ciertas plantas ornamentales). Se realizaron análisis de costos y de las condiciones de posibles préstamos hipotecarios, de donde surgió la necesidad de no pasar de 140 m2 construidos (a los que se podía añadir una pequeña superficie construida con lo que las normas llamaban material ligero). De partida se eligió una edificación en una sola planta, tanto para evitar los peligros escalera-niños como para facilitar la integración con los espacios exteriores.

Por otro lado, parecía necesario superar la voluntad del cliente, previendo los cambios que la propia evolución familiar exigiría a lo largo de los años. A su vez tratamos de excitar nuestra imaginación, suponiendo otros usos que trascendieran lo doméstico, como podía ser la adaptación de la construcción para que pudiera ser usada como un pequeño museo de esculturas.

Estas cosas ayudaban a diferenciar material y estructuralmente lo constante y permanente de aquello sujeto a posibles variaciones.

También era importante, asegurar la flexibilidad y la interconexión entre sectores, más allá de lo que pueda aparecer como habitual o necesario, tratando de no cercenar en principio cualquier posibilidad de interconexión.

Teníamos en cuenta que muchas veces, siguiendo un funcionalismo mal entendido, se cercenan posibilidades construyendo organismos que nacen mancos o amputados.

5. Croquis de Isidro Suárez

En cuanto a la materialidad del proyecto se procedió entre otras muchas cosas al examen de ciertos materiales, algunos de ellos de carácter novedoso, como fue la aparición de un nuevo ladrillo (el llamado princesa) que unía a sus propiedades resistentes una cierta capacidad de aislación térmica, en tanto que obligaba a tener en cuenta sus nuevas dimensiones modulares.

Coincidía todo esto con el desarrollo de otro proyecto, la Cooperativa eléctrica de Chillán, cuando el ingeniero que nos asesoraba entonces, nos transmitía su desconfianza respecto al comportamiento del ladrillo (aun reforzado con pilares y cadenas de hormigón) frente a la amenaza de los frecuentes sismos14.

Simultáneamente producíamos cantidad de dibujos, esquemas y distribuciones varias. Algunos de ellos corresponden a los croquis de Isidro Suárez que se reproducen. Por otra parte, me interesaba, entre otras referencias, la no construida casa de campo de ladrillo15 de Mies Van der Rohe, como una forma de abarcar y definir la totalidad de la superficie de la parcela.

6. Mies, casa de campo de ladrillo, no construida para Neubabelsberg, 1921

Insisto de nuevo en la necesidad de profundizar, e incluso lentificar, esta etapa, teniendo en cuenta que, muchas veces, la insistencia en una idea monotemática, aparentemente brillante, provoca fracasos. Y, por si leyera este artículo algún alumno de arquitectura, me parece necesaria otra recomendación: no eliminar, por principio, ideas aparentemente contradictorias. Muchas veces la arquitectura surge justamente cuando se logra compatibilizar una contradicción.

14 Sergio Volosky, ingeniero civil, calculista de la Cooperativa eléctrica de Chillán (arquitectos, Juan Borchers, Isidro Suárez y Jesús Bermejo), hoy declarado en Chile Monumento Nacional.

15 Mies van der Rohe, Casa de campo de ladrillo para Neubabelsberg.

Segunda Etapa: Cuerpo geométrico

Correspondía definir ahora las áreas componentes del programa así como dimensionarlas y establecer sus interconexiones. Existía una limitación presupuestaria fijada en 140 m2 de superficie total y de acuerdo a ello se determinaron en principio cuatro superficies (área común, padres, hijos, servicios) aproximadamente iguales (35 m2 cada una) con usos diferenciados e intercomunicados.

El esquema geométrico, descrito al comienzo de este artículo, pareció adecuado al sugerir su posible extensión en la ordenación del total de la parcela, de una forma insinuada en el proyecto modélico de Mies van der Rohe.

Yo conocí la existencia de este trazado durante mi trabajo en el taller de

Juan Borchers. Allí, quien fuera mi maestro había ensayado dibujos de posibles plantas trazadas a partir de dicho esquema geométrico.

Para la acotación dimensional de este cuerpo geométrico, se tomó como unidad lineal la dimensión de 252 cm (la mitad de 504). Un número altamente divisible, emparentado con el 5040 y contenido en la Rueda de la creación, antes citada, que aunque elimina la posibilidad de la división por 5 parece haber bastado para la creación del universo. Esta misma dimensión fue utilizada como módulo para el trazado del replanteo del edificio de la Cooperativa ejecutado simultáneamente.

Una cantidad que dentro de la serie de los múltiplos de 7, abarca precisamente 9 pies castellanos de 28 cm, y que, por otra parte, coincide, casi exactamente, con el ancho máximo admitido para el transporte por carretera. 2.50 m era el módulo preferido por Neufert como medida normalizada16 .

Tomado como diámetro de un círculo señala la dimensión de un espacio habitable mínimo (sea una tienda o un igloo). Como lado de un cuadrado corresponde también a un mínimo habitacional 2.522 = 6.30 m2 (la legislación española de vivienda social, considera los 6 m2 como la superficie mínima de un dormitorio). También hoy se podría añadir que se trata de una

7. Dibujo de Juan Borchers. Exposición Desvíos de la Deriva, Museo Reina Sofía, 2010

8. El trazado

dimensión no demasiado alejada del ancho o alto de un contenedor standard17. Todo esto nos aseguraba que ese módulo de 2.52 m en cuadrado, era especialmente adecuado para el desarrollo de un tema de orden doméstico.

Así el cuadrado de base que debe contener la planta, de 5 módulos de lado de acuerdo al trazado elegido, resultó de 252 x 5 = 12.60 m, al que se sustrajo el cuadrado central de un módulo de lado (destinado a la interconexión –o al contacto con el exterior– entre los cuatros sectores, y que fue utilizado por el cliente como patio vegetal, una de sus aficiones). Los cuatro triángulos que completaban el trazado se destinaron a cada uno de los 4 sectores individualizados en el programa. El resultado final fue:12,602 – 2,522 = 152,34 m2

Es decir, un exceso de unos 12 m2 sobre los 140 m2, condición impuesta por el crédito hipotecario, que deberá ser absorbido en el desarrollo de la tercera etapa del proyecto.

Es de notar que este trazado geométrico tiene la notable propiedad de permitir el desarrollo de elementos modulares cuadrados o rectangulares en 4 direcciones: dos a partir de los catetos y otras dos a partir de sus hipotenusas. Es extraño como este trazado es a veces, no sé si con connotaciones polí-

16 Neufert, Ernst. Industrialización de la construcciones; Manual de la construcción racional con medidas normalizadas, Gustavo Gili 1968.

17 Las dimensiones de un contenedor standard son: ancho 2352 mm; alto 2393 mm; largo 5898 mm.

9. Juan Borchers,Isidro

Suarez, Jesús Bermejo. Casa Meneses. Planta

ticas, denominado como trazado en svástica, cuando simplemente es la aplicación de las propiedades de cualquier triángulo pitagórico que duplica las posibilidades de extender tramas modulares.

Por otra parte, cada triángulo correspondía aproximadamente en superficie e interrelaciones en planta a cada una de las cuatro grandes áreas de uso consideradas de unos 35 m2 cada una: padres, hijos, servicios, área común.

en hormigón armado presentaba una resistencia prácticamente infinita, faltaba cómo transmitir ese esfuerzo horizontal a los elementos verticales de soporte. Esto se podía realizar mediante muros pantalla rectos dispuestos en direcciones encontradas o bien mediante pantallas curvas, cilíndricas, resistentes a cualquier dirección de ese esfuerzo.

Tercera Etapa: Destrucción del Cuerpo Geométrico

De ahí se procedió a la destrucción del cuerpo geométrico, tratando de adaptarlo a los usos requeridos, mediante adiciones o sustracciones compensadas, de manera de mantener la equivalencia de superficies, sin olvidar atender a disminuir el exceso de 12 m2. La corrección de este exceso tenía a su favor lo aparentemente complejo del trazado final, que seguramente provocaría algunas dificultades al burócrata de turno a quien tocara la aprobación del crédito.

La introducción de elementos curvos, fue fundamental en esta tarea de destruir la rigidez del cuerpo geométrico inicial, además de desempeñar un papel estructural.

En efecto, respecto a los esfuerzos horizontales (sismo) la losa de cubierta

Hay que tener presente que en aquella época (primeros años 60) acababa de ocurrir la tragedia de la presa de Fréjus (1959), causada no por haber fallado la resistencia al esfuerzo horizontal (en este caso la presión del agua) de la pantalla en arco (diseñada por el ingeniero André Coyne), sino por el colapso de la cimentación, en este caso vertical, de uno de sus estribos18.

Fue, pues, con esos criterios que se desarrolló el proyecto, adjudicando los servicios higiénicos a elementos de forma curva en hormigón armado, que, casi en forma de torres, cumplían con los requisitos de iluminación, privacidad y ventilación adecuados.

18 André Coyne (1891-1960), ingeniero francés, autor de numerosas represas en arco. Una de ellas la de Malpasset, colapsó, al parecer por fallo en la cimentación de uno de sus costados, en diciembre de 1959, provocando la destrucción de parte de la población de Fréjus en la Provenza francesa.

Los restantes cerramientos quedaron así liberados de recibir la transmisión del esfuerzo horizontal de la cubierta. Se dispusieron en dos tipos de superficies sensiblemente equivalentes: alzados en ladrillo armado con múltiples perforaciones de cristal sobre marcos prefabricados de hormigón, en contraste con alzados enteramente acristalados dotados de puertas corredizas. Estas segunda y tercera etapa, que me tocaron desarrollar, fueron completadas en un plazo muy breve. Apenas en un fin de semana alcancé a elaborar un anteproyecto que en planta apenas difería de la del proyecto definitivo que muestro. El dibujo estaba realizado con pluma estilográfica con tinta negra, los muros rellenos en lápiz rojo, todo sobre un papel endeble y transparente que en Chile se conocía como papel mantequilla.

Enseguida junto a Isidro Suárez, partimos a llevar la propuesta a nuestro cliente dentista, lo que ocurrió sin demasiados comentarios. Pasaron días, incluso semanas, sin noticias suyas. Empezamos a temer que podíamos quedarnos sin cliente y, de paso, sin su atención médico dental.

Hasta que un día, perdida toda esperanza, una llamada telefónica, nos hizo acudir al consultorio de nuestro cliente. Allí sobre una mesa, en torno a la cual nos sentamos, aparecía un extraño objeto de color rosado, ejecutado en ese material con los que los dentistas ejecutan sus prótesis. Bajo ese aspecto, un tanto repugnante, se podía apreciar un cierto parecido con nuestro anteproyecto.

El doctor se expuso con claridad, reconoció no haber entendido nada en el primer examen de nuestro ejercicio, pero –nos dijo– confiaba en nosotros y en consecuencia en el producto que le habíamos entregado. Decidió entonces aplicar al dibujo recibido una de sus técnicas profesionales y convertirlo así en un objeto tridimensional, y allí sobre la mesa estaba la maqueta resultado de su esfuerzo.

A partir de ese momento se transformó en el cliente más convencido y entusiasta, paciente y dedicado, que jamás haya existido. De alguna forma, había empezado a sentirse como coautor del proyecto.

La Construcción

En un principio pretendimos construir la obra con nuestros propios medios, un conato de empresa constructora con la que habíamos realizado algunas reformas, integrada por un pintor, un carpintero y un fontanero (o gasfiter como se dice en Chile). No contábamos con ningún elemento óptico para el replanteo, pero el mismo trazado del cuerpo geométrico del proyecto parecía óptimo para el empleo del propio triángulo 3, 4, 5, utilizando como único elemento la cinta métrica.

Pero, finalmente no fue así. La empresa que se hizo cargo de la obra estaba

10. Casa Meneses. Interior

dirigida por un ingeniero, quien tradujo todos los puntos de nuestro plano a un complicado sistema de coordenadas cartesianas donde las cotas estaban expresadas en milímetros.

A todo esto, Juan Borchers regresó de Europa, tras un corto período de indecisión (encontraba en el proyecto un cierto aire wrightiano que no le convencía), y en seguida comenzó a intervenir en algunas correcciones puntuales que mejoraron el proyecto.

La primera fue la definición de la altura de suelo a techo. Esta la habíamos fijado inicialmente en 2.80 m, es decir el doble de la altura (1.40 m) en la que fijábamos metódica y teoréticamente la altura del horizonte: es decir tratábamos de igualar la cantidad de suelo con la de cielo. La corrección consistía en incrementar la medida superior en 14 cms, para alcanzar los 2.94 m. Lo acertado de esta medida se puede apreciar en la foto de la imagen 10.

Un percance en obra, el derrumbamiento de uno de los muros de ladrillo perforado en ese caso por un exceso de casetones portadores de vidrio, provocó su sustitución por un muro de hormigón armado también dotado de perforaciones, pero con un mayor grado de intenciones y atrevimiento.

12. Casa Meneses. Cubierta desde interior

Al llegar a la cubierta, originalmente (quizá por pereza) pensada como un plano, Borchers intervino en una forma decisiva en una de las áreas de uso común, levantándola a dos aguas y permitiendo la presencia de lucernarios. Los cilindros que acogían los cuartos de aseo aumentaron su altura. La cocina se asomó sobre la cubierta en forma de campana y el automóvil tuvo un lugar definido donde estacionar. Una mesa de especial diseño pasó a formar parte del mobiliario de la casa junto a otros muebles que crearon sectores utilizables.

13. Casa Meneses. Mesa de comedor

14. Casa Meneses. Bajorrelieve de Juan Borchers

La obra ya terminada, y sus habitantes viviendo en ella, fue recogida por el arquitecto Carlos Flores, entonces director de la revista española Hogar y Arquitectura, y publicada, junto con el edificio de la Cooperativa eléctrica de Chillan en su número 87, marzo-abril 197019.

Pero la casa siguió su camino, la terminación de uno de los muros que sectorizan la parcela se completó y en ella se realizó en hormigón armado, y en forma sorpresiva, aprovechando la ausencia por horas del propietario, el bajorrelieve de un caballo, obsequio de los arquitectos (en este caso del mismo Borchers) a su fiel cliente. Fue situado de tal manera que sólo se puede apreciar visual y táctilmente desde una posición muy cercana.

15. Encofrado para el bajorrelieve

19 Hogar y Arquitectura 87, Madrid. marzo-abril 1970. Reprint de lo relativo a la obra de Juan Borchers, en Exposición “El Taller de Juan Borchers”, DPA, ETSAM. Madrid 2002.

11. Casa Meneses. Muro de Hormigón

Todavía algún año después se construyó una nueva habitación (que no alcanzo a reproducir aquí) ejecutada íntegramente en hormigón armado, y que es con seguridad la parte más notable de la obra por la cantidad de intenciones arquitectónicas que Borchers supo acumular en un muy reducido espacio.

Disgresiones

En cuanto a modulación y criterios

Debía estar finalizada la construcción y probablemente habitada por la familia de nuestro cliente, cuando llegó a nuestras manos un ejemplar de la revista que dirigía Bruno Zevi20 (20) L’Architettura, Cronache e Storia, donde aparecía el entonces recientemente acabado (1966) pabellón, realizado por el arquitecto Aldo van Eyck en el parque Sonsbeek en Arhem con el objeto de albergar un conjunto de esculturas dentro del entorno de una exposición internacional.

20 Bruno Zevi, (1918-2000). A quien había traducido con mi profesor Cino

Calcaprina el Saper vedere L’Architettura, Einaudi Roma 1948; Buenos Aires, Poseidón 1951.

Me sorprendió el proyecto de van Eyck al reconocer –desde mi punto de vista– una coincidencia en intenciones: en primer lugar el empleo de la recta y la curva como una asociación de ideas contrarias unificadas; luego el haber procedido, en un proceso similar, a la creación de un cuerpo geómetrico compuesto por un conjunto de 5x7 cuadrados iguales, realmente 5x6 más dos medios cuadrados; destruido a su vez mediante la introducción de formas curvas, incluso con el mismo criterio de conservación de superficies (me refiero al semicírculo restado en uno de sus perímetros y compensado con la adición de una superficie equivalente en el lado opuesto). También la modulación muy similar en sus dimensiones, los 2,50 m libres que parecían figurar como lado del cuadrado base de su trazado.

Muchos años después me tocó visitar su reconstrucción en el museo Kröller-Müller de Otterlo, donde dejando de lado la pretenciosa e inadecuada cobertura que parece pretender rivalizar con el proyecto original, pude disfrutar del complejo juego de sensaciones táctiles y visuales que se producen al recorrerlo interiormente, donde el conjunto alcanza una dimensión infinitamente superior al de su contemplación externa.

Allí pude comprobar que la dimensión del trazado de base (luz entre muros más un espesor de muros) era del orden de 2.70 m, a la vez que los radios

16. Van Eyck. Pabellón de escultura. Planta

17. Van Eyck. Pabellón en el Kröller Müller. Exterior. Foto del autor

18. Van Eyck. Pabellón en el Kröller Müller. Interior. Foto del autor.

19. Frank LLoyd Wright. Casa Wingspread

de los círculos interiores estaban modulados por unidades de 0.30 cm.

Una medida muy cercana al pie inglés de unos 30,5 cm. Así la medida básica del trazado correspondía a 9 de estas unidades (9 x 0.30 = 2.70 m), de la misma manera que en nuestro trazado habíamos utilizado los 2.52 m, nueve veces un pie castellano de 28 cm.

La diferencia estribaba, en que nosotros podíamos movernos sobre el plano, prolongando nuestros módulos en cuatro direcciones diferentes, en tanto que, el caso de van Eyck estaba limitado a extenderse en sólo dos direcciones. En resumen, mientras en nuestro proyecto habíamos utilizado como referencia un pie de 28 cm, en el pabellón de Arhem, Van Eyck parece haber utilizado como unidad modular, algo que también podríamos llamar pie, pero en su caso de 30 cm, para formar en ambos casos una retícula de cuadrados que tenían 9 unidades por lado. Muchos años más tarde y gracias a una tesis de la que fui jurado suplente21 vine a saber cómo el mismo Van Eyck en su

proyecto para el asilo de huérfanos en Amsterdam,pasó del uso de la unidad 30 cm a la unidad 28 cm, al parecer por realizar una economía en superficie y por ende en presupuesto. En efecto según se lee en esa tesis La trama geométrica sobre la que se inscribe la planta es una retícula formada por un módulo básico de forma cuadrada, originalmente de 3,6 x 3,6 metros y que posteriormente será reducido a 3,36 x 3,36 metros por motivos económicos. Es decir pasó de una trama de 12 x 12 pies de 30 cm, a otra de 12 x 12 pies de 28 cm. Donde 12 (múltiplo de 3 y de 4), se enfrenta al 9 (solamente múltiplo de 3) del módulo del pabellón de esculturas.

21 Elena Farini de Orleans-Borbón. Procesos configurativos: de la trama a la noción de campo en los mat buildings. Tesis Doctoral UPM-ETSAM. 2013.

La trama geométrica sobre la que se inscribe la planta es una retícula formada por un módulo básico de forma cuadrada, originalmente de 3,6 x 3,6 metros y

que posteriormente será reducido a 3,36 x 3,36 metros por motivos económicos. En el centro de cada módulo se inscribe una cúpula prefabricada de hormigón de 3 metros de diámetro y una altura interior de 85 cm, la cual se encuentra rematada en algunos casos por una pequeña claraboya abovedada. En determinados puntos clave se combinan 9 de estos módulos formando un nuevo módulo cuadrado más extenso y generando por tanto una cúpula de mayor dimensión, 8 en total dentro del conjunto. Los módulos se apoyan sobre amplias columnas de 28 centímetros de diámetro que terminan en un arquitrabe de hormigón a una altura de 2,5 metros.

Casualmente los 3.36 metros, número especialmente relacionado con aquellos números preferidos por mi maestro22: su mitad 168 (considerada por él como estatura humana media); su tercera parte 112 cm, lo que llamaría su segmento unidad; su cuarta parte, la vara de Castilla.

En cuanto al trazado geométrico

De este trazado existieron y existen numerosos ejemplos. Entre otros, parece oportuno destacar un par de ellos (uno anterior y otro casi contemporáneo al ejemplo expuesto), donde parece poder notarse la presencia del mismo trazado geométrico, como siempre sujeto a deformaciones y adaptaciones de distinto carácter.

El más antiguo de ambos sería la casa llamada Wingspread, en Racine (Wisconsin) proyectada por Frank Lloyd Wright para su cliente Johnson en 1938. Se trata de una residencia de mucha mayor magnitud que nuestro ejemplo.

El cuadrado base de la casa Meneses, 12.60 x 12.60 m, equivale en superficie al pequeño cuadrado central (la superficie del Great Hall, sin contar el espacio dedicado a la música) de la residencia Johnson. Los 12.60 m de Meneses

22 Juan Borchers, Meta-arquitectura, Mathesis, Santiago de Chile 1975.

Especialmente en el capítulo Protonúmero arquitectónico.

20. Planta de la casa

Wingspread con trazado sobrepuesto

21. Frank Lloyd Wright. Price Tower. Planta.

22. F.J. Sáenz de Oiza. Torres Blancas. Planta

se multiplican por 5 en la planta de Racine, lo que hace que su unidad modular corresponda aproximadamente al total de la casa Meneses.

También es de tener en cuenta el sentido de giro del esquema de trazado, en este caso inverso al utilizado por nosotros.

La dirección norte-sur obtenida a partir de Google Maps, y que aparece un tanto falseada en el plano que reproducimos, corresponde muy aproximadamente a uno de los lados del cuadrado que ciñe la planta, es decir el formado por las hipotenusas de los triángulos 3:4:5, con unos 60 m de lado.

Justamente el lado que cierra la Main Terrace, y cuya dirección define los límites del Play Room, el único elemento construido que sigue las direcciones de las hipotenusas. Es curioso ver como el límite de la Main Terrace se quiebra para adaptarse al ángulo de 30º del cartabón. [imagen 20]

La principal ventaja que se podría apreciar en el triángulo 3:4:5, y solo utilizada en ese Play Room,es la de permitir una misma modulación en la hipotenusa que en los catetos, con la posibilidad de utilizar dos redes ortogonales sobrepuestas. En el caso de una construcción industrializada que estuviera concebida (como ahora suele ser habitual) en base a elementos standard según una modulación ortogonal, sería posible alcanzar trazados más complejos o más adaptables a diferentes situaciones o programas, manteniendo siempre la misma modulación, con la simple introducción de

elementos puntuales predeterminados en los puntos de contacto entre las dos redes, creadas a partir de los catetos o de la hipotenusa.

Aun cuando parece estar presente en estos trazados el triángulo pitagórico, siempre aparece una necesidad de referirse a los ángulos de 30º y 60º, bien en correcciones como en la Main Terrace o en proyectos enteros aparentemente similares pero regidos por la presencia del cartabón, como es el caso de la Price Tower del mismo Wirght, construida ya en la década de los 50.

Saenz de Oiza, considerado por Juan Borchers en su dedicatoria en el libro Metaarquitectura como el mayor arquitecto español expresado desde las obras extraordinarias de Gaudí, al parecer también hizo uso de este trazado, en este caso siguiendo el mismo sentido que el de Wright en Racine, durante el desarrollo del proyecto de sus Torres Blancas.

Sobre los numerosos dibujos que produjo durante la elaboración de ese proyecto podemos sobreponer este trazado, como puede verse en la imagen adjunta [Imagen 22], donde el ángulo de 30º, el del cartabón, domina en las líneas no ortogonales.

23. F.J. Sáenz de Oiza.

Torres Blancas. Planta

24. F.J.Sáenz de Oiza.

Torres Blancas. Planta

25. F.J.Sáenz de Oiza. Torres Blancas. Planta cedida por Javier Sáenz Guerra

En una segunda visión, cerca de la planta definitiva, en el transcurso de avance del proyecto uno de los triángulos se desplaza para permitir que el cuadrado interior, donde figura el núcleo de circulaciones vertical, tome contacto con el exterior. [Imagen 23] Aquí ya el proceso de creación del cuerpo plástico utiliza solamente líneas ortogonales y curvas.

Justamente este proceso de construcción de la figura definitiva aparece reflejado en múltiples dibujos en una continua destrucción del cuerpo geométrico que va convirtiéndose en un juego plástico y estructural de pantallas donde las rectas se convierten en curvas en unidades uniformes, con contenido estructural y constructivo [Imagen 24], que hace explosión en el magnífico cuerpo plástico construido que se aprecia en la imágen que se reproduce. [Imagen 25].

Una cierta coincidencia temporal con los proyectos en que me tocó colaborar con Juan Borchers e Isidro Suarez, puede aparecer en la confianza en el uso de pantallas curvas para la absorción de los esfuerzos horizontales (en nuestro caso provocados por los sismos), como traté de explicarlo más arriba en relación con las ideas del ingeniero francés Coyne (24)

Contratos flexibles: hacia un nuevo urbanismo, estratégico y empático

Manuel Gausa*

* Manuel Gausa es Arquitecto y Doctor por ETSAB UPC Barcelona donde radica y desarrolló una amplia práctica teórica, didáctica y profesional destacando su gestión en la fundación del Grupo y Editorial Actar. Actualmente es Catedrático del Dipartimento di Scienze per l’Architettura, Scuola Politecnica di Genova (UNIGE)

Las modelizaciones de territorios y ciudades pueden parecer notablemente abstractas... emparentadas únicamente con el universo (carto)gráfico y estratégico, tecnológico o digital, del procesamiento de datos múltiple y su posible instrumentalización compre(n) siva y expresiva. Y, sin embargo, encierran una fuerte componente sensible: la de una posible voluntad de organización comprometida con lo colectivo que alude a la capacidad de procesar proyectualmente el universo complejo de nuestros actuales escenarios multi-urbanos y de transformarlo, territorializarlo y proyectarlo sensible y cualitativamente en/hacia unos entornos dinámicos, más imaginativos y cualitativos, de vida y de relación.

Dicha vocación interactiva y relacional –la de una sociedad, de una ciudad y, en definitiva, de un nuevo tipo de urbanismo más interactivo– alude sencillamente a una vocación más abierta al intercambio (pro)positivo: llamada a crear relaciones positivas con el ambiente, con el contexto, con el medio, con la actividad (y entre actividades) con el uso y el usuario... es decir con el ciudadano.

En todo caso, si entendemos estas nuevas lógicas y sensibilidades, territoriales y medioambientales –asociadas a un nuevo pensamiento científico, tecnológico, cultural y, por tanto, arquitectónico y urbanístico, ligado a los retos de nuestro tiempo pero también a la creciente capacidad de multiplicar las interacciones entre realidades, condiciones e informaciones– debemos aceptar la evidencia de un nuevo tipo de lógica multi-urbana menos armónica y unívoca (o uniforme); más abierta, rica, heterogénea y decididamente más híbrida; más, variable, flexible y adaptable.

La nueva generación de responsables políticos y urbanos se enfrenta hoy al desafío de encontrar soluciones no solo correctas sino también imaginativas para problemas complejos relacionados con la población, la energía, el medio ambiente, la alimentación, el agua, la seguridad, la vivienda, la salud o el transporte.

Ante dichos desafíos (asociados a los complejos procesos de cambio –y competitividad– entre ciudades y territorios generados entre siglos) los nuevos enfoques eco-urbanos e inter-urbanos intentan aunar eficiencia e

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Barcelona MultiString New Centrality Actar Arquitectura + GICLab, 2010).

Un nuevo parque central de cuerdas discontinuas. Arriba: Modulo de 3x3 manzanas Cerdà propuesto por Le Corbusier y el GATCPAC (Plan Macià, 1931) y reinterpretación de la Agencia de Ecología Urbana de Barcelona (limitación de tráfico y recuperación de islas peatonales). Estudio de tráficos y diagramas sintéticos. En el concepto MultiString Par aparece el harpa o cítara verde central (4)

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Barcelona MultiString New Centrality Actar Arquitectura + GICLab, 2010).

Un nuevo parque central de cuerdas discontinuas. Conexiones Montaña-Mar y Masterización del nuevo haz verde central.

imaginación, pragmatismo y creatividad, culturas propias y transversalidades compartidas, a través de nuevos

vectores de desarrollo cualitativo, capaces de impulsar y orientar procesos de forma sostenible, progresiva e innovadora.

Mediante el uso de una innovación eco-sistémica (integral e integradora) asociada a estructuras y escenarios en red (acordados y conjugados); pero también mediante la apertura a una posible innovación tecnológica

(vinculada a una mejor gestión de la información pero

también a nuevas dinámicas de programación/simulación) y mediante la asunción de una innovación (inter)activa, movilizadora, creativa y social (vinculada a nuevas formas de participación, coproducción y codecisión).

Más allá de la recuperación nostálgica (post-moderna) de la estandarización estructuralista (neo-moderna) o la importación de referentes y diseños icónicos (para-moderna), la importancia de este nuevo enfoque contemporáneo hablaría de una lógica más cercana a lo relacional que a lo compositivo.

Una lógica llamada a trabajar con el trinomio 5IN –Información + Interacción + Integración + Innovación + Implicación– para promover la emergencia de nuevos en-

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Imágenes 9-10. Barcelona MultiString New Centrality Actar Arquitectura + GICLab, 2010).

Un nuevo parque central de cuerdas discontinuas. Maqueta presentada al Maxxi de Roma e ideograma.

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Barcelona MultiString New Centrality Actar Arquitectura + GICLab, 2010).

Un nuevo parque central de cuerdas discontinuas. Visualizaciones de paisajes lineales o ejes verdes, temporales o definitivos.

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Barcelona Mont. (Actar Arquitectura, 2012-2015). Propuesta para el barrio de Les Planes, una urbanización autogenerada de viviendas unifamiliares, en plena montaña protegida del Tibidabo.

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Proyecto Bruxelles Change, Quartier Europe (Actar Arquitectura, 2005). Detección del rosario de espacios libres, terrains-vagues y superficies verdes en el que se inscribe el Quartier Europe.

Esquema-diagrama de la propuesta como una vía paisajística transversal paralela al río. Ambos Land-Flows enmarcan el centro histórico.

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Proyecto Bruxelles Change, Quartier Europe (Actar Arquitectura, 2005). Logograma de la propuesta y vista aérea. Diagramas de actuación en tres sectores básicos del Quartier Europe y visión general estratégica.

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Proyecto Bruxelles Change, Quartier Europe (Actar Arquitectura, 2005).

Tres vistas de la estrategia propuesta

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Proyecto para La Val Polcevera de Genova después de la caída del Ponte Morandi (GICLab-UNIGE, 2019). Vista aérea y masterización del plan estratégico para el sector, con el parque fluvial elástico abrazando las diversas preexistencias a través de su trayectoria variable, trenzada y entrelazada.

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Imágenes 28-29. Proyecto para La Val Polcevera de Genova después de la caída del Ponte Morandi (GICLab-UNIGE, 2019). Esquemas y diagramas del plan estratégico para el sector, con el parque fluvial elástico abrazando las diversas preexistencias a través de su trayectoria trenzada. Detalles de los diversos Water-Parks previstos, como campos de actividad inundables, para limitar las frecuentes riadas.

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Proyecto- estudio para la reactivación de la ciudad de Odessa (Odessa Relaunched, GICLab-UNIGE, 2020-21). Vista aérea de la escalinata Potemkin, sección de la ciudad posicionada en meseta sobre el mar y diagramas de los diversos Anillos Verdes en Matrioska que pueden ayudar a reestructurar la ciudad. En su centro reticular una estrategia a base de cuerdas verdes, con Ejes-Ramblas paisajísticas aparece como un potencial latente.

foques avanzados, anticipadores, capaces de combinar condiciones, situaciones y solicitaciones, orientaciones, simulaciones, visualizaciones y operaciones (lecturas de datos precisos y voluntad de acción comprometida) sintetizadas en nuevas respuestas estratégicas más sinérgicas y empáticas.

Más reactivas y proactivas.

Un nuevo urbanismo se afirma así, capaz de combinar datos medibles y específicos (ambientales, territoriales y sociales) y visiones holísticas (estratégicas, programáticas y, ¿por qué no?, ético-estéticas o paisajísticas).

Datos, vectores y visiones ya no estilísticos, lingüísticos, dogmáticos o subjetivos sino decididamente estratégicos y tácticos, donde podríamos reconocer:

1 Mecanismos de mallado, en red

Llamados a promover nuevas interconectividades territoriales, multi-urbanas e interurbanas. Pero también conjuntos/secuencias rítmicas, susceptibles de combinar colaboraciones plurales, poli-focales y poli-céntricas, sistémicas y sinérgicas, rítmicas y reforzadas (clusterizadas), para favorecer nuevas vibraciones urbanas e interurbanas (in-sets e in situ, en red y en redes).

2 Paisajes activos

Llamados a subrayar el nuevo rol infraestructural/ eco-estructural de superficies, dilataciones y relieves (paisajes operativos) dando prioridad a las nuevas topografías/topologías naturales y artificiales (y a los campos de fuerzas asociados).

3 Movilidad y productividad ponderadas

Llamados a combinar conectividades, actividades y recursos a través de una movilidad diversificada y acordada, atenta a nuevos modelos de proximidad y una integración positiva entre matrices y circuitos transversales, multifuncionales y diferenciados, lentos e intensos, rápidos y/o plácidos.

4 Multiprogramas mixtos

Llamados, por tanto, a promover usos y actividades

simultáneos, destinados a favorecer y multiplicar nuevos intercambios socio-urbanos; pero también nuevos formatos/dispositivos a-tipológicos.

5 Sistemas integrados eco-locaI-globales

Llamados a movilizar nuevas lógicas ambientales dando prioridad a nuevos ecosistemas multi-urbanos y supra-urbanos; pero también a nuevos comportamientos en la gestión, consumo y transformación (o reciclaje) de los recursos. Y a nuevas políticas sostenibles (autosuficiencia y reducción energética, gestión inteligente de los recursos, agro- y agri- culturas mixtas y nuevos procesos bio-alimentarios y bio-matéricos, producción y procesos circulares, verdes o azules, etc.) y su traducción en nuevos tipos de eco-hábitats.

6 Procesos socioactivos e interactivos

Llamados a iniciar, a través de intercambios participativos, comunicativos, proyectivos y, por supuesto, de base narrativa cogeneradores (apoyados ocasionalmente en nuevos dispositivos y aplicaciones tecnológicas) dinámicas ciudadanas multi-relacionales, multi-agenciales y multi-actuantes (comprometidas e implicadas) de

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Proyecto- estudio para la reactivación de la ciudad de Odessa (Odessa Relaunched, GICLab-UNIGE, 2020-21). Diagramas de los sectores operativos y proto-masterización del conjunto con las diversas operaciones articuladas.

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PABLL–BCN+ , Barcelona- Parque Agrario del Baix Llobregat: visión y masterización de conjunto basadas en el concepto de “parque de parques”, 4 diagramas/estructuras operativos básicos superpuesto.

(Actar Arquitectura con V. Crocci / E. Torea / A. Calabró / F. Ciccone / I. Meta / V. Mezzano, S. Casciano, 2014)

co-decisión y co-gobernanza compartida.

7 Y... por último el factor tiempo

Llamado a tener en cuenta el factor evolutivo, entendiendo la importancia de las propias dinámicas urbanas y su definición cambiante – multi-fase– conjugadas en el corto, mediano y largo plazo.

Acciones y diseños capaces de combinar: Información +

orientación + visión + narración (visualización)

Es decir, capacidad procesual, capacidad estratégica, capacidad prospectiva, capacidad relacional (y capacidad proyectiva y proyectual).

Respuestas complejas para una nueva multiciudad-territorio que requeriría, más que objetos icónicos, nuevos escenarios de enlace y relación; entrelazados, conectados y entrelazados.

Nuevos escenarios asociados, en definitiva, a un urbanismo más sensible y sensorial.

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PABLL–BCN+ , Barcelona-Parque Agrario del Baix Llobregat: Diagramas básicos basados en el concepto de “parque de parques”. 4 estructuras operativas y dispositivos estratégicos superpuestos

Más sinérgico y empático. Más responsable y responsivo (por precisamente más reactivo e interactivo); más transversal e informacional, pues, pero también más convivial y relacional.

La ciudad, el espacio de intercambio por excelencia, traduce hoy, de modo espacial y territorial, un nuevo tipo de organizaciones sociales y culturales, cada vez más poliédricas y polifónicas.

La nueva multiciudad ya no es aquella isla –armónica, bucólica, familiar, perfectamente delimitada sobre el territorio– sino un conjunto cada vez más irregular y heterogéneo que, de modo similar al de cualquier sistema complejo e interactivo desarrollado bajo la influencia de informaciones y movimientos diversos, ha acabado manifestándose como el resultado para-pla-

nificado de sucesivos acontecimientos con –y sin– voluntad de planificación.

Las antiguas estructuras compositivas (figurativas o formales) o posicionales (funcionales u objetuales) han dejado progresivamente paso a otras más difusas e impuras, que traducen, así, un nuevo tipo de orden más indeterminado e inform(acion)al, cuyo carácter indisciplinado aumenta a medida que se incrementan la libertad de movimiento –y de desplazamiento– y el grado de interacción entre acontecimientos individuales y estructuras globales.

Experimentamos cada día estos fenómenos –que pueden parecer algo abstractos– en las manifestaciones de nuestra propia sociedad, cada vez más irregular, heterogénea y cambiante a medida que aumentan la (inter)

comunicación, la movilidad, el mestizaje y la progresiva tolerancia hacia lo dispar.

A eso, quizás, llamamos civilización. A la posibilidad de imaginar contratos –relaciones e interacciones– flexibles entre diferencias y por tanto, una variada afirmación de lo individual en lo plural, no como episodio aislado sino

como manifestación última de una diversidad y de una identidad entrelazadas destinadas a favorecer un tipo de organización más poliédrica, flexiblemente agenciada (Amann, Delso, 2016)

La nueva investigación parte de ese interés por intentar comprender los actuales procesos de desarrollo en el territorio, no desde la mera fascinación por la ciudad difusa, caótica o simplemente casual, sino desde una voluntad activista: la de concebir nuevos parámetros de interpretación, organización y/o reestructuración

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PABLL–BCN+ , Barcelona- Parco Agrario del Baix Llobregat: Expresión de Parque como un campo de redes y conexiones reales y virtuales.

(Actar Arquitectura con V. Crocci / E. Torea / A. Calabró / F. Ciccone / I. Meta / V. Mezzano, S. Casciano, 2014)

planteados más allá de la forma tradicional de lo que se habría venido interpretando tradicionalmente como ciudad (Gausa, 2013b).

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Materia y material

Solano Benítez*

* Solano Benítez es un internacionalmente reconocido referente de la vanguardia reciente de la arquitectura paraguaya cuya difusión y reconocimiento general tributa principalmente a las ideas y proyectos que Benítez desarrolló en los últimos 20 años junto a otros protagonistas de aquella experiencia tales como de manera relevante, los trabajos de Javier Corvalán.

Solano Benítez se ha constituido en referente principal de una clase de proyecto en que las ideas, formas y lenguajes son emergentes directos de la materialización de sus concepciones. Para aludir a este filón de trabajo aquí publicamos un texto surgido de una actividad seminarial doctoral y otro que registra una performance-actuación realizada en Córdoba según las referencias que nos enviara Ricardo Sargiotti, amigo y colaborador de SB en dicha experiencia y cultor el mismo de una larga actividad docente y proyectual de fuerte imbricación entre proyecto y construcción del mismo y a quien agradecemos tal envio.

El jueves 17 de Noviembre de 2016 Solano

Benítez dictó un seminario en el Doctorado de Arquitectura en la FADU UdelaR en Montevideo basado en dos largas intervenciones con los doctorandos, una clase pública para la comunidad de la Facultad y una entrevista en la Casa Vilamajó, todo vinculado a sus experiencias teórico-prácticas referentes a las relaciones entre materialidad y proyecto: a saber, una imbricación que va más allá de construir una idea imaginada sino que se dirige a una intención, programación y experimentación de un pensar-construyendo, de un resolver y hacer aparecer soluciones de arquitectura en una especie de flujo continuo, en la cual la idea o el proyecto es consustancial e indisociable de su formalización y materialización,

lo cual abre una perspectiva inédita en la actual crisis de sustentabilidad y en particular, en el marco de las carencialidades latinoamericanas de cara a pensar, proyectar y enseñar de otra manera, más acorde si cabe a esta fase del devenir histórico. Lo que sigue es una transcripción sintetizada que pude escribir de tal evento1 .

Quiero presentar algunas inquietudes teóricas de mi actividad de arquitecto –proyectando y dando clases a diversos auditorios de distintos países– y hacerlo no desde una posición abstracta sino al calor de cómo algunas de estas inquietudes definen o participan de mis procesos de proyecto.

Para empezar, lo que plantea el título como la diferencia que veo entre la materia y el material, o sea entre la muy amplia y compleja cuestión de lo material que hace 1 Esta transcripción de los argumentos principales del seminario dictado por Solano

Benítez en el Doctorado FADU UdelaR en 2016, resume –en una redacción que surgió de los apuntes de tales exposiciones orales– fue publicada originalmente en la publicación doctoral Thema, 1, Montevideo, 2017, a cuyos responsables se agradece la autorización de su republicación.

Roberto Fernández

que algo exista y lo muy singular, específico y mutable o transformable que identifica a la idea de material, en tanto ese catálogo de soluciones disponibles para necesidades proyectuales (ladrillos, tirantes de madera, puntales de metal, etc.).

Una cosa es proyectar usando y ensamblando componentes del catálogo de materiales y otra es pensar la idea de materia –por ejemplos sus propiedades mecánicas o químicas–antes o al mismo tiempo que se despliega nuestro proceso proyectual. La segunda instancia puede ayudar a descubrir o adaptar un material y es mucho más amplia y conectada para pensar por ejemplo, la cuestión de la crisis de sustentabilidad.

Algunos ítems negativos –como por ejemplo la basura– podría entenderse como un aspecto determinado de la materia (al final o como excedente de ciertos ciclos productivos) que a su vez, permita pensar en su utilización transformada en algún tipo de material, como por ejemplo el compost usado en agricultura intensiva y en cultivos orgánicos: pero más allá de ello, quizá haya posibilidad de pensar desde la materia-basura el posible desarrollo de ciertos materiales de construcción.

En ese sentido, la materia (y conectadamente, la energía) nos presenta un estado actual de crisis y colapso que requiere conocer esos

fenómenos y ser capaces de participar en procesos culturales de adaptación: la crisis se plantea como los cambios en la posibilidad de usar cierta clase de materia y el colapso pone en evidencia la desaparición no reemplazada de la materia no renovable.

La adaptación puede ser táctica o inmediata (hacer algo distinto ya frente a esas escenas de crisis y colapsos de la materia) o estratégica y de larga duración, como es el caso de sociedades que dependen de una creatividad social localizada como la que aplican los esquimales en sus entornos materiales de hielo y bajas temperaturas o los pueblos esteparios con sus soluciones nómades y orientadas a convivir con el viento y la vegetación pobre y la aridez.

Ello nos permitiría proponer una definición de material que incorpore esa capacidad inmediata o dilatada de adaptación: un material sería una materia con finalidad, una porción del continuo de materialidad del mundo que se destina a algún objetivo o uso.

Y también allí habría límites o incongrencias: por ejemplo quemar suelo para inventar un material como el ladrillo no parece ser una adaptación adecuada para el destino de aquella materia originaria.

Desde esa perspectiva un material adecuado o sustentable sería aquel que no participa de procesos entrópicos de destrucción de

materia previa. Aunque esto sea difícil de entender para un pueblo pobre que sólo tiene a la mano un suelo para rascarle arcilla y un bosque del cuál quemar madera para cocer ese barro. Que desde Europa pueda pensarse que es ecosféricamente insustentable quemar la materia-suelo para hacer ladrillos no quita que en América Latina se trate, en

Algunos ítems negativos –como por ejemplo la basura– podría entenderse como un aspecto determinado de la materia (al final o como excedente de ciertos ciclos productivos) que a su vez, permita pensar en su utilización transformada en algún tipo de material, como por ejemplo el compost usado en agricultura intensiva y en cultivos orgánicos: pero más allá de ello, quizá haya posibilidad de pensar desde la materia-basura el posible desarrollo de ciertos materiales de construcción.

su propio proceso histórico de desarrollo, una posibilidad o realidad con cierto grado de eficiencia y aprovechamiento del escaso desarrollo desarrollo tecnológico alternativo.

Lo cuál nos lleva, en la perspectiva de nuestros intereses proyectuales, a decidir en cuanto al equilibrio o no de dos nociones que pueden contraponerse como las de evolución y conservación. Una crisis puede definirse como una evolución que no contempla la conservación y un colapso como una evolución no resiliente, es decir que impide la conservación a través de la recuperación de las cualidades básicas de un sitio natural. Es decir un ecosistema natural puede ser conservado pasivamente –considerándolo intangible, como una reserva natural– o bien puede ser conservado activamente mediante procesos productivos resilientes que permitan la recuperación de la calidad del ecosistema en cuestión.

Desde otra perspectiva eso podría presentarse como lo que confronta al mundo y a lo in-mundo: una in-munda evolución puede comprometer, tal vez irreversiblemente (superando el umbral de resiliencia) la conservación del mundo.

Pero tampoco me parece que debamos pensar la materia y el material desde el único punto de vista de la física, de esa masa geométrica empírica que se nos presenta

como materia disponible para darle usos o finalidades en el concepto de materiales. El desarrollo del pensamiento científico y tecnológico está formulando si cabe, un re-organicismo, una nueva fase de replicación de lo orgánico-natural que por ejemplo hoy permite programar el genoma y por lo tanto, el diseño de formas alternativas de producción o reproducción de materia o mejor, de bio-materia.

El pasaje de la física a la biología en cuanto a entender y manejar el mundo material hoy nos tendría que hacer pensar a los arquitectos en la posibilidad de una granja de ladrillos o de un criadero de tejas. La investigación sobre inteligencia artificial o el reemplazo robótico del trabajo humano son cuestiones que están ocurriendo así como los avances del biodiseño y de la capacidad de descubrir funciones biológicas que trascienden los límites de la física: por ejemplo la performance de una lagartija llamada sandfish (scincus scincus) que literalmente nada dentro de la arena. Es decir hay allí un desarrollo biogenético que consigue un organismo que pueda moverse eficientemente en un medio semi-sólido.

O la propiedad del bacillus pasteurii, curioso espécimen que en 6 horas calcifica la arena, o sea produce mediante una acción biológica basado en la ureasa, un material posible

de costo/energía cero mediante esa acción sobre una clase de materia, lo mismo que otros activadores como la myxobacterias o el bacillus sutilis.

Otro organismo como el mycelium, que es una formación fungívora, posee propiedades

un ecosistema natural puede ser conservado pasivamente –considerándolo intangible, como una reserva natural– o bien puede ser conservado activamente mediante procesos productivos resilientes que permitan larecuperación de la calidad del ecosistema en cuestión

capaces de modificar estructuras materiales o generarlas como la aplicación que desde 2007 experimenta la compañia Ecovative Design que desarolló con este tipo de hongo materiales alternativos naturales al poliestireno sintético que pueden mezclarse con residuos agrícolas y moldear de tal forma un material duradero con aptitudes tales como ser hidroabsorbentes y retardadores de fuego.

Es decir que podría verificarse por una parte la crisis y colapso de cierta dotación de material (sobre el todo el fósil o de generación muy lenta: en rigor la distinción entre material renovable y no renovable es falsa; solo existen renovabilidades rápidas como las vegetales o lentas como las líticas) pero por otra, el desarrollo o potenciamiento de cualidades orgánicas de generación de materia; en extremo la materia en sí es estúpida o sea carente de conciencia o entidad y puede ser reducida y abatida si se liga a un stock fijo o reproducida y multiplicada si es función de procesos biológicos de generación.

La profundidad de los cambios implícitos en el pasaje de lo físico-inerte a lo biológico-generativo no sólo remite a una recalificación profunda de lo que llamamos mundo sino también, siguiendo a Humberto Maturana, a la necesidad de hacerse cargo de lo ignoto ya que en la dimensión de tales modificaciones de lo material nuestro estado de conocimiento es muy pobre. Pasando ese interrogante a nuestro más específico campo de actuación, se trataría de reinventar el arte proyectual en la dirección del más pleno y completo aprovechamiento de los saberes biotécnicos. Lo biotécnico no debería ser ese espacio de exhibicionismo de novedades emergentes de nuevas posibilidades materiales sino un campo en donde redefinir por completo la

relación entre ideación y materialización y más puntualmente también una esfera que debería replantear la relación entre expresión y construcción o entre forma y función. En extremo, asumir las nuevas direcciones de la biomaterialidad implicaría trabajar en el armado de otra teoría de la arquitectura y de otras modalidades de producción de proyectos.

A menudo la utilización de algunos elementos de tecnología innovativa sustentable como ciertos dispositivos energéticos alternativos, encubren proyectos de mala

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Quincho de Tia Cora

Crédito: Federico Cairoli

En realidad se trataría de hacer

buena arquitectura sustentable, lo cuál tampoco debiera resultar algo necesariamente novedoso, pués, en cierto sentido, la buena arquitectura

en parte lo es si es sustentable.

arquitectura que buscan redimirse mediante la supuesta ética tecnológica. En realidad se trataría de hacer buena arquitectura sustentable, lo cuál tampoco debiera resultar algo necesariamente novedoso, pués, en cierto sentido, la buena arquitectura en parte lo es si es sustentable.

Quisiera ahora reflexionar sobre el significado del proyecto en tanto acción de condicionamiento eficaz o no, de configurar formas de habitar o residir. Residir, palabra de origen latino, parece poseer a la vez dos etimologías: una casi cosmológica –re-sidere, como representar o percibir y entender lo sideral, lo astral o lo cósmico y que iría en línea con esa concepción heideggeriana que afirma que habitar es habitar-en-el-mundo y a la vez habitar-con-los-dioses– y otra al contrario, ultra pragmática – re-sedia, que podría entenderse como instalarse en una sede o sentarse en una silla-: proyectar como dar forma al residir debería involucrarse en ambas dimensiones del origen del concepto. Si se opera únicamente en el marco de la segunda idea –la instalación, el situarse en sede/silla– se corre el riesgo de proyectar como afirmación de lo instintivo o de lo habitual (en el sentido de reproducir los hábitos) y extirpar del proyecto su potencial de control y de algo que posibilite en ciertro sentido la primera noción de residir, el residere.

Dar sede/silla como proyectar remite al verbo aplanar (reducir la complejidad geométrica y la multidimensionalidad) de donde vienen otras acciones tales como planear, planificar o hacer planos, de las cuáles deberíamos ser capaces de entender su inserción en lo proyectual como algo excesivamente simplificador o incapaz de entender la potencia de la noción de residir.

En este contexto quizá valga la pena comentar algunos rasgos de un trabajo proyectual inconcluso y muy conflictuado –incluso con incidentes de violencia política– en que participé a favor de consolidar la radicación de una comunidad de colonos agrícolas cerca de la frontera con Brasil dentro de la cuenca alta del Paraná; proyecto llamado Yvyrarovana (nombre que alude a la gramática guaraní de articular las palabras que refieren a objetos conexos o que existen como tal si existen los otros: Y=Agua, YVY=Suelo, YVYRA=Arbol. No hay árbol si no hay suelo-agua) y que implicó mas bien rechazar lo aplanado (considerando y analizando una morfohidrología casi fractal) a la búsqueda de modos de asentarse que fortalecieran la sustentabilidad mediante manejos razonables del acuífero y que encontraran términos medios entre las polaridades confrontadas de lo rural y lo urbano, entre las granjas individuales y la formación de un territorio

comunitario que garantizara la conservación de los ecosistemas y facilitara una productividad sustentable.

El proyecto fue elaborar y encauzar las proto-ideas de residencia-producción que ya tenían estos colonos y que se trataba de exponer y desarrollar en términos de viabilidad ecotécnica y resistir además a la planificación-aplanamiento implícito en la expansión monoproductiva sojífera que busca expulsar esta población y simplificar dramáticamente la geometría territorial y su proyecto social. Aplanar y desmontar para sembrar soja.

En el caso de otro proyecto de 2016 –el Memorial Ycua Bolaños, que se construirá en recordación de las más de 400 víctimas fatales del incendio de 2004 del supermercado de ese nombre, en cuyo concurso nuestro equipo recibió el tercer premio– la idea fue desarrollar un esquema evolutivo que volviera a engendrar un lugar después de la devastación, de manera progresiva y empezando por manipular la basura existente en este sitio considerándola como un material de construcción y rellenando y acondicionado el lugar como constructo social y objeto de memoria.

Así como la pequeña intervención de un jardín dentro del proyecto Casa Wabi que Tadao Ando desarrolló en México como residencia de artistas, implica también una deducción

de paisaje mediante un planteo geométrico de cubierta de-formada, que consigue elevar el punto de vista y capturar a pesar de su posición subalterna en el conjunto, la visión del mar como componente sustancial del proyecto.

Si pro-yectar coincide con aplanar(planear, planificar) deberíamos pensar más bien en la posibilidad de un pro-eyectar, en tanto conversión de la acción proyectual en una indagación racional sobre el futuro mas que en una reproducción habitual de lo instalado. Y en salirse de lo plano, en un diseñar emergencias.

El pro-eyectar tiende a considerar la actividad proyectual como una actividad orientada a la transformación, la mejora, la superación de la limitación. O sea todas figuras de modificación de lo dado por lo posible, pero no se puede modificar lo que no se conoce, tanto lo dado como lo posible por transformar (cambiar la forma).

La oportunidad de participar en un concurso llamado en Santiago de Chile para diseñar una antena o torre de comunicaciones en la cima del Cerro San Cristóbal constituyó una posibilidad de trabajar en tal dirección de trans-formación, modificando drásticamente la forma arborescente de las típicas construcciones metálicas para las comunicaciones (forma que terminó ganando este

Si pro-yectar coincide con aplanar(planear, planificar) deberíamos pensar más bien en la posibilidad de un pro-eyectar, en tanto conversión de la acción proyectual en una indagación racional sobre el futuro mas que en una reproducción habitual de lo instalado. Y en salirse de lo plano, en un diseñar emergencias.

concurso) y también si cabe, la forma del emplazamiento, la cúspide de dicho cerro ya sea generando un espacio útil aprovechando el espacio que podía configrar esa estructura o aportando un nuevo y diferente elemento de significación del paisaje, más allá de una torre metálica convencional.

Las bases de tal concurso configuraban la posibilidad de transformar el Cerro San Cristóbal, y el parque metropolitano de Santiago, en un sitio trascendente desde donde la población de la capital de Chile renovará e innovara las relaciones consigo misma y el

mundo. La dimensión del apilamiento sucesivo vertical de los distintos tipos de antenas que se pedían daba como resultado en el caso de resolverse como torre única, una altura máxima necesaria de 176 metros de alto o separadas 50 metros en horizontal una torre y un mástil de dimensiones menores.

La propuesta que desarrollamos articula ambas posibilidades y se presenta como dos líneas horizontales a 50 metros de distancia una de la otra colocadas como coronamiento de sendos muros de ladrillo romano, de 176 metros en su altura y 70 metros en su largo, que colaboran entre sí como forma solidaria de afirmarse.

Con el ladrillo como material básico se prefabrican en el suelo paneles en panderete y con ellos casetones de figuras prismáticas: dichos casetones permiten colar entre caja y caja la suficiente cantidad de concreto armado de alta resistencia reforzado con fibras, fijando y reduciendo el volumen necesario de este concreto contemporáneo de alta solicitación, a la mínima cantidad útil en respuesta a los esfuerzos necesarios para mantenerse erguido.

Es ladrillo, pero armado en geometría y pegamento de tal forma que engendra una resistencia inédita y una formalización espacial poco pensada para estructuras la-

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Torre Antena Santiago

drilleras. Hicimos así algunas construcciones curvas acupuladas o abovedadas en nuestro edificio Teletón en Asunción y también usamos esas ideas para desarrollar el pabellón paraguayo en la Bienal de Venecia de 2016, en la cuál obtuvimos el León de Oro que premiaba el mejor stand.

Esta condición de construcción revela un potencial que libera a la mampostería de ladrillos cerámicos de su sucedánea condición de estructura laminar evolutivamente aligerada (Dieste) para convertirse en una estructura de barras que en su lógica se aleja de las formas con que opera y se construye como un muro romano actual, capaz de vincularse por asociación, al mundo de las barras recíprocas de madera o de las barras de hierro de Eiffel. El ladrillo podría así haber evolucionado como material, aprovechando las cualidades de materialidad de las cerámicas, de estructura apilada a estructura aplanada hasta llegar a la posibilidad de estructura articulada.

La materia justa pretendida en el invento mexicano de la Tridilosa, patente elaborada por el ingeniero mexicano Heberto Castillo ayudó a la resolución de la estructura de este proyecto, haciendo que el ladrillo integre con concreto armado, una estero-estructura; la mampostería cerámica hace de encofrado perdido y suplemento para las barras que

Con el ladrillo como material básico se prefabrican

en el suelo

paneles en panderete y con ellos casetones de figuras prismáticas: dichos casetones permi-

ten colar entre caja y caja la suficiente cantidad de concreto armado de alta resistencia reforzado con fibras, fijando y reduciendo el volumen necesario de este concreto contemporáneo de alta solicitación, a la mínima cantidad útil en respuesta a los esfuerzos necesarios para mantenerse erguido.

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Teletón

Crédito: Federico Cairoli

trabajan a compresión, y recubrimiento y protección contra el óxido y el fuego, para las que trabajan bajo otros presupuestos de solicitaciones.

El entramado espacial de la estéreo-estructura cerámica que constituye los muros y la galería, produce visualmente con el desplazamiento, el efecto óptico móvil que acompaña los paseos por cultivos de reforestación. Este efecto denominado moiré, podrá percibirse por el traslado de la posición del observador o por el desplazamiento de la materia por efecto de manifestaciones atmosféricas o estelares (cambios de luz).

El sitio de coronamiento en que se colocan las antenas permite elevar la altura de los lugares para observar el paisaje sin riesgo para los visitantes de exposición a distancias peligrosas de incidencia de las micro-ondas: la torre habitable en su altura, se convierte en el sitio para ver y desde donde ser visto desde todo Santiago.

Los elementos que alojarán a los visitantes deberán constituirse en jaulas de Faraday, que promuevan el aislamiento de las ondas emitidas por las antenas. Las paredes se orientan y trazan en línea con la imagen de la Virgen, de manera a que se alineen e integren ambas en la distancia.

La muros sostenes en dirección vertical, se encuentran con el suelo del polígono asig-

nado, en un ensanche horizontal a modo de galería, este espacio intermedio, se pretende como vinculo entre el parque y las funciones que la torre de antenas y mirador requieren, abarcando éste una condición de cobertura.

La idea es aprovechar la estructura de una función técnica precisa para desarrollar lugares de uso social y calidad visual y espacial. Este galería integra y restringe, de forma tal que el predio donde se instala no cierre su perímetro, permitiendo al parque y sus usos fluir sin mayores limitaciones; por ende el tratamiento de paisajismo de este sector del cerro se reafirma en tratar de construir la continuidad de este sitio con su entorno originario, funcionando apenas como filtro y haciendo de puente entre los espacios interiores y exteriores que conecta. Nada mas ajeno a este páramo, que la instalación del estanque nivelado de agua de 5000 m3, que queda sustituido por 5 volúmenes huecos de concreto armado de 1000 m3 cada uno como tanques de reserva, de forma irregular que se instalan en el mismo sector asignado y que conforma parte del paisaje orográfico que pretendemos reforzar, borrando la noción de escala al negarse a configurarse como una forma que se muestre en relación con las habituales dimensiones de los usos humanos, ligándola a la geografía y al paisaje. Otra forma técnica, los tanques

de agua, se piensan así como elementos del paisaje construido sin perjuicio de cumplir con sus exigencias específicas.

La idea es desarrollar una construcción de entorno y paisaje, una obra como huella que permita usos más amplios y valores expresivos monumentales, un ladrillo ordinario con pretensiones extraordinarias, un artificio que en su temblor óptico juega con la gente y con el que la gente juega, una torre y un bastión que como San Cristóbal, proteja la vida de Santiago.

La complejidad de la materia va mas allá de la simplicidad del material; en extremo el material es insensible o estúpido, Uno no le puede decir a un ladrillo que se sostenga en el espacio, por imperio de la gravedad esa cosa no inteligente ni sensible se cae. Pero uno puede (y debe, al proyectar) otorgar la cualidad de certeza, sensibilidad e inteligencia al material poniéndolo en el circuito virtuoso del potenciamiento y maximización de sus cualidades intrínsecas, que no hablan en sí pero que pueden ser habladas.

Cabe así llevar en las acciones proyectuales hasta sus últimas consecuencias la experimentación alrededor de lo que ofrecen esos materiales estúpidos, tanto indagando mas allá del material sobre el potencial de la materia cuanto articulando y relacionando esos materiales para explorar la trascendencia de

sus límites o de su insípida e inerte cualidad.

Por ejemplo Rafael Iglesia, en la Casa de la Cruz, exploró a fondo la posibilidad de usar el ladrillo apilado y comprimido para funcionar a la pura comprensión, en esa obra en la que la mampostería no existe al eliminarse las juntas de argamasa. En los Pabellones del Parque Independencia en Rosario, Iglesia experimentó la pura comprensión entre apoyos de madera y losas de cemento sin ninguna clase de junta o articulación.

En mi caso, junto a Ricardo Sargiotti en unos experimentos realizados en Córdoba, montamos unos muros de ladrillo para luego atacar la estructura resultante con hidrocompresores hasta casi eliminar totalmente el ladrillo y explorar la estructura emergente del nido o urdimbre de las juntas de mortero lo cuál terminaba por ofrecer un material reticular y transparente.

Lo que quiero decir es que hay que realizar pruebas y experimentos con los materiales para poner en evidencia las posibilidades y límites de la materia aún cuando dichas pruebas no resulten inmediatamente aplicables o que sean eficazmente sustitutivas de formas convencionales de construcción. Pero solo los proyectistas podrán hacer los experimentos que ofrecerán alternativas de materialidad; no se puede pedirle eso a los ingenieros o a una pura capacidad científi-

co-tecnologica.

Y todo siempre a la luz de poseer una conciencia por asi decirlo, planetaria. Por ejemplo es preciso saber y reflexionar al respecto, que nacen 5 bebes por segundo y que tal vez, por ello mismo, se mueren/matan 10000 animales en el mismo lapso. O que el 29 de Octubre de 2011 a las 9.45 AM nació en Manila, Danica Mae Camacho cuya singularidad estriba en que resultó ser la habitante número 7.000.000.000 de este mundo. Algunos proyectistas contemporáneos poseen la cualidad de tratar de articular formas de entender la marcha del mundo con el trabajo específico de proyecto como podría ser el caso del holandés Alex de Rijke quién trabaja y enseña en Gran Bretaña. Este proyectista, que quizá no sea especialmente reconocible por su innovación o aportación expresiva, dice que habría que entender que el material del siglo XXI sería la madera, asi como el hormigón fue el del XX, el acero del XIX y el ladrillo del XVIII.

El apogeo del hormigón habría que concluirlo entre otras cosas por su ya regresiva transformación del mundo: hoy hay ya un metro cúbico de hormigón por persona en el mundo y tal desnaturalización es excesiva y fatal. Y cuando dice madera ya no refiere al material-madera (las partes que pueden manufacturarse partiendo de un árbol) que prácticamente ya

no existe más, sino que alude a la materialidad vegetal, cuyo potencial productivo aún es indeterminado: si el stock-bosque ya no existe o va camino de su extinción porque en general se trata de un sistema de renovabilidad

hay que realizar pruebas y experimentos con los materiales para poner en evidencia las posibilidades y límites de la materia aún cuando dichas pruebas no resulten inmediatamente aplicables o que sean eficazmente sustitutivas de formas convencionales de construcción.

Pero solo los proyectistas podrán hacer los experimentos que ofrecerán alternativas de materialidad; no se puede pedirle eso a los ingenieros o a una pura capacidad científico-tecnologica.

bastante lenta, la productividad generativa vegetal es cuasi infinita.

Además dice de Rijke, si una tonelada de

acero equivale (genera) dos toneladas de carbono, una tonelada vegetal (de neo-madera) elimina 1.6 toneladas de carbono. Esto va en línea con una discusión reciente en el seno del capitalismo acerca de la necesidad de aplicar en todo el aparato productivo un impuesto al carbono, es decir combatir el calentamiento global poniendo precio a la externalización de carbono de todos los procesos productivos lo cuál llevaría a todo el sistema a intentar producir minimizando tal externalidad.

De Rijke, al hablar de las neo-maderas –o de los insumos constructivos de biogeneración–y de sus prestaciones técnicas (por ejemplo, para la construcción en altura, en la que ya hay edificios de más de 40 plantas resueltos con aglomerados maderíferos estructurales), indica que debe ponerse en juicio la idea de una vida urbana densa establecida alrededor de la dominancia excesiva de edificios en altura, preconizando en cambio alturas medias más compactas en cuanto a su uso de suelo con lo cuál de todas formas se conseguirían cerca de 800 habitantes por cada hectárea.

De modo que la materialidad tecnológica alternativa y sustentable no debería según de Rijke, contradecir un urbanismo más racional y a la vez, económicamente competitivo.

En uno de nuestros trabajos teóricos, llevado a cabo por Gloria Cabral, se planteó conside-

rar desde estas perspectivas de racionalidad, el caso de la expansión de Asunción buscando un modelo que fuera a la vez, de baja utilización de recursos escasos (como el suelo) y compatible con algunos de estos criterios de mejoramiento de la sustentabilidad.

Si la mancha urbana actual de Asunción tiene una densidad promedio de 60 habitantes por hectárea, este proyecto planteaba la nueva Asunción al otro lado del rio, mediante unas unidades de suelo de 1x4 kilómetros con una densidad proyectada de 500 habitantes por hectárea. La nueva ciudad estaría conectada con la vieja con una especie de sistema parecido a los elevadores de Medellín pero acuático con lo que además, funcionaría como generador de energía hidromotriz, al menos en una potencia que fuera superior a la requerida por su funcionamiento.

Los módulos de 4 kilómetros cuadrados se replicarían linealmente de acuerdo a su necesidad expansiva, estarían concebidos para convivir con el agua de las crecidas (y no para combartirla mediante endicados caros e ineficientes), se urbanizarían mediante una mezcla de usos y quedarían conectables en su parte posterior por algún sistema de transporte rápido que vincule además la ciudad con su región.

El asunto del transporte rápido masivo e interregional merece un comentario pues es

una de las otras innovaciones tecnológicas que estarían presentándose como alcanzables. Por ejemplo, hoy ya estaría disponible viajar desde Los Angeles a San Francisco que distan entre si 563 kilómetros, en 35 minutos pagando un boleto de U$S 20.

Ello sería factible mediante el sistema Hyperloop desarrollado por el magnate sudafricano Elon Musk (quién también maneja la empresa más grande de tecnología solar y la automotriz eléctrica Tesla) que es un tubo al vacío en baja presión donde se inserta el vehículo que levita en su interior y que es impulsado por un compresor de alta presión activado por energía de paneles solares que revisten el tubo y entregan energía para el sistema motriz mas un excedente del 90% de lo que produce.

El sistema costaría unos 7 mil millones de dólares (que equivale al 10% del costo de un TGV) y se amortizaría en 20 años con tal boleto de 20 dólares. Si bien se trata de una tecnología cuya amortización adecuada depende de una alta demanda de transporte, es evidente que se presenta como una alternativa innovativa cuyos efectos de resideño territorial serían extremadamente potentes y nos entrega datos que son necesarios considerar para revisar nuestras estrategias de proyecto.

No quisiera aparecer como un ingenuo entusiasta del desarrollo tecnológico y creo que está claro que ello debe matizarse entendiendo las brutales asimetrías de calidad de vida y capacidad de consumo que segmentan la sociedad mundial y ponen más lejos de los efectos sociales de las innovaciones técnicas a comunidades como las de América Latina. Pero por otra parte las crisis que emergen frente al fin de la era energética fósil obligarán a concebir asentamientos futuros muy diferentes. Estar en la parte del mundo que posee (al menos físicamente) los reservorios más significativos de biomasas y recursos renovables en general debería ser entendido como una condición favorable.

Por lo tanto es importante activar la experimentación y nuevas fases de prueba y error que revisen nuestra estrategia tradicional (renacentista) de proyecto para transformarse significativamente según lo que vaya ofreciendo esa nueva dimensión orgánica de materialidad que permita pensar nuevos y mas inteligentes materiales. En el Taller de Proyectos que conduzco en Asunción estamos pensando en la necesidad de que además de ser un lugar profesional de enseñanza de proyecto consiga cambiar de ser un think tank (un lugar de pensamiento y teoría) a devenir un do tank (un espacio que revise la teoría mediante la acción experimental).

Esto lo vine haciendo desde siempre en mi propia práctica, como en los experimentos de mampostería reforzada que permitieron construir a bajo costo el primer despacho del Gabinete de Arquitectura, pero ahora querríamos que el Taller funcione más allá de los años que cada alumno pasa por allí, como un tank o una referencia a la cuál las experencias empíricas de todos los graduados desde sus actividades profesionales aporten para densificar un marco de prueba en que el hacer conjunto de aquellos que se formaron con nosotros revise y enriquezca permanentemente un espacio de saber colectivo y social. Y también para verificar si lo que habitualmente proponemos desde la Facultad como algunas ideas utópicas y progresistas pueden encontrar distintos niveles de realización en la actividad práctica de cada uno en el contexto social. Sin abandonar el necesario tratamiento del proyecto como aporte cultural, enigma del paisaje o tentativa de poesía y mitología construida.

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Tumba del Padre

MURO-MUVA

Muestra de arte MUVA, Unquillo, Argentina. Abril 2014

Solano Benítez, Solanito Benítez, Gloria Cabral, María Rovea, Juan Camps, Santiago

Ruiz, Emiliano Sanchez, Kevin Vitale y Ricardo Sargiotti

Esta intervención nace de una invitación a Solano Benítez para participar en el contexto de la muestra de arte MUVA en Unquillo, Córdoba, Argentina, entre el 11 de abril y el 3 de mayo de 2014. A partir de allí, Solano nos invitó a compartir el proyecto.

La muestra se desarrollaría en el predio de una vieja casona y su enorme jardín, y convocaba artistas de todos los géneros, desde música a performance digital.

Elegimos el lugar como tamiz del arribo lateral y franco a la sala de exposiciones mayor, la caballeriza. Una construcción que afortunadamente no fue restaurada y sigue mostrando las huellas del tiempo en sus paredes: revoques caídos, morteros rehundidos y ladrillos en esplendor. Una explanada elevada 1,30 mts, separa la caminata de la imponente pared lateral.

LO QUE ME LLEVO

(acerca de las ausencias)

Solano Benítez

Sobre dicha plataforma construimos un muro de 17 mts de largo con un frente neto hacia la gente y zigzagueante (evitando refuerzos o agregados antisísmicos) hacia la caballeriza. El muro se construyó con ladrillos no cocidos, durante su período de oreado, y fueron asentados sobre mortero de arena, cal y cemento de 3 cms de espesor. A los cuatro días de realizado, los ladrillos originales recibieron una ausencia acelerada con hidrolavadoras y cualquier herramienta que pudiera horadar la consistencia de barro-tierra de los mismos. Como un espejo inverso al envejecimiento de las paredes de la caballeriza, aquí lo que queda es el mortero, trabajando como fibras, en su mejor modo. Lo que me llevo reside en una secuencia (que el tiempo sólo podría haber hecho), y es volver la tierra a su estado original. Es un muro de ladrillos, con su ausencia final.

Trae

Lo que uno porta consigo

Antes

Lo que uno porta consigo

Después

Trae

Con un acento

Un camino y un acceso

Lo que falta es

Previa

Una promesa

Posterior

Construye

Una ausencia

Ausenta

Una construcción

Está en otro sitio

Como sus ladrillos

Espacios de fuga en organizaciones complejas

Mercados callejeros y comercio informal

en La Paz, Bolivia*

Roberto Bogani** y Sergio Forster***

* Participaron en la investigación

Gabriela Cárdenas (2002/3) y Gastón

Gallardo (2007/8) asi como docentes y alumnos de distintos cursos (2002/9).

** y *** Sergio Forster y Roberto Bogani son arquitectos y doctores FADU UBA, donde el segundo dicta materias de Teoría y Construcción. Forster trabaja enseñando full time en la Facultad de Arquitectura de UDT donde también enseña Bogani. Ambos trabajaron en la investigación proyectual aquí resumida mediante trabajos analíticos y propositivos de las configuraciones de los mercados populares callejeros de La Paz, Bolivia

El trabajo de investigación realizado sobre el comercio informal en las calles de la ciudad de La Paz, Bolivia centra su atención en estudiar organizaciones complejas en el espacio público de la ciudad, entender cuáles son sus capacidades y cualidades para participar en su propia evolución incorporando conocimientos específicos disciplinares a las mecánicas puestas en juego.

Sistema

Vemos en el mercado sistemas de diferenciación y de relaciones móviles de distinto tipo para lo cual establecimos sistemas de registro, notaciones, clasificaciones, sistemas descriptivos y diagramáticos que nos permiten desarrollar medios virtuales de simulación o campos de afectación no representativos directos, en donde es posible de modo abstracto reconocer campos de regularidad y diferenciación a la cual no tenemos acceso de forma directa o intuitiva y donde pequeñas variaciones abren nuevas capacidades productivas o permiten nuevas incorporaciones con cierta coherencia cohesiva.

Subjetividad

Si bien consideramos que para intervenir o estudiar en una organización compleja, como los mercados y el comercio informal, el nivel de análisis es siempre reductivo y la pertinencia de los elementos considerados, cuantificaciones, acontecimientos, prácticas o descripciones siempre pueden ser cuestionados; y que a su vez los tratamientos de la información, la adjudicación de categorías, conjuntos o subconjuntos, las regularidades o irregularidades estudiadas, los análisis de frecuencias, las relaciones numéricas, lógicas, funcionales o causales que permiten caracterizar conceptualmente en forma parcial o total al conjunto, son una restricción y están sujetas a cambios permanentes; o que los componentes y resultados de las influencias múltiples de diferente nivel lógico no se actualizan en una única forma en la organización material resultante, y que la lectura material del acontecimiento es una reducción de la totalidad del problema. Nos interesa trabajar e investigar en los componentes materiales de la ciudad y del comercio informal en el

espacio público, no porque sean más calificados que los otros elementos constitutivos, sino que el carácter de evidente que posee la materia nos permite, desde un punto de vista disciplinar, estudiar el registro en la materia, de las afectaciones, conveniencias y negociaciones de los distintos actores y materiales que lo conforman y acercarnos al problema con capacidad operativa, manipulando registros precisos para aportar desde el campo de la arquitectura mecánicas productivas y capacidades de derivación desde las tendencias presentes.

Acumulación

El ambiente nunca está vacío, no puede ser pensado como desprovisto de densidad, incluso en las noches paquetes que forman acopios variados persisten en los lugares manteniendo una relación de tensión frente a la disminución del flujo peatonal y vehicular. La densidad puede ser descripta para este caso como la capacidad de acumulación constante que mantiene al flujo en movimiento. Es decir que el fluido es constan-

te mientras existan atractores materiales. La vida en el mercado es la saturación de las calles, el exceso en los puestos, la intensidad de los olores. Es una organización que se puede describir desde una capacidad de densidad de acumulación.

Transducción

Nos interesa encontrar las cualidades y expresión de una cultura en la organización y disposición de la materia que producen, trabajar en alternativas a su propia contención. Para lo cual, trabajamos sobre la hipótesis que la materia dispuesta lleva inscrita en su organización artificial humana, las cualidades culturales y sociales que el contexto le otorga y le extrae.

Escala simultánea

Es interés del trabajo aproximarse a la relación entre planificación formal y organizaciones espontáneas informales estudiando los componentes y las relaciones entre componentes, así como los comportamientos, tendencias, organizaciones y sistemas. Se manipulan

para esto múltiples escalas en forma simultánea. Estas escalas simultáneas no son sólo reconocidas respecto de la aproximación material y de detalle, sino que consideramos cada situación del desarrollo como un momento inaugural constitutivo, tanto de lo por venir, como de su capacidad de actualización en otros problemas o desarrollos paralelos, pasados y futuros.

Simulación abstractaI

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Materiales

Práctica

El trabajo que estamos realizando intenta participar en la dinámica del comercio informal desde su propia estructura y funcionamiento, intenta funcionar y afectarse como un elemento componente más de donde se extrae potencia en lo hecho y capacidad operativa móvil. El sistema en funcionamiento, que no es el mercado ni una representación de éste, sino un campo de fluencia de sus

Buscamos trabajar con instrumentos no representativos, con sistemas que contengan las cualidades encontradas en un campo de simulación abstracto para luego actualizarlo en sitios concretos o con tecnologías específicas.

capacidades y cualidades, no tiene capacidad decisional autónoma sino que es considerado como una superficie capaz de absorber y vehiculizar relaciones, un sistema que opera y detecta reacciones, empujes, resistencias, potencias, nervios, capacidades, defensas, debilidades, atracciones o fuerzas cohesivas derivando variaciones desde la dirección misma de su propia evolución.

Contingencia

En las organizaciones espontáneas, encontramos elementos constitutivos fijos que, en algún momento, siendo externos crearon condiciones estables y elementos móviles de disposición permanente. Las condiciones que son móviles, como flujos de fuerzas, se mezclan como influencias, crecen y cambian en el proceso evolutivo de la formación. Esto sucede en escalas locales y globales simultáneamente, tanto respecto del tiempo como de la materia. La lectura de la organización no se la puede hacer en una escala aislada, se cruzan los instantes con los días, meses o años y las adyacencias y contactos con desplazamientos y formaciones de sistemas mayores con sus propias cualidades. Estas redes de relaciones a cada

escala requieren instrumentos de detección y registro diferenciados. La complejidad móvil y espontánea trasciende al sujeto, se autoconstruye en el camino, se define como organización material y no como coagulación formal. Una manera de potenciar la derivación es estar entremedio, más que en el medio, ser parte de la corriente, no porque seamos arrastrados sin tomar decisiones, sino porque las decisiones suceden inmer-

sas en los flujos. La sensibilidad en el campo es por contagio mucho más que por herencia, en este sentido la cultura propia será permeable ya que no podrá no mutar y ser afectada.

Actualización

El sometimiento de la materia a algún tipo de orden se puede realizar desde muy distintas formas. En algunos casos la relación entre causa y efecto es inmediata, en el sentido en que la relación entre la necesidad específica y la producción son casi totalmente solidarias. En otros casos se manejan niveles más complejos y más distantes del producir directo, por lo cual se trabajará sobre los problemas inmediatos y se focalizará en descubrir otros que subyacen bajo lo invisible. Estos desarrollos vuelven a actualizarse luego en distintas escalas de trabajo y con tecnologías locales como instrumento de realización.

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Diagramas

Diagrama

Trabajamos con la información de campo utilizando diagramas, para poder compatibilizar informaciones heterogéneas en un campo homogéneo. Diagramas que contienen la información, no como una representación del problema, sino incluyendo las cualidades presentes y sus grados de influencia. Podemos así trabajar sobre las condiciones y cualidades del campo para variar e incorporar informaciones o requerimientos externos en el sistema en funcionamiento.

Como primer acercamiento a la noción de diagrama transcribimos unos párrafos de Deleuze citando a Foucault: El diagrama o la maquina abstracta es el mapa de las relaciones de fuerzas, mapa de densidad, de intensidad, que procede de uniones primarias no localizables y que en cada instante pasa por cualquier

punto o más bien en toda relación de un punto a otro. Un diagrama es un mapa, o más bien una superposición de mapas. Y, entre un diagrama y otro, se extraen nuevos mapas. Al mismo tiempo, no hay diagrama que no implique, al lado de puntos que conecta, puntos relativamente libres o liberados, puntos de creatividad, de mutación, de resistencia; de ellos habrá que partir para comprender el conjunto.

problemáticas que se van presentando. La interfase productiva se sitúa entre dos lógicas dinámicas dentro de un espacio temporal fluido donde transcurren los hechos, se disponen en relación diferentes informaciones, abstractas y concretas.

Interfase productiva

Las mecánicas de trabajo están divididas en seis fases independientes, no necesariamente cronológicas tendientes a estudiar diferentes interfases productivas.

Llamamos interfase productiva a una producción que se supera a sí misma, que es creativa en la medida que inventa mecanismos de actualización para resolver

Estas fases son construcciones temporales, sistematizaciones indeterminadas y específicas que nos permiten construir tareas y acciones para desarrollar en el tiempo y así poder establecer series y secuencias simultáneas que operen en diferentes campos y escalas. No son conexiones progresivas entre fases dependientes, por el contrario, son conjuntos de relación entre fases heterogéneas independientes que exceden las estructuras engendrando relaciones transversales antes no contempladas. Incluyen las tareas de recolección y relevamiento de información, puesta en relación

sobre territorios previamente establecidos y delimitados, confección de mapas y diagramas, testeo en el territorio para acercarnos a las propuestas específicas materiales, reflexión y proyecto para el reordenamiento de mercados y espacios públicos. Los trabajos operan en varias etapas simultáneamente, y a su vez éstas contienen grados de indeterminación que nos permiten movernos con libertad y desplegar algunos

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Ciudad y mercado

Territorialización

La intervención territorial más que una indagación es una experimentación para establecer nuevas coyunturas productivas, una actualización extrema, un testeo material, un cambio de escala y un cambio de clase. La experiencia nos incluye a nosotros, a lo pensado y a lo producido. En este sentido entendemos al mercado como un campo material que debe actualizarse, donde

desarrollos no lineales que aportan material nuevo.

En los desarrollos no buscamos líneas de coherencia total, o grados de pertinencia absoluta, sino que preferimos encontrar campos fértiles productivos con consistencia propia para luego intentar actualizarlos y relacionarlos con elementos de diferente nivel lógico.

los sujetos y objetos son variables, son mixturas en movimiento continuo.

Consideramos lo producido como parte de una serie de experimentos de fluidez, es decir que extraemos de lo ya atravesado metodologías transitorias y comportamientos, que son detectados en tiempo real, en medio del cambio utilizando en todos los casos la variable

tiempo, espacio y movimiento como informaciones imprescindibles.

Afectaciones

Nuestro trabajo es una práctica y un simulacro. Es una experiencia que obliga a detectar múltiples variables en cambios de estados simultáneos, y además nos permite entender como las diferentes variables

enunciados e involucran también a entidades menos afectadas o con menos interpelaciones producidas pero a su vez, estos enunciados genéricos, funcionan similares a sus progenitoras. Repetición de variables se accionan a la espera de una divergencia provista de algún lugar, desde afuera y desde dentro hay agentes aleatorios, no previstos que interfieren los procesos, subversivos actores desvían e interfieren con lo

conforman series de relaciones compuestas, y que una relación no produce lo mismo según como se conecten y en qué orden formen la serie. Las relaciones que se producen engendran un nuevo cuerpo que a su vez puede formar parte de otra serie, siendo esta una unidad en la cadena de construcción de una serie cualquiera. Las relaciones entre series producen

conocido permitiendo la instauración de fisuras que terminan siendo nuevas líneas de derivación.

Ajedrez de espacio: Scrimaglio

Futuribles proyectuales.

Microensayos críticos de Arquitectura*

Roberto Fernández

Editorial UNL, Santa Fe, 2022

(acceso digital gratuito)

* Se ofrece la transcripción del capítulo 11 del libro

Futuribles Proyectuales, UNL, Santa Fé, 2022

Si los agnósticos Borges o Xul escribían o modelaban casi religiosamente un aleph insondable en un sótano de la calle Garay o un ajedrez cabalístico, el católico Jorge Scrimaglio –arquitecto de culto y del culto–también se entusiasma en un manojo ínfimo de obras con la geometría del vacio infinito y el espacio apresado por rústicas membranas de ladrillo.

Fuera de sus trabajos específicamente religiosos –el campanario de Santa María de la Asunción en Arroyo Seco, la iglesia de San Antonio Gianelli o la capilla portátil del Espíritu Santo, ese armazon de varillas de 2x2 que estaba inserta en el patio de una vieja casa rosarina que le servirá como

referencia a Rafael Iglesia para desarrollar su conocido quincho– hay tres casas bastante imperfectas en que este rosarino seducido por Wright a través de las enseñanzas de sus dos paladines argentinos modernos (Sacriste y Tedeschi, con quiénes pasa parte de sus últimos años de formación) consigue su lugar en el mundo –de la arquitectura– a fuerza de una intensidad inédita en su propuesta que si tuviéramos que parangonar con alguien ahora recientemente revalorado y de culto (y del culto) lo deberíamos hacer con el amigo católico venerado por Mies –Rudolph Schwartz1– o con el cura holandés devenido en nuevo must de la teoría europea –Dom Hans van der Laan–: Schwartz en su Iglesia del Corpus (1929) en Aquisgrán, ciudad de la que era nativo Mies y

Van der Laan en su Maria Kerk (1958) resuelta con apego a su invención proyectual que este fraile llamó número plástico. Obras que son muy simples en su geometría constructiva tanto como muy intensas en la calidad material de su manufactura y en la potencia de su espacialidad y la experiencia óptica y sensible que provocan.

Las tres obras de Scrimaglio significativas de su conversión en arquitecto de culto a mi jui-

1 Escribimos una nota sobre Schwartz, ahora compilada en nuestra antología de escritos de Summa+ (Ilusiones Opticas, Concentra, Buenos Aires, 2013, ensayo 100): Fé en la Arquitectura y otra sobre Van der Laan (ensayo 114): Sagradas Geometrías

cio son la Casa Alorda en Rosario, la Casa Di Paolo en Arroyo Seco y la casa-ruina Siri, en General Lagos, todo en Santa Fé. La Casa del actor teatral Norberto Alorda (desarrollada lentamente entre 1968 y 1973) es una caja de ladrillos manejados con virtuosismo artesanal metida dentro del tejido barrial de residencias entre medianeras. El afecto monomaterial –casi una manía– permite elaborar una suerte de cesta donde lo que prevalece es la idea del vacio del espacio rodeado por esa cesta, por otra parte, trabajada mediante

una repetitiva forma de caladura de pared, que también asumió Daniel Arraigada para el proyecto de su propia casa rosarina en evidente homenaje al maestro Scrimaglio. La envolvente es tan rigurosa que cubre tanto la fachada como las medianeras, siendo los fondos en un caso transparente y en otro, opaco. La fuerza de ese vacio se hace mayor cuando ocurre en un espacio doméstico y pocas veces pudo conseguirse algo semejante en un lote exigüo entre medianeras. Evoca grandes arquitecturas de carácter religioso,

como el enorme vacio de la construcción subterránea del aljibe de Chand Baori, en Rajastán, una antimonumento (porque es puro vacio) revestido del motivo de una infinitamente repetida escalera que fue levantado en el siglo IX y que es todavía hoy un enigma aunque también y sobre todo, una fuerte experiencia espacial y espiritual, en ese descenso abismal al agua inferior, que además refleja ad infinitum, las paredes escalonadas.

El interés monotemático en arquitecturas de experimentación en ladrillo también se verá en obras como la Casa en Pilar del grupo FILM (2008), la Casa en Buenos Aires de Ventura&Virzi (2013) o en el multifamiliar en San Martin 777 en Campana de Francisco Cadau (2021).

La Casa Di Paolo (1980) es una reconversión de la antigua sede del correo de la pequeña ciudad santafesina que asume una ingeniosa

elaboración también en forma de caja ligada a dos pequeños patios interiores articulados por una escalera. Esta adición-remodelación es trabajada mediante unas cajas hechas en ladrillo revocado y el motivo de unas mínimas aberturas cuadradas que ofrecen un ritmo a esos patios introvertidos que fugan para arriba, como la palmera que los habita. Hoy estan muy usados y algo descascarados pero esa imagen desgastada y blasé le agrega

una pátina de ruina moderna que intensifica la experiencia de recorrerlos.

Y la Casa Siri (no terminada y paralizada hacia 1990) es el vestigio esquelético de una estereostructura cerámica que subsiste como una ruina misteriosa o una escultura aérea, cuya planta baja está habitada con una construcción improvisada. El armazón aéreo de esta casa, hoy truncada, no permite discernir estructura de cerramiento o pared de

abertura ya que es una geometría rigurosa de planos de ladrillo visto que se adicionan para generar pilares y que se recorta contra el cielo. Desde adentro, el patio de la Casa Alorda, también establece un telón o velo de robusta y calada ladrillería detrás de cuyos intersticios regulares aparece al frente, la dinámica del paisaje cotidiano de la ciudad y a los laterales, la inmovilidad de los planos ciegos linderos. Si bien las fotos le dan a estas obras

un encanto ligado a la fuerza de las texturas y al desgaste de la rugosa materialidad, solo su visita –casi una peregrinación– otorga la posibilidad de experimentar no la densidad de la envolvente sino la cualidad del vacio modelado, la sensación de pasear por una construcción fuera del tiempo.

Materia y geometría en la conformación del espacio

La coherencia sin límites de Jorge Scrimaglio.

Materia y geometría en la conformación del espacio

Federico Pastorino

Ediciones 1:100, Buenos Aires, 2017

El arquitecto rosarino Jorge Scrimaglio, nacido en 1937 se ha constituído con apenas un puñado de obras y una actividad proyectual en poco mas de tres décadas de una actividad que concluyó por voluntad crítica propia, en 1991, en frecuente referencia entre iniciados y legítima cualidad de arquitecto de culto que hace por ejemplo, reiterado que contingentes entusiastas de alumnos de diferentes escuelas visiten algunas de sus obras más reconocidas.

En su cursado del Doctorado de la Universidad de Navarra el arquitecto argentino Federico Pastorino –docente de UFLO y él mismo practicante proyectual en su actividad proyectual de una modalidad inserta en

el legado scrimagliano de unificar el pensar y el hacer– escogió como tema de su tesis el investigar la obra mencionada, al advertir a la vez tanto su importancia y cuanta atención concitaba, cuanto que no se disponía de un estudio comprehensivo de dicha obra. El resultado fue su tesis que diera paso a su doctoración y que luego se publica en Buenos Aires en el libro que aquí comentamos y que constituye no solo una monografía detallada y rigurosa de la trayectoria y las obras de JS sino además un análisis certero de los trabajos que resulta muy consistente puesto que Pastorino no solo trabajará todas las fuentes archivísticas disponibles sino que recogerá de manera directa los testimonios

de Scrimaglio, fruto de largas conversaciones en Rosario, una vez que Pastorino lograra atravesar cierta introspección poco comunicativa del maestro. Resultado de esa curiosa y profunda interacción que se produjo entre el sujeto y al autor del libro será incluso la reconstrucción que en conjunto harán de uno de los primeros proyectos de Scrimaglio, la Biblioteca del Ateneo Universitario, entre otros de los trabajos de JS que se muestran reconstructivamente (redibujando o volviendo a hacer sus maquetas) con absolutos detalles en este libro.

El libro incluye dos presentaciones ( de los decanos de las Escuelas de UFLO y ETSAN en Navarra, arquitectos Daniel Ventura y

Miguel Alonso del Val) y dos prólogos (de los arquitectos Oscar Fuentes y Wilfried Wang) que si en general suelen ser textos encomiásticos aquí en realidad, aparecen como ensayos teóricos de suficiente espesor para poner en valor local e internacional la obra de JS. Todo ello seguido por otros textos introductorios del propio Pastorino que presentan el libro y la metodología investigativa en que se sustenta, en lo que hay que decir que además de cumplir con el rigor que exige una tesis doctoral, el autor alcanza un elogiable resultado expositivo ya

En la Introducción FP indica que la inexistencia de documentación de cierta calidad al momento de abordar este trabajo nos hizo pensar en su obra como en una “caja negra” –al decir de Latour– a la que no podíamos acceder. Abrir esa “caja” fue una tarea que implicó su reconstrucción que en definitiva fue la reconstrucción de las obras, los proyectos, los muebles y las piezas de diseño gráfico. El rastreo casi policíaco del trabajo scrimagliano de 33 años significó unos 20 viajes a Rosario y casi 100 entrevistas a todas las personas que tuvieron o tienen relación con el maestro, empezando por los archivos acumulados por uno de los fervientes admiradores de JS, el destacadado arquitecto Marcelo Villafañe, recientemente desaparecido.

que el libro resulta de muy atractiva lectura además de erigirse en un repositorio casi diría definitivo del archivo documental del protagonista con magníficas reproducciones de materiales originales además de cuidadoso trabajo de redibujo, el que se manfiesta en un especie de anexo insertado que tiene el libro de fichas de las 5 obras que FP juzga centrales en el trabajo de Scrimaglio (Capilla del Espíritu Santo y las casas Garibay, Alorda, Maiz y Siri, obra que se ubica entre 1961 la primera de ellas y 1990, la última).

Una vez que se consiguió involucrar activamente a JS en el proyecto –cuando de alguna manera entendió que esta tesis acabaría en un libro que operaría como verdadero y explícito archivo completo de su obra– una parte del trabajo reconstructivo a que se alude, consistió en volver a transitar un mecanismo proyectual al que fue muy afecto JS: el trabajo en maqueta. Incluso se registra que algunas obras se tuvieron que hacer con los operarios descifrando maquetas mas que planos. Asi se realizaron las maquetas de la Librería del Ateneo en 1:10 y de la Capilla del Espíritu Santo (que estaba dentro de una

casa) en la misma escala, siendo ese par de obras, ya desaparecidas y la primera de ellas de existencia efímera.

Las casas Maiz y Di Paolo se maquetearon a escala 1:200, el Stand Emaús a 1:100, el detalle de un angulo triedrico ladrillero de la casa Siri a 1:20 y una serie de equipamientos diseñados por JS a 1:1 (los sillones Gaucho y X) y a 1:5 (el resto de los sillones y mesas que Scrimaglio diseñó para algunas de sus obras). Mucho de este trabajo de modelaje se hizo en consulta directa con el autor que de tal forma rememoró sus procesos de diseño originales –con muchas tareas de gran destreza artesanal a cargo del mismo JS, antes y ahora- y tal rememoración constituye un imperdible y objetivo material documental en que se afianza este libro.

Despúes del denso aparato introductorio indicado, el libro desplegará tres partes: la parte 1 (En los hombros de Scrimaglio, con 4 capítulos: Perfil biográfico, Formación arquitectónica, Referentes internacionales y maestros nacionales –en que se señala la influencia relevante de Wright, el reconocimiento expreso que le brindó calurosamente

Alvaro Siza o las relaciones estechas con Sacriste y Tedeschi– y Estado de la cuestión, reproducción de su obra –que revisa con detalle lo poco que se publicó de esta obra y sus repercusiones y lo mucho que la erigió

en temática de culto–) densa y cuidadosamente documentada con mucho y diverso material inédito, representa una cabal contextualización de la obra de JS en el contexto rosarino de la ultima mitad del siglo XX en lo que se constituyó en uno de los mas importantes laborartorios de modernidad argentino y sudamericano.

La parte 2 (Constelación scrimagliana, con 3 capítulos: Estrategia módulo geométrico, Estrategia módulo material y Mecanismos transversales) condensa el núcleo propositivo mas relevante de la tesis al recorrerse muy minuciosamente los dos aspectos centrales del trabajo de JS, a saber, la geometría –como factor de ordenamiento y razón de

ser de una simbiótica relación entre razón y organismo que recoge la intención moderna de tratar de ensamblar las aparentemente polares posturas de Mies y Wright– y la materialización –como puesta a prueba de las ideas en el mismo momento que estas se plasman y no a posteriori de la abstracción conceptual sino como un trabajo que indica la imposiblidad de un pensar sin hacer, de una ideación sin comprobación simultánea de su viabilidad de realización. Lo que se indica como mecanismos transversales serán los procesos que construyen (y redefinen en ello) las geometrías que deberá encontrar cauces en tecnologías tan específicas como las fábricas madereras o cerámicas.

La parte 3 (La geometría no es sin el material y viceversa, con 4 capítulos: Ver la arquirectura:abriendo la caja negra, La geometría no es sin el material y viceversa, Hacer es pensar:la poética de la construcción y Las lecciones scrimaglianas) cumple en ampliar y desarrollar aquellas transversalidades entre geometría y materiales anunciada en la parte precedente, afirmando la profunda simbiosis entre ars y poiesis y entre poiesis y tecné, en esa dirección de verdad o realidad iniciada por el pensamiento clásico griego y reafirmada en ese lema de Santo Tomás que tanto valoraba Mies: addaequatio intellectus et rei, igualdad entre pensamiento y objeto o en aquella otra expresión tomista – La belleza es el esplendor de la verdad– donde expresión o lenguaje (belleza) debe meramente entenderse como reflejo (esplendor) de una verdad, que únicamente puede ser entendida como lo real construido. Que quizá resuma ideas centrales del extenso Manifiesto que figura como capítulo final del libro, escrito poco conocido de JS que recoge y destila la persistente tarea de proyectar como ensamble estrecho de pensar y hacer, de geometría reflexiva e intelectual y construcción real, a menudo directamente manual, en esa dirección de conexión entre mente y mano que valoraba Pallasma o que también explica el quehacer de Zumthor,

referencias internacionales recientes que teorizan y practican ideas que Scrimaglio transitó desde hace mas de 60 años.

Ambiente de aprendizaje

Aulario UDEP. Piura, Perú

Sandra Barclay y Jean Pierre Crouse

La Universidad de Piura posee un campus de 130 hectáreas de bosque seco, paisaje típico del desierto Norte del Perú, hoy rodeado por el tejido urbano de la ciudad de Piura. Una población creciente de estudiantes provenientes de los estratos económicos más bajos del Perú, que acceden a la educación superior mediante los fondos públicos de la beca 18, originan la necesidad de un pabellón adicional en el campus que albergue aulas escalonadas, talleres y oficinas para docentes, a ser usados por distintas facultades.

La aproximación al proyecto tuvo como objetivo el crear una atmósfera del aprendizaje, más que el proponer una forma o tipo arquitectónico. Pensamos que la configuración de pabellón no responde más a los nuevos paisajes educativos, por lo que una nueva aproximación al programa era necesaria. Dos consideraciones son sus detonantes: los lugares del nuevo aprendizaje, privilegiando los encuentros informales y estimulando el estudio y el intercambio de conocimientos fuera de las aulas. La segunda es el propiciar el

confort de esos espacios en el clima de Piura: soleado, caluroso y seco durante todo el año, con ligeras brisas provenientes del Sur. Los nuevos espacios propuestos cobijan la vida estudiantil de la misma manera en que la ciudad compacta se protege de la inmensidad del desierto y de la misma manera que el campus, como vacío desértico, se protege de la ciudad: creando un mundo reconocible y a la vez inesperado. Del mismo modo que bajo el follaje aparentemente frondoso del bosque seco se esconde un desierto de arena y de sombra, el aulario esconde un mundo inesperado.

Desde el exterior se tiene la impresión de un edificio compacto, geométricamente puro (70 x 70m) y orientado siguiendo los puntos cardinales. Al interior, se descubre un conjunto de 11 edificios independientes, de dos y tres niveles, bajo una cubierta generosa que produce sombra a los múltiples espacios de encuentro y circulación. La separación entre estos edificios asegura una correcta ventilación e iluminación de los espacios exteriores e interiores. Cada uno de ellos cuenta con su

propia cubierta que se acerca a la de los otros, dejando ranuras por las cuales entra la luz evitando una incidencia solar directa en sus alzados interiores.

Los edificios están dispuestos para crear una circulación racional cuadrangular y al mismo tiempo generar espacios intersticiales laberínticos entre ellos. 5 tipos de edificios crean un mundo para descubrir mediante múltiples recorridos, conectados por rampas y escaleras, puntuados por áreas para sentarse, cafetines, jardines secos y graderías.

El edificio se instala en un claro del bosque, y a pesar de su compacidad, es accesible por múltiples ingresos desde el campus. El exterior está determinado por la orientación de sus lados: las fachadas Norte y Sur cuentan con parasoles verticales que aseguran la protección solar en una latitud intertropical, mientras las más expuestas del levante y el poniente cuentan con celosías que filtran la luz solar y espacios intermedios exteriores que impiden el ingreso del calor por transmisión a los interiores.

Memoria

Datos

El complejo de aulas se realizó para la Universidad de Piura (UDEP) en dicha ciudad y consta de 12 aulas (escalonadas, de 100 a 200 alumnos), 4 talleres polivalentes, 15 areas de estudio, 64 oficinas y diversos servicios complementarios siendo proyectado en 20145 y acabado en 2016. Fueron los autores del proyecto los arquitectos Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse, asistidos por David Leininger.

La ingeniería estructural estuvo a cargo de Hi-

gashi Ingenieros; ESSAC Engineering se ocupó de la seguridad contra incendios y evacuación; MQ & Ingenieros Asociados de las instalaciones eléctricas y electromecánicas y Equipo “G”

S.A.de las instalaciones sanitarias. La gerencia externa la realizó SICG SAC y la gerencia de Infraestructura la UDEP a través del ingeniero Gonzalo Escajadillo. La construcción estuvo a cargo de Huarcaya Construcción – Ingeniería. El aulario tiene una superficie techada

de 9.400 m2 y los principales materiales son muros y cubierta en concreto expuesto, concreto pulido y concreto pintado, elementos prefabricados de protección solar (parasoles y celosía) en concreto expuesto, pisos exteriores en cemento estampado y canto rodado, pisos interiores en vinílico, carpintería en madera pintada y superficies vidriadas en cristal templado sin marco.

Opinión

Como se advierte en los dibujos que se adjuntan, la intención principal del proyecto que debía responder al requisito programático de desarrollar una docena de grandes aulas de piso inclinado asi como talleres, áreas de estudio y demás servicios, descartó de entrada una resolución pabellonaria a cambio de un partido que ensamblara en una masa edilicia regularizada de 70x70 con un perímetro con diversos puntos de acceso todo el conjunto resultante de 11 volúmenes edilicios que quedarían debajo de una cubierta común aunque rasgada con diferentes cesuras de iluminación cenital y engendrando en tal yuxtaposición dentro de dicha masa de 70x70 una variada manifestación de espacios conectivos que se piensan de entrada como algo mucho mas complejo y diverso que puras circulaciones. En efecto, en esa idea compositiva de regularidad externa y diversidad interna se albergan

las dos hipótesis principales que revela la memoria: proponer una dualidad de espacios funcionales estrictos (aulas escalonadas, oficinas, etc.) junto al tejido que los conecta que en tal sentido produce una diversidad de lugares de encuentro y trabajo informales que aupicia una pedagogía alternativa que excede a aquello que ocurre dentro de las aulas y tratar que la disposición semejante a una típica casbah árabe obtenga cualidades ambientales de sombra y ventilaciones que sirvan para conseguir un ambiente confortable aun dentro del exigente clima desértico en que la obra se instala, en un claro del bosque seco de suelo de arena que es el terreno del campus de la UDEP.

La decisión proyectual –que evoca proyectos en ambientes desérticos como el Centro de Convenciones en Agadir de Koolhaas, el Al-Fayad Park o la misma organización de la ciudad Masdar– consigue eficazmente matar

dos pajaros de un tiro, al eludir el dispositio pabellonario a favor de un ensamblado de las diferentes piezas programáticas en un artefacto cuadrado regular y al conseguir que los espacios inter-edilicios no resulten residuos geométricos in-útiles sino usarlos para trascender la función circulatoria con una multiplicidad de lugares de encuentro y que además todo ello obtenga un esponjamiento de sombreado y aireado que resulta muy necesario en el paraje desértico de implantación. Esa generosidad de fluyentes espacios conectivos que aseguran mas la circulación del aire que de las personas evoca también algo de las arquitecturas hindúes de Corbusier (como la ville Chimnabhai o el Palacio de los Hilanderos en Ahmedabad), cuando usara su brutalismo para trabajar artefactos cuyos interiores fluyentes aseguraran frescura. El frente Este del complejo supone por el tratamiento y las aberturas, el flanco principal de

acceso a una planta baja en que las disposiciones de los bloques aularios dejan bastante espacio instersticial tal que permite contar con cierta secuencia de lugares-plaza que incluso poseen arboles y forestación. Dicho flanco lo compone principalmente el dispositivo de circulaciones verticales del complejo (rampas y escaleras) asi como los núcleos sanitarios y está resuelto mediante un frente armado con celosías de paneles premoldeados de cemen-

to con horadaciones irregulares que aportan un juego de sombras y luces puntuales a ese sector. La fachada opuesta, ocupada por los cubículos de oficinas, también se trata con tales celosías y los restantes alzados Sur y Norte a la que se abren aulas y talleres, tienen un tratamiento de parasoles verticales con la profundidad necesaria para garantizar el control solar.

La segunda planta es menos libre y sus espacios aularios y bloques de oficinas pivotan

sobre un preciso esquema circulatorio en forma de C, que deja huecos hacia abajo –como una larga raja que separa el bloque de oficinas y que conecta todos los elementos con el bloque Este de circulaciones verticales y servicios.

La decisión principal de engendrar un volumen regular unificador y luego trabajar éste mediante un juego de llenos y vacios entre las diversas partes del programa asi como de producir distintas horadaciones cenitales alcanza plenamente el propósito de sumar al diverso paquete de espacios aularios y de trabajo, un sinfín laberíntico de subespacios de uno o mas niveles, aptos para una táctica colonización de los grupos de alumnos apropiándose temporalmente de cada lugar y hacer que todo ese complejo generoso en espacios conectivos y esponjoso en su relación de llenos con vacios alcance también en plenitud, el propósito de crear microclimas adecuados al ambiente

piurense: tal correlación de diversidad de subespacios y de ambientes climáticamente confortables e incluso ajardinados, deviene en la virtud de aspirar a producir, como titulamos, cabales ambientes de aprendizaje

FACHADA

FACHADA OESTE

FACHADA

FACHADA

96

2 capas aislante tipo FOAM + impermeabilización tipo membrana de poliuretano e=1.6 mm; color blanco

protección de parapeto en porcelanato inclinado hacía el interior

MT04a mampara corrediza

celosia en concreto paneles prefabricados 140x290cm

AXONOMETRIA

bajada de agua pluvial tubo Ø 4’’ acero galvanizado

losa de apoyo para paneles prefabricados

3 pernos anclaje quimico

4 pernos embebidos en panel prefabricado soldado a angulo

barra fierro 1/4”

apertura

recubrimiento minimo de refuerzos 40 mm

descarga libre hacia el terreno natural

terreno natural

franja inferior de 160 mm sin apertura

angulos 100x100x6 mm

3 pernas anclaje quimico

angulos 100x100x6 mm

4 pernas embebidos en panel

MODULACIÓN ENCOFRADO