MAR 011 - Material de Arquitectura by UniversidadAtlántida

EDITORIAL

Resonar y razonar con el lugar 3 10 42 108 122 152 178 196 216 232 240

ARQUITECTURA CIUDAD

GAA/CCFGM Centro de Convenciones de Cafayate, Salta Hargar. Forbici, La Plata

UNIVERSO-CASA

Estudio Palacios.Casa en Taninga, Córdoba Estudio Agüero&Marcenaro. Casa San Benito, Mar del Plata

APRENDIZAJES

Marcelo Staricco. 1:1 Danza

HITOS DE HISTORIA

Luis del Valle. Bonet y Casa Amarilla

ECOLÓGICAS

Facundo López. Casa Vegetal, La Plata

MATERIAL

Carlos Hilger. Danteum y Divina Comedia

ARGUMENTOS

Santiago Miret. Procesos proyectuales algorítmicos

MICRO

Pedro Livni. La habitación escondida detrás del muro

HERRAMIENTAS

Jean-Louis Déotte. La ciudad porosa. Walter Benjamin y la arquitectura

AMERICANA

José Cruz Ovalle. Hotel Explora, Valle Sagrado, Perú

Revista MAR. Material de Arquitectura, Año 3, #11, Marzo 2025, Mar del Plata, Argentina, ISSN 3072-7243

Rector / Cdor. Amado Zogbi

Vicerrectora / Ing. Alicia Gil

Delegado rectoral MdP / Arq. Marcelo

Artime

Decano / Arq. Óscar Cañadas

Vicedecano / Arq. Claudio Freidin

Directora / Arq. María Silvia Grilli ISSN 3072-7243

Equipo

Editor / Arq. Oscar Cañadas

Director / Arq. Roberto Fernandez

Diseño / DG. Jimena Durán Prieto

Consejo Editorial

Arq. Marcelo Artime

Arq. Eduardo Agüero

Arq. Jerónimo Mariani

Arq. Dario Lemmi

Arq. Pablo Rescia

Arq. Leonardo Jauregui

Arq. Ezequiel Muñoz

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Editorial Resonar y razonar

con

el lugar

Dos artículos de este MAR emplean verbos que nos dan pie para este editorial: en la Casa En Piedras en Taninga se habla de abrazar las piedras y en el Explora que Jose Cruz Ovalle diseñó para el peruano Valle Sagrado se refiere a espacialidad que busca resonar con el lugar. La casa cordobesa no resiste segregar lo nuevo-arquitectónico de lo existente-mineral y el hotel peruano de JCO desarrolla sus metodológias de despliegue espacial (que desde la referencia a la escultura de Oteiza cobra relevancia en su campus de la Universidad Ibañez) haciendo que esos planos que coloca, dialoguen con las complejas geografías urubambianas.

Abrazar y resonar son expresiones mas bien empáticas o propias de una actitud sensible o sentimental respecto de un contexto o un paisaje. Pero también podrán reconocerse como referencias a dispositivos de razonamiento en cuanto a conseguir algún resultado interesante en la sempiterna cuestion de ensamblar lo nuevo con lo existente: cuestión desde luego, fuertemente caracterizadora del problema principal que afronta la acción proyectual.

Mas allá de las arquitecturas de pretensión ontológica o de búsqueda de una arquetipicidad fundante u originaria (que suelen concebirse como artefactos en-si, definidos por su apelación a un grado cero absoluto de forma), todas las demas son siempre ensambles en situaciones preexistentes de paisaje, sean éstas muy ricas y sugerentes –desde el valle sagrado o las estepas patagónicas en versión natural; desde Amsterdam a Venecia en versión cultural– o dicho en modo más circunscripto como reza nuestro título, con condiciones o características de lugares

En este numero colocamos dos operaciones en que la arquitectura dialoga con la ciudad –el Centro de Convenciones de Cafayate que busca razonadamente erigir un neo-monumento basado en estéticas neutras y el pequeño local en La Plata, que debe dialogar en su caso con preexistencias abandonadas y proponer una arquitectura comercial que haga ciudad en su neutralidad exterior y en su racionalidad interior– y que en sus respectivas escalas y significaciones procuran establecer vínculos con sus lugares concretos.

Si la casa en Taninga se disuelve en lo pétreo del imponente paisaje serrano que la acoge, la casa en San Benito, colocada en uno de los muchos lotes típicos de las recientes expansiones suburbanas, descarta operar en diálogo con un exterior en todo caso, convencional o carente de singularidad, para pensarse en una interioridad amurallada que trabaja sobre una relación exterior-interior en torno del patio que la envolvente cerrada engendra.

Los ensayos de Del Valle –sobre el proyecto no realizado de Bonet y Williams para Casa Amarilla–, de Staricco –sobre enseñar arquitectura proyectando objetos a escala real, en ese caso, interactuando con el ambiente montevideano– y de Hilger –sobre el proceso complejo de construir contextualidad literaria y arqueológica que Giusseppe Terragni desplegará doblemente, en su Danteum, con la Commedia dantesca y con los foros romanos– son otros momentos de esta edición que desde aspectos y tiempos diversos, siempre proponen diálogos adaptativos o críticos con sus lugares, entornos y ambientes existentes.

Los proyectos de Facundo López –una casa vegetal en suburbios platenses, que se dice tan solo para el presente, pero que evoca y dialoga con la tradición de los ranchos populares rurales– y de Pedro Livni –una ampliación para un consultorio psiquiátrico que se coloca detrás de un muro, armando mas misteriosamente un lugar de acogida de lo agregado, que diluye esa condición– también suponen meditaciones proyectuales cuyas cualidades emergentes tienen que ver con la oportunidad de su definición en sintonia con lugares virtuales o genéricos o locales y específicos.

El libro-herramienta visitado en esta oportunidad –el enjundioso estudio del filósofo francés Jean Louis Deotte sobre las incursiones del celebérrimo Walter Benjamin en temas de ciudad y arquitectura– permite comprender el anclaje entre cultura simbólica y materialidad urbana (sobre todo esas novedades técnicas modernas del acero, el cristal o el hormigón) profundizando el análisis sobre las resonancias de lugar que ofrecen y exaltan las representaciones vanguardistas del arte y el pensamiento.

Instrucciones para navegar el MAR

(el número 6 de MAR)

ARQUITECTURA-CIUDAD

Esta sección presenta un complejo edilicio singular local o regional cuyo interés radique en establecer propuestas de relación con sus entornos urbanos además de postular ideas proyectuales significativas en su planteo, desarrollo y materialización. Se presentaran documentaciones originales completas (planos, fotos, memorias) y un análisis que pueda ser útil tanto para su aplicación didáctica como para su recepción académica y profesional.

GAA Arquitectura / CCFGM Arquitectos asociados. Programas nuevos que hacen ciudad. Centro de Convenciones de Cafayate, Salta La construcción del Centro de Convenciones de Cafayate, más allá del previsible fuerte impacto en términos turísticos, es una oportunidad para aportar al desarrollo urbano de la ciudad. En tal sentido el proyecto se propone como articulador del Nuevo Paseo Costero sobre el rio Loro Huasi en su conexión hacia el centro de la ciudad, a través de una plaza pública sobre la Ruta Nacional 40 que actúa a su vez como antesala de acceso al Centro de Convenciones. A nivel conjunto, la intervención se articula mediante un eje Este-Oeste (peatonal y vehicular) que toma la totalidad del predio y actúa como conector de las diferentes funciones tanto interiores como exteriores. En tal sentido el proyecto busca una unidad de funcionamiento compuesto por diversas piezas que interactúan entre sí.

Hargar Studio. Hacer ciudad reactivando pasivos urbanos. Academia Forbici, La Plata La Academia Forbici es un proyecto de actualización sobre una construcción existente que carece de fachada en el centro de la Ciudad de La Plata. Una casa chorizo fundacional que con el tiempo fue colonizando sus patios remanentes hasta ocupar el 100% del lote privando de aire y luz a la mayoría de sus salas.

Entendiendo el potencial de la herencia construida se opera con mínimas acciones y se valoran y recuperan, a su vez, estructuras existentes como muros portantes de ladrillo visto y bóvedillas de ladrillo.

UNIVERSO CASA

Tratara de ofrecer una secuencia de casas unifamiliares o pequeños conjuntos que contengan proposiciones conceptuales en cuanto a su proceso y razón proyectual, en su realización y construcción y en su uso, identificando valores que vayan más allá de la mera respuesta funcionalista. Tal como en el caso anterior se ofrecerá una documentacion integral y un análisis enfocado en su recepción didáctica tanto como de docentes y proyectistas.

Estudio Palacios. Abrazar las piedras. Casa En Piedras, Taninga, Córdoba Inmersa en el bosque nativo de Córdoba, cerca del pueblo de Taninga, rodeada de quebrachos, algarrobos, chañares, manzanos silvestres, cactus, flores salvajes y miles de especies más, esta casa se esconde protegida detrás de inmensas rocas. La casa es un lugar para descansar con usos flexibles para una vivienda multifamiliar (con capacidad para tres hermanos y sus familias) y un hogar independiente más pequeño para su madre. El concepto principal es abrazar las rocas, y con vista hacia el río, dos volúmenes horizontales se despliegan, como lo permite el programa, emergiendo literalmente del terreno montañoso y de las piedras.

Estudio Agüero&Marcenaro. Recinto doméstico: Construyendo intimidad. Casa San Benito, Mar del Plata

Este proyecto, fue realizado durante las mayores restricciones impuestas por el gobierno, para combatir la crisis sanitaria generada por la pandemia. Acostumbrado al trabajo en equipo, concebir esta casa desde la soledad del aislamiento obligatorio, fue un desafío significativo y tal vez necesario. Ubicada al sur de Mar del Plata, a menos de un kilómetro del mar, la casa se encuentra en un paisaje arbolado y ondulante, sobre un terreno amplio y con buen asoleamiento hacia el contrafrente. Emplazada en una urbanización cerrada, que no es más que una fracción de tierra suburbana delimitada por una sucesión de cercos, que la aíslan de la diversidad del entorno exterior ofreciendo aislamiento y seguridad intramuros.

APRENDIZAJES

Plantea recorrer una serie de experiencias educativas de arquitectura reconocidas por su alternativismo y experimentación para acoger planteos y propuestas que pudieran resultar útiles o convergentes con las discusiones pedagógicas de la propia escuela. Así como investigaciones y aplicaciones proyectuales en campos no convencionales del hábitat que abren camino al aprendizaje de prácticas alternativas.

Marcelo Staricco. Estrategias didácticas proyectuales a escala real. Experiencias del Taller Danza

Trabajar a escala 1:1 en los cursos de proyecto implica invertir el modo tradicional de producción de conocimientos, sobreponiendo el campo experimental y la base empírica por sobre el campo especulativo y de representación. Este modelo de enseñanza aprendizaje se encuentra dentro de un conjunto de experiencias académicas enmarcadas en una línea de reflexiones teóricas y proyectuales que han reivindicado, desde hace un tiempo, la necesidad de un pensamiento dispuesto a fabricar cosas en lugar de permanecer al margen de las mismas. Modelo que utiliza la materia y el estudio de sus posibilidades como estrategia didáctica para enseñar y aprender proyecto y que se basa en los principios de la de la educación experiencial de John Dewey y Donald Schön.

HITOS DE HISTORIA

Mas que presentar grandes hitos de la historia de la arquitectura se tratará de abordar hechos diversos de la historia local y regional que sean de interés en el conocimiento de grandes proyectistas locales y regionales pasados cuyas tareas hayan derivado en producir hechos significativos de la modernidad arquitectónica.

Luis del Valle. Cultura urbana y modernidad. Bonet y el proyecto de Casa Amarilla. En las décadas del ‘40 y del ‘50, más precisamente entre 1942 y 1956, Bonet va a participar o a dirigir tres de las propuestas más importantes y de mayor envergadura urbanística que se hubieron de formular para la ciudad de Buenos Aires: OVRA-Casa Amarilla, Bajo Belgrano y Bario Sur. Estos proyectos habilitaron la posibilidad de que desde una escala y un carácter novedoso se implementara una mirada sobre los problemas de la ciudad moderna no sólo desde lo específico arquitectónico-urbanístico sino también desde lo técnico-político. Lo novedoso se constituía precisamente en una serie de aspectos diversos que, aún dentro de su carácter moderno, no se habían dado hasta el momento en los desarrollos y propuestas urbanísticas para Buenos Aires.

ECOLÓGICAS

La cuestión ambiental y de crisis de sustentabilidad se presenta como un desafío para el proyecto actual y futuro y si bien resulta un campo relevante para ajustar y modificar formas tradicionales de proyectar, todavia se carece de metodologias comprehensivas y aplicables por lo cuál se presentarán distintos trabajos y enfoques –desde interdisciplinares hasta urbano-territoriales pero también de proyectos de arquitectura- para empezar a entender las vias de futuros trabajos de mucha mayor implicación ecológica.

Facundo López. Una casa tan solo para el presente. Casa Vegetal, La Plata. El proyecto supone una exploración tecnológica a partir de materiales vegetales como la paja y la madera. Se ancla en la búsqueda de una construcción sustentable, rápida y de bajo presupuesto. Apela a tipos constructivos y espaciales que pueden rastrearse en la historia de la arquitectura vernácula, articulándose con materias y procesos constructivos contemporáneos.

Esta casa supuso un desafío dentro de la práctica del autor: pensar su casa propia. Fue, sin embargo, volver sobre un viejo ejercicio, atravesado en cada una de las casas que ha hecho para otras personas, de imaginar su espacio propio. El proyecto debe sintetizar veinte años de iniciación en el campo de la disciplina, una vara que a veces le parece demasiado alta.

MATERIAL

La revista no publicará (salvo alguna específica excepción) proyectos no construídos en el entendimiento de la relevancia por otorgarse a la materialización adecuada de las ideas proyectuales ya que se piensa que la construcción no es una fase ulterior e independiente del proyecto sino que éste cobra sentido, viabilidad y calidad en tanto aborde y resuelva su condición material, lo cuál lleva a entender cuestiones de sustentabilidad y tecnologías de ingenio y cualidad regional, más allá de temas propios de la construcción tradicional.

Carlos Hilger. Arquitectura del Dante. Danteum como transliteración de la Divina Comedia

La obra del Danteum es la transliteración de la Comedia de Dante y a la vez, es la reproducción espacial de la estructura del cosmos en la que transcurre el poema y permite reconstruir el itinerario recorrido por el poeta florentino. Es la representación y la jerarquización de los los reinos de ultratumba, de vidas y virtudes que no son otra cosa que manifestaciones de eras, jalones que delimitan el camino del autoengaño y del autoconocimiento. La obra debía ser un memorial arquitectónico y contener una biblioteca, centro de estudios y colección de todas las publicaciones relativas a la obra de Dante Alighieri. El Danteum (...) non Museo, non Palazzo, non Teatro, ma Tempio según palabras del proyectista Giuseppe Terragni (1926-1943) del año 1938.

ARGUMENTOS

La producción de proyectos descansa en aprovechar aspectos analíticos emergentes de argumentos teóricos que tratan de entender el pasado y el futuro para acompañar el presente proyectual y de tal forma esta sección se interesa en mostrar trabajos argumentales de teoría y crítica que en algunos casos pueden tener relación directa con acciones de proyecto o en abrir propuestas de formas alternativas de proyectar.

Santiago Miret. Procesos proyectuales algorítmicos

Hacia la década de 1980 la disciplina de la Arquitectura empezó a explorar algunas ideas vinculadas a lo digital de un modo no sólo representacional, sino también proyectivo. Los experimentos proyectuales utilizando algunas primitivas formas de programación desarrollados por arquitectos como John Frazer o Greg Lynn, dieron lugar a la utilización de algunas herramientas digitales como instrumentos para la creatividad proyectiva. Con el tiempo, estos procesos se fueron complejizando, hasta consolidarse como métodos proyectuales diversos. Hoy en día, existen herramientas de programación especialmente desarrolladas para diseñadores, como es el caso de Rhinoceros + Grasshopper, que permiten una aproximación al scripting sin la necesidad de conocer lenguajes de programación o intrincados sistemas de códigos.

MICRO

Hay arquitectura mínima: pequeñas intervenciones de adaptación o modificación; agregados, acciones de acupuntura urbana por colocación de nuevos objetos. En las escalas opuestas de lo territorial-urbano y cercano a lo doméstico-objetual es posible activar acciones proyectuales que ofrecen nuevas funcionalidades o que agregan variedad y novedad de uso a lo preexistente. Acciones que pueden recaer en trabajos de generación de objetos resueltos casi con artesanatos y/o con enfasis en la emisión de comunicación; objetos que hablan agregando pequeños matices de sentido a lo dado.

Pedro Livni. La habitación escondida detrás del muro

El proyecto trata de una habitación que también pueda ser usada como consultorio para un psicólogo. Un muro, un techo y el canalón que recoge las aguas lluvias definen el proyecto. Ubicada al fondo de una parcela se construye un muro que esconde la habitación y define un jardín dentro del jardín. Pensando en Matta-Clark una gran perforación rompe el muro y vincula los dos jardines. Sobre el muro se apoya un techo que asoma y protege el acceso. El frente del techo es definido por un canalón sobredimensionado que recoge las aguas de lluvias que discurren sobre una roca.

HERRAMIENTAS

Los buenos libros y artículos de problemas teóricos y prácticos del proyecto de arquitectura son como herramientas de trabajo para formarse y entender aspectos y cualidades por afrontar cuando se está proyectando: por tanto el interes de esta sección será presentar críticamente algunos aportes bibliograficos recientes que suponen conocer el marco cultural general donde se contextualiza el hecho de proyectar y tomar decisiones proyectuales. Aparatos, técnica y cambio de sensibilidad

Jean-Louis Déotte. La ciudad porosa. Walter Benjamin y la arquitectura

Al desarrollar el ensayo La cuestión del lugar la investigación benjaminiana de Déotte lo confronta a su mirada más política de la ciudad: Mucho antes que Lefevbre, quién en su sociología de lo urbano y de la ciudad lo cita poco –denuncia Déotte– Benjamin había comprendido que la separación topográfica de las clases sociales es constitutiva de la política; ahí donde habitaba la última elite burguesa se separaba netamente del lugar donde se encontraban los barrios obreros (p.159) y en esas pinceladas de la Crónica de Berlin apunta que esa clase de ciudad emergía con el Estado por lo que cita Déotte a WB de los escritos berlineses: Nadie puede mejorar el colegio ni la familia sin destruir el estado que necesita que ellos sean malos y de allí el reconocimiento que WB tendrá del problema del disciplinamiento del joven que establece la ciudad ya que la cuestión política de la juventud era espacial antes de ser lingüística.

AMERICANA

Entendemos la cultura proyectual local como haciendo parte de problemas y alternativas propias del mundo latinoamericano cuyas propuestas mas singulares e innovativas se presume que deben conocerse profundamente para insertar el trabajo de proyecto en una condición geocultural especifica que en lo posible aproveche lo bueno de la globalización pero también que cuestione sus defectos y limitaciones.

José Cruz Ovalle. Espacialidad arquitectónica que busca resonar con el lugar. Hotel Explora, Valle Sagrado, Perú

Esta obra se emplaza en un estrecho valle entre montañas, dentro de un pequeño campo de aproximadamente 35 hectáreas, conformado por andenes y muros Inca, en un área arqueológica de gran valor.

El Valle Sagrado nos pone ante la naturaleza trabajada por el hombre durante siglos, haciendo presente esa relación de los Incas con la tierra y el cosmos. Y aquellas obras de la fundación española en América, como la casona aún en pie dentro de este campo –donde se sitúa el Spa–, levantada sobre uno de los muros inca del andén, tal como sucede en la ciudad de Cusco. El concebir la arquitectura de este hotel no deja a un lado la presencia de este espesor histórico, sino, por el contrario, busca entrar en resonancia con él.

Programas nuevos que hacen ciudad.

Centro de Convenciones de Cafayate, Salta

CCFGM Arquitectos asociados / DE Arquitectos / GAA Arquitectura

Memoria

La construcción del Centro de Convenciones de Cafayate, más allá del previsible fuerte impacto en términos turísticos, es una oportunidad para aportar al desarrollo urbano de la ciudad. En tal sentido el proyecto se propone como articulador del Nuevo Paseo Costero sobre el rio Loro Huasi

en su conexión hacia el centro de la ciudad, a través de una plaza pública sobre la Ruta Nacional 40 que actúa a su vez como antesala de acceso al Centro de Convenciones.

A nivel conjunto, la intervención se articula mediante un eje Este-Oeste (peatonal y vehicular) que toma la totalidad del predio y actúa como conector de las diferentes funciones tanto interiores como exteriores. En tal sentido el proyecto busca una unidad de funcionamiento compuesto por diversas piezas que interactúan entre sí.

Dicho eje inicia sobre la Ruta Nacional 40 en una Plaza Pública y Portal de Accesos, continúa con el Anfiteatro que, utilizando el desnivel natural existente, sirve tanto de mirador como también de contenedor de la gran explanada de exposiciones y eventos al aire libre. Hacia el lado este

del predio se plantea un espacio concebido para albergar grandes ferias al aire libre.

El Centro de Convenciones, se plantea como un edificio eficiente, tanto en términos económicos (costos de construcción y mantenimiento), ambientales (huella de carbono, funcionamiento energético) y funcionales (espacios de usos amplios, con buena iluminación ventilación y visuales), para lo cual se propone un paralelepípedo de base cuadrada, compacto, simple y claro en su geometría.

El proyecto está concebido como un gran y único espacio que a su vez contiene diferentes áreas de similares características. En tal sentido Patio principal, Foyer, Sum, Patio secundario y Salones principales conforman un conjunto espacial y funcional de gran integración y flexibilidad, que posibilita un sin número de situaciones tanto en funcionamiento como en características espaciales.

Rodeando a este gran espacio, en sus lados Este y Norte, se disponen los servicios de apoyo para su funcionamiento (administración, sanitarios, vestuarios, cocina y depósitos), conectados entre sí y a las diferentes áreas servidas mediante una circulación técnica precisa y clara.

El edificio retoma dos elementos característicos de la arquitectura tradicional de la región como lo son el patio y la galería, para reinterpretarlos como elementos activos dentro de la propuesta.

En este esquema el Patio Principal se plantea como un hall al aire libre desde el cual es posible acceder al Foyer funcionando también como desborde del Salón de Usos Múltiples.

En tanto la galería en los bordes Sur y Oeste del edificio, es repensada no solamente como un espacio de circulación sino como un espacio flexible capaz de albergar diversas funciones e integrarse espacial y funcionalmente al edificio, al tiempo que contiene y enmarca el paisaje.

La imagen del edificio surge de la relación compositiva entre los volúmenes sólidos y las galerías, buscando simplicidad y claridad visual, en concordancia con el juego de llenos y vacíos de la arquitectura tradicional del noroeste.

Opinión

Esta obra es, según lo indicado, fruto de un primer premio de concurso, consecuencia del trabajo conjunto en dicha ocasión de arquitectos de tres estudios (Francesconi, Estremera y Spinelli) y atendió al requisito emprendido casi una década atrás por el Municipio de Cafayate, de completar su equipamiento público con arquitecturas contemporáneas y así fue reconocido en la memoria del proyecto al reconocerlo y encuadrarlo como una oportunidad para aportar al desarrollo urbano de la ciudad. En tal sentido el proyecto se propone como articulador del Nuevo Paseo Costero sobre el rio Loro Huasi en su conexión hacia el centro de la ciudad, a través de una plaza pública sobre la Ruta Nacional 40 que actúa a su vez como antesala de acceso al Centro de Convenciones. Implantado en un estrecho y

profundo lote que a modo de eje urbano E-O va desde la ruta 40 al paseo costero según se indica en la memoria: Dicho eje inicia sobre la Ruta Nacional 40 en una Plaza Pública y Portal de Accesos, continúa con el Anfiteatro que, utilizando el desnivel natural existente, sirve tanto de mirador como también de contenedor de la gran explanada de exposiciones y eventos al aire libre. Hacia el lado este del predio se plantea un espacio concebido para albergar grandes ferias al aire libre. Esta disposición le otorga al edificio del CCC en si, una condición de pieza exenta y visualizable desde la aproximación desde la ruta y con las características clásica de una promenade que permite ver la masa del conjunto y también su escorzo con su doble galería aporticada de 17 pilares sobre las caras sur y oeste. El volumen rectangular del edificio se manifiesta con una especie de zócalo de un nivel y medio (cuyo frente es la galería antes

mencionada) del que emerge retranqueado el volumen principal de mayor altura que acoge las salas de convenciones.

La arquitectura planteada recoge el espíritu del neomodernismo racional contemporáneo –visible por ejemplo en mucha arquitectura pública reciente española y portuguesa– en el entendimiento de la necesidad de operar con lenguajes actuales que remiten por una lado a tecnologías industrializadas y a una organización de espacialidad generosa y funcionalidad adecuada para el tipo de eventos que se albergarán. Se rehúye por tanto, aludir a estilemas de supuesta relevancia regional (como el uso de piedra o madera o de recursos todavía mas vernáculos) apelándose a esa resonancia clásico-moderna de una edilicia ordenada, tectónica y blanca.

Sin embargo –y mas bien desde una búsqueda conceptual antes que visual– se

Datos

Esta obra emerge de haber obtenido en 2021, el primer premio de un Concurso Nacional. A pesar de tratarse de una obra finalizada, sus autores no poseían al momento de esta edición, suficiente documentación fotográfica de la obra y por eso se acompaña esta edición con renders del concurso.

Los autores son los arquitectos

Andres Francesconi de CCFGM, Fabio

Estremera de Estudio DE y Ezequiel

Spinelli de GAA Arquitectura siendo colaborador Giovanni Mario Pemintel.

intenta conformar alguna referencia con lo tradicional: El edificio retoma dos elementos característicos de la arquitectura tradicional de la región como lo son el patio y la galería, para reinterpretarlos como elementos activos dentro de la propuesta. En este sentido se reconoce que para generar instancias o requisitos de identidad local o regional, vale mas la búsqueda de rasgos tipológicos que la apelación a acabados, texturas o colores. Recoger lo tipológico permite entonces, no vulnerar la noción de esa clasicidad-moderna de bloques monocromos y composición biaxial. Decisión proyectual que también alude a concepciones que existirían en el imaginario proyectual regional (como lo que nombran juego de llenos y vacios): La imagen del edificio surge de la relación compositiva entre los volúmenes sólidos y las galerías, buscando simplicidad y claridad visual, en concor-

dancia con el juego de llenos y vacíos de la arquitectura tradicional del noroeste.

Podría decirse además, que la propuesta se acoge a un proyecto más ambicioso que con la misma calificación estético-volumétrica busca conformar cierta identidad a los edificios públicos recientes de esta ciudad. Aquí debe mencionarse que uno de los estudios intervinentes es la firma CCFGM que es una firma multilocal en que algunos de sus socios radican en lugares bien diversos: Ignacio Caron en Cafayate, Andrés Francesconi en Santa Fe, Humberto Guel en Buenos Aires o Santiago Castorina en Graz, Austria.

Esa característica –cada vez mas actual y posibilitada por las nuevas formas de comunicación y producción digital– al incluir una sede en Cafayate, otorgó al Estudio la posibilidad de ocuparse del proyecto y construcción de otros equipamientos cafayatenses además del CCC, como fueron

la Nueva Terminal de Omnibus (2014), el Salón de Usos Múltiples del Balneario de Cafayate (2015), el Parque El Socorro (2019) y la ampliación del Cementerio Municipal de Cafayate (2020). Revisando ese conjunto de 5 importantes intervenciones se recoge la impresión de búsqueda de un lenguaje común –livianas construcciones neomodernas de composición ortogonal, monocromatismo y búsqueda de funcionalidad racional– que empero puede apelar a las pirkas precolombinas en el Parque o al silencio ceremonial del volumen de nichos del cementerio (en que tal vez resuena el interes arquetípico de Rossi o Grassi pero también la poesía de Francesco Venezia).

La complejidad de las relaciones entre arquitectura (publica) y ciudad se revela en esta obra –y en los trabajos precedentes del estudio de sede salteña– con la voluntad de completar los equipamientos faltantes de manera discreta y actual sin falta de reflexión sobre invariantes genéricos de la construcción regional como el patio o la galería.

Accesibilidad y movimiento

Usos del parque

Despiece del proyecto

Escala urbana

Recolección de agua

Ventilación y parasoles

Visuales y forestación

Flexibilidad

Acceso

Programa

Hacer ciudad reactivando pasivos urbanos

Academia Forbici, La Plata

Hargar Studio

Memoria

La Academia Forbici es un proyecto de actualización sobre una construcción existente que carece de fachada en el centro de la Ciudad de La Plata. Una casa chorizo fundacional que con el tiempo fue colonizando sus patios remanentes hasta ocupar el 100% del lote privando de aire y luz a la mayoría de sus salas.

Las estrategias consistieron en primer lugar en generar un pulmón de aire y luz en el centro del lote, un patio interno que articula a su vez las circulaciones entre plantas.

En segunda lugar se trato de construir una nueva fachada hacia la ciudad, una envolvente neutra y translucida de ladrillos de vidrio que toma la altura de los vecinos para generar un nuevo espacio en antigua terraza en desuso.

Por último, en su interior, se trabaja despojando los espacios para generar salas generosas y flexibles potenciadas

perceptivamente por efectos ópticos de planos espejados y objetos móviles.

Programaticamente el proyecto organiza en su planta baja salones de peluquería mixtos y academia de peluqueros en planta alta.

Opinión

La ciudad se hace mediante la acumulación de pequeñas (medianas o grandes en ocasiones) acciones arquitecturales o procesos de producción de arquitectura relativamente calificada cuya yuxtaposicón y ensamble urbano a lo largo del tiempo, hace ciudad. Este caso de un pequeño comercio platense ejemplifica adecuadamente esta idea de hacer ciudad mediante pequeñas dosis de arquitectura y se trata, según explica la memoria, de una actualización sobre una construcción existente que carece de fachada en el centro de la Ciudad de La Plata. Párrafo en que destacan los conceptos de actualización y carencia de fachada: se actualiza, reactiva o refuncionaliza una estructura en desuso y se configura una fachada que resuelve su carencia; acciones ambas de articulación arquitectura-ciudad en el sentido expresado.

Por otra parte, aun en su degradación y obsolescencia se trataba de una casa chorizo fundacional que con el tiempo fue colonizando sus patios remanentes hasta ocupar el 100% del lote privando de aire y luz a la mayoría de sus salas. Esa colonización negativa de los patios (cuestión que el nuevo proyecto deberá resolver sin perder metraje) se superpone pero no anula la condición fundacional de la pieza sobre la que trabajarse y con ello, habrá oportunidad de desplegar una proyectación refuncionalizante que des-cubra y potencie elementos de la construcción originaria: Entendiendo el potencial de la herencia construida –dicen en la memoria– se opera con mínimas acciones y se valoran y recuperan, a su vez, estructuras existentes como muros portantes de ladrillo visto y bóvedillas de ladrillo sobre perfiles ipn. Aquí se alude a una herencia (potencial argumento de identidad) cuya enfatización también califica una acción de aggiornamiento proyectual de un lote urbano que adiciona

a resolver el programa que da pie al encargo, una intención de poner en evidencia esa herencia, descubriendo y mostrando elementos de la materialidad originaria que ofrecen la experiencia de retomar contacto con pasados perdidos. Esa decisión proyectual (podría haberse escogido rematerializar con técnicas y estéticas actuales todos esos interiores “históricos”) también contribuye a un hacer ciudad o mas bien, cultura urbana de pertenencia a un ambiente determinado.

El núcleo de las estrategias proyectuales (más allá de resolver funcionalmente un programa) consistieron… en generar un pulmón de aire y luz en el centro del lote, un patio interno que articula a su vez las circulaciones entre plantas, con lo cuál se reduce la negatividad de la densificación que el lote original había engendrado y se crea una espacialidad luminosa y apta para recalificar los locales interiores del lote profundo y la tipología de casa-chorizo originaria. A esa intervención interior se superpone

una exterior: …construir una nueva fachada hacia la ciudad, una envolvente neutra y translucida de ladrillos de vidrio que toma la altura de los vecinos para generar un nuevo espacio en antigua terraza en desuso. Con lo que se asume el modo de dialogar con la ciudad con un discreto pero significativo plano vítreo –con algunos mecanismos de movilidad de ladrillos para activar ventilaciones– que recobra la escala de la fachada continua comercial permitiendo detrás de tal pantalla en planta alta, conseguir una terraza iluminada y de desborde de las actividades educativas de esa planta. En resumen, se trata de una pequeña intervención de arquitectura que hace ciudad –armando discretamente el plano público de las actividades comerciales– consiguiendo tal propósito mediante la reactivación de pasivos urbanos haciendo que éstos se mantengan en la volumetría urbana existente y se recalifiquen en usos y presencias.

Datos

Proyecto y ejecución es de Hargar Studio. La obra es sita en La Plata, Argentina y se realizó en 2022 abarcando una superficie de 300m2. Las fotografías son de Luís Barandiarán.

ABRAZAR LAS PIEDRAS

Casa En Piedras, Taninga, Córdoba

Estudio Palacios

Memoria

Inmersa en el bosque nativo de Córdoba, cerca del pueblo de Taninga, rodeada de quebrachos, algarrobos, chañares, manzanos silvestres, cactus, flores salvajes y miles de especies más, esta casa se esconde protegida detrás de inmensas rocas. La casa es un lugar para descansar con usos flexibles para una vivienda multifamiliar (con capacidad para tres hermanos y sus familias) y un hogar independiente más pequeño para su madre.

El concepto principal es abrazar las rocas, y con vista hacia el río, dos volúmenes horizontales se despliegan, como lo permite el programa, emergiendo literalmente del terreno montañoso y de las piedras. Dadas las duras condiciones climáticas de la zona (muy fría, seca y ventosa), su lejanía de cualquier población cercana,

el difícil acceso y la falta de mano de obra especializada en la construcción, la elección del sistema constructivo se convirtió en un factor clave del proyecto. Se seleccionó un sistema industrializado, que permitiera un fácil transporte de todos los materiales (ligero) y una instalación en condiciones físicas desfavorables (climatología adversa, falta de agua, falta de electricidad, etc.). Los dos materiales predominantes se eligieron en referencia directa al paisaje: un revestimiento de acero corten, en relación con los tonos terrosos de la vegetación otoñal, y un revestimiento de piedra y plástico negro Portoro, a juego con la textura y el color de las rocas circundantes.

Ambos materiales también tienen buena resistencia al clima y envejecen bien con un mantenimiento mínimo.

En cuanto al programa funcional de la casa principal, se desarrolla en una sola planta con dos niveles. En la

planta baja, el área de acceso incluye la cocina, el comedor, la sala y una terraza con asador, esta es el área de expansión y mirador. Medio nivel más abajo, hay tres dormitorios en suite y un dormitorio grande con baño. A medio nivel se encuentra una zona de barbacoa con bodega y dos terrazas, que también sirven como miradores. La mamahouse se diseñó por separado, proporcionando una unidad completamente independiente de la casa principal con un programa propio: sala, comedor y cocina integrados en un solo espacio, y un dormitorio con baño. Todas las habitaciones dan a una terraza con parrilla y una amplia vista al paisaje. Las zonas comunes de ambas viviendas incluyen piscina, pista de pádel y garaje.

La casa se abre hacia el norte, revelando la grandeza de las montañas y captando la mayor cantidad de luz y calidez posible. En el interior de la casa, el concepto de diseño se centra en dotar de amplitud a cada zona, primando el mobiliario versátil y rústico. Se eligió la madera como material predominante por la calidad que transmite y su fuerte conexión con la idea de casa de campo.

En toda la casa se utilizaron suelos monolíticos de estuco en tonos topo. Desde el interior, la conexión con el exterior es constante, y en el pasillo que conecta los dormitorios, las rocas parecen formar parte de él. El resultado de este proyecto fue escalar el espacio habitable

dentro de esta inmensidad y celebrar las impresionantes vistas de la naturaleza en cada habitación.

Opinión

Se trata de un proyecto de una casa (de campo, se la nombra) inserta en el paisaje natural excepcional de una leve ladera que baja hasta un pequeño y sinuoso curso de agua repleta de voluminosas piedras: el proyecto parece asi concebirse como una puesta en sitio, aprovechando algunos espacios planos para programas complementarios (parking, cancha de padel, piscina) y colocando la casa, con un partido más bien longitudinal confrontando el paisaje del valle precedente y su río en vista corta y el paisaje serrano de la zona en vista larga. Esa idea de colocación resulta literal, en un sentido por intentar que el artefacto-casa abrace las rocas (así lo dicen en la memoria) consiguiendo que esa mineralidad sublime casi conviva con la vida doméstica, sea por violentas impostaciones de rocas imponentes a centímetros de algunas ventanas, sea por decidir que la cara frontal del estar quede casi sumergida frente al mar pétreo que lo antecede.

También es evidente que el concepto de colocar una casa en semejante entorno pedía una dialéctica natural-tecnológica toda vez que se excluyeran decisiones

tipo cueva o manipulaciones mamposteriles de roca.

Por lo cual se decidió por varias razones, el armado de una construcción liviana tipo steel frame con dos tipos de revestimientos de cromatismos compatibles con tal imponente mineralidad, en acero corten y en piedraplast. La decisión de construcción industrializada permitió traer piezas desde taller para el complejo montaje que se afrontaba y asímismo se consiguió velocidad y simplicidad constructiva en un paraje casi desértico y anfractuoso como el de este sitio.

También la organización del programa disponiendo en semejante territorio, sus componentes esenciales, ofrece condiciones interesantes ya que se ha procurado mantener –con características variadas– el diálogo con las rocas cercanas en un sentido y con el paisaje más lejano del río y las serranías distantes. Existe cierto quiebre en la planta inferior entre el área de estar –que se dispone frente a una escena más despejada, con

una terraza protegida– y el área de dormitorios, más encajados o abrigados por las piedras e incluso la circulación que ata ambos espacios tiene aberturas casi cegadas por rocas imponentes lo cuál otorga diversas cualidades a las aberturas, algunas de las cuáles casi adquieren una calidad de marcos para la imponencia mineral cercana.

La planta superior superpuesta al área de dormitorios alberga un programa de quincho que en rigor duplica la opción de área de estar y se manifiesta mucho más abierta al situarse ya por encima de las enormes rocas que rodean el nivel inferior, lo que potencia ofrecer una generosa situación de decks-terraza que devienen en miradores de observación de la magnífica escena de implantación. Esta casa se esconde protegida detrás de inmensas rocas dice la memoria y significa así un valioso ejercicio dialéctico de novedad arquitectónica que abraza la eternidad de una naturaleza poderosa.

Datos

La CasaEnPiedras fue proyectada y construída por el EstudioPalacios en Taninga, Córdoba, Argentina, entre 2022 y 2023 con una superficie construida de 378 m2 (casa) + 75 m2 (mamahouse). Las arquitectas a cargo fueron Mariana Palacios y Azul Sánchez. Las fotografías son del arquitecto Gonzalo Viramonte.

1 Casa Principal

Casa de huéspedes (mama house)

Pileta

Río

Piedras Hall

Cocina La adero

Piedras Hall

Li ing

Comedor

Cocina La adero

Toile e Dormitorio Niños Baño Dormitorio en s ite Q incho Terra a Deck

piedra plast

chapa pintada color negro aberturas de aluminio negro

acero corten

piedra plast aberturas de aluminio negro

RECINTO DOMÉSTICO: CONSTRUYENDO INTIMIDAD

Casa San Benito, Mar del Plata

Estudio Agüero&Marcenaro

Memoria

Ubicada al sur de Mar del Plata, a menos de un kilómetro del mar, la casa se encuentra en un paisaje arbolado y ondulante, sobre un terreno amplio y con buen asoleamiento hacia el contrafrente.

Emplazada en una urbanización cerrada, que no es más que una fracción de tierra

suburbana delimitada por una sucesión de cercos, que la aíslan de la diversidad del entorno exterior ofreciendo aislamiento y seguridad intramuros. Como contrapartida al aislamiento del mundo exterior, estas nuevas comunidades de semejantes proponen el desafío de mantener la intimidad entre vecinos, que viven en casas de perímetro libre, casi panópticas, y delimitadas por cercos vivos que aún no han crecido lo suficiente. Además, el imaginario detrás de la decisión de realizar una casa propia pero no de vivienda permanente, como complemento a la vida urbana restringida por la crisis pandémica, suponía la promesa de pasar mucho tiempo al aire libre.

Con estos datos comienza la reflexión sobre cómo podría ser una casa en este entorno y en este particular contexto temporal. Lleva a pensar cómo debía ser ese lugar, que ya empezaba a configurarse desde la misma elección de la porción de tierra a domesticar, anteponiendo la protección climática, por sobre las extensas vistas que proponían ciertas opciones de terrenos alternativos.

Con estas primeras ideas en curso, la premisa era experimentar cuánto puede desdibujarse una transición interior-exterior y cuál es el programa de necesidades o funciones determinadas y las indeterminadas. Donde termina residiendo el verdadero límite entre la casa y su entorno verde. La vivienda, termina siendo en este caso, una excusa para recortar una porción del terreno y apropiarla con mayor intensidad. Sin desconocer el jardín más extenso, donde se pensó a futuro una pequeña piscina, pero marcando por lo menos dos tipos de expansiones exteriores bien diferenciadas. La estrategia utilizada para recortar ese exterior, fue la construcción de un recinto propio, paradójicamente dentro del otro recinto común que suponen los límites del barrio cerrado. Entendiendo al recinto como un espacio comprendido dentro de ciertos límites, el espacio cercado, marcado, acotado.

La forma de demarcación espacial utilizada en este proyecto, donde se delimita un espacio exterior, pero substrayéndolo de otro exterior mayor, es una idea muy antigua de la arquitectura más allá de la función, desde las primeras construcciones del Islam, en las que se construían muros para dividir a un grupo de fieles del resto, a proyectos modernos como el nonato Mausoleo para el general Delgado Chaulbaud, de Le Corbusier (imágenes 1A, 1B) o en el ámbito residencial las Kingo House de Jorn Utzon (imagen 2).

Para materializar la idea rectora, entran en juego todos los elementos programáticos y extra programáticos utilizados. Así es como la galería, en lugar de estar pegada al volumen principal se desprende del mismo. Es la contraforma de la casa interior, más baja y materializada en hormigón y madera, completando las cuatro caras que conforman el recinto cuadrado. La forma cuadrada carga de un significado especial a este espacio. Por una parte, la perfección del cuadrado alude a la significación e importancia que se pretende darle, pero también el recorte espacial, la sustracción a algo mayor, brinda escala humana y protección de las hostilidades climáticas. Tanto la escala como el clima son esenciales para el éxito de un espacio exterior. En este caso, las funciones determinadas de la vivienda son utilizadas en ambos sentidos.

Como protector climático, cada una de las alas de la L neutraliza una dirección de viento dominante, sudeste y sudoeste. Por otra parte, las alas son de idénticas proporciones conformando las primeras dos caras del cuadrado, que se completa con las dos caras de las galerías, también de igual medida cada cara, pero bien bajas, dejando entrar el sol, en este caso tanto del noreste como del noroeste y sin perder de vista la escala humana. El volumen de sala de máquinas, depósito y parrilla se ubica en el vértice norte, opuesto a las dos alas que conforman el programa estricto de necesidades. Mediante esta estrategia gestáltica, se recompone un cuadrado, idea que se refuerza con la incorporación de un sistema de postigos plegadizos de madera, protegidos por la galería. Poniendo todos los elementos de la composición en juego, se materializó un exterior resguardado, que permite múltiples relaciones entre el adentro y el afuera. Tanto las dos caras de postigos como la gran abertura de tres paños de aluminio corredizo, que separa el estar comedor del patio, pueden desaparecer completamente, pueden cerrarse o abrirse en su totalidad. La conjunción de estos mecanismos, abre la posibilidad de distintas conformaciones espaciales, como también el despegue de la galería respecto al volumen principal, maxi-

miza los recorridos y usos posibles. En este exterior resguardado, se puede comer a la sombra de la galería, o sentarse en el banco bajo el jacarandá o simplemente optar por formas alternativas de circulación. El proyecto paisajístico, que incluye la incorporación de un banco y un ejemplar de jacaranda (tiñendo una vez al año todo de color lila), permite imaginar dichas posibilidades. La casa se mira a sí misma, generando un clima de profunda intimidad y permitiendo diversas configuraciones espaciales que enriquecen la experiencia de vivir en ella.

En cuanto a los aspectos funcionales, se llega a un playón de acceso vehicular, desde donde se encuentra la entrada principal, cercana al vértice de la ele. Se accede por un hall bajo, techado por un escritorio/dormitorio de huéspedes, único espacio habitable de la planta alta. Una vez atravesado el hall, hacia la izquierda se encuentran los dormitorios. En

línea recta comienza a descubrirse de a poco la doble altura del estar, el comedor, la cocina y sobre todo el patio omnipresente, principal proveedor de luz natural. Según las distintas horas del día, la luz entrará directamente o tal vez filtrada por el follaje del jacarandá.

Todo el interior es blanco, solo con algunos detalles en hormigón visto en el sector del hogar, y los pisos se resolvieron en un plano integro de mosaico granítico, material muy tradicional y de producción local.

El volumen que enmarcan los techos inclinados se aprovecha íntegramente, nada sobra. Se expresa interiormente la volumetría exterior, en los planos inclinados que techan el estar comedor, cocina, escritorio, circulaciones y dormitorio principal. El resto de los dormitorios tienen cielorrasos planos, para dar lugar a una buhardilla de unos 20 m2 de superficie.

En cuanto a la imagen exterior, se resolvió

en hormigón armado el techo que conforma la galería y una platea-zócalo. De ahí hacia arriba todo es chapa, blanca y acanalada.

Los encuentros entre los planos verticales y los techos son en ángulo vivo, sin aleros, reforzando la idea volumétrica. La materialidad exterior se completa con el contraste que propone la carpintería de aluminio negro y los pisos exteriores resueltos en ladrillo común, también de producción local. En cuanto a los aspectos técnicos, el barrio no cuenta con gas natural, razón por la cual resolvimos la calefacción por piso radiante eléctrico y también son eléctricos la cocina y el sistema de agua caliente. La construcción en seco nos permitió dotar a los cerramientos exteriores de importantes niveles de aislación térmica. La chapa, los pisos de ladrillo común y el hormigón visto nos garantizan además un mantenimiento mínimo. Toda la casa se proyectó para que por su forma y orientaciones tenga un excelente rendimiento climático.

Las urbanizaciones cerradas son un modelo de apropiación del territorio cada vez más común en la periferia de nuestras ciudades. En definitiva, esta casa es una reflexión construida sobre una forma posible de proyectar y construir en estos entornos. Una búsqueda sobre el grado de introspección que una casa de estas características puede tener.

Opinión

Este proyecto debe situarse en el momento tan peculiar (y quizá un tanto paranoico) de la pandemia para resolver un programa de residencia de tres dormitorios en un barrio cerrado al sur de Mar del Plata. En ese contexto la reflexión proyectual decantara en una idea introvertida recogiendo la vastísima tradición de las casas-patio (que en la memoria se referencia en las casas Kingo, uno de los varios conjuntos daneses de Utzon) y buscando que tal opción signifique la posibilidad de optimizar la respuesta al clima, con dos caras altas y opacas para resguardarse de los vientos frios y dos caras bajas orientadas a captar del mejor modo el asoleamiento del patio. El partido busca además de la interioridad señalada, cierta eficacia térmica toda vez por ejemplo, que la casa carece de conexión de gas y todos sus dispositivos climáticos y calóricos dependen de sistemas eléctricos.

La memoria arranca situando el proyecto frente a las posibilidades de optimizar su situación de lote de barrio cerrado y asi se indicara que las urbanizaciones cerradas son un modelo de apropiación del territorio cada vez más común en la periferia de nuestras ciudades. En definitiva, esta casa es una reflexión construida sobre una forma posible de

proyectar y construir en estos entornos. Una búsqueda sobre el grado de introspección que una casa de estas características puede tener. Es decir en cierta forma, que la decisión proyectual rehúye (y quizá implícitamente, cuestione) las genéricas soluciones de perímetro libre y aperturas generalizadas que habitualmente son optadas como partidos típicos de casas de country. Puesto que –como sigue apuntándose en la memoria del proyecto– como contrapartida al aislamiento del mundo exterior, estas nuevas comunidades de semejantes proponen el desafío de mantener la intimidad entre vecinos, que viven en casas de perímetro libre, casi panópticas, y delimitadas por cercos vivos que aún no han crecido lo suficiente. Además, el imaginario detrás de la decisión de realizar una casa propia pero no de vivienda permanente, como complemento a la vida urbana restringida por la crisis pandémica, suponía la promesa de pasar mucho tiempo al aire libre. Ese análisis de cuestionamiento a las casas de mucha apertura y escasa (o menor) privacidad o intimidad de las generalizadas casas de country conlleva a la opción por proponer una casa-patio, un partido que se vuelca hacia el corazón espacial de un patio, en este caso no solo optimizado por las orientaciones de sus cierres a los cuatro vientos sino también con el cuidado de un proyecto paisajístico que

incluye una escultórica pieza de banco fijo y la plantación de un jacarandá con el plus de su explosión de colores en primavera. Todo ello acentuado por diversas opciones de apertura franca de los ambientes sociales y del armado de un perímetro en galería que incluye el área de parrillero y la intención general de que la familia en grupo o individualmente pase mucho tiempo en este espacio abierto pero privado, y lo disfrute.

Y tal apuesta al tipo de casa-patio (es una apuesta porque había terreno para las opciones mas convencionales de casa superabierta al entorno) significó meditar como volcar el interior al patio y asi lo dicen en la memoria, entendiéndolo como experimentar cuánto puede desdibujarse una transición interior-exterior y cuál es el programa de necesidades o funciones determinadas y las indeterminadas. Donde termina residiendo el verdadero límite entre la casa y su entorno verde

A su vez si diseñar la L habitada suponía acomodar el despliegue de las tres habitaciones y el estar (con su pequeño agregado superior tomando la cota mas alta del angulo sudeste) con sus volcamientos de distinta escala al espacio patio, el diseño del patio también supuso dedicar bastante detalle para su definición, sobre todo en la formalización del anillo-galería que define sus cuatro bordes

y para ello, indica la memoria, la galería, en lugar de estar pegada al volumen principal se desprende del mismo. Es la contraforma de la casa interior, más baja y materializada en hormigón y madera, completando las cuatro caras que conforman el recinto cuadrado. La forma cuadrada carga de un significado especial a este espacio. Por una parte, la perfección del cuadrado alude a la significación e importancia que se pretende darle, pero también el recorte espacial, la sustracción a algo mayor, brinda escala humana y protección de las hostilidades climáticas.

Y aquí resuena si se quiere, le relevancia doméstica que el patio tiene, por ejemplo en la tradición de la casa pompeyana o en su reelaboración ulterior en las fincas andaluzas (de donde se traslada hasta nosotros, partido ese modelo en la casa-chorizo) en que ese espacio centralizado y tamizado en su asoleamiento mas su equipamiento y forestación, resulta un espacio de uso, pero también un símbolo de la comunidad-familia que habita este lugar.

Imagen 2

Imagen 1A

Imagen 1B

Planta Alta

Corte B-B

Corte A-A

Vista Sur

Vista Este

Vista Norte

Vista Oeste

Estrategias didácticas proyectuales a escala real

Experiencias del Taller Danza*

Marcelo Staricco**

* El Taller Vertical de Proyecto dirigido por el Dr.Arq. Marcelo Danza es uno de las cátedras proyectuales de FADU UdelaR, Montevideo.

** Marcelo Staricco es arquitecto, Profesor adjunto del Taller Danza y socio del estudio profesional Cotignola-Danza-Staricco. Este texto es un avance parcial de su tesis doctoral en curso en FADU UdelaR.

Schön propuso hace medio siglo tomar como modelo el aprendizaje en los talleres de arte y música para mejorar la formación de los futuros profesionales en general. Sostenía que los talleres eran los lugares por excelencia para la formación de profesionales reflexivos, aquellos que no solo han adquirido conocimientos desde la teo-

ría, sino que también pueden enfrentarse a situaciones inesperadas y a las incertidumbres propias de la realidad y por ende del mundo profesional.

Al analizar la manera como se forma un artista plástico, Schön encuentra que el futuro artista comienza su formación haciendo, experimentando y explorando técnicas al lado de un experto, alguien más experiente que lo guía en el proceso de aprendizaje. Esos laboratorios de “bajo riesgo” donde el estudiante puede experimentar soluciones son el ambiente en que se reconstruye el saber de modo dinámico y permanente. El docente cumple de esta manera la función de iniciación del novato en el campo profesional, lo acompaña en el proceso para que vaya comprendiendo de modo directo y experimental los problemas concretos del oficio (Schön, 1992).

Mirada desde esta perspectiva la enseñanza de la arquitectura no se concibe solamente como un acto de transmisión de conocimientos direccional, controlable, estable y voluntario. Es también un espacio donde lo irrepetible y lo irrepresentable aparece, donde no solo

un saber pasa de un maestro a un estudiante sino un acto donde se hace presente un saber que antes ambos desconocían. Es por ello que se parte de la experiencia como plataforma de conocimiento y aprendizaje.

Si pensamos en el proceso de aprendizaje del artesano podemos observar ciertas similitudes. El maestro enseña al discípulo sus habilidades y secretos conseguidos a lo largo de su propio desarrollo (Sennett, 2009).

Análisis que lleva a pensar que el arquitecto aprende a proyectar de igual manera, de la mano de maestros que transmiten sus formas de entender y resolver la realidad planteada. Esta metodología a su vez se ve marcada por la experiencia directa no solo con los objetos, sino también con los materiales que los construyen, como forma de representación. Proceso por el cual se van adquiriendo habilidades en el desarrollo proyectual, y también en la manipulación de distintos materiales como forma de aproximación al proyecto.

Inspirados en esta forma de aproximarse a la arquitectura, surgen en el marco de los cursos de primer y tercer

año del Taller Danza1, los ensayos 1:1. Talleres de ocho semanas de duración donde los proyectos son ideados, desarrollados, gestionados y construidos colaborativamente, en distintos espacios del territorio, estableciendo diálogos y trabajando en coordinación con distintas instituciones que se han sumado a las propuestas.

La ejercitación plantea un abordaje integral del proyecto como instancia de trabajo colaborativo, que abarca desde la etapa de diseño arquitectónico conceptual y constructivo hasta la gestión, construcción en taller, estrategia de traslado, montaje en sitio, posterior desmantelamiento del proyecto construido, re-traslado, adaptación y re-montaje en otro sitio. Son por lo general intervenciones en el espacio público propuestas por los

1 El Taller Danza, es una de las 9 cátedras de Proyecto del Departamento de Proyectos de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República del Uruguay. Cada una de las cátedras es vertical y por lo tanto brinda los 8 cursos de proyectos que consigna el plan de estudios vigente.

profesores en acuerdo con las autoridades municipales. Las instalaciones se proponen intensificar los usos de los espacios a través de arquitecturas efímeras durante períodos de tiempo que van entre uno y tres meses.

El ejercicio tiene una metodología piramidal y consta de dos etapas claramente identificables. La primera, la realización de un workshop en el cual seis equipos de proyecto desarrollan seis propuestas para el sitio. En una segunda instancia, un jurado externo, designado por el cuerpo docente, elige de entre todas, el proyecto para ser desarrollado y producido de forma colaborativa. La tarea de construcción de partes (realizada en los talleres de la Facultad) tiene una semana de duración aproximadamente, y el ensamble final de las partes en el sitio, dos jornadas completas de trabajo.

Paradójicamente una disciplina como la arquitectura, que tiene un campo de aplicación directamente vinculado con el medio, suele ser enseñada y aprendida en condiciones de laboratorio. Es por ello que el ensayo tiene el cometido de introducir de lleno a los estudiantes de arquitectura en el fascinante mundo del hacer, permitiéndoles visualizar de forma tangible lo que suele explicarse a través de ejercicios abstractos y de simulación. Estos talleres han tenido distintas características e hipótesis de partida en sus distintas ediciones. No obstante ello, todos se han valido de un modelo matérico para operar con la realidad. Una forma de aproximarse al proyecto de arquitectura que parte del conocimiento sobre los materiales y sus propiedades físicas. Un aprendizaje basado en la experiencia, lo manual y lo empírico. Es por ello que al observar las maquetas de trabajo de los estu-

diantes podemos ver madera, hierro, chapas oxidadas, cuerdas, telas de malla sombra y otros tantos materiales que se usarán luego para construir esos proyectos en los talleres 1:1. Pablo Manuel Millán en su libro Más allá de la imagen. La arquitectura del artesano señala al respecto de la relación del diseñador con la materia que Tanto el artesano como al arquitecto necesitan desarrollar relaciones específicas entre el pensamiento y la creación, entre la idea y la ejecución, la acción y la materia, el aprendizaje y la técnica, la identidad propia y la obra sobre la que esta se proyecta, en definitiva, entre la idea y el ejercicio de proyectación. (Millán, 2015, p. 42).

A lo largo de más de una década, los ensayos han partido de diferentes tipos de consignas. En este texto nos vamos a referir a dos familias de experiencias. Las primeras, que llamaremos modelos performativos, se han enfocado en prácticas espaciales que pretenden posicionarse como dinamizadores de espacios públicos olvidados de la ciudad. Las segundas, los modelos matéricos, apuestan a la materia como laboratorio de pruebas para el aprendizaje arquitectónico.

1. Modelos Performativos: La arquitectura como acontecimiento

Tanto la firmitas vitruviana como la soliditas de Alberti son expresiones retóricas de una nostalgia de la permanencia que se manifiesta narrativamente en el sueño de una arquitectura intemporal, cuya forma y materia resisten impávidamente las abrasiones del devenir. Pero hay otras arquitecturas y

otras obras que asumen desde su inicio una vida tasada, y en la aceptación de su existencia breve de falena reside el atractivo de su proyecto, que se presta tanto a la celebración festiva como a la innovación experimental.

Luis Fernández-Galiano - Espacios EfímerosArquitectura Viva 41

¿Qué es una performance arquitectónica? Este término refiere a acciones materiales efímeras y registrables.

Acciones que yuxtaponen otras disciplinas así como también actividades, objetos y rutinas, en una revalorización de la experiencia vivencial de la ciudad y el espacio público.

Como es bien sabido la palabra política proviene del término griego polis, que significa ciudad. Por lo cual arquitectura y política son dos prácticas que están interconectadas desde siempre. No obstante lo cual en los últimos años se ha ido gestando un discurso alternativo dentro de la profesión (dentro y fuera de la academia) que reivindica la participación y el colectivismo, la preocupación por los problemas sociales y cotidianos de los ciudadanos, el fomento de la urbanidad, el descubrimiento de nuevas libertades colectivas o individuales y las prácticas performativas (y colaborativas) en el espacio público en su doble faceta festiva y reivindicativa. Si bien no se debe incurrir en el error de pensar que estas prácticas son un fin en sí mismo, la acción pública performativa tiene un valor transformador, desde el momento que es un vehículo de expresión pública en la ciudad. Las acciones performativas han canalizado

desde siempre el descontento ciudadano y han operado como válvula de escape para la frustración colectiva.

A su vez, desde el punto de vista pedagógico, este tipo de prácticas constituyen una fuerte herramienta de empoderamiento por parte del estudiante, desde el momento que se siente capaz de transformar la realidad circundante, tener voz propia en la ciudad, así como convertirse en un protagonista activo y decisivo de su propia formación.

Los objetos producidos con un objetivo performático suelen tener una gran capacidad comunicacional, trascendiendo cualquier función, programa o contexto específico, para constituirse en catalizadores de nuevos procesos y generadores de nuevas relaciones con el usuario. A continuación referiremos una serie de ejercitaciones realizadas en los cursos de primer y tercer año del Taller Danza.

Todas ellas parten de una metodología de trabajo similar. Se comienza por realizar un minucioso reconocimiento in-situ del emplazamiento, con el objetivo de identificar patrones que permitan comprender procesos sociales y materiales a través de grabaciones, filmaciones, fotografías y dibujos. Una vez identificadas las potencialidades del lugar, los distintos grupos comienzan a realizar las primeras hipótesis proyectuales.

La plaza de la Ex Terminal Goes, es un espacio público sin gente, sin equipamiento, sin vegetación. Un espacio cargado de buenas intenciones pero que carece de actividades y energías. Es a través de este diagnóstico que los estudiantes de primer año del curso comienzan a pensar posibles proyectos que contribuyan a la

activación de ese espacio ciudadano. Luego de 6 semanas de trabajo, durante las cuales se produjeron 24 proyectos, que primero se sintetizaron en 12, más tarde en 6 para finalmente, elegir uno solo para ser construido. La Nube, como fue denominada por sus autores, estaba más relacionada con los experimentos de los inventores de artefactos, en los que la probabilidad de fracasar causaba una emoción y una ansiedad en el público que los hacía partícipe de la aventura del inventor. El intento de construir una nube se convirtió en una ocasión para demostrar la capacidad de la arquitectura de ser también ella acontecimiento, de existir sin necesidad de servir para un fin ni perdurar como una construcción estable.

Para su construcción el proyecto debió ser ensayado a través de modelos en 3 dimensiones que permitieron producir en serie las costillas de alambre (rigidizadas mediante varillas tubulares de aluminio) y prototipos a escala real que posibilitaron las distintas experimentaciones materiales, así como del comportamiento estructural del conjunto (imagen 1). El sistema estructural está basado en los principios de tensegridad. Para poder aplicarlo correctamente hubo que hacer prototipos en

cantidad y tamaño suficiente para verificar la viabilidad del conjunto. Durante el día, La Nube, lucía prácticamente inmaterial, materializándose en la noche a las 19:00 horas en forma de luz2, una masa informe e ingrávida de 18 metros de longitud que flotaba sobre el suelo de la Plaza de la Ex Terminal Goes (imagen 2).

Las otras experiencias refieren a la arquitectura como soporte del evento. A diferencia de La Nube, que no partió de restricción material alguna más allá de la economía de recursos, las otras nacen con un marco restrictivo: el uso de andamios multidireccionales.

Se trata de ejercitaciones que parten de sistemas más o menos abiertos, prefabricados y con una serie de reglas que deben ser seguidas para componer una estructura espacial. Históricamente, el andamio ha tenido un rol fundamental en la arquitectura. El paso del andamio tradicional de madera unido con cuerdas al de metal y piezas industrializadas no sólo trajo consigo la transformación material de las uniones, sino que modificó conceptualmente toda la estructura.

La industrialización de sus componentes permitió que el nudo en base a cuerdas o cadenas se convirtiera en un complejo mecanismo de sujeción, e hizo del andamio una máquina de construcción producida en serie. La transformación provocada por la industrialización de sus elementos puede ser entendida como la evolución de 2 La iluminación de La Nube se conectó al sistema de alumbrado público de la ciudad que en esa fecha del año se encuentra programada para ser encendida a las 19 horas de cada tarde.

Imagen 1

Imagen 2

una herramienta funcional pero también como la de un modelo teórico del espacio.

Como un gran juego de ensamblaje, los andamios permiten crear rápidamente estructuras espaciales. Si bien históricamente se han utilizado como estructuras auxiliares que permiten construir otras más permanentes, actualmente podemos ver este sistema de tubulares utilizado como protagonista para diseñar pabellones, estructuras temporales, instalaciones de arte e incluso en el diseño de interiores.

Su estructura tiene un valor estético que trasciende lo meramente funcional. La flexibilidad y la facilidad de montaje, junto con la ligera translucidez y apariencia casi caótica de las construcciones de andamios, han fascinado a muchos diseñadores desde hace años. Probablemente uno de los exponentes más célebres es el Teatro Oficina diseñado por Lina Bo Bardi y Edson Elito en la década de los ochenta.

Este sistema, en su versión multidireccional, permite componer rápidamente el espacio al trabajar con flexibilidad horizontal, vertical y diagonal, combinado a su vez con otros materiales como telas, madera, policarbonato y metal.

El operar con un sistema que obedece a ciertas reglas de montaje y composición espacial lo convierten también en una alternativa extremadamente lúdica para ensayar soluciones espaciales y constructivas con estudiantes. Entender el sistema, su comportamiento estructural y de montaje es un ejercicio en sí mismo. A su vez este sistema generalmente debe combinarse con otros materiales que potencian sus posibilidades tanto

espaciales como de uso. Es en ese ensamble entre los tubulares y el otro material donde se encuentra la verdadera riqueza del ejercicio.

Este sistema fue utilizado en tres ediciones como sistema de partida con el cual diseñar 3. Lo interesante de poder repetir la experiencia fue observar que los resultados obtenidos fueron muy diferentes en todos los casos. Un sistema que a priori parece restrictivo en sus posibilidades formales demostró ser extremadamente versátil para dar forma a las distintas necesidades en cada caso.

La primera de estas experiencias con andamios fue en el año 2017. Se decidió trabajar en una de las plazas más emblemáticas de Montevideo, ubicada en el corazón del casco histórico de la ciudad, la Plaza Zabala. El ejercicio constó de dos etapas claramente identificables. La primera, la realización de un workshop en el cual seis

3 En 2017 en Plaza Zabala con estudiantes de primer año con PR1, en 2019 con estudiantes de tercer año en el Parque Rodó y en 2020 con estudiantes de tercer año en la Feria de Ideas +.

Imagen 3

equipos de proyecto desarrollaron seis propuestas para la plaza (proyecto, prototipo 1:1 y gestión).

En una segunda instancia, se eligió de entre todas, el proyecto Orión para ser desarrollado y producido de forma colaborativa. La tarea de construcción de las partes y ensayos previos de prototipos (realizada en los

talleres de la Facultad) tuvo una semana de duración y el montaje final de las partes en el sitio dos jornadas completas de trabajo (imagen 3).

Orión fue definido por el equipo de proyecto como una manifestación primigenia de la arquitectura, un sencillo manifiesto que se resume en la acción física de cubrir un espacio (imagen 4).

El proyecto se manifiesta como una cubierta geometrica en cluster sostenida por delgadas patas sobre la cabeza de los usuarios del espacio y que se introduce y bifurca entre la naturaleza. Una estructura ingrávida que ilumina, equipa y cubre a los transeúntes mientras describe un trazado lineal que dibuja el contorno invisible del espacio liberado por los árboles y canteros existentes en la plaza. Para su diseño y construcción el proyecto debió ser ensayado a través de maquetas a escala con palitos de

madera que permitieron producir en serie los distintos componentes de su piel, además de prototipos a escala real que posibilitaron verificar o descartar distintas hipótesis formales.

Durante el día, Orión luce como una cubierta translúcida, materializándose en la noche como una gran luminaria urbana, una masa de 40 metros de longitud que levita sobre el suelo de la emblemática Plaza Zabala.

Fruto de esa experiencia, se realizaron otras dos más, pero esta vez en los cursos de tercer año de la cátedra. Ambas construcciones sirvieron para dar soporte a eventos masivos.

El Pabellón Espejo fue un encargo directo de la municipalidad a la Cátedra para la construcción del escenario principal para un festival musical anual que convoca más de 10000 personas por noche. El otro fue el portal de acceso y layout general de puestos de venta de la feria anual Ideas+ que se realiza todos los años en el Parque Rodó (imágenes 5 y 6).

Debido al cambio de escala, ambas experiencias significaron un desafío para el equipo docente y los estudiantes. Ese cambio de escala requirió también la intervención de asesorías técnicas (acústica, estructural, lumínica, eléctrica, etc) circunstancia que enriqueció de gran manera el ejercicio, pues lo convirtió en una experiencia multidisciplinar. Es en este tipo de ejercitaciones que la formación del estudiante adquiere una fuerte componente transversal devolviendo a los talleres de proyecto el carácter integrador entre los distintos conocimientos disciplinares.

Imagen 4

2. Modelos Matéricos: La arquitectura como laboratorio

... el arquitecto (architectore) será aquel que con un método y un procedimiento determinados y dignos de admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unión y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una forma hermosísima, a las necesidades más propias de los seres humanos.

Definición de Arquitectura de León Batista Alberti, en el tratado De Re Aedificatoria de 1450.

¿Se puede hacer arquitectura con un elemento constructivo? Utilizar un solo material en un proyecto puede ser una decisión de pureza hacia la obra y su estética, o hacia su técnica constructiva, pero también puede tener la más mundana necesidad de contar un solo proveedor por el simple hecho de abaratar costos, o porque directamente es el único material disponible. En el caso específico de las construcciones 1:1 realizadas en el taller esta decisión prácticamente monomaterial de los proyectos, se toma por la suma de varias restricciones juntas. Tiempo, presupuesto y fundamentalmente disponibilidad. Es una estrategia lógica para este tipo de escala, son obras que por su tamaño no admiten la utilización de gran cantidad de materiales. No hay mucha superficie donde desplegarlos o articularlos. Son obras que también requieren simplificar detalles para poder ser realizadas por los estudiantes y necesi-

Imagen

tan de un proveedor, que en muchos casos será el que realice las donaciones, o el que, simplemente, tenga un material disponible a bajo costo.

En 2019 el curso decidió experimentar con las posibilidades de la madera. El ensayo partió de la restricción material como motor creativo. Usar 300 alfajías de escuadría 2” x 1” para generar una pausa o espacio de descanso dentro del patio principal de la FADU (imagen 7).

La madera es un material excepcional para construir, pero también para enseñar y aprender a proyectar. El uso de la madera es especialmente adecuado para ensayar y reflexionar acerca de una gran diversidad de temas de diseño y construcción. Al mismo tiempo es un material que permite generar estrategias didácticas que facilitan el aprendizaje por su carácter extremadamente lúdico (imagen 8).

Es un sistema constructivo que está constituido por piezas, gran cantidad de encuentros y discontinuidades. Uniones que en el caso de la conexión de madera con otra pieza igual, en la mayoría de las veces, termina resolviendo el conflicto una pieza metálica que trata de conciliarlas. Generalmente son pernos, clavos, platinas, bulones, varillas roscadas y tuercas las que terminan resolviendo la conexión de dos piezas de madera que deben encontrarse para conformar una de mayor tamaño. Esto determina que inevitablemente se deba recurrir al detalle de unión para conformar una estructura lo que, a su vez, requiere cantidad de planos y gráficos para contemplar la gran variedad de situaciones que se presentan al trabajar con encuentros en madera. Esto es realmente importante en la didáctica con el estudiante,

pues la documentación que se genera se vuelve necesariamente fundamental para poder construir los objetos.

Otro tema relevante en cuanto al sistema en madera se refiere a la reversibilidad. Es un sistema lo suficientemente abierto que permite pensar en la posibilidad de transformación. En la madera no se da el acto de demolición, al menos con la gravitación que ese término supone en el hormigón o la albañilería. No se demuele en madera, se desarma para volver a rearmarse. Por eso, armar, desarmar y rearmar hablan de esta reversibilidad.

Esta característica también reafirma el carácter didáctico de estos ensayos.

Imagen 8

Más allá de la anticipación dada por la etapa de proyecto y los recaudos gráficos, posibilita también la reflexión en y durante la acción (Schon, 1992) que permiten realizar los cambios que se estimen necesarios durante el proceso. Digamos que se dibuja, se prueba, se verifica y se rectifica. El uso de alfajías permite ensayar una hipótesis y rápidamente realizar los modelos tridimensionales que permitan verificar o descartar dicha hipótesis. Por ejemplo, se puede cortar y unir fácilmente piezas de escasa longitud mediante bulones, tornillos o clavos, lo cual permite obtener prototipos en cuestión de minutos. La ventana de tiempo entre la ideación y la verificación es corta. Esto es estimulante para el estudiante y lo alienta a ensayar distintas hipótesis para dar respuesta a una solución concreta.

Además, por las características del material no requiere el uso de equipos sofisticados para ser modificado, lo cual lo hace más accesible a la mayoría de los estudiantes, obteniendo así durante el proceso un gran porcentaje de involucramiento directo.

Otra de las ventajas es que es un material que puede ser representado de forma extremadamente fiel en modelos tridimensionales analógicos a escala, obteniendo a través de maquetas 1:5 y 1:10 aproximaciones muy acabadas del proyecto, fácilmente contrastables con sectores a escala mayor (prototipos),

lo que permite al estudiante establecer rápidas relaciones entre representación y realidad concreta, motor fundamental de la reflexión desde la acción (imagen 9).

Es por ello que el sistema de construcción en madera tiene una dimensión lúdica que le es muy funcional a los cursos de proyecto. Es como aprender con un mecano, esos juguetes formados por piezas que se pueden unir con tornillos y tuercas para hacer objetos articulados, mecanismos y construcciones.

La estrategia material (y didáctica) de unir y ensamblar fue ensayada también en otra variante, utilizando nuevamente la madera, pero en este caso contrachapada y confeccionada mediante fabricación digital. La estructura fue diseñada como una estructura de pórticos y barras de rigidización producidas en placas de madera de compensado fenólico de 18 mm y 12 mm que fueron cortadas en CNC4 en el

FabLab de la FADU5. El conjunto se ensambló a

4 El Control Numérico Computarizado o CNC es un sistema de automatización por computadora que permite controlar las posiciones de las herramientas montadas dentro de una máquina. Se utiliza para hacer piezas y moldes de difícil fabricación con geometrías muy variables.

5 Penta surge producto de la propuesta 2018 del curso PR1 del Taller Danza. Fue diseñado y

través de un sistema de llaves y almas. Muchos de estos detalles y encastres fueron aprehendidos y posteriormente modificados en base a webs de fabricación digital como WikiHouse que ofrece planos para ser bajados y reproducidos. El desafío era no utilizar ningún tipo de elemento fuera del sistema, o sea tornillos y clavos, en la construcción de la estructura (imagen 10).

Para su diseño y construcción el proyecto debió ser ensayado a través de modelos reales en tres dimensiones que permitieron producir en serie los distintos componentes de la piel, además de prototipos a escala real que posibilitaron las distintas experimentaciones materiales, así como la verificación empírica del comportamiento estructural.

La ejercitación permitió a los estudiantes experimentar directamente las posibilidades de la fabricación digital, diseñando, fabricando y construyendo (o en este caso montando) una serie de artefactos. Pero también posibilitó generar un vínculo con el medio, permitiendo exponer y exponerse fuera de los ámbitos académicos disciplinares. Si bien es cierto que en la última década hemos presenciado la proensayado enteramente por los estudiantes en el Taller Danza de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UdelaR) y fabricado en el Laboratorio de Fabricación Digital Montevideo.

liferación de fablabs 6 al interior de nuestras escuelas, que han generado una didáctica y práctica específica, su producción ha quedado relegada a los halls, salas de exposiciones y jardines de las escuelas de arquitectura. Son pocos los casos en que estos artefactos han conseguido vincularse con posibilidades constructivas reales y duraderas, con el tejido social y físico de la ciudad, con sus habitantes y sus preocupaciones. Quizás sea este el aporte más significativo que hizo Penta, nombre que le dieron los estudiantes al prototipo de pabellón realizado en fabricación digital y montado primero en un cowork, luego en un encuentro de estudiantes de arquitectura y, por último, en el patio de una escuela.

Epílogo

Uno de los atributos de la arquitectura contemporánea es la visibilidad. De hecho, la gran mayoría de las escuelas de arquitectura hoy

6 Un Fab lab (acrónimo del inglés Fabrication Laboratory) es un taller de fabricación digital de uso personal, es decir, un espacio de producción de objetos físicos a escala personal o local que agrupa máquinas controladas por ordenadores.

en día ponen un fuerte acento sobre ella, en detrimento de la cultura material sobre el proyecto. Modelo de enseñanza dominante que se ha encargado de separar progresivamente las estrategias proyectuales de los conocimientos técnicos. En la actualidad los talleres de proyecto parecen estar más interesados en la formulación de estrategias cada vez más generales, manteniéndose alejados de la definición material del proyecto arquitectónico. Existe así un pensamiento proyectual, basado en estrategias y desarrollos tipológicos, soportados por imágenes tectónicas, pero muy alejado de la concepción material del proyecto y de las leyes y procedimientos técnicos que acompañan su factura. Los talleres de ejercitaciones 1:1 pretenden posicionarse como una alternativa a este modelo, apostando a una estrategia de enseñanza-aprendizaje transversal entre el proyecto y el conocimiento de la técnica que los sustenta. Actualmente estos talleres son cada vez más frecuentes dentro de la oferta académica. Esto ha despertado voces a favor y en contra. Para los primeros, aprender desde la práctica real desde los inicios de la carrera parece ser la forma adecuada de complementar la formación tradicional en arquitectura. E incluso van más allá, considerando que estos

cursos no deberían ser opcionales sino un componente estable en la formación. (Lepik, 2020, p.7). Quienes están en contra, consideran cuestionable el énfasis en la obligación de la institución universitaria y sus docentes de entregar un edificio terminado (Simone Bader, 2020, p.11). Más allá de esto lo que parece inobjetable es que estos ejercicios pretenden generar una formación del estudiante con una fuerte componente transversal devolviendo a los talleres el carácter integrador entre los distintos conocimientos disciplinares.

Referencias bibliográficas

Millán, P. (2015) Más allá de la Imagen: La Arquitectura del Artesano Buenos Aires: Diseño Editorial.

Lepik, A, Simone Bader, V. (2020). Experience in Action. Design Build in Architecture. Detail.

Schön, D. (1992) Formación de profesionales reflexivos: hacia un nuevo diseño de la enseñanza y el aprendizaje. Buenos Aires: Paidos.

Sennett, R. (2009) El artesano. Barcelona: Anagrama.

Imagen

Cultura urbana y modernidad

Bonet y el proyecto de casa amarilla

Luis Del Valle*

* Luis del Valle es arquitecto y doctor FADU UBA, donde actúa como Profesor Titular en talleres de Historia y Proyecto.

I Ideas, para una nueva ciudad

En las décadas del ‘40 y del ‘50, más precisamente entre 1942 y 1956, Bonet va a participar o a dirigir tres de las propuestas más importantes y de mayor envergadura urbanística que se hubieron de formular para la ciudad de Buenos Aires: OVRA-Casa Amarilla, Bajo Belgrano y Bario

Sur. Estos proyectos habilitaron la posibilidad de que desde una escala y un carácter novedoso se implementara una mirada sobre los problemas de la ciudad moderna no sólo desde lo específico arquitectónico-urbanístico sino también desde lo técnico-político. Lo novedoso se constituía precisamente en una serie de aspectos diversos que, aún dentro de su carácter moderno, no se habían dado hasta el momento en los desarrollos y propuestas urbanísticas para Buenos Aires. Tales aspectos pueden enunciarse como la dimensión a escala masiva de lo metropolitano, la alternativa que ofrecía a los debates entre centro y periferia dados en las tres primeras décadas del siglo XX, la propuesta de un nuevo paradigma urbano en relación a la idea de un nuevo paradigma de sujeto y de

comunidad, la búsqueda de las articulaciones necesarias entre disciplina y poderes político-institucionales en sus diversos niveles, y una renovada relación entre estética y técnica.

En ellos se hacían presentes, entre otras, las cuestiones atinentes a los modos de gestión, a la relación entre arquitectura, ciudad, territorio y sistema productivo, a los valores de representación y significación en la gran escala de lo masivo y en las nuevas estructuras urbanas, a la infraestructura y al tejido y a las posibilidades del planning y su capacidad de reordenamiento tanto en las áreas centrales –Casa Amarilla y Barrio Sur– como en otras un tanto periféricas, en el caso de Bajo Belgrano. Estos trabajos de Bonet se dieron en un contexto que marcaba en el país el interés por las cuestiones del urbanismo y los cambios en su concepción, que entre 1940 y principios de los ‘50 conocieron propuestas como las de la reconstrucción de San Juan –entre 1944 y 1948–, el reordenamiento del Bajo Flores –a cargo de Ítala Villa y Horacio Nazar en el ‘45–, la creación del Estudio para el Plan de Buenos Aires –creado en el ‘47 por la Secretaría de Obras Públicas y Urbanismo de la Ciudad de Buenos Aires– o como el desarrollo de la vivienda de alta densidad por parte de la Administración Nacional de la Vivienda o de la Dirección de Vivienda de la Municipalidad , con casos como los barrios 17 de Octubre, Los Perales y San Martín, entre 1946 y 1952. También fueron, por su sentido más avanzado y propositivo, una alternativa

a las posiciones más tradicionales o acotadas, como las propuestas de la Corporación de Arquitectos Católicos sobre vivienda o la extensión a todo el país de los criterios de la Comisión Nacional de Casas Baratas –posteriormente sustituida por la Dirección Nacional de Vivienda en 1944 a cargo de la Secretaría de Trabajo y Previsión–. Más distante de estas visiones, el pensamiento de Bonet se vinculaba con los desarrollos más avanzados que se formulaban en el debate internacional, principalmente en torno a Le Corbusier, y asumía de manera definitiva la densidad y la masividad contemporáneamente metropolitanas de una ciudad como Buenos Aires a mediados de los años ‘40.

Si bien en todos estos ejemplos anteriores se establecía un nuevo modelo de ciudad que rompía con la amalgama y con la rugosidad textural en tanto relaciones de llenos y de vacíos, proporciones y forma de ocupación del suelo del tejido tradicional, en los mismos se mantenía una escala y una altura acotadas, o funcionaban como entidades con una autonomía relativa y como alternativa a la ciudad tradicional. Frente a ello, la ciudad proyectada por Bonet venía a romper con todo lo anterior y le hacía adquirir al término proyecto ese sentido de proyección como algo emitido o lanzado hacia delante, por lo tanto algo que de alguna forma todavía no está, algo que se lanza hacia un enfrente. Pero también proyección en su acepción en términos de una imagen, la imagen proyectada de

una ciudad que precede, en este caso, a su materialización o concreción física, la imagen de una ciudad, nuevamente, todavía inexistente.

Así, en el proyecto de Casa Amarilla los dos bloques y las cuatro torres cobran una dimensión enorme –con sus quinientos metros de largo y cincuenta y cinco metros de altura unos y sus cuarenta pisos las otras–pero también cobran una imagen artefactual en donde ambas cosas resultan totalmente inéditas para Buenos Aires; en Bajo Belgrano la alta densidad y el planteo de un ordenamiento técnico-cientificista y clasificatorio se despliegan dentro de una relación artificio y naturaleza que incorpora al paisaje y al territorio; y en Barrio Sur la nueva ciudad irrumpe impunemente no sólo en el tejido tradicional sino en su mismo casco histórico.

En cada uno de estos tres casos se van a desplegar, de distinta manera, los desarrollos de los últimos veinte o treinta años de pensamiento sobre los problemas de la ciudad y del territorio, y que pertenecen, de manera innata, a las ideas de Bonet.

La concepción de densificar el centro de la ciudad y destinarlo al uso habitacional va a plantearse como una alternativa frente al crecimiento y a la extensión horizontal del suburbio. Esta densificación y crecimiento en altura del área central y su extensión al resto de la capital va a configurar la idea de un nuevo paisaje urbano, en este caso vinculado a la ciudad del futuro, y a

su intención de racionalizar y armonizar la existencia desde una plataforma superadora de lo anterior.

Esta intención de una nueva configuración del paisaje urbano y de una ciudad futura no dejará de ser una concepción ideal y visionaria, pero también será visionaria la asunción de una capacidad propositiva y transformadora de la realidad por parte de la arquitectura, algo coherente con los ideales de cierto filón del proyecto moderno en esos años. Los destinatarios de estos emprendimientos serán las clases medias y la clase obrera, incorporadas al mercado inmobiliario, y sujetas a los circuitos de sus formas de oferta y especulación.

Así, el planeamiento de la ciudad moderna con su lógica del zonning, clasificatoria y racional-cientificista, vendría a ejercer principios de control y de ordenamiento sobre los modos de ocupación y apropiación de la ciudad y del territorio y de las relaciones entre lo público y lo privado en tanto una forma también de controlar los excesos y la falta de planificación de la exclusiva especulación. Esto requeriría de una reformulación de la alianza entre arquitectura y poder político o entre instituciones públicas y el apoyo o el interés privado, una alianza como ya se ha dicho tantas veces buscada por Bonet. Este punto debía resultar primordial para cumplir con los propósitos de una arquitectura sanadora que fuera capaz de llevar adelante los ideales de una comunidad organizada y de un compromiso e inserción social. En todo

esto es innegable la influencia del urbanismo corbusierano, tan arraigado en Bonet a partir de sus experiencias en la Rué de Sevres y con el GATCPAC. Pero un urbanismo que por otra parte tenía particulares características propias, tan diferentes en lo ideológico y en lo técnico-disciplinar a otras concepciones, como las del racionalismo alemán, la sachlichkeit o la ciudad lineal rusa. No obstante la impronta de esta ascendencia, el desafío habría de ser, en todo caso, los modos de traducción y de acomodamiento de estas formulaciones de índole general y universalizante a una ubicación real y concreta como la de Buenos Aires.

Lo que en las formulaciones corbusieranas constituía un laboratorio más bien teórico, con todas sus limitaciones y necesitado de los ajustes y modificaciones producto de su constatación con lo real, aquí cobraba la posibilidad de su realización concreta, con poderes públicos embarcados –en principio y en algunos de sus estamentos– con una inclinación por su puesta en ejecución. Mientras Le Corbusier intentaba seducir a cuanto gobierno se pudiese, sea propio o extranjero, aquí hubo dos intendencias, la de Siri en el ‘46 y la de 1956, que tomaron para sí y asumieron desde un nivel político de gobierno la posibilidad de realizar la ciudad nueva; fue la

falta de coherencia y los intereses contrapuestos internos o la ausencia de continuidad lo que impidió su concreción.

Ya en los cuadernillos de Austral editados por Nuestra Arquitectura en 19391 Bonet abordaba desde distintos puntos la problemática de lo urbano, con sus alusiones a la Ville Radieuse, al urbanismo rural o a la arquitectura entendida como un centro de relación, en referencia a los Ateliers de Suipacha y Paraguay, algo de lo que, según Bonet, Buenos Aires carecía2. Desde aquel tono de manifiesto y de carácter experimental que le otorgaban Bonet y Hilton Scott a los planteos iniciales de Austral, en contra del alicaído contexto de recetas dadas por la rutina, ya se daba cuenta de la preocupación por una ciudad vista de manera integrada y en la cual la arquitectura no podía separarse de la ciudad ni existían dos recorridos autónomos para una y otra. Además de las referencias explícitas o de las

1 Austral 1, 2 y 3, que aparecen con los números de Nuestra Arquitectura correspondientes a junio, septiembre y diciembre de 1939 respectivamente.

2 Bonet, Antonio. Austral 3 Nuestra Arquitectura. Diciembre 1939.

alusiones que se encuentran en los manifiestos de Austral respecto de la Ville Radieuse, la misma fue uno de los modelos de mayor ascendencia en estos desarrollos urbanísticos de Bonet. Tal influencia nunca derivó en una aplicación directa sino en un ascendente que podía marcar pautas generales o recortes particulares a ser reformulados para una condición específica.

Una serie de principios generales como forma de ordenamiento y control, la idea de una figura modélica o jerárquica, la ciudad de los negocios como ca-

beza del conjunto, la cuadrícula de englobamiento de cuatro manzanas que definen un módulo urbano o ciertas tipologías edilicias, van a ser algunos de los puntos que se irán conectando en el armado de una constelación entre Ville Radieuse, Plan Maciá, el Plan para Buenos Aires y las propias iniciativas de intervenir en la ciudad real.

II El proyecto de Casa Amarilla

Nos proponemos encontrar una nueva expresión para la vida del hombre…una vida que haga compatibles los ideales individuales y colectivos…Debemos plantear las bases esenciales para que la nueva vivienda integral haga posible que el hombre moderno recobre el suelo: su contacto con la tierra y la naturaleza; que recobre, en fin, la alegría de vivir, la libertad espacial y el goce estético con el espectácu-

lo de la nueva arquitectura. Conseguiremos el milagro de los grandes espacios y la supresión de las grandes distancias y de los inmensos suburbios. Llegaremos a reducir las ciudades, al conseguir densidades muy superiores a las actuales, ocupando la mínima parte de la superficie de la ciudad…la vivienda se concentrará, será un espacio interior y no un volumen exterior.3

En esta declaración del Cuaderno 1 de OVRA se condensaban en cierto modo las propuestas urbanísticas más avanzadas al mismo tiempo que el ideal visionario que sustentaba las mismas. La reunión de lo individual y de lo colectivo, la recuperación del suelo y la reintegración con la naturaleza como requisito prioritario, la importancia otorgada a la dimensión estética como componente cualificador de la existencia, la toma de postura a favor de la concentración y de la densidad urbana en contra de la extensión ilimitada del suburbio, la reivindicación de una eficacia y una optimización de los recursos, y términos como libertad, alegría, espectáculo y goce que se contaban entre los objetivos de la nueva arquitectura, constituían los ejes de esta renovación.

En 1942 se funda OVRA – Organización de la Vivienda Integral en la República Argentina – cuyos postulados, tal como hemos visto, eran los

3 OVRA Cuaderno Nº 1. Buenos Aires. 1943.

del urbanismo moderno más avanzado en términos sociales, técnicos y estéticos.

La comisión directiva de la Organización contaba como presidente a Ernesto Santamarina, como secretario a Antonio Bonet, como vocales a Marta Ezcurra, Hilarión Hernández Larguía y Alfredo Calcagno, e integraba además a una comisión asesora formada por Alberto Zwanck, Pedro Aberastury, Nicolás Luini, Amancio Williams, Hilario Zalba, Eduardo Sacriste, Ricardo Ribas y Horacio Caminos. Esto formaba parte de la estrategia de formar equipos que influyeran en las autoridades de gobierno y comprometerlas con las decisiones e intervenciones en la ciudad, estrategia que promovía Le Corbusier pero que Bonet también traía, como hemos mencionado anteriormente, de su tradición catalana en el sentido de integrar el poder político, el financiamiento de empresarios o del capital privado, y los grupos de artistas. Es así que Santamarina representaba desde la presidencia al poder empresarial y los contactos con el financiamiento económico, Zwanck era médico higienista, Aberastury abogado, Luini economista y los arquitectos asesores todos ellos –salvo Amancio– integrantes del Grupo Austral.

De las actividades desplegadas por OVRA aquella que ha trascendido y la única en ser publicada fue su propuesta para Casa Amarilla, en 1943. El proyecto se asentaba en el área ferroviaria conocida como Casa Amarilla, en el barrio de La Boca, y frente al Parque Lezama.

Constaba de tres bloques horizontales y cuatro torres. El más largo de estos bloques era una pieza enorme de 500 metros de largo por 18 metros de ancho y 55 metros de altura, con una orientación norte-sur y colocado en forma paralela a la llegada de la Avenida Paseo Colón y como una prolongación de la misma.

Los dos bloques más cortos tenían 150 metros de largo cada uno y el mismo ancho y altura que el mayor, y se disponían de manera transversal al mismo, de este a oeste. Las cuatro torres eran una variante de las del tipo cruciforme, y tenían 45 pisos de altura.

Compositivamente toda la disposición armaba una configuración de líneas y puntos a la manera del equilibrio inestable que recordaba a las configuraciones constructivistas de Moholy-Nagy o de Leonidov. Todo esto otorgaba un

dinamismo configurativo logrado entre los diversos volúmenes de los bloques y de las torres y un contrapunto entre las distintas longitudes y alturas que evitaban la monotonía y la disposición seriada, en un armado novedoso y que permitía también la apertura de diferentes frentes de vistas hacia el interior del conjunto y hacia sus bordes y en donde cada bloque gozaba de cada una de estas situaciones.

Al mismo tiempo, esta disposición constructivista se acomodaba a un predio que con su forma trapezoidal recibía el encuentro de las tres direcciones de la trama que allí concurrían y en donde el bloque corto hacia el norte daba un frente al Parque Lezama y hacía de fondo a la perspectiva viniendo de Paseo Colón, el otro bloque corto daba un frente hacia la trama del barrio de La Boca y el largo oficiaba como una prolongación de Paseo Colón que como una cuña se metía en el predio. Esta configuración dinámica y asimétrica ofrecía también un contrapunto con la uniformidad y la repetición del lenguaje exterior de los bloques, basado en la homogeneidad y la serialización. Esto ocurría así mismo con la organización en corte de los cuerpos horizontales con una propuesta realmente novedosa para las tipologías de tira, que con sus lados inclinados alteraba la ortodoxia de la regularidad prismática del código de la abstracción racionalista.

El conjunto se elevaba nueve metros por encima de la cota del terreno, dejando la planta baja libre, y los bloques poseían una estructura circulato-

ria que distribuía los accesos y la circulación a distintos niveles cada cuatro plantas; interiormente presentaba diferentes armados de unidades de vivienda en doble altura las cuales compartían la lógica de organización y de espacialidad interna de ciertas células habitativas corbusieranas –desde el Pabellón del L’Esprit Nouveau a Marsella– pero que también remitían a una reelaboración de los Ateliers de Suipacha y Paraguay. Esto resultaba en una confirmación de los propios procesos proyectuales y creativos de Bonet, quien iba desplegando y trasladando ciertos temas –constructivos, tipológicos, de organización espacial, etc.– de un proyecto a otro, ajustando las resoluciones o provocando extrañamientos o saltos de escala.

El otro elemento innovador era la presencia de la bóveda de cañón que recorría la cubierta del bloque. El tema de la bóveda formaba parte del trabajo de Bonet con algunos elementos prototípicos –como también lo fuera la grilla tridimensional– y con la idea de la repetición en serie, en donde ese elemento podía asumir diversas condiciones según el caso.

El prototipo bóveda aparecía entonces conformando una serie dentro del propio trabajo de Bonet a lo largo del tiempo en situaciones y escalas diferentes: en los Ateliers, en el primer proyecto de la Casa Daneri, en las Casas de Martínez, en la Berlingieri, o aquí, en Casa Amarilla, llevado a una escala inmensa dentro de una operación de extrañamiento. Y su genealogía también podía aludir a la complejidad, los cruces y las interconexiones de

lo moderno, ya que tanto podía referirse a las investigaciones de Le Corbusier –en la Maison Week-End del-35, en las Monol del ‘20 o en la Maison d’Artiste del ‘22– como a la misma ascendencia catalana de Bonet, tradición que por otra parte conocía Le Corbusier a partir de su viaje a Barcelona en el ‘28.

En el caso de Bonet podría decirse que el elemento repetitivo condensa o sincretiza diferentes alusiones, en una dimensión polisémica de la forma: la bóveda como tradición del lugar, como componente de estandarización, como lo artesanal del trabajo constructivo, como poética individual próxima al surrealismo, o en tanto tecnología en sus diversas acepciones. Como elemento repetitivo y en su versión moderna industrializante, el prototipo trascendía una idea de tiempo y de lugar en su abstracción y universalización. Pero a la vez, en el caso de Bonet, ese elemento prototípico cobraba una interpretación más compleja o dialéctica ya que lo arrancaba de la mera repetición del estándar para recolocarlo en una dimensión espacial, estética y de expresión material aplicable a distintos programas, escalas o paisajes. Esta concepción de la serie o del tipo en Bonet va a ir más allá de la cuestión de la repetición anónima, del elemento estándar industrial y de su cuantificación, ya que era el vehículo para proponer una crítica de la ideolo-

gía y del criterio del estándar y de la serie, recualificando las condiciones y cualidades de tal elemento –su capacidad no sólo de igualación o de uniformidad sino también aquellas cualidades expresivas, espaciales y materiales–, sus diversos modos de generación y aplicación, su articulación con distintos contextos o realidades productivas. El elemento estándar cobraba así otro grado de significación replanteando las relaciones original–serie, singular–general, local–universal o metabolización/consumo–capacidad crítica/creatividad. Estos mismos sistemas de relaciones o pares podían constatarse en el caso de Casa Amarilla. Un elemento de la tradición ubicado de forma extemporánea en una barra moderna de longitud inmensa; lo singular dentro de la repetición y homogeneidad de un lenguaje que se debía asumir como expresión de lo masivo metropolitano. El carácter altamente visual que puede atribuírsele al espacio de la metrópoli se acrecentaba así en lo que se consideraba el espectáculo de lo masivo articulado en este caso con la presencia de una cierta singularidad.

Desde el punto de vista urbanístico, el proyecto de Casa Amarilla se asimilaba a los planteos de Le Corbusier, particularmente a los de la Ville Radieuse y

a los del Plan para Buenos Aires. Pero no seguía los lineamientos del Plan –el cual preveía de todos modos y justamente un programa de vivienda para el sector de Casa Amarilla– sino que venía a ser la implementación de una parte del mismo en el marco de la ciudad existente. Un fragmento de ciudad moderna, una isla de salubridad, de acuerdo a Fernando Álvarez4, en el tejido tradicional. Esto no resultaba ajeno a la capacidad de contagio que se intentaba tuviera la propuesta, a la manera de una actitud didáctica que se fuera reproduciendo y extendiendo en el tiempo a otros enclaves. Y tampoco resultaba ajena al debate que podía darse entre las prácticas de la tábula rasa y la transformación paulatina: los cambios podían darse de manera radical y contundente a partir de la expropiación, demolición y construcción de la nueva ciudad en forma completa y de una vez, o como parte de una acción diferida en el tiempo, con implementaciones parciales y sucesivas que se fueran completando progresivamente. El proyecto se instalaba en un predio escasamente edificado y que conformaba un gran vacío en el encuentro de diversas direccionalidades de la trama, y claramente no planteaba una continuidad con el tejido existente.

Pero no obstante esto, sí proponía una nueva forma de construcción de lugar urbano, en su relación con el parque Lezama y con la continuidad de su verde al interior del conjunto, o en la forma de resolver las distintas direcciones de la trama existente en la disposición de los cuerpos y cómo éstos dialogaban con el exterior. En cuanto a las políticas de la tábula rasa las mismas tampoco eran nuevas, ya que como se ha dicho reconocían algunos antecedentes en los debates para Buenos Aires. Y particularmente para el área central y sur de la ciudad.

El déficit habitacional y los graves problemas higiénicos y de construcción provisoria, en muy mal estado de conservación y con pésimas condiciones habitativas y tugurizadas, venían siendo una preocupación y parte de las discusiones de las últimas dos décadas. Liernur y Pschepiurca mencionan el caso del barrio de La Boca5 que en 1929 había sido el destinatario de un proyecto del concejal socialista Giménez para su transformación con una propuesta de desalojo y demolición progresiva y de reconstrucción de nuevas unidades de vivienda. Justamente el sector de Casa Amarilla –La Boca, Barracas– era uno de los que más preocupaciones o atención concer-

4 Álvarez, Fernando. Bonet. Barcelona. Colegio de Arquitectos de Cataluña, 1996. Actas del Primer Congreso Argentino de Urbanismo. Buenos Aires. 1936. Citado por Liernur, Jorge Francisco y Pschpiurca, Pablo. Obra Citada.

5 Liernur, Jorge Francisco y Pschepiurca, Pablo. La Red Austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina (1924-1965). Buenos Aires. Colección las ciudades y las ideas. Universidad Nacional de Quilmes. 2008.

taban, debido a las condiciones precarias y negativas en las que se encontraba pero también por su ubicación privilegiada en el área central de la ciudad.

Aunque posteriormente las miradas sobre la ciudad y las políticas de intervención sobre la misma hayan cambiado, en las décadas del ‘20 al ‘40 la tábula rasa era considerada una herramienta positiva dentro del repertorio técnico y de propósito social que podía y debía tener el urbanismo: la demolición y reconstrucción radical como función social. Según continúan Liernur y Pschpiurca, luego de las propuestas socialistas del ‘29, en 1932 la revista CAYCA retomaba el tema –Reconstrucción de La Boca– postulando una renovación de la zona sur que terminara con la degradación, el hacinamiento y las carencias higiénicas.

Puede decirse entonces que la función social y de compromiso renovador de las condiciones del hábitat para sectores ampliados de la sociedad que propulsaba Bonet no era de esta manera desconocida para el contexto local. Esto rebate nuevamente las superadas visiones de la modernidad rioplatense o latinoamericana entendida como una réplica o una reproducción estilística de modelos europeos. También Liernur y Pschpiurca lo mencionaban al citar el interés social que debía imbuir al urbanismo moderno y que se encontraba en el discurso de inauguración del Primer Congreso Nacional

de Urbanismo, de 19366. En el mismo, seis o siete años antes de la formación de OVRA y del proyecto de Casa Amarilla, José Rouco Oliva consignaba: Ninguna especulación sobre el valor venal de la tierra; ninguna concesión al interés privado que pueda perjudicar al interés social (…) El urbanismo es una ciencia francamente revolucionaria. Al perseguir la posible felicidad del hombre en la tierra (…) suprime las diferencias de clase en cuanto reduce el factor económico a los aspectos más particulares de la riqueza individual.

Si Bonet venía al país con el bagaje de los postulados europeos y del CIAM para la ciudad, los mismos y las ideas expuestas en OVRA encontraban ya un antecedente en el contexto de Buenos Aires.

Finalmente, otro antecedente de la urbanización de Casa Amarilla lo venía a proveer el Plan para Buenos Aires de Le Corbusier y sus discípulos argentinos, que preveía el desarrollo de un sector destinado a habitación de alta densidad para esa zona luego de la demolición de lo existente.

6 Actas del Primer Congreso Argentino de Urbanismo. Buenos Aires. 1936. Citado por Liernur, Jorge Francisco y Pschpiurca, Pablo. Obra Citada.

Cuando Federico Ortiz7 se refiere al caso de OVRA y Casa Amarilla lo hace, entre otras cosas, resaltando el carácter de libertad individual, las connotaciones liberales y de esperanza por los valores democráticos y de convivencia que para él habría encarnado el proyecto en el contexto del gobierno militar surgido con el golpe de estado de 1943. Probablemente debido a su posicionamiento ideológico y antiperonista, ya Ortiz atribuía al gobierno militar el aislamiento político-cultural, sus componentes filo-fascistas, el exacerbado nacionalismo y, producto de ello, una reacción anti-cosmopolita y reactiva a la transformación moderna; características que según Ortiz proseguirían durante los gobiernos del peronismo. Si bien pueden ser ciertas tales aseveraciones respecto del gobierno militar, la linealidad entre ideología y arquitectura vuelven a velar otras facetas de una realidad más compleja. En primer lugar, porque el propio Ortiz reconocía en otra parte de su trabajo la mezcla en los diversos componentes del gobierno, lo cual impediría verlo como un grupo monolítico y homogéneo y que más bien funcionaba de acuerdo a intereses, fuerzas y potencialidades de los distintos grupos en pugna. De hecho, desde ese mismo gobierno hubo de salir la designación de Bonet, un reconocido militante de la causa

republicana en la guerra civil española, para integrar el equipo de reconstrucción de San Juan. Ese estamento gobernante no fue, visto en perspectiva, ni tan monolítico ni tan homogéneo que permitiese plantear una diferenciación de dos términos de manera purista y absoluta y enfrentados, ni una caracterización ética de tal enfrentamiento por la primacía de un modelo ideológico. Como el mismo Ortiz aclaraba:

Dentro del partido gobernante convivían insólitamente fascistas, admiradores de Mussolini y del nacionalsocialismo alemán y liberales, estos últimos aliadófilos. Esta mezcla conservadora, por más paradójica que parezca, fue una mezcla real.8

Como era corriente en muchos arquitectos de la época –y conociendo cierta faceta pragmática del arquitecto catalán– el propio Bonet, más allá de su filiación ideológica, no habría renunciado a interesar y a atraer a miembros del poder político y del gobierno en apoyo de su propuesta; conducirlos hacia la posibilidad de concretar un fragmento de modernidad en pos de sus ideales de cambio. Si para Ortiz OVRA implicaba –en tanto expresión de contenidos democratizadores y liberadores– una reacción opuesta al contexto, hoy podemos decir que más que una reacción opuesta fue un emergente característico y propio de la complejidad del momento, una de las compo-

7 Ortíz, Federico y Baldellou, Miguel Ángel. La obra de Antonio Bonet. Buenos Aires. Ediciones Summa. Colección Documentos. Vol. 1, 1978.

8 Ortiz, Federico y Baldellou, Miguel Ángel. Obra Citada.

nentes de un contexto más que una reacción contra el mismo. La gran cantidad de obra moderna construida en el período, junto así mismo con la prosecución de otros lenguajes y repertorios, desde los clasicismos a los pintoresquismos, dan testimonio de la complejidad de los fenómenos históricos. Una complejidad que ha desdeñado las relaciones lineales entre forma y contenido o entre sintaxis, programa y política y que la historia y la propia producción arquitectónica se han encargado de desmentir.

Los cambios que se producían en el país y a nivel mundial, aun siendo en ocasiones opuestos, eran de una riqueza y complejidad tales que importaban un reposicionamiento de los distintos agentes intervinientes y de los modos que definían la producción, circulación y recepción de todo bien y de todo valor cultural en su acepción más amplia. Tal dinámica implicaba una reconsideración de los modos tradicionales que estructuraban las relaciones entre intelectuales, artistas, grupos de poder político, actores económicos y sociales, formas de producción y sistemas de significación, identificación y pertenencia, que conformaban el polisémico tejido cultural. Hoy decimos que la historia no se comporta dentro del esquema marxista de tragedia y farsa, ni mucho menos como fenómenos o procesos en reacción a otros. En todo caso podrá comportarse como superposición de diferencias, como prosecución derivada del trauma, como inasibilidad del origen.

Por otra parte, los planteamientos de OVRA y de Casa Amarilla venían a presentarse como una alternativa totalmente opuesta al intento de dar solución al problema de la vivienda que impulsaban en esa misma época entidades como la de la Corporación de Arquitectos Católicos. La modernidad de OVRA era claramente mucho más radical e innovadora –tanto en lo ideológico como en lo técnico-disciplinar y en lo formal– que la modernidad más elitista y tradicional de figuras como Prebisch, Otaola y Ricur.

Las propuestas de OVRA se instalaban en el debate acerca de la densificación y la centralidad. Recordemos que los gobiernos conservadores de la década del ‘30 habían defendido la idea de consolidación y densificación de la ciudad central, el aumento de su peso y de su densidad en pos de confirmarla como centro hegemónico material y simbólico al servicio de los intereses de la elite. En el debate entre centro y periferia, Bonet también va a optar por la densificación del área central, pero desde un marco ideológico y una perspectiva totalmente distintas, con objetivos y fundamentos muy diferentes a los del gobierno conservador.

La densificación en altura implicaba para Bonet al mismo tiempo la recuperación del suelo para el uso público y la puesta en discusión del tema de la propiedad privada y de la tierra, y su relación con el bien común, en donde la articulación arquitectura-ciudad y un dispositivo del tipo de Casa

Amarilla se constituían en un condensador social que superaba el mero problema de la vivienda o una práctica técnico-social. Casa Amarilla era la expresión de una arquitectura y de una ciudad que cumplía con la realización espiritual del hombre en relación a los ideales de la ciudad pública y del proyecto moderno. La propuesta de Bonet se alejaba así de otras dos formas de entender la ciudad. Por un lado, la del elitismo, y por otro la de los planteos más objetivistas –propios de las izquierdas del Sachlichkeit a la Hilberseimer–.

Bonet entendía a la ciudad en un sentido menos productivista y objetivista y más asociado a los ideales de democratización social y de beneficio en la construcción de un nuevo sujeto individual y colectivo. La nueva vivienda, en los bloques y torres de Casa Amarilla, servía para que el sujeto y la comunidad recuperaran la posesión del suelo y su apropiación en una comunión entre libertad espacial, vitalidad de la existencia y goce estético. La densidad del centro tenía como objetivo configurar un nuevo paisaje metropolitano cabalmente moderno en su expresión de un nuevo imaginario de vida, reduciendo el tamaño de las ciudades y el descontrol de la expansión ilimitada en horizontal y eliminando las grandes distancias y extenuantes traslados diarios. En 1943 Casa Amarilla no dejaba de ser la expresión de una concepción de ciudad que se debatía entre esa densificación del centro y la migración y asentamiento hacia el suburbio de amplias

capas sociales, de lo que sus Casas en Martínez pueden entenderse también como la otra cara de esos debates.

Esta primera propuesta urbanística a gran escala de Bonet venía dar cuenta del proceso de metropolización que en las últimas décadas atravesaba a Buenos Aires, una ciudad que comenzaba a enfrentarse con la necesidad de dar respuestas nuevas a las consecuencias del caudal inmigratorio, la masificación, el crecimiento en altura, el reordenamiento y la consolidación de nuevos usos y programas, o la decidida incorporación de lo masivo al hábitat, al trabajo y al ocio. Pero al mismo tiempo, las ideas urbanísticas de Bonet venían a establecer una crítica a la ciudad histórica, a sus conceptos, formas de valoración y modos de desarrollo. Una ciudad histórica que muchos de los integrantes de esta segunda generación de modernos veían como el lugar del colapso y del conflicto.

Ciudad histórica que por otra parte era heredera de las tradiciones del siglo XIX, de los modos de valoración de la sociedad burguesa y de sus formas de representación simbólica: centralidad reducida y consagrada, monumentalismo, axialidad, articulaciones entre tejido y monumento, modelos de organización de los usos en correspondencia con la propiedad del suelo, concentración, idea de embellecimiento urbano en tanto máscara. Este abandono de la idea de decoro propio de la sociedad burguesa del siglo XIX iba entonces a ser reemplazado por la idea de placer esté-

tico en relación a una serie de nuevos postulados de la vida en libertad, del movimiento, de la democratización y de una racionalidad política, social, técnica y estética sanadora.

El espectáculo de la teatralidad urbana de la Avenida de Mayo venía entonces a ser sustituido por el montaje y el dinamismo del cine o de las fotografías de Cóppola. En esas imágenes fotográficas, en las formas de sus encuadres, en su equilibrio dinámico, en su asimetría, en su pujante dinamismo y titilar nervioso se anticipaban o hacían presentes los mismos imaginarios urbanos que posteriormente podrían encontrarse en Casa Amarilla. En el caso de la pintura, las imágenes urbanas de Xul Solar –Ciudad Lagui, Un Puerto o Vuel Villa– exponían los valores de una poética de lo moderno universal en tanto relaciones entre abstracción y figuración, equilibrio inestable, ascensión, diversidad, construcción visionaria de lo público. Pero al mismo tiempo eran las imágenes de una modernidad universal localizada, de aquí, que hermanaba lo rioplatense con lo latinoamericano y lo universal en una comunidad que recogía lo mejor de ese proyecto moderno y de sus mixturas. Esa misma modernidad universal pero localizada –si bien desprovista de las

componentes esotéricas o trascendentes de la pintura de Xul– era la que se expresaba en las ideas urbanas de Bonet como parte de un proyecto comunitario. Y como parte también de la construcción de una cultura urbana en donde lo moderno venía a ocupar su lugar. Aquellas articulaciones entre abstracción y figuración, las mezclas en Xul, se correspondían, diez años después, con ese encuentro entre opuestos, con las fusiones entre tradición y modernidad o entre singularidad y repetición de Casa Amarilla; el equilibrio inestable de Un Puerto con la configuración de los bloques y torres; ascensión a la se sumaba ahora la gran escala; presencia de lo público en la liberación del suelo y en la continuidad del Parque Lezama en el nuevo conjunto. Y así como la técnica cumplía con un propósito armonizador y humanizador en Xul –Vuel Villa– así también en esta primera época de Bonet lo técnico se alejaba del simple tecnicismo, de la técnica por la técnica como un discurso en sí mismo, de las resoluciones cristalizadas por un nuevo academicismo, ideas propugnadas ya desde los primeros días de Austral.

Xul Solar, Vuel Villa

Inserta en uno de los bordes de la ciudad, Casa Amarilla se instalaba entre el continuo de la trama del casco fundacional y el gran vacío de ese borde.

Situación paradójica ya que lo liminar se encontraba así muy próximo al centro, condición particular en la Buenos Aires de 1940 en donde todavía seguían conviviendo la continuidad del tejido con ciertos grandes vacíos urbanos. Disponer de tal ubicación con sus subsiguientes características importaba confrontar dos concepciones opuestas de ciudad, y no contraponiéndolas en un área alejada del centro, allí donde el tejido pudiese languidecer y el vacío del suburbio mezclarse con el vacío del nuevo tipo de disposición. Aquí se confrontaban en plena área central, vindicando las posibilidades de construcción de un nuevo paisaje para la ciudad.

E insistiendo, ese nuevo paisaje no se radicaba en la disolución en lo lejano, no se lanzaba hacia un extremo distante para contestarle a la ciudad histórica; ese paisaje surgía en el corazón mismo de esa ciudad tradicional, haciendo estallar todas las componentes del conflicto. Componentes que no eran tan sólo arquitectónicas o urbanísticas, sino también políticas y culturales. La búsqueda en comprometer a los poderes políticos y económicos, más allá de su perfil ideológico, en los procesos de transformación modernizadores, en profundizar el debate sobre lo público y una accesibilidad socializada a la tierra, importaba una incidencia en la definición como paisaje de lo público y de lo político. Incidencia que el Estado no podía rehuir en la defini-

ción de un paisaje que así mismo era espacio de representación simbólica, ahora no sólo para la elite cultural y política sino también para la configuración de un sistema de representación masivo.

Si todo paisaje es necesariamente construcción cultural y se halla determinado por los agentes políticos-culturales del momento, es necesariamente también lugar de representación simbólica. Y en esa representación intervenían los imaginarios de una ciudad y de una cultura que se extendía así mismo a los de una visión continental. La escala del proyecto coincidía obviamente con la de un dispositivo urbano, pero a la vez lo hacía en cierto modo con la gran dimensión americana, con el gran vacío de nuestro espacio como escenario tan contrapuesto al europeo. Inmensas piezas modernas que se distribuían en el verde de la continuidad de Parque Lezama y que en su vocación de contagio podían extenderse en la continuidad sin accidentes de la ciudad y de la topografía del territorio. Anticipación de un paisaje que luego vendrían a proseguir Williams, Testa o Soto. Construcción de un paisaje que ya no radicaba en la individualidad del objeto sino en el conjunto del dispositivo, en un fragmento de ciudad que trastocaba el perfil de lo dado. Una visión que, por otro lado, la de la gran dimensión americana, no dejaba de ser parte de un imaginario claramente europeo, mito visionario y utópico que Europa seguía depositando en América, lugar en el cual llevar a cabo los sueños de su propia moder-

nidad. Pero si tal podía ser el sueño de los otros, para Buenos Aires Casa Amarilla significaba la adscripción a una modernidad que oscilaba entre lo deseado y lo probable, la construcción de un paisaje que era punto final y de inicio en los debates sobre la ciudad. Final porque terminaba con las concepciones de las tres o cuatro décadas de nuestra primera modernidad. Inicial porque se incluía en las primeras propuestas concretas que se presentaban para una transformación profunda y que teñirían, de distintos modos, los debates por venir.

III La construcción de un nuevo sujeto y de una nueva cultura

El ejemplo de Casa Amarilla no sólo remite a una propuesta urbanística y arquitectónica que tomaba para sí los planteos más innovadores del momento, sino que eminentemente esto importaba la necesidad de definir un nuevo sujeto como fuente de inspiración y destinatario del Proyecto Moderno. La existencia de esto que podemos llamar Proyecto Moderno resulta en la encarnadura –con toda una serie de variaciones o de particularidades en cada caso– por parte los diferentes actores sociales y culturales de la modernidad –arquitectos, filósofos, artistas, escritores, políticos– de un conjunto de valores y de principios asociados a la reforma y a la transformación de lo social y de lo cultural. Ya se ha escrito en exceso sobre la componente social

y de transformación de la realidad que supuso para sí la arquitectura en la primera mitad del siglo XX. Algo que no puede separarse de la constitución y del anhelo de ese nuevo sujeto que venía a instaurarse en un nuevo mundo.

Vivir juntos, en Casa Amarilla, importaba el triunfo de esa visión. Una vida que expresaba la recreación del ideal de una comunidad armónica en el seno de la nueva sociedad. Esa nueva manera de vivir juntos propugnaba por la libertad ahora extendida para todos los hombres; una libertad para disfrutar y enriquecerse material y espiritualmente. Potenciar el uso público significaba un acceso irrestricto a los diferentes modos de apropiarse del espacio, de construir espacio público, de construir lugar para cada sujeto individual y para su integración en un colectivo social.

Cuando observamos el video que acompañará, algunos años más tarde, la propuesta para Bajo Belgrano, esos ideales y esa mirada visionaria estará nuevamente presente. Es el ideal de la ciudad pública, que de alguna manera en el proyecto moderno suponía la eliminación o la armonización de los conflictos ya que el vivir juntos recrearía las condiciones de integración y de igualación en el acceso a los derechos al bien común.

Un vivir juntos que, asociado a la liberación del suelo y a las virtudes de lo público, importaba fundamentalmente un proyecto y una decisión política: la de discutir la propiedad de la tierra. Asentada en una tradición ancestral y en los modos de producción material y simbólica del capitalismo, la propie-

dad privada de la tierra y su usufructo venía a ser puesta en entredicho tanto por el discurso de protagonistas como Bonet como por sus proyectos en sí.

Algo que no iba a estar exento de debates, conflictos y claras oposiciones, y no sólo por parte de los sectores más favorecidos del cuerpo social sino también por integrantes de los mismos sustratos que supuestamente se beneficiarían con estas propuestas. Y es que la idea de la propiedad privada, el acceder a un lote y a una vivienda individual propia, existía como un ideal de progreso social y de ascenso en todas las capas sociales, aún, o justamente más todavía, en las más necesitadas.

El vivir juntos de un modelo disciplinar y teórico va a colisionar entonces con ese otro modelo social y con arraigo de larga data.

Traducido a una formalización arquitectónica, el vivir juntos nos habla también de las relaciones entre lo colectivo y lo particular. La propuesta arquitectónica y tipológica de Casa Amarilla no se reduce ni presenta las falencias de la monotonía y del anonimato del sujeto seriado.

En muchos ejemplos de la arquitectura del siglo XX la necesidad o el ímpetu ideológico llevó a soluciones en las que la vivienda colectiva o destinada a los sectores de menores recursos abusó del tema de serialización o la repetición, con propuestas de inferior calidad arquitectónica o en donde el espíritu de homogeneidad y de igualdad social se sustituyó por el anonimato o la indiferenciación. El sujeto universal de la modernidad –como universal sería

la igualdad, la libertad, la justicia, el bienestar o el progreso– se convirtió, en esos caso, en un sujeto masivo indiferenciado o sin cualidad.

Por el contrario, en Casa Amarilla se expone un equilibrio o un intercambio entre las nociones de lo universal o de lo igualitario y una cierta presencia de lo particular. Existe una diversidad de unidades tipológicas de vivienda tanto dentro de los bloques horizontales como entre éstos y las torres, y la variedad o el contrapunto en el modo de implantación y de distribución de las piezas impide la monotonía y el reduccionismo creando diferentes situaciones aún dentro del planteo generalizador de la propuesta.

Y el espacio interior en doble altura es llevado de los Ateliers de tres o cuatro años antes a la vivienda masiva, no solo como el traslado de una forma tipo sino como parte de una misma cualidad espacial que pueden compartir todos los sujetos, un espacio moderno propio de un sujeto moderno.

En la consideración de esta veta de la modernidad basada en el ideal de progreso y de bienestar, las condiciones de habitabilidad y del lote como expresión de la propiedad de la tierra no ofrecían los requerimientos indispensables para la construcción de esa nueva comunidad. La ciudad histórica comprendía una serie de valorizaciones respecto de un modo de convivencia, de intercambio intersubjetivo, de relaciones entre lo público y lo privado, de permanencia y arraigo y de construcción de sociabilidad asentadas en una tradición ancestral.

Una tradición que contrastaba y se constituía en una rémora para los ideales del proyecto moderno en tanto innovación, transformación, movilidad y progreso. Aquellos valores de la ciudad tradicional –ponderados desde otros núcleos teóricos o posteriormente como parte de la crítica a la modernidad–no se correspondían con estos otros valores del nuevo paradigma. Para este nuevo paradigma eliminar la ciudad tradicional no constituía un atentado contra valores establecidos y reconocidos, sino al contrario, la tábula rasa venía a aportar una renovación necesaria y una liberación respecto del hacinamiento, la falta de salubridad, la tugurización, la precariedad y las bajas condiciones de habitabilidad y de calidad arquitectónica que se le atribuían a la ciudad existente.

Cuando apreciamos las imágenes de Casa Amarilla el vivir juntos significa reconocer las condiciones de un nuevo escenario, el metropolitano. Pero también las de un nuevo sujeto protagonista de esa escena. El propio proceso de la modernidad hubo de llevar a la existencia de un nuevo sujeto que ahora oscila entre la masividad y el rescate de sus posibilidades de recrear una particularidad o rasgo personal. Ya en el siglo XIX Allan Poe o Hawthorne habían señalado las realidades del anonimato o del hombre de la multitud. A mediados del XX lo masivo metropolitano es también el nuevo espectáculo del movimiento, la dispersión, la tensión, la saturación, lo macrosemántico o la intensificación de la vida nerviosa. Una cantidad ingente de población

ha hecho su aparición en escena en los últimos años con su incorporación a la vivienda, al trabajo y al ocio de manera masiva. Casa Amarilla viene a ser una celebración de esa incorporación. Ubicada en la zona sur de la ciudad y destinada a las clases bajas y medias son éstas las protagonistas del fenómeno metropolitano con su presencia en el ámbito del trabajo, pero también con la manifestación de otras necesidades y estímulos.

La difusión del cine como espectáculo de la metrópoli, de la radio, las revistas y publicaciones masivas y populares, o las demandas de nuevos espacios abiertos y públicos para su recreación. Romper con el tejido de la ciudad tradicional no implicaba tan sólo romper con un modo de formalización y espacialización material sino también con una forma de construir tejido social. El nuevo paradigma venía a sustituirlo con un nuevo criterio de tejido formal y social, el cual tuvo, finalmente, escasas posibilidades de verificar sus hipótesis más visionarias.

El caso de Antonio Bonet, en su condición de extranjero, será una de las expresiones del despliegue particular en estas tierras del estallido de los modos de producción cultural que importa la modernidad. Si lo moderno ya no puede ser visto como la relación lineal y reproductiva por parte de situaciones periféricas que replican un pensamiento y acción centrales, es porque debe entendérsele como una constelación con muy diversos centros que interactúan entre sí, con traducciones, desplazamientos y transforma-

ciones recíprocas. El caudal intelectual que traerá Bonet –tradición catalana, Gaudí, surrealismo, corbusieranismo, modernismo español, etc.– no actuará como una impostación, sino que inevitablemente habrá de constituir una nueva configuración sólo posible en esta realidad particular –social, política, geográfica, cultural, productiva– local. Las condiciones puntuales de sus proyectos urbanos sólo podrán surgir como el entrecruzamiento de sus búsquedas de nuevas formas de vida y de realización social con las condiciones particulares de Buenos Aires, Necochea o Punta Ballena, con los avatares políticos del país, con su integración con una geografía o realidad natural. Esto claramente no implicará la sujeción contextualista al medio, sino la dialéctica abierta del funcionamiento de lo moderno.

Principios universales para su aplicación general que se acomodan a contextos particulares; reconfiguración de tales principios en nuevos contextos y construcción de lecturas y principios propios; modo de producción ideal –material y simbólico– frente a sistemas productivos reales; utopía, futuro, junto a ucronías y anacronismos; zeitgeist y lugar. Estas articulaciones podrán verificarse en los enunciados del Segundo Manifiesto de Austral9, en donde se anuncia el decidido impulso renovador del grupo, su compromiso con el progreso y el bienestar basado en la innovación, la lógica racional, la

9 Manifiesto Austral 2. Revista Nuestra Arquitectura. Buenos Aires. Septiembre 1939.

aplicación de principios objetivos, el estudio analítico y la planificación, la intención clasificatoria –de valores y de funciones–, la aplicación de nuevas técnicas, el abandono de (…) las formas románticas y la técnica tradicional, para entrar de lleno en el espíritu de la época (…) con el propósito, en este caso, de (…) urbanizar la campaña de nuestro país…siempre en escala y categoría diferentes que en Europa(…)10

Las propuestas de Bonet en los ‘40 van a ser ampliamente diferentes a la de los modernos del ‘30 en sus versiones de Prebisch, Vilar o Vautier. En la mirada extranjera de Bonet no hay lugar para la reivindicación de una esencia telúrica ni de la raza expresada en una esencialidad y autenticidad de la forma, ni la pretensión de un ascendente francés con quien identificarse, ni las coincidencias de tipo valeryano entre clasicismo y modernidad.

Del mismo modo que sus posturas se encuentran más próximas a los valores de la República antes que a los ideales jerárquicos de la elite, su concepción de lo internacional tiene más que ver con la construcción de una nueva sociedad y con liberar las potencialidades del sujeto y de lo colectivo que con identificarse con una estirpe o que con definir un código apropiado para la refundación de una nación en términos de identidad. Su espíritu es aquel de la alianza entre cultura y pragmatismo burgués, ajeno

al de las clases patricias y que lo hará buscar la integración entre capital, poder político y cultura.

Su propia extracción cultural y su pertenencia a la nueva generación harán posible el planteo de los valores de lo nuevo. A diferencia de Prebisch o de Vilar, más vinculados a la supervivencia de sustratos de tradición –tanto arquitectónica como social–, en Bonet el progreso y el desarrollo aparecen asociados al valor de lo nuevo, no a la continuidad. No obstante, la tradición también podrá tener una presencia en su obra, aunque ésta no sea inmediata sino que se encuentre manipulada desde lo moderno; no para confirmarla en tanto restitución de valores sino para construir nuevos relatos. Por un lado, la tradición podrá acudir como un contrapunto, como una confrontación intencionada entre la innovación y un posible conjuro de lo arcaico, lo antropológico o el subconsciente. Pero, por otra parte, la recuperación de tipos constructivos y espaciales tradicionales como la bóveda, se efectúa insertándola en la idea de la serie, replicándola y adaptándola a diversas situaciones: en los Ateliers de Suipacha y Paraguay, en las Casas de Martínez, o insólitamente en el proyecto de Casa Amarilla; arquetipo arcaico unido a la repetición de un estándar. Tal vez aquí la tradición no invoque a la continuidad o a una esencia, sino a la tensión entre el conflicto, la sugestión y el acomodamiento. Tal vez aquí, la réplica invoque su doble acepción, como repetición, y como contestación.

En sus primeros años en el Río de la Plata, desde su llegada en el ‘38 hasta su retorno a Buenos Aires luego de su intervalo uruguayo, la arquitectura de Bonet estuvo marcada por un carácter más experimental, que reunía la variedad, las oposiciones y las componentes psicológicas11. Esa reivindicación de lo experimental se postulaba como una alternativa superadora de los clichés y soluciones dadas que la propia arquitectura moderna era capaz de cristalizar. Ya en su presentación en el Primer Manifiesto de Austral se reaccionaba contra lo que él denominaba una nueva academia: El arquitecto –aprovechando tópicos fáciles y epidérmicos de la arquitectura moderna– ha originado <La nueva academia>, refugio de mediocres, dando lugar al estilo moderno.12

En estos primeros años para Bonet no alcanza con la instauración del adelanto técnico si éste no está acompañado por una componente estética y por una dimensión espiritual: El arquitecto, agobiado por la búsqueda de solucio-

11 Liernur ha planteado la existencia de una clara diferencia entre las dos etapas en las que propone dividir la obra de Bonet, la primera justamente hasta su regreso del Uruguay a mediados de los ‘40 y la segunda, a partir de allí, en Liernur, Jorge Francisco. Antonio Bonet.

Consideraciones sobre su obra en el Río de la Plata. Cuadernos de Historia 7. Arquitectura

Argentina. Protagonistas. IAA. FADU–UBA. Marzo 1996.

12 Austral 1 Nuestra Arquitectura. Junio 1939.

nes técnicas, y falto de un verdadero concepto artístico, se ha separado cada vez más del contacto con las otras artes plásticas, cuya libertad e inquietud se ha traducido en una serie escalonada de movimientos, a los que la arquitectura ha sido casi ajena en absoluto. 13

Ya el título de Austral 1 –Voluntad y Acción– implicaba la declaración de principios de un impulso modernizador en tanto epopeya y vocación transformadora, una afirmación efectuada tanto desde lo ideológico como desde lo generacional. Dejando en un segundo plano el desarrollo técnico-funcionalista: La arquitectura actual se encuentra, aparte del relativo progreso técnico, en un momento crítico de su desarrollo y desprovista del espíritu de sus iniciadores. 14

Se planteaba así la versión de otra posibilidad de lo moderno, distinta a la de la estandarización pragmática y la expresión funcionalista, a partir de una integración alternativa entre forma y técnica. Lo estándar no tiene aquí, en estos primeros años, el lugar de lo pragmático, sino el de configurar una renovada poética y un servicio al sujeto social. En esta primera época, la técnica ocupa el lugar de un instrumento para expresar otros contenidos –ajenos a los de la pura objetividad– referidos a un juego que

13 Austral 1. Obra Citada.

14 Austral 1. Obra Citada.

desarticula las cronologías y trabaja con otra temporalidad en un espacio en el que conviven diversas memorias, deseos, figuraciones o imaginarios. Esto ha sido atribuido comúnmente a la inclusión de la componente surrealista propiciada por el mismo Bonet como cuestionamiento al estatuto funcionalista.

Pero lo surrealista no debe ser tomado solamente como una poética figurativa que contamina la pureza expresiva u ontológica o como un agente desestabilizante de las convenciones. El surrealismo será también el factor que libere de la enajenación que la propia modernidad importa para la praxis cotidiana, lo que extraiga todo aquello que de profundo se encuentra en lo individual, adquiriendo así la machine á habiter su verdadera condición de objeto a reacción poética. Y así, el estándar, es entendido no como reducción a una repetición isotópica sino como integración de diversidades dentro de una psicología de lo colectivo.

Estos desarrollos podremos verlos condensados –no así sintetizados– de diversa manera en obras como los Ateliers, las Casas de Martínez, la Casa Villa, el primer proyecto para la Casa Daneri o los no concretados para el padre de Vera Barros y la Casa Campmany: indagación tipológica y configurativa, superposición y contraposición de formas, materialidades y temporalidades, innovación y anacronismo, peso y levedad, transparencia y veladura, repetición y aura, razón e imaginación.

En estos primeros años la ciudad será para Bonet la certidumbre del fenómeno metropolitano y un propósito a cumplir. Los problemas de la ciudad moderna ya no podrían ser solucionados por medio de completamientos que prolongaran la continuidad de la estructura urbana tradicional ni por intervenciones a nivel del fragmento. Se requería, para Bonet, de una renovación y de una modificación de las categorías y de los procedimientos en la concepción y en la acción sobre la ciudad y el territorio. Las necesidades planteadas por la ciudad moderna y la incipiente expansión metropolitana solamente podrían ser resueltas, de acuerdo a Bonet, con el estudio analítico y la planificación.

A lo largo de toda la década del ‘30 el fenómeno metropolitano no solamente había sido abordado desde las propuestas originadas en el seno de la disciplina o desde los debates generados desde el poder. También desde la ficción –desde el arte– se venían desarrollando una serie de imaginarios elaborados por la pintura, la fotografía o la literatura. Todos ellos celebraban, de distinta manera, el fulgor de lo moderno: la elevación, la heterogeneidad, la densidad, el movimiento, la tecnología, la vida nocturna, las luchas sociales o el conflicto; también señalaban a la metrópoli como lugar de la marginalidad o del crimen.

Xul Solar, en pinturas como Ciudad Lagui, de 1939 o Vuel Villa, de 1936, consagraba la ascensión, la abstracción y la densidad urbanas bajo una mi-

rada de armonización espiritual que integraba la diversidad racial y cultural –propias de Buenos Aires– y la incidencia benéfica de la técnica. Antonio Berni, en Desocupados, o en Manifestación, ambas de 1934, Horacio March, en Fábricas, de 1933, dan cuenta de actores sociales que en el espacio de la ciudad del trabajo o del suburbio pueden ser las víctimas de ese proceso de modernización metropolitano, o de las manifestaciones y luchas sociales de la época, dentro de un realismo de compromiso político y social que no reducía la dimensión artística. Artistas que asumían la construcción de un cambio que se fue dando en el marco de la transformación conflictiva que impone la modernización urbana. Pero se trataba de un cambio y de una mirada sobre el mismo con raíces propias, no un mero trasplante europeo: un arte moderno en concepto y en forma, pero local y político. La fotografía de Horacio Cóppola no sólo configuraba un registro de la realidad metropolitana, sino que así mismo proponía una manera moderna de mirar construida por la forma de plantear los encuadres, la composición del plano, los elementos y los temas de su trabajo. En literatura, tan sólo por mencionar pocos y conocidos ejemplos, podríamos señalar los de Fernández, Arlt o Borges. En Macedonio con la captación de la vida nocturna bajo las formas del anonimato, la multitud, la monotonía, el misterio, los escaparates, la congestión y el cine, en Una historia que comienza. En Arlt, con otra celebración del rascacielos y del fulgor nervioso, en donde la ciudad

es el espacio para la vida de los actores marginales o solapados, lugar de la conspiración, la amenaza o el delito, como en El amor brujo, Los lanzallamas o Los siete locos. La ciudad como espacio de la conspiración, el misterio y el crimen también encontrará su expresión en La muerte y la brújula, cuando en la década del ‘40 Borges ya haya modificado sus primeras visiones de la Buenos Aires que ya no está para sustituirlas por las de una ciudad caracterizada por la superposición, el mosaico y la alteridad.

En su capacidad de construir imágenes, estos aportes ponían de manifiesto de manera directa o desde la distancia poética las cuestiones de la política y de lo urbano que la arquitectura y el urbanismo debían de encarar, luego de veinte años de debates, propuestas y planes.

En cuanto a Bonet, en el Segundo Manifiesto de Austral –Austral 215– si bien se encontraba dedicado al problema de la vivienda rural, ya se entreveían algunos postulados que constituían la base conceptual de sus ideas urbanísticas. En primer lugar, el imperativo de no concebir a la ciudad como un fenómeno aislado o en sí mismo, sino dentro de una mirada en donde se la integraba con lo territorial. Los problemas de la ciudad y del territorio no podían ser escindidos, y debían reunirse dentro de una estrategia en la cual todas las problemáticas –físicas, sociales, económicas y culturales– del cam-

15 Austral 2 – Nuestra Arquitectura. Septiembre 1939.

po y de la ciudad se hallarán, lógicamente, organizadas y estructuradas de acuerdo a un plan regional. Para el pensamiento de la época que expresaba los postulados básicos del proyecto moderno, de los cuales Bonet era un fiel representante, las complejidades de tales problemáticas sólo podían ser respondidas a partir de ese estudio analítico y de la planificación, fundadas en una lógica racional y en criterios considerados objetivos.

Aún cuando Bonet, y Austral, se propusiesen (…) urbanizar (…) siempre en escala y categorías diferentes que en Europa (…)16, tales principios y criterios no dejaban de obedecer a una estrategia de aplicación universal de lo moderno. La determinación de una fuerte intención clasificatoria –de valores y de funciones–, la aplicación de nuevas técnicas –propias de la condición metropolitana–, el abandono de las llamadas formas románticas y de la técnica tradicional para entrar de lleno en el espíritu de la época, la acción benefactora de la industria y de la ciudad, la organización administrativa y el rol otorgado al estado, la primacía de un criterio de producción, una propuesta basada en tipos más proclive a la homogeneización que a establecer otro parámetro de comprensión del sujeto y de la comunidad, y la reducción a la entomología del zonning, constituyeron el arsenal de un zeitgeist que parecía ineludible para los tiempos.

16 Austral 2. Obra Citada.

El establecimiento de un orden se consideraba coincidente exclusivamente con la idea del plan y con los criterios de un racionalismo homogeneizador y clasificatorio. Esto comprendía a la organización de la ciudad y del habitar como así también a la de la producción. La problemática habitacional en la ciudad masiva no podía ser resuelta en forma parcial mediante la incorporación de objetos aislados que completaran y densificaran puntualmente el tejido existente, ni con una prolongación de éste último, como tampoco podía separarse de la organización de las demás actividades humanas, el trabajo, la producción, el ocio, el transporte o la cultura. De la misma manera, la lógica del tejido tradicional, de la manzana y la calle, ya no daría respuestas a las demandas de densidad, de circulación y de desarrollo de lo público, menos aún con su expansión promovida por la especulación inmobiliaria y las leyes del mercado.

Resultaba imperioso para Bonet, lo mismo que para otros modernos de su generación, la implementación de un nuevo criterio de ciudad que renovara de raíz su realidad física y simbólica, con nuevas formas de tejido, nuevas relaciones de lleno y de vacío, nuevas tipologías, nuevos modos de estructurar la distribución de actividades y la circulación. Sus ideales modernos hacían que sus condiciones de vida y de la vivienda estuvieran directamente identificadas con la precisión, la eficiencia y la optimización o el aprovechamiento de los recursos. Se conjugaban así dos direcciones que en la época

no resultaban opuestas. Por un lado, la necesidad de dar respuestas puntuales a las condiciones particulares de lo local, por el otro, la convicción de que la sanidad, la precisión, la eficiencia o la optimización no eran aspectos localizados sino valores universales. Si años después pudieron atribuírseles sentidos opuestos, tal oposición o divergencia no existía para la época. En este planteo se erigía la utopía moderna de una centralidad disciplinar que hacía de la arquitectura una herramienta de la transformación social, un proyecto transformador de la existencia, algo sobre lo que se ha escrito abundantemente. Pero tal vez esta fuese una de las diferencias principales con las propuestas y debates sobre la ciudad ocurridos en los años ‘20 y ‘30, la radicalidad del planteo. Las discusiones entre dar prioridad a la densificación, consolidación y monumentalidad de una ciudad central limitada o de promover las políticas de descentralización urbana seguramente ya podían ser parte de los antecedentes locales para el posterior trabajo de Bonet, pero las mismas habrían de ser superadas por una concepción diferenciadora. Y las preocupaciones de la elite respecto de estas posturas seguramente resultaban ajenas para Bonet en tanto sostenedor de una diferencia ideológica –sobre todo en esos primeros años– sobre el rol de la arquitectura y de la ciencia urbanística y distante de una visión de la ciudad como representación simbólica de una estirpe y de una tradición local de la tierra.

Las ideas urbanísticas de Bonet no acordaban por otra parte con las de la ciudad jardín, con las de una extensión de la densidad de lo urbano a través del suburbio. La creación de una estructura policéntrica y la extensión de un tejido abierto con una densidad limitada no se correspondían con las interpretaciones de la ciudad en tanto fenómeno metropolitano, en tanto altísima densidad y congestión. Para Bonet la realidad y los problemas metropolitanos no se contestaban ni se resolvían disminuyendo tal exacerbación de lo denso, lo masivo, lo nervioso o lo mecánicamente dinámico, ni con propuestas heredadas del urbanismo pintoresquista. Bonet abogaba por la densificación de la ciudad central, multiplicando por diez la cantidad de habitantes por hectárea creciendo en altura y en extensión, ya que no consideraba eficiente el traslado diario desde y hacia las periferias. La creación de un nuevo tejido, con los bloques de vivienda distribuidos sobre la continuidad de la naturaleza, la diferenciación de las distintas categorías viarias y la organización sectorial de los programas del trabajo, la recreación y la cultura provenían claramente del pensamiento urbanista de los CIAM o de la ciudad verde, como parte de la progresiva acumulación de teorías modernas que se iban desplegando desde diversas posturas o procedencias. Pero está claro también que entendiendo el pensamiento urbanista moderno como un enorme laboratorio en donde convivían distintas visiones –algunas muy opuestas entre sí, como las de Le Corbusier y Hilberseimer,

otras, con diferencias de matices– y con las dificultades para llevar adelante su aplicación concreta, resulta natural que las propuestas de Bonet fueran también parte de una exploración. A lo largo de toda la experiencia moderna vinculada al urbanismo duro va a ser significativa esta tensión entre las visiones modélicas y los postulados pedagógicos, por un lado, y las dificultades para su constatación en experiencias concretas, por otro. En tal sentido es que el caso de Bonet no será diferente en su búsqueda de una oportunidad para verificar sus ideas.

Como ya planteáramos anteriormente, la Buenos Aires a la que llegó Bonet en ese entonces era una ciudad de dos millones y medio de habitantes que ha consolidado los bordes del distrito federal y extendido su mancha metropolitana en todas sus direcciones. Una ciudad con desequilibrios territoriales y demográficos, con indicios de una hipertrofia creciente y con todos los conflictos producto de la propia modernidad, la dispersión espontánea, la falta de previsión, el descontrol y los desajustes. Ante ese escenario, se disponían las propuestas urbanísticas modernas y el orden racionalista como las herramientas más ajustadas para reorganizar el caos metropolitano. De hecho, los primeros objetos arquitectónicos proyectados o construidos por Austral –los Ateliers, las Terrazas del Sel o el Edificio de la calle Crámer–poseían, aún en su carácter objetual, un fuerte sentido metropolitano y se entendían dentro de un imaginario de la ciudad deseada, prefiguración

visionaria de lo porvenir y distante de las concepciones anteriores. Las Terrazas del Sel como manifiesto construido, ascensión y levedad, efímera producción de vanguardia en lo efímero del caudal metropolitano. El Edificio de Crámer como un módulo corbusierano de los Inmuebles Villa insertado en la trama de Buenos Aires, célula anticipatoria de una totalidad todavía inexistente, sinécdoque que se arrogaba la representación de un todo por alcanzar. O los Ateliers, señalados por Bonet como un verdadero centro de relación, puesta en crisis, entre la exhibición y la sugerencia, de la intimidad burguesa, superposición de heterogeneidades, articulación entre vanguardia, tejido y metrópoli, lugares para la vida social y mirador al espectáculo masivo de la ciudad.

La visión técnica no se limitaba en Bonet a su acepción positivista y reductiva o a la de un maquinismo abstracto u objetivista. La técnica en Bonet no era un fin o un imperativo visionario en sí mismo, la instrumentalización final de la existencia, sino una herramienta para la liberación del sujeto y para la construcción de un nuevo modelo de vida. Las personas y los objetos se reintegrarían dentro de una renovada relación entre artificio y naturaleza y de una nueva dimensión estética y espacial. La densidad, la diversidad, la congestión, la multiplicidad y la concentración metropolitanas eran aceptadas como parte de una revalorización de lo público y de lo masivo como efecto democratizador, pero ordenadas y distribuidas de manera planifica-

da. En consonancia con la avanzada internacional, el posicionamiento era también claramente político ya que la transformación urbana importaba una crítica a la parcelaria, a la lógica del loteo y de la manzana como producto de las relaciones de mercado, poniendo así en debate los principios de la propiedad privada y de lo público, sus formas de relación o las virtudes de la expropiación y socialización del espacio con un fin colectivo.

El aporte de Bonet, en comparación con los desarrollos anteriores en la ciudad, tal vez haya sido, por un lado, la contundencia en cuanto a densidad, radicalidad y democratización. Pero por otra parte la diferencia mayor pudo haber estado en tres aspectos fundamentales: la definición de una nueva estética –totalmente ajena a la tradición convencional–, las articulaciones entre forma y técnica y la generación de un nuevo tipo de paisaje –entre objeto y artificialización de lo natural– para la ciudad. Con diferencias entre sí, en función de la escala y de la ubicación, esto podrá constatarse en los proyectos para Casa Amarilla, TOSA, Bajo Belgrano o Barrio Sur, todos dentro del contexto de lo metropolitano, o con sus adaptaciones y particularidades para una ciudad de menor escala como en el caso del proyecto para Necochea.

Con su participación en el ideario estético y en las propuestas de vivienda colectiva del GATCPAC; en las reuniones y debates de los CIAM IV y V; o en los proyectos del Plan Maciá –elaborado por Le Corbusier y los catala-

nes en el ‘32– y del Plan para Buenos Aires –primer contacto con nuestra ciudad colaborando con Corbu y Kurchan y Ferrari Hardoy, en el ‘38–; con sus contactos con la vanguardia europea y con su formación dentro de la tradición constructiva, urbanística y del mecenazgo catalana, Bonet configurará los lineamientos generales de sus concepciones arquitectónicas y urbanísticas integrando un mapa con aportes diversos. La densificación y el uso destinado a vivienda para el centro de la ciudad eran una alternativa a las visiones del centro como núcleo que privilegiara lo administrativo e institucional y el crecimiento habitacional en el suburbio. Los programas de vivienda se hallaban destinados principalmente a las clases medias y populares –incorporados de manera formal, ordenada y digna al espacio de la ciudad– y la apelación al zonning, más allá de su tendencia mecanicista y positivista, resultaba en una forma de control al problema de la especulación y de los abusos sobre la renta y la ocupación del suelo. Del mismo modo, y pese a sus limitaciones y linealidad, el recurso del zonning como lógica de ordenamiento urbano permitía la organización vehicular estratificada, una forma en las articulaciones entre lo público y lo privado en sus distintas escalas y la recualificación de las nociones de espacio abierto.

En su dimensión iconográfica y simbólica se habilitaba la construcción de un paisaje urbano en relación a la ciudad del futuro. Esto mismo no estaba se-

parado de una componente ideal y utópica. Utópica no en el sentido de una fuga o de irrealización, sino por su concepción del tiempo y por la eliminación del conflicto o la contradicción. El tiempo de ese nuevo paisaje urbano es el tiempo unidimensional del progreso, progreso técnico, pero a la vez humano en tanto realización de la existencia. Un progreso que eliminaba en cierto modo el conflicto o la contradicción de la ciudad real. Observando las imágenes de Bajo Belgrano o de Barrio Sur, la modernidad tiene algo de olímpica, se ha postulado armónica.

En el ideario moderno de los ejemplos mencionados –ya sea en el vacío del bajo o en la tábula rasa del centro histórico– modelo y realidad se superponían. Esta superposición no debería considerarse tanto ingenua sino más bien visionaria, en el sentido de que su crítica a la ciudad histórica intentaba ser la efectuada al espacio de la ciudad como lugar del espacio burgués, lugar de expresión de una forma de producción material y simbólica cuya forma de espacialización era la ciudad heredada del siglo XIX. La crítica a ésta es así política y estética. Buenos Aires ha abandonado su imagen tradicional y los proyectos de Bonet vienen a violentar la tradición urbana que no había sido negada por Prebisch o Vilar; a la elevación y la abstracción en el contexto de la continuidad del tejido y de la autenticidad de una esencia se le sumaban ahora la transparencia, la multiplicidad y la levedad dentro de otro tipo de configuración textural y de una nueva poética.

La unión entre disciplina, artistas, empresarios y poderes del estado fue una constante en un personaje tan ligado a Bonet, sobre todo en los primeros años de su carrera, como Le Corbusier. La intención de persuadir o seducir a personalidades de la cultura o del poder político –en el caso de Le Corbusier desde Raoul La Roche y Victoria Ocampo hasta el gobierno colaboracionista de Vichy– fue no solo una vocación o una necesidad del proyecto moderno sino así mismo un posicionamiento ideológico en los términos de la creación de una comunidad progresista y activa, elaborada tanto desde la arquitectura en sí como también desde la agitación cultural, los manifiestos, los debates y las polémicas. En el caso particular de Bonet esto ya venía fecundado además por su propia tradición catalana, si recordamos las acciones de Gaudí en el sentido de unificar lo productivo y la creatividad, el mecenazgo y el capital burgués con las actividades artísticas, aún las más experimentales o visionarias.

Llegado al país, los intentos de Bonet por recrear esta alianza entre poder político, industriales progresistas y artistas va a darse desde los inicios del Grupo Austral, lo mismo que su incorporación a equipos oficiales en distintos momentos.

Desde Austral se pretendía llegar al público y a los organismos de gobierno a través de un programa que difundía los principios de la arquitectura moderna, proponía la participación en concursos y congresos y la organización

de eventos culturales y convocaba a artistas y profesionales de las diversas disciplinas. Y se impulsaba también el establecer contactos con empresarios y fabricantes interesados en una renovación cultural y del sistema productivo, lo mismo que con sindicatos o federaciones obreras, como la Federación

Obrera Nacional de la Construcción.

Estos contactos van a registrarse en muy diversos niveles, instituciones o figuras. En la época de Austral con instituciones empresariales como la Sociedad Rural o la Sociedad Industrial, entidades como la Sociedad Central de Arquitectos, intelectuales y científicos como Saavedra Lamas y Houssay, o políticos y economistas como Pinedo, Prebisch o Noel, en esta primera etapa con resultados más bien escasos. Posteriormente, a partir de mediados de la década del ‘40 con miembros de la burguesía industrial como Roberto Berlingieri –Casa Berlingieri en Punta Ballena en ‘47 y Pabellón Berlingieri en Beccar en el ‘50– Carlos Levín, industrial desarrollista titular de Textil Oeste

S.A. –Comunidad TOSA en el ‘52 y Casa Alberto Levín en Vicente López, en el ‘60– o Mariano Oks –su casa en Martínez en el ‘55–. Con Roberto Berlingieri, Roque García, José Gabriel Ferreres y Rafael Alberti van a formar la sociedad para el emprendimiento de Punta Ballena y su conocimiento de figuras de la cultura va a ser también muy amplio. En el medio rioplatense se vinculará con Rafael Alberti, Alberto Closas, Margarita Xirgu, Ramón Gómez de la Serna, Pilar López, Juan Cuatrecasas, Joaquín Torres García, Battle Planas

o Julio Vilamajó; en el contexto internacional con Sert y los miembros del GATCPAC, Le Corbusier, Giedeon, Rogers o Picasso, entre otros. Los objetos urbanos de Bonet de la primera época guardaban todavía esa componente aurática –por su articulación entre singularidad y cierta manufactura manual– insertando elementos que invocaban una singularidad aún dentro de la innovación o la estandarización. En Barrio Sur esto cederá ante la total reproducción técnica. Más allá de la obvia diferencia de escala y de categorías entre objeto arquitectónico y conjuntos edilicios colectivos, estos últimos han variado su concepción ya que son parte de una continuidad repetitiva, con dos o tres tipos básicos, que elimina toda particularidad tanto en el lenguaje, en sus elementos constituyentes o en su estereometría. Esto se comprueba si comparamos la propuesta de OVRA para Casa Amarilla de mediados del ‘40 con la de Barrio Sur de diez años después.

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UNA CASA TAN SOLO PARA EL PRESENTE

Casa Vegetal,

La Plata

Facundo López

Memoria

El proyecto supone una exploración tecnológica a partir de materiales vegetales como la paja y la madera. Se ancla en la búsqueda de una construcción sustentable, rápida y de bajo presupuesto.

Apela a tipos constructivos y espaciales que pueden rastrearse en la historia de la arquitectura vernácula, articulándose con materias y procesos constructivos contemporáneos.

El proyecto de la casa propia ha tenido formas, temáticas y materiales distintos a lo largo de esos veinte años. Estuvo en lotes boscosos, urbanos, montañosos, pero nunca en la llanura. Y el lote elegido, por obra y magia del azar y las posibilidades, es un campo que muy lentamente se convertirá en una zona suburbana de La Plata. Una esquina de 2000 m2, entre una vía ferroviaria devorada por la vegetación, el alambrado

de un predio aeroportuario, y un vacío de quintas y campos que la separa de las zonas más urbanizadas.

En las primeras visitas al sitio, antes que las calles, la luz o el alambre, pacen vacas y trotan caballos, vuelan inambúes, lechucitas y teros.

Se dejan atrás ideas previas: un megarón criollo, una vivienda en palafitos como en Chiloé, un patio de naranjos o un intihuatana para las noches. Aparece, otra vez por azar, una cubierta muy liviana, que aprovecha una pequeña industria que florece en cualquier ciudad argentina: la de los quinchos de paja. Será una casa efímera, no pensada para durar eternamente. Esa finitud termina por liberar al arquitecto de pretensiones pretéritas. Se hará una casa tan solo para el presente. Algunos maestros señalan el camino: un doble techo para estos climas cada vez menos templados. Debajo, una caja de madera, pensada desde la organización de los materiales que ofrece la industria y la economía de recursos, que aquí son particularmente escasos.

La caja se desplaza un poco respecto de la cubierta de paja y en ese desfasaje se vuelve a una idea recurrente, ahora muy propicia en este llano: la galería del rancho. El sistema de construcción es hereditario de arquitecturas que poco tienen que ver con el llano, pero que en

el presente se hibridan a través de telarañas hipertextuales y libros con olor a viejo: es tanto el wood frame como la minka japonesa, o la fauna artificial de las pampas de Glenn Murcutt. Una casa que sigue con una lógica ocurrida en algunas previas: una casa vegetal, íntegramente hecha en madera y fibras vegetales. Ya no una cueva, sino una cabaña, o quizás un bosque: el techo de paja brava posee una estructura con puntales de eucalipto tratado y largueros y tirantes de sauce, provenientes de la provincia de Entre Ríos. La caja de madera se apoya sobre patas de quebracho colorado chaqueño, recicladas de los viejos ferrocarriles. La estructura es de pino implantado, proveniente del nordeste argentino. La envolvente es de placas industrializadas de terciado fenólico, con chapas de eucalipto. El piso es de una variante más dura, el eucalipto rostrata.

Datos

La llamada Casa Vegetal fue proyectada por la Oficina de arquitectura del arquitecto Facundo S. López, se ubica en Arana, La Plata, Argentina y fue construída en 2022 con una superficie de 62 metros para uso de la familia del arquitecto. El arquitecto a cargo fue Facundo S. López y colabores, Juan Sebastián Sayar, Victoria Ramos y Mariquena Betcher. Asesoró en Paisaje Flux / Valentín Asprella. Las fotografías son de Luis Barandiarán.

Opinión

Este proyecto parece conjugar la idea de la sabiduría vernacular de los ranchos pampeanos con ciertas tradiciones largas o clásicas y cortas o modernas sobre como hacer recintos adecuados a locaciones, tecnologías y climas y por tanto, sustentables. Quiza el ideal ecológico para piezas del habitar no sea la tecno-soft-sofistication sino un volver a pensar en antecedentes exitoso en el campo popular. En esta red de intereses referenciales dice el autor que el sistema de construcción es hereditario de arquitecturas que poco tienen que ver con el llano, pero que en el presente se hibridan a través de telarañas hipertextuales y libros con olor a viejo: es tanto el wood frame como la minka japonesa, o la fauna artificial de las pampas de Glenn Murcutt. Murcutt parece mas sofisticado pero de todas formas es nítidamente un eco-diseñador que no necesita aclararlo simplemente porque recurre a la racionalidad de interacruar con un ambiente-paisaje.

Aunque sin esa sofisticación murcuttiana (con soluciones no muy industriales pero si con alto ingenio

artesanal) esta casa también propone emerger de decisiones tecnológicas y asi lo menciona su autor en la memoria cuando dice que el proyecto supone una exploración tecnológica a partir de materiales vegetales como la paja y la madera. Se ancla en la búsqueda de una construcción sustentable, rápida y de bajo presupuesto. Apela a tipos constructivos y espaciales que pueden rastrearse en la historia de la arquitectura vernácula, articulándose con materias y procesos constructivos contemporáneos. Aquí se advierte tanto la similitud como la divergencia respecto de aquella referencia murcuttiana pues se acepta trabajar con materiales vegetales casi sin ninguna manipulación (paja, madera), se piensa en construcción sustentable, rápida y barata (incluso el autor agrega una cualidad: efímera o de uns duración mediana y no eterna) y se ancla la idea en tipos tecno-espaciales rastreables en la arquitectura vernácula. Esa colocación de la ideología del proyecto en una experimentación ecológica basada en argumentos referenciales vernáculos (el rancho pampeano) y una

búsqueda en materiales vegetales se afirma en la descripción tecno-procedimental que en la memoria se hace del proyecto: una casa vegetal, íntegramente hecha en madera y fibras vegetales. Ya no una cueva, sino una cabaña, o quizás un bosque: el techo de paja brava posee una estructura con puntales de eucalipto tratado y largueros y tirantes de sauce, provenientes de la provincia de Entre Ríos. La caja de madera se apoya sobre patas de quebracho colorado chaqueño, recicladas de los viejos ferrocarriles. La estructura es de pino implantado, proveniente del nordeste argentino. La envolvente es de placas industrializadas de terciado fenólico, con chapas de eucalipto. El piso es de una variante más dura, el eucalipto rostrata. Decidida su opción macro-tipológica una cabaña o bosque, no una cueva– el proyecto avanza eligiendo un determinado ensamble de materiales muy pensados tanto por su cualidad cuanto por su costo u oportunidad. También sobrevuela en esa atención a lo oportuno un recurrir a recursos que están ahí, no tanto en el material crudo sino en su procesamiento/adaptación popu-

lar: aparece… una cubierta muy liviana, que aprovecha una pequeña industria que florece en cualquier ciudad argentina: la de los quinchos de paja.

Deslumbrado por la ruralidad natural del paisaje que escoge para hacer su casa propia, el arquitecto es capaz de articular su búsqueda ecológica atada a lo vernacular (el rancho) y lo popular (los hacedores de quinchos de paja) con un razonamiento cercano a la idea de ciclo de vida, es decir a entender y trabajar para que un artefacto sea como un ser vivo que nace, crece, se usa-es usado, se desgasta y muere ya que este proyecto será una casa efímera, no pensada para durar eternamente. Esa finitud termina por liberar al arquitecto de pretensiones pretéritas. Se hará una casa tan solo para el presente.

ARQUITECTURA DEL DANTE

Danteum como transliteración de la Divina Comedia

Carlos Hilger*

*Este escrito atestigüa un desarrollo investigativo realizado en 1998 acerca del Danteum que implicó la realización de su reconstrucción digital. La renderización la realizaron Carlos Hilger y Gustavo Pfaffendorf y colaboraron Sandra Almeida y Claudia Conte-Grand. Carlos Hilger falleció en 2023 y en esta publicación rememoramos su relevante producción intelectual enseñando Historia como Adjunto en la cátedra de Roberto Fernández en FADU UBA (1984-2017).

Es la representación y la jerarquización de los los reinos de ultratumba, de vidas y virtudes que no son otra cosa que manifestaciones de eras, jalones que delimitan el camino del autoengaño y del autoconocimiento. La obra debía ser un memorial arquitectónico y contener una biblioteca, centro de estudios y colección de todas las publicaciones relativas a la obra de Dante Alighieri. El Danteum (...) non Museo, non Palazzo, non Teatro, ma Tempio según palabras del proyectista Giuseppe Terragni (1926-1943) del año 1938.

Aunque el proyecto había recibido la aprobación de Mussolini ya en noviembre de 1938, los trabajos del Danteum no se iniciaron y por pocos meses tal vez el ambicioso proyecto no llegó a realizarse como estaba previsto, emplazado en la ex vía del Imperio, debido a los acontecimientos bélicos en los que Italia entra en 1939. Todo lo que quedó del Danteum fue una serie de planos, esquicios e intenciones que describen un edificio inusitado. El Danteum no fue publicado hasta 19 años después en las páginas de la revista Grisotti en 1957. Después de otros 23 años se le dedicó el primer trabajo orgánico que es la base fundamental para su conocimiento realizado por el estudioso americano Thomas L Schumacher1

La condición de no realizado ha contribuido a interpretaciones arbitrarias. La investigación y verificación del vínculo entre la interpretación teórica y la realización del proyecto y la creación del modelo digital permiten restituir cada imagen de la construcción.

La reconstrucción histórica, el análisis y la conexión de los elementos documentales debieron sobretodo converger hacia la explicitación del hecho arquitectónico. Trabajo que intentó desentrañar este manifiesto dramático de una crisis particular del racionalismo

1 Schumacher, T., The Danteum, New York, Princeton Architectural Press, 1985.

2_Planta del Foro

italiano y también documento de interés en la discusión contemporánea del panorama arquitectónico internacional.

El edificio representa la severa topografía de la muerte, constituida por Infierno Purgatorio y Paraíso Se puede decir que el Danteum es una maqueta, que reproduce la estructura del cosmos, en la que transcurre el poema, y permite reproducir el itinerario recorrido por el poeta florentino.

Dante murió en Ravena 1321, después de veinte años de exilio político de su ciudad, despojado de sus bienes y declarado traidor. En una de sus últimas cartas maldice a sus conciudadanos y en su Infierno coloca más florentinos que habitantes de cualquier otra ciudad.

La Iglesia mantuvo reticencias hacia él por siglo y medio. El Cardenal Poggetto quemo algunos libros de Dante por heréticos y pidió que sus cenízas fueran desenterradas y dispersadas. Indignidad máxima para su época que pudo ser evitada por sus amigos. Su cadáver desapareció misteriosamente casi quinientos años hasta que fue recuperado por el gobierno italiano en 1921.

En octubre de 1922 Mussolini marcha sobre Roma. La ideología fascista toma aspectos distintos del movimiento futurista: su preocupación revolucionaria por la reestructuración de la sociedad, su culto a la guerra y su adoración por la máquina.

El movimiento Valori Plastici, altamente metafísico, dirigido por Giorgio de Chirico y el movimiento Novecento Clásico iniciado por el arquitecto Giovanni Muzio, fueron punto de partida para el desarrollo del racionalismo italiano que legaron la polémica futurista anterior a la guerra.

Por un lado el Novecento, empezó a reinterpretar las formas clásicas del Mediterráneo como antítesis consciente del culto maquinista del futurismo. Argumentaban la vigencia inmanente de los esquemas clásicos del pasado. Mientras el Gruppo 7 cuyos integrantes, graduados en el Politécnico de Milán (Larco, Frette, Rava, Libera, Figini, Pollini y Terragni), buscaban una síntesis y en 1926 expresaron: Nuestro pasado y nuestro presente no son incompatibles. No deseamos ignorar nuestra herencia tradicional

El Movimiento Italiano por l´Architettura Razionale (MIAR), fundado en 1931 en ocasión de la tercera exposición del Gruppo 7, se presenta con el Informe a Mussolini sobre la arquitectura, que declaraba que la arquitectura racionalista era la única expresión auténtica de los principios revolucionarias fascistas: Nuestro movimiento no tiene más finalidad moral que la de servir a la revolución (fascista) en el duro clima prevaleciente, Apelamos a la buena fe de Mussolini para que nos permita lograrlo.

No existió conflicto entre la modernidad y la tradición en la Italia de Mussolini, ya que los racionalistas jóvenes del MIAR estaban tan comprometidos como Muzio y Piacentini en una reinterpretación de la tradición clásica. Hacia 1931 la arquitectura hegemónica era la producida por Marcello Piacentini, y su Stile Littorio que mediaba entre el tradicionalismo metafísico del Novecento y el vanguardismo de los racionalistas del MIAR. La exposición EUR de 1942 es su expresión más clara.

El enfoque del MIAR, era extremadamente intelectual y sus austeras obras carecían de una iconografía fácilmente comprensible: Es la tradición la que se transforma a sí misma y asume nuevos aspectos sólo identificados para unos pocos (Gruppo 7)2

Terragni produjo la obra más metafísica de toda su cartera, su Danteum, proyectado en 1938 para celebrar al Dante en la exposición de 1942 como embellecimiento monumental para la Vía del Impero, abierta por Mussolini a través de la ciudad.

El acceso, casi invisible, oculto tras un muro de cien bloques de mármol, tantos como los cantos de la Comedia responde al decir de Dante ...non so ben come v’ entrai...

Se accede de allí, al patio o cortile del que

Terragni dice ...un espacio residual en la eco-

2 Rassegna Italiana, Diciembre 1926.

4_Planta

5_Vista desde abajo

6 y 7_Accesos

nomía del organismo arquitectónico, equivalente a la vida de Dante transcurrida de error en error y quizás muerto en pecado... El proyecto preveía en el acceso un bajo relieve de Sironi, los tercetos serán esculpidos sobre la fachada del bloque correspondiente al canto del cual derivan.

Todo el edificio está generado por dos figuras: un rectángulo áureo, cuyo lado mayor es igual al lado menor de la basílica de Majencio, y dos cuadrados parcialmente superpuestos: única garantía de que el rectángulo ... impronte la integridad constructiva de un Monumento de tal valor con absoluta belleza geométrica comprende bloques, progresivamente menos densos, de espacio rectangular dispuestos

como un laberinto y que simbolizaban las etapas de Infierno, Purgatorio y Paraíso, en una abstracción de la cosmogonía de Dante. Dante en su Divina Comedia recorre los lugares del posmortem, describiendo la geografía teológica y el estado de las almas después de la muerte. Este viaje transcurre durante los cuatro días que constituyen la Semana Santa; es un week end escolástico del siglo XIV. La tierra, en la geografía del Dante, es una esfera inmóvil en el centro del cosmos. En la antigüedad era un hecho aceptado la esfericidad de la tierra; figuraba en las antiguas cosmogonías griegas y formaba parte del siste-

ma que Aristóteles elabora en el 350 antes de Cristo. Una depresión y una montaña son los principales accidentes de la esfera terrestre; en la depresión el infierno, el purgatorio en las laderas de la montaña. En el centro del hemisferio boreal, el único permitido a los hombres, está la Montaña de Sión. El hemisferio austral es de agua y ha sido vedado a los hombres; en el centro hay una montaña opuesta a la de Sión: es la Montaña del Purgatorio. Bajo la Montaña de Sión, pero mucho más ancho, se abre hasta el centro de la tierra un cono invertido: el Infierno, dividido en nueve círculos decrecientes, como gradas de un anfiteatro y en el centro, Lucifer.

Una grieta que abrieron en la roca las aguas del Lago Leteo comunica el fondo del Infierno con la base del Purgatorio. El Purgatorio es una montaña en cuya ladera se escalonan siete terrazas, que significan los pecados mortales. El Edén ocupa su cumbre. Giran en tomo a la tierra nueve esferas concéntricas: los nueve círculos de Ptolomeo Las siete primeras son los cielos planetarios: Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno (la Luna y el Sol eran considerados planetas); la octava era el Cielo de las estrellas fijas; la novena el Cielo cristalino, rodeado por el Empíreo.

La tierra es como un péndulo con el hemisferio norte hacia abajo y el sur hacia arriba; su cielo esta precedido por la constelación La Cruz del

Sur (Purgatorio I, 22, 27). Allá se ubica la entrada de los cielos, así como se entra al infierno por debajo de Jerusalén en el Empíreo Sobre esta constelación de la Cruz del Sur florece una rosa inconmensurable, alrededor de un punto que es Dios.

Américo Vespucio se encargó de verificar esta geografía dantesca:

Partimos de Cádiz el día 10 de mayo de I497 y tomamos nuestro camino por el gran golfo del mar Océano...este mar Océano era mar sin gente, y que de esta opinión fue Dante, nuestro poeta, en el capítulo XXVI del Inferno, donde finge la muerte de Ulises. Y continúa: Me acordé de un dicho de nuestro poeta Dante, del cual hace mención en el primer capítulo del Purgatorio, cuando finge salir de este hemisferio y encontrarse en el otro y queriendo describir el polo Antartico dice: lo mi volsi a man destra, e posi mente / All altro polo, e vidi quattro stelle / Non viste mai, fuor che alla prima gente / Goder pareva il Ciel di lor fammelle / O settentrional vedovo sito / Poiché prívalo sei di mirar quelle.

( Y a la derecha vuelto, alcé la mente / Al otro Polo, y vide cuatro estrellas que sólo vio la primitiva gente / {Qué alegre el cielo de sus chispas bellas! / ¡Oh viudo Septentrion que estás privado eternamente de la vista de ellas Traducción. del conde de Chester).

... el poeta en estos versos quiere describir por

las cuatro estrellas el polo del otro Firmamento, y no dudo hasta ahora que aquello que dice no sea verdad porque yo observé cuatro estrellas formando como una almendra, que tenían poco movimiento y si Dios me da vida y salud, espero volver pronto a aquel hemisferio y no regresar sin señalar el polo3

En Mahoma encontramos un viaje similar, desciende a regiones infernales (Tara) y luego asciende a las esferas celestiales (Miraj). Existen múltiples relaciones de contenido y de forma entre la Divina Comedia y el Kitab Al-Isra (libro del Viaje Nocturno de Mahoma) escrito por Ibn Arabí, apodado El Andalusi debido a que nació y vivió en Murcia, España, ochenta años antes que el Dante y es para el Islam el más grande de los maestros espirituales. Ambos libros contienen una descripción de la geografía del más allá4. Desde el patio o cortile se divisa el patio de las columnas en alusión a la selva del primer canto: Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura / esta selva selvaggia e aspra e forte / che nel pensier rinova la paura!

Virgilio que simboliza la razón, acompaña a Dante por este lugar poco iluminado; con la

3 Vespucio, A., El Nuevo Mundo. Viajes y Documentos, Akal, Madrid, 1985. Pp.15-16.

4 Asín Palacios, M., Escatología musulmana en la Divina Comedia, CSIC,Granada-Madrid, 1943 (1919).

9_Bajorrelieve

oscuridad que conviene a las revelaciones divinas Terragni lo representa a través de 7 columnas, que soportan losas independientes, donde la relación carga-sección equivale a pecado-castigo, interpretación fallida, ya que los círculos del infierno son 9

La relación que manifiestan las columnas está inspirada en un canto del Purgatorio, donde los sufrientes suben por la montaña portando una roca sobre sus hombros (VIl, 64-66 Purgatorio XII, 1- 2). Terragni dirá; La línea continua que pasa por el centro de estos cuadrados es un espiral el espiral resulta de la topografía de la Divina Comedia, el viaje

del Dante a través de la vorágine del Infierno y la montaña del Purgatorio

La grieta que comunica el fondo del Infierno con la base del Purgatorio y es transición entre ambos hemisferios, es aludida en la obra por el estrecho pasillo que comunica la sala del Infierno y la del Purgatorio como la reversa de la Montaña Santa.

Dante en su Purgatorio hace esta trayectoria, la espiral y arriba el Monte del Purgatorio, donde su gula, Virgilio desempeña el papel de Mercurio como consta en la conocida ilustración de Sandro Botticelli.

Acaso fue Ulises el primer europeo en llegar al hemisferio austral, al menos en la ficción.

Dante Alighierii en la Comedla (Infierno, XXVI, 90. 142) relata una extraña historia, donde Ulises ya viejo, cansado y aburrido de su vida en Gaeta, decide emprender un último viaje con su última nave y con algunos viejos camaradas: cruza las columnas de Hércules y se dirige al sur. Una acción imprudente, una infracción a la razón, un viaje sacrílego.

El hemisferio austral estaba vedado a los hombres. Un mortal podía traspasar las columnas de Hércules conducido únicamente por la soberbia. Llegan al hemisferio austral después de algunos meses de navegación: divisan una montaña parda en el horizonte. Su nave da tres vueltas y a la cuarta es tragada por el mar. Ulíses fue condenado a arder perpetuamente

en el círculo infernal de los falsarios, castigando así su soberbia. La montaña que divisa en el horizonte es la montaña del Purgatorio, prohibida a los mortales (Purgatorio /. 130-132).

Dante también llega al hemisferio austral. Lo registra el canto noveno de la tercera parte, llamada Purgatorio, de la Divina Comedia.

Leemos allí que Dante, autor y protagonista del libro llega a la montaña santa del Purgatorio acompañado por Virgilio. Alucina ver la montaña del Purgatorio en los Andes. Originalmente, existía solamente el Infierno y el Paraíso, no habiendo entre pecado y pureza ninguna mediación purgatoria

Al final del siglo XII aparece el purgatorium. El Purgatorio configurará un tercer lugar en la nueva geografía del más allá, y es aceptado como Dogma a partir del Segundo Concilio de Lyon de 1274.

Terragni representa las purgas a través de un recurso inverso al del Infierno, donde columna-peso es pecado-condena Aquí los 7 agujeros cuadrados de los techos significan los grados de elevación de las almas. En las iglesias barrocas el cielorraso representaba pictóricamente ejes ascensionales como ocurre en San Ivo de La Sapienza. Muchos navegaran en la ficción por este mar del purgatorio como el Buque fantasma del Holandés errante de Richard Wagner. Se dice que un tal capitán Van der Decken hizo el blas-

Vista posterior biblioteca

femo juramento de que no renunciaría a su intento de doblar el cabo de Buena Esperanza, por toda la eternidad y disparó su pistola hacia la constelación de la cruz del sur y desde aquel momento está condenado a surcar eternamente los mares y ahora debe vagar por toda la eternidad en el Atlántico sur entre el Cabo de Hornos y el de Buena Esperanza, sin atracar jamás en ningún puerto. Julio Verne finaliza en la Esfinge de los hielos las inacabadas andanzas de Arthur Gordom Pym, novela de Edgar Allan Poe con la que Poe había creado un género y una aventura inolvidables.

En la búsqueda del desaparecido Pym los personajes de Verne rastrean la zona austral, tratando de descubrir el sentido del enigmático gigante blanco, la Esfinge que, como todos los grandes mitos, resultará más inapreciable cuanto más cercana.

El Paraíso aparece construido con columnas intangibles de vidrio inspiradas en la Sala del Beso en Parma de Jacopo Zanguidi Bertoia (1544-1574) a su vez basada en los capítulos finales del Evangelio de San Juan, que describe la nueva Jerusalén como la ciudad que era de oro puro, dura como el cristal, Dante, según Borges construye la triple arquitectura de su obra para provocar en la ficción un encuentro con Beatrice, ya perdida. Le ocurrió lo que suele ocurrir con los sueños, un desdichado que sueñe con la dicha nada tiene de singular:

todos cada día lo hacemos, el soñó con Beatnz pero la soñó severísima e inaccesible Dante, en su viaje por los dédalos concéntricos, advierte en la presencia de Beatriz, en el ámbito de esa esfera donde la luz es blanca, un mayor poderlo de su belleza y comprende que han llegado al Paraíso

Vespucio también escribe al respecto: Esta tierra es muy amena, y llena de infinidad de árboles verdes, y muy grandes, y nunca pierden la hoja, y todos tienen olor suavísimo y aromático, y producen muchísimas frutas, y muchas de ellas buenas al gusto y salutíferas al cuerpo, y los campos producen mucha hierba, y flores, y raíces muy suaves, y buenas, que alguna vez me maravillaban tanto el suave olor de las hierbas, y de las flores, y del sabor de esas frutas y raíces, que entre mi pensaba, estar cerca del Paraíso terrenal Qué diremos de la cantidad de los pájaros, y de sus plumajes. y colores y cantos, y cuántas especies y de cuánta hermosura: no quiero alargarme en esto porque dudo ser creído. Quién podrá enumerar la infinidad de los animales silvestres, tanta abundancia de leones, y onzas y gatos no ya de España, sino de las antípodas, tantos lobos cervales, babuinos y macacos de tantas especies y muchos siempre grandes, y vimos tantos otros animales, que creo que dificultosamente tantas especies entrásen en el Arca de Noé, y tantos jabalíes, y

cabrillas, y ciervos, y gamos, y liebres, y conejos: y animales domésticos no vimos ninguno. Volvamos a los animales racionales Encontramos toda la tierra habitada por gente toda desnuda, tanto hombres como mujeres, sin cubrirse vergüenza ninguna, Son de cuerpo bien dispuesto, y proporcionados, de color blanco y de cabellos negros, y de poca barba o ninguna. Mucho me esforcé para conocer su vida y costumbres, porque veintisiete días comí y dormí entre ellos y lo que conocí de ellos es lo que sigue en seguida No tienen ni ley ni fe ninguna y viven de acuerdo a la naturaleza. No conocen la inmortalidad del alma Esta referencia del Paraíso es un tópico frecuente en las narraciones de viajes de la época. El mismo Colón creyó realmente en sus descubrimientos haber dado con el lugar del antiguo Paraíso, según hizo constar en sus libros de a bordo La vida natural y el desprendimiento que Vespucio reseña como propias de los habitantes de las Indias, influyeron notablemente en algunas de las cualidades que Thomas Moore atribuyó a sus Utópicos. En efecto Moore fue un lector apasionado de los escritos vespucianos.

La Sala Del Impero donde en el fondo de una estrecha perspectiva se perfila el Aguila responde a la oscuridad que conviene a las revelaciones divinas. En el cielo de Júpiter, vuelan y cantan celestiales criaturas, que for-

12_Sección patio infierno

14_Entrada al infierno

15_Interior del infierno

secta de los sufíes, concibió el extraño Simurgh (Treinta Pájaros)

ración de maravillas y el singular Coloquio de los pájaros (Mantiq-al-Tayr)

En los últimos años de su vida, que se dice alcanzaron a ciento diez, renunció a todos los placeres del mundo, incluso la versificación

Le dieron muerte los soldados de Tule, hijo de Zingts Jan. La vasta imagen que he mentado es la base dei Mantiq-al- Tayr. He aquí la fábula del poema:

man un águila, con una sola voz. que articula yo en lugar de nosotros y es símbolo manifiesto del Imperio Universal y Romano predicado por Dante (Paraíso, XIX, 11). Unico y último remedio para salvar del desorden y corrupción a la Humanidad y a la Iglesia.

Un siglo antes de que Dante concibiera el emblema del Aguila, Farid al-Din Attar. persa de la

Attar,.peregrino a la Meca, atravesó el Egipto, Siria, el Turquestán y el norte del Indostán: a su vuelta se entregó con fervor a la contemplación de Dios y a la composición literaria

Sus obras se titulan Libro del ruiseñor, Libro de la adversidad, Libro del consejo, Libro de los misterios, Libro del conocimiento divino, Memorias de los santos, El rey y la rosa, Decla-

Los pájaros resuelven buscar al remoto rey de los pájaros, el Simurgh hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la tierra. Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo y el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan y otros perecen. Sólo treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurgh. La contemplan y al fin perciben que ellos son el Simurgh y que el Simurgh es cada uno de ellos y todos. En el Simurgh están los treinta pájaros y en cada pájaro el Simurgh También Plotino — Eneadas,. V, 8.4– declara una extensión paradisíaca del principio de identidad; todo, en el cielo inteligible está en todas partes Cualquier cosa es todas las cosas. El sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol. La disparidad entre el Aguila y el Simurgh no es menos eviden-

17_Interior del Purgatorio

te que el parecido. El Aguila no es más que inverosímil; el Simurgh imposible. Los individuos que componen el Aguila no se pierden en ella (David hace de pupila del ojo, Trajano, Ezequías y Constantino, de cejas): los pájaros que miran el Simurgh son también el Simurgh. El Aguila es un símbolo momentáneo, como antes lo fueron las letras, y quienes lo dibujan no dejan de ser quienes son; el ubicuo Simurgh es inextricable. Detrás del Aguila está el Dios personal de Israel y de Roma; detrás del mágico Simurgh está el panteísmo.

Una observación última: en la parábola del Simurgh es notorio el poder imaginativo; menos enfática pero no menos real es su economía o rigor, los peregrinos buscan una meta ignorada, esa meta, que sólo conoceremos al fin, tiene la obligación de maravillar y no ser o parecer una añadidura. El autor desata la dificultad con elegancia clásica; diestramente, los buscadores son lo que buscan. No de otra suerte David es el oculto protagonista de la historia que le cuenta Natán (2, Samuel, 12); no de otra suerte De Quincey ha conjeturado que el hombre Edipo, no el hombre en general, es la profunda solución del enigma de la Esfinge Tebana.

16_Purgatorio

18_Paraíso. Espiral-Beatrice in the Empyrean

19_Paraíso XIX 11

20_ Interior del Paraíso

21_Bertoia Sala del Beso

Procesos Proyectuales Algorítmicos

Santiago Miret*

* Santiago Miret es Arquitecto, Magister en Investigación Proyectual y Doctor en Arquitectura FADU-UBA. Es director co-fundador de la oficina Notorious Architecture junto a Melisa Brieva, y enseña arquitectura la Universidad de Buenos Aires y en varias universidades en los Emiratos Árabes Unidos.

de técnicas convencionales establecidas como tradicionales. Con lo que algunas de estas herramientas conocidas como paramétricas, se volvieron instrumentos de optimización y en la gran mayoría de los casos no son utilizadas como sistemas proyectivos.

Este artículo busca construir algunas ideas respecto de procesos proyectuales algorítmicos. Los procesos que involucran algoritmos aparecen como alternativas a ciertos métodos de proyecto históricos. Algunos teóricos llaman a este devenir giro digital, dando lugar a entender una nueva etapa para el proyecto en arquitectura, habilitando el surgimiento de emergencias proyectuales inesperadas. Intentaremos elaborar respecto de la posibilidad de interpretar a los procesos algorítmicos a partir de la idea de sistema complejo como una modalidad para la construcción de novedad, argumentando respecto de los principios detrás de estos mecanismos y cómo éstos se vinculan con el proyecto arquitectónico contemporáneo.

Breve Historia Mecanicista

El sistema lógico que Aristóteles (384-322 AC) desarrolló hace más de 2300 años y que aplicó a las principales disciplinas de su tiempo, a saber, biología, física, metafísica, ética y política dominó el pensamiento occidental hasta entrado el siglo XVIII. Los conceptos unificadores del mundo del pensamiento aristotélico1 derivaron, durante la era medieval, en una constante referencia al más allá y la salvación del hombre. El tomismo (Tomás de Aquino, 1224-1274), referente medieval, basó su pensamiento en el legado aristotélico y la teología cristiana. Lo cual constituyó un profundo e influyente cauce que aún hoy permanece vigente en ciertas esferas y del cual la iglesia católica se ha nutrido y se nutre en la actualidad.

No fue hasta luego del Renacimiento que Renato Descartes (1596-1650) produjo una fuerte demarcación en la historia del pensamiento occidental instaurando la idea de un mundo dividido en dos: la mente (res cogitans) y la materia (res extensa). Entendiendo al mundo (e incluso a los animales) como máquinas. Cristalizando así, de la mano de autoridades del pensamiento de su contemporaneidad como Nicolás Copérnico (1473-1543) y Galileo Galilei (1564-1642), una visión mecanicista del mundo. Colocando a la razón en una

posición de máxima autoridad y por medio de la cual era posible alcanzar la verdad última.

La influencia Cartesiana es mantenida hoy y con fuerza en muchos aspectos tanto científicos y filosóficos. En

Arquitectura la geometría cartesiana (también llamada analítica), a la que se suman las concepciones heredadas de la geometría euclidiana clásica (Euclides, 325-265 AC), es todavía la aplicada por prácticamente todos los arquitectos y escuelas de Arquitectura del mundo. Este acercamiento al modo de ver el mundo no sólo pregona la idea de un mundo mecanicista, sino que, y como resultado de lo anterior, plantea una visión reduccionista del mismo, a lo que Edgar Morin define como paradigma de la simplicidad: “Así es que el paradigma de la simplicidad es un paradigma que pone orden en el universo, y persigue al desorden. El orden se reduce a una ley, a un principio. La simplicidad ve a lo uno y ve a lo múltiple. El principio de simplicidad o bien separa lo que está ligado (disyunción), o bien unifica lo que es diverso (reducción)”

Morin 1994, 89.

1 Como por ejemplo el régimen del hilemorfismo (hyle: materia, morphe: forma) seguido por los escolásticos, implicaba un mundo dividido entre materia y forma en donde puede concebirse a la forma sin materia, pero no la materia sin forma. Esto implica un fuerte condicionante de la idea por sobre la forma, en donde el material es simplemente lo que permite ser a la forma. La materia, de esta manera, no se ve involucrada en ningún tipo de gesta formal, sino que es un medio para permitir emerger a la forma, cuya concepción es cerebral.

Tanto el mundo y, en nuestro caso, el evento arquitectónico, se presentan y conciben bajo esta forma del pensamiento como un todo integral, absoluto y perfecto. De esta manera, se opera con márgenes preestablecidos, estructuras previamente conocidas y según una percepción universal de la verdad. Es decir, se alude a una verdad única, perfecta y absoluta. Bajo este paradigma, el tratado de Arquitectura toma gran protagonismo. Aquellas obras que describen con

exactitud y sin dudas qué es lo que la Arquitectura es y debe hacer.

Es durante el renacimiento que Arquitectos como Filippo Bruneleschi (1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472) y Giuliano da Sangallo (1445-1516), entre otros, retoman las enseñanzas de Marco Vitruvio Polión (Siglo I AC) en sus diez libros titulados De Architectura (considerado el primer tratado de Arquitectura) e incluso desarrollando tratados propios, como es el caso de Alberti con su De re ædificatoria de 1450. Gracias al interés de los pensadores humanistas es que la herencia teórica de Vitruvio permanece en la disciplina de la Arquitectura.

La noción de tratado perduró en la disciplina durante los años subsiguientes de la mano de Jean Nicolas Louis Durand (1760-1834) y su Précis des lecons d’architecture de principios del siglo XIX y hasta el mismísimo

Le Corbusier (1887-1965) con su Vers une architecture de 1923 (la recopilación de sus artículos previamente publicados en su revista L’Espirit Nouveau fundada en 1920 junto a Amédée Ozenfant y Paul Dermée). Todos ellos en busca de una certeza unificadora que sentara las bases de la Arquitectura por venir.

En el campo de la física, la teoría cuántica fue una importante herramienta que otorgó acceso a la biología a los primeros esbozos de la Teoría General de Sistemas (TGS). El esfuerzo conjunto por desarrollarla por parte de Erwin Schrödinger (1887-1961), Werner Karl Heisenberg (1901-1976), Albert Einstein (1879-1955), Paul Adrien Maurice Dirac (1902-1984), Niels Henrik David Bohr (1885-1962) y John Von Neumann (1903-1957),

entre otros, puso de manifiesto que las partículas sub-atómicas no pueden explicarse como entidades aisladas y sólo pueden ser comprendidas como la unión entre varios procesos de medición. Es decir, que las partículas sub-atómicas sólo pueden ser explicadas por la relación entre otras y éstas, a su vez, por su relación con otras y así sucesivamente. Heisenberg auspiciaba la TGS, cuando dijo que “El mundo aparece entonces como un complicado tejido de acontecimientos, en el que conexiones de distinta índole alternan o se superponen o se combinan, determinando así la textura del conjunto”2.

También podría incluirse como contribuyente a la construcción de la idea de sistema según la TGS a la corriente de psicología moderna Gestalt, o psicología de la forma que se gesta a principios del siglo XX. El axioma difundido por el filósofo Christian von Ehrenfelds (1859-1932): “El todo es mayor que la suma de las partes” es un claro augurio para la constitución de lo que sería la principal pauta de la TGS. Los psicólogos gestalt afirmaban que los organismos vivos no perciben elementos aislados, sino de modo integrado, constituyendo conjuntos que, analizados por sus partes separadas carecen de significado.

Ludwig von Bertalanffy (1901-1972) dicta una serie de conferencias durante la década de 1930 en Viena y finalmente publica su Teoría General de Sistemas en

2 Heisenberg, Werner, citado en Capra, Fritjof. The Web of Life: A New Scientific Understanding of Living Systems. Michigan: Anchor Books, 1996. Versión en español: Capra, Fritjof. La trama de la vida: Una nueva perspectiva de los sistemas vivos. Traducción de David Sempau. Barcelona: Anagrama, 1998.

1969 (de postergada publicación debido a la 2da guerra mundial). Es a partir de 1950 que la TGS comienza su expansión del campo de la biología a una gran diversidad de disciplinas. Pero es importante entender sus raíces en la biología, ya que desde sus inicios todos y cada uno de los desarrollos que emergen de o tienen sus cimientos en la idea de sistema abierto tienden a desarrollar referencias biológicas como es el caso de Arquitectos y pensadores contemporáneos como Greg Lynn (Greg Lynn FORM) o Patrik Schumacher (Zaha Hadid Architects), entre muchos otros. Todo, ambigüedad y trans-disciplinariedad parecen ser los factores comunes de la TGS. El concepto de sistema abierto parece envolver estos tres principios concediendo la posibilidad de entender a los sistemas físicos (un río, el fuego, el viento) y, más importante, a los sistemas vivos como dependientes de alimentación exterior. En el caso de los sistemas vivientes no sólo energética, sino también información organizacional. La TGS entiende al mundo como una entidad indivisible, en constante interacción y dependencia. Es interesante concebir de esta manera que los sistemas tienen que ser abiertos para permitir la renovación, pero a la vez deben permanecer cerrados para permanecer estables. La misma condición que los vuelve abiertos, genera que sean cerrados, en función de que sigan operando y puedan constituirse como entidades autónomas. El ambiente, entonces, es parte constitutiva del sistema y a la vez le es ajeno, pues cada sistema es una entidad autónoma.

Sistemas Complejos

Es decir, que las partículas sub-atómicas

sólo pueden ser explicadas por la relación

entre otras y éstas, a su vez, por su relación

con otras y así sucesivamente. Heisenberg auspiciaba la TGS, cuando dijo que “El mundo aparece entonces como un complicado

tejido de acontecimientos, en el que conexiones de distinta índole alternan o se superponen o se combinan, determinando así la textura del conjunto”.

La visión respecto de la autopoiesis3 de Humberto Maturana y Francisco Varela centra su fundamento en la noción de sistema abierto. En el caso de la autopoiesis se trata, según Maturana y Varela de máquinas vivientes:

“Una máquina autopoiética es una máquina organizada como un sistema de procesos de producción de componentes concatenados de tal manera que producen componentes que: i) generan los procesos (relaciones) de producción que los producen a través de sus continuas interacciones y transformaciones, y ii) constituyen a la máquina como una unidad en el espacio físico. Por consiguiente, una máquina autopoiética continuamente especifica y produce su propia organización a través de la producción de sus propios componentes” Maturana y Varela, 1994.

Maturana y Varela introducen un nuevo punto de vista aquí, considerando que los sistemas generativos, no sólo generan a su vez sistemas, sino que además se generan a sí mismos. Propiciando el ámbito para la constitución de sistemas que generen sus propias partes. Esto implica cierta autonomía por parte del sistema generativo, la cual lo vuelve, en cierto modo, impredecible. Esta impredecibilidad tiene un fuerte correlato en la idea de Manuel de Landa en relación con la genética:

“Los genes guían, pero no ordenan la forma final. En otras palabras, los genes no contienen un programa

de forma final […] sino que sacan esa forma final del óvulo facilitando una transición de fase aquí, inhibiendo otra allí, maniobrando el proceso dinámico de desarrollo en ciertas direcciones y alejándolo de otras. Los arquitectos e ingenieros de estructuras tendrán que convertirse en diseñadores de óvulos”

De Landa 2001, 142.

Según de Landa, no hay forma final, sino óvulo. Al cual, desde una configuración sistemático generativa, podemos inducir a accionar de una u otra manera, pero que no podemos controlar en su totalidad, probablemente por la gran complejidad que estos sistemas son capaces de desarrollar. La complejidad del sistema puede ser determinada por medio de series concatenadas de acciones y relaciones entre elementos, pero cómo estos elementos eventualmente pueden modificar el modo de vínculo no es del todo conocido a la hora de su gestación.

Un sistema complejo debe ser primero un sistema generativo, e implica unas partes interrelacionadas e interconectadas, en cuyas conexiones (o como producto de ellas) se genera información nueva, no considerada en una primera instancia. Esta información o propiedades nuevas no pueden ser explicadas aisladamente de las partes que las generaron, y al estar estas partes íntimamente relacionadas con los sistemas que las crearon se vuelve imposible disociarlas de éstos. Estas propiedades son denominadas propiedades emergentes.

3 La autopoiesis o autopoyesis es un concepto desarrollado por Maturana y Varela en 1971 que, básicamente, tiende a explicar el fenómeno por el cual los seres vivos se producen a sí mismos por medio de procesos de auto-producción.

No-linealidad

El avance, en materia de análisis matemático que representó el descubrimiento de ecuaciones diferenciales por parte de Newton y Leibniz, las cuales dieron lugar a la posibilidad de estudiar cambios en la velocidad de los cuerpos, imposibles de determinar sólo con los desarrollos matemáticos de Galileo Galilei complejizados y llevados a un nuevo nivel por el método de Descartes, llevó a la ciencia a creer que el mundo era una perfecta máquina capaz de ser explicada en su totalidad por medio de ecuaciones lineales y sentó las bases definitivas de la ciencia clásica. Sin embargo, tiempo más tarde, comenzaron a surgir problemas a la hora de estudiar ciertos fenómenos que llevaron a los científicos a volver lineales ecuaciones que se presentaban como no-lineales.

Los sistemas no-lineales son impredecibles, caóticos e indeterminados como flujos de líquido o gases. Estos sistemas presentan la imposibilidad de desarrollar mapas matemáticos completamente verídicos, sin simplificaciones lineales. La necesidad de construir estos mapas llevó a la ciencia a considerar la posibilidad de que el mundo es, en verdad, un complejo ensamblaje de sistemas no-lineales.

En su conocido libro Mil Años de Historia No Lineal Manuel de Landa cuenta que “Ilya Prigogine, por ejemplo, revolucionó la termodinámica en los años 1960 al mostrar que los axiomas clásicos eran válidos solamente para sistemas cerrados, donde la energía total es siempre conservada. Pero si uno deja entrar y salir de un sistema un flujo intenso de energía –si uno empuja al sistema lejos del equilibrio– el número y el

tipo de posibles resultados históricos se incrementa considerablemente. En lugar de una simple y única forma de estabilidad, tenemos en cambio múltiples formas de variada complejidad (atractores estáticos, periódicos, y caóticos). Por otra parte, cuando un sistema cambia repentinamente de un estado estable a otro (en un punto crítico llamado “bifurcación”) fluctuaciones menores pueden jugar un papel crucial en resultado final. Así, cuando estudiamos un sistema físico lejos del equilibrio necesitamos conocer la naturaleza específica de las fluctuaciones que han estado presentes en cada bifurcación. En otras palabras, necesitamos conocer su historia para entender su estado dinámico actual” (De Landa 1999, 4). Los algoritmos son una manera de conocer esa historia del sistema. El algoritmo explica de manera progresiva y concreta cómo una serie de procedimientos simples construyen la complejidad de los sistemas. Para esto es necesario concebir al proyecto como un sistema, que es simplemente entender al proyecto arquitectónico en función de un ensamblaje de partes que operan en conjunto para construir ideas, acciones, funciones. Para poder decir que un fenómeno o proyecto es un sistema, es necesario poder definir (1) sus partes, (2) el modo en el que sus partes se relacionan y (3) cuál es el comportamiento que estas partes en relación construyen. Tomemos un martillo, por ejemplo. Un martillo se compone de dos partes, un mango y una cabeza metálica. El modo en el que estas partes se relacionan es a través de un encastre entre ellas. El comportamiento al que apuntan en colaboración es la acción de mar-

tillar, un movimiento lineal y continuo de repetición. Los sistemas no-lineales complejizan la relación entre sus elementos y su comportamiento es inesperado, no-lineal, respecto del modo en el que los elementos fueron dispuestos. Es decir, no existe una correlación directa entre la información de entrada y la información de salida del sistema, debido al surgimiento de bifurcaciones inesperadas en el proceso.

A diferencia del martillo, el proyecto arquitectónico es un sistema más sofisticado. Por ejemplo, sus partes pueden ser analizadas no sólo desde cuestiones pragmáticas, como objetos, sino también desde ópticas teóricas más complejas. De este modo, no es tan claro definir cuándo un elemento arquitectónico termina y cuándo otro comienza. La definición misma de elemento arquitectónico como parte de un sistema puede ser puesta en crisis en función de la óptica desde donde se lo analice. Además, el comportamiento de un proyecto también es sujeto de análisis. El comportamiento de un proyecto arquitectónico estará relacionado con su organización. Cómo es el tipo de organización que define el vínculo entre los elementos es lo que explica su comportamiento como sistema. Este vínculo entre elementos y comportamiento puede ser definido por medio de un algoritmo. En su sentido más general, un algoritmo es un conjunto específico de operaciones que puestas en relación dan lugar a información de salida. En el caso del proyecto arquitectónico, las operaciones son siempre organizativas. La

Arquitectura como disciplina que define espacialidades, hace uso de la geometría para definir organizaciones. Tanto en términos funcionales (cómo los espacios son utilizados), como en términos estéticos (cómo se construye el ornamento o qué mensaje quiere desplegarse).

Los algoritmos, forman parte de procesos. Estos procesos involucran al menos tres etapas. En el libro Composición Automática de Espacios Arquitectónicos de 1972, Jorge Sarquis y Ernesto García Camarero ensayan las bases conceptuales del uso del algoritmo en Arquitectura, precisando cuáles son estas etapas. La primera, llamada Input, es en la que la información ingresa al sistema, la segunda es la instancia algorítmica, donde esta información es afectada y, la tercera etapa es el momento en el que la información afectada emerge del proceso:

“a) INPUT: Datos y elementos necesarios para determinar el problema, y sobre los que se actuará para obtener los resultados buscados. b) ALGO-

RITMO: Conjunto de reglas y operaciones a que hay que someter el input para obtener el resultado. c) OUTPUT: Resultados numéricos o gráficos que queremos obtener en el proceso” (Sarquis y Camarero 1972, 20).

Sarquis y Camarero desglosan así el modo de operar de los procesos algorítmicos en Arquitectura. Un modo de operar activo, en constante transformación. En donde el control se deposita en el algoritmo, mientras que tanto la información de entrada (input) como la de salida

(output) pueden emerger de la indeterminación del proceso no lineal del algoritmo. Esto es, bifurcaciones impredecibles del sistema, también denominadas emergencias producto de la interacción de gran cantidad de información (léase geometría en el caso de las organizaciones arquitectónicas). Estas son las mismas emergencias a las que nos referíamos respecto de los sistemas complejos, es información nueva respecto de las condiciones iniciales del sistema.

Giro Digital

Las computadoras son instrumentos muy valiosos a la hora de entender y operar con algoritmos en Arquitectura porque tienen el poder de vincular información (ya sea geométrica, numérica o de cualquier otra índole) en simultáneo, a gran velocidad y en grandes cantidades. Estos procesos no son fáciles de desarrollar, ya que demandan un conocimiento de las herramientas digitales más profundo. Se trata de operar algorítmicamente con sistemas proyectuales, más allá del tipo de software que se utilice. La noción de computacional Imagen 1. Variaciones sobre el modelo de la House II de Peter Eisenman. Diagrama como Comportamiento, El Proyecto del Diagrama en Arquitectura. Tesista Santiago Miret, Director de tesis Lluis Ortega. Tesis Doctoral. Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires. 2024.

resulta más pertinente aquí que la de digital o la compleja idea de lo paramétrico. Lo computacional implica un modo de entender a los procesos en arquitectura más allá del tipo específico de software o incluso, si se usan o no computadoras en el proceso. Computacional refiere a una serie de acciones interrelacionadas de manera lógica que construyen un sentido en sí mismas. Los sistemas computacionales son aquellos capaces de explicarse a sí mismos producto de sus lógicas internas de organización.

Lluís Ortega en su libro La Digitalización toma el Mando, hace un interesante llamado de atención y pone de manifiesto el real problema, cuando dice “No se trata de discutir si aceptamos o no lo digital. La discusión se centra en cómo reconstruir, si fuera deseable, los marcos de evaluación y desarrollo de una disciplina que hoy parece mucho más compleja, abierta y potente desde el punto de vista instrumental que en el siglo anterior” (Ortega, 2009).

Todo proceso algorítmico implica un sistema computacional, cuyas relaciones entre elementos componentes sea factible de ser explicada de manera lógica. Una sucesión de relaciones de comportamiento que dan sentido a su forma es suficiente para entender que el proyecto es computacional. Esto deja fuera aquellas explicaciones inspiracionales, metafóricas o aleatorias.

Para que un proceso pueda construirse algorítmicamente por medio de sistemas computacionales nada puede ser dejado al azar o a la aleatoriedad. En este sentido las computadoras resultan un instrumento ideal para la elaboración de estos sistemas, ya que

es posible construir sistemas lógicos por medio de la utilización de softwares de representación.

Sin embargo, el procedimiento lógico de acumulación de acciones algorítmicamente no asegura un proceso proyectual no lineal, pero lo propicia. Para que un proceso proyectual proponga emergencias, es condición necesaria que, primero, sea concebido computacionalmente. La sucesión de operaciones simples construye eventualmente complejidad. Todos los sistemas complejos son factibles de ser explicados desde la elaboración concatenada de lógicas sistemáticas simples. Esto no involucra necesariamente un proceso generativo, pero sí un algoritmo lógico de relación entre las partes.

La noción de proceso fue literalizada en un principio por arquitectos que, en paralelo al desarrollo de las ciencias de la información y la comunicación hacia las décadas de 1980 y 1990, producían proyectos basados en procesos computacionalmente lógicos. Es el caso de la serie de Houses de Peter Eisenman o los experimentos llevados a cabo en la Architectural Association por John Frazer4. Estas modalidades de construir proyecto producto de un proceso generativo de la forma, se relacionaba muy bien con la noción literal de proceso que las computadoras necesitan para operar. Las líneas de código se suceden unas luego de las otras, en una secuencia progresiva de acumulación de complejidad. Del mismo modo, estas exploraciones proyectuales en arquitectura presentaban sistemas que progresivamente se iban construyendo, subdivi-

4 Frazer, John. An Evolutionary Architecture. Londres: Architectural Association, 1995.

diendo, multiplicando, etc.

El advenimiento de los sistemas paramétricos hacia las décadas del 2000 y 2010, habilitaron a pensar los procesos embebidos en las organizaciones. Primero es preciso entender y programar estos procesos de manera lineal, progresiva, en secuencias de acciones, para dar forma al algoritmo. Pero una vez que el algoritmo ha sido definido, puede entenderse al sistema como un sistema complejo capaz no sólo de ser reprogramado, sino también capaz de variar (imagen 1).

La noción de variación es diferente a la de evolución o, mejor dicho, la incluye. Los sistemas evolutivos, presentan modos en que las organizaciones pueden crecer y complejizarse progresivamente.

A la manera de un tejido vivo que comienza siendo un feto, y progresivamente las otras partes del sistema comienzan a crecer, como una oreja o un brazo, los sistemas algorítmicos operan evolutivamente y variando al mismo tiempo. Es decir, no son etapas separadas. En la medida en la que una oreja crece en un sistema vivo ésta también varía, no sólo en tamaño, sino también en sus partes componentes (crecen nuevos dedos, por ejemplo). Un sistema proyectual algorítmico opera de manera similar. Crece evolutivamente al tiempo que varía y se complejiza internamente.

La noción de variación en el proyecto Arquitectónico da sus primeros pasos con los experimentos de Bernard Tschumi y sus follies para el proyecto del Parc della Villete. Las follies responden a un mismo sistema, pero cada una de ellas es una actualización de este sistema de maneras diferentes. A diferencia

Imagen 2. Diagramas de las matrices organizativas de algunas villas Palladianas. En Wittkower, Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. Nueva York: Norton, 1971. P 73. Placa redibujada por el autor. de los sistemas progresivos generativos de las Houses de Peter Eisenman, las follies de Tschumi no se preocupan por explicar su sistema generativo, sólo su sistema de variación. Rudolf Wittkower demuestra que la idea de variación existía muchos siglos antes en la obra de Palladio al mostrar en una misma placa, los diagramas en planta de las diferentes Villas de Andrea Palladio5 (imagen 2). Del mismo modo que las Follies de Tschumi, las villas Palladianas varían una de la otra, pero todas comparten una grilla de nueve cuadros que opera como una estructura matricial subyacente capaz de modificarse y adaptarse a las diferentes organizaciones concretas de cada villa (imagen 3).

Algunos softwares de hoy día habilitan a la elaboración de sistemas algorítmicos capaces de variar en tiempo real. Nuevamente, esto no es indicador de estar operando automáticamente con sistemas no lineales, simplemente se trata de información puesta en relación. Para que un sistema sea entendido como no lineal muchas otras cuestiones pueden ser determinadas. En principio, se deben propiciar instancias de bifurcación del sistema. Esto es, instancias en el proceso algorítmico de imprevisibilidad. Esto no implica aleatoriedad o pérdida del control del sistema, ya que estas instancias de imprevisibilidad deben ser identificadas como

5 Wittkower, Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. Nueva York: Norton, 1971.

mapas dentro del sistema.

La complejidad de los procesos algorítmicos demanda la construcción de mapas, no sólo para poder entenderlos, sino también para poder manipularlos y operar con ellos. De otro modo, el sistema de reglas del algoritmo sería estático. En Arquitectura el proyecto puede ser desarrollado con los instrumentos que la Arquitectura ha puesto a disposición a lo largo de la historia. Estos instrumentos son sistemas de representación. La construcción de mapas se da en Arquitectura por medio

Imagen 3. Variaciones sobre el modelo genérico de las follies de Bernard Tschumi. Diagrama como Comportamiento, El Proyecto del Diagrama en Arquitectura.

Tesista Santiago Miret, Director de tesis Lluis Ortega. Tesis Doctoral. Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires. 2024.

de representaciones. El modo en que estas representaciones pueden ser factibles de ser desarrolladas debe involucrar indefectiblemente un sistema de representación activo, versátil y maleable que dé lugar a la construcción del soporte gráfico del algoritmo. Estos sistemas son conocidos como diagramas.

Diagramas

Los diagramas son estructuras geométricas gráficas que explican el comportamiento algorítmico del proyecto. A diferencia de un esquema, que sólo presenta información estática, o un dibujo que es un término más amplio, el diagrama es un instrumento activo. Es el modo de presentar al algoritmo de manera gráfica y, por ende, arquitectónica.

Diagrama proviene etimológicamente del griego diágramma: dibujo, trazado. Lo cual posiciona a la palabra, a diferencia de “gráfico”, directamente sobre

Imagen 4. Variaciones sobre el modelo de la Terminal Portuaria de Yokohama de Foreign Office Architects a partir de un sistema de cinco splines longitudinales con diversos puntos de tensión. Diagrama como Comportamiento, El Proyecto del Diagrama en Arquitectura. Tesista Santiago Miret, Director de tesis Lluis Ortega. Tesis Doctoral. Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires. 2024.

el material de trabajo y, distintamente de “dibujar”, es una palabra más antigua, cuya relación no construye una parábola material (como labrar la madera), sino que alude directamente al dibujo y el trazado. Pero lo más interesante es que, a su vez, es una derivación de

diagráphein: trazar líneas, y éste de gráphein: escribir. Estas dos segundas derivaciones, hacen foco en las dos ideas centrales que hacen al objetivo de la construcción del diagrama contemporáneo. Por un lado, el diagrama presenta el dibujo, la materia prima por excelencia del proyecto arquitectónico y, por otro, contiene a la palabra, el campo descriptivo textual. Así, la palabra diagrama, se involucra directamente con el dispositivo de trabajo, el objeto. No representa un adjetivo (como si se utilizara diciendo: “…es algo diagramático”), sino que sus orígenes hacen referencia al sustantivo. Y, además, pone en relación directa y contiene los dos planos centrales de la acción proyectiva, el dibujo y la palabra.

Más allá de la exploración epistemológica del diagrama, la condición más significativa respecto de ellos es que son fundamentalmente geométricos. Esto es, construyen y se construyen por medio de la geometría. Determinan bordes que, a la vez, son cambiantes y construyen rangos de variación que son, además, continuos. Sanford Kwinter propone entender a los diagramas como no-euclidianos, esto es, como geometría que trasciende el plano y el sólido para posicionarse en un espectro de variación y transiciones de grado. Kwinter asocia la noción de diagrama directamente con lo activo, una entidad activa capaz de cambiar y portadora de algún tipo de comportamiento6 . Una condición singular que Kwinter plantea respecto 6 Ver Kwinter, Sanford. “The Genealogy of Models: The Hammer and the Song.” En ANY: Architecture New York, Diagram Work: ATA Mechanics for a Topological Age, no. 23 (1998): 57-62.

del diagrama es que los diagramas no ´crean´ forma, sino que inducen a la creación de forma. En este sentido, los diagramas podrían entenderse como agentes de transformación de la realidad habilitando que las fuerzas vayan en uno u otro sentido, intensificando una organización o volviéndola más ambigua (imagen 4). Kwinter dice que el diagrama no es una herramienta para producir forma, sino un instrumento que “emite influencia formativa y organizacional” (Kwinter 1998, 59, traducción propia), la cual influye en regiones concretas de la realidad sobre la que actúa. Esta idea de influencia formativa podríamos vincularla directamente con la tendencia del diagrama a constituirse como una serie de acciones que apuntan a cierto comportamiento. Es decir, el diagrama explicita el algoritmo al contener un comportamiento, difícil de explicitar si no es a partir de la exposición de instancias de variación. Un comportamiento no se define de una vez y para siempre, sino que es factible de ser explicitado como una tendencia o capacidad en estado de latencia de determinada organización. Es por esto que los diagramas de comportamiento, habitualmente, se exponen con dibujos de mosaicos de variación de una organización. Cada mosaico separadamente no expone la tendencia del comportamiento del diagrama, no expone su actividad. Esto se puede constituir leyendo el mosaico en continuo, como la expresión de la capacidad de variar de una organización que presenta un comportamiento determinado.

Kwinter es Deleuziano, y apela al concepto de Má-

Imagen 5. Variaciones sobre el modelo de las escaleras del Walhalla Monument. Investigación SI PIT PyH 09. Diagrama como Comportamiento, El Proyecto del Diagrama en Arquitectura. Director Santiago Miret, Pasante Wikarczuk Agustin. Secretaría de Investigaciones. Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires. 2021.

quina Abstracta con el objeto de especificar el modo en el que los diagramas operan. Puesto que no son construcciones discursivas únicamente, pero tampoco geometría exclusivamente, los diagramas se debaten entre la abstracción y la materialidad concreta. Conceptualmente son distintos que la realidad, por eso son abstractos, pero a la vez, son máquinas activas, capaces de desplegarse y transformarse.

Si entendemos al diagrama literalmente como una máquina, con partes que se relacionan entre sí para llevar adelante un determinado trabajo podríamos inferir

que, para que esto tenga lugar, es preciso determinar una normativa de acción, esto es, definir con precisión cómo estas partes interactúan y cuál es el fin de esta(s) interacción(es). “To every organized entity there corresponds a micro-regime of forces that endows it with its general shape and program. Every object is a composition of forces, and the compositional event is the work or expression of an abstract machine.” (Kwinter 1998, 59). Esta normativa o algoritmo, a la que Kwinter denomina ‘micro-régimen’ y es lo que define cómo opera la máquina abstracta, pero también, determina la forma y las condiciones programáticas internas del mismo. Es decir, la forma del diagrama es plausible de ser determinada como un régimen de fuerzas las cuales pueden ser explicitadas literalmente.

El diagrama en Arquitectura se constituye además

por una matriz geométrica que subyace y organiza la materia. Es decir, no sólo es utilitaria en el sentido en el que expone la organización material, sino que efectivamente opera como una fuerza organizadora. Como una estructura que define cómo se relacionan las fuerzas contenidas en la materia (imagen 5).

Los diagramas son dibujos complejos que operan en el umbral de la representación entre lo actual y lo virtual. Lo actual es todo aquello que es factible de tocarse, verse, y percibirse por los sentidos. Son los elementos físicos de la Arquitectura, los límites materializables. Lo virtual es la estructura subyacente de estos elementos, la matriz que organiza la forma y los sentidos. Esto vuelve a los diagramas sistemas que se debaten entre lo que literalmente puede decodificarse como sistemas arquitectónicos que operan bajo

Imagen 6. Modelo digital de un fragmento ornamental con su estructura subyacente. Profesor Santiago Miret, Asistentes Patricio Troncoso y Cynthia Solipaca. Estudiantes Ana Paula Achucarro, Victoria Blasiyh, Agustina Villalba y Carolina Weinstelbaum. Cátedra Lencinas. Sistemas de Representación Geométrica. Carrera de Arquitectura. Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires. 2023.

la normativa de la representación arquitectónica y aquella información de naturaleza abstracta, como la geometría. Por ejemplo, cuando dibujamos una vista o una planta, una serie de códigos disciplinares entran en juego que involucran la creencia de que ese dibujo es una representación de un proyecto a determinada escala, con determinado tamaño. Esta idea de representación es muy importante para la arquitectura y para poder construir diagramas precisos de los sistemas algorítmicos en cuestión (imagen 6).

Proyecto y actualidad

Los procesos proyectuales algorítmicos son principalmente, un modo de operar contemporáneo. Más allá de su legitimidad como procesos proyectuales “buenos” o “malos”, son una modalidad de operar según las condiciones actuales en la disciplina de la Arquitectura que admiten a este tipo de construcciones conceptuales. El desarrollo de la representación y su vínculo indivisible con el proyecto arquitectónico ha llevado a un proceso de sofisticación que podríamos dar origen en el Renacimiento junto con los primeros intentos de, por un lado, sofisticación de los sistemas de representación al involucrar problemáticas proporcionales y sistemas perspectívicos complejos y, por el otro, el surgimiento de la autoría como modalidad proyectual.

Es hacia finales del siglo pasado que la discusión sobre procesos algorítmicos comienza a tener un lugar valioso en la disciplina de la Arquitectura centralmente impulsado por los avances en materia de software y la habilitación a explorar de maneras más versátiles con las nociones de lo computacional. Actualmente la discusión

sobre lo digital se centra en cómo estos procesos algorítmicos pueden ser articulados de maneras más o menos versátiles. Pero la diferencia entre procesos algorítmicos no lineales y procesos compositivos inspiracionales sigue siendo problemática se usen o no computadoras. Así como el trabajo con procesos algorítmicos de proyecto no garantiza emergentes no lineales, el trabajo con ordenadores no garantiza operar desde procesos algorítmicos. Esto es así, incluso si se usan softwares de programación. La noción de proceso algorítmico no está vinculada directamente con las computadoras, pero las computadoras habilitan a que estos procesos puedan ser desarrollados de maneras más versátiles y potentes. Esto quiere decir que, no obstante, se usen computadoras, e incluso software de programación algorítmica, los procesos pueden de todos modos no ser algorítmicos. En síntesis, usar computadoras no asegura procesos computacionales.

Esto que parece evidente hoy en día, no lo era tanto hace veinte o treinta años atrás. Hace dos décadas la discusión se centraba entre usar o no usar com-

putadoras. Hoy en día esa discusión está saldada, usar computadoras es la norma para cualquier tipo de aproximación a la disciplina. Sin embargo, nos encontramos en un período de maduración disciplinar respecto de las herramientas digitales que paradójicamente parece volver sobre los problemas centrales de la disciplina. Problemas que se vinculan con procesos proyectuales, modos de entender al proyecto y su vínculo con la representación.

En este contexto, comprender y operar desde procesos computacionales se vuelve aún más necesario para poder entender las dinámicas contemporáneas.

Cada época puede ser determinada por modalidades proyectuales específicas. Las nociones proporcionales desarrolladas en los proyectos renacentistas se vinculaban con un modo de entender al mundo donde la matemática, la música y las proporciones emergían como sistemas que nos vinculaban con el cosmos. Este proceso proyectual, encontraba sus razones en los sistemas proporcionales derivados de la armonía musical. Ese era el modo de concebir al proyecto

arquitectónico hacia el 1450 en Europa. Hoy en día nos es más difícil relacionarnos con ese modo de entender al mundo, así como nos es difícil, en un contexto de customización, fabricación digital y globalización, con las ideas sobre la modularidad y la repetición que acogió el Movimiento Moderno hacía principios del siglo XX.

Luego de los acontecimientos desencadenados por la primera Posmodernidad y el cuestionamiento de los grandes relatos, nos encontramos en un contexto histórico que prioriza la consistencia interna por sobre las explicaciones metafóricas. Donde la obra de arte es valiosa más por su inmanencia que por su trascendencia. Los procesos algorítmicos entonces, resultan en una herramienta disciplinar con el potencial tanto de generar interpretaciones sobre la contemporaneidad como de construir el proyecto mismo de nuestra actualidad disciplinar.

Referencias bibliográficas

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Wittkower, Rudolf. Architectural Principles in the Age of Humanism. Nueva York: Norton, 1971.

La habitación escondida detrás del muro

Pedro Livni

Memoria

El proyecto trata de una habitación que también pueda ser usada como consultorio para un psicólogo. Un muro, un techo y el canalón que recoge las aguas lluvias definen el proyecto.

Ubicada al fondo de una parcela se construye un muro que esconde la habitación y define un jardín dentro del jardín. Pensando en Matta-Clark una gran perforación rompe el muro y vincula los dos jardines. Sobre el muro se apoya un techo que asoma y protege el acceso. El frente del techo es definido por un canalón sobredimensionado que recoge las aguas de lluvias que discurren sobre una roca.

Desde una economía de recursos muy ajustada, muros y techos se realizan con paneles prefabricados del sistema Isopanel (paneles de espuma rígida (EPS) recubiertos por ambas caras con chapa de acero galvanizado de espesor 0.45 mm pre-pintada). Para los exteriores se usa un revestimiento de placa cementicia solapada. Al interior paredes y cielos se revisten en chapa de eucaliptus. Para el piso se usa goma negra abotonada.

Datos

El proyecto se llama La habitación escondida detrás del muro y fue a cargo del estudio de Pedro Livni, siendo sus proyectistas Pedro Livni y Rafael Solano. Se ubica en Ciudad de la Costa, Canelones, Uruguay y fue edificado en 2021 con una superficie total de 35 m2.

Los dibujos los hizo Diamela Meyer, la maqueta es de Ignacio Pereira y las fotos de la maqueta de Diamela Meyer.

Las

fotos del proyecto son de Marcos Guiponi.

Opinión

Cabalmente considerable como un proyecto micro, una acción discreta y elegante que agrega una habitación-consultorio-despacho y sus complementos (espera, sanitario, deposito) al fondo del patio posterior de una casa existente, este trabajo adquiere sin embargo una cualidad de pieza de orfebre, quizá vinculándose con el relevante peso que las miniaturas (en este caso, arquitectónica) tiene en la tradición proyectual japonesa, sobre todo por resolver la novedad agregada no solo detrás de un muro divisorio de magnitud acentuada por el sobredimensionado canalón de aguas sino por abrir la estancia de trabajo a un patio íntimo seco –orlando una roca– que se vincula visualmente con el mas grande patio de la casa a través de un óculo que solo admite la mirada entre ambos espacios.

Esa perforación con fuerte pregnancia y cualidad de forma evoca los actos poético-plásticos de Matta-Clark como alude la memoria, estableciendo además un alivio

insinuador de usos posteriores frente a la rotundidad del muro que esconde la habitación ulterior a ese muro.

El agua que caerá durante las lluvias sobre otro considerable pedrusco colocado como única novedad compositiva anterior al muro de cierre, confiere otro matiz evocativo del paisajismo nipón.

Hay por último, y aún como se afirma desde una economía de recursos muy ajustada, una construcción industrializada seca (paneles prefabricados de espuma rígida) cuyo acabado exterior será con chapa de acero e interior –paredes y cielorrasos– con placas de eucaliptus y piso de goma negra. El perfecto ensamble de tales piezas, los acabados, texturas y colores que se proponen, converge sobre la citada impresión de pieza de orfebrería o miniatura colocada en dialéctica con jardines de roca.

Vista Nordeste

Aparatos, técnica y cambios de sensibilida

La ciudad porosa. Walter Benjamin y la arquitectura

Jean-Louis Déotte

Metales Pesados, Santiago de Chile, 2012

El trabajo de Déotte sobre los aparatos –expresión creada por él que se basa en nociones benjaminianos según las cuales cada época tiene y pone en juego aparatos como conjuntos de procesos-métodos y productos técnicos cuyo efecto no sólo será la realización de situaciones y escenas (como la ciudad) sino la de alterar sensibilidades existentes o promover unas nuevas– es dilatado y profuso y ya comentamos en Astrágalo 20 su trabajo más conocido (en la nota Proyectos y Aparatos, rescensión del libro La época de los aparatos, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2013) en el que uno de sus capítulos o ensayos (Walter Benjamin: El aparato urbano) le otorga a WB el rol de construir una aplicación de ese concepto para indagar a fondo sobre la nueva ciudad que estudiará en sus célebres exploraciones sobre el París capital del Siglo XIX llevadas al coleccionismo interminable e indefinido del Libro de los Pasajes y que sanciona el fin del

aparato perspectívico (propio de una clase de ciudad mecánica, objetual y de modo de vida dirigido) en favor del empalme del aparato psicoanalítico con la construcción de una ciudad moderna en que emerge tanto el inconsciente colectivo expresado en nuevas figuras urbanas hiper-subjetivas (como el flaneur) cuanto la reactivación de la producción y consumo de ciudad según la lógica de la generalización de las mercancías o la aparición de las tensiones entre la ley de regulación de la vida urbana (el régimen de policía estudiado por Foucault y emblematizado en los panópticos) tanto como la voluntad de sustraerse de esa organización vigilante dando pie a la ciudad del delito o la transgresión –parte de lo cuál configuró la temática de la poesía baudelariana- y la pulsión de borrar las huellas que demuele el equilibrio aristocrático de la ciudad biedermeier y configura críticamente la estética de la ciudad y arquitectura moderna con su volun-

tad ascética de crear una estética únicamente dependiente de expresar la nueva tecnología del acero y vidrio.

Déotte dedicará un conjunto de estudios a esa configuración llamado justamente El hombre de vidrio. Estéticas benjaminianas (Prometeo, Buenos Aires, 2015, edición francesa original: L’Harmattan, París, 2000) que aplica al mote la filosofía debe devenir en collage lo cuál trasmutará en un método calidoscópico que visita pensadores (desde Lesing a Debray) tanto como productores tecno-estéticos (desde Mapplethorpe a Flaubert) todo reunido allí bajo el manto de lo que llama liminarmente arqueología benjaminiana, que consiste programáticamente en aplicar las celebérimas Tésis sobre el concepto de la historia al análisis de procesos o productos de cultura, desde París hasta la arquitectura de vidrio del Pompidou y su falsa transparencia. También se ocupará de sistematizar su construcción conceptual de aparato en la dirección

de su utilidad analítico-estética –en su libro ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Ranciere, Metales Pesados, Santiago, 2010–en el que establece su deuda discipular con Lyotard, disimula sus influencias devenidas de Levinas y discute y rebate algunas nociones de Ranciere todo bajo el paragüas de su interminable visita de los textos benjaminianos.

Que sin embargo deparan sorpresas o novedades como lo que presenta La ciudad porosa respecto a la relación de WB con Giedion (se incluye una carta enviada por aquél valorando la contribución de Giedion en Construire en France, en fer , en beton de 1928) en lo que manifiesta que el historiador le ayudó a entender el concepto de imaginario técnico, que Benjamin logrará poner en sintonía con los aportes freudianos para revisar su forma de analizar lo urbano y en ello la emergencia de nuevos artefactos arquitectónicos, transparentes, indeterminados y feéricos.

De esta manera –apunta Déotte– en sus escritos contemporáneos sobre Baudelaire y más sistemáticos que Paris, capital del siglo XIX, Benjamin va a detallar los aparatos que explican la producción cultural de una época como el siglo XIX: esencialmente el pasaje urbano, la doctrina freudiana del aparato psíquico, la fotografía, en el lugar del aparato que según Marx permitiría comprender el fetichismo de la mercancía como una inversión de las relaciones de producción: la camera obscura. Este aparato ha sido sustituído por Giedion por la infraestructura técnica de fierro y hormigón (p.19).

De allí se despliega la relevancia –quizá exagerada– que Benjamin le otorgó a Giedion para ayudarlo a comprender una época: Si Benjamin estuvo fascinado por la lectura de Giedion –sigue Déotte– es porque al poner este último el acento en los nuevos materiales de la arquitectura así como en la destreza necesaria

(para manipularlos) se encontraba frente a una especie de Marx o de Freud que le otorgaba las claves infraestructurales de la modernidad cultural (p.20). Y esto es relevante puesto que si bien Marx y Freud recurrieron a aparatos como modelos explicativos (Freud apoyándose en la fotografía y Marx en la camera oscura)

Giedion presentará una idea de aparato de manera literal, como una técnica productora de realidad.

Obviamente que el despliegue aparatístico de WB, aún apoyándose en el , va mucho más allá del discurso giedioniano, no sólo agregando a los motivos innovativos de lo moderno el espeso discurso de la ciudad baudelariana del XIX y el tema de los pasajes como expresivo de la nueva ciudad y su teatro de mercancías.

Deotte explica como WB toma a Giedion (dirá exageradamente: Benjamin no habría podido escribir su libro sobre Paris sin Giedion, p. 22) para describir técnicamente un medio de apa-

Lo que Giedion descubre y enseña a WB

ratos urbanos que hacen posible la circulación de los hombres y la exposición de mercancías pero al que luego, extra Giedion, le será necesario hacer intervenir el modelo aparentemente psicoanalítico para abordar la fantasmagoría colectiva, la lenta circulación de sueños que surgen de esas entrañas colectivas (p.22).

El ensayo que comentamos –Walter Benjamin y el inconsciente constructivo de Siegfried Giedion– incluye tramos de las críticas que Adorno le hace a los trabajos analíticos de WB sobre la Paris del siglo XXI y lo concluye Déotte diciendo que si Adorno no podía comprender a Benjamin es porque uno pensaba en términos de dialéctica siendo que el otro iba hacia una topología (p.28).

Las fantasmagorías reaparecen en el segundo ensayo (La situación de Baudelaire en “París, capital del siglo XIX” de 1939) donde se concentra en analizar los operadores de fantasmagorías frente o complementariamen-

te a quiénes estarían situados los productores de enunciados y los artistas porque las fantasmagorías si ellas dan un peso esencial a la capacidad de imaginar pueden tener una existencia discursiva: las utopías (p. 37). Esas fanstamagorías y sus operadores son cuatro: (1) el pasaje y su primera formación discursiva, la utopía del falansterio (Fourier), (2) las exposiciones universales y Grandville, quién toma en cuenta su figurabilidad,(3) el lugar como estuche o el particular versus el coleccionista lo que conlleva a la utopía saintsimonista y se despliega bajo Louis-Philippe y (4) el flaneur y Baudelaire como quién lo expresa, presentado como el que pone el cuerpo en la naciente figura metropolitana o aquel que será el explorador corporal de un pasado sin archivo puesto que al igual que el coleccionista será quién va a acoplar lo heterogéneo.

En el ensayo La cuestión de la técnica se detalla más la relación de WB con Giedion

y otros teóricos de la arquitectura –como Alfred Meyer quién había escrito en 1908 el libro Construcciones en hierro que Benjamin también conoció y utilizó– e incluso con Corbusier, mencionado en Experiencia y pobreza como uno de los nuevos bárbaros que junto a Descartes o Loos son capaces de construir partiendo de la nada en una ruptura radical con la tradición artística. Deteniéndose en referencias a Meyer, WB encara a la Tour Eiffel (Cada una de sus 12000 piezas de metal está hecha con una precisión milimétrica, cada uno de los millones y medio de remaches) para indicar que nunca antes tuvo tanta importancia la escala de lo mas pequeño, de modo que la arquitectura –concluirá Déotte– ha tomado en cuenta los pequeños elementos constructivos, es decir el principio de montaje, mucho antes que la literatura (p.120).

Al desarrollar el ensayo La cuestión del lugar la investigación benjaminiana de Déotte

Expo-Universal Paris 1889

Nápoles

lo confronta a su mirada más política de la ciudad: Mucho antes que Lefevbre, quién en su sociología de lo urbano y de la ciudad lo cita poco –denuncia Déotte– Benjamin había comprendido que la separación topográfica de las clases sociales es constitutiva de la política; ahí donde habitaba la última elite burguesa se separaba netamente del lugar donde se encontraban los barrios obreros (p.159) y en esas pinceladas de la Crónica de Berlin apunta que esa clase de ciudad emergía con el Estado por lo que cita Déotte a WB de los escritos berlineses: Nadie puede mejorar el colegio ni la familia sin destruir el estado que necesita que ellos sean malos y de allí el reconocimiento que WB tendrá del problema del disciplinamiento

del joven que establece la ciudad ya que la cuestión política de la juventud era espacial antes de ser lingüística.

Y en último trabajo del libro, que coincide con su título –La ciudad porosa– se vuelve a articular el ideario de Giedion con las intuiciones urbano-arquitectónicas de WB. El libro sobre la construcción francesa de Giedion refiere a dos atributos con efectos sustantivos de ciudad: el autosostenimiento de edificios en fierro y el entrecruzamiento de los espacios, cuyos mejores ejemplos son los de Le Corbusier. El interés de Benjamin sobre esa cualidad era temprano y había nacido de su viaje italiano de 1912 donde reconstruye el modo por el cuál Palladio recrea la proyección perspectívica

pero a la vez configura espacios de representaciones fantasmagóricas en su Teatro Olímpico.

Y de ese viaje también extrae el acuñamiento de ciudad porosa, que a su indagación curiosa responderá con el ejemplo de Napoles, esa ciudad materialmente porosa en las construcciones de sus rocas volcánicas indefinidas y sin marcas y metafóricamente porosa en la determinación topológica según la cuál lo privado se disuelve en la compenetración que la ciudad pública infrige a las envolventes o limitantes, igual que el primitivismo de los pueblos hotentotes apunta WB, no para retraer la calidad de esa clase de arquitectura urbana sino al contrario para intuir sus valores.

Espacialidad arquitectónica que busca

resonar con el lugar

Hotel Explora Valle Sagrado

José Cruz Ovalle

Memoria

Esta obra se emplaza en un estrecho valle entre montañas, dentro de un pequeño campo de aproximadamente 35 hectáreas, conformado por andenes y muros Inca, en un área arqueológica de gran valor.

El concebir la arquitectura de este hotel no deja a un lado la presencia de este espesor histórico, sino, por el contrario, busca entrar en resonancia con él. Resonar, precisamente, con ese acorde entre la vertical y la horizontal de terrazas y andenes, y su relación entre

las múltiples alturas y altitudes, que hace coexistir la montaña y el valle: una suerte de reino arquitectónico inventado por los incas. El dilema arquitectónico consistió en cómo llevar a cabo una espacialidad, que haciendo eco de esta invención inca, alcanzara un grado de abstracción arquitectónica en la proposición del espacio, y simultáneamente cumpliera los requerimientos entregados por el Instituto Nacional de la Cultura de Perú, respecto a materiales a utilizar y geometría de las envolventes de las edificaciones.

Por ello la obra se emplaza, precisamente, en el encuentro entre el plano inclinado del cerro y las horizontales de los distintos andenes; entre los muros de las antiguas terrazas incas y el campo cultivado, ante la lejanía de las altas cumbres nevadas hacia el norte. La arquitectura cuida, esta vez, dejar al campo seguir siendo campo cultivado, como lo ha sido por siglos, sin intervenir con jardi-

nería, ni demás decoraciones paisajísticas; enfigurando –entre el cerro y los distintos cuerpos construidos del hotel– elongados patios que dan forma a un paseo que asciende y desciende, acompañando el ritmo de los andenes, de modo que la horizontal siempre custodia a la vertical.

De este modo, enlazados a los patios, los corredores de madera elevados, con sus rampas, pasarelas y escaleras, que conectan los diferentes cuerpos construidos del hotel y sus distintos niveles, otorgan una espacialidad arquitectónica que busca resonar con el lugar. Espacialidad nueva, en cuanto despliega un leve giro –entre los cuerpos construidos y sus patios– al introducir la transversal abriendo el escorzo. Pues todo paseo, a diferencia de una calle, junto a su longitudinal lleva consigo la dimensión transversal. Tal cosa señala, en este caso, el grado de abstracción de esta obra, quizás,

primeramente velada por esta apariencia obligadamente vernácula.

Aquella misma abstracción con la que el cuerpo central despliega su vacío interno –bajo ese tradicional manto–, el que da cabida

a la simultaneidad de circulaciones y lugares diversos, en una continuidad espacial no homogénea, que acoge la vida del este hotel.

La materia con la que se construye el hotel: la piedra, los “embarres” de sus muros con tie-

rras y pigmentos naturales, y la madera, todos ellos materiales opacos, evitan el destello de cualquier brillo y permiten que su arquitectura no venga a irrumpir, sino más bien, se asiente mansamente dentro del entorno.

Datos

La obra Hotel Explora Valle Sagrado es proyecto del arquitecto José Cruz Ovalle, siendo associados los arquitectos Ana Turell y Hernán Cruz Somavía y colaboradores Alberto González-Capitel, Santiago Baltar y Daniela Heredia. El proyecto es de 2012-2014 y la construcción de 2014-2016. El terreno consta de 35 hectáreas y la obra de 10149 m2. Se ubica en el distrito de Huayllabamba, provincia de Urubamba, región de Cusco, Perú y su comitente ha sido Explora S.A. Para la estructura han sido asesores RG Ingenieros (Jorge González) y Mario Wagner (madera) Las fotografías son de Roland Halbe.

Planta Baja General Hotel

Planta Alta General Hotel

Opinión

La vasta y ejemplar trayectoria de Jose Cruz Ovalle –desde su formación catalana inspirada en el filósofo Trías y en el artista Oteiza hasta los grandes trabajos para la Universidad Ibañez pasando por su célebre pabellón sevillano del 82 junto al también destacado Germán del Sol– reposa en sus obras más recientes como es el caso del hotel Explora en pleno valle del Urubamba, sagrado para los incas y también para este proyecto, que funde las ideas del autor con una comprometida subordinación a los imperativos de tradición, lugar y voluntad de resguardar lo paisajístico y lo patrimonial.

Como JCO es –como parte de su talento proyectual– un gran escritor de arquitectura (en nuestra próxima edición publicaremos un ya casi célebre texto –revisado y actualizado por el autor para esta publicación– como es La arquitectura ante la constitución matemática de la abstracción. El influjo de Descartes) parece oportuno asumir este vertido de opinión sobre la obra, directamente apoyándonos en glosar el espléndido y transparente texto de la memoria de más arriba.

Glosar es un dialogar y a la vez un modo de verificar como la concepción de su proyecto –en tanto fruto de reflexiones, pensamientos y experiencias– decanta o se manifiesta en la concreción o realización del mismo. Ya que,

atento a aquella densidad de una formación articulada entre el arte y la filosofía tanto como a una atención al fundamento geométrico-matemático del espacio en que confluye con el influyente ideario de arquitectos-teóricos como Borchers o Suárez, el modo de proyectar de JCO emerge consecuente de una especie de método consistente en construir ideas, en una postura racional (cartesiana) que sin embargo no anula sino mas bien justifica y estimula, una actitud de búsqueda de complejidad formal/estructural/espacial. El racionalismo de JCO con bastante sabiduría, no se dirige a engendrar un lenguaje geométrico simplificado –al aire de Mies, por ejemplo– sino que sirve o conduce a topografías complejas y espacialidades de alta sensibilidad por lo fenomenológico de usar/disfrutar lo arquitectural.

Esta obra se emplaza en un estrecho valle entre montañas, dentro de un pequeño campo de aproximadamente 35 hectáreas, conformado por andenes y muros Inca, en un área arqueológica de gran valor arranca su texto, en que instala algunas condiciones de partida, como la cualidad de una porción de valle que tiene definición geográfica pero también huellas históricas ya que el Valle Sagrado nos pone ante la naturaleza trabajada por el hombre durante siglos, haciendo presente esa relación de los Incas con la tierra

y el cosmos. Que significa tratar de asumir y entender una forma de instalación en el mundo (asentamiento y producción) a la vez empírica-terrenal cuanto que cosmofílica por su sustento panteísta.

Pero la América que nos toca, implica la colisión/superposición de culturas y este lugar es indicio del choque entre lo andino originario y lo hispano colonial: Y aquellas obras de la fundación española en América, como la casona aún en pie dentro de este campo –donde se sitúa el Spa–, levantada sobre uno de los muros inca del andén, tal como sucede en la ciudad de Cusco. Apunte que refiere a esa peculiaridad andina de construcciones coloniales que (con mas o menos respeto) reelaboran, transforman o fusionan lo preexistente con sus novedades.

Sin despreciar empero esa aportación de lo colonial, JCO decanta en reconocer y quizá homenajear la cultura arquitectónica de los incas: El concebir la arquitectura de este hotel no deja a un lado la presencia de este espesor histórico, sino, por el contrario, busca entrar en resonancia con él. Resonar, precisamente, con ese acorde entre la vertical y la horizontal de terrazas y andenes, y su relación entre las múltiples alturas y altitudes, que hace coexistir la montaña y el valle: una suerte de reino arquitectónico inventado por los incas. En el fondo pues, este proyecto asumirá la dificul-

tad y desafío pero también la oportunidad de dialogar con ese reino arquitectónico, con una postura que descartará la mera imitación asi como actitudes de frío arquelogismo patrimonialista.

El dilema arquitectónico consistió en cómo llevar a cabo una espacialidad, que haciendo eco de esta invención inca, alcanzara un grado de abstracción arquitectónica en la proposición del espacio, y simultáneamente cumpliera los requerimientos entregados por el Instituto Nacional de la Cultura de Perú, respecto a materiales a utilizar y geometría de las envolventes de las edificaciones. En este punto JCO creo que articula los datos del sitio con su credo de abstracción arquitectónica para la proposición del espacio asi como también asume otras condiciones, no menores en su eventual influencia en el resultado proyectual, como lo prescripto por las regulaciones patrimonialistas de las oficinas gubernamentales respecto de materiales y de la geometría de las envolventes, lo cuál desde ya es bastante mas influyente y determinante que los códigos que norman los edificios urbanos.

Tales puntos de partida sin embargo, en todo caso ayudarán a tomar decisiones de partido ya que por ello la obra se emplaza, precisamente, en el encuentro entre el plano inclinado del cerro y las horizontales de los

distintos andenes; entre los muros de las antiguas terrazas incas y el campo cultivado, ante la lejanía de las altas cumbres nevadas hacia el norte.

El proyectista asume hasta donde será impositiva su arquitectura en este territorio tan singular pero también entiende que conseguirá resultados valiosos simplemente dejando estar lo que ya estaba (cuidar: expresión de corte heideggeriano) como en lo que implícitamente constituirá su postura paisajística: La arquitectura cuida, esta vez, dejar al campo seguir siendo campo cultivado, como lo ha sido por siglos, sin intervenir con jardinería, ni demás decoraciones paisajísticas; enfigurando –entre el cerro y los distintos cuerpos construidos del hotel– elongados patios que dan forma a un paseo que asciende y desciende, acompañando el ritmo de los andenes, de modo que la horizontal siempre custodia a la vertical. Este párrafo sintetiza el logro principal del proyecto que es implantar una arquitectura cuya virtud principal es como fluye en el lugar, haciendo énfasis en tales elongados patios que participan del armado de paseos al ritmo de los andenes, otorgándose a lo horizontal (fluyente, no rectílineo) un rasgo de soporte y determinante de lo vertical: lo horizontal discurre o fluye y sobre ello, lo vertical, instala o paraliza: De este modo, enlazados a los patios, los corredores

de madera elevados, con sus rampas, pasarelas y escaleras, que conectan los diferentes cuerpos construidos del hotel y sus distintos niveles, otorgan una espacialidad arquitectónica que busca resonar con el lugar.

El manejo de los vectores conectivos –significativo en todas las obras derramadas de JCO como el campus UAI– exluye una caracterización puramente o funcionalmente circulatoria e intentar esa condición de corredores que conectan sería aquello que define una arquitectura que procurará resonar con el lugar, expresión de la cuál no sería ocioso exaltar su musicalidad.

A su vez, como expresión de una voluntad expresivo-espacial recurrente en JCO, ligada a articular lo normal con lo sorpresivo, esa proponderancia de los vectores conectivos también contienen elementos de una espacialidad nueva, en cuanto despliega un leve giro –entre los cuerpos construidos y sus patios– al introducir la transversal abriendo el escorzo. Pues todo paseo, a diferencia de una calle, junto a su longitudinal lleva consigo la dimensión transversal. Tal cosa señala, en este caso, el grado de abstracción de esta obra, quizás, primeramente velada por esta apariencia obligadamente vernácula. Argumentación que valora para tales conectores la condición de paseos (antes que calles) lo cuál remite a la dialéctica sustancial de este

proyecto entre el grado de abstracción –condición necesaria para la expresión moderna–y la apariencia vernácula.

Finalmente, un apunte sobre el modo en que JCO suele considerar al modo de materialización/expresión de sus edificios o la forma en que las cualidades de los materiales participan de la intención del proyectista/artista:

La materia con la que se construye el hotel: la piedra, los “embarres” de sus muros con tierras y pigmentos naturales, y la madera, todos ellos materiales opacos, evitan el destello de cualquier brillo y permiten que su arquitectura no venga a irrumpir, sino más bien, se asiente mansamente dentro del entorno.

Cortes

Croquis 2_ Fundamentos

Croquis 4_ Paisaje

Croquis 6_ Visión

Croquis 5_ Apuntes

Maqueta cuerpo central