PUCP. San Miguel, Lima, Perú. La fábrica de hielo.Kalba Ice Factory. Sharjah, UAE. Convento vertical. Comunidad de Religiosas de Maria. Jesús María, Lima, Perú
176
Laura Tripaldi
Inteligencias materiales.Mentes paralelas. Descubrir la inteligencia de los materiales
Sensibilidad histórica y ecológica. Museo Anahuacalli. México DF.
34 116
Revista MAR. Material de Arquitectura, Año 2, #8, Julio 2024, Mar del Plata, Argentina, ISSN 3072-7243
MATERIAL
David Closes
Des-cubrir y activar la ruina.Nueva entrada del Museo Barroco de Cataluña, Manresa
ECOLÓGICAS
UNIVERSO-CASA
Jerónimo Mariani, María Haydée Pérez
Maraviglia y Oscar Cañadas
Conversaciones para co-imaginar una casa. Casa V, Chapadmalal
APRENDIZAJES
Roberto Fernández
Convergencias. El trípode Proyecto-Ecología-Paisaje como matriz nocional de proyectos americanos
HITOS DE HISTORIA
Ignacio Hornillos Cárdenas
Juan Borchers: una mirada sobre el Escorial.Dibujo y paisaje, encuentros con un monumento
96
64 82
Martín Di Peco
Elementos para arquitecturas híbridas.Algunos proyectos actuales de naturaleza política
Rector / Cdor. Amado Zogbi
Vicerrectora / Ing. Alicia Gil
Delegado rectoral MdP / Arq. Marcelo
Artime
Decano / Arq. Óscar Cañadas
Vicedecano / Arq. Claudio Freidin
Directora / Arq. María Silvia Grilli ISSN 3072-7243
Equipo
Editor / Arq. Oscar Cañadas
Director / Arq. Roberto Fernandez
Diseño / DG. Jimena Durán Prieto
Consejo Editorial
Arq. Marcelo Artime
Arq. Eduardo Agüero
Arq. Jerónimo Mariani
Arq. Dario Lemmi
Arq. Pablo Rescia
Arq. Leonardo Jauregui
Arq. Ezequiel Muñoz
MAR manifiesta que las opiniones consignadas en esta publicación son de absoluta responsabilidad de los firmantes de cada nota y no comprometen a tales instituciones. Las notas sin firma son responsabilidad de la Dirección editorial de MAR.
Las imágenes incluídas fueron suministradas especialmente por los autores y/o sujetos protagónicos de cada nota. Cuando fueran solicitadas expresamente se indican las autorías y/o las fuentes originales de tales imágenes. Si alguna imagen careciera a juicio de su autor, del crédito correspondiente rogamos se nos consigne para subsanarlo.
Des-cubrir y activar
lo existente
Muchas veces el material de la arquitectura (eso que da nombre a nuestra MAR) viene dado no por recursos tecnologicos o constructivos como ladrillos o ascensores, sino por arquitecturas existentes que, perdida o descendida su aptitud funcional y/o simbólica, se ofrecen para recibir una nueva dosis de proyecto cuyo valor residirá en cuanto pueda reactivarse esa materialidad dormida, latente o en todo caso, disponible para pensar en otros usos y expresiones. Mucho del señero trabajo de próceres modernos como Carlo Scarpa o referentes actuales como Peter Zumthor, se ha nutrido de esa fusión de nuevo proyecto sobre materialidad preexistente, desde el Castelvecchio scarpiano al Kolumba Museum o al Museo del zinc Allmannajuvet (Noruega) del maestro suizo.
En este MAR 8 nos zambullimos en algunas operaciones diversas que tienen mucho de esta temática del proyecto sobre proyecto en que la segunda oportunidad diseñística tiene por objetivo rescatar, valorar, refuncionalizar, reactivar o cualquiera de los múltiples verbos que expresan revitalizaciones de obras previas, fuertes en su valor cultural (simbólico o patrimonial) o meramente materialidades operables, sean lugares determinados, relatos o cualidades de paisaje.
El trabajo del taller de Mauricio Rocha en desarrollar el Museo Anahuacalli en México DF que presentamos en esta ocasión, se apoya muy fidedignamente en completar y exaltar el valor del proyecto emprendido y en parte concretado por el pintor Diego Rivera y el arquitecto Juan O´Gorman hace unas ocho décadas, en un área mexicana de singularidad ambiental tal que hace que el trabajo de Rocha deba garantizar una capacidad de diálogo cultural con aquello previo realizado por el maestro muralista y el arquitecto de origen racionalista y violenta mutación organicista, cuanto hacerse cargo de colocar obra nueva en un área que exige cuidado ecológico.
La casa V en Chapadmalal que proyectan Jerónimo Mariani, María Haydée Pérez Maraviglia y Oscar Cañadas se basa en conversaciones que Cañadas sostuvo con sus clientes haciendo que aquello recogido en esa captura de expresiones pueda operarse como material de proyecto en el sentido de demandas o deseos (a veces mínimos o muy subjetivos) que deben ser adecuadamente traducidos al objeto resultante, co-imaginando como dicen, el proyecto posible.
Nuestra contribución a un modo de entender y valorar arquitectura americana reciente (recolocando muchos trabajos que publicamos en nuestra MAR y antes en la revista TODA que hicimos en 2022) trata de indagar en como suceden convergencias de proyecto, ecología y paisaje como una posible matriz nocional de proyectos americanos, hipotetizando que esa proyectualidad identitaria emerge de procesar aquellas preexistencias o condiciones que ademas hacen diferente a estas arquitecturas de las de otras latitudes. Ignacio Hornillos ofrece una indagación histórico-documental de como el ahora muy valorado (sobre todo en Europa) arquitecto chileno Juan Borchers despliega, a traves de múltiples dibujos, una mirada sobre el Escorial castellano que deconstruye tal obra monumental en una suerte de diálogo con su paisaje , experiencia práctica de análisis crítico que a Borchers le sirvió como método de sus propios ulteriores trabajos didácticos, teóricos y proyectuales.
El catalan David Closes ha hecho buena parte de su arquitectura reciente en diálogo con prexistencias de alto valor cultural aunque en estado de ruina y en esas tareas –diría de alto valor experimental en línea con el modus Zumthor, es decir lejos del acartonamiento estéril de los expertos en restauración- ofrece importantes testimonios de actuaciones situadas en des-cubrir y activar la ruina como se aprecia en la intervención en el Museo Barroco de Cataluña en Manresa que publicamos en esta edición.
El estudio portugués FALA entrega en su casa de muchas caras, en Oporto, que también incluímos en este MAR, una libérrima e intensa actuación sobre piezas poco calificadas de arquitecturas comunes en desuso o degradadas para producir una provocativa oferta de una nueva casa cuyas calidades emergen casi exclusivamente de algunas cualidades ocultas de ese material menor
Por ultimo el celebrado estudio peruano 51-1 (de quien presentamos 3 de sus últimos trabajos) propone en su conversión de una antigua y desactivada fábrica de hielo en Sharjah, Emiratos, su adaptación como espacio museístico realizando diversas operaciones de adaptación del material propio de arqueologías industriales para reinvestirlo en soporte de nuevas funcionalidades como las culturales-museográficas en que nuevas cualidades dependen de adecuadas o exitosas recuperaciones del aquello previo, que parecen poseer, mas alla de su ruina y desuso, potencias dormidas o latentes.
Instrucciones para navegar el MAR
(el número 8 de MAR)
ARQUITECTURA-CIUDAD
Esta sección presenta un complejo edilicio singular local o regional cuyo interés radique en establecer propuestas de relación con sus entornos urbanos además de postular ideas proyectuales significativas en su planteo, desarrollo y materialización. Se presentaran documentaciones originales completas (planos, fotos, memorias) y un análisis que pueda ser útil tanto para su aplicación didáctica como para su recepción académica y profesional.
Mauricio Rocha. Sensibilidad histórica y ecológica. Museo Anahuacalli. México DF El museo Anahuacalli es un lugar que otorga un gran espacio público además de ofrecer el último periodo de Diego Rivera y la colección de sus piezas prehispánicas que donó al pueblo de México.
Lograr la extensión implicó un diálogo abierto con la arquitectura que ellos realizaron con una interpretación contemporánea y el gran reto de construir en la reserva ecológica, que es una de los pocos ejemplos donde no ha sido alterado su ecosistema, con el menor impacto posible y que la intervención logre ser un vinculador y no un agresor.
UNIVERSO CASA
Tratara de ofrecer una secuencia de casas unifamiliares o pequeños conjuntos que contengan proposiciones conceptuales en cuanto a su proceso y razón proyectual, en su realización y construcción y en su uso, identificando valores que vayan más allá de la mera respuesta funcionalista. Tal como en el caso anterior se ofrecerá una documentacion integral y un análisis enfocado en su recepción didáctica tanto como de docentes y proyectistas.
Jerónimo Mariani, María Haydée Pérez Maraviglia y Oscar Cañadas. Conversaciones para co-imaginar una casa. Casa V, Chapadmalal En … charlas (con los clientes), entendiendo que lo que se dice construye un modo de existencia, tomaba apuntes en una libreta de croquis o garabateando gráficos con pequeñas notas, algunas de ellas textuales, que serían el mapa que guiaría el proceso del proyecto. Me gustaría mirar hacia allá…decía M. Mientras señalaba una colina con árboles hacia el sur, pedido que registramos con un bosquejo de una ventana apaisada que enmarcaba la colina arbolada y en su momento decidimos que ilustre el cartel de obra. Otras fueron, quiero ver a los niños mientras juegan…tener intimidad respecto de las miradas desde la calle y otros lugares…estar al sol, protegido del viento del Este, o en la sombra asomándome a la brisa del sudeste del verano.
APRENDIZAJES
Plantea recorrer una serie de experiencias educativas de arquitectura reconocidas por su alternativismo y experimentación para acoger planteos y propuestas que pudieran resultar útiles o convergentes con las discusiones pedagógicas de la propia escuela. Así como investigaciones y aplicaciones proyectuales en campos no convencionales del hábitat que abren camino al aprendizaje de prácticas alternativas.
Roberto Fernández. Convergencias. El trípode Proyecto-Ecología-Paisaje como matriz nocional de proyectos americanos
Cambiar el modus proyectual haciéndolo sensible a la exigencia ambiental y al operar con/ el paisaje. Entendiendo lo ambiental no como dominante natural sino como ensamble híbrido de naturalezas culturalmente transformadas incluyendo el aspecto de culturas de mani-pulación o manu-facturas, y el paisaje no como producción artificiosa de neo-naturaleza sino como hermenéutica de desciframiento del plexo hilético americano sobre el que se operó y se opera un permanente laboratorio de explotación extractivista asi como sobre el que se despliegan tentativas de re-conocimiento, reverenciamiento (religioso panteísta) y acogimiento de condiciones pre-proyectuales por des-cubrir, aprovechar y potenciar.
HITOS DE HISTORIA
Más que presentar grandes hitos de la historia de la arquitectura se tratará de abordar hechos diversos de la historia local y regional que sean de interés en el conocimiento de grandes proyectistas locales y regionales pasados cuyas tareas hayan derivado en producir hechos significativos de la modernidad arquitectónica.
Ignacio Hornillos Cárdenas . Juan Borchers: una mirada sobre el Escorial.Dibujo y paisaje, encuentros con un monumento.
Este texto es el relato de un descubrimiento; el origen de un recorrido. El arquitecto chileno Juan Borchers llega a Madrid amparado por una beca en el Instituto de Cultura Hispánica en febrero de 1948. Un mes más tarde, conoce el Monasterio de El Escorial, e inaugura la primera de las tres visitas que realizará al edificio entre su año de llegada y 1951. Este caso de estudio supone el origen de un sistema de trabajo y fuente de inspiración de muchas de las investigaciones que realizó en España hasta 1954. Los dibujos narran de manera cronológica la historia de un monumento elevado a arte. Borchers lo miró desde la sierra, desde la naturaleza; dibujó el bosque de pinos y analizó el horizonte. También lo estudió desde la escala, con la dimensión como mejor herramienta; intentando aunar entre lo natural y lo artificial un sistema de medición de la distancia.
ECOLÓGICAS
La cuestión ambiental y de crisis de sustentabilidad se presenta como un desafío para el proyecto actual y futuro, y si bien resulta un campo relevante para ajustar y modificar formas tradicionales de proyectar, todavia se carece de metodologias comprehensivas y aplicables por lo cuál se presentarán distintos trabajos y enfoques –desde interdisciplinares hasta urbano-territoriales pero también de proyectos de arquitectura– para empezar a entender las vías de futuros trabajos de mucha mayor implicación ecológica.
Martín Di Peco. Elementos para arquitecturas híbridas.Algunos proyectos actuales de naturaleza política. Siguiendo los enfoques de Bruno Latour, pueden presentarse proyectos de arquitectura que se configuran como foros híbridos, convocando simétricamente elementos de la naturaleza y de la cultura, teniendo como resultado edificios que son más bien objetos performáticos que estructuras estáticas, de duración acotada en el tiempo antes que pensados para durar para siempre. Los programas de estos proyectos son por lo general pabellones temporarios, lo cual permite aproximaciones más radicalmente experimentales. A la vez, corren el centro del interés proyectual de la forma edilicia a lo eventual natural. A los fines de organizar el hilo del texto, se utilizará la metáfora de los cuatro elementos clásicos de la naturaleza: el aire, el fuego, el agua y la tierra para agrupar una selección arbitraria y acotada de proyectos.
116
MATERIAL
La revista no publicará (salvo alguna específica excepción) proyectos no construídos en el entendimiento de la relevancia por otorgarse a la materialización adecuada de las ideas proyectuales ya que se piensa que la construcción no es una fase ulterior e independiente del proyecto sino que éste cobra sentido, viabilidad y calidad en tanto aborde y resuelva su condición material, lo cuál lleva a entender cuestiones de sustentabilidad y tecnologías de ingenio y cualidad regional, más allá de temas propios de la construcción tradicional.
David Closes. Des-cubrir y activar la ruina.Nueva entrada del Museo Barroco de Cataluña, Manresa
A veces pueden ocurrir coincidencias sorprendentes. Entre 2003 y 2011 realizamos la intervención arquitectónica en el Convento de Sant Francesc, en Santpedor, para transformarlo en auditorio. El proyecto se realizó sobre un antiguo convento construido en el siglo XVIII del que sólo quedaba la iglesia; las alas conventuales y el claustro habían desaparecido. Cinco años después, situados en Manresa, nos encargaron desarrollar un encargo inverso al anterior: una intervención sobre el Antiguo Colegio de San Ignacio, un antiguo conjunto religioso basado en una estructura conventual cuya iglesia barroca fue derribada; sólo quedaron las alas del antiguo colegio jesuita dispuestas alrededor de un claustro.
ARGUMENTOS
La producción de proyectos descansa en aprovechar aspectos analíticos emergentes de argumentos teóricos que tratan de entender el pasado y el futuro para acompañar el presente proyectual y de tal forma esta sección se interesa en mostrar trabajos argumentales de teoría y crítica que en algunos casos pueden tener relación directa con acciones de proyecto o en abrir propuestas de formas alternativas de proyectar.
Estudio FALA. Casa de muchas caras.Casa en Porto, Portugal
La estructura del edificio existente sugiere dos partes. Un frente convencional que da a la calle es un objeto en sí mismo que tiene una fachada opaca, dos niveles y un desorden de habitaciones, mientras que la parte trasera es un vasto espacio bajo un techo a dos aguas sostenido por pesadas vigas de madera.
El proyecto se concibe como una serie de cortes a lo largo del largo perímetro. Se revalorizan e introducen cinco facetas para ordenar el amplio espacio. Las dos partes ahora están separadas por un patio interior.
MICRO
Hay arquitectura mínima: pequeñas intervenciones de adaptación o modificación; agregados, acciones de acupuntura urbana por colocación de nuevos objetos. En las escalas opuestas de lo territorial-urbano y cercano a lo doméstico-objetual es posible activar acciones proyectuales que ofrecen nuevas funcionalidades o que agregan variedad y novedad de uso a lo preexistente. Acciones que pueden recaer en trabajos de generación de objetos resueltos casi con artesanatos y/o con énfasis en la emisión de comunicación; objetos que hablan agregando pequeños matices de sentido a lo dado.
Lucia Hollman, Agustin Moscato (AToT), Leonardo Jauregui, Leandro Zapata. Caja marina. Casa en Mar del Sur
La casa se encuentra en la Ciudad costera de Mar del Sur en un lote de segunda línea al mar. Ubicada en el límite de una lomada de arena, la casa se posa sobre su nivel superior permitiendo mejor visuales dejando por debajo el espacio de sombra y permitiendo el paso al fondo del lote para el desarrollo del jardín privado y de una unidad futura.En su desarrollo superior la casa libera la franja opuesta permitiendo un mejor asoleamiento y disponiendo de terrazas que obtengan buenas visuales como así también protección de los vientos predominantes.
176
HERRAMIENTAS
Los buenos libros y artículos de problemas teóricos y prácticos del proyecto de arquitectura son como herramientas de trabajo para formarse y entender aspectos y cualidades por afrontar cuando se está proyectando: por tanto el interés de esta sección será presentar críticamente algunos aportes bibliográficos recientes que suponen conocer el marco cultural general donde se contextualiza el hecho de proyectar y tomar decisiones proyectuales.
Laura Tripaldi. Inteligencias materiales.Mentes paralelas. Descubrir la inteligencia de los materiales
Los materiales descritos en estas páginas son el producto del complejo y recíproco entrelazamiento de la inteligencia de la materia con la nuestra; no son los objetos de una ciencia, sino más bien, a todos los efectos, los únicos protagonistas. Quizá, como el centauro, también ellos sean monstruos, criaturas híbridas que habitan ese espacio fronterizo entre lo que es humano y lo que no lo es. Después de todo, nuestras mitologías, antiguas y contemporáneas, están repletas de criaturas que con sus cuerpos ambiguos e innaturales nos han dado la oportunidad de reconsiderar nuestra posición en el mundo. Tal vez en esas criaturas, hijas de la interfaz, podamos descubrir nuevas alianzas para el futuro que nos espera.
AMERICANA
Entendemos la cultura proyectual local como haciendo parte de problemas y alternativas propias del mundo latinoamericano cuyas propuestas más singulares e innovativas se presume que deben conocerse profundamente para insertar el trabajo de proyecto en una condición geocultural específica que en lo posible aproveche lo bueno de la globalización pero también que cuestione sus defectos y limitaciones.
Estudio 51-1. Maquina de cocinar. Escuela de Gastronomía PUCP. San Miguel, Lima, Peru. La fábrica de hielo.Kalba Ice Factory. Sharjah, UAE. Convento vertical. Comunidad de Religiosas de Maria.Jesús María, Lima, Peru
+El edificio se concibe como una máquina gastronómica para formar a los alumnos: todo está expuesto de forma contundente buscando la máxima transparencia y trazabilidad. Por el solo hecho de pasar suficiente tiempo en la escuela, los estudiantes tomarán pleno conocimiento de todos los sistemas mecánicos, eléctricos y de plomería necesarios para su funcionamiento.
+Se propone una estratégica y cuidada rehabilitación de la fábrica abandonada, con el mínimo nivel de intervención que permita instalaciones artísticas temporales en sus naves sin perder las potentes cualidades espaciales de ruina industrial. La refrigeración de estos espacios para soportar el intenso calor se hace imperceptible a traves de los pisos.
+ Dada la condición contemporánea de terreno reducido, el nuevo convento se eleva verticalmente: un basamento público de dos niveles que contiene la capilla, los talleres de formación y el auditorio. Un nivel intermedio privado con refectorios y salas de reuniones. Encima tres niveles con celdas para acogida de señoritas y la residencia para la comunidad de religiosas. En el último nivel se sitúa una azotea con lavadería, huerto y zonas de recreo.
Sensibilidad histórica y ecológica
Museo Anahuacalli. México DF.
Mauricio Rocha
Memoria
Diego Rivera inició el gran sueño de lograr la Ciudad de las Artes en el Sur de la Ciudad de México en un paisaje de piedra volcánica con vegetación nativa que emerge de ella. En los años 40’s empezó a imaginar cómo realizar su proyecto en este lugar, invita a Juan O’Gorman y a su hija Ruth Rivera para colaborar. Imaginan edificios construidos con la misma piedra del lugar, realizan los primeros ejercicios de murales en los techos con las piedras de colores que luego realizaron en Ciudad Universitaria.
El Anahuacalli empieza por una plaza dura con un patio sumergido 45cm de la superficie general con edificios que lo conforman con
las esquinas liberadas. Diego Rivera comienza el edificio central que fue su estudio y donde albergó sus piezas prehispánicas más importantes, pero en plena construcción de este edificio, apenas en su segundo piso, Diego Rivera muere en 1957. Juan O’Gorman y Ruth Rivera deciden continuar el proyecto, en los años 60's terminan el edificio central y cuatro edificios más que terminan de conformar la plaza central. Al oriente un edificio administrativo, al poniente dos edificios con un programa de sala de exposiciones y otro como biblioteca y al norte una bodega para las 60 mil piezas prehispánicas no expuestas al público.
El Museo Anahuacalli comenzó a ofrecer a la comunidad talleres de arte y de matemáticas,
Foto R.Gamo
a realizar más exposiciones con ciertas limitaciones en su infraestructura, por este motivo decidieron hacer un concurso de ampliación para lograr este objetivo en los terrenos contiguos donde está la reserva ecológica. Nuestro proyecto ganador del concurso construye nuevos edificios en lectura abierta a la traza de los edificios preexistentes y lograr una nueva relación, a una plaza blanda donde emerge un patio que es la cuarta parte del patio sumergido de la plaza dura. Los nuevos edificios tienen el mismo nivel de piso y techo de los ya existentes, solo dejando en otra altura al edificio principal que fue el estudio de Diego Rivera. Al sur está la bodega visitante donde se albergan aho-
Foto R.Gamo
ra las 60 mil piezas que antes no estaban expuestas pero que ahora el público podrá visitar. Al poniente está el edificio de talleres con una gran sala de danza que también funciona como salón de usos múltiples para conferencias y conciertos, unos pórticos abiertos a un patio interno y dos salones para artes plásticas y matemáticas. Al norte está el edificio de oficinas y al oriente está conformado por los edificios preexistentes logrando una ampliación en la biblioteca. Estos nuevos edificios en conjunto con los existentes crean un nuevo espacio público con patio central y las esquinas liberadas. Al respetar los niveles de la plaza central en los nuevos edificios, el muelle y el patio se vuelven los articuladores entre espacios construidos dejando abajo una topografía accidentada del paisaje volcánico que permite en ciertos puntos espacios abiertos techados para lograr dos nuevos talleres al
Foto R.Gamo
Datos
El Museo Anahuacalli es una remodelación y ampliación proyectado por el Taller |Mauricio Rocha con diseño y direccion artística del arquitecto Mauricio Rocha. El equipo de proyecto lo integraron Mauricio Rocha, Adrian Iturriaga, Elisa Murillo, Israel Espín, Juan Carlos Montiel y David Noble. El diseño de interiores y mobiliario estuvo a cargo de Esterlina Campuzano. La supervisión de construcción la realizó Direcontec S.A. de C.V. y la ingeniería estructural el Grupo SAI S.A. de C.V. El constructor fue Arquitech Constructora, S.A. de C.V. Fueron consultores en Diseño de iluminación e ingeniería eléctrica Deneb & Polux, en Ingeniería hidraulica y sanitaria,Enrique Zenón, en Seguridad y comunicaciones, Estructuras Digitales de México y en Control climático, Grupo CYVSA. El comitente fue el Museo Diego Rivera Anahuacalli, Fideicomiso de los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo, Banco de México. La superficie construida fue de 4765m2 y el tratamiento exterior de 2120m2. El proyecto se desarrolló entre 2016 y 2021.
Las maquetas fueron realizadas por Francisco Ortiz y las fotografías por Rafael Gamo, Onnis Luque y Sandra Pereznieto.
Foto R.Gamo
Foto R.Gamo
aire libre. Los edificios preexistentes toman un nuevo programa o lo amplían.
Los edificios están remetidos en su basamento para lograr un menor impacto con el paisaje, la materialidad de los nuevos edificios con losas de concreto y de piedra volcánica en su basamento, en muros y en la celosía cortada a máquina que a partir de piezas de 30x15cm con altura de 90cm, montadas y entretejidas logran en su modulación una celosía abierta con aperturas que se van regulando a la vista del paisaje.
La antigua bodega se convierte ahora en la zona de mantenimiento, construcción de museografías y recepción de obras para exposiciones, la zona administrativa en una cafetería, tienda y ludoteca, y la biblioteca aumenta su tamaño.
El museo Anahuacalli es un lugar que otorga un gran espacio público además de ofrecer el último período de Diego Rivera y la colección de sus piezas prehispánicas que donó al pueblo de México.
Lograr la extensión implicó un diálogo abierto con la arquitectura que ellos realizaron con una interpretación contemporánea y el gran reto de construir en la reserva ecológica, que es una de los pocos ejemplos donde no ha sido alterado su ecosistema, con el menor impacto posible y que la intervención logre ser un vinculador y no un agresor.
Foto R.Gamo
Opinión
El Museo de Anahuacalli es un cabal caso de arquitecturas de larga duración, en donde una intervención originaria –en este caso avalada por el prestigio artístico de su promotor principal, Diego Rivera en su última etapa de prolífica vida y Juan O'Gorman, el arquitecto que lo acompañó en sus sueños–es actualizada e integrada, con profundo respeto por los conceptos fundantes del proyecto original, en un completamiento y potenciamiento del centro cultural original, robusteciendo la funcionalidad socio-cultural del centro, ampliando y activando su cualidad abierta a usos populares mediante más oferta de arquitectura de urbanidad y proponiendo una estrategia paisajística sensible a la condición de ecosistema protegido del ambiente fundacional, un mix de área rocosa de material volcánico y de espléndida vegetación xerófita.
Llamar arquitectura de larga duración a esta operación de restauración, completamiento y potenciación del conjunto riveriano original implica entonces reconocer y valorar la propuesta originaria (aun o sobre todo, con su carga anacrónica de adscripción a cierta intención de rememorar las masas construídas precortesianas pero también su intención de hacer construcción con el material pétreo del lugar) encontrando un modo de complemen-
Foto R.Gamo
Foto R.Gamo
Foto R.Gamo
Foto R.Gamo
Foto R.Gamo
tar sensiblemente el metraje y las funciones originales, con un grado de adscripción a una tentativa que llamaríamos contextualista o de diálogo complejo y notable con datos del esquema original. Del cuál no sólo subsiste y se completa el modo compositivo del conjunto de plaza central (lo cual hará que buena parte de las ampliaciones se coloquen, en una suerte de trama edilicia complementaria, al este de esa inicial disposición edilicia bordeante de aquella plaza central) sino que se desarrolla un lenguaje de lo nuevo que dialoga estrechamente con componentes del plan primero, como en la voluntad sincrética de respetar colores, materiales y cualidades geométricas de aquella composición fundante, aunque desarrollando una elaboración de aquella voluntad de diálogo, con una fuerte sensibilidad contemporánea y un lenguaje que siendo de tentativa identitaria (con lo existente pero más allá de ello, con el
Foto R.Gamo
Foto R.Gamo
Foto O.Luque
siempre pendiente intento de dialogar con estéticas y tectónicas de culturas originarias) se expresa acorde al gusto actual. La memoria del trabajo liderado por Mauricio Rocha indica que Diego Rivera inició el gran sueño de lograr la Ciudad de las Artes en el Sur de la Ciudad de México en un paisaje de piedra volcánica con vegetación nativa que emerge de ella. En los años 40’s empezó a imaginar cómo realizar su proyecto en este
lugar, invita a Juan O’Gorman y a su hija Ruth Rivera para colaborar. Imaginan edificios construidos con la misma piedra del lugar, realizan los primeros ejercicios de murales en los techos con las piedras de colores que luego realizaron en Ciudad Universitaria. Y este párrafo señala varias claves de lo que nombramos larga duración –o bien, arquitecturas que como señalamos en el editorial de esta MAR, se proponen des-cubrir y potenciar
lo existente– a saber, (1) la idea originaria de promover una Ciudad de las Artes, en tanto justamente un dispositivo de intención mas urbana que arquitectónica, (2) el desafío de hacer arquitectura en un paisaje de piedra volcánica con vegetación nativa, acogiéndose asi a las condiciones preexistentes del lugar, (3) la convergencia de ideas entre el artista y su arquitecto, éste en la fase final de su trayectoria, ya alejada del racionalismo
Foto O.Luque
de por caso, el tándem de casitas-estudio Rivera-Kahlo y en ello, en el imaginar edificios construídos en la misma piedra del lugar y (4) el laboratorio que el arquitecto descubre en el propósito de trabajar expresivamente los muros en aquella rescritura del muralismo riveriano que luego alcanzaría su máximo esplendor en el interes por las masas y sus revestimientos visibles en su ulterior edificio de la UNAM. Las ideas ogormanianas de
ese momento expresan su giro organicista y convergen con su casa-cueva de El Pedregal, resuelta entre 1948 y 1952. Así, queda claro que por una parte el proyecto de Rocha es una intervención filológica en su cabal interpretación de las ideas originarias, por caso la plaza dura central y sus niveles y acuerdos compositivos con los bloques edilicios que la circundan o la reelaboración de los discursos pétreos de las envolventes
e incluso sus descalces oblicuos, que evocan modalidades precortesianas y cuya citación no deja de ser problemática para conjugarse con estéticas actuales. Así como, por otra parte, el nuevo patio menor de la expansión al este del conjunto, aborda una mucho más contemporánea disposición paisajística en la que superada la intención de superficies secas y planas, el lugar se transfigura con la potencia mineral y vegetal del ecositio fundante.
Foto O.Luque
Foto O.Luque
Foto O.Luque
Foto O.Luque
Foto O.Luque
Foto O.Luque
Todo lo cuál finalmente se resume en otro párrafo de la memoria: Lograr la extensión implicó un diálogo abierto con la arquitectura que ellos realizaron con una interpretación contemporánea y el gran reto de construir en la reserva ecológica, que es una de los pocos ejemplos donde no ha sido alterado su ecosistema, con el menor impacto posible y que la intervención logre ser un vinculador y no un agresor. En el cual aparece (1) el tema del diálogo con la arquitectura precedente, tanto o menos que (2) el gran reto de construir en la reserva ecológica, expresando su cualidad y magnitud. Para tratar de ejercer el acto proyectual como vinculador (de lo viejo y lo nuevo pero también, de lo natural y lo cultural-artificial-arquitectónico) en un plan complejo y detallado que excluye toda posibilidad de agresión (a las culturas y naturalezas previas)
Foto O.Luque
Foto O.Luque
Foto O.Luque
Foto S.Pereznieto
Foto S.Pereznieto
Foto S.Pereznieto
Conversaciones para co-imaginar una casa
Casa V, Chapadmalal
Jerónimo Mariani, María Haydée Pérez Maraviglia y Oscar Cañadas
Memoria
Una casa para habitarla en verano y fines de semana, situada a pocas cuadras del mar, camino a Chapadmalal, en un barrio trazado sobre una fracción de campo cuya geografía de suaves colinas, algún arroyo que lo atraviesa y calles consolidadas con granza compactada, constituye una buena excusa para reflexionar sobre ciertas condiciones de hábitat que siempre están reversionándose, más aún en el contexto en el que fue proyectada y construida, entre el año 2020 y el 2022.
El encargo surgió del interés de los comitentes en mudar o reproducir ciertas situaciones preferidas, condiciones topológicas y relaciones memorables por ellos, de sus vivencias en un chalet camino a Miramar donde vacacionaron durante algunos veranos. Esa experiencia grata y deseada ahora, se proyectaba en las conver-
saciones mezclándose con algunos recuerdos de sus casas de niñez, dando lugar antes que a un programa a una serie de situaciones fenomenológicas que nos hacían entender que estábamos construyendo premisas para una casa imaginada desde Los ojos de la piel1, y no desde parámetros formales o estilísticos. En esa serie de amenas charlas, entendiendo que lo que se dice construye un modo de existencia, tomaba apuntes en una libreta de croquis o garabateando gráficos con pequeñas notas, algunas de ellas textuales, que serían el mapa que guiaría el proceso del proyecto. Me gustaría mirar hacia allá…vdecía M., mientras señalaba una colina con árboles hacia el sur, pedido que registramos con un bosquejo de una ventana apaisada que enmarcaba la colina arbolada y en su momento decidimos que ilustre el cartel de obra. Otras fueron, quiero ver a los niños
Ese lugar que la memoria citando a Borges (otro referente habitual en los escritos de Iglesia) queda así definido: El patio es el declive, por donde el cielo se derrama en la casa y también entonces, como sigue el escrito, una brecha para crear una relación controlada entre el paisaje extenso y el paisaje intenso.
mientras juegan…tener intimidad respecto de las miradas desde la calle y otros lugares… estar al sol, protegido del viento del Este, o en la sombra asomándome a la brisa del sudeste del verano.
Las condiciones del terreno, de geometría acuñada, como una suerte de trapecio o cono cuyo lado grande apunta hacia el Este, una leve pendiente de un metro y medio hacia ese paisaje y el norte casi normal a la medianera izquierda mirándola desde la calle, completaban los datos con los que trabajamos en la propuesta. Definimos entonces un programa que debía desarrollarse como premisa en una planta y poder recibir a una familia tipo de dos adultos y dos niños. Un área de estar comedor cocina, un pequeño núcleo de servicio de lavadero y toilette. Un dormitorio en suite que a la postre tendría esa ventana mirando los árboles, y una habitación divisible con un
baño compartido que completaría la planta cubierta requerida con un total de entre 140 y 150 m2 como máximo.
Los garabatos iniciales merodearon el problema propuesto, siempre siguiendo esa idea deseada de privacidad pero también de asoleamiento, concluyendo en ese proceso en que la síntesis tipológica que decían las conversaciones, describían sensorialmente una casa patio. Ese dispositivo ya inventado que puede ser moldeado, acaso también reinventado según las singulares situaciones de cada emplazamiento y clima. El patio es el declive, por donde el cielo se derrama en la casa… 2 , la perfecta descripción de Borges, de aquello que describieran imaginando o deseando en las primeras charlas los comitentes. Ese lugar flotante donde otra densidad del aire parece dotar al espacio de una atmósfera que siendo artificial, es a la vez el jardín protegido donde desnudarse de las exigencias urbanas.
Este recuerdo literario, permitía imaginar la superposición de dos calcos con la palabra del poeta y la encomienda de los que habitarían la casa, revelando ese acto, una casi idéntica fórmula para ese vacío provocador. El proyecto evolucionó desde un esquema rectangular socavado, un estar a cielo abierto, hacia una operación que implicó rotar hacia afuera el volumen del área de dormitorios. Acción que abrió una brecha para crear una relación controlada entre el paisaje extenso y el paisaje intenso.
Apoyar la casa en el terreno, decidiendo que las cuatro caras mantuvieran una relación de niveles distinta con el mismo, generó que el recorrido con rampas suaves o sutiles por la cuerda interna de la misma, mirando y participando de ese ojo de cielo en todo momento, también fuera un movimiento espacializante, propio de la naturaleza emocional que confiere el corte a la arquitectura. Una indagación o
promoción de una experiencia multi–sensorial que busca aferencias o reacciones poéticas en los objetos culturales y materiales diseñados. El uso del hormigón, es una tradición dentro de la cultura material explorada en los últimos años por el estudio. La casa se conforma con la severidad de los tabiques de hormigón como elementos estructurales o de cerramiento, con operaciones geométricas e inflexiones que articulan la vocación de relacionar física o visualmente espacios de distinta naturaleza. Carpinterías de aluminio, preproductos tecnológicos sofisticados y carpinterías de madera integran los recursos materiales del proyecto. Entrar es atravesar el límite entre dos mundos bien distintos. Amabilizar el trayecto como una secuencia de momentos, es hacer de él un umbral de gran espesor. Quizás a la manera del concepto que ensaya el dispositivo oriental del engawa, que ensancha ese límite y lo convierte en una experiencia. La casa finalmente es una serie de provocaciones. El cielo encausado3, el paisaje enmarcado, la lluvia provocada y reunida en borbotones que confluyen a la gárgola que la celebra con su espectáculo concentrado. Es una morfología cuyo perfil pende en inflexiones y pliegues
CASA V Planta Acceso
CASA V - PLANTA TECHOS - ESC. 1.100
VISTA NOROESTE
CASA V - VISTAS - ESC. 1.75
CASA V Vistas
VISTA NORTE N. +
N.H. +3.25
CASA V - VISTAS - ESC. 1.75
CASA V Vistas
VISTA SUROESTE
CASA V - VISTAS - ESC. 1.75
CASA V Vistas
CASA V - CORTES - ESC. 1.75
N.H.+
CASA V Cortes
1 5 10
CORTE B-B
CASA V - CORTES - ESC. 1.75
CASA V Cortes
CASA V - CORTES - ESC. 1.75
N.H.+
CORTE D-D
CASA V Cortes
leves como la colina donde es apoyada y construida. Es el despliegue de una sencilla organización que permite entrar viendo el patio, conformado por el abrazo hacia un lado el área íntima y hacia el otro del área social.
Notas:
1 Título del libro del arquitecto finlandés Juhani Pallasma.
2 Fragmento del poema Un Patio de J.L. Borges
3 Fragmento del poema Un Patio de J.L. Borges
Opinión
Por fin una memoria densa y bien escrita –en la onda de los ensayitos que redactaba el Rafa Iglesia para sus proyectos-, es decir, una meditación sobre el grado cero (o la cocina íntima del acto proyectual) antes que una mera descripción técnica que no agrega nada a lo que se ve en los planos o las fotos. Asi se logra contar lo previo a esas fotos o dibujos, lo que motiva y motoriza una decisión proyectual, en este caso según lo arriba escrito, plagada de referencias fenomenológicas o dicho mas sencillo, sensibles.
La memoria dice así que el encargo surgió del interés de los comitentes en mudar o reproducir ciertas situaciones preferidas, condiciones topológicas y relaciones memorables por ellos, de sus vivencias en un chalet camino a Miramar donde vacacionaron durante algunos veranos. Esa experiencia grata y deseada ahora, se proyectaba
en las conversaciones mezclándose con algunos recuerdos de sus casas de niñez, dando lugar antes que a un programa a una serie de situaciones fenomenológicas que nos hacían entender que estábamos construyendo premisas para una casa imaginada desde “Los ojos de la piel”, y no desde parámetros formales o estilísticos Es decir, un raconto sobre un primario modo de construir un proyecto-diálogo, montado en conversaciones que remueven recuerdos (las casas felices de una existencia personal y familiar) que se superpone a una lista de deseos como situaciones que cada cliente quisiera que ocurrieran en lo que están encargando. Este modo afectivo de proyectar (que asume esos ojos de la piel pallasmanianos); se evidencia en conversaciones que según se indica en el título de este escrito, son necesarias para co-imaginar una casa. Aquí se percibe, en la intención de co-imaginar, el posible rol de un diseñador que suspende sus opciones técnicas para asumir que su proyecto no será su proyecto sino algo en el puente de necesidades/deseos de unos sujetos concretos y la realidad que luego deberá construirse.
Así, pasando a un singular del escrito –que pone en foco a Oscar, uno de los socios de la firma–, el co-proyectista indica que entendiendo que lo que se dice construye un modo de existencia, tomaba apuntes en una libreta de croquis o garabateando gráficos con pequeñas notas, algunas de ellas textuales, que serían el mapa que guiaría
el proceso del proyecto Aquí hay cosas reveladoras de una forma posible (quizá enseñable) de proyectar como si este trabajo fuera una traducción, pasar al idioma-arquitectura todo aquello de lo que se dice (que) construye un modo de existencia. Cuando Cañadas hace apuntes en su libreta de croquis está tratando de traducir de un idioma interior (el de las cuestiones de la conciencia y la memoria de los sujetos-clientes) a un idioma exterior (prefiguraciones formales) que permitirán, si todo va bien, alcanzar la materialización de eso pensado en la dimensión de la co-imaginación de distintas personas imaginando en paralelo.
Ese trabajo de captura/traducción diálogo-dibujos puede armarse sobre algunas pre-decisiones formales fruto de cierta razonabilidad: un lote trapezoidal con su lado menor al frente, predispone a imaginar la forma lógica de un dispositivo en V, que de entrada encuentra razonable armar un frente corto y cerrado de acceso y un fondo amplio y abierto (al paisaje cercano y al lejano) cuya manifestación tipológica habitual es el patio. Ese lugar que la memoria citando a Borges (otro referente habitual en los escritos de Iglesia) queda así definido: El patio es el declive, por donde el cielo se derrama en la casa y también entonces, como sigue el escrito, una brecha para crear una relación controlada entre el paisaje extenso y el paisaje intenso. Asi aparece si se quiere, un esquema básico de una
construcción potente y severa en hormigón con piedras que se posan en las cubiertas como un rasgo adicional de rusticidad dura, cuyo exterior es neto y apenas horadado por una generosa abertura de acceso a la que se llega desde una seca y pétrea plazoleta de ingreso desde la calle y cuyo frente interior se esqueletiza, mostrando planos y pilares pesados de cemento que enmarcan carpinterías metálicas integrales. Ese esquema, como lo registra la colección de dibujos de OC, es la materia plástica que recibió respuesta para los muchos deseos expresados en las conversaciones co-imaginantes (ver a los niños jugar, tener visiones largas del cielo y el paisaje, cerrarse a las visiones ajenas desde la calle, etc.) de modo que por asi decir, un partido –como forma lógica neta de administrar un programa y colocarlo en un sitio–es apenas un punto de partida para posibilitar llevar al objeto-casa las múltiples expresiones de sueños, deseos y recuerdos de sus habitantes. Incluso esa nitidez de cosa actual –una geometría consistente de cemento agrisado– acepta y celebra fenómenos como la turbulencia de aguas recogidas de lluvias que desbordan por la sobredimensionada gárgola, haciendo asi que una casa resulte memorable por lo que allí ocurra mas que por la calidad de sus formas.
Convergencias
El trípode Proyecto-Ecología-Paisaje como matriz nocional de proyectos americanos
Roberto Fernández
Si esa trilogía resulta en la matriz eurocéntrica (incluido en ella ciertas experiencias norteamericanas, del sudeste asiático y del mundo árabe) un soporte teórico-práctico de una proyectualidad opulenta –y a la vez, culposa, del deterioro de la nave Tierra–, el problema americano se instala en otra dimensión, si bien como dijimos, buena parte de su actualidad teórica se constituye como reflejo de esas experiencias indicativas del estado de la globalización.
Si en el título de este ensayo colocamos las convergencias del trípode proyecto-ecología-paisaje como matriz nocional de proyectos americanos, decimos ahora que si ese trípode en la escena eurocéntrica es de orden decadente o de intento de retirada de las apuestas modernas (modernidad en el sentido petrosexorracial como enuncia Paul Preciado1) en la escena
1 Preciado, P. Disphorya Mundi, Anagrama, Buenos Aires, 2022. Este libro adopta (y mundializa) la expresión disforia como designación de trastorno socio-funcional o patológico que se contrapone al concepto de
euforia y le sirve para presentar una avasalladora yuxtaposición de hechos –desde el estado (de fin de…) histórico petrosexorracial que describe el largo arco de patriarcalidades superpuestas a la era del dispendio de combustibles fósiles y la llegada al termo-apocalipsis desembocando en las instancias imperativas de la digitalidad que anulan la historia material-analógica a lo que suma, cuando escribe este texto, el incierto presente de la vida pandémica.
Si bien hay en Preciado un hálito –quiza emergente de su militancia LGBTQ– esperanzado, orientado a una posible emancipación emergente del posible desmontaje del aparato petrosexorracial, lo que atraviesa el devenir acumulativo, experimental y provisional del libro es su registro de multiplicadas menudencias de vida dañada (disfórica) al compás del desgaste de los grandes relatos ideológicos y los planes de vida, todo llevado a la exasperación de un presente presentativo de sucesos y acontecimientos efímeros y fragmentarios, es decir ruptura e imposibilidad
americana debería verse como orden fundacional o de orientación de una posible identidad futura de las culturas locales y sus arquitecturas en el presente y preocupante estado del mundo global.
Sería preciso en todo caso reconstruir una nueva forma de conocer, una nueva epistemología fundamentalmente relacional. Jonathan Prueger2 dice al respecto: de totalizaciones en lo temporal y en lo espacial. El Dysphoria podría leerse como otro (alternativo y crítico) objeto wiki, que acumula vestigios y ruinas astilladas de lo cotidiano decadente.
2 J. Prueger, Viejas y nuevas epistemologías. Descolonizar el conocimiento, ensayo publicado en el periódico digital El Cohete a la Luna, Buenos Aires, 7 de enero de 2014. Allí se afirma que el nosotros no es un mero recurso retórico, es la condición de lo ontológico. No hay separación. Lo que hay que hacer es perderle el miedo al otro. Tolerancia y encuentro con la alteridad. Pararnos por encima de esa separación que supieron construir y reforzar para dominarnos y que hoy se llama “grieta”. La
La descolonización de las ciencias no constituye un mero capricho político, sino una conclusión a la que se arriba siguiendo el mismísimo despliegue convergente de las diversas ramas de las ciencias. Exige la descolonización ontológica y esta, a su vez, hace imprescindible la superación del hilemorfismo aristotélico: premisa fundamental del canon científico moderno-occidental que hace bastante tiempo está en condiciones de ser descartado. El hilemorfismo plantea la separación de materia (la cual adquiere rango de ser) y forma, dando por sentada la existencia de individuos físicos (sea una piedra, una hormiga, una hierba o un ser humano). Se da por situación que estamos enfrentando nos exige construir un nuevo coincidir de los opuestos en sentido amplio. Lo más interesante es que desde una ontología relacionista y del devenir convergen filósofos latinoamericanos fundamentales (como Kusch, Dussel y Scannone) y ciertos autores rezagados y no tan rezagados de Europa (Jung, Simondon, Deleuze, Latour, Williams). En definitiva, se trata de posicionarnos en el entre y no en el ente.
sentada la existencia de entes individuales, lo cual es comprensible para un momento donde las diferentes ramas de las ciencias no habían logrado indagar todavía en las ontogénesis, es decir: en los modos por los cuales llegan a existir los entes.
Esta exigencia descolonizante –y promotora de una epistemología otra– se afirmaría en una condición de relacionalidad (que no es relativista) del orden de la fusión o confluencia de diferencias: Simondon, a mitad del siglo XX, integrando los desarrollos de diferentes ramas de las ciencias, da cuenta de que, en los diversos dominios de lo real, la relación es previa al ente. Dualidad onda-corpúsculo en lo físico, doble hélice del genoma en lo biológico, positivo y negativo en lo energético y su transfiguración en unos y ceros en lo cibernético, cuerpo-psique en lo humano, dan cuenta de que la relación es previa al ente y es, junto al devenir, lo único capaz de detentar rango de ser.
En los trasfondos encontramos una polaridad elemental sobre cuya oposición logra establecerse un equilibrio relativo, metaestable: es decir que no anula el principio de oposición, más bien logra involucrar las tensiones en un sistema-abierto de estructuras permeables y creativas. Recogiendo estas posturas político-cognitivas, hablar de una posibilidad de arquitecturas americanas otras (y propias, en tanto diferentes de las globalmente consagradas) conduce a revisar los aparatos epistemológicos y ontológicos para alcanzar convergencias relacionales entro lo propio y lo distinto (colonizador) en crisoles que ayuden a posicionarnos en el entre y no en el ente.
Las cruzas de diferentes mestizajes o hibrideces que pudieran alimentar tales convergencias entre, por caso, Kusch y Dussel con Simondon o Deleuze, abren cauces de potenciamiento de culturas geolocales que emergen y actúan con fuerte relacionalidad con otras culturas y aun o sobre todo, con el archipiélago multicultural que subyace en la llamada civilización global. Postulación ideológica para proyectos futuros pues, al menos por las siguientes posibles enunciaciones programáticas.
1 Cambiar el modus proyectual haciéndolo sensible a la exigencia ambiental y al operar con/el paisaje. Entendiendo lo ambiental no como dominante natural sino como ensamble híbrido de naturalezas culturalmente transformadas incluyendo el aspecto de culturas de mani-pulación o manu-facturas, y el paisaje no como producción artificiosa de neo-naturaleza sino como hermenéutica de desciframiento del plexo hilético americano sobre el que se operó y se opera un permanente laboratorio de explotación extractivista así como sobre el que se despliegan tentativas de re-conocimiento, reverenciamiento (religioso panteísta) y acogimiento de condiciones pre-proyectuales por des-cubrir, aprovechar y potenciar.
2 En el liminar estudio de Jens Andermann –Tierras en Trance. Arte y Naturaleza después del paisaje3– se pre3 Andermann, J. Tierras en Trance. Arte y Naturaleza después del Paisaje, Metales Pesados, Santiago, Chile,
senta una dialéctica entre paisaje-in visu y paisaje in situ, que permite discernir miradas pasivas (externas) de comportamientos activos (sujetos/comunidades ensamblados al interior del paisaje) que da cuerpo a un desarrollo multi-analítico de experiencias/experimentos americanos: dice así Andermann en su Introducción que los ejercicios que siguen (se refiere al conjunto de subensayos contenidos en el trabajo que abarcan indagaciones sobre proyectistas –Bustillo, Barragán, Burle Marx–, artistas –Oiticica, Mendieta–, experiencias –Amereida, cine latinomericano, arte político, arte de formas-vidas–) no son sino el protoco2018. Se trata no de un relato orgánico o sistemático sino un repertorio de accidentes, estudiados al margen de las preceptivas de las ciencias reales: Como proponen
Deleuze y Guattari, la demanda de fidelidad a los protocolos y a las divisiones de disciplinas, naciones y archivos siempre “implica la permanencia de un punto de vista fijo, exterior a lo que reproduce”. Contra la gravitas de las ciencias reales aquí hemos preferido la celeritas de las ciencias nomades, cuya particularidad consiste en “seguir un flujo en un campo de vectores donde se reparten unas singularidades en forma de accidentes”. No ha sido por ligereza ni falta de paciencia que hemos optado por este modo de análisis, sino por constatar, días tras día, como las “ciencias reales”, de ser meramente incapaces de contribuir a una ecología política de naturalezas híbridas, se han vuelto hoy un impedimento activo que obstruye la posibilidad de cualquier pensamiento emancipatorio.
lo, la transcripción, el aprendizaje en el que las propias obras me hicieron participar: aprendizaje de un despaisamiento, de como forjar del agotamiento de la forma paisaje un estado de crisis transformadora, un trance.
Se objetará que esta observación de un objeto en su proceso de desvanecimiento no puede sino producir un corpus desordenado, incluso aleatorio: una constelación caprichosa de obras que no respeta las historias de sus formas en la particularidad disciplinaria o geográfica de su emergencia y recepción crítica, cuyas conclusiones por ende, serán condenadas a la tautología o al delirio. Pero estas objeciones, pronunciadas en el tono grave de las “ciencias reales”, justamente no pueden decir como harían ellas para dar cuenta de un objeto desvaneciente, para nombrar su deslizamiento hacia el hiperobjeto, el in-mundo post-natural.
3 Proyectar como actividad ético-política que puede instalarse en posturas críticas (como ocurre en el arte contemporáneo, por ejemplo con Doris Salcedo, Ana Mendieta, Francis Alys o Ai Weiwei), en indagaciones etnográficas o en voluntad para recuperar la actividad de diseñar programas (antes que productos, programados por otros). La potencia política de una arquitectura crítica adquiere en las culturas americanas una importante modelación de un instrumento emancipatorio, como en cierta forma ya ocurrió en otras dimensiones culturales americanas (como el cine, la música o las artes plásticas).
4 Romper la matriz patriarcal de la proyectualidad y asumir la potencia alternativa del pensamiento de género (cuyo horizonte ético-social va mucho mas allá de equilibrar las diferencias de sexo o de derechos inalcanzados por ciertas minorías). Si bien se trata de una temática constestaria emergente de la crisis disfórica del munfo global (véase al respecto el citado libro de Preciado), es preciso asumir las características específicamente locales de la misma pues las matrices patriarcales son fuertemente distintivas de los mundos colonizados.
5 Asumir la prepotencia del mundo global en cuanto a pretension de imposición de cánones universales decadentes (el ideal del prosumidor en lugar del ciudadano que resultaba del modelo propio del ciclo de pretensión emancipadora que va del Iluminismo al Welfare State) y trasladarlo al ambito proyectual con una potente revisión crítica y alternativista.
No necesariamente amparada en el reclamo de la modernidad emancipadora central incumplida sino mas bien en torno de la exploración recuperatoria del populismo entendido no como pre sino como pos-democracia, como expone y propone Ernesto Laclau4 quién
4 Laclau construye pacientemente el concepto de pueblo (como entidad socio-política) y populismo (como proceso y desarrollo esencial y superior de lo político) no sólo como voluntad de explicar la cuestión política en si del populismo (que entiende como desarrollo superior de lo democrático y no como prólogo o desvío imperfecto de
refiere que el problema central de la política es atender la necesidad –o deseo de vida– individual y social. Laclau distinge justamente el momento individual de tal demanda del nivel social o colectivo: En [el caso de una demanda concreta respecto de una necesidad: por ejemplo, acceder al agua potable] el sujeto de la demanda era tan puntual como la propia demanda. Al sujeto de una demanda concebido como particularidad diferencial lo denominaremos sujeto democrático.
En [el caso de una pluridemanda colectiva respecto de una necesidad o un derecho, por ejemplo, reclamos inherentes al derecho a la ciudad], el sujeto va a ser más amplio, ya que su subjetividad será el resultado ello) sino también atendiendo a su condición ontológica.
En un párrafo de su obra final y principal (La razón populista, FCE, Buenos Aires, 2005) rebate las objeciones habituales al populismo que serían: (1) Que el populismo es vago e indeterminado tanto en el público al que se dirige y en su discurso, como en sus postulados políticos y (2) Que el populismo es mera retórica. Frente a esto, opusimos una posibilidad diferente: (1) Que la vaguedad y la indeterminación no constituyen defectos de un discurso sobre la realidad social, sino que, en ciertas circunstancias, están inscriptas en la realidad social como tal y (2) Que la retórica no es algo epifenoménico respecto de una estructura conceptual autodefinida, ya que ninguna estructura conceptual encuentra su cohesión interna sin apelar a recursos retóricos. Si esto fuera así, la conclusión sería que el populismo es la vía real para comprender algo relativo a la constitución ontológica de lo político como tal.
del agrupamiento equivalencial de una pluralidad de demandas democráticas. Al sujeto constituido sobre la base de esta lógica lo denominaremos sujeto popular.
6 Instalar la reflexión ambiental como discurso férreamente localizado y articulado a la posibilidad de la buena vida alternativa y rechazar por tanto, el supuesto imperativo de una eco-salvación global (solo posible a expensas de mundializar el capital natural local).
Esta argumentación general sostendra de a poco, una revisión ambiental de la forma de proyectar y de las cualidades/condiciones de los proyectos. Incluso para desarrollar proyectos críticos, es decir, a menudo sin comitente o demanda específica (por lo general inserta en propósitos capitalistas: para engendrar bienes de cambio, mas que de uso) y con la finalidad de desplegar argumentaciones proyectuales que confronten procesos anti-ambientales.
El antropólogo brasilero Eduardo Viveiros de Castro5
5 En su libro dialógico (a base de entrevistas) La mirada del jaguar Introducción al perspectivismo amerindio, Tinta Limón, Buenos Aires, 2013, Eduardo Viveiros de Castro, en su capítulo 10 (Cómo salir de Brasil?) dice lo siguiente: ¿Quién dijo que usted es más feliz que un indio que vive en la selva? No hay ninguna manera de probarlo. Nosotros elegimos priorizar la ampliación del consumo en general, con pérdida de la calidad existencial de la vida. Es totalmente consistente, pero no creo que se pueda salir de la crisis aumentando esa cantidad de infelicidad bruta que se produce, mediante
introduce un pensamiento asociado a la buena vida de los pueblos originarios americanos que formula un enfoque perspectivista (el mundo es diferente según de que perspectiva se lo vea) y cuestiona la idea falsa de multiculturalismo (en el sentido que encubre a la vez, un monoculturalismo y un mononaturalismo: Viveiros afirma que habría que postular el multinaturalismo y la diversificación etnográfica del concepto de tecnología).
7 Asumir en esta pretensión de geolocalización de lo ambiental, algunas condiciones relevantes tales como la prepotencia natural, el mestizaje socio-cultural, la impronta popular de las habilidades artesanales, las las facilidades tecnológicas. Hoy estamos conectados con todo el mundo, pero uno no consigue hacer nada. Creo que es un poco lo irónico en todo esto.En la entrevista 8 (La Indianidad es un proyecto de futuro) Viveiros señala que el fundamento (o infundamento) de las socialidades indígenas, el espíritu de sus leyes, para hablar como Montesquieu, reside en su antipatía metafísica para con el estado, su incompatibilidad inmunológica con el dispositivo estatal, esa misteriosa forma antropológica que invadió el planeta en los últimos cinco, seis mil años (los humanos vivieron sin estado por unos cien mil años por lo menos). El estado como invención del Uno. Mientras que la sociedad indígena, su “modo de contar” lo humano, siempre fue no el mero múltiple en oposición al Uno, sino el Otro en oposición al Uno: multiplicidad es alteridad, es rechazo de la identidad (el Uno) como fundamento inconcluso de la socialidad.
peculiaridades socio-funcionales y la condición precaria o inconclusa de la urbanidad.
8 Instalar la reflexión sobre el paisaje como el acogimiento a asumir su calidad y potencia y recuperar la dominancia cultural de dicha realidad como sustento y matriz para la producción cultural. En esta dirección se trata no de diseñar o producir paisaje (con el matiz consolatorio de reponer naturaleza perdida) sino de diseñar/producir en/con el paisaje, epistemológicamente mucho mas allá de una mera contextuación cultura/ naturaleza.
9 Otorgar al paisaje y al ambiente (nociones que implican operaciones de culturalización de naturalezas) valores constitutivos de cultura alternativa, por ejemplo siendo capaz de confrontar patrimonio cultural con patrimonio ambiental (no meramente natural).
10 Despojar a la idea de paisaje de su supuesta condición de telón de acontecimientos o fondo-soporte que da contexto a cosas y sucesos: el paisaje debe diluirse en una dirección anti-natural (no es la naturaleza que nos pre-existe sino la naturaleza que hacemos existir, entre las posiciones extremas del reverenciamiento y el extractivismo) que elimina su autonomía como noción o contraparte –no debe ser el contexto de un texto ni el fondo de una figura– para tender a una idea de paisaje humano-comunitario, una construcción americana de ensamblaje de la fuerte condición hylética (el maximo natural humboldtiano o el paraíso
terrenal de los cronistas indianos) con las maniobras de sujetos y comunidades (no hay pampas sin llaneros, rotos, gauchos, etc.).
En su investigación sobre el paisaje rioplatense6, Graciela Silvestri nos dice: En la versión hoy extendida, paisaje no es medioambiente, ni ecosistema ni morfología regional, si bien se encuentra en estrecha alianza con éstos y otros conceptos que ordenan las figuras del mundo físico. Paisaje es construcción que articula subjetividad y “naturaleza”, representación que relaciona el alma y las formas a través de una “tonalidad espiritual”. En su versión sublime se expandió para designar ámbitos antes considerados insignificantes, “feos”, incluso enteramente artificiales. Aun así los “bellos paisajes”, como pocas representaciones todavía lo hacen, convocan en las mas variadas culturas y sectores sociales, emoción y placer, despertando ecos paradi-
6 G. Silvestri, El lugar común. Una historia de las figuras de paisaje en el Rio de la Plata, Edhasa, Buenos Aires, 2011. Señala que las representaciones que abordo en este libro (que he comentado en el camino que va desde el mapa al paisaje pero que incluyen itinerarios, maquetas militares, reconstrucciones paleontológicas, proyectos aarquitectónicos y postales turísticas) no funcionan solo como objetos de placer y contemplación sino también como instrumentos en sentido lato: medios para la orientación en el espacio; descripciones que promueven el conocimiento o avalan la definición jurídica del territorio; premisas para la edificación física del lugar que lo transforma, con el tiempo, en una “segunda naturaleza”.
síacos, nostalgias de infancia, promesas de fertilidad. Así el paisaje opera con una fuerza pública enorme: los temas de la sustentabilidad, el equilibrio ecológico o la preservación natural se presentan hoy a traves de bellos o sublimes paisajes y no de severos cálculos, toda vez que se convierten en asunto político.
Permítasenos escoger un breve puñado de obras americanas recientes que no sólo pudieran oponer tentativos contrapuntos con las referencias de talante global, sino que más bien, tienden a fortalecer las semillas incipientes de una cultura arquitectónica americana; es decir cultura como expresión geolocalizada que se opone o confronta la idea de aquella promovida civilización global líquida (según el áspero enunciado de Baumann).
La muy diversa práctica del grupo ecuatoriano Al Borde (formado en 2007 e integrado por los arquitectos David Barragán, Pascual Gangotena, Maríaluisa Borja y Esteban Benavides) propone acciones arquitectónicas diversas, desde proyectos normales (casas, edificios, etc.) hasta perfomances cuasi artísticas, propuestas de ordenamiento territorial o de ayuda a comunidades populares, como los diversos trabajos incluídos en el nombre Esperanza –iniciados con una escuela básica– hechos para un pueblo de pescadores. En su página dicen de sí mismos lo que sigue: Al Borde persigue una arquitectura cuya estética es consciente de la energía gastada en la construcción, aparentemente sin esfuerzo, donde la forma de unir los materia-
les es clara y lógica. Una arquitectura abierta a la participación activa de los usuarios en el proceso de diseño y construcción, donde todos puedan ver resuelto el problema, sin más pretensiones que atender las demandas del proyecto. El diseño afronta la sostenibilidad de la vida como centro de la discusión (recursos, consumo, género corresponsabilidad y desigualdad social).
En la presentación de sus trabajos en la Escuela de Talca (Chile) –que fuera incluída en una antología preparada por Germán Valenzuela7– comentan de este modo uno de sus trabajos hechos a raíz de una visita académica a Pittsbugh: Estaban en Braddock trabajando con un parque público, que le venían haciendo a pulso unas artistas que se llaman Transformasium. Perfecto, teníamos a los artistas locales trabajando, teníamos a la comunidad conectada, teníamos un proyecto en camino. Había que entrar a meterle candela en lo que sí sabemos. Hicimos el
7 G.Valenzuela (editor), Del Territorio al detalle, Bifurcaciones, Talca, 2021. Allí se incluye el texto de Al Borde llamado Arquitectura que apuntala procesos sociales, página 126.
1_ Al Borde Esperanza 2 Manabi Ecuador, 2016
2_ Al Borde Braddock Recycle Park Pittsburgh 2017
viaje, conversamos con la gente, montamos los primeros talleres.
¿Qué otros actores ya están en el territorio que pudiésemos involucrar? Pedimos ir a las universidades para tener más alumnos, como siempre lo hacemos, y resolvimos el proyecto fraccionándolo en varios componentes: un jardín urbano (porque había un colectivo de huerteros), una gran pared hecha con prefabricados cerámicos y unas redes para que jueguen los niños.
Ecuador
También en Ecuador trabaja Jose María Saez –español de nacimiento y formación– y con pocas pero relevantes actuaciones, empezando por la casa San Juan en Quito (una actuación casi arqueológica en una antigua edificación colonial que cruza sabiamente novedades y prexistencias) y la Pentimento, hecha en colaboración con Barragán –ahora en el Al Borde– así como las casas de Los Algarrobos y la Pitaya en plena selva tropical del Chocó; trabajos donde mezcló experimentalismo proyectual (como el ensamble de piezas de cemento de la Pentimento, que organizan un espacio fluyente y abierto, derramado en el paisaje) junto a una pareja voluntad de tratar la cuestión ambiental y hacerse cargo si no de un quiza imposible desarrollo sustentable, en pensar proyectos que asuman el límite de lo sustentable, lo cuál exigirá transformaciones importantes en lo técnico y en lo metodológico: Hablo de la sostenibilidad
porque no sé si existe el desarrollo sostenible, hay una paradoja entre la visión de desarrollo (que siempre es de crecimiento) y las posibilidades finitas del planeta para proveer recursos a ese crecimiento8 .
Reconoce que es preferible que exista el diálogo al respecto, antes de seguir depredando inconscientemente como hasta ahora, pero tiene “dudas sobre la capacidad de la arquitectura para convertirse en una actividad realmente sostenible”.
“Es muy depredadora, el crecimiento de la población implica más cantidad de arquitectura que hay que hacer. Por eso creo que la sostenibilidad no parte de visiones disciplinares, sino de tomar conciencia de que tenemos que ser menos. Un aumento de población es insostenible”.
Mientras tanto, afirma que se puede empezar por utilizar materiales renovables. Él mismo trabaja un proyecto [la Casa Pitaya] donde experimenta con la madera industrial, laminada, como un elemento que permite resolver casi todo dentro de una vivienda, incluso la estructura de tres pisos. “Cambiar a la utilización de madera tendrá seguro sus problemas, habrá que sembrar más bosques, más monocultivos, pero por lo menos sabemos que la madera consume CO2 y es un material que se recicla”, razona.
8 Véase el reportaje de Raúl Medina, José María Sáez: Un arquitecto lleno de preguntas en Boletín What’s up FAC 13, La Habana, 2018, de donde provienen las citas aquí incluídas.
3_ Jose Maria Sáez+Taller
General Casa Pitaya Mindo
2020
El arquitecto norchileno Rene Mancilla formado en la célebre Escuela de Valparaíso y luego con larga experiencia en México –donde tuvo contactos teóricos e ideológicos con Enrique Dussel, el gran filósofo mentor de una necesaria identidad latinoamericana no exenta ni privada de trabajar y aprovechar legados del pensamiento occidental– a su vuelta a Iquique se encontró con un encargo público para conducir la reconstrucción de viviendas destruídas o dañadas en Tarapacá, luego de un devastador terremoto, que nadie aceptaba porque había un presupuesto escaso para cada vivienda.
Dice Heredia en el texto citado: Mancilla, no obstante, aceptó el desafío y se involucró con la comunidad en un proceso de diálogo y “diseño participativo” que dio como resultado un primer prototipo de casa. El arquitecto se reunió con cada familia con el objeto de hacer un inventario de materiales reutilizables, como vigas, puertas y ventanas, y juntos identificaron los mejores lugares para edificar en cada lote.
Finalmente, se convocó una nueva reunión que incluía a todas las partes interesadas para votar por un prototipo final. Una vez decidido las plantas de cada casa, se dibujaron en sitio con las familias presentes. La construcción de cada una permitía ajustes al prototipo con respecto al material recuperado y la colocación de aberturas. El diseño final consistió en una unidad de 5 x 5 metros (el área de estar o “salón”) y otra área separada de 2 x 5 metros para los servicios. En medio de ambas unidades se creaba un patio que podría cubrirse para extender el espacio de la casa y llegar a un área
total construida de 50 metros cuadrados. La estructura constaba de un marco de sección de acero y muros de relleno y rigidez. Los muros laterales eran de block de cemento, mientras que los del frente y las fachadas posteriores, de quincha. El techo se componía de marcos de madera cubiertos por paneles metálicos sobre los cuales se aplicaba una gruesa capa de tierra.
9 Heredia, J.M., La arquitectura de René Mancilla, Arquine, Octubre, 2017, México. Consultado en sitio https:// arquine.com/la-arquitectura-de-rene-mancilla/ Dice Heredia Más allá de la calidad específica de sus edificios y proyectos, el aspecto más importante de su obra es un método confesamente hermenéutico de grandes pretensiones e ideales pero a la vez de gran realismo y potencial de aplicación Su obra posee un gran peso teórico, con cada uno de sus proyectos acompañados de extensas “fundamentaciones”, en parte requerimientos burocráticos, en parte elucidaciones filosóficas, en parte descripciones textuales y gráficas que consisten en información técnica, referencias culturales y “observaciones arquitectónicas”, y “códices”, es decir, dibujos asignados a los futuros ocupantes y usados por el arquitecto como códices a descifrar. Más que “cartografía participativa” se trata de documentos interpretados por Mancilla y que informan pero no determinan el acto proyectual.
Antes había participado en el desarrollo de un equipamiento termal popular en Pica –que concluyó tempestuosamente con el retiro del arquitecto frente a inconvenientes o duras intromisiones provenientes del gobierno muncipal– cuya idea de proyecto era reconstruír argumentos existenciales del habitat popular y operar con esas ideas, como lo indica Heredia en el artículo citado: Según el arquitecto, lo importante era crear una “gran sombra” e, inspirado en una modalidad local de construcción de pérgolas y celosías, propuso una gran bóveda de cañón corrido soportada por arcos de acero unidas por mallas de carrizo. Bajo esta gran sombra, se podía disfrutar de una vista hacia los reservorios y los campos de cultivo. Ocupando el punto más alto del lugar la bóveda se tornó en un elemento dominante en el paisaje. Su orientación, perfil y profundidad la convertía en la puerta de entrada al edificio y el camino hacia las piscinas localizadas más abajo. Originalmente uno descendía el terreno a través de pequeñas terrazas y escalones tallados en la roca.
6_ J.Corvalan Ybapovo: Adición a casa existente. Luque, 2016
para su trabajo académico en Asunción y en Venecia (donde se doctoró).
La cultura moderna –ensamblada si se quiere, en las cosmovisiones guaraníticas que tan bien expusiera Ticio Escobar10– se redefine completamente en la tarea de estos proyectistas (situados en un ambiente cultural y político aparentemente anacrónico) al logarse ensambles oportunos y diestros entre cultura y naturaleza: una cultura apoyada entre otras cosas, en el ingenio artesanal, que ayuda a superar la mera manipulación de materiales básicos y una naturaleza inficionada de las culturas míticas de las aun poderosas visiones etno-originarias.
El trabajo del arquitecto paraguayo Javier Corvalán –a menudo en las pequeñas escalas de viviendas y hasta modificaciones o agregados menores a casas existentes como en la Ybapovo en Luque– posee, inserto en una movida de época compartida con otros grandes diseñadores como Solano Benítez, Jose Cubilla o Luis Elgue, una complejidad de intereses tecnológicos, funcionales-programáticos y culturales que aportan densidad y experimentalidad a su trabajo, el cuál reviste intereses teóricos que le han aportado referencias
Materiales pobres, ingenio y destrezas artesanales (propiedad de los saberes populares de albañiles y carpinteros), audacia experimental en desafíos estructurales y fuerte imbricación con sus ambientes naturales-culturales (con el protagonismo del idioma guaranítico en su compleja manera de nombrar-definir las cosas y lugares), todo bajo la certera hipótesis compartida con Mendes da Rocha: En América somos más geográficos y históricos.
En la publicación de la Casa Keche11 Corvalán relata que el gran escritor y aviador Saint Exupery –que
10 T. Escobar, Aura latente. Estética/etica/Política/ Técnica, Tinta Limón, Buenos Aires, 2021, sobre todo su parte IV: Aura diferente. La eficacia de las imágenes en ciertas culturas indígenas.
11 J. Corvalán, Keché del Principito, Toda 5, Diciembre 2022, Mar del Plata.
5_ R.Mancilla Reconstrucción
Baños Termales de Pica 2002
volaba regularmente de Buenos Aires a Asunción y que en uno de esos viajes ofreció su bautismo de vuelo a Le Corbusier– se habría inspirado en la visión de la forma de un cerro local para postular el sombrero-cerro-elefante de El Principito y es frente a ese cerro donde le toca instalar su proyecto de casa torcida que así comenta en la memoria de su proyecto en la publicación citada: Yby’anguy se sitúa en una de las faldas de los cerros de San Bernardino mirando al lago. Allí en un lote de un barranco de piedra (yby’anguy) se encuentra el submarino. Se excava una habitación o Bulo, cubierta por agua con una pileta.
Más arriba, se extiende el periscopio, donde la cota máxima del terreno ofrece la mejor vista, ahí se ubica la casa Kechē. Kechē (torcida)porque se acomoda a la topografía, porque pone un apoyo mas arriba que otro y acomoda el cuerpo, porque cuesta pararse en un cerro, porque busca mirar exactamente lo que miraba El Principito.
La formación europea de Claudio Vekstein –sobre todo trabajando con Miralles–constituye un recurso proyectual que utilizará para modelar superficies envolventes con la intención de definir espacialidades (interiores) y a la vez tratar de que esas pieles compuestas (torsionadas, caladas, incrustadas, etc.) alcancen valores de imagen que le den espesor cultural a sus proyectos, mas allá de la pura función e incluso de la contextuación urbana o en el paisaje, como ocurrirá en el arco que va de su par de obras sanitarias en Vicente López hasta su edificio-monu-
mento conmemorativo del Grito de Alcorta, insurrección agraria ocurrida en Santa Fe, en 1912.
La obra despliega diversos espacios y programas públicos culturales que no solo rememoran sino también actualizan el Grito de manera activa, sirviendo como ámbito cotidiano de encuentro ciudadano y chacarero, superando aquel pasivo y distante monumento del pasado. Estos espacios le permiten construir con intensidad la escala mediana e íntima interior, siendo a la vez contenidos y enlazados en su cara noroeste por un elemento extensivo y abarcador que logra articular le escala exterior monumental y cargar con el fuerte contenido estético expresivo y conmemorativo. Este plano ligeramente inclinado de gran dimensión y marcada textura recrea una perspectiva forzada a la manera de una escenografía clásica para quienes circulan a cierta velocidad por la ruta 9012 .
En otro de sus trabajos recientes Vekstein abordó el diseño de un complejo escolar para una iniciativa propia de la pedagogía Montessori, de específicas exigencias programáticas para realizar sus prácticas pedagógicas.
Si bien este proyecto quedó trunco (se realizó solo una parte del mismo luego de 12 Fragmento del texto de Claudio Vekstein, Memoria, Ciudad y Territorio. Espacio conmemorativo y Monumento al 100 Aniversario del Grito de Alcorta. Santa Fe, en revista MAR 5, Mar del Plata, 2023.
8_ C.Vekstein Espacio conmemorativo y Monumento al 100 Aniversario del Grito de Alcorta. Santa Fe, 2018
7_ J.Corvalan Casa Keche San Bernardino Paraguay 2021
lo cuál CV quedó desvinculado) sobresale una intención proyectual en que la complejidad geométrica habitual de los trabajos de este autor, se somete y articula con una cuidadosa reflexión sobre los aspectos programáticos propios de este encargo, tal como lo asume en un tramo de la memoria del proyecto: El proyecto Montessori Luján activa tanto los territorios verticales y horizontales y sus diversas afiliaciones micro-territoriales entre la comunidad de la escuela y su entorno físico, evitando propósitos abstractos y estándares de baja resolución.
Es un esfuerzo de focalización, intensidad y atención para llegar a la mayor especificidad de diseño con la más cercana proximidad de grano fino a la gente y los problemas posibles, para un retrato más preciso, exhaustivo y aquiescente de la intimidad pública de la vida.
su trabajo final de carrera hasta la construcción de 2002, dentro de su saga de investigación en materiales pobres y populares y en este caso, en una profunda interacción entre obra y programa, haciendo que la arquitectura suspenda su veleidad compositiva y quede determinada por una fuerte voluntad de interpretar el programa que convoca su intervención, tratando de que la misma , más allá de sus específicas virtudes proyectuales (que rememoran gestos de Barragan y Kahn), devenga en un artefacto terapeútico y educativo, cuyos detalles reportan en conjunto al bienestar de sus peculiares usuarios.
Mauricio Rocha destaca en México por su programa actitudinal de fusionar experiencias artísticas y arquitectónicas y por matizar algunas obras privadas (casas importantes como la Sayavedra) con muchos trabajos de arquitectura pública como su Escuela de Artes de Oaxaca (hecha con base material de tierra compactada) o su Mercado San Pablo y fundamentalmente por su promisoria sede de minúsvalidos visuales en México DF, tema en que trabajó desde
En su memoria del proyecto, Rocha indica de este modo algunas claves de sus propuesta13: Buscando acentuar los espacios a través de múltiples impresiones sensoriales se enfatiza la funcionalidad e importancia simbólica de la plaza elevándola medio metro aproximadamente sobre el resto de los espacios. Un canal de agua corre por el centro de la plaza, de esta forma el sonido del agua orienta al usuario a lo largo de su recorrido.
Además de la luz y el sonido, se usan texturas y olores para guiar el movimiento a través del complejo. Localizadas a la altura de la mano las líneas horizontales y verticales formadas en el concreto ofrecen claves táctiles al usuario para poder identificar cada edificio.
9_ C. Vekstein et al Colegio Montessori Luján 2013-6
10_ M.Rocha Centro de Invidentes Iztapalapa 2002
Al mismo tiempo las fachadas de cristal de las aulas, cambian de color para darle identidad a cada espacio. Como se mencionó, las cualidades olfativas del paisaje son también constantes sensores que podemos ubicar tanto en la plaza principal hasta una amplia gama de plantas de esencias y flores en los jardines perimetrales.
Si bien la Casa Pachamanca cumplió ya mas de diez años de vida (o uso) sigue ostentando el privilegio de una fuerte revisión tipológica de la nocion habitual de casa y de la relación casa-ciudad además de presentarse sólidamente como una miniatura evocativa de la ecodiversidad paisajística de Perú. Hecha para Gastón y Astrid Acurio –la célebre pareja creadora de la new peruvian cuisine, afamada por sedes dispersas por el mundo y responsable de formular una impetuosa novedad gastronómica que no evita apoyarse en tradiciones locales-originarias ni en ingredientes naturales poco convencionales– no podía evitar el convertirse en un icono alternativo de domesticidad, lo que por otra parte, ensambla con el sagaz vanguardismo del Grupo 51-1 (integrado por los arquitectos Cesar Becerra, Fernando Puente Arnao y Manuel de Rivero, miembros a su vez del colectivo Supersudaca) proyectistas de conjuntos como el Infinium Golf (2014), la ampliación del MAMM de Medellin (2015), la Escuela de Talentos de El Callao (2012), el restó Astrid&Gaston de San Isidro en Lima (2014) o la Escuela de Gastronomía de San Miguel (2019) además de múltiples nonatos o in-progress encargos fruto de concursos ganados y algunas otras casas singulares en sus heterodoxias
como la Cantera en Cieneguilla o la Acantilado en Ancón (2020), la del Jardín Espiral en San Isidro (2010) o la Rinconera en La Molina (2014): una sostenida y profusa actividad que coincide en explorar drásticas variaciones tipológicas, innovaciones tecno-expresivas y agudas interpretaciones del colocarse en un sitio o lugar, sea hiperurbano o moderamente natural.
En un tramo de la memoria de este trabajo sus autores dicen14: Creemos que toda arquitectura hecha con calidad y compromiso es a la vez actual y local. Intentar manifestar una cierta identidad es algo por lo menos sospechoso. La identidad se tiene, no debe de actuarse, menos aun cuando se trata de algo con la escala y longevidad de un edificio. Por supuesto que la identidad se encuentra al profundizar, entenderse y aceptarse. Hemos estado muy cerca del movimiento gastronómico peruano, con los cocineros que lo forjaron (Acurio, Tsumura, Martínez, Kisic, Berckemeyer, Pesaque…) hemos diseñado desde la Feria Mistura hasta sus restaurantes y escuelas, así que conocemos bien ese proceso. La novedad y el interés que generó, fue porque optaron por profundizar en conocer la gran riqueza de productos y recetas de la diversidad de climas y culturas del Peru, entenderlos, aceptarlos y 14 51-1 Arquitectos, Arqueología Habitable: Casa Pachamanca, Toda 3, Mar del Plata, 2022.
11-12_ Grupo 51-1 Casa Pachamanca Lima 2012
con las nuevas técnicas culinarias producir una nueva cocina. Ese proceso se da también en la arquitectura
latinoamericana desde hace mucho tiempo.
El estudio limeño de Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse ha atravesado una fase de proyectos de casas sobre la costa en la que decantaron un austero minimalismo arquitectónico junto a la idea de que los espacios se complementen cabalmente con el paisaje abarrancado y dándole preminencia a la aprehensión enmarcada del potente escenario marino. Luego matizaron esa pequeña escala con trabajos mas importantes, como el Aulario de la Universidad de Piura que consigue alcanzar una interesante transformación de las tipologías habituales y un adecuado ensamble con el ambiente-paisaje circundante.
tables e incluso ajardinados, deviene en la virtud de aspirar a producir cabales ambientes de aprendizaje.
En la memoria15 de este trabajo sus autores consignan que los nuevos espacios propuestos cobijan la vida estudiantil de la misma manera en que la ciudad compacta se protege de la inmensidad del desierto y de la misma manera que el campus, como vacío desértico, se protege de la ciudad: creando un mundo reconocible y a la vez inesperado. Del mismo modo que bajo el follaje aparentemente frondoso del bosque seco se esconde un desierto de arena y de sombra, el aulario esconde un mundo inesperado.
La decisión principal de engendrar un volumen regular unificador y luego trabajar éste mediante un juego de llenos y vacios entre las diversas partes del programa así como de producir distintas horadaciones cenitales, alcanza plenamente el propósito de sumar al diverso paquete de espacios aularios y de trabajo, un sinfín laberíntico de subespacios de uno o mas niveles, aptos para una táctica colonización de los grupos de alumnos apropiándose temporalmente de cada lugar y hacer que todo ese complejo generoso en espacios conectivos y esponjoso en su relación de llenos con vacios alcance también en plenitud, el propósito de crear microclimas adecuados al ambiente piurense: tal correlación de diversidad de subespacios y de ambientes climáticamente confor-
Un trabajo previo, fruto de ganar un concurso internacional, afianzó alcanzar escalas mas complejas de proyecto, en este caso con el diseño y construcción del espacio conmemorativo denominado Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social, que supuso realizar una obra de fuerte presencia geográfica (redefiniendo si se quiere, el escalón abarrancado del frente marino miraflorense) y de amplio significado simbólico, dentro de una generalizada construcción de lugares de rescate simbólico para recordar y homenajear los numerosos casos americanos de violencia socio-política recientes.
15 S. Barclay y J.P. Crousse, Ambiente de Aprendizaje. Aulario UDEP Piura, Peru, MAR 2, Mar del Plata, 2023.
13_ Barclay&Crousse Aulario UDEP Piura Perú 2016
14_ Barclay&Crousse El Lugar de la Memoria, Lima 2015
En la memoria16 de este trabajo sus autores refieren que el Lugar de la Memoria se ubica al borde del acantilado que define la bahía de Lima, integrándose al sistema de farallones y quebradas que lo conforma.
El proyecto sutura la herida provocada por la construcción de una bajada vehicular que une la ciudad a las playas situadas al pie del acantilado. Para ello, se planteó crear un farallón artificial con un edificio compacto implantado bajo la misma lógica de los elementos naturales productos de la erosión. El edificio adquiere así una dimensión territorial y geográfica al formar parte de un sistema topológico de más de 10 Km de longitud, que se inicia en el extremo Sur de la bahía y culmina en el lugar del proyecto.
La arquitectura de Sebastián Irarrázaval, centrada en su perfil mas conocido en grandes casas unifamiliares –como las llamadas Oruga y Ocho al Cubo–, también destinó parte de sus inquietudes intelectuales y socio-culturales (que lo lleva por caso a ser profesor visitante en el IUAV de Venecia) a desarrollar algunos trabajos de equipamiento o uso público, desde su Biblioteca de Constitución a la Escuela de Diseño de la PUCCH; desde el Hotel Índigo Patagonia hasta sus variadas propuestas en pabellones de bienales e incluso sus incursiones en escenografías y puestas teatrales. En el CEI de Talagante aborda la generación 16 Memorabilia: Arquitecturas de la Recordación. Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social en Lima. Sandra Barclay y Jean-Pierre Crousse, en Toda 4, Mar del Plata, 2022.
de un espacio didáctico-terapeútico orientado a la estimulación de niños con problemas de autismo y tal condición extrema la necesidad de resolver una arquitectura cuyas enteras características –desde la composición general a la resolución de acabados y mobiliarios– deben quedar supeditadas a garantizar resultados seguros, instalando esta clase de trabajo en respuestas cabales a lo que la modernidad entendió como necesidades, cuyas características peculiares otorgaran importancia extrema al programa (de tales necesidades).
15_ S.Irarrazaval CEI Undurraga Talagante Chile 2020
En la memoria17 de su trabajo Irarrazaval expresa lo siguiente: Propusimos acomodar este programa tan variado y disímil a la manera de una ciudadela amurallada que brindara a los niños y niñas un ambiente protegido pero que al mismo tiempo permitiera la coexistencia no solo de las unidades programáticas diversas si no que también coexistieran distintas formas de moverse por el interior del conjunto; unas mas jerárquicas y ordenadas y otras mas libres y laberínticas, de forma tal de fomentar, con estas últimas, los encuentros fortuitos.
La variada actividad proyectual de Pedro Livni –hoy sin duda, uno de los arquitectos uruguayos más interesantes y activos, profesor en Di Tella de Buenos Aires, master en Arquitectura por la Católica de Chile– que 17 Arquitectura de Sanación. CEI Undurraga en Talagante, Chile. Sebastián Irarrázaval, Toda 2, Mar del Plata, 2022.
tiene por cualidad no solo un estilo de proyecto apoyado en una densa plataforma teórica y en su afecto por el arte contemporáneo (campo en el que también tuvo una formación ad-hoc además de regentear la vanguardista galería montevideana 8 y Medio, un escaparate de esa superficie que cada mes se otorga a algún artista nacional o regional para una intervención en ella) sino además y sobre todo, por una persistente voluntad de activar áreas urbanas barriales en cierto estado de deterioro o degradación pero también con fuerte potencial urbano.
Hay un conjunto de trabajos de reactivación casi acupuntural de objetos o fragmentos urbanos existentes en que Livni trabaja a la vez como interprete de cualidades materiales y simbólicas previas y como promotor de refuncionalizaciones y activaciones de dichas edificaciones obsoletas previas entre lo que cabe mencionar sus oficinas de Isla de Flores o el conjunto de 5 proyectos en la calle montevideana Pablo de María así como el trabajo de la pequeña casa MD aquí presentada que se resuelve como una intervención profunda en el degradado volumen existente en su planta baja, a la que se se agrega la superposición de un prisma nuevo en la planta superior, todo ello suscitando complejas relaciones entre ambas piezas.
En la memoria18 de este trabajo Livni indica que en ese momento nos interesaba como William Kentridge, en algunas de sus coreografías, adapta su cuerpo para configurarse en otra cosa. Asociado a esta idea la casa se arma mediante la introducción de un cuerpo ajeno que modela el interior. Este cuerpo que ocupa el espacio se desarrolla en la vertical hasta hacerse visible en la cubierta. De esta yuxtaposición resulta un fuerte contraste entre el exterior severo pautado por el galpón resignificado por el nuevo ventaneo y la interioridad fluida que resuelve en sección la condición doméstica de forma autónoma e introvertida.
El trabajo de la pareja de Julio Gaeta y Luby Springall recorre diferentes escalas
Desde casas y conjuntos habitacionales hasta intervenciones urbanas como el Parque Lineal de Cuernavaca o el Memorial de las Víctimas de la Violencia en pleno centro de México DF.
Al referirse a su trabajo de Cuernavaca sus autores dicen19: nos posicionamos en las antípodas del embellecimiento: muebles sofisticados sobre pavimentos de diseño ni fuentes costosas forman parte de la narrativa de este parque. El presupuesto y el contexto arquitectónico y social nos condicionan a una postura inten-
18 Acupunturas barriales.Oficinas Isla de Flores y Casa MD en Montevideo. Pedro Livni, Toda 3, Mar del Plata, 2022.
19 Julio Gaeta y Luby Springall. Un bosque urbano. Parque Lineal Ferrocarril de Cuernavaca, MAR 3, Mar del Plata, 2023.
17_ Gaeta&Springall Parque
Lineal de Cuernavaca México 2018
16_ P. Livni Casa MD Montevideo 2014
cionadamente austera y sobria y será esta opción la que parece haber conseguido proponer un espacio de usos dominantemente al servicio de las pobladores cercanos, en una decisión de proyecto que recuerda la intención que animaba a Lina Bo Bardi cuando en su propuesta del CESC paulistano de Pompeya escoge producir un evento para nada gentrificador y enteramente al servicio de los antiguos pobladores populares de aquel barrio brasilero de raigambre proletaria.
Probablemente el éxito de uso social que se viene constatando en el PLFC se deba a la proposición de una arquitectura de paisaje dominantemente discreta y preparada para ser entendida y usada como patrimonio del común y en tal caso también será posible crear nueva ciudad y memoria de la misma sin riesgo de engendrar gentrificaciones y eventos para cierto up grade turístico: aquí la gente de los populares barrios cercanos parecen haber encontrado su lugar público que los alberga en el tiempo libre y les mejora su convivencia.
El memorial capitalino juega con la potencia proyectual de las mudas placas de acero que se presentan como arboles artificiales pero a su vez, dicha contundencia se ablanda al proponer que esas chapas sirvan de pizarrones para escrituras que los viandantes harán con tizas, escrituras que la lluvia lava y obliga a reiteradas rescrituras entendidas cada una, como un ejercicio de reactivicación de la memoria.
En la memoria20 de este proyecto sus autores escriben lo siguiente: Un Memorial es la pieza arquitectónica que materializa el no olvido y la remembranza. En el caso del Memorial a las Víctimas de la Violencia en México se materializa en arquitectura uno de los temas más importantes y actuales de la sociedad mexicana: la violencia.
Ante esto nuestra propuesta conceptual materializa un proyecto abierto en el espacio; abierto a la ciudad y abierto a la apropiación de los ciudadanos, un espacio en una total relación de apertura a la ciudad y a sus actores, espacio público y memorial; el bosque. La violencia está sugerida en la propuesta en dos dimensiones: lo inmaterial y lo construido; también asociado al concepto de Lucho Fontana generando cortes en el lienzo, los muros se incrustan en el terreno cortándolo, permitiendo atravesamientos de acero, de muros y de luz.
La acción proyectual conceptualiza 70 muros de acero corten entre los árboles, se constituye un juego dual entre naturaleza y arquitectura: se fusionan el bosque de los árboles y el bosque de las paredes. La sociedad es responsable de hacer el Memorial. Los muros de acero son el soporte materializado en pizarrones; la gente y escritos, construyen la memoria y el memorial.
18_ Gaeta&Springall Memorial a las víctimas de la violencia, México DF 2016
20 Memorabilia: Arquitecturas de la Recordación. Memorial a las Victimas de la Violencia en México. Julio Gaeta y Luby Springall, Toda 4, Mar del Plata, 2022.
Juan Borchers: una mirada sobre el Escorial
Dibujo y paisaje, encuentros con un monumento
Ignacio Hornillos Cárdenas*
* Ignacio Hornillos Cárdenas es arquitecto, master y doctor por ETSAM de Madrid. Entre 2012 y 2016 reside en Chile donde comienza su investigación sobre el arquitecto chileno Juan Borchers y se integra como investigador invitado en la Pontificia Universidad Católica de Chile bajo la supervisión de Fernando Pérez Oyarzun.
Este texto es el relato de un descubrimiento; el origen de un recorrido. El arquitecto chileno Juan Borchers llega a Madrid amparado por una beca en el Instituto de Cultura Hispánica en febrero de 1948. Un mes más tarde, conoce el Monasterio de El Escorial, e inaugura la primera de las tres visitas que realizará al edificio entre su año de llegada y 1951. Este caso de estudio supone el origen de un sistema de trabajo y fuente de inspiración de muchas de las investigaciones que realizó en España hasta 1954. Los dibujos narran de manera cronológica la historia de un monumento elevado a arte. Borchers lo miró desde la sierra, desde la naturaleza; dibujó el bosque de pinos y analizó el horizonte. También lo estudió desde la escala, con la dimensión como mejor herramienta; intentando aunar entre lo natural y lo artificial un sistema de medición de la distancia. Este edificio de arquitectura, ampliamente estudiado desde otros puntos de vista es, por su situación y
geometría, un aporte que enriquece el paisaje y lo condiciona. El Escorial es, antes de Pisa y Venecia, un campo de experimentación propio del desconocido arquitecto y teórico chileno.
Hice un gran arco alrededor del monasterio: un arco muy bello, el monasterio aparece y desaparece (imagen1). Es una cristalización ordenadísima de piedra que vive de la fuerza del paisaje y lo subordina… Pisa, Acrópolis, Cartuja de Pavia, Santa María Novella. No tiene, o no se las veo ahora, juegos geométricos secretos como la ciudad de Salta, como Pisa. Pero tiene una fijeza, una situación entre la tierra y las estrellas (imagen 2), que nunca había visto: hipnotiza: tiene algo de efecto egipcio, algo paleolítico, algo enorme, algo que lo liga a las pirámides, a los templos egipcios.
Alcanza esa situación de una manera tan tensa que parece translucido como el cristal, a punto de desaparecer como un fantasma.
Juan Borchers. 7 - III- 48. Escorial. (1ª Visita) Libreta de viaje FJB-L2-005
1. Dibujo original de Juan Borchers. 1948. Libreta de viaje FJB-L2-005
Juan Borchers Fernández (1910-1975) visita por primera vez el Monasterio de El Escorial el 7 de marzo de 1948. Éste encuentro, así como las otras estancias que se irían produciendo hasta el 20 de octubre de 1951, van a ser objeto de estudio en este texto. Estas escapadas concretas, distribuidos a lo largo de los 6 años de investigaciones que realizó en España, se mostraran a través de la mirada del autor, legado que dejó en sus libretas de estudio y de viaje (imagen
3). El recorrido aquí propuesto relata la historia de un descubrimiento, una secuencia de dibujos y pensamientos que nos revelan la importancia que tuvo este monumento para el estudioso arquitecto chileno. Como toda investigación, ésta debe estar adscrita a lo que se ha escrito antes acerca del tema y del autor. El Escorial es un asunto inabarcable para un texto como éste; por tanto, proponemos centrarnos en lo específico de la mirada del que dibuja. Sobre Borchers, pronto descubrimos que es un desconocido para la gran mayoría de los arquitectos e historiadores del siglo XX.
Si establecemos un rastreo rápido a través de los principales textos que analizan la Historia de la Arquitectura del Siglo XX; habiendo mirado a autores
2. Dibujo original de Juan Borchers. 1948. Libreta de viaje FJB-L2-005
como Giedion, Summerson, Tafuri, Benévolo, Colquhoun, Frampton, Montaner, Vidler, Curtis; concluimos que no aparece en ninguno de los glosarios rastro de Borchers. Es significativo, por poner un ejemplo, como en el capítulo dedicado a Latinoamérica del libro de Benévolo, donde un asterisco aclara que ese texto concreto ha sido desarrollado por José María Montaner1, se hace un repaso relativamente profundo de los protagonistas arquitectos que influyeron en cada país. En Chile sobresalen Emilio Duhart, Carlos Bresciani, Hector Valdés, Francisco Castillo y Carlos Huidobro.
Esta ausencia, sin embargo, es incorporada en otro libro escrito por el mismo autor años más tarde, Arquitectura y crítica en Latinoamérica donde, esta vez sí, se considera a Borchers como un actor importante de la arquitectura chilena. Se le dedica más de tres páginas recorriendo los conceptos teóricos de su arquitectura donde se destaca su libro Meta-arquitectura y la obra que realizó
1 Benévolo, Leonardo, 1974. Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili. En Capítulo XX, p. 780.
3. Libretas de viaje. Juan Borchers.
junto a su Taller: El comúnmente llamado edificio de la Copelec2. Se podría ver este hecho como un síntoma de lo difícil que es acceder al estudio de una figura tan opaca como ésta.
Sirva este inicio para comprobar que, a menudo incomprendida y mal estudiada, el arquitecto y sus colaboradores nunca estuvieron en exceso preocupados del ámbito mediático de las publicaciones. Es el propio Borchers el que inicia la difusión de sus trabajos sólo al final de su vida; animado por las diferentes
conexiones intelectuales que hizo en países como España, Argentina, Francia, Holanda y Países Escandinavos.
Desde Chile, su país natal, se ha seguido y estudiado su figura; particularmente a través de un conjunto reducido de personas que fueron herederos de sus trabajos y portavoces de sus métodos3. Por ello, su obra sólo ha gozado de cierta
2 Montaner, Josep María, 2011. Arquitectura y crítica en Latinoamérica. Buenos Aires:
Editorial Nobuko.
3 Equipo de la Investigación Fondecyt: El taller de Juan Borchers, Obra Arquitectónica y Diseño, 1943-1975. Investigador responsable: Fernando Pérez O. Co-Investigadores: Pedro Bannen L.; Rodrigo de la Cruz B.;Hernán Riesco; Pilar Urrejola; J. Bermejo. Tesistas y becarios: Jorge de la Cruz, Romy Hecht, Adela Ortega, Isabel Pérez-Hervada, Yolanda Rodríguez, Marcelo Sarovic. En AA.VV., 1999. El taller de Juan Borchers. Revista CA, 98. Santiago: Colegio de Arquitectos de Chile.
difusión en países como Chile o España impidiéndose su conocimiento en el ámbito internacional debido a las dificultades para situarlo en el tiempo y en el espacio. Sin embargo, creemos que sus estudios e investigaciones suponen un interesante aporte a la arquitectura y a la teoría de la segunda mitad del siglo XX.4
En España, tema que nos ocupa, cabe destacar que su influencia tuvo mayor recorrido a raíz de los encuentros con el arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oíza (1918-2000) y de las dos charlas dadas en el Colegio de Arquitectos de Madrid, promovidas por Antonio Fernández Alba (1927-2024). Sin duda, la importancia de Jesús Bermejo (1928) –miembro del taller– es la que posibilitó crear esta alianza que hoy hacemos evidente entre Chile y España. Por último, Rafael Moneo (1937), referente nacional de la arquitectura y crítica de la segunda mitad del siglo XX, ha tenido a bien citar a Borchers en varios de sus libros y artículos; reconociendo la importancia de sus investigaciones y la vigencia de sus ideales5
En la actualidad, el profesor chileno Sandro Maino (1970) –último investigador en publicar un libro sobre el tema– nos apunta cómo España supone la entra-
4 Borchers, Juan, 1998. Haithabu/Juan Borchers. Madrid: Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. En introducción de F. Pérez O. p. 7.
5 Moneo, Rafael, 2007. Discurso de agradecimiento al doctorado honoris causa entregado por la Pontificia Universidad Católica de Chile. ARQ 67, pp. 94-95.
da 6 de Juan Borchers a Europa; una suerte de intermediación entre su país natal y el territorio de sus antepasados. Recogiendo este testigo, nos disponemos a analizar cómo fue aquella entrada, donde el Monasterio del Escorial supone el origen de un método de investigación y significa el primer caso de estudio de los años de investigación que Borchers desarrolló en España.
La llegada
Aquí ya en Madrid. – Ver la Ciudad Lineal. – Museo del Prado. Escorial. Toledo. Ávila. Bibliotecas. – La obra de los arquitectos italianos. L. B. Alberti. – Lo de Soria y Mata. – Lo de Herrera. – Lo de Hipodamos de Mileto. – Lo de Corbusier. Madrid. II – 48. Estoy triste y pesimista pero no mal. Juan Borchers. Libreta de viaje FJB-L2-005
El 14 de febrero de 1948 Juan Borchers e Isidro Suárez (1918-1986)7 llegan a Madrid por primera vez. El itinerario del viaje había pasado por Río de Janeiro,
Lisboa y habían tocado tierras españolas en la ciudad gallega de Vigo. La concesión de la beca en el Instituto de Cultura Hispánica comprendía la estancia en Madrid de los dos arquitectos chilenos desde febrero de ese año hasta enero del siguiente. Borchers solicitaría una prórroga de un año más al Instituto8, e incluso se las arreglaría para acabar partiendo de manera definitiva de España el 14 de enero de 1954 –última carta registro de su actividad en la capital española9–.
Su residencia estaba situada en el recién inaugurado Colegio Mayor Santa María; en la Calle Cea Bermúdez 15-17. Allí es donde conocerían a Jesús Bermejo –antes mencionado– convenciéndolo para que se fuera a estudiar al Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Tucumán. El joven arquitecto español, acabaría convirtiéndose en el último integrante del Taller y gran apoyo para la difusión de sus ideas en España. Borchers y Suárez, que se habían conocido en 1934, venían de cursar –pese a la diferencia de edad– la última parte de la carrera juntos. Borchers se titularía en 194310, tras 14 años de carrera; su amigo y compañero un año después, habiendo ingresado en 1937. Serían esos años
6 Maino Ansaldo, Sandro. Apariencia, naturaleza y escala en arquitectura. Juan Borchers viaje y obra Valparaíso, Editorial USM, 2018. p. 51.
7 Isidro Suárez (1918-1985), arquitecto chileno nacido en Punta Arenas. Estudió arquitectura en la Universidad de Chile, desarrollando trabajos profesionales, académicos y de investigación junto a Juan Borchers y Jesús Bermejo. Fue profesor de la Universidad Católica de Chile y director de la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile entre 1969 y 1974.
8 Borchers, Juan. Fondo Documental Sergio Larraín García-Moreno. FJB-C0061. Solicitud de prórroga dirigida al director, Alfredo Sánchez Bella.
9 Borchers F., Juan. Fondo Documental Sergio Larraín García-Moreno. FJB-C0507. Última carta registro desde Madrid.
10 Maino, op. cit., p. 35
los inicios de una colaboración en proyectos e investigaciones centrados en la figura y en los ejemplos de su maestro Le Corbusier.
Sin embargo, a raíz de conocer a Mario Góngora del Campo11 (1915-1985) y sobre todo, tras iniciar éste los estudios12 con Juan Gómez Millás (1900-1987) en pedagogía en Historia, los intereses de Borchers se irían desplazando desde una investigación estrictamente profesional hacia universos más extensos e indeterminados. Así, pudo interesarse por las matemáticas, la biología, la geografía, la historia, la arqueología, la etnografía, la antropología, el arte y las lenguas13. Borchers inicia entre 1941 y 1943 un camino hacia una cultura enci-
11 Arancibia Clavel, Patricia 1995. Mario Góngora: en busca de sí mismo, 1915-1946 Santiago:
Fundación Mario Góngora.
12 Estudió Derecho en la Universidad Católica siendo agraciado con el premio Tocornal que concede la Escuela de Derecho al alumno más destacado de su generación. Pero no siguió adelante para obtener los requisitos profesionales para ejercer como abogado, ya que descubrió su vocación humanista, por lo que ingresó a estudiar Pedagogía en Historia en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile. En diciembre de 1944 se recibió con el grado de Licenciado en Filosofía con mención en Historia y el título profesional de Profesor de Estado.
13 Borchers, Juan. Fondo Documental Sergio Larraín García-Moreno. FJB-D0457. Libreta original titulada Planes de Estudio. Presumiblemente año 1943.
clopédica14 que le hará abandonar su Chile natal y aterrizar en la Europa de la cultura. Quizá, sea esta cosmología15 de saberes, lo que hace a Juan Borchers una figura tan difícil de acotar.
Volviendo al tema que les ocupaba, Góngora influye de manera decisiva en el estudio de la Fundación de las Ciudades Hispanoamericanas. Estas investigaciones se habían iniciado en el año 1946 gracias a la beca recibida por la Comisión de la Cultura Argentina; descubriendo en Buenos Aires el gusto por el urbanismo como un organismo vivo16. En la capital argentina se interesaría por las leyes que rigen los fenómenos de la instalación humana sobre la tierra y contó como principales fuentes referenciales con los estudios del urbanista Pierre Lavedan (1885-1982), el geógrafo Paul Vidal de La Blanche (1845-1918), el filósofo e historiador Oswald Spengler (1880-1936) y el etnólogo y arqueólogo Leo Frobenius (1873-1938)17
14 Moneo, op. cit., describe a Borchers como Hombre de amplísimos saberes, de cultura enciclopédica que iba de los presocráticos a los físicos y matemáticos del s. XX, para Juan Borchers la arquitectura era otra cosmología, aquélla que ofrecían a los dioses los humanos.
El mundo no debía, por tanto, tener barreras y la conquista de un mundo más racional, más justo, y no por ello ajeno a la naturaleza, fue la meta de su trabajo.
15 Idem.
16 Maino, op. cit., p. 45
17 Idem.
En España, en los años de estudios citados, reproduciría y se adentraría con profundidad en estos campos. Tenemos registrados el contacto, e incluso la amistad, con figuras nacionales tan prestigiosas como José Ortega y Gasset (1983-1955), el también filósofo Xavier Zubiri (1898-1983), el catedrático de geografía Manuel de Terán (1904-1984) o el hijo de Arturo
Soria y Mata.
En resumen, Madrid y sus alrededores, supusieron el segundo18 gran campo de investigación que se extendería durante cerca de 10 años por tierras europeas. Borchers, desde sus años de estudio en Santiago, venía con un listado de tareas aprendidas y marcadas que empezaría a desarrollar en el país ibérico.
Las primeras líneas que aparecen en sus libretas de viajes –arriba citadas–, suponen una pista de sus intereses. Identificándolas en grandes tres bloques: vemos su acercamiento a la fundación de las Ciudades Americanas a través de estudios urbanísticos concretos como lo de Soria y Mata e Hipodamos de Mileto. Comprendemos, además, la importancia y la vigencia que para él seguía te-
18 Hay que aclarar que Borchers ya había viajado previamente a Europa en el año 1938, pero no a España. En aquel recorrido fue cuando conoció a Le Corbusier, a Góngora, a Ferrari Hardoy y Kurchan, entre otros. Además, pudo hacer su propio Voyage Utile donde pasó también por Holanda y Alemania para regresar a mediados de 1939 por culpa del estallido de la II Guerra Mundial.
4. Dibujo original de Juan Borchers. 1948. Libreta de viaje FJB-L2-005
niendo su maestro Le Corbusier. En este caso, nos centraremos en su interés por la historia del arte y de la arquitectura a través del renacimiento italiano y del español; con el caso de El Escorial como ejemplo concreto. Tal y como iremos recorriendo, todo aquello que quiso ver en España a su llegada, lo veremos reflejado en mayor o menor medida en este estudio.
La primera visita
El Escorial es un precipitado que va desde el paisaje al espíritu (imagen 4)
Es un precipitado armónico; se nivela desde su plataforma, se adapta al paisaje por medio de la escala.
Está colocado en una depresión que va de la sierra a la llanura (imagen 5).
Juan Borchers. 7 - III- 48. Escorial. Libreta de viaje FJB-L2-005
El 7 de marzo, a menos de un mes de su llegada, Borchers visita por primera vez el objeto en cuestión. Su nombre oficial es Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. El lugar escogido para la construcción del edificio fue una zona situada a la mitad del monte Abantos en la Sierra de Guadarrama. Aquel enclave se llamaba Escorial, nombre que procedía de las escorias19 que allí existían previamente debido a las numerosas herrerías de la zona.
19 Real Academia Española, 2001. Diccionario de la lengua española 22.a ed. Escorias: sitio donde se han echado o se echan las escorias de las fábricas metalúrgicas.
5. Dibujo original de Juan Borchers. 1948. Libreta de viaje FJB-L2-005
Las motivaciones que llevaron a Felipe II (1556-1598) a construir el Monasterio de El Escorial fueron básicamente dos. Por un lado, el deseo de cumplir una promesa de construir un templo en acción de gracias por la victoria de la batalla de San Quintín contra los franceses, acaecida el 10 de agosto de 1557, día de San Lorenzo. Por otro, los deseos de su padre, Carlos I (1500-1558) de España y V de Alemania, de convertirlo en Panteón Real de la dinastía de los Austria.
Las obras comenzaron en 1563 y finalizaron 21 años después, en 1584. Comen-
zó la obra Juan Bautista de Toledo (1515-1567), que había trabajado anteriormente con Miguel Ángel (1475-1564) en la basílica de San Pedro del Vaticano20
Su pronto fallecimiento desencadenó la elección del arquitecto Juan de Herrera (1530-1597). Él sería el artífice y figura intelectual que guiaría la obra hasta su concreción final. Junto a los arquitectos, colaboró con ellos el religioso de la orden de San Jerónimo, Fray Antonio de Villacastín. Figura clave, supervisor y centralizador de las obras, fue además garante de la confianza del rey Felipe II; que también tuvo mucho peso en la formalización de la misma.
En términos materiales, la arquitectura se muestra a través de la preponderancia del granito madrileño; piedra berroqueña de la Sierra de Guadarrama a la que el mismo Ortega y Gasset la elevaría en su condición máxima: Sobre el pai-
20 Zuazo, Secundino, 1948. Los orígenes arquitectónicos del real monasterio de San Lorenzo del Escorial. Madrid: Academia de San Fernando.
saje de El Escorial, el monasterio es solamente la piedra máxima que destaca entre las moles circundantes por la mayor fijeza y pulimento de sus aristas.21
La disposición de la planta responde casi a las cuatro orientaciones, levemente girada 13 grados en el sentido de las agujas del reloj. Por tanto, podemos hablar que en la fachada sur dispone de unas zonas ajardinadas, conocido como Jardín de los Frailes, junto con el estanque del monasterio y la Galería de los Convalecientes; por ser éste el lugar donde se encontraba la enfermería.
Es la fachada más reconocible desde la pendiente, y a la que Borchers prestó más atención en sus dibujos. La fachada este también es representativa, ya que supone la cabeza del monumento y la que está más expuesta al desnivel. Éstas dos superficies, aristas de un cubo enfrentado al abismo, serán las que se reproduzcan con mayor intensidad en su lucha contra el horizonte.
La base del monasterio es un rectángulo formado por 207 metros x 161 metros (35000 m2). En cada uno de sus ángulos se alza una torre de 55 metros de altura cubierta por un chapitel puntiagudo de pizarra. Sobre la torre, una bola de metal de 1,40 metros de diámetro, sirve de veleta y cruz. La planta adopta la forma de una parrilla, objeto del martirio de San Lorenzo en cuya memoria esta erigido el monasterio. Las cubiertas se cubren mediante planos de pizarra
21 Ortega y Gasset. José, 1969. Meditación de El Escorial. En: El Espectador. Madrid: Editorial Salvat, pp. 159-166
formalizando un sistema a dos aguas con ventanas y chimeneas incrustadas en los planos inclinados.
En el centro del monasterio se alza la Basílica (imagen 6), alrededor de la cual giran las dependencias más importantes del conjunto. Delante de la iglesia se alza el conocido como Patio de los Reyes, gran espacio descubierto que junto con la iglesia articula a derecha y a izquierda todos los elementos básicos del monasterio. Frente a las fachadas norte y oeste, las más imponentes y las más visibles se alza una gran explanada que recibe el nombre de La Lonja, mientras que las fachadas este y sur se abren a zonas ajardinadas.
Como resumen, podemos enumerar que el conjunto dispone de 9 torres, 15 claustros, 16 patios, 88 fuentes, 86 escaleras, 1200 puertas y 2600 ventanas22, sólo entre los elementos constructivos, si a ello, añadimos obras de arte, lienzos y elementos muebles el Monasterio puede convertirse en toda una ciudad que captó la atenta mirada de nuestro protagonista.
La segunda visita
Es un hecho simple pensar que si el Acrópolis de Atenas no estuviera ocu-
22 Diez Arnal, J., 2013. Monasterios de España Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Disponible en: http://www.jdiezarnal.com/monasteriodelescorial.html.
6. Dibujo original de Juan Borchers. 1948. Libreta de viaje FJB-L2-005
pado por el orden monumental que ocupa, hoy lo estaría o no por otro orden, y, además, que si Pericles no hubiera tenido a Hipodamos habría otro monumento.
El Escorial es anarmónico y su fuerza viene de lo absoluto, que tiene el ser un acto excepcional, la verdad de ser única, es decir, u-tópica, u-crónica. Nada falta ni sobra es la concepción de Herrera.
16 - V - 49. Escorial. Juan Borchers. Carta. FJB – C0063
He vuelto a pensar en esto de Herrera. Me parece que él no ocupa con un cuerpo un espacio dado, vacío o neutro, sino construye un cuerpo cuya construcción presupone el espacio en sí, construye tanto espacio como puede construir bien el cuerpo…no ocupa nada más de lo que es (imagen 7).
Herrera prácticamente los volúmenes los condujo a arista en los tejados y a puntos en los ángulos. Habría una contestación inmediata, pero con todo, vaga: que todo volumen tiene una proporción.
Por ejemplo: escala humana; otra: la de los árboles; otra: una creada intermedia entre árbol y hombre, u otra intermediaria que establezca la posible realidad total y convierta una cosa en objeto. La cúpula entre las medidas humanas y la proporción áurea, tengo entendido que es lo
7. Dibujo original de Juan Borchers. 1949. Libreta de viaje FJB-L01-0002
que ha hecho Corbusier con el “Modulor” de Policleto y trasladados a las columnas fue lo que hizo Vitrubio y así creó una medida para todo su espacio. Pero esto le da la consistencia de una medida pero no la total realidad. Y aquí es donde quizá pueda hablarse de más dimensiones de tres. Suponer la realidad de un sólido como compuesto de varias dimensiones: como conjunciones de varias perspectivas.
18 - V - 49. Escorial. Juan Borchers. Carta. FJB – C0064
El 14 de mayo de 1949, Borchers realiza una estancia de 4 días en el Monasterio; va sólo y esto le permite profundizar en el asunto de estudio. En esta ocasión realizará otra gran cantidad de dibujos que acompañan de nuevo a este texto. La novedad en esta estancia es que se produce una reflexión teórica a través de las primeras cartas que le manda a Isidro Suárez, que aún estaba en Madrid.
Borchers inicia el estudio en detalle del monasterio guiado por el libro de Herrera; Discurso sobre la figura cúbica23 . La diferencia con su estancia del año pasado es que tanto en sus escritos como en sus dibujos se ha trascendido el ensimismamiento producido por la gran mole construida. Borchers, en este
23 Herrera, Juan de, 1976. Discurso del Sr. Juan de Herrera aposentador mayor de S.M. sobre la Figura Cúbica. Madrid: Biblioteca de visionarios, heterodoxos y marginados.
momento, inicia un método que será adquirido y afianzado después. Las libretas de viaje son un recurso de mirada, recogen una experiencia. Las cartas, sin embargo, se convierten en una herramienta de investigación.
Tal y como vemos en sus textos transcritos, Borchers se sitúa frente a El Escorial como ante una de las grandes obras la Historia de la Arquitectura. Referencia la monumentalidad de El Partenón en tanto en cuanto se sitúa sobre la traza hipodámica de un urbanismo medido y pensado por el arquitecto de Mileto.
Analiza su presencia entendiendo los alrededores, y certifica el dominio que le garantiza la privilegiada situación de la Acrópolis. Existe un orden urbano, pero también un orden concreto; el objeto construido tiene una dimensión que liga la parte con el todo. Borchers está detectando la importancia de la traza y de la escala y se intuyen reflexiones aprendidas en Hacia una Arquitectura24 de su estudiado Le Corbusier.
Estos mecanismos los dispone de manera parecida en el Escorial, sus dibujos empiezan a integrar el contexto donde la naturaleza se detalla y se contrapone frente al objeto construido (imagen 8). Borchers diferencia lo que es una obra armónica de lo que es una obra de arte; es decir, aquellas condiciones ajenas al edificio que le dotan de una particularidad más elevada. Sus pensamientos
24 Le Corbusier, 1978. Hacia una arquitectura. Barcelona: Poseidón, pp. 141-183. Capítulos Arquitectura II: La ilusión de los planes y Arquitectura III: Pura creación del espíritu.
8. Dibujo original de Juan Borchers. 1949. Libreta de viaje FJB-L01-0002
se sitúan bajo el paraguas de la experiencia y buscan trazar el conjunto de dimensiones que se reproducen a partir de múltiples perspectivas.
La importancia del paisaje en el Monasterio de El Escorial es fundamental en este aspecto, dado que la orografía del terreno permite tener una visión fugada hacia el horizonte. Borchers, como veremos en su tercera visita, empieza a intuir mecanismos de una visión heterogénea de la distancia.
Al mismo tiempo, se implica en la compresión dimensional del propio objeto y comienza a medir, siguiendo los principios del discurso de Herrera, aquellos elementos que le permiten descifrar el sistema dimensional con el que se construye. Como resultado vemos dibujos que no sólo prestan atención al todo, sino también al fragmento (figura 9,10).
Como resumen de esta segunda estancia, podemos trazar a través de sus dos cartas manuscritas, una amalgama de pensamientos que, si bien no están aún ordenados, nos dejan ciertas palabras clave que nos abren caminos que recorrerá en el futuro próximo. Existe desde ese momento, un conocimiento incipiente de las investigaciones del Modulor de Le Corbusier; aspecto que sería claramente avanzado en sus años posteriores. Por otro lado, ver como confronta la escala humana –rígida– frente a una incipiente escala plástica–cinética – y nos adentra en lo que meses más tarde acabaría experimentado en Italia de la
9. Dibujo original de Juan Borchers. 1949. Patio de los Evangelistas. Libreta de viaje FJB-L01-0002
10. Dibujo original de Juan Borchers. 1949. Basílica y nave lateral. Libreta de viaje FJB-L01-0002
mano de las teorías de Spengler25 y su libro de La Decadencia de Occidente Borchers no sólo inicia aquí sus Campos de experimentación –como los citará Maino26 en Pisa y en Venecia– sino que, de la mano de la naturaleza, empieza a intuir la contraposición que existe entre lo que pertenece a un orden natural, y lo que es estrictamente un orden artificial: la Arquitectura. Estas matizaciones serán hechas, dibujadas y analizadas de manera concreta en su última visita al monumento.
25 Maino, op. cit., pp. 111 – 135.
26 Maino Ansaldo, Sandro, 2013. Pensar la distancia, pensar a distancia: Juan Borchers, viaje y obra (1947-1950). Tesis doctoral. Director: Fernando Álvarez Prozorovich. Universitat Politècnica de Catalunya (UPC).
11. Dibujo original de Juan Borchers.
1951. Block El Escorial
FJB-D1195
La tercera y última visita
Querido Isidro: Ayer he estado en el Escorial. He recorrido otra vez el monumento: afuera y dentro (imagen 11).
gen visitas sueltas desde el 23 de septiembre, pero se centra sobre todo en su estancia a partir del día 29 de ese mes hasta el citado día de octubre.
Pero yo no iba a nada de eso sino a arreglar una habitación para pasar unos 7 a 10 días allí y examinar nuevamente el monasterio.
Esta vez iré a ver de cerrar una anotación más terminada si esto me va a ser posible. Llevaré unos cristales más livianos. Llevo acuarela, lápices de colores, papel, un cuaderno y un plano geográfico. Es mi haber de este viaje. Varias preguntas y el deseo de comprobar suposiciones. Cada vez me resulta más fácil verlo y supedito el detalle mejor al conjunto (imagen 12).
24 de septiembre de 1951. Juan Borchers. Carta a Isidro Suárez. FJB-C0272
El 20 de octubre de 1951 será la última vez que Borchers pise el Escorial. Tras una estancia de 21 días, el estudioso da por terminada su investigación con una extensa carta que titulará La Carta Continua del Escorial27. En ella se reco-
27 Borchers F., Juan. Fondo Documental Sergio Larraín García-Moreno. FJB-C0272. La Carta Continua del Escorial.
Estamos hablando de un manuscrito que cuenta con 74 páginas escritas por delante y por detrás donde algunos investigadores lo han descrito como un auténtico tratado. Dadas las limitaciones del medio que nos ocupa, enunciaremos algunos de los aspectos que recoge este hito; centrándonos de nuevo en este particular recorrido a través de sus dibujos.
Estos bocetos no se plasman, como había sido habitual, en sus libretas de viaje, sino que aparecen en una carpeta específica28, con las investigaciones hechas durante esos días. El block de dibujos, y la respectiva carta, nos hablan de la profundidad con la que se zambulló Borchers en la última vez que pisó el Monasterio de El Escorial.
La carta nos trae, como continuación de las dos anteriores, un estudio mucho más minucioso de la mezcla que resulta analizar el objeto construido con el libro de Herrera. Relata detalladamente todos los ámbitos del monumento, hace un descripción específica y dimensional de sus diferentes partes y alude a cuestiones de orden geométrico, experiencia plástica y situación urbana del
28 Borchers F., Juan. Fondo Documental Sergio Larraín García-Moreno. FJB-D1195.
12. Dibujo original de Juan Borchers.
1951. Block El Escorial
FJB-D1195
enclave. Lo recorre, lo dibuja, lo fotografía durante diferentes horas del día para acabar destripando el todo y la parte.
Querido Isidro: Han pasado entre cosa y cosa unos días sin escribir. He pasado estos días entre el Monasterio y la parte de la montaña (imagen 13). El Monasterio está colocado entre ambas: la llanura y la montaña.
Ami: es una cosa entre dos términos: allí está. Pero te iré diciendo esta vez como voy penetrando. He elegido el Patio de los Evangelistas: Es aquel que tiene más riqueza y plástica: y he partido ahora de él para ir saliendo a todo. (En cuanto a las fotografías me faltan ya pocas. En el juego de dimensiones de superficies queda así: …)29
Como decíamos, a través de sus 74 hojas van apareciendo multitud de reflexiones. Una de las que se quieren destacar es aquella que tiene que ver con su sistema de trabajo; que se acabará incorporando en El taller de Juan Borchers hasta 1975 y que supone un aporte interesante a la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX por parte de un grupo de arquitectos. En ella, a través de una anotación muy clara habla de CONSTRUIR la COLABORACIÓN a través de la CORRESPONDENCIA e instaura una herramienta de investigación
como sistema pautado a través de esta vía. Sin extendernos mucho más en esto, La Carta Continua del Escorial, será la primera en ocupar este extenso formato y pasará a incorporarse como metodología propia entre Borchers y Suárez. De aquí saldrán otras investigaciones –con el formato de la correspondencia– como La carta geométrica (noviembre 1951), La Vara Castellana (marzo 1952), El Cuerpo Cúbico (julio 1952), La Carta del Árbol (septiembre 1952), Ciudad Ideal (octubre 1952), o la Carta del Mar y del Tiempo (abril 1954).
Todas ellas, son testimonios directos del intenso trabajo y de la importancia que tuvieron sus años en España; con El Escorial como origen de muchas de estas ideas.
Volviendo, para acabar, a los dibujos, vemos como pasan a ser elementos de un análisis más cuidado y –si se quiere– menos estético. Las líneas de la arquitectura se entrelazan con líneas de perspectiva. Plantas, alzados y anotaciones en los márgenes dan el cariz de una madurez y una intención más cuidada hacia aquello que se está estudiando.
Además, ya no aparece la naturaleza integrada, sino que se disocia lo artificial de lo natural (imagen 14); anunciando una escisión que se vería reflejada en 1968 cuando publique su primer libro teórico: Institución Arquitectónica30
Idem.
30 Borchers F., Juan, 1968. Institución arquitectónica: con dibujos del autor. 1ª ed. Santiago de chile: Andrés Bello.
13. Dibujo original de Juan Borchers. 1951. Block El Escorial FJB-D1195
14. Dibujo original de Juan Borchers.
1951. Block El Escorial
FJB-D1195
Otro apunte, quizá el más significativo encontrado en su extenso block de dibujos, es el hecho de que el autor identifica 4 estadios que tienen que ver con la percepción de la distancia. La línea de tierra aparece como el elemento que separa lo natural de lo construido, pero ese horizonte tiene matices sensitivos. Borchers se empeña en medir aquellas relaciones de distancias que permiten configurar una perspectiva dimensionada.
El dibujo (imagen 15) nos marca un primer plano con el bosque de árboles, uno segundo con lo que está más extendido, un tercer fondo suave y sin forma, para acabar en lo vaporoso. No nos vamos a extender en este asunto, ampliamente estudiado en la historia de la arquitectura, pero sí que merece la pena destacar la particular visión de Borchers y que ha sido recogida por sus discípulos. Quizá, ésta sea la manera correcta de acabar, anunciando dos visiones por donde continuar estos derroteros del horizonte como medida arquitectónica.
Jesús Bermejo, miembro del Taller, a modo de contribución a la obra de Juan Borchers, fue quien mejor pudo plasmar esta cuestión. Él mismo cita, en su introducción, la importancia de El Escorial como paraje al que atribuir propiedades normativas. Su tesis31, leída en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura
31 Bermejo, Jesús, 1987. El Espacio arquitectónico como extensión heterogénea: una contribución a la obra de Juan Borchers. Tesis Doctoral. Director: Francisco Javier Sáenz de
de Madrid, con Francisco Sáenz de Oíza como director, supone un importante aporte. La línea de Tierra que vio Borchers está ligada a un horizonte acotado.
Por último, la famosa frase borchiana32 plasmada en el libro
Institución Arquitectónica la recoge Rafael Moneo33 en una particular forma de entender el lugar. La idea de inmovilidad implica necesariamente al solar como objeto dispuesto para recibir el impacto del edificio. Tratar el suelo, la tierra, como el inevitable primer material, es un aporte sensible que indudablemente vemos presente en nuestro caso de estudio. El Escorial es ante todo un suelo, un volumen cúbico que se eleva sobre el paisaje; construido con las mismas piedras que sujetan su peso. Una arquitectura ordenadísima que vive de la fuerza del paisaje y lo subordina como nos diría Borchers al inicio de este texto.
Bibliografía
AA.VV., 1999. El taller de Juan Borchers. Revista CA, 98. Santiago: Colegio de Arquitectos de Chile.
Oíza. Universidad Politécnica de Madrid. Departamento de Proyectos.
32 La arquitectura es el lenguaje de la inmovilidad substancial. En Borchers F., op. cit., p. 160.
33 Moneo, Rafael, 1995. Contra La Indiferencia Como Norma: Anyway. Santiago: Ediciones ARQ, p.31
Arancibia Cavel, Patricia 1995. Mario Góngora: en busca de sí mismo, 1915-1946. Santiago: Fundación Mario Góngora.
Benevolo, Leonardo, 1974. Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili.
Bermejo Goday, Jesús, 1987. El Espacio arquitectónico como extensión heterogénea: una contribución a la obra de Juan Borchers. Tesis Doctoral. Director: Francisco Javier Sáenz de Oíza. Universidad Politécnica de Madrid. Departamento de Proyectos.
Borchers F., Juan. Fondo Documental Sergio Larraín García-Moreno. Pontificia Universidad Católica de Chile.
Borchers F., Juan, 1998. Haithabu/Juan Borchers. Madrid: Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
Borchers F., Juan, 1968. Institución arquitectónica: con dibujos del autor. 1ª ed. Santiago de chile: Andrés Bello.
Diez Arnal, J., 2013. Monasterios de España Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.Disponible en: http://www.jdiezarnal.com/monasteriodelescorial.html.
Herrera, Juan de, 1976. Discurso del Sr. Juan de Herrera aposentador mayor de S.M. sobre la Figura Cúbica. Madrid: Biblioteca de visionarios, heterodoxos y marginados.
Le Corbusier,1923. Vers une architecture, Saugnier, Paris. Traducción al Castellano: 1977, Hacia una Arquitectura, traducción de Josefina Martínez, Barcelona: Ediciones Poseidón, 1ª edición.
Maino Ansaldo, Sandro, 2018. Apariencia, naturaleza y escala en arquitectura. Juan Borchers viaje y obra. Valparaíso: Editorial USM.
15. Dibujo original de Juan Borchers.
1951. Block El Escorial FJB-D1195
Maino Ansaldo, Sandro, 2013. Pensar la distancia, pensar a distancia: Juan Borchers, viaje y obra (1947-1950). Tesis doctoral. Director: Fernando Álvarez Prozorovich. Universitat Politècnica de Catalunya (UPC).
Moneo, Rafael, 1995. Contra La Indiferencia Como Norma: Anyway. Santiago: Ediciones ARQ.
Moneo, Rafael, 2007. Discurso de agradecimiento al doctorado honoris causa entregado por la Pontificia Universidad Católica de Chile. ARQ 67. Montaner, Josep María, 2011. Arquitectura y crítica en Latinoamérica. Buenos Aires: Editorial Nobuko.
Ortega y Gasset, José, 1969. Meditación de El Escorial. En: El Espectador. Madrid: Editorial Salvat.
Real Academia Española. 2001. Diccionario de la lengua española 22.a ed.
Consultado en http://www.rae.es/rae.html
Zuazo, Secundino, 1948. Los orígenes arquitectónicos del real monasterio de San Lorenzo del Escorial. Madrid: Ac. de San Fernando.
Nota
Todas las imágenes recogidas en este artículo han sido tratadas por el autor a partir de las fotografías de los dibujos originales que se encuentra en el Fondo
Documental Juan Borchers del Centro de Informaciones Sergio Larraín García
Moreno de la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Con el espíritu de mejorar la expresividad del dibujo y su comprensión, se ha realizado un limpiado de los fondos, haciendo una transcripción exacta de los dibujos que Juan Borchers hizo en sus libretas de viaje y en sus cartas.
Elementos para arquitecturas híbridas
Algunos proyectos actuales de naturaleza política
Martín Di Peco*
* Martin Di Peco es Arquitecto FADU UBA, doctorando DAR y profesor de Historia en FA UAI, además de ocupar el cargo de Secretario de Redacción de la revista Summa+
Siguiendo los enfoques de Bruno Latour, pueden presentarse proyectos de arquitectura que se configuran como foros híbridos, convocando simétricamente elementos de la naturaleza y de la cultura, teniendo como resultado edificios que son más bien objetos performáticos que estructuras estáticas, de duración acotada en el tiempo antes que pensados para durar para siempre. Los programas de estos proyectos son por lo general pabellones temporarios, lo cual permite aproximaciones más radicalmente experimentales. A la vez, corren el centro del interés proyectual de la forma edilicia a lo eventual natural. A los fines de organizar el hilo del texto, se utilizará la metáfora de los cuatro elementos clásicos de la naturaleza: el aire, el fuego, el agua y la tierra para agrupar una selección arbitraria y acotada de proyectos. También se descubrirá la naturaleza inevitablemente política de estos proyectos, que enfrentan la problemática relación entre humanos y no-humanos en la arquitectura, desplegando estilos propios de política.
En el Antropoceno, una era nombrada por la influencia de la acción de la raza humana sobre el planeta, ¿qué
propuestas surgen desde la arquitectura para tratar la compleja relación entre lo natural y lo cultural?
Introducción
Desde el pensamiento griego clásico, debemos a Empédocles (Sicilia 495- Peloponeso 444 AC) el registro escrito en versos sobre la división de la naturaleza entre cuatro elementos básicos: la tierra, el aire, el agua y el fuego. En ese relato, el mundo en general está compuesto de dichos elementos naturales que, movidos por emociones humanas como el amor o el odio, podían engendrar a las criaturas más maravillosas o a las bestias más temidas. La capacidad de nuestra especie de transformar el entorno a voluntad nunca paró de crecer, desde la implementación de la agricultura en el período neolítico, hace más de 7 mil años, pasando por la revolución industrial, y llegando en la actualidad al concepto de antropocéno1. Tal sería nuestra influencia en el funciona-
1 El término Antropoceno fue acuñado por Paul J. Crutzen y Eugene F. Stoermer en su artículo homónimo del año 2000 publicado en el Global Change Newsletter, núm. 41, pp. 17-18.
miento del planeta, que esta nueva era geológica lleva el nombre de nuestra especie.
Algunos autores sostienen que lo que antes llamábamos naturaleza no existe más como tal, se encuentra ya inseparablemente unida a nuestro mundo artificial o humano (Latour 1991, 1999, 2005). Entre otros, Bruno Latour (Beaune, Francia ,1947-Paris, 2022) propone pensarnos simétricamente con la naturaleza, representando esa relación a través de foros híbridos en el que las cosas tendrían incluso su propio agenciamiento2
En este texto, la idea de los cuatro elementos clásicos de la naturaleza hilará una selección arbitraria de proyectos de arquitectura más o menos contemporáneos, elaborados desde la noción de foros híbridos, intentando poner en un mismo plano humanos y no-humanos, trabajando sobre la problemática de cómo dar
voz a elementos como ríos, gases, minerales, cuadrúpedos, bacterias o rocas. En ellos, el agua, el fuego, el aire, la tierra y sus derivados aparecen como materiales de proyecto, en un sentido literal pero también político–performático3. Lo a veces precario de su materialización constructiva estará sin embargo en sintonía con lo no-indispensable de su perdurabilidad en el tiempo: la relativa inestabilidad de estas obras no necesariamente implicará una desventaja. Estos objetos no tienen que soportar la carga (estructural ni intelectual) de tener que durar para siempre. En tanto momentá-
3 La palabra inglesa performance es difícil de traducir ya que implica al menos dos significados distintos no necesariamente convergentes. Por un lado, es rendimiento. Por ejemplo: la performance de un motor. Pero también está fundamentalmente ligado a las disciplinas artísticas, como actuación: la performance de un músico. En este último sentido constituye una especie de género artístico en sí mismo, un espectáculo / exposición / acción difícil de clasificar o encasillar, entre otras disciplinas formales como el teatro o la música.
neos, su existencia aparece ligada generalmente a la de algún evento o suceso temporal, y como ellos, empiezan y terminan4. A la vez, en muchos de estos casos, no se apela tanto a lo visual como definidor de la forma arquitectónica, sino más bien a lo sensorial: temperaturas, atmósferas, texturas, y aromas. Sobre la idea de performance y combinación de elementos naturales en arquitectura Toyo Ito sostiene que Hace falta producir una corriente de aire entre el espacio real y el ficticio. Este último va creciendo desde el interior, y no se debe intentar someterlo a un orden arquitectónico, sino que hay que dejarlo flotar en un estado de fusión en medio de la realidad. Se trata de generar un espacio como fluido, en el que sucedan incesantemente movimientos de ida y vuelta entre la ficción y la realidad. (Ito 2000)
4 http://www.placemakinglatinoamerica.com
Cuando ya no es posible pensar a los edificios en su carácter estable, resulta muy apropiado el concepto de performance ya que permite al mismo tiempo hablar de una función estética como de una programática.
AGUA
Algunas arquitecturas pueden asociarse a las propiedades de los líquidos, en el sentido de estar en constante mutación y variando de forma de acuerdo al molde o recipiente que los aloja. Conceptos que podrían aplicarse a cierto tipo de modernidad actual (Baumann 1999) como la fluidez, indeterminación, o informalidad, también podrían valer para la
arquitectura doblemente líquida, metafórica pero también literalmente hecha de agua. Los proyectos que se relatan a continuación trabajan especialmente con la capacidad del agua para cambiar de su estado habitual líquido al sólido (hielo) y gaseoso (vapor).
Límites difusos
El estudio Diller-Scofidio + Renfro diseñó y construyó para la Swiss Expo 20025 el Edificio Difuminado (Blur Building), una especie de pabellón invisible. Durante los cinco meses que duró la exhibición, un muelle llevaba a los
visitantes a una plataforma circular en medio del lago de Neuchâtel (entre las ciudades de Berna y Ginebra) en la que una batería de pequeñas boquillas dispersas en todo el perímetro lanzaba a alta presión agua previamente bombeada, generando una especie de neblina o llovizna permanente. Un sistema inteligente leía datos de humedad, temperatura, dirección e intensidad de los vientos, y regulaba la presión a la que cada boquilla lanzaba el agua. Una vez entre toda esa bruma (¿adentro del edificio?), se perdían las referencias visuales e incluso sonoras – todo era una neblina blanca, con el ruido blanco de fondo de las bombas y rociadores. Según los mismos autores lo describen: El edificio es una atmósfera arquitectónica, una masa de niebla resultante de fuerzas naturales y artificiales. 6 El componente esencial de la arquitectura era entonces ese particular clima que se creaba, que intencionadamente difuminaba la forma, y la disolvía por medio del agenciamiento del agua y su cambio de estado líquido a gaseoso. La experiencia pudo haber sido similar, en cierto sentido, a estar dentro de una nube, o una catarata. ¿intentando reproducir ciertas condiciones ligadas a lo sublime? Consecuentemente, lo más importante de lo que estaba expuesto en el pabellón era la experiencia
misma. No era cuestión de ver sino más bien de dejar de ver para empezar a sentir. O tal vez lo que estaba en exposición era la capacidad suiza de manipular el agua como una pieza de relojería, haciéndose cargo de la maleabilidad a discreción de la técnica a la que puede exponerse dicho elemento. No habría una mirada de nostalgia o fascinación hacia lo que la naturaleza puede producir, sino una reflexión sobre la técnica para la transformación artificial de un elemento natural, devenido una experiencia estética (imagen 1).
¿Cosmo estamos hoy?
Cosmo es una máquina-instalación arquitectónica desarrollada por Andrés Jaque y su Oficina de Innovación Política7 para el PS1
MoMA8 de Nueva York en el año 2015. Si lo de Diller-Scofidio puede pensarse como una exhibición high tech, aquí pasamos a un registro más bien pop–low tech: un gran número de tubos de plástico naranjas y celestes, colgados de tensores y estructuras metálicas circulares también pintadas de celeste, descansan en grandes ruedas de tractores ¿para hacer potencialmente móvil la instalación? Definen una secuencia laberíntica por donde se hace circular agua contaminada hasta su depura-
ción, pasando por una serie de recipientes y contenedores con plantas específicas que purifican y potabilizan en tanques de almacenamiento y bombeo. Antes que su aparatoso aspecto, lo más relevante de la obra era sin embargo su explicación y su performance. O sea, lo que la obra hace antes que como la obra se ve. Y lo que la obra hizo durante los cuatro días que estuvo expuesta en el patio del PS1 en Long Island fue, por un lado, purificar aproximadamente 11350 litros9 de agua contaminada provista por el Departamento de Protección Ambiental de Nueva York. El agua era puesta a circular entre distintas plantas
que extraían nitratos, equilibraban el pH y aumentaban el nivel de oxígeno general. En los tanques intermedios decantaban las partículas sólidas en suspensión. Pero por otro lado, y según el mismo autor, no era menos importante su función didáctica. O sea, no solo purificar agua contaminada, sino también exponer esa problemática a modo de una especie de laboratorio abierto, o foro híbrido de humanos y no-humanos: …es necesario pensar cómo la arquitectura puede crear una discusión en torno al agua…10 Esta afirmación comprueba
2 COSMO.Andrés Jaque/ Office for Political Innovation, Young Architects Program (YAP) en MoMA. Nueva York, 2015. Foto: Miguel de Guzmán.
efectivamente la preocupación del autor no tanto por la forma arquitectónica sino por lo que hace y genera. A menor escala, un poco menos mecanizada y ciertamente menos espectacular pero no menos interesante que el Blur Building, esta obra agencia el agua y se hace cargo de esta relación de hibridez entre elementos naturales y artificiales, exponiendo además el drama público de la escasez del recurso para la reflexión colectiva (imagen 2).
Las aguas circulan turbias
Posiblemente deudor de Cosmo, la Galería
Hídrica del estudio CCPM también se configura como un foro híbrido que habilita la reflexión colectiva a través de charlas y debates sobre temas político-ambientales. Constanza Chiozza y Pedro Magnasco resultaron ganadores de una de las secciones del Concurso
para Pabellones Temáticos11, organizado por la Secretaría de Ambiente y Espacio Público de Buenos Aires para realizar construcciones temporarias para lugares específicos de la ciudad. Los lugares posibles eran tres, y su propuesta resultó ganadora12 en la sección para el bajo-autopista próximo a la calle
Agustín Caffarena en el barrio de La Boca. El proyecto consiste en un pabellón que combina la circulación de dos flujos hídricos: por un
lado, el de los aspersores contra incendio de la Usina del Arte, y por el otro, el circuito sanitario de AySA, originariamente tomando agua directamente desde Dársena Sur, haciéndola circular por el pabellón, y luego dejando que siga su curso habitual. Finalmente, para su materialización se optó por generar un circuito cerrado de circulación, con una muestra de agua de la Usina, y otra muestra de agua del Riachuelo, en constante flujo interno. En un módulo cúbico de planta cuadrada de aproximadamente 3m x 3m, y 5m de alto, una trama de andamios, tensores, precintos y codos U, daba soporte a los caños transparentes por
los que circulaban las dos muestras de agua. Tubos incandescentes aportaban la iluminación extra necesaria en la semi penumbra del bajo autopista, aumentando también su estética industrial y su cromatismo de escala de grises, algunos brillantes y otros sucios. Pero la importancia del objeto, una vez más, estaba en su convocatoria como punto de reunión13 para debatir cuestiones relativas al complejo ecosistema político artístico y natural de La Boca, en la desembocadura de la cuenca Matanzas–Ria-
13 En este sentido también se lo puede considerar deudor de algunos objetos del colectivo de arquitectos a77 (Gustavo Diéguez y Lucas Gilardi), específicamente la Encomienda – institución efímera, basada en la auto construcción a partir de cajas de madera en las que llegan embaladas auto partes de importación, transformadas en gradas y escenarios para la realización de charlas, discusiones y performances artísticas
3 Galería Hídrica. CCPM arquitectos (Constanza Chiozza y Pedro Magnasco). Bienal internacional de Buenos Aires 2018.
Foto: Javier Agustín Rojas.
chuelo14 (imagen 3).
Congelados y derretidos
¿Qué mejor para demostrar la fragilidad o fugacidad de un material que hacer experimentar su disolución15? Uno de los primeros trabajos del ahora reconocido estudio colombiano Plan B fue una instalación arquitectónica en el acceso de un pabellón de exposiciones en Medellín, hecha de bloques de hielo16, en pleno verano colombiano. En palabras de los autores: Hicimos construir con bloques de hielo, como ladrillos, que permitie-
15 El pabellón temporario“Casa de Hiel” de Alexander Brodsky fue construido en el invierno de 2003 en la reserva de Klyazma, cerca de Moscú. Vertiendo lentamente agua sobre una malla de acero, se solidificaba en cubos de hielos semi-portantes. http:// architectuul.com/architecture/ice-house
16 Visualmente multiplicados a través de espejos colocados estratégicamente
ran armar paredes sustentadas por una estructura de metal anclada al suelo, y aislada con neopreno. Algo sencillo, pero que captaba luz de un modo muy preciso, dejaba pasar el aire, para acelerar el derretimiento y el cambio de temperatura del aire. Queríamos pasar de las formas al desgaste y a los charcos de agua... las personas pisaban los charcos, se reflejaban en ellos (…) y la temperatura bajaba varios grados centígrados. Armamos las paredes (…) por la mañana, y a las 4 de la tarde, ya estaban derretidas ... (Bernal & Mesa 2006)
Haciendo prevalecer el efecto generado y el cambio percibido por sobre la persistencia de lo construido, Plan B congela sin embargo la duración de la obra en la memoria de los concurrentes a la exposición. A pesar de hacerle cumplir un rol efímero, el edificio perdura en el recuerdo del acontecimiento. Singulariza un espacio haciendo irrumpir una novedad en el sitio. Porque algo nuevo ha sucedido, ese lugar
ya no es el mismo a pesar de que ninguna construcción quede en pie. El pasaje de lo permanente a lo transitorio a través de situaciones que construyen un ambiente pasajero da lugar a la aparición del evento como objeto arquitectónico, y el edificio pierde su rol protagónico. Arquitectura en hielo introduce las reglas del teatro en el campo de la arquitectura, en el sentido de que el edificio actúa, hace algo, se modifica dramáticamente en un lapso muy breve: desaparece, se derrite en pocas horas en un espectáculo que puede recordar tal vez a algunas obras minimalistas, en las que grandes esculturas cúbicas simplemente caen (Didi-Huberman 1997). (imagen 4)
El artista de la barra de hielo Es triste reconocerlo, pero A veces, hacer algo no conduce a nada, ese es el título de la performance del artista belga Francis Alÿs en el DF mexicano del año 1997, y la primera de
4 Arquitectura en hielo. Plan B arquitectura (Felipe Mesa y Alejandro Bernal) Medellín, 2000. Foto: Cortesía estudio.
su serie de obras bajo el subtítulo Paradojas de la Praxis17. Registrado en video, durante casi 9 horas arrastró un bloque de hielo bajo el sol de la ciudad. Lo que comenzó a la mañana como un volumen de algo más de 1m x 50 cm x 25 cm acabó siendo un pequeño cubito antes de derretirse definitivamente al atardecer. En este caso particular, podría decirse que la obra, a través del andar como una práctica estética (Careri 2014) podría tratar sobre el sinsentido del esfuerzo por empujar una pesada carga bajo los rayos de sol, solo para verla desintegrarse lentamente. Las obras de Alÿs en general se centran sobre contradicciones, cargadas de intencionalidad simbólico–política, y muchas veces planteadas con una buena carga de ironía ¿Es este un comentario posible sobre cierto tipo de trabajo auto-esclavizante? ¿Una metáfora sobre el trabajo de la obra de
arte, solo útil a sí misma, a su propia función estética e inútil en el mundo real? ¿Es posible malinterpretar la frase todo lo sólido se desvanece en el aire18 para describir esta obra?
Las conjeturas pueden ser muchas. Incluso, la obra podría ser también interpretada en clave ambientalista, y de manera inversa no sería menos cierta: A veces, no hacer nada, conduce a la nada. Dicho de otra manera, y si podemos reemplazar al cubo de hielo por
18 La frase pertenece originalmente al manifiesto comunista de 1848 de Marx y Engels, en alemán. Haría alusión a lo inevitable de los cambios económicos, políticos y sociales: el párrafo en el que aparece refiere a un recuento histórico en el que lo sólido representaría a los señores feudales, cuyo poder se fue evaporando a manos de la sociedad burguesa. Pero también All that is solid melts into air es un libro de Marshall Berman, editado en Nueva York en 1982, en el que se describen ciertas paradojas sobre el modernismo y la modernización. Y Todo lo sólido se desvanece en el aire es un disco de Gabo Ferro, editado en Buenos Aires en el 2006. Su tapa se distingue por no tener ninguna imagen, sino un texto del músico interpretando esa frase desde un costado más bien poético y sonoro, aunque sin abandonar lo clasista y combativo.
las reservas de agua congelada de nuestro planeta, expuesto al creciente calentamiento global, la inacción nos llevará a un inevitable derretimiento de los casquetes polares. Si no cambiamos nuestros parámetros de consumo ambiental, todo nos lleva a un triste y anunciado final19 (imagen 5).
FUEGO
Así como la radiación solar es un componente de la obra de Alÿs, el fuego directo como elemento de combustión da lugar a otro tipo de ensayos y reflexiones proyectuales. Como ejemplo puede estudiarse otro de los primeros trabajos del estudio colombiano Plan B, relacionados con los elementos naturales básicos
19 Ver por ejemplo Equihua Zamora, Miguel et al (2016) Cambio global: el Antropoceno en Revista Ciencia ergosum, Vol. 23-1, marzo-junio.
5 A veces hacer algo no conduce a nada. Francis Alÿs. Ciudad de México, 1997. Material extraído de la página del autor: accedido diciembre 2018. http://francisalys.com/sometimes-making-something-leads-to-nothing/
y su transformación a través de acciones directas. También, aunque cambiando de escala, la quema de esculturas e instalaciones de madera del festival Burning Man puede verse en un sentido arquitectónico. Este evento ya contó en su última edición de 2018 con la participación de una de las figuras del star-system arquitectónico contemporáneo.
Piroplaníacos
Como organizadores de un curso de verano en Medellín, los Plan B diseñaron el proyecto-experiencia Arquitectura en combustión como modo de inicio. Entre los mismos estudiantes y profesores construyeron un pabellón muy efímero. Entre todos cortaron ramas y las transportaron hasta el playón de madera de la universidad; cavaron unas zanjas para clavar los troncos y madera cruda de pino, armando dos contornos con un interior entre medio.
Luego de unas charlas teóricas al aire libre, procedieron por la tarde a la quema de los perímetros de madera. Según los autores Este proyecto es un proceso (...) Empieza con el crecimiento de algunos árboles. Las ramas caídas o cortadas son afiladas y clavadas en la tierra, son utilizadas como material de construcción para elaborar dos perímetros de troncos. Se genera así un recinto que permite reuniones diurnas y lecturas. Debido a su geometría estos contornos concentran actividad en su interior y conducen el paso en su exterior. Con este proyecto queremos entender la arquitectura como acontecimiento (…) Como amplificación de situaciones específicas, en este caso, la del desgaste, la transformación y la oscuridad. Nos interesa hacer perceptibles la noche por medio de las llamas, y la transformación a través de la madera, del humo, las cenizas, el sonido, el fuego y el carbón. Pasar del material al gasto y uso, y de las formas al aire, involucrando la
reunión y el paso de las personas, sus palabras y gestos, por medio de eventos variados. Entendemos el fuego como destructor y devastador, como acelerador de procesos y generador de nuevas etapas, pero también como reunión y festín (Bernal & Mesa 2006)
La performance pasa a ser colectiva, dando lugar a disquisiciones sobre cuál es el objeto público: ¿es la doble hilera de troncos clavados en la arena, con un interior levemente sugerido?, ¿o es la construcción y posterior destrucción colectiva de ese objeto, que aloja momentos de intercambio intelectual y luego inaugura una fiesta? Tal vez la pregunta pueda ser: ¿cuándo hay espacio público? En ese caso, podríamos hablar de ocasiones públicas, más que de espacio público. El espacio puede estar ahí disponible, pero hace falta diseñar una experiencia en el tiempo para que devenga realmente público. Como en otras obras, la arquitectura aparece como catalizador que da
6 Arquitectura en combustión. Plan B arquitectura (Felipe Mesa y Alejandro Bernal) Medellín, 2003. Foto: Cortesía Estudio
lugar a que suceda lo público, como un dispositivo a través del cual se reinventa la presencia de un sitio, devolviendo a la arquitectura el rol de dar forma a la vida social y cultural (Kwinter 2002) a través de conectar emplazamientos, naturalezas, instituciones. La arquitectura de Plan B resignifica su lugar, lo carga de sentido colectivo. Arquitectura en combustión y también Arquitectura en hielo, critican el rol tradicional de la arquitectura de expertos en la configuración del espacio público. En ellas el edificio no es un contenedor que aloja programas o funciones con cierto alcance público; al dejar su lugar central para volverse un momento más de una cadena de sucesos e implicaciones, su construcción funciona como la mecha que enciende lo público. Estas obras de Plan B vuelven visibles las redes sociales, productivas e institucionales que posibilitan la creación –y destrucción– de un doble objeto público: el objeto efímero y los procesos que
le dan forma (imagen 6).
Burning Man20 (Hombre en llamas) es el nombre de un festival que se desarrolla desde 1986 en la ciudad–campamento de Black Rock, en el desierto que le da nombre, en el estado de Nevada, Estados Unidos, y convoca actualmente más de cincuenta mil personas.
Sus antecedentes culturales históricos puedan ser tal vez derivados de las costumbres de algunas etnias de la costa del Pacífico de Estados Unidos y Canadá21. Estos pueblos practicaban el potlatch, una ceremonia anual en el que se intercambiaban bienes por prestigio. Quien más regalos ofrecía al resto de la comu20 https://burningman.org/
21 Son muchísimas –sino todas– las culturas que incluyen algún tipo de ritual que incluya la quema de algún tipo de bienes, por caso las Fallas en Valencia o las celebraciones del día de San Juan.
Big Burning Man
nidad, más prestigio adquiría. Esa búsqueda de prestigio y respeto derivó en la quema de los propios bienes. Georges Bataille describe estas costumbres para analizar al puro derroche y el mero exceso como verdaderos motores de nuestra economía y producción cultural (Bataille 1949). Las bases conceptuales del festival también pueden combinarse con el concepto más contemporáneo de Zonas Autónomas Temporarias (Bey 1991), en el sentido de enclaves que efímeramente definen sus propias reglas de convivencia e intercambio social, muchas veces en pos de la creación artística libre de las instituciones y el mercado del arte.
Durante una semana se levanta un asentamiento efímero que es sede de recitales, exposiciones y varias expresiones artísticas al aire libre que incluyen la realización auto convocada de esculturas, para ser quemadas a último momento. Lo aparentemente descentralizado
y anárquico de las muestras espontáneas en el espacio público contrasta con la organización
totalizadora en planta de las distintas carpas que montan masivamente los participantes: de forma casi circular concéntrica, en forma de C, con un vacío o playón central, podría proponerse como un capítulo actual de las ciudades
ideales22. La ciudad se organiza en una serie de calles concéntricas en un arco que compone dos tercios de un círculo de casi 2,5 km de diámetro23. Una vez concluido el festival, la ciudad se desmonta y desaparece, o casi.
En el centro está la gran escultura de El Hombre, hecha en madera, que se quema la última noche. La primera vez que se realizó, la estatua
22 Junto con otras iniciativas de Google, Facebook, y especialmente Apple, empresa que recurrentemente utiliza la figura del anillo como organizadora de la forma arquitectónica.
23 De acuerdo a los organizadores, la forma circular remite a una ronda alrededor de una fogata, como también a los fines prácticos de protegerse del viento y la arena del desierto.
midió poco menos de dos metros y medio, y en las últimas ediciones ya pasaba los 30 metros24. A partir del año 2000 se comenzó a ubicar a El Hombre sobre bases escultóricas de madera – siendo por ejemplo la del 2012, una imitación del Panteón. A partir de las últimas ediciones se construye también un templo, en el que los participantes realizan inscripciones de significancia personal, y que también es quemado. Mientras la quema de El Hombre es festiva y ruidosa, la de El Templo es silenciosa e introspectiva.
Lo que en sus primeras ediciones de mediados de los ochentas era un evento casi secreto y contracultural, se ha ido estableciendo en la agenda cultural comercial regular de Estados Unidos. El festival invita a artistas consagrados a contribuir con obras alusivas a las temáticas específicas de cada año. Para la edición 24 https://burningman.org/timeline/
del año 2018, se sumó la participación del arquitecto estrella Bjarke Ingels, a través de su estudio BIG y en colaboración con Jakob Lange25. Su gran escultura-instalación The Orb (La Orbita) consistió en una gran esfera inflable de 25 metros de diámetro, en alusión a nuestro planeta. Su emplazamiento se dio en el playón central, sobresaliendo entre todas las otras esculturas. Una esfera en el centro de un arco en planta es el tipo de esquema icónico que es tema recurrente de la arquitectura de BIG. La elección de la figura planetaria también tuvo que ver con cierto interés de los organizadores por promover mayor conciencia ecológica entre los participantes. El crecimiento del festival ha puesto en crisis algunos de sus preceptos fundantes26, especialmente su ideal de no
7 Burning Man, Black Rock City, Estados Unidos. C. 2010.
Material extraído del sitio oficial https://burningman.org/ (accedido diciembre 2018)
dejar rastros (leave no trace). El agenciamiento de los recursos naturales que hace el festival como totalidad es controversial en el sentido en que genera una gran huella de carbono, no tanto por la quema en sí de las esculturas, sino fundamentalmente por el uso de combustibles fósiles para el traslado hacia y desde el campamento-ciudad. También produce una gran cantidad de residuos difícilmente reciclables, compuesto mayormente por botellitas plásticas de agua. La ilusión visual (performática) de levantar campamento y desaparecer choca contra el desempeño (performance) ambiental real del Hombre en Llamas (imagen 7).
y recursos posibles. El trabajo del arquitecto y artista Tomás Saraceno se centra en el diseño de estructuras (casi siempre inflables) flotantes y móviles, que permitan el desplazamiento humano sin consumir energías no renovables y sin generar contaminación. Las obras de los artistas y arquitectos Raumlabor también son generalmente livianas, aunque con una perspectiva más desde la ecología social y la auto-construcción. Algunos de sus proyectos se basan en estructuras neumáticas inflables27 que dan lugar a la integración colectiva a través de la generación de eventos efímeros desmontables. Laboriosos
Es una aspiración de varias arquitecturas fabricar edificios-artefactos lo más liviano posibles, que consuman la menor cantidad de material
center/10-principles/
27 Para un breve recuento histórico y algunos ejemplos contemporáneos de arquitectura inflable, ver Medina, Florencia. La forma del aire. En Revista Plot 45 octubre / noviembre 2018. Buenos Aires: Piedra, Papel & Tijera.
rio del espacio) sostiene que la forma del edificio no es lo más importante, sino más bien un mecanismo para producir una cierta interacción social (Raumlabor 2008). Basan mucho de la producción de sus objetos en la autoconstrucción, especialmente en madera, combinada con estructuras de andamios. En algunos proyectos especiales, sin embargo, aparecen otros recursos, como por ejemplo las membranas neumáticas, de muy fino espesor, capaces de inflarse y desinflarse en muy poco tiempo, desplegando formas simples, esféricas o esferoides, directamente relacionadas con la facilidad para que el aire ocupe un volumen de la manera más rápida, directa y eficiente posible. Sobre su proyecto Küchenmonument28 (Cocina–Monumento) ellos declaran: La cocina es un espacio (doméstico) de conexión y comunicación. Das Küchenmonument es una
escultura móvil que lleva la cocina a la ciudad.
La intención podría describirse como la acción de llevar al ámbito de lo público esa conexión íntima que se da entre las personas al preparar y compartir los alimentos. Un cubo de chapa lisa gris esconde el ventilador, máquina infladora, y a la vez hace de acceso29 a un gran volumen ovoide semi transparente, que aloja mesas tipo camping donde los comensales compartirán el picnic urbano. Más allá del puro efecto, o la sorpresa de ver una enorme pelota inflada en el medio de la ciudad, la fina capa de tela plástica cumple el objetivo de resguardar de las lluvias, y la función simbólica de englobar y unir a todos los participantes. La cocina monumento itineró por varias ciudades europeas, activando el espacio público como intervención efímera, generalmente en el marco de festivales de arte (imagen 8).
En cuanto a la transportabilidad, dieron un paso más con su obra Space Buster30, nombre original en inglés. Convocados por el espacio Storefront for Art and Architecture (Vidriera de arte y arquitectura) de Nueva York31, adaptaron y repensaron su obra. Ubicaron la máquina infladora directamente adentro de una típica van norteamericana, como las que usan las empresas de correo privado, pero acondicionada y revestida para la ocasión: blanca y con dibujos e inscripciones alusivas. La membrana desinflada se guardaba adentro del vehículo, y podía ser llevada fácilmente de gira por distintos barrios. ¿Es el nombre de la obra un guiño pop a la película Ghost Busters32? Enfundados también en mamelucos, estos germanos vendrían a la caza del espacio público, en vez
28 http://raumlabor.net/kuchenmonument-2/
29 http://raumlabor.net/kuchenmonument/
30 http://raumlabor.net/spacebuster/
31 http://storefrontnews.org/
32 https://www.ghostbusters.com/
8 Küchenmonument, Raumlabor. Berlin, Hamburgo, Liverpool, Varsovia y otras ciudades, c. 2006. Material extraído de su sitio. http://raumlabor. net/kuchenmonument/ (accedido diciembre 2018)
9 Space Buster, Raumlabor. Nueva York, 2009. Material extraído de su sitio http://raumlabor. net/spacebuster/ (accedido diciembre 2018)
de los fantasmas del film de los años ochenta. Otra interpretación más sutil del nombre puede darse a través de la otra acepción de la palabra bust, que es romper, quebrar. A través del Space Buster podrían querer romper el hielo que evita la interacción social, o quebrar las paredes, imaginarias y no tanto, que separan a los individuos e impiden que se conviertan en sujetos públicos. Programáticamente, dentro de la burbuja blanca se incluían breves conciertos, charlas, y proyecciones fílmicas. La presencia arquitectónica contaba por un lado con el efecto sorpresa de ver una enorme pelota de fútbol americano inflada desde la parte de atrás de una van de delivery. Una vez adentro, el espacio creado carecía de divisiones, solo constaba de aire compartido. Todos interactuaban bajo una misma esfera pública (imagen 9).
Aeroceno33 es uno de los más recientes proyectos de Tomás Saraceno. El trabajo en general del arquitecto y artista argentino residente en Alemania tiene mucho que ver con el aire, la gravedad y la flotación, aunque también con la sustentabilidad y en cierto sentido con lo político. Desde sus trabajos como docente de la materia Teoría de la Arquitectura de la cátedra de Sergio Forster de la FADU–UBA. a fines de los noventa, sus intereses estaban puestos en la exploración de las posibilidades de la arquitectura en contextos donde la gravedad actuaba como problema inverso. Por caso, proyectos de arquitectura en la Luna: infraestructuras habitables para contextos de gravedad muy inferior a los 9,8 m/s2 de nuestro planeta. Una vez emigrado, encontró en el arte un terreno más fértil para sus exploraciones, trabajando
con estructuras neumáticas / inflables para ser habitadas (o visitadas) efímeramente. Según su página, su interés está en la creación de estructuras flotantes y en suspensión que pueden hacer posibles formas de vida de bajo impacto ambiental y alto potencial para la movilidad y la interacción social34 . En su proyecto Aeroceno, una suerte de gran paracaídas o pequeño globo aerostático de color negro35 propone la posibilidad de viajar y desplazarse solo con la energía solar y la radiación infrarroja, que calienta el aire, y hace levitar esta estructura unipersonal, sin gasto de combustibles fósiles. ¿Una respuesta a la problemática del Antropoceno a través de un juego de palabras con su apellido? Nuevamente, la forma visible es de geometría relativamente pura, directamente relacionada a cuestiones físicas de aerodiná-
33 http://aerocene.org/
34 https://studiotomassaraceno.org
35 La elección del color no es casual, tiene que ver con la capacidad del negro de absorber calor.
Ceno Aire
mica antes que en problemas estéticos. Su importancia radica en las posibilidades que abre, antes que en su apariencia: Saraceno prefiere hablar de una ética para con la atmósfera. En su página web se incluye una aplicación que permitiría predecir con precisión el trayecto que uno podría tener y cuanto podría tardar en llegar de un punto a cualquier otro lugar deseado de nuestro planeta. Este proyecto sería otro laboratorio abierto hacia los no expertos: Aeroceno interpela a la ciencia y la pone a disposición de entusiastas, gerenciando el aire para ponerlo en diálogo con los humanos a través de las posibilidades de viajes no-contaminantes, por medio de energías renovables (imagen 10).
TIERRA
Así como las arquitecturas aéreas buscan en general ser livianas, despegar e ir hacia arriba,
10 Aeroceno, Tomás Saraceno. White Sands, New Mexico, 2015. Material extraido de su sitio. http:// aerocene.org/ (accedido diciembre 2018)
en estos casos las obras van hacia el suelo, buscando tierra. Para esta práctica pueden mencionarse antecedentes de culturas ancestrales, que semi enterraban sus viviendas (Rappaport 1969). El adobe y en especial el ladrillo36 presentan problemas particulares muy extensos y que merecerían otro desglose. En la arquitectura moderna, la
36 El vernacular ladrillo encierra la contradicción de ser una técnica constructiva ponderable desde lo local, de bajo costo y grandes posibilidades estético–estructurales (como bien lo demuestran actualmente, entre otros, Javier Corvalán, o Solano Benitez como representantes de la escuela de Asunción y que se insertan en una larga y fructífera corriente o genealogía arquitectónica) pero que sería insustentable por varias cuestiones: primero por consumir tierra fértil, un recurso no renovable; también por la gran cantidad de energía que demanda su cocción a casi mil grados, e incluso peor por los gases emitidos por este proceso de combustión.
lomada del conjunto Robin Hood Gardens37, generada a partir de los escombros de las construcciones que estaban anteriormente, puede presentarse como una operación de diseño paradigmática sobre fabricación de lugar a partir de movimiento de suelos. Dentro del Land Art se pueden tomar referencias como el Spiral Jetty, de Robert Smithson o la peculiar obra Cuando la fe mueve montañas38 , del artista Francis Alÿs, el mismo del bloque de hielo39.
39 Pero en este caso, el esfuerzo físico ya no es una carga autoimpuesta y aceptada por el artista, sino que se traslada a algo más de 500 voluntarios en Perú, a quienes puso a palear una duna por unas cuantas
Sobre el desplazamiento de tierra y el esfuerzo físico, el Ensamble Studio hace una propuesta para volver un poco más simétrica la relación entre carga (generalmente soportada por no-humanos) y beneficio (reservado para los humanos): en una de sus obras una ternera come el pasto que se colocó como molde para generar un vacío habitable. Más cercana en el tiempo, tres obras, esculturas en el paisaje del mismo estudio hacen arte y arquitectura a partir de operaciones muy singulares de movimiento de suelos.
Izapiedras
El nuevo Centro de las Artes Tippet Rise40 en horas solo para moverla unos centímetros. Ahora el recurso natural que es inútilmente movido aumenta radicalmente de escala, y el sacrificado trabajo para moverlo se desplaza hacia un cuerpo colectivo. ¿Se acerca por eso a la arquitectura en su sentido tradicional, separando entre jefes teóricos – creadores y una mano de obra ejecutante?
40 https://tippetrise.org/
Nevada, Estados Unidos, es un gran parque de 4 hectáreas y media. En el medio de ese paisaje de colinas y mesetas de la región de Montana, los directores y curadores Cathy y Peter Halstead dispusieron algunas piezas escultóricas de gran tamaño de Alexander Calder, Mark di Suvero y Stephen Talasnik, y le encargaron al Ensamble Estudio41 la producción de tres obras específicas para ese lugar.
Desde el 2015, Antón García-Abril y Débora Mesa han producido Beartooth Portal, Inverted Portal y Domo42 para tales fines.
Con sus variaciones, la constante en las tres es el trabajo sobre el movimiento de suelos, hacer grandes excavaciones, rellenarlas de hormigón (en algunos casos armado y en otros no) y una vez fraguado, desenterrar o descubrir y eventualmente cambiar de
posición las piezas resultantes43. La colada puede ser vertida directamente sobre el suelo, o sobre algún manto o sustrato polimérico que luego generará texturas y terminaciones lisas y brillantes, esencialmente contrastantes con lo áspero y rústico de la tierra del sitio.
Los mismos autores describen este proceso: [nos valemos de] elementos primarios para configurar arquitecturas específicas al lugar, (…) El trabajo con la tierra, con las rocas, y el aprendizaje de sus lógicas de la formación, sus diferentes técnicas y procesos, se desarrollan para manipular las estructuras y las propiedades acústicas y térmicas de estos materiales locales en diferentes escalas. La transformación geológica –sedimentación, erosión a la intemperie, cristalización, compactación, metamorfismo– es reinterpretada para cultivar estructuras hechas de paisaje, desde el paisaje (…)
41 https://www.ensamble.info/
42 https://tippetrise.org/artwork#ensamble-studio
43 https://vimeo.com/180226255
Nuestras acciones se sitúan en una posición ambigua entre la naturaleza, la arquitectura y el arte; que puede ser una y todas a la vez, o una categoría completamente diferente que sólo tiene sentido en el lugar que nació 44 Al hablar de cultivar estructuras incorporan no solo en la obra sino también en la explicación de la obra la noción de foro híbrido, o intento por simetrizar artificio y naturaleza. Al mismo tiempo, estas obras tienen una alta vocación mimética con enormes formaciones rocosas como por ejemplo las del Parque Ischigualasto en San Juan: de lejos podrían pasar por formaciones naturales transplantadas, pero en tomas cercanas, la textura revela su artificialidad. En realidad, el resultado es un híbrido entre elementos geológicos naturales y minerales artificiales, todo bajo el agenciamiento humano. Arquitectónicamente, apenas
11 Beartooth Portal, Ensamble Studio. Tippet Rise, Estados Unidos, 2015.
Material extraído de su sitio. https://www. ensamble.info/tippet-rise-art-center (accedido diciembre 2018)
sugieren alguna idea de espacio interior. Estas piezas escultóricas definen un espacio a la manera de los menhires, más bien señalando un sitio, antes que cobijando en su interior (imagen 11).
Composicion tema: La trufa
La idea de espacio interior fue explorada en un proyecto anterior de menor escala y de carácter más doméstico por el mismo Antón García-Abril, titular del Ensamble Studio. Rotundamente experimental, La Trufa consistió en fabricar un vacío interior gerenciando naturaleza animal, mineral y cultural. Sobre un sitio con vista al mar Atlántico en la Costa de la Muerte en la provincia gallega de La Coruña, se realizó una pequeña excavación de unos 25 m2. Sobre ella se ubicaron fardos de pasto seco, de unos 3 metros de altura. Sin ningún tipo de encofrado ni armadura se vertió hormigón sobre ese volumen, tapando
todo ese manto de cemento con una capa de tierra para protegerlo. Una vez concluido el proceso de fraguado, desenterraron el objeto y con potentes máquinas de canteras hicieron cortes longitudinales, y movieron también con máquinas esos grandes fragmentos, para descubrir el interior de 50 m3 de fardos, compactados en su altura por la presión hidrostática del hormigón. Luego entró en acción la ternera Paulina, comiéndose lentamente y día tras día todo ese pasto. El proceso duró aproximadamente un año, hasta vaciar el interior que se convertiría luego en una cabaña-refugio, mediante leves operaciones de diseño, como la colocación de una puerta en un extremo y una ventana en el otro, además de un mínimo equipamiento mobiliario. Desde afuera, la obra se ve como una gran roca artificial, y desde dentro se aprecia una textura cavernosa muy particular, mezclando lo informe –natural con lo minimal– quirúrgico. La memoria así lo
describe: La Trufa es un fragmento de naturaleza construida con tierra, llena de aire. Un espacio dentro de una piedra que se posa en el terreno y que se mimetiza con el territorio. Se camufla, al emular los procesos de formación mineral en su estructura, y se integra con el medio natural al someterse a sus leyes. Se hizo un agujero en el terreno con tierra vegetal sin consistencia mecánica, un dique de contención.
Luego, materializamos el aire construyendo un volumen con fardos de paja e inundamos el espacio entre la tierra y el aire construido para solidificarlo. El hormigón en masa vertido envolvió el aire y se protegió de tierra. Pasó el tiempo y retiramos la tierra descubriendo una masa amorfa. 45
45 https://www.ensamble.info/thetruffle
12 La Trufa, Ensamble Studio. Costa da Morte, Galicia, España. 2010. Material extraído de su sitio https:// www.ensamble.info/ thetruffle (accedido diciembre 2018)
También es necesario destacar la idea de proceso, o duración. El vacío interior iba creciendo a medida que la ternera lo hacía también, alimentándose de los fardos que justamente al ir desapareciendo descubrían el espacio, a lo largo de un año.
Cumple así con la función transformadora de la obra, marcando un antes y un después del evento, especialmente para Paulina, que acabó su performance convertida en una vaca de 300 kilos (imagen 12).
CUATRO ELEMENTOS PARA ENSAYOS PROYECTUALES DE FOROS HIBRIDOS
Esta serie de proyectos de arquitectura experimentales y reflexivos, están pensados no solo de manera más sostenible que la arquitectura
convencional46, sino incluso ensayando nuevas y más complejas relaciones entre lo natural y lo artificial. Tratando de poner a la arquitectura y naturaleza en un mismo plano, sin roles antagónicos, o con intereses encontrados. Lejos de resolver esos posibles dilemas, estos proyectos contemporáneos plantean escenarios complejos, a través de foros híbridos, en el que intentan volver más simétrica la relación entre humanos y no-humanos, agenciando desde la arquitectura los elementos clásicos como el agua, el fuego, el aire y la tierra de un modo menos insostenible. Se proponen como respuestas posibles y no como soluciones definitivas.
Por otra parte, avanzan en cuestiones didácticas, presentando sus objetos-edificios como
46 Si aceptamos que el edificio más sustentable es el que no se construye; y la energía más limpia, la que no se usa, nos encontramos en el escenario incómodo en el que la arquitectura como construcción rara vez pueda tener un efecto recompositor ecológico, con una huella de carbono negativa.
facilitadores de la exposición y puesta en circulación de conocimientos y debates sobre ecología, arquitectura y política.
Todos estos casos trabajan desde un costado altamente experimental, circunstancia posible en parte gracias a la duración efímera o casi siempre no-permanente de dichos objetos.
Más con la idea de performance que con la idea de edilicia, ambiguamente midiendo su desempeño ambiental tanto como su actuación, como si fueran un evento, esencialmente un suceso transformador. A través del concepto de performance, trabajan tanto con lo estético-apariencial como con lo funcional-técnico.
Estos objetos arquitectónicos se presentan
así como foros híbridos, en tanto reunión más o menos temporaria de una serie de actores y redes. Siendo importantes no como forma construida sino como un dispositivo que permite hacer cosas, o hablar de ciertas cosas, generando discusiones o apelando a la toma de conciencia, especialmente de temas ambientales. El espacio como forma no es el protagonista de estas arquitecturas, sino que es más importante en un sentido discursivo, como espacio de discusión, formador de una esfera pública, en las ocasiones y los vínculos generados entre las personas, las cosas y lo que antes podíamos nombrar menos problemáticamente como naturaleza.
Bibliografía
Bataille, George. (1949) La parte maldita. Versión castellana de Icaria editorial, 1987. Bauman, Zygmunt (1999) Modernidad líquida. Versión castellana de Fondo de Cultura Económica, 2002.
Bernal, Alejandro y Mesa, Felipe (2006) Plan B: acuerdos parciales, Mesa editores, Medellín.
Bey, Hakim (1991) T.A.Z. The Temporary Autonomous Zone, ontological anarchy, poetic terrorism. Autonomedia, Nueva York.
Careri, Francesco. (2014) Walkscapes. El andar como práctica estética, Barcelona, Gustavo Gili.
Didi-Huberman, Georges (1997) Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires.
Empédocles (c. 460 a.C.) Sobre la naturaleza de los seres. Buenos Aires: Aguilar, 1969.
Fernández, Roberto (2017) Teoría e Historia del Proyecto arquitectónico y urbano moderno, Editorial UAI, Buenos Aires.
Ito, Toyo (2000) Una arquitectura que pide un cuerpo androide en Escritos, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos, Murcia.
Kwinter, Sanford (2002) Architectures of Time, MIT Press, Boston.
Latour, Bruno (1991) Nunca fuimos modernos. Ensayo de antropología simétrica, Madrid, Siglo XXI, ed. castellana 2007.
Latour, Bruno (1999) La esperanza de Pandora. Ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia, Barcelona, Gedisa, ed. castellana 2001.
Latour, Bruno (2005) Re-ensamblar lo social. Una introducción a la teoría del ac-
tor-red, Buenos Aires, Manantial, ed. castellana 2008.
Latour, Bruno y Yaneva, Albena. (2008) Give Me a Gun and I Will Make All Buildings Move: An Ant’s View of Architecture. En Explorations in Architecture: Teaching, Design, Research. Ed. Reto Geiser. Basel: Birkhäuser (pgs 80-89)
Mele, Jorge S. (2011) Pensamiento crítico y arquitectura en Relatos críticos, Nobuko, Buenos Aires.
Rapaport, Amos (1969) House form and culture. Milwaukee, University of Wisconsin. Versión en castellano de 1972: Vivienda y Cultura
Raumlabor (2008) Acting in public. Jovis Verlag, Berlin.
Des-cubrir y activar la ruina
Nueva entrada del Museo Barroco
de Cataluña, Manresa
David Closes
Memoria
A veces pueden ocurrir coincidencias sorprendentes. Entre 2003 y 2011 realizamos la intervención arquitectónica en el Convento de Sant Francesc, en Santpedor, para transformarlo en auditorio. El proyecto se realizó sobre un antiguo convento construido en el siglo XVIII del que sólo quedaba la iglesia; las alas conventuales y el claustro habían desaparecido. Cinco años después, situados en Manresa, nos encargaron desarrollar un encargo inverso al anterior: una intervención sobre el Antiguo Colegio de San Ignacio, un antiguo conjunto religioso basado en una estructura conventual cuya iglesia barroca fue derribada; sólo quedaron las alas del
Datos
Localizado en Manresa (Cataluña) la nueva entrada del Museo Barroco de Cataluña fue proyectado por el arquitecto David Closes i Núñez para el Municipio de Manresa con una superficie total de 2660 m2. Colaboraron en el proyecto David Jiménez (Ingeniería de construcción), Toni Vila (Ingeniería Industrial), Bernuz-Fernàndez arquitectos (Consultores de Estructuras), Best Costales-Jaen (Consultores de Estructuras), Ramon Nieto (arquitecto), Sònia Cantacorps (arquitecta), Pere Foradada (Ingeniería de construcción), Maria Vilaseca (dibujante) y Anna Vilaplana (dibujante). El proyecto se desarrolló en 2015-2022 y su ejecución en 20162023 con la intervención de las siguientes firmas constructiras:Builders Artífex Infraestructuras SL,Constructora D’Aro SA, Construcciones Fertres SL, Constructora del Cardoner SA UTE, Natur System SL y Solvetia SL, Rècop Restauracions Arquitectòniques SL y Constructora de Calaf SAU. El costo fue de 6624712 euros (impuestos incluídos). Las fotografías son de José Hevia y Adrià Goula.
antiguo colegio jesuita dispuestas alrededor de un claustro.
En ambos casos, la intervención arquitectónica se realizó sobre edificios amputados de uno de sus dos elementos esenciales; en el presente proyecto, la antigua iglesia barroca. La construcción de los nuevos accesos al antiguo colegio de los jesuitas se enmarca en el proyecto de renovación global de todo el conjunto construido, que deberá permitir racionalizar, renovar y repensar los espacios del museo preexistente. Las intervenciones previstas deberían permitir que el edificio acoja el Museo Barroco de Cataluña y el Museo de Historia de la Ciudad de Manresa. El proyecto de los nuevos accesos al edificio propone un conjunto de volúmenes que incluyen tanto los nuevos espacios destinados a sala como los nuevos accesos principales a las plantas expositivas del museo. Los nuevos volúmenes, colocados frente al antiguo tabique de la iglesia, se disponen de forma que permiten la conformación de la nueva fachada del edificio pero al mismo tiempo otorgan la vista a las huellas más importantes de la antigua iglesia que permanece en la pared divisoria.
La intervención en los nuevos accesos del edificio pretende ser algo más que una solución para la fachada oeste del antiguo colegio jesuita: la intervención propone una
nueva forma de entender tanto el edificio como su entorno urbano. Los nuevos accesos al museo crean un recorrido que permite admirar las vistas a los elementos clave del antiguo colegio (el claustro, las bóvedas de cañón o las huellas en la medianera), vistas a los espacios urbanos adyacentes (Plaza de Sant Ignasi y la orografía urbana de una antigua cala) y, finalmente, vistas a los elementos significativos del patrimonio urbano y paisajístico de la ciudad (la basílica gótica de La Seu, la torre de defensa de Santa Caterina o la montaña de Montserrat).
El camino creado por los nuevos accesos culmina, en su punto más alto, en una grada que se asoma al paisaje urbano. El proyecto, en definitiva, pretende resignificar tanto el lugar de la intervención como el propio edificio restableciendo vínculos con el pasado del conjunto jesuítico y con la ciudad.
Opinión
Como indica al inicio de su memoria David
Closes tuvo un par de ocasiones para formular propuestas de anexado de piezas nuevas a conjuntos preexistentes del siglo XVIII con valores patrimoniales y estado de ruina: el Convento de Sant Francesc, en Santpedor –para transformarlo en auditorio de cuya fábrica original subsitía la iglesia y habían desaparecido las alas conventuales y el claustro– y la presente intervención en al Antiguo Colegio de San Ignacio –en que había desaparecido la iglesia y sobrevivía el área claustral. Conjunto que se decidió adaptar para acoger al Museo Barroco de Cataluña, al cual este trabajo de Closes debía resolverle el frente y el área de acceso, pues como se ve en la imagen del estado originario subsistía un vasto lienzo murario con las cicatrices de la iglesia que tenía por delante y el cual debía en alguna forma, perforarse para resolver el acceso al área claustral del Museo.
Como se apuntará en la memoria el proyecto de los nuevos accesos al edificio propone un conjunto de volúmenes que incluyen tanto
los nuevos espacios destinados a sala como los nuevos accesos principales a las plantas expositivas del museo. Los nuevos volúmenes, colocados frente al antiguo tabique de la iglesia, se disponen de forma que permiten la conformación de la nueva fachada del edificio pero al mismo tiempo otorgan la vista a las huellas más importantes de la antigua iglesia que permanece en la pared divisoria. Descripción que sintéticamente resume el espíritu y las problemáticas del proyecto, a saber (1) conformar un objeto que resuelva el acceso al complejo y también a cada nivel interior del mismo mas ciertos equipamientos complementarios como foyeres o expansiones y baterías de sanitarios, (2) independizar física y simbólicamente la nueva construcción que debía adoptar un lenguaje y materialidad contemporáneas clipeando cada inserción y conexión con el edificio antiguo de modo que todo ello permitiera recuperar y visibilizar las características del originario muro en ruinas y (3) obtener una solución que no comprometiera la entidad física de la pieza patrimonial original casi en una estrategia de quita y pon en la cual el artefacto me-
tálico nuevo evita engendrar cualquier tipo de agresión o violencia a la ruina con que interactúa y que en extremo podría revertirse y desmontar el agregado conectivo.
Un dispositivo doble de una suerte de matriz metálica superpuesta a la pared antigua y unas plegaduras que metálicamente se flexionan para conseguir volúmenes y espacios que resuelvan las funcionalidades nuevas son los recursos que otorgan a la obra agregada, no solo su capacidad funcional de resolver el acceso y organizar el plano de circulaciones de abordaje a los varios planos del convento devenido en museo sino una entidad de obra completa que sin embargo reduce su protagonismo con acabados y colores que empatizan con la materialidad e imagen del objeto precedente.
El talante discreto impuesto al diálogo en fachada de lo nuevo y lo viejo varia al interior en que las piezas metálicas y plásticas nuevas adoptan un restallante color amarillo que recorta con precisión cada novedad-figura sobre el fondo de las fábricas ocre-grisáceas del claustro restaurado, asumiéndose asi cierta discreción exterior (en las tonalidades,
no asi en la rotunda estética actual de las formas de la plegadura) tanto como el procurado énfasis con que pretende demarcarse lo nuevo en el espacio interior del museo, aunque siempre se mantiene esa levedad superficial de piezas agregadas que en extremo podría desmontarse..
En otro pasaje de la memoria el autor indica que la intervención en los nuevos accesos del edificio pretende ser algo más que una solución para la fachada oeste del antiguo colegio jesuita: la intervención propone una nueva forma de entender tanto el edificio como su entorno urbano y efectivamente el cuerpo volumétrico que resuelve el acceso y las conexiones a los diferentes niveles supera esa estricta condición de portal o ingreso y deviene un artefacto que posee sus cualidades espaciales y aperturas a la ciudad circundante que lo convierten en una singular pieza de observatorio urbano –sobre todo al alcanzarse sus máximas alturas– con lo cuál se confirma otro plano dialéctico de eficacia de la intervención tanto sea en virtud de su articulación formal y funcional con la ruina jesuítica remodelada como museo cuanto en
su asunción de devenir en un volumen-espacio que asume el rol de reconectar el antiguo edificio con su área circundante y el entorno urbano, puesto que en su nueva vida al antiguo monasterio cuyos cerramientos espesos eran razonables ahora se transmuta en un componente activo de la vida cultural de la ciudad: El proyecto, en definitiva, pretende resignificar tanto el lugar de la intervención como el propio edificio restableciendo vínculos con el pasado del conjunto jesuítico y con la ciudad.
Mas allá del acople ingenioso de materiales nuevos y viejos (piedra y metal, religión y cultura) que sobrelleva la articulación del agregado y la refuncionalización de la ruina, también el caso provee jugoso argumento para redefinir la calidad y complejidad de esa materialidad heterógenea que supone el tratar de mejorar las relaciones pragmáticas y simbólicas entre arquitectura y ciudad.
Casa de muchas caras
Casa en Porto, Portugal
Estudio FALA
Una casa de gran tamaño apenas es una casa. La parcela, muy larga y estrecha, solía albergar oficinas destartaladas y un espacioso almacén. Un cliente intrépido destinado a transformar este desorden en un hogar. Pronto será la sala de estar, fácilmente podría tener una docena de autos estacionados allí.
La estructura del edificio existente sugiere dos partes.
Un frente convencional que da a la calle es un objeto en sí mismo que tiene una fachada opaca, dos niveles y un desorden de habitaciones, mientras que la parte trasera es un vasto espacio bajo un techo a dos aguas sostenido por pesadas vigas de madera.
El proyecto se concibe como una serie de cortes a través del largo perímetro. Se revalorizan e introducen cinco facetas para ordenar el amplio espacio. Las dos partes ahora están separadas por un patio interior.
El edificio de enfrente acoge una serie de pequeños apartamentos, dividiendo el espacio con una serie de ligeros gestos. El almacén simplemente se convierte en una enorme sala de estar que luego se ve interrum-
pida por una pared curva. una cocina adecuada y una chimenea monumental, que son los únicos indicios de una domesticidad incierta.
Las cinco facetas se abordan como un conjunto de elevaciones. Cada una tiene su propio carácter pero comparten similitudes aparentes. Una cuadrícula de puntos negros intenta dar sentido a las estructuras de hormigón y define la figura de las fachadas. Pares recurrentes de ventanas, puertas amarillas, contraventanas verdes y superficies de ladrillos de vidrio corresponden a habitaciones intrincadas, idean composiciones tensas y personajes carismáticos. El antiguo almacén es una casa con muchas caras.
Opinión
En el Registro Ibérico Activo de Jóvenes Arquitectos y Arquitectas de la Fundación Arquitectura Contemporánea se lee que Fala es un estudio de arquitectura asentado en Oporto, dirigido por Filipe Magalhães, Ana Luisa Soares y Ahmed Belkhodja. Creado en 2013, el taller trabaja con optimismo metódico en una
Memoria
amplia gama de proyectos, desde territorios hasta pajareras. Los proyectos de Fala son una mezcla de lenguajes formales, referencias, citas y temas, solo regulados por una obsesión por la claridad; Su arquitectura es tanto hedonista como posmoderna, intuitiva y retórica.
La condición retórica de sus trabajos se afirma en un interés goloso por actuar como restauradores de muñones urbanos, piezas diversas de arquitecturas comunes (muchas veces desactivadas y operantes como ruinas o testigos de épocas pasadas) que siempre pueden ser activadas en una idea amplia de proyecto que va desde la recuperación funcional o reactivación de esos residuos o simplemente ejercer alguna actitud retórica o escritural de inscribir un apunte en esas fábricas, un hito-signo que a menudo no puede ser sino enigmático con lo cual la carga cultural de este atelier tiene la capacidad de hacer unas intervenciones proyectuales bien semejantes a procedimientos de escritura poética.
Lo cual suele confirmarse si se visita su página en la que muchos de sus proyectos son presentados con algunas imágenes y brevísimos textos, bellos y minimalistas (es decir, compatibles con el actual devenir del trabajo poético contemporáneo: no deja de intuirse en ello cierta portuguesidad que va desde las textualidades del inmensamente urbano Pessoa hasta las de Gonzalo Tavares: “El barrio” es una especie de utopía: un espacio no localizado geográficamente y no definido en el tiempo). El proyecto 150 –que se insinúa como una intervención en un lote vacio para rellenarlo con una casa– se muestra con unos pocos dibujos, varias fotos y un breve texto: algunos adornos mantienen la casa en suspensión; el techo actúa como un cielo brillante.
El proyecto 75, consistente en agregar dos grupitos de cuartos en el interior del patio posterior
de un edificio existente se muestra también con pocos dibujos, unas fotos y este texto: un jardín comunitario enmarcado por un juego retórico de reglas y excepciones. Esta obra que presentamos ahora esta puesta en su pagina también con unos pocos dibujos (en casi todos los casos no técnicos o convencionales) y algunas fotos acompañada del siguiente escueto texto: un proyecto simple demasiado complejo.
Expresión que define esta operación de intervención en un antiguo edificio de servicios con almacén que, apropiado por un intrépido cliente, deviene casa de morar, con habitaciones al frente y un vasto depósito al fondo cubierto con una estructura de bastas maderas vistas que se transforma en un enorme estar que podría tener una docena de autos estacionados ahí y que, consecuencia del proyecto, termina equipado con una chimenea monumental y un volumen de cocina con el conducto extractor que lo corona. Es decir, una actuación proyectual intensa pero a la vez austera o
Datos
El proyecto esta catalogado en FALA como 082 y su título es Casa de muchas caras. Se sitúa en Porto, Portugal y se desarrolló entre 2017 y 2022. El equipo de diseño lo integraron Filipe
Magalhães, Ana Luisa Soares, Ahmed
Belkhodja, Lera Samovich, Ana Lima, Rute Peixoto y João Carlos Lopes.
Fueron asesores de ingeniería Paulo
Sousa y mp+pf y de paisaje João
Mgalhães siendo Civiflanco el contratista de obra.
Las fotografías fueron hechas por Francisco Ascensão, Giulietta Margot, Rory Gardiner, Ivo Tavares, Matilde Viegas y Fala.
mínima, aportando indicios para una resignificación loftiana de espacios industriales en lugares domésticos, pero aceptando en ese juego, cierta desescala de lo que venía de otros usos y ahora se domestica en el planteo de unas escenas para sostener prácticas contemporáneas del habitar. Una arquitectura que parece prioritariamente interesada en proveer escenografías para teatros de vida. Para no faltar cumplimiento a una arquitectura tanto hedonista como posmoderna, intuitiva y retórica como se indicaba en la presentacion que insertamos mas arriba, el proyecto contiene inscripciones como lo que indican en su memoria: Una cuadrícula de puntos negros intenta dar sentido a las estructuras de hormigón y define la figura de las fachadas. Pares recurrentes de ventanas, puertas amarillas, contraventanas verdes y superficies de ladrillos de vidrio corresponden a habitaciones intrincadas, idean composiciones tensas y personajes carismáticos.Colores, materiales y signos (esos cuadrados negros
puestos en cierta regla de proporción) construyen la retórica de estos espacios, un lenguaje abstracto y de libre interpretación que sin embargo pretende, en la frecuente simbiosis de poesia y proyecto del grupo Fala, idear composiciones tensas (argumentos, narraciones?) y personajes carismáticos.
La casa se encuentra en la ciudad costera de Mar del Sur en un lote de segunda línea al mar.
Ubicada en el límite de una lomada de arena, la casa se posa sobre su nivel superior permitiendo mejores visuales dejando por debajo el espacio de sombra y posibilitando el paso al fondo del lote para el desarrollo del jardín privado y de una unidad futura.
En su desarrollo superior la casa libera la franja opuesta permitiendo un mejor asoleamiento y disponiendo de terrazas que obtengan buenas visuales como así también protección de los vientos predominantes.
La casa se resuelve tecnológicamente en una estructura steel frame apoyada sobre un plano de hormigón que resuelve mediante apoyos puntuales su relación con el suelo permitiendo su variación constante.
Las instalaciones se complementan para un ahorro energético y para el desarrollo del paisaje futuro del mismo. En ese sentido la terraza plana permite el uso de mirador y espacio de meditación como así también la instalación de diversos equipos que se comunican con el espacio de servicio inferior.
Los termotanques solares permiten disminuir el consumo eléctrico de la red, el biodigestor permite el crecimiento de los cercos verdes mediante lechos nitrificantes y el agua de lluvia es conducida a un tanque para su posterior utilización para riego automatizado.
Opinión
La sección Micro de MAR se pensó para presentar pequeñas intervenciones proyectuales que básicamente fuesen muebles o cajas habitables dispuestas en el paisaje o en la ciudad, como artefactos regulares en su diseño y tecnología (con mucho prearmado como los steels frame) y que normalmente pudieran resultar medianamente autosuficientes o con dispositivos de ahorro energético y que aseguraran cierta independencia de redes, como en este caso adosar a la pequeña caja sobrepuesta a un terreno irregular y con aperturas amplias para captar el paisaje marino, de componentes tales como termotanques solares, biodigestores y lechos nitrificantes y recolección de agua de lluvia.
Por otra parte, se trata de soluciones minimal que en
Memoria
este caso presentan en su envolvente externa el acabado metálico complementario del sistema estructural de la trama de acero y en su interior los revestimientos en panelerías de yeso y pisos vinílicos.
A veces lo escueto de un programa de segunda residencia sin demasiada ostentación ni grandes inversiones (o para afrontar la posibilidad de rentar estas casitas) que se tienen que construir rápidamente y en entornos a menudo extraurbanos, permite avanzar en investigaciones casi cercanas al ideal industrializado de las viviendas de montaje en seco, construcción simple y armado rápido y soluciones de economía energética y reducida dependencia de redes de servicio. Es el caso de esta pequeña caja marina, sintética y de gran economía de medios: un mueble o receptáculo esencial en habitabilidad y generoso en apertura y adaptación a un paisaje.
Datos
La obra se realizó en 2022 en Mar del Sur, General Alvarado, provincia de Buenos Aires con una superficie del lote de 383M2 y 90m2 cubiertos más 25m2 semicubiertos más 40 m2 de garaje.
Fueron colaboradores del proyecto Mercedes Gómez Euloque , Lucila Pistolesi, Federico Raniolo y Lara Zarate. Sebastián Agüero (Agüero Construcciones) y Diego Barella (Constructora Disol) participaron de la construcción.
Planta 1
Planta 2
Planta Baja
Inteligencias materiales
Mentes paralelas. Descubrir
Laura Tripaldi
Caja Negra, Buenos Aires, 2023
la inteligencia de los materiales
A modo de traducción instrumental –desde el universo físico-químico de Laura Tripaldi, formada en Ciencia de los Materiales y Nanotecnología, al territorio del proyecto arquitectónico– esta recensión la abordaremos mediante una suerte de diálogo entre fragmentos de la Introducción de este pequeño pero superdenso (puesto que habla de inteligencia material) libro de la investigadora italiana, dado que su aporte estimula y reclama equivalentes indagaciones en la materialidad de la arquitectura, a la sazón bastante clásica e intemporal y todavía distante del complejo terreno de las nuevas comprobaciones acerca de aquello tan desafiante implícito en el concepto de inteligencia material.
Tripaldi arranca con una definición de interfaz, que actualmente se ha generalizado, pero que en su caso se concentra en analizar la comunicación entre dos superficies materiales que es mucho mas que yuxtaponer, adosar, imbricar,
etc.: Al trabajar con materiales y enfrentar numerosas ocasiones en las que la comunicación entre dos superficies se revela más compleja de lo previsto, pude comprender que el de interfaz es un concepto más profundo y transversal de lo que parece a primera vista. Esa interfaz del mundo matérico adquiere según esta autora una característica compleja, no un puro contacto sino un tercer elemento (que articula los dos básicos) de manera que la interfaz no es una línea imaginaria que separa los cuerpos unos de otros, sino más bien una región material, una zona de frontera dotada de masa y espesor y caracterizada por propiedades que la hacen radicalmente diferente de los cuerpos que en su encuentro la producen. La relevancia de la interfaz va mas allá de la importancia o cualidades de un material nuevo ya que quienquiera que lidie con un material nuevo enseguida se dará cuenta de que generalmente lo que determina su comporta-
miento no se relaciona con su composición o estructura más profunda, que en química se llama bulk, sino con lo que ocurre en su superficie.
Por lo cuál cada material se complejiza y diversifica en su relación con otro material donde lo importante es lo que sucede en la región en la que se realiza el encuentro –a veces simple y la mayoría de las veces complejo– entre ese material y algo más. En química, la interfaz se define precisamente como la región en que dos sustancias dotadas de propiedades físicoquímicas diferentes se encuentran
Que Tripaldi ejemplifica con las variaciones de realidad material de una gota de agua que más allá de la semiesfericidad producto de la tensión superficial adquiere alternativas ya que el comportamiento de la gota no es simplemente una propiedad intrínseca del agua, sino que se modifica según las características de las diversas sustancias con las que interactúa.
Jardines químicos de Stephane Leduc
De manera que el mundo material (y ello es evidente en la materialidad heterogénea de la arquitectura) va más allá de lo que ocurre con la superficie de las cosas ya que tocamos solamente la superficie de las cosas, pero se trata de una superficie tridimensional y dinámica, capaz de penetrar tanto en el interior del objeto que tenemos delante como en nosotres. Por lo que el mero o puro contacto entre materiales diferentes deriva a una idea de la interfaz como región material en la que dos sustancias se mezclan para producir un cuerpo híbrido y completamente nuevo puede ser el punto de partida para repensar de manera más general nuestra relación con la materia que nos circunda Esta complejidad de la interacción entre materialidades diversas revierte sobre nuestra propia materialidad humana puesto que si todos los cuerpos con los que nos relacionamos se modifican, y a su vez nos modifican, ya no podemos engañarnos y concebir que la materia
sea simplemente un objeto pasivo sobre el que proyectamos nuestro conocimiento.Aquí arranca si se quiere, el fundamento para pensar una noción de inteligencia material
De tal modo que aquellos que usualmente considerábamos como simples objetos de la ciencia parecen animarse y convertirse en verdaderos sujetos, mientras asumen una participación activa en el proceso científico que los define y estudia. Desde esta nueva perspectiva, incluso los cuerpos que siempre hemos considerado inertes y pasivos revelan una capacidad oculta para tejer una red de relaciones con nosotres y con el mundo que los circunda. Desde luego esa asignación de inteligencia al comportamiento relacional de un material inerte o mineral en la construcción de una noción compleja de interfaz cuando tal material se vincula con otros, es mucho mas intensa y compleja cuando hablamos de biomateriales, o aquella clase de materiales propios de seres
orgánicos, de donde Tripaldi extrae su idea central en este libro llamado Mentes paralelas en el sentido de que conviven e interactúan diversas mentes: Si bien durante muchísimo tiempo predominó la convicción de que el ser humano detentaba una especie de monopolio sobre la inteligencia, esta nueva mirada científica nos ha permitido descubrir que no solamente los animales más próximos a nosotres –como los mamíferos– sino también los organismos invertebrados, las plantas y los hongos son en realidad sujetos que están en el centro de un riquísimo universo perceptivo y relacional que pone en radical discusión nuestra idea de lo que es una mente
De manera que no sólo se relativiza y destrona la idea clásica de una inteligencia material
únicamente situable en lo alcanzable por las mentes humanas sino que al reconocerse la existencia de muchas mentes paralelas en la vastedad del mundo orgánico, algunas de ellas
pueden ser más intensas, complejas y productivas que la mente del sujeto humano: Muchos de estos sujetos poseen mentes horizontales y deslocalizadas, es decir, son capaces de pensar, ya no con un órgano específico, sino con todo su cuerpo, cuando no directamente fuera de los límites de su propio organismo. Descubrir la inteligencia de los materiales no es sólo un ejercicio conceptual destinado a ampliar la noción de inteligencia al campo de la materia no (estrictamente) viviente.
En esa conceptualización de una multiplicidad de mentes en el campo expandido de una biología no unicamente centrada en lo humano se comprueban modalidades de inteligencia material –en tanto potencia de cada sujeto en engendrar transformaciones materiales– mucho mas complejas que aquellas que devienen del modelo humano: investigar estas mentes materiales [no humanas] significa, sobre todo, intentar encontrar las raíces comunes de todas
Hibridación de spider-silk y generación de films y tramas
las inteligencias en la vitalidad intrínseca de la materia de la que están hechas
Tripaldi dedica extensos tramos de su escrito a destacar las cualidades materio-productivas de las arañas, cuyas redes o telas son emergentes de toda la inteligencia material (de producción de material) puesta en juego por esa especie con toda su corporalidad (no solo con su aparato-mente) y que resulta capaz de engendrar un material de la mas alta cualidad en la relación entre resistencia y elasticidad: en términos teóricos una red de tela de araña de suficiente extensión sería capaz de resistir al atravesamiento que intentara provocarle un Boeing 747 en vuelo.
Sumario de técnicas para hibridar spider-silk
Todo este desarrollo registrado por Tripaldi de la comunión de avances de la química con la novel ciencia de materiales ha devenido en una fusión de saberes que genera un conomiento nuevo de lo material, mas allá de aquello centrado en la condición molecular de la materia para pasar de lo atómico-molecular a entender y operar las estructuras complejas de las materialidades híbridas: Si la química se concentra generalmente en el estudio de las propiedades y la reactividad de las moléculas individuales, la ciencia de los materiales, por su parte, se interroga sobre cómo la estructura molecular de un cuerpo influye en sus propiedades macroscópicas, es decir, aquellas con las que lidiamos en la vida cotidiana (por ejemplo,
la resistencia mecánica o la capacidad de conducir calor). En otras palabras, la ciencia de los materiales busca comprender el modo en que interactúan muchas moléculas, muchos átomos y diversos componentes microscópicos para formar estructuras complejas dotadas de propiedades emergentes que sus elementos más simples no poseen por sí solos.
Las investigaciones de como asociar o hibridar las silks-spider (sedas o telas de araña) con moleculas de materiales nuevos de excepcional comportamiento mécanico –como los grafenos y otros desarrollos del carbono– permiten imaginar materiales mestizos de enorme salto de calidad en el alcance de algunas performances (como resistencia o peso).
De allí que Tripaldi sugiere y asi aborda su texto, un buceo en el mundo en que confluyen la química y la ciencia de materiales, las características moleculares y los comportamientos macroscópicos: En este libro se hablará de materiales haciendo referencia alternadamente a la química y a la ciencia de los materiales según el contexto (esto es, según si la atención se orienta a su estructura molecular o a su comportamiento macroscópico). Uno de los aspectos más interesantes y tal vez el único compartido por la química y la ciencia de los materiales es el hecho de que estas ciencias no pueden estar verdaderamente separadas de las tecnologías que producen. O sea de
los extraños encuentros que se realizan en la interfaz y la neo-bio-materialidad producto del complejo y recíproco entrelazamiento de la inteligencia de la materia con la nuestra
Máquina de cocinar
Escuela de Gastronomía PUCP. San Miguel, Lima, Perú
51-1 arquitectos
Memoria
En los últimos años, el Perú se ha convertido en un destino turístico de talla mundial. Su diversa gama de sorprendentes atractivos naturales y culturales, así como su condición de paraíso gastronómico que alberga una serie de restaurantes mundialmente famosos (muchos de ellos diseñados por 51-1 como Maido, Astrid&Gastón, IK o Cosme) requieren de una nueva instalación de capacitación para dicha industria en crecimiento.
Nos encargaron diseñar la nueva Escuela de Gastronomía y Hotelería junto a un jardín de palmeras en el extenso campus de la Universidad Católica del Perú. Queríamos hacer el edificio lo más compacto posible, ocupando la menor cantidad de terreno, pero también concentrando el programa para la máxima interacción entre los estudiantes. Tres pisos de altura y un sótano albergan todo el programa necesario de aulas, talleres y cámaras
convenientemente abastecidos por sofisticados equipos y conductos.
El edificio se concibe como una máquina gastronómica para formar a los alumnos: todo está expuesto de forma contundente buscando la máxima transparencia y trazabilidad.
Por el sólo hecho de pasar suficiente tiempo en la escuela, los estudiantes tomarán pleno conocimiento de todos los sistemas mecánicos, eléctricos y de plomería necesarios para su funcionamiento. ¿Cómo llega el agua y el gas a tu cocina? ¿Cómo llega la electricidad a la lámpara? ¿Dónde van a parar los residuos o la grasa? Incluso el proceso constructivo queda al descubierto con sólo enlucir o revestir aquellas paredes o pisos necesarios para fines sanitarios. Entonces, si una pared estaba hecha de ladrillo, yeso o concreto moldeado en el lugar lo notarás.
Complementando la formación técnica con conocimientos botánicos, las facha-
Datos
El equipo de diseño lo integraron César Becerra, Fernando Puente Arnao y Manuel de Rivero con la colaboración de Bruce Wong, Milagros Ingunza y Daniel Aristizabal.
La obra posee una superficie de 2280 m2, se localiza en San Miguel, Lima y fue realizada entre 2016 y 2019 para la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Las fotografías son de Cristobal Palma.
das que miran al poniente albergan un huerto comestible vertical con numerosos maceteros que muestran a los estudiantes las diferentes especies y cómo se cultivan realmente los alimentos… simplemente subiendo escaleras o yendo de una clase a otra. El edificio de la escuela es en sí mismo un dispositivo de aprendizaje.
La imagen general del edificio de la escuela de gastronomía acaba siendo el resultado contundente de equipamientos y plantas comestibles. Una máquina de cocinar.
Opinión
Después de una importante trayectoria de 51-1 haciendo restós famosos en Lima y has-
ta la casa propia de algunos de los protagonistas cruciales de la movida de la nouvelle ciuisine peruana –como fue la obra de la casa Pachamanca– era previsible que la realización de la escuela gastronómica que muchos de tales actores promovieran construir en el campus de la Universidad Católica de Perú recayera en las manos de este estudio lo que
dio como resultado esta máquina de cocinar pensada como espacio didáctico con aulas y cocinas en que los estudiantes aprendan las destrezas gastronómicas profesionales pero también como un objeto algunas de cuyas características se sumarían a tal propósito preponderantemente pedagógico.
Así, el edificio se piensa como una pieza compacta en tres niveles de altura, más un subsuelo técnico, que por tanto libera una porción importante de terreno que se destina a una suerte de vegetal acceso al edificio en la forma de un regularizado palmeral, volumen que en la forma de un Pompidou tropical se reviste en su frente posterior y su
cubierta de un denso entramado de tuberías de distinta clase que por otra parte, se vincula al propósito educativo que aspira que los futuros cocineros no sólo aprendan esas técnicas sino que adquieran conciencia de la compleja energía de infusiones, vapores y temperaturas que la infraestructura necesaria provee para la alquimia de las artes culi-
narias. De allí la fuerte proposición de poner en evidencia toda la maquinaria necesaria para las cocciones y que quede visible si cabe, la trazabilidad de las energías y materialidades necesarias para esa actividad, por otra parte, culturalmente tan asociada con el origen de la vida social.
Las otras caras del edificio, más frontales, se revisten de un doble sistema que incluye en un sentido, las componentes verticales y horizontales principales de circulación y en otro, de una suerte de paramento verde vertical que sombrea y enaltece visualmente esos paramentos, pero que la vez, funge como huerta que hace disponibles numerosos ingredientes de las prácticas culinarias,
en un formato de visibilidad y accesibilidad que también pretende constituirse en parte del plan educativo de la escuela.
En conjunto así, esta enésima intervención de 51-1 en el mundo cultural y material de las marmitas, no sólo aborda en modo empírico directo el disponer el aparato educativo (que en este caso, de educación fuertemente práctica implica disponer áreas aularias tanto
como cocinas-laboratorios o áreas de aprendizaje experimental, que se montan hacia el frente trasero del volumen y que alimentan la frondosa vegetación metálica de conductos y ventilaciones que pueblan ostensiblemente ese frente y la cubierta) de un modo cuya disposición aporte a la didáctica a impartir y lo mismo ocurrirá con los frentes de jardine-
ras de altura que son un dispositivo paisajístico-ambiental del edificio pero también una huerta vertical que cultiva y aporta muchos de los materiales vegetales que los alumnos usarán en sus tareas de cocina experimental. Una máquina pues, pero no sólo una máquina de cocinar sino además y sobre todo, una máquina de enseñar a cocinar.
BASEMENT FLOOR
1. Office
2. Storage
3. Drinks workshop
4. Processed Food Area
5. Utensil Washers
6. Pumps room
7. Fruits and vegetables chamber
8. Bar Refrigerated Storage
9. Bar Dry Storage
10. Lobby
11. Handicapped restroom
12. Electric panels room
13. Telecommunications room
14. Organic waste room
15. Inorganic waste room
16. Meat processing room
17. Poultry processing room
18. Portioning
19. Freezing chamber
20. Thawing chamber
21. Dairy refrigeration chamber
22. Protein refrigeration chamber
Fábrica de hielo
Kalba Ice Factory. Sharjah, UAE
51-1 arquitectos
En la costa este de los Emiratos Árabes Unidos, junto a las escarpadas montañas Hajar, se encuentra la ciudad de Kalba, en el Golfo de Omán.
Allí, Sharjah Art Foundation adquirió en 2015 un edificio abandonado con un distintivo techo de diente de sierra de metal corrugado y una estructura de hormigón prefabricado.
Conocido como La Fábrica de Hielo (Ice Factory) el edificio es una antigua fábrica de alimentos para peces que posteriormente fue utilizada por los pescadores locales para almacenar hielo. Está situado junto al arroyo Kalba y la reserva de manglares de Al Qurm, hogar de especies únicas de la zona, como el martín pescador collar árabe (en peligro de extinción), el lagarto sapo francés, el lagarto de Blandford, el trepador de barro, así como las tortugas carey verde tambien en peligro de extinción, las cuales anidan en la playa cercana.
El proyecto diseñado por 51-1 consiste en una serie de intervenciones en la Fábrica y la incorporación de nuevas instalaciones para convertir todo el sitio de 20000 m2 en un centro cultural para Kalba:
La fábrica
Se propone una estratégica y cuidada rehabilitación de la fábrica abandonada, con el mínimo nivel de intervención que permita instalaciones artísticas temporales en sus naves sin perder las potentes cualidades espaciales de ruina industrial. La refrigeración de estos espacios para soportar el intenso calor se hace imperceptible a través de los pisos.
El lado del arroyo
En la fachada ciega de la fábrica orientada al arroyo se construye un volumen adicional siguiendo el mismo perfil. En él se disponen 6 apartamentos diferentes –con impresionantes vistas hacia el arroyo y la reserva Al Qurn– que pueden albergar desde un estudio de artista hasta una familia visitante. Asimismo, en este volumen se ubica el quiosco de información, aseos, un snack bar, tribunas y plataformas para eventos y contemplación del hermoso paisaje circundante del mar de Omán al Este, los manglares de Kalba al Sur y las montañas Hajar al atardecer.
La pasarela sombreada
En la parte trasera de la fábrica, se construye un camino sombreado para conectarla con la orilla del arroyo. Su alineación de 13 grados con respecto a la costa hace que el agua se revele lentamente como un acercamiento al final. Esta estructura alberga un restaurante que aprovecha al máximo la vista de los manglares.
El jardín
Entre el restaurante y la calle, se planta un huerto comestible con una serie de espacios para cocinar, cenar y jugar al aire libre cuando el clima lo permite. En el medio del jardín se ubica un pabellón circular para la oración.
El muelle
Se suma una nueva entrada al complejo con un sendero entablado que va desde la calle hasta el manglar e incluso se eleva sobre el arroyo para su contemplación.
Este camino conecta las plazas de aparcamiento con el Jardín, el Restaurante y la Fábrica.
El taller
Se renueva una estructura existente de 200 metros cuadrados frente a la fábrica para albergar espacios de taller para artistas.
La línea de arboles
Para conectar los diferentes componentes del centro cultural y proporcionar sombra, se planta una línea serpenteante de árboles de hoja perenne Azadirachta
Datos
El equipo de diseño lo integraron César
Becerra, Fernando Puente Arnao y Manuel de Rivero con la colaboración de Karina
León, Michelle Cavero, Cristian Zúñiga, Bruce Wong, Giuseli Huaripuna y Alvaro Echevarría.
La superficie proyectada alcanza a 21700 m2,
la ubicación de la obra realizada para la Fundación de Arte Sharjah es en Kalba, Sharjah, Emiratos Árabes Unidos y su construcción se realizó entre 2017 y 2023.
Fueron asesores Kling Consult GmbH principal y Claudia Paz (iluminación).
Las fotografías son de Danko Stjepanovic.
Indica (árbol de Neem) de rápido crecimiento. La línea se da a lo largo de la parcela extendiéndose entre los estacionamientos de sus dos extremos.
El proyecto encargado por Sharjah Art Foundation en marzo de 2017, se inauguró en febrero de 2023 con la 15ª Bienal de Sharjah comisariada por Hoor Al Qasimi.
Opinión
Sobre la base de reactivar la ruina industrial de la antigua fábrica de alimentos para peces luego devenida en almacén de hielo para uso de los pescadores locales en Kalba sobre el golfo de Omán en la costa oeste de los Emiratos Árabes Unidos, se depliega una vasta intervención, descripta cabalmente en la memoria, sobre un terreno de más de dos hectáreas. La intervencion central sobre la Ice Factory –que nombra al complejo como KIF, Kalba Ice Factory– deviene casi con un mero rescate de rigor filológico del antiguo edificio de techo shed, en un espacio museístico abierto y flexible para diversas posibilidades de muestras artísticas, en el cual la necesaria solución de refrigeración –dado lo extremo del clima– se da subterránea en sus pisos con lo cuál se evita la pa-
rafernalia técnica de robustos e intrincados conductos que seguramente hubieran desvituado el minimalismo implícito en recuperar fidedignamente una fábrica de construcción industrial con su atractivo lenguaje para su nuevo uso.
El artefacto originario se expande mediante algunas intervenciones muy austeras que aumentan superficies y albergan nuevas funciones necesarias –como la tira de apartamentos para artistas visitantes– o definen conectores que activarán el lote utilizable, como la pasarela-restaurante o el muelle-observatorio y que además permiten complementos de proyecto como un pequeño volumen de taller o actuaciones paisajísticas como un jardín y una línea de árboles originarios, más el pequeño monumento de oración y recogimiento que adopta un motivo espiralado.
Sobre la base firme de una potente ruina industrial –cuya refuncionalización casi en un talante de estricta restauración– que resulta apta para la nueva función (además de recordatoria de una historia de usos populares), el proyecto se expande en su síncopa de varios sub-motivos de diseño, apuntando a resolver cabales captaciones del espléndido paisaje de desierto marino o a garantizar respeto por los frágiles ecosistemas lugareños.
Convento vertical
Comunidad de Religiosas de María. Jesús María, Lima, Perú
51-1 arquitectos
Memoria
Un convento vertical: residencias para una comunidad de hermanas religiosas y mujeres vulnerables sobre un pedestal de dos niveles de instalaciones públicas.
Conventos de Lima
Durante la colonia española, los conventos femeninos eran considerados un signo de la opulencia de la ciudad y prueba de la calidad de sus vecinos. En 1558 se fundó en Lima el convento de Nuestra Señora de la Encarnación, el primero de los hasta trece conventos de clausura que acabó teniendo la ciudad, ocupando alrededor de una quinta parte de su superficie. A principios del siglo XVIII, una de cada cinco limeñas de origen europeo vivía en conventos. A esto todavía hay que sumarle el número de sirvientes y esclavas que vivían en el interior
del claustro y que en muchos casos superaban el número total de monjas.
Ciudades dentro de la ciudad
Los conventos eran ciudades dentro de las ciudades que permitían a las monjas vivir una vida mixta entre la contemplación y el apostolado activo (caridad y enseñanza).
Disponían de alguna iglesia o capilla, refectorios o comedores, sala capitular, celdas o pequeñas habitaciones privadas para sus habitantes, espacios apartados al aire libre como claustros, además de cocinas, almacenes y huertas.
Religiosas de María Inmaculada
Aunque actualmente hay menos de una docena de conventos femeninos en Lima y la población de monjas ha disminuido considerablemente, todavía desempeñan un papel contemplativo y apostólico. La Congregación
de Religiosas de María Inmaculada –fundada en Madrid por Santa Vicenta María López Vicuña en 1876– nos encargó diseñar su nuevo local donde, además de ser residencia de la comunidad religiosa, también debía servir para su intenso trabajo, acogiendo y formando a jóvenes en situación de vulnerabilidad.
Conventos verticales
Dada la condición contemporánea de terreno reducido, el nuevo convento se eleva verticalmente: un basamento público de dos niveles que contiene la capilla, los talleres de formación y el auditorio. Un nivel intermedio privado con refectorios y salas de reuniones. Encima tres niveles con celdas para acogida de señoritas y la residencia para la comunidad de religiosas. En el último nivel se sitúa una azotea con lavadería, huerto y zonas de recreo.
Datos
El equipo de diseño lo integraron César Becerra, Manuel de Rivero y Fernando Puente Arnao con la colaboración de Milagros Ingunza, Cristian Zúñiga y Karina León.
El predio de implantación tiene 940m2 y lo edificado alcanzó a 6226m2. El convento se sitúa en Jesús María, Lima, para las Hermanas de María Inmaculada y su construcción se realizó entre 2019 y 2022 a cargo de la empresa I.M.
Henderson. Marco Torres y Pablo Bastos fueron consultores estructurales y Claudia Paz consultora en iluminación. Las fotografías son de Cristóbal Palma.
Opinión
Fruto nítido del cambio de época henos aquí con un viejo programa (un convento) adaptado a circunstancias de actualidad –ya no la estricta clausura y ausencia del mundo sino un mix de trabajo entre la contemplación o
pura manifestación del culto y sus rituales y el apostolado activado para ayudar a personas vulnerables– y una actual condición, que es aquella de la densidad urbana y de la dificultad de acoger esta actividad en terrenos amplios y solución de pura planta baja.
El resultado es un edificio de más de 6000 metros en un lote de menos de 1000, con lo cual patios interiores mediante, se debe apelar a la inédita situación que refleja el título: conventos en altura. Partido que entonces permitirá un sándwich de dos plantas bajas
públicas (en las que la capilla ocupa el vértice del lote y se expresa públicamente con sus rajas en forma de cruz angulada), una planta intermedia con lo público-conventual (como el clásico refectorio) y las plantas superiores con sus celdas y servicios.
Más detalles de proyecto que alimentan la búsqueda de identidad, como intentar remedar el modelo original con un pequeño claustro de unos 80m2 accesible en planta baja y virtual o de mero espacio vacío en las plantas de celdas (que no obstante no consigue resolver una circulación totalmente anular puesto que debe accederse a otro grupo de celdas que enfrentan el patio del diedro posterior del lote) o la apelación al motivo estilizado de las 6 ojivas que constituyen las aberturas del basamento hacia la calle y también hacia el pequeño claustro interior –tomando las dos alturas de tal basamento– y el aventanamiento externo de las celdas resueltas con el motivo del arco de medio punto velado por unas celosías cerámicas. Mezclar estas arquerías de diversa filiación histórica (casi fundir lo gótico con lo románico) es sin duda compositivamente
audaz, pero quizá necesario para tratar de que el conjunto no se perciba como un hotel o un conjunto de oficinas.
Cabe aceptar que las relativamente anacrónicas soluciones formales de los grandes arcos ojivados del basamento y los arcos circulados del volumen celdario ocupados por las grillas de veladura indicadas, son un precio identitario que el proyecto asume abiertamente para darle sentido a un convento vertical en sede tan urbana y que tales opciones relativamente conservadoras de proyecto se abordan para garantizar la eficacia comunicacional urbana que en éstas eras de homogeneidad de las cosas, trata de separar este edificio de las anomias contemporáneas y colocarlo como signo de religión socializada, entre las tradiciones y la apertura hacia demandas de una sociedad dañada.
