finestre sull'arte N°9

N.9

ANNO II

MARZO APRILE MAGGIO 2 0 2 1 Michelangelo | Federico Zuccari | Giorgio Morandi | Alicja Kwade | Bertozzi & Casoni | Luca Pozzi Palazzo Ducale | Palazzo Schifanoia | Palazzo Trinci | Collezione Sandretto Re Rebaudengo | Iconografia del Tempo

anno III N.9 | marzo aprile maggio 2021

◊

◊

GRAND TOUR

CONTEMPORARY LOUNGE

Sagrestia Nuova di Firenze

◊

Alicja Kwade

Palazzo Schifanoia a Ferrara

OPERE E ARTISTI

Bertozzi & Casoni

Palazzo Trinci a Foligno ◊ RENDEZ-VOUS

La Collezione Sandretto Re Rebaudengo

Iconografia del Tempo Federico Zuccari Giorgio Morandi

Luca Pozzi ◊ WUNDERKAMMER

Gli orologi notturni

votre – spazi contemporanei Piazza Alberica, n° 5 votre – project room Piazza Alberica, n° 7b associazionevotre@gmail.com cortesy Valerio Brambilla

“La bellezza salverà il mondo” F. Dostoevskij

...ma qualcuno deve salvare la bellezza.

l'Opera della Primaziale Pisana non si ferma WWW.OPAPISA.IT

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e u i h d d i l v a D a a n D or ir mDo a G Garc marz ì a o—m aggio

2021

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Ti aspettiamo in mostra a Palazzo Reale, Milano anche in diretta on-line Info e prenotazioni

palazzorealemilano.it divineavanguardie.it

DIRETTORE RESPONSABILE

DIRETTORE EDITORIALE

ART DIRECTOR

HANNO COLLABORATO

Federico Giannini

Natascia Bascherini REDAZIONE

Ilaria Baratta (responsabile), Gabriele Giannini, Marina Umelesi IMPAGINAZIONE

Nicola Grossi

COORDINAMENTO EDITORIALE

Manuela Graziani DIGITAL UNIT

Daniele Rocca

Lorenzo Balbi, Marco Bertozzi, Stella Cattaneo, Giorgio Dellacasa, Francesca Della Ventura, Cristina Galassi, Cristina Principale, Alessandro Romanini, RINGRAZIAMENTI

Andrea Acampa, Claudia Antonelli, Stefano Brachetti, Antonella Carlo, Raffaella Cecconi, Francesca Ceriani, Elena Cimenti, Silvia Lattuada, Stefano L’Occaso, Giacomo Montanari, Anna Pizza, Silvio Salvo, Maria Giovanna Sarti, Giovanni Sassu, Jolanda Silvestrini

CONCESSIONARIA PUBBLICITARIA

Danae Project Srl finestre@danaeproject.com 0585 624705 EDITORE

Danae Project STAMPA

Industrie Grafiche Pacini Via A. Gherardesca, 56121 Ospedaletto (PI) REGISTRAZIONE AL TRIBUNALE DI MASSA

aut. n. 5 del 12/06/2017

Simone Lazzaroni, Tommaso Vietina FOTOGRAFIA

Alessandro Pasquali PHOTO CREDITS Cover Federico Zuccari, Porta Virtutis (1585 circa; olio su tela, 159 x 112 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, inv. D 300) © Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo - Galleria Nazionale delle Marche, Urbino Gallerie e mercato Foto di Giorgio Perottino p. 26 - Ritratto di Ilaria Bonacossa Foto di Mario Laporta p. 28 - Ritratto di Umberto Di Marino Il valore del tempo nel processo creativo di Giorgio Morandi Tutte le foto: Courtesy Istituzione Bologna Musei, Bologna Collezione Sandretto Re Rebaudengo. Una raccolta aperta alla società Courtesy Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Foto di Alberto Nidola pp. 53, 55 - Space Oddity Courtesy Michele Rizzo p. 50 - Michele Rizzo, Rest Bertozzi&Casoni. Modellare il tempo Tutte le foto: Courtesy Bertozzi&Casoni

p. 109 - Federico Zuccari, Taddeo Zuccari arriva a Roma accompagnato da Servitù, Fatica e Disagio p. 110 - Federico Zuccari, Taddeo Zuccari dipinge la facciata di Palazzo Mattei a Roma

© Comune di Genova p. 153 - Orologio notturno con trionfo della Sapienza p. 155 - Orologio notturno con allegoria del Tempo p. 157 - Orologio notturno con allegoria del Tempo

© Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo - Gallerie degli Uffizi p. 111 - Federico Zuccari, Studî per la Verità rivelata dal Tempo p. 117 - Pieter Valck (da Federico Zuccari), La Verità rivelata dal Tempo

L’arazzo dei Gonzaga torna a Mantova © Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo - Palazzo Ducale, Mantova pp. 160, 162 - Manifattura di Nicolas Karcher su cartone di Giulio Romano, Venere spiata da un satiro con i puttini p. 164 - La sala degli arazzi di Palazzo Ducale

© Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo - Galleria Nazionale delle Marche, Urbino p. 113 - Federico Zuccari, Porta Virtutis © The Pierpont Morgan Library, New York p. 114 - Federico Zuccari, Porta Virtutis © Kunsthistorisches Institut in Florenz - Max-PlanckInstitut p. 118 - Federico Zuccari, Il Tempo Il Padre Tempo. Genesi e Iconografia tra Sei e Settecento © Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo - Musei Reali, Torino p. 121 - Copia romana, Kairos

Alicja Kwade. Il tempo come aporia Tutte le foto: Courtesy Alicja Kwade

© Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo - Gallerie Estensi p. 122 - Copia romana, Rilievo con Aion/Phanes

Foto di Oliver Mark p. 70 - Ritratto di Alicja Kwade

© Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo - Museo Archeologico Nazionale di Napoli p. 123 - Arte romana, Saturno

Luca Pozzi Courtesy Pinacoteca di Brera & Luca Pozzi p. 84 - Luca Pozzi, Dark Collection Courtesy Luca Pozzi, CERN, INFN Foto di Cosimo Filippini p. 87 - Luca Pozzi, Blazing Quasi Stellar Object

© Comune di Trieste - Biblioteca Civica Attilio Hortis / Museo petrarchesco piccolomineo p. 128 - Gregorio Pencz, Trionfo del Tempo © Comune di Vicenza - Musei Civici p. 130 - Giambattista Tiepolo, La Verità svelata dal Tempo

Courtesy Luca Pozzi Foto di Alessandro Ruggeri p. 88 - Luca Pozzi, The Grandfather Platform

© Università degli Studî di Genova p. 132 - Valerio Castello, Carro del Tempo

Courtesy Luca Pozzi & FL Gallery Foto di Cosimo Filippini, CERN (LHC, Atlas Detector) e Michael Hoch (CMS Experiment) p. 90 - vista della mostra (FL Gallery)

Gli affreschi di Palazzo Trinci. Ossessione del tempo e paura della morte Tutte le foto: © Comune di Foligno

Le Ore di Michelangelo. “Il Tempo che consuma il tutto” Tutte le foto: © Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo - Musei del Bargello, Firenze Courtesy Opera Laboratori Fiorentini Foto di Andrea Jemolo Federico Zuccari. Il Tempo rivelatore © Santuario della Santa Casa, Loreto Foto di Francesco Bini p. 107 - Federico Zuccari, Autoritratto © The Getty Museum, Los Angeles p. 108 - Federico Zuccari, Taddeo Zuccari lascia la casa dei genitori

4 • FINESTRE SULL’ARTE

Il Salone dei Mesi. Migrazioni stellari tra Oriente e Occidente Tutte le foto su concessione dei Musei di Arte Antica di Ferrara Foto di Henrik Blomqvist p. 144 - veduta del Salone dei Mesi p. 149 - Salone dei Mesi, parete Est p. 149 - Salone dei Mesi, parete Nord Foto di Ghiraldini-Panini p. 146 - Il primo decano dell’Ariete p. 151 - Mese di Marzo Orologi notturni. Storia del primo orologio silenzioso e leggibile al buio

© Fondazione Palazzo Te Foto di Gian Maria Pontiroli p. 159 - Dettaglio dei putti © Musée du Louvre p. 163 - Giulio Romano, Tre putti che giocano con una lepre

EDITORIALE. Cara Lettrice, Caro Lettore, quando leggerai queste pagine, sarà già passato un anno esatto dall’inizio di quel confinamento domestico adottato come prima misura per proteggerci dal diffondersi del virus che ha cambiato le nostre vite. Non voglio tediarti con riassunti su ciò ch’è accaduto in quest’anno, ma per introdurre questo numero della nostra rivista, che in certa misura è legato ai profondi mutamenti che abbiamo conosciuto negli ultimi dodici mesi, vorrei partire da una constatazione: credo che l’incertezza sia la dimensione prevalsa di più nell’anno della pandemia. «Una girandola di incertezze che durerà ancora», ha scritto Edgar Morin nella terza delle sue “quindici lezioni sul coronavirus”. E che ci ha spinto a riconoscere che, «anche se celata o rimossa, l’incertezza accompagna la grande avventura dell’umanità, ogni storia nazionale, ogni vita “normale”. Perché ogni vita è un’avventura incerta».

Dovremo attrezzarci per imparare a convivere con quest’incertezza, ci suggerisce Morin. E non è peraltro stabilito che i cambiamenti siano in negativo. Nell’attesa di provare a comprendere meglio cosa ci riserverà il futuro, ritengo si possa dire che l’anno del virus porta con sé forse una sola certezza: il modo in cui ha agito sulla nostra percezione del tempo, distogliendoci dal tempo oggettivo che scandiva le nostre giornate e calandoci nella quotidianità d’una durée fatta di pause e ripartenze, interruzioni improvvise e slanci entusiastici, sconforto e nuovi modi di vivere, di lavorare, di rapportarci col prossimo. Credo che la più parte di noi abbia riflettuto anche solo per un attimo sulle alterazioni che il nostro tempo personale abbia subito per effetto del virus. Ed è per questo che abbiamo deciso di dedicare questo numero della nostra rivista al tempo.

L’ossessione del tempo non è, del resto, un argomento nuovo nella storia: così, il nostro viaggio comincia dal Quattrocento, con gli affreschi di Palazzo Trinci a Foligno, che ci trasportano in un’epoca in cui l’uomo era ossessionato dal tempo e dalla morte. Dalla scansione del tempo degli affreschi del Salone dei Mesi in Palazzo Schifanoia a Ferrara si passa poi alla Sagrestia Nuova di Michelangelo, dove le allegorie della Notte e del Giorno e dell’Aurora e del Crepuscolo c’introducono alla dimensione 6 • FINESTRE SULL’ARTE

dell’eternità dello scorrere del tempo e, data anche la loro collocazione, ci spingono a una meditazione sulla vanità delle nostre esistenze. Il tempo è però anche rivelatore, ed è a lui che ci affidiamo per trovare verità e giustizia: a questi elementi rimanda la presenza del tempo nell’opera di Federico Zuccari.

Da una sorta di tempo “pubblico” di cui ripercorriamo la storia attraverso un articolo sull’iconografia del Padre Tempo giungiamo a un tempo “privato”, quello di Giorgio Morandi, per vedere come il tempo agiva sul suo processo creativo.

Ed eccoci, infine, all’arte contemporanea. Cominciamo con l’artista che, a nostro parere, al giorno d’oggi forse meglio d’altri ha lavorato sul tema della percezione del tempo: Alicja Kwade, che apre la Contemporary Lounge. L’impronta dell’uomo sul tempo è invece uno dei filoni di ricerca più recenti del duo Bertozzi&Casoni: l’essere umano ha dato al tempo «una sorta di ordine», mi spiegava Giampaolo Bertozzi in una recente intervista: il tempo è però «un concetto imprendibile, quasi un dogma al pari della fede», e nel contributo dedicato ai due artisti romagnoli, che riassume il loro percorso artistico, vedremo come questi temi emergono. Infine, il terzo articolo è per il giovane Luca Pozzi, singolare artista formatosi nel campo della fisica, che ci parla di viaggi nel tempo e nello spazio cosmico. Quanto alla Wunderkammer, era naturale parlare d’orologi, in un numero dedicato al tempo: scopriremo dunque come nel Seicento nacquero gli “orologi notturni”, i primi orologi silenziosi e leggibili al buio.

Chiudono il numero altri tre importanti contributi: per il Rendez-vous l’appuntamento è con una collezionista contemporanea, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, per conoscere le idee che orientano le sue scelte. Quanto all’attualità, ci rechiamo a Mantova per vedere da vicino uno splendido arazzo su cartone di Giulio Romano appena entrato nelle collezioni di Palazzo Ducale, e per il consueto dibattito conosciamo il parere di alcuni addetti ai lavori sulle sfide che il mercato lancerà alle gallerie d’arte contemporanea nel prossimo futuro.

Ti auguro, come sempre, una buona lettura.

Federico Giannini Direttore responsabile

36

S o m m a r i o.

48 Sommario

24 Gallerie ATTUALITÀ

e mercato

36

OPERE E ARTISTI

Il valore del tempo Nel processo creativo di Giorgio Morandi testo di Lorenzo Balbi

48

RENDEZ-VOUS

Collezione Sandretto Re Rebaudengo Una raccolta aperta alla società testo di Stella Cattaneo

144

58

8 • FINESTRE SULL’ARTE

CONTEMPORARY LOUNGE

Bertozzi & Casoni Modellare il tempo CONTEMPORARY LOUNGE

Alicja Kwade Il tempo come aporia testo di Francesca Della Ventura

82

12

testo di Alessandro Romanini

70

Agenda.

CONTEMPORARY LOUNGE

Luca Pozzi La dinamica del passo e il carico del salto testo di Cristina Principale

92

92

106

Art Gallery.

OPERE E ARTISTI

Il Padre Tempo Genesi e iconografia tra Sei e Settecento GRAND TOUR

Gli affreschi di Palazzo Trinci Ossessione del tempo e paura della morte testo di Cristina Galassi

144

Federico Zuccari Il Tempo rivelatore

testo di Giorgio Dellacasa

134

OPERE E ARTISTI

testo di Federico Giannini

120

167

Le Ore di Michelangelo “Il Tempo che consuma il tutto” testo di Ilaria Baratta

106

OPERE E ARTISTI

GRAND TOUR

Il Salone dei Mesi Migrazioni stellari tra Oriente e Occidente testo di Marco Bertozzi

152

WUNDERKAMMER

158

Orologi notturni Storia del primo orologio silenzioso e leggibile al buio

ATTUALITÀ

82 10 • FINESTRE SULL’ARTE

L’arazzo dei Gonzaga torna a Mantova testo di Ilaria Baratta

CAVIN-MORRIS GALLERY

CAVIN-MORRIS GALLERY

210 elev enth a v enue, ste 201 new york , ny 10001 t 212 226 3768 f 212 226 0155 e info@ca v inmorris.com www.ca v inmorris.com

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AGENDA. Svizzera

LA REINTERPRETAZIONE DEL CLASSICO LUIGI PERICLE AD ASTRA

DAL RILIEVO ALLA VEDUTA ROMANTICA NELLA GRAFICA STORICA

18 APRILE 2021 | 5 SETTEMBRE 2021

2 MARZO 2021 | 5 SETTEMBRE 2021

MASI MUSEO D’ARTE DELLA SVIZZERA ITALIANA

M.A.X MUSEO www.centroculturalechiasso.ch

www.masilugano.ch

CHIASSO

LUGANO

RODIN / ARP Il MASI presenta la prima retrospettiva

La mostra, a cura di Susanne Bieri e

in Svizzera dedicata a Luigi Pericle,

13 DICEMBRE 2020 | 16 MAGGIO 2021

Nicoletta Ossanna Cavadini, ha l’obiet-

artista enigmatico le cui opere, risco-

FONDAZIONE BEYELER

ria dell’antico nel Settecento e nell’Ot-

www.fondationbeyeler.ch

tocento ripercorrendo il fenomeno

BASILEA

storico della reinterpretazione e della

perte recentemente, sono oggetto di un importante progetto di conservazione, studio e valorizzazione grazie all’Associazione “Archivio Luigi Pericle”.

Nato a Basilea, ma di origine italiana, Luigi Pericle ha partecipato a un capitolo importante dell’arte del secondo Novecento, esprimendosi attraverso un personale astrattismo informale e tecniche di lavorazione particolari.

Attraverso una selezione di documenti, dipinti e chine, la mostra ripercorre la ricerca artistica astratta di Pericle dagli anni Sessanta agli anni Ottanta, evidenziando lo sviluppo del suo originale linguaggio espressivo.

Per la prima volta nell’ambito di una mostra museale sono posti in dialogo Auguste Rodin e Hans Arp: il grande innovatore della scultura di fine Ottocento incontra la scultura astratta del Novecento. Rodin e Arp sono entrambi caratterizzati da un’arte innovativa che tende alla sperimentazione: Rodin ha introdotto idee originali e nuove possibilità artistiche per quanto riguarda la scultura, che Arp ha ripreso e poi sviluppato e reinterpretato a modo suo secondo le sue forme biomorfiche. La rassegna presenta circa 110 opere provenienti da musei internazionali e da collezioni private.

12 • FINESTRE SULL’ARTE

tivo di presentare la produzione inciso-

fortuna critica del classico. Esposte un’ottantina di incisioni all’acquaforte e a bulino e puntasecca, stampe acquarellate e litografie; in apertura una decina di incisioni dei Monumenti Antichi inediti del 1767, le Raccolte di volumi “in folio”, fra cui alcune incisioni della prima edizione delle Carceri di Piranesi, nonché alcune vedute di panorama di Chapuy e una selezione di vedute delle città europee oggetto del più ampio itinerario di viaggio ottocentesco.

Piemonte/Valle d’Aosta

SULLE TRACCE DI RAFFAELLO

CAPA IN COLOR

30 OTTOBRE 2020 | 11 APRILE 2021 MUSEI REALI, GALLERIA SABAUDA

www.museireali.beniculturali.it

NELLE COLLEZIONI SABAUDE

26 SETTEMBRE 2020 | 30 MAGGIO 2021 MUSEI REALI, SALE CHIABLESE TORINO

www.museireali.beniculturali.it

TORINO

Per la prima volta in Italia, i Musei Reali presentano una raccolta di oltre 150 immagini a colori di Robert Capa, lettere personali e appunti dalle riviste su cui fu-

I Musei Reali di Torino organizzano

rono pubblicate. L’esposizione è nata da un progetto di Cynthia Young, curatrice

la mostra nel cinquecentenario del-

della collezione al Centro Internazionale di Fotografia di New York, per illustrare il

la scomparsa di Raffaello Sanzio: la

particolare approccio di Capa verso i nuovi mezzi fotografici e la sua straordinaria

rassegna, attraverso dipinti, incisioni

capacità di integrare l’uso del colore nei reportage realizzati tra il 1941 e il 1954,

e oggetti di arte decorativa, illustra la

anno della morte. La collezione è presentata da ICP-International Center of Pho-

diffusione dei modelli derivati dalla

tography, grazie a ICP Exhibitions Committee e ai fondi pubblici del New York City

sua opera dalla prima metà del Cin-

Department of Cultural Affairs in partnership con il consiglio cittadino.

quecento alla fine dell’Ottocento, in Piemonte e nelle raccolte dei Savoia.

Sono trentatré le opere in mostra: l’arte di Raffaello viene evocata attraverso lavori che derivano direttamente dai suoi modelli, sia attraverso la pratica della copia, sia con la libera reinterpretazione delle sue invenzioni.

I MACCHIAIOLI

questo movimento, fondamentale per

UNA RIVOLUZIONE EN PLEIN AIR

la nascita della pittura moderna italiana.

24 FEBBRAIO | 6 GIUGNO 2021

Il percorso espositivo all’interno delle

FORTE DI BARD www.fortedibard.it

BARD

Cannoniere del Forte di Bard comprende opere di Serafino de Tivoli, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Vincenzo Cabianca, Raffaello Sernesi, Odoardo Borrani e Cristiano Bant. Non manca-

Curata da Simona Bartolena, la mo-

no i dipinti a interesse storico, come i

stra presenta ottanta opere di autori

soldati ritratti da uno degli esponenti di

in grado di analizzare l’evoluzione di

maggiore spicco, Giovanni Fattori.

FINESTRE SULL’ARTE • 13

AGENDA. Lombardia

LE SIGNORE DELL’ARTE STORIE DI DONNE TRA ‘500 E ‘600 2 MARZO 2021 | 25 LUGLIO 2021 PALAZZO REALE www.palazzorealemilano.it

MILANO

È la prima grande mostra interamente dedicata alle artiste che vissero e operarono tra XVI e XVII secolo. Nelle sale di Palazzo Reale arrivano oltre 150 opere di trentaquattro artiste, tra cui Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola,

Lavinia Fontana, Fede Galizia, Elisabetta Sirani, Giovanna Garzoni e tante altre.

La mostra è promossa dal Comune di Milano-Cultura e realizzata da Palazzo Reale e Arthemisia, con il sostegno di Fondazione Bracco. L’idea della mostra è quella di testimoniare un’intensa vitalità creativa tutta al femminile, in un singolare racconto di appassionanti storie di donne già “moderne”. Spazio dunque alle artiste più note ma anche a quelle meno conosciute al grande pubblico.

RITORNO AL BAROCCO LEONCILLO FONTANA MELOTTI

2 FEBBRAIO 2021 | 11 APRILE 2021 ML FINE ART MATTEO LAMPERTICO www.mlfineart.com

LA SCAPIGLIATURA

MILANO

10 FEBBRAIO 2021 | 2 MAGGIO 2021

A cura di Andrea Bacchi, noto studioso

PALAZZO DELLE PAURE

di arte barocca, la mostra è dedicata

http://comune.lecco.it

alle influenze della cultura barocca

LECCO

su alcuni dei più importanti maestri

UNA GENERAZIONE CONTRO

dell’arte italiana del Novecento. Il titolo riprende l’esposizione Ritorno al

Il percorso della mostra, a cura di

Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli

Simona Bartolena, che si sviluppa

realizzata nel 2009 a Napoli da un

all’interno delle sale del palazzo sul

altro importante studioso di arte del

lungolago lecchese, suddiviso in

Seicento, Nicola Spinosa, in una nuova

sezioni che indagano i diversi momenti

e diversa prospettiva di indagine: per

e le differenti personalità che hanno

la prima volta, infatti, preziose ope-

caratterizzato la Scapigliatura, offre un

re in ceramica realizzate tra gli anni

momento di riflessione sulle origini

Quaranta e gli anni Sessanta da Lucio

del movimento pittorico, con opere di

Fontana, Fausto Melotti e Leoncillo Le-

Giovanni Carnovali detto il Piccio, di

onardi sono state esaminate alla luce

Federico Faruffini e degli altri “padri”

dei rapporti con la scultura e la pittura

del nuovo stile, e una chiosa dedicata

barocca.

all’importante eredità dell’esperienza scapigliata, che aprì la strada alla ricerca dei futuri divisionisti, come ad esempio Giuseppe Pellizza da Volpedo e Giovanni Segantini.

14 • FINESTRE SULL’ARTE

Lombardia / Liguria

MICHELANGELO

TIEPOLO

DIVINO ARTISTA

VENEZIA, MILANO, L’EUROPA

21 OTTOBRE 2020 | 2 MAGGIO 2021

30 OTTOBRE 2020 | 21 MARZO 2021

PALAZZO DUCALE

GALLERIE D’ITALIA

palazzoducale.genova.it

www.gallerieditalia.com

GENOVA Scultore, pittore, architetto e poeta: le diverse anime di Michelangelo Buo-

MILANO

NEÏL BELOUFA

narroti sono protagoniste della mostra

DIGITAL MOURNING

che gli viene dedicata dal Palazzo

17 FEBBRAIO 2021 | 18 LUGLIO 2021

Ducale di Genova. Divino artista, la

PIRELLI HANGARBICOCCA

rassegna racconta il grande genio (Michelangelo venne definito “artista universale” a cominciare da Giorgio Vasari che con questa formula sintetizzava un giudizio condiviso, e lo poneva al vertice dell’arte moderna) attraverso un percorso espositivo che si concentra sull’eccezionalità degli incontri che hanno punteggiato la biografia di Michelangelo.

pirellihangarbicocca.org

MILANO

Nella prima metà del Settecento gli artisti e gli scrittori italiani erano i più contesi dalle corti europee, dall’Inghilterra alla Francia, dalla Germania alla Boemia. In questo scenario Venezia brillava come una città particolarmente feconda: proprio qui, tra le sue calli e i suoi campi, nacquero o si formarono

Neïl Beloufa, classe 1985, è tra gli artisti più interessanti della generazione degli anni Ottanta. La sua ricerca si focalizza sulla società contemporanea e sul modo in cui viene rappresentata e mediata dall’interazione digitale, spesso con l’obiettivo di metterne a nudo i meccanismi di controllo. Attraverso video, lungometraggi, sculture e installazioni tecnologicamente complesse, l’artista gioca con l’esperienza sensoriale dello spettatore invitandolo a confrontarsi con le proprie convinzioni e stereotipi su tematiche del presente che spaziano dalle relazioni di potere

alcuni tra gli uomini di cultura più richiesti dell’epoca. Nel campo artistico il pensiero corre a Sebastiano Ricci e alle sue esperienze viennesi e inglesi; a Canaletto che lavorò per 10 anni presso la corte di Giorgio II di Gran Bretagna; e a Bernardo Bellotto che lasciò l’Italia a soli 26 anni per non farvi più ritorno. E poi ovviamente c’è Giambattista Tiepolo: la mostra che Gallerie d’Italia dedica al grande genio svela un artista versatilissimo e un narratore senza uguali che, con i suoi colori luminosi e i cieli spalancati, conquistò Venezia, Milano, l’Europa tutta.

alla sorveglianza digitale, dal data collection alle ideologie nazionalistiche, dall’identità alla lettura post-coloniale del mondo. La rassegna milanese è la prima grande personale dedicata a Neïl Beloufa in un’istituzione italiana e nasce da una riflessione sul panorama attuale e sul concetto di vita nel mondo digitale.

FINESTRE SULL’ARTE • 15

AGENDA. Veneto

I MACCHIAIOLI

CAPOLAVORI DALL’ITALIA CHE RISORGE 24 OTTOBRE 2020 | 18 APRILE 2021 PALAZZO ZABARELLA zabarella.it

PADOVA Oltre cento capolavori a testimoniare il mondo dei Macchiaioli, un mondo la cui essenza racconta dei valori dell’uomo, dell’uomo eroico e instancabile, della sua forza e del suo coraggio, della sua voglia di ripartire giorno dopo giorno a dispetto di qualsiasi difficoltà.

Spiriti indipendenti e rivoluzionarî, caldi di fervore patriottico e saldi negli affetti, i Macchiaioli dipingevano ciò che il “vero” offriva ai loro occhi, sa-

BRUCE NAUMAN

pevano cogliere le emozioni e i valori

CONTRAPPOSTO STUDIES

dell’uomo in ogni singolo momento di

23 MAGGIO 2021 | 9 GENNAIO 2022 PUNTA DELLA DOGANA

vita quotidiana, in ogni sorriso o fatica umana, in ogni paesaggio e natura in-

palazzograssi.it

contaminata.

VENEZIA A cura di Carlos Basualdo e Caroline Bourgeois, la mostra ripercorre la carriera di una delle figure più significative del panorama dell’arte contemporanea e l’attività di costante ricerca che ha

L’ARCA DI VETRO

LE COLLEZIONI DI ANIMALI DI PIERRE ROSENBERG

perseguito lungo tutta la sua carriera. A

22 MARZO 2021 | 1° AGOSTO 2021

partire dagli anni Sessanta fino a oggi,

FONDAZIONE CINI

Nauman ha esplorato linguaggi artistici

cini.it

diversi, dalla fotografia alla performan-

VENEZIA

ce, dalla scultura al video, sperimentandone le potenzialità concettuali e indagando la definizione stessa di pratica artistica. Vincitore del Leone d’Oro alla Biennale di Venezia nel 2009, consacrato in numerose mostre nei musei di tutto il mondo, Bruce Nauman presenta a Punta della Dogana la sua produzione più recente.

16 • FINESTRE SULL’ARTE

realizzati a lume in scala reale) appartengono alla collezione personale che Pierre Rosenberg, storico direttore del Museo del Louvre di Parigi, ha messo insieme in trent’anni d’assidua frequentazione di Venezia. Non mancano esemplari delle serie più celebri come i pulegosi di Napolene Martinuzzi, i volatili di Tyra Lundgren o di Toni Zuccheri

Curata da Giordana Naccari e Cristina

per la Venini. Accanto ad esemplari

Beltrami, la mostra vuole ripercorrere

noti della Seguso Vetri d’Arte, agli ze-

in modo originale e coinvolgente la

brati di Barovier & Toso, agli acquari di

storia del vetro muranese del Nove-

Alfredo Barbini, la mostra propone un

cento attraverso un’angolazione inedita:

vasto campionario di animali realizzati

l’animale di vetro. Gli oltre 750 pezzi in

da vetrerie meno note ma altrettanto

esposizione (elefanti, ippopotami, gatti,

interessanti sul fronte della sperimen-

giraffe, orsi, pappagalli, pesci, tartaru-

tazione tecnica e formale della Murano

ghe, volpi... e persino minuscoli insetti

del Novecento.

Veneto / Friuli-Venezia Giulia / Trentino-Alto Adige

VEDERE LA MUSICA NELL’ARTE DAL SIMBOLISMO ALLE AVANGUARDIE

ZUAN DE UDENE FURLANO

1 APRILE 2021 | 4 LUGLIO 2021

GIOVANNI DA UDINE TRA RAFFAELLO E MICHELANGELO

PALAZZO ROVERELLA

12 GIUGNO 2021 | 12 SETTEMBRE 2021

palazzoroverella.com

CASTELLO DI UDINE

ROVIGO

civicimuseiudine.it

UDINE

nell’impresa delle Logge vaticane, Michelangelo lo teneva in alto conto, Clemente VII si affidò a lui per delicati interventi di restauro e decorazione sia a Roma che a Firenze. Giovanni Ricamatore, o meglio Giovanni da Udine, “Furlano”, come si firmò all’interno della Domus Aurea, riuniva in sé l’arte della pittura, del disegno, dell’architettura, dello stucco e del restauro. Il tutto a livelli di grande eccellenza. E finalmente,

È il racconto di relazioni, intrecci e corrispondenze tra l’elemento musica-

Raffaello lo volle al suo fianco nel-

al Castello di Udine, una grande mostra

le e le arti visive. A partire dall’afferma-

la Loggia di Psiche alla Farnesina e

indaga l’opera di questo vero protagonista del Rinascimento.

zione, alla fine del XIX secolo, in tutta Europa, di un filone pittorico ispirato alle opere di Richard Wagner. Nel 1902 la Secessione di Vienna dedica una mostra a Ludwig van Beethoven. Con l’arrivo delle avanguardie, poi, soprattutto dagli anni Dieci del Novecento, i suoni di Johann Sebastian Bach diventano modello e paradigma per la pittura di Vasilij Kandinskij, Paul Klee, František Kupka, Félix Del Marle, Augusto Giacometti e molti altri. E via via, passando per il Cubismo, il Futurismo, il Neoplasticismo, fino al Dada e al Surrealismo, la musica si conferma un riferimento assoluto, divenendo centrale in Kandinskij e Klee, non meno

TREE TIME

ARTE E SCIENZA PER UNA NUOVA ALLEANZA CON LA NATURA 31 OTTOBRE 2020 | 30 MAGGIO 2021 MUSEO DELLE SCIENZE

che per altri protagonisti delle avan-

muse.it

guardie europee. Esempî emblematici

TRENTO

di questa “fusione delle arti” compongono il percorso della mostra.

stra dà voce ai linguaggi dell’arte per una nuova visione, gestione e cura degli alberi, dei boschi e delle foreste. Venti artisti italiani e internazionali contemporanei e una selezione di documenti dalle collezioni del Museomontagna e della Biblioteca Nazionale del Club Alpino Italiano affrontano il tema degli alberi secondo una narrazione di impianto storico-scientifico:

Nata da un’idea e progetto espositivo

un’esperienza originale per osservare,

del Museo Nazionale della Montagna

comprendere e riconfigurare la nostra

“Duca degli Abruzzi” di Torino, la mo-

relazione con l’universo vegetale.

FINESTRE SULL’ARTE • 17

AGENDA. Emilia-Romagna

FESTIVAL FOTOGRAFIA EUROPEA XVI EDIZIONE

LE PLAISIR DE VIVRE

ARTE E MODA DEL SETTECENTO VENEZIANO DALLA FONDAZIONE MUSEI CIVICI DI VENEZIA 2 FEBBRAIO 2021 | 12 SETTEMBRE 2021 MUSEO CIVICO D’ARTE INDUSTRIALE E GALLERIA DAVIA BARGELLINI www.museibologna.it/arteantica

BOLOGNA Una mostra dedicata al Settecento veneziano, frutto di una collaborazione con la Fondazione Musei Civici di Venezia: tra fruscii di sete e filati preziosi, fogge e accessori dalla infinita gamma cromatica, sontuosi arredi dai bagliori dorati, inchini leggiadri tra dame agghindate e gentiluomini in spadino, la mostra intende approfondire l’incontro tra due delle più raffinate civiltà estetiche del Settecento italiano, da un lato quella bolognese e dall’altra quella veneziana. A cura di Mark Gregory D’Apuzzo, Massimo Medica e Chiara Squarcina.

18 • FINESTRE SULL’ARTE

21 MAGGIO 2021 | 4 LUGLIO 2021 VARIE SEDI

LE PORCELLANE DEI DUCHI DI PARMA

REGGIO EMILIA

CAPOLAVORI DELLE GRANDI MANIFATTURE DEL ‘700 EUROPEO

Dopo la pausa forzata, dovuta alle limi-

1 MAGGIO 2021 | 1 AGOSTO 2021

tazioni imposte dalla pandemia, che ha

REGGIA DI COLORNO

portato alla cancellazione della passata

www.reggiadicolorno.it

edizione, il Festival, giunto alla sua se-

COLORNO

www.fotografiaeuropea.it

dicesima edizione, ritorna a invadere la città con decine di progetti fotografici che si interrogano sul ruolo delle immagini e della cultura visiva in questo momento storico, ponendo l’attenzione sulla natura complessa e sfaccettata delle immagini, che proprio grazie alla loro indeterminatezza, provvisorietà, ambiguità e complessità, sono un ottimo punto di partenza per aiutarci a ripensare il mondo in cui viviamo.

Dal Palazzo del Quirinale, per lo spazio di questa mostra, eccezionalmente tornano alla Reggia di Colorno le preziosissime porcellane che Maria Luisa di Francia e il Consorte Filippo di Borbone qui utilizzavano per i Ricevimenti Ducali e che oggi sono a disposizione per i Ricevimenti di Stato della Presidenza della Repubblica. Altre, ed altrettanto preziose, porcellane delle manifatture di Meissen, Sèvres, Vincennes, Chantilly e Doccia, torneranno “a casa” dalle Gallerie degli Uffizi, dal Museo della Villa Medicea di Poggio di Caiano, dai Musei Reali di Torino, dalla Pilotta di Parma, dalla Fondazione Cariparma, accompagnate da documenti concessi dall’Archivio di Stato.

Emilia-Romagna INCLUSA EST FLAMMA RAVENNA 1921: IL SECENTENARIO DELLA MORTE DI DANTE

12 SETTEMBRE 2020 | 17 LUGLIO 2021 BIBLIOTECA CLASSENSE www.classense.ra.it

RAVENNA

nella Biblioteca Classense una mostra storiografica per raccontare le celebrazioni tenutesi 100 anni fa e che ebbero una valenza nazionale importantissima.

Esposti libri, manifesti, fotografie, dipinti, manoscritti e numerosi oggetti d’arte conferiti come omaggio a Dante e alla città di Ravenna. Ciascuno degli oggetti, testimonianze della storia “ufficiale”, offre spunti per raccontare anche storie

L’OTTOCENTO E IL MITO DI CORREGGIO 26 FEBBRAIO 2021 | 30 MAGGIO 2021 COMPLESSO DELLA PILOTTA complessopilota.it

PARMA

Ravenna celebra Dante: la città che fu

particolari, spesso sconosciute al gran-

l’ultimo rifugio del sommo poeta ospita

de pubblico e a volte sorprendenti.

Parigi nel 1815 vennero restituiti a Parma dal Louvre, la mostra presenta anche il meglio della produzione ottocentesca del ducato, nell’epoca in cui questo Correggio “secolarizzato” diventa l’eroe della pittura nazionale parmigiana negli antichi saloni dell’Accademia. Qui, grazie all’azione di Paolo Toschi e alla volontà di Maria Luigia, una generazio-

Intorno ai quattro capolavori del Cor-

ne di artisti si confronta con Correggio,

reggio (la Madonna con la scodella

traendone suggestioni che traguardano

e la Madonna di San Girolamo più le

nelle loro originali opere, per la prima

due tele provenienti dalla Cappella del

volta svelate al grande pubblico.

Bono) che con il Secondo Trattato di

ARNALDO POMODORO

l’uomo prima dell’opera, attraverso un

{SUR}FACE

percorso che affonda le proprie radici

17 OTTOBRE 2020 | 27 GIUGNO 2021

anni Cinquanta, luogo di ricerca e di

CASTELLO DI SOLIERA solieracastelloarte.it

SOLIERA

nelle esperienze teatrali iniziate sin dagli grande libertà creativa, passando per l’Obelisco per Cleopatra e le sculture degli anni Duemila, sino al bozzetto in bronzo dell’opera ambientale Ingresso nel labirinto (1995-2011) che, come scri-

La mostra, a cura di Lorenzo Respi, na-

ve l’artista, è una riflessione su tutto il

sce da un gioco di parole fra il termine

suo lavoro: il gesto di riappropriazione

“superficie” (surface) e il termine “volto”

e di recupero di un’attività artistica che

(face) e intende raccontare un aspetto

ha attraversato i decennî della sua vita

inedito dell’arte di Arnaldo Pomodoro,

e ne costituisce una sorta di sintesi.

FINESTRE SULL’ARTE • 19

AGENDA. Toscana

HENRY MOORE

IL DISEGNO DELLO SCULTORE 18 GENNAIO 2021 | 18 LUGLIO 2021 MUSEO NOVECENTO www.museonovecento.it

FIRENZE

Belvedere del 1972 che vide protagonista il maestro della scultura inglese.

Curata da Sebastiano Barassi e Sergio Risaliti, la mostra, organizzata in collaborazione con la Henry Moore Foundation, con il contributo di Banca Monte dei Paschi di Siena, fino al 18 luglio 2021 vede il museo fiorentino ospitare

BERTOZZI&CASONI

Henry Moore torna a Firenze a quasi

una corposa selezione di disegni, circa

cinquant’anni dalla mostra al Forte di

settanta, assieme a grafiche e sculture.

Noti infatti per la loro straordinaria abi-

TEMPO

lità tecnica, Bertozzi&Casoni òa metto-

17 OTTOBRE 2020 | 24 MAGGIO 2021

come è loro consuetudine, si fanno

COMPLESSO DI SANT’AGOSTINO www.museodeibozzetti.it

PIETRASANTA

no a frutto per opere sorprendenti, che, espressione di un messaggio etico, legato in special modo alla caducità della vita e all’incuria generata dal nostro sre-

OTTONE ROSAI 25 OTTOBRE 2020 | 6 GIUGNO 2021 PALAZZO DEL PODESTÀ www.comune.montevarchi.ar.it

MONTEVARCHI

golato stile di vita.

Per la prima volta dopo quasi no-

Una mostra che consacra la ceramica

vant’anni vengono esposti al pubblico

quale materia principe dell’arte con-

alcuni capolavori di Ottone Rosai degli

temporanea di due grandi artisti italiani,

anni Venti e Trenta, tutti provenienti

affermati ormaia livello internazionale.

da una raccolta privata romana, già presenti alla mostra di Palazzo Ferroni, a Firenze, nel 1932, e documentati nel primo volume del Catalogo Generale.

Accanto ad essi, le eccellenze più note di un periodo, quello fra le due guerre (1918-1939), che rappresenta l’aristocrazia della pittura e del disegno di Rosai. La mostra è a cura di Giovanni Faccenda.

20 • FINESTRE SULL’ARTE

Toscana-Marche

GIORGIO DE CHIRICO E LA PITTURA METAFISICA

CHIARA FUMAI

POEMS I WILL NEVER RELEASE

RINASCIMENTO MARCHIGIANO

2 APRILE 2021 | 29 AGOSTO 2021

OPERE RESTAURATE DAI LUOGHI DEL SISMA

PALAZZO BLU

CENTRO PECCI

23 LUGLIO 2020 | 5 APRILE 2021

palazzoblu.it

centropecci.it

PALAZZO DEL DUCA

PISA

PRATO

feelsenigallia.it

7 NOVEMBRE 2020 | 9 MAGGIO 2021

SENIGALLIA La rassegna racconta l’opera di Giorgio

A cura di Milovan Farronato e France-

de Chirico in un lungo viaggio attraver-

sco Urbano Ragazzi in collaborazione

Tappa finale della mostra interante che

so immagini e parole, una navigazione

con Cristiana Perrella, la mostra rac-

è partita da Ascoli Piceno, è passata

fatta di partenze e ritorni lungo l’arco

coglie un corpus molto completo di

a Roma e ora approda infine a Seni-

del Novecento lasciando tracce pro-

opere di Chiara Fumai, che traducono

gallia a Palazzo del Duca. La rassegna

fonde ancora recepibili. Il progetto

in forma materiale le sue performance,

vuole essere un modo per fare una

porta a Pisa una serie di importanti

pur rispettando l’intento programmati-

riflessione e una prima ricognizione

opere capaci di testimoniare l’evolu-

co dell’artista di non documentarle. La

sullo stato dell’arte dopo il sisma del

zione della ricerca di Giorgio de Chiri-

mostra è parte di un ampio progetto

2016, perché la mostra espone parte

co e di mostrare l’evoluzione della bre-

che mette insieme diverse istituzioni

delle 51 opere (tra cui Jacobello del

ve ma straordinaria stagione metafisica

europee con lo scopo di rivisitare il

Fiore, Vittore Crivelli, Vincenzo Pagani,

tramite i suoi esponenti più illustri.

lavoro dell’artista, preservarne il lascito

Cola dell’Amatrice, Giovanni Baglione

e trasmetterlo a un vasto pubblico.

e altri) che sono state restaurate grazie al contributo di Anci Marche e il Pio Sodalizio dei Piceno e ciò ha permesso di effettuare nuove attribuzioni e acquisire maggiori informazioni relative alle tecniche e i materiali utilizzati per la realizzazione delle opere.

FINESTRE SULL’ARTE • 21

AGENDA. Lazio

L’EREDITÀ DI CESARE E LA CONQUISTA DEL TEMPO

8 FEBBRAIO 2021 | 31 DICEMBRE 2021 MUSEI CAPITOLINI www.museicapitolini.org

ROMA Un progetto espositivo multimediale che racconta in maniera le vicende e i protagonisti della storia di Roma antica attraverso i Fasti Capitolini, straordinari calendari incisi nel marmo, che narrano la storia di Roma dalle sue origini agli albori dell’età imperiale grazie alla multimedialità. I Fasti, dalla metà del Cinquecento, sono esposti su dise-

IL TEMPO DI CARAVAGGIO

gno di Michelangelo Buonarroti sulla parete di fondo della sala della Lupa,

CAPOLAVORI DELLA COLLEZIONE DI ROBERTO LONGHI

un tempo sala dei Fasti antichi, nell’appartamento dei Conservatori, parte del complesso dei Musei Capitolini.

16 GIUGNO 2020 | 2 MAGGIO 2021 MUSEI CAPITOLINI www.museicapitolini.org

ROMA La mostra, curata da Maria Cristina Bandera, è dedicata alla raccolta dei dipinti caravaggeschi del grande storico dell’arte e collezionista Roberto Longhi, di cui ricorreva nel 2020 il cinquantenario della scomparsa. Nel-

FUORI

assumere una posizione eccentrica, ad

QUADRIENNALE D’ARTE 2020

adottare uno sguardo obliquo, di mutua

30 OTTOBRE 2020 | PRIMAVERA 2021

da qualsiasi costrizione o categoria;

PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI quadriennale2020.com

ROMA

relazione con l’altro. È una liberazione un’esortazione a superare i confini tra arti visive e altre discipline per dare vita a un panorama multigenerazionale e multidisciplinare attraverso le opere e le ricerche degli artisti coinvolti. Un appel-

la sua dimora fiorentina, oggi sede della Fondazione che gli è intitolata,

La Quadriennale d’Arte 2020 intende

lo a uscire dall’ambito autoreferenziale

raccolse un numero notevole di ope-

restituire un’immagine nuova dell’arte

in cui spesso l’arte contemporanea e le

re dei maestri di tutte le epoche che

contemporanea italiana a livello inter-

sue istituzioni si rinchiudono, per aprirsi

furono per lui occasione di ricerca.

nazionale e in questo senso è signifi-

a pubblici e ad ambiti di produzione

Tra queste, il nucleo più rilevante e

cativo il titolo scelto, che vuole essere

culturale differenti.

significativo è senza dubbio quello che

un invito a uscire dagli schemi, ad

comprende le opere del Caravaggio e dei suoi seguaci.

22 • FINESTRE SULL’ARTE

Campania / Sardegna

GLI ETRUSCHI AL MANN 12 GIUGNO 2020 | 31 MAGGIO 2021 MUSEO ARCHEOLOGICO NAZIONALE www.museoarcheologiconapoli.it

NAPOLI L’esposizione, a cura di Paolo Giulierini e Valentino Nizzo, abbraccia un arco temporale di circa sei secoli (X- IV sec. a.C.) e definisce un percorso di indagine che, sulle orme degli Etruschi, cerca di ricostruire le fondamenta storiche di questa popolazione, la cui

LUCA GIORDANO DALLA NATURA ALLA PITTURA

grandezza derivava anche dal controllo

8 OTTOBRE 2020 | 11 APRILE 2021

delle risorse di due fertilissime pianure (quella padana nel Nord e quella cam-

MUSEO NAZIONALE DI CAPODIMONTE

pana nel Sud). Come ricordava, ancora

www.museocapodimonte.beniculturali.

nel II secolo a.C., il celebre storico

it

greco Polibio, “chi vuol conoscere la

NAPOLI

storia della potenza degli Etruschi non deve riferirsi al territorio che essi possiedono al presente, ma alle pianure” da loro controllate.

La mostra, a cura di Stefano Causa e Patrizia Piscitello, dedicata a Ferdinando Bologna, e realizzata in collaborazione con l’associazione Amici di Capodimonte onlus, racconta il grande artista settecentesco con un percorso che si articola in dieci sezioni con

LISETTA CARMI

VOCI ALLEGRE NEL BUIO. FOTOGRAFIE IN SARDEGNA 1962-1976 19 GENNAIO 2021 | 13 GIUGNO 2021 MAN www.museoman.it

NUORO

oltre novanta opere, molte delle quali di Luigi Fassi e Giovanni Battista Martini, si inserisce nell’ambito della ricerca

provenienti da importanti musei e istituzioni estere.

condotta dal MAN sulla relazione tra i grandi fotografi italiani e la Sardegna; un dialogo estetico che vede nella retrospettiva dell’anno scorso sull’opera di Guido Guidi il suo precedente interlocutore. La rassegna porta alla luce un capitolo inedito della fotografia di Lisetta Carmi, quello dedicato alla

Una grande antologica dedicata a

Sardegna, riunendo centinaia di scatti

Lisetta Carmi, tra le più significative

in bianco e nero realizzati tra il 1962 e

protagoniste della fotografia italiana del

il 1976 durante numerosi e ripetuti sog-

secondo dopoguerra. La mostra, a cura

giorni nell’isola.

FINESTRE SULL’ARTE • 23

| ATTUALITÀ

|

Gallerie e mercato

N

egli ultimi vent’anni, il mercato dell’arte è cresciuto del 2100%: è quanto risulta da un rapporto che Artprice, banca dati leader mondiale delle quotazioni e degli indici d’arte, ha diffuso a ottobre del 2020. Sul fatturato complessivo del mercato dell’arte (che comprende tutta l’arte: antiquariato, “old masters”, arte contemporanea), il contemporaneo incide per un 15%: il 2020 è stato però un anno anomalo. Da una parte, il settore dell’arte contemporanea ha subito gli effetti della crisi dovuta alla pandemia di Covid-19, che ha colpito soprattutto le gallerie: alcuni operatori hanno visto cali che hanno anche superato il 90% rispetto al fatturato dell’anno precedente, con conseguenze disastrose. E non ha giovato la cancellazione di molte fiere ed eventi dal vivo. Dall’altro, l’emergenza ha portato a un’accelerazione su alcuni strumenti che le gallerie stavano sperimentando e sui quali hanno dovuto, per forza di cose, puntare quasi tutto: le cosiddette viewing room, le mostre online, la real-

24 • FINESTRE SULL’ARTE

tà virtuale, l’e-commerce, le fiere nei nuovi formati digitali. L’emergenza sanitaria, oltre ad aver dimostrato che l’arte forse non è più considerata un bene rifugio come lo era un tempo (è un mercato sempre più caratterizzato da eccessiva volatilità), ha portato molta incertezza: quanto inciderà sul futuro? E poi, negli ultimi anni erano emerse alcune particolari tendenze: l’ascesa del mercato asiatico, di quello africano e di quello mediorientale, un mercato che a livello internazionale è molto più interconnesso, la capacità di rivolgersi a una platea molto più ampia rispetto al passato. Cosa vedremo nei prossimi anni? E come le gallerie si stanno attrezzando per affrontare le sfide del futuro? Il digitale rivoluzionerà il mercato? Dopo un anno senza fiere, il loro peso verrà ridimensionato? In poche parole: in che modo le gallerie lavoreranno nei prossimi anni? È quanto abbiamo chiesto a diversi addetti ai lavori e operatori del settore in questo nuovo appuntamento con il consueto dibattito che ospitiamo sulla nostra rivista.

ANTONIO ADDAMIANO DEP ART GALLERY

Dal report di Artprice dell’ottobre scorso appare chiaro come negli ultimi vent’anni si sia assistito ad un “boom” del mercato dell’arte, tuttavia non privo di alti e bassi, come durante la crisi non solo del 2009, ma anche del 2016, che ha colpito in gran parte l’Italia, e quella che stiamo sperimentando a livello globale oggigiorno. La pandemia ci ha sicuramente messo davanti a porte che, forse, non avremmo mai pensato di dover aprire: basti pensare al primo lockdown e a come questo abbia sconvolto le nostre certezze. Ma è davvero tutto negativo quello che i galleristi e altri esperti del settore hanno dovuto affrontare?

Questa crisi non ha costretto Dep Art a rivedere il business model, ma sicuramente ci ha fatto riflettere e consolidare i punti in cui eccellevamo come galleria. Abbiamo dunque pensato di potenziare ciò che meglio ci distingueva.

Non c’è mai stata la necessità di distinguere l’online con l’offline, affermazione contrastante con la situazione attuale, ma per Dep Art Gallery sicurezza e digital sono da sempre la priorità e parte della strategia della galleria. Siamo presenti da anni su Artsy, Artnet e Artland.

Ciò nonostante, ci siamo affacciati a nuove realtà digitali come Koones, Ocula, Pinterest e YouTube. Proprio quest’ultimo è stata una vera e propria riscoperta, già sperimentato nel 2011 ma costretti a trascurare negli anni. È proprio durante i primi mesi di chiusura totale che Dep Art Gallery ritorna sulla piattaforma video più famosa, YouTube, pubblicando video interviste con gli artisti esposti in galleria riducendo la distanza creatasi fra galleria e pubblico rimasto a casa. La sicurezza che ho cercato di dare in questi mesi ai miei artisti è stata anche supportata da una forte e costante campagna social.

Cogliendo l’onda di grandi cambiamenti per sopravvi-

vere, Dep Art Gallery si sta affacciando a nuove realtà culturali. Negli ultimi anni l’ascesa del mercato asiatico e mediorientale è stata molto forte, per non parlare di quella africana: Amoako Boafo ha acquisito notevole valore perfino in questi mesi di pandemia. Questo significa che l’arte continua a rappresentare un bene rifugio, la crisi ha evidenziato gli artisti di fascia medio-alta. La prossima entrata a Dep Art Gallery sarà Chun Kwang Young, un artista coreano con il desiderio di comunicare la sua arte attraverso un “sentimento coreano”: quell’immagine diventa il nuovo tema al centro della sua arte, dando vita alla serie Aggregations, piccoli pacchetti di polistirolo fasciati in carta tradizionale Hanji proveniente da vecchi documenti di età e scrittori diversi, con iscrizioni cinesi e coreane. Queste piccole cellule triangolari assumono, così, anche un significato culturale.

Tuttavia non è solo la pandemia a mettere in crisi il mercato, ma anche la Brexit. La Gran Bretagna, secondo mercato al mondo per scambî d’arte, ha sempre beneficiato della figura di “porta europea”: la Brexit porterà a rafforzare altre realtà e mercati comunitarî come ad esempio Parigi, la quale ha promosso leggi favorevoli ad una crescita esponenziale per il mercato dell’arte. Ciò che vedremo nei prossimi anni sarà una crescita costante di un mercato internazionale e sarà anche possibile grazie al grande sviluppo digitale che ha contribuito a mantenere a galla un consistente numero di realtà. Per esempio, secondo report di Art Basel e Artsy abbiamo tutti assistito a una crescita digitale del 38% in poche settimane e se questa percentuale viene considerata per un’analisi annuale, la crescita sarà sicuramente rilevante.

Le incertezze sono varie, il digitale rivoluzionerà il mercato? Abbiamo già affrontato un consistente slancio verso la realtà virtuale e il rapporto fisico continua a rimanere comunque un aspetto rilevante per la mia visione dell’arte e di gallerista, la galleria per Dep Art è principalmente distribuzione e promozione dell’arte.

Il Covid ci ha costretto anche a rivedere il ruolo delle fiere. Fino all’anno scorso avevano un ruolo centrale per il nostro mercato, nel 2020 i galleristi hanno notato che il mercato rimane attivo anche senza fiere, le quali, indubbiamente, erano una parte cospicua tra i costi all’interno del bilancio. La vera domanda che ci dovremmo porre non è tanto che ruolo avranno le fiere nei prossimi anni, ma quanto ci vorrà per tornare ad avere una fiera come un tempo?

FINESTRE SULL’ARTE • 25

ILARIA BONACOSSA ARTISSIMA, DIRETTRICE

Viviamo un momento in cui la visibilità sul futuro resta incerta, ma mi immagino che nel 2021 verranno messi in discussione i modelli di crescita e di sviluppo delle gallerie legati al marketing internazionale, segnando una profonda trasformazione strutturale del sistema.

La spinta a spostarsi, anche per pochi giorni, attraverso diversi continenti si è rivelata non solo impossibile a causa del diffondersi della pandemia, ma anche ecologicamente insostenibile e credo quindi che il glocal diventerà il parametro guida per la fruizione dell’arte nel prossimo futuro. Anche le fiere come Artissima (che sono internazionali nell’offerta, ma allo stesso tempo fortemente legate alle eccellenze locali) avranno chance di reinventarsi in maniera sostenibile. Eravamo abituati a grandi numeri come parametro per il successo di un evento, a viaggi non-stop in giro per il mondo, con impatti consistenti anche a livello ambientale. Le prossime fiere avranno una dimensione più contenuta, più umana, consentendo un rapporto più intimo con i galleristi, i curatori e anche tra collezionisti.

Il 2020 è stato caratterizzato dalla rivoluzione digitale del mondo dell’arte, non solo ed esclusivamente in risposta alla contingenza. Un fenomeno che ha portato da un lato a una smaterializzazione del mercato artistico e dall’altro a un processo di democratizzazione grazie ad una maggiore trasparenza dei prezzi, ora visibili online sulle viewing room delle fiere mentre prima erano appannaggio esclusivo delle case d’aste.

Avere una piattaforma digitale, uno spazio di incontro virtuale attraverso cui condividere i proprî contenuti con i collezionisti, è attualmente un’esigenza imprescindibile per le gallerie che non possono più contare

26 • FINESTRE SULL’ARTE

su cene, opening ed eventi socialite. Il digitale sottolinea come il saper sviluppare le proprie specificità acquisendo un’identità precisa sia una delle chiavi di successo per le gallerie e i diversi player del mondo dell’arte.

La digitalizzazione è, da quando dirigo Artissima, un focus del nostro lavoro, ed è stato quindi naturale anche per noi evolvere in questo senso in reazione al lockdown. Insieme al team curatoriale della fiera 2020, abbiamo realizzato progetti come Fondamenta che ha riunito in un unico luogo fiera, gallerie, curatori, collezionisti, opere, artisti, presentando una ricognizione sulle ricerche artistiche contemporanee e offrendo gratuitamente nuove opportunità di visibilità, vendita e contatto con il pubblico dell’arte.

Ancora prima, a marzo, con /ge·ne·a·lo·gì·a/, sul profilo Instagram della fiera, abbiamo costruito giorno per giorno un “albero genealogico” intimo e personale dell’arte italiana contemporanea. A novembre abbiamo presentato, come sempre, il catalogo online con l’offerta delle gallerie selezionate per il 2020 e il nuovo progetto Artissima XYZ, un’inedita piattaforma cross-mediale online che ha trasformato le sezioni curate della fiera (Present Future, Back to the Future e Disegni) in un’esperienza immersiva. Tutte iniziative con cui abbiamo voluto trasmettere il messaggio che l’arte non si ferma ed è capace di trascendere le barriere fisiche per continuare a raccontarsi e a proporre contenuti nuovi e positivi grazie al digitale.

Come dimostrano diversi studî, credo che l’arte non possa più essere considerata solo un bene rifugio, ma un mercato strutturato in cui investire. L’accesso a finanziamenti con tassi di interesse molto bassi porteranno sicuramente anche professionisti e piccoli imprenditori a investire in arte in futuro.

Le tendenze emerse negli ultimi anni, come l’ascesa del mercato asiatico, di quello africano e di quello mediorientale, si sono parzialmente affievolite. Il 2020 ha portato il mercato a focalizzarsi maggiormente sulla qualità e non sulla ricerca speculativa legata a fenomeni di moda transitorî, offrendo anche ai collezionisti la possibilità di fare ricerca. Indubbiamente, come è accaduto in altri campi, penso alla musica o alla letteratura, in un momento di fruizione digitale sono emersi anche per l’arte i nomi “forti” e consolidati rendendo più complessa la promozione di giovani ed emergenti. Per questo motivo ritengo che in una situazione normalizzata di controllo pandemico,

le fiere restino centrali per il lavoro di innovazione e di talent scouting per il mercato dell’arte. Riunendo in un solo luogo fisico tutti gli stakeholder del sistema rendono possibile l’attivazione di fenomeni di riconoscimento e di affermazione. Il secondo semestre del 2021, come conseguenza dell’affollamento di eventi, porrà ancora più l’accento sul bisogno per ciascuna galleria di scegliere il contesto più adatto alla valorizzazione dei proprî artisti per evitare il “tutti contro tutti” che finirebbe inevitabilmente per paralizzare il mercato.

Le gallerie devono immaginare nuove modalità per allargare il proprio pubblico e, al contempo, fidelizzare i propri collezionisti presentando anche, data la difficoltà di spostarsi, le ricerche più interessanti di artisti che provengono da paesi lontani.

MANUELA CONTINO MONITOR

L’emergenza sanitaria e le sue conseguenze nella gestione delle nostre vite professionali e non ha rappresentato un momento di pausa forzata che ci ha costretti a rivedere i nostri equilibrî, a soffermarci sulle possibili inadeguatezze di alcuni servizî ma anche a proiettarci verso una nuova ripresa, che più che scardinare i punti di riferimento tradizionali rappresenti invece una risorsa per avviare nuovi progetti e innovare gli strumenti a supporto e sviluppo del nostro business.

Durante questo ultimo anno è sempre stata viva l’esigenza di rimanere operativi e di sperimentare nuove metodologie di sopravvivenza e di condivisione della nostra offerta in termini di contenuti e commerciale. Ma il futuro del settore non dipende solo dai nostri sforzi, bensì anche da una serie di variabili economiche, politiche culturali e geografiche. E dagli investimenti. Il Covid non ha impedito investimenti in

molti campi e nello sviluppo degli stessi e dunque auspichiamo che vengano fatti anche nel nostro settore Il digitale mai quanto in questa occasione è stato capace di mantenere aperte le finestre sul mondo, creando un rifugio e un punto di contatto con la nostra rete e i nostri clienti. Abbiamo sperimentato nuovi strumenti di promozione e di vendita e scoperto nuove opportunità, che se non una rivoluzione vera e propria, hanno sicuramente rappresentato un’evoluzione per il mercato in generale. Vedi il settore delle aste online ad esempio, che ha registrato ottimi risultati. Rimane il fatto che la vendita online non è per il nostro settore sufficiente, non è a sé stante, funziona decisamente meglio se accompagnata dal contatto fisico, dall’interazione umana. Dopo una prima fase (specialmente durante il primo lockdown) di grande attenzione da parte del pubblico alla proposta di vetrine online, talk su Zoom, abbiamo notato che è seguito un momento di stasi e abbiamo percepito la voglia da parte di tutti di tornare a frequentare in maniera fisica mostre e fiere e altri appuntamenti. Non si torna indietro: questo è certo. Ci sarà sempre di più una maggiore integrazione tra i metodi di vendita tradizionali e il digitale, una diversificazione maggiore delle leve e degli strumenti a disposizione.

Il ritorno ad una libera frequentazione culturale e commerciale in presenza ed in sede è più che mai auspicata ma ciò non annullerà quanto creato dai canali online, anche perché ci hanno permesso in qualsiasi situazione di raggiungere un pubblico ampio e internazionale. Ciò che auspichiamo è di riuscire a raggiungere, pandemia permettendo, una buona sintesi tra la presenza fisica e presenza online sul mercato.

Non appena sarà possibile le fiere torneranno ad essere un appuntamento imprescindibile per il settore.

Da parte nostra ci sarà un graduale riavvicinamento al contesto, cercando di orientare e focalizzare sforzi e attenzione sulle fiere più vicine sia in termini geografici che di mercato, per poi tornare ad allargare il raggio di azione, quando la situazione si stabilizzerà. Le fiere continuano a rappresentare un polo attrattivo forte per i comparti del mercato e di contatto diretto con collezionisti curatori. È quasi certo che da parte del management delle fiere ci sarà una trasformazione nell’approccio, nella modalità di lavoro e impegno nell’intercettare i nuovi mercati per configurarsi ancora di più come un momento importante di partecipazione. Più che di un ridimensionamento si potrà parlare di diversificazione e di ricerca di nuovi servizî e spazî di ricerca.

FINESTRE SULL’ARTE • 27

In che modo le gallerie lavoreranno nei prossimi anni?

Non è semplice dare una prospettiva chiara in questo senso. Le gallerie come d’altra parte succede anche per le aziende e le altre realtà gestite dai privati devono dotarsi di grande tenacia per continuare a essere vitali sul mercato e a parare i colpi inflitti da accadimenti come questo che ci ha colpiti nell’ultimo anno.

Anche delle crisi bisogna imparare a fare buon uso. Il nostro settore si è mostrato molto vulnerabile ma anche capace di rispondere con slancio, sia da parte delle gallerie che degli artisti. Partendo da una revisione generale e strutturale del settore dobbiamo puntare alla ricerca di nuovi modelli di sostenibilità. È importante innanzitutto riappropriarci di una stabilità finanziaria e di investimenti, senza la quale le gallerie e ogni settore del mercato dell’arte non possono andare avanti e da lì mettere in campo con un approccio creativo oltre che di business per creare un’offerta diversificata sul mercato e adattarsi a quelle che saranno le richieste e i bisogni nati dal post-pandemia.

UMBERTO DI MARINO GALLERIA UMBERTO DI MARINO

Onestamente credo che sia ancora prematuro pensare di analizzare quanto stia succedendo ipotizzando probabili conseguenze che siano esse sociali, economiche o sanitarie. Siamo ancora nel mezzo di un evento senza precedenti e non abbiamo a disposizione gli strumenti per comprenderlo o storicizzarlo.

Quello che riesco a intravedere dalla prospettiva del gallerista è sicuramente un momento di transizione.

Certamente a seguito di questo periodo vedremo una sempre più frequente digitalizzazione di tanti aspetti legati al nostro settore, come studio visit, seminarî, conferenze ed eventi varî, ma resto molto scettico sul fatto 28 • FINESTRE SULL’ARTE

che questa rappresenti l’unica strada verso il futuro, soprattutto per quanto riguarda le fiere. Abbiamo avuto modo di constatare che queste sono un modello ancora fondamentale, non solo per le nostre economie, ma per il nostro lavoro in generale. L’attuale configurazione del mercato online e il modo “digitale” di fruire l’arte hanno mostrato in questa occasione tutta la loro limitatezza. Sicuramente per dei fenomeni strettamente commerciali o per linguaggi più semplici, le viewing rooms e le fiere online possono essere degli strumenti estremamente efficaci, ma per una galleria di ricerca come la nostra questi modelli risultano inadeguati. La complessità dei nostri artisti e della nostra galleria va in cortocircuito con le strategie digitali viste negli ultimi mesi.

Ritengo sia molto ingenuo pensare che il peso delle fiere “in presenza” verrà rapidamente ridimensionato, soprattutto quando è palpabile la voglia un po’ di tutti di poter tornare a prendervi parte. Questo è dovuto, in parte, al fatto che le fiere si costituiscono su un clima di convivialità, su un rapporto diretto di amicizia e fiducia con i collezionisti, gli artisti, i curatori e col pubblico in generale, su un principio di relazione al quale non siamo ancora pronti a rinunciare.

Questo slancio “positivista” nei confronti di una massiccia trasformazione digitale si trascina dietro numerose problematiche. Non riesco a smettere di pensare che lo sviluppo tecnologico non ci stia fornendo degli strumenti innovativi per il nostro settore, bensì si stia configurando come una tendenza, un iper-concetto costantemente alimentato da “novità” gettate un po’ a caso in un calderone globale. Mi pare che tutti questi contenuti provenienti da ogni dove, tutte queste possibilità, ci stiano facendo perdere la percezione del contesto specifico nel quale ognuno di noi si trova, adeguandoci così ad un linguaggio globalizzato, spersonalizzato e completamente appiattito, e questo mi spaventa molto.

Per il futuro, non credo di essere in grado di definire un’univoca traiettoria per la struttura “galleria”. Personalmente noi stiamo riprendendo una sorta di programmazione “normale”, come immagino stiano facendo tanti altri colleghi, vedremo a tempo debito quanto e come sarà cambiato il mondo, il sistema, il mercato. Mi chiedo però se abbiamo tutti ben chiaro qual è la “posta in gioco”. Possiamo definirci un meccanismo di potere collettivo costituito da individui in grado di pensarsi e definirsi in quanto tali? Credo sia su questo che dovremo lavorare nel nostro presente: individuare sfide e obiettivi comuni e comprendere la no-

stra posta in gioco, solo questo ci restituirà un sistema anche tutti coloro che operano e si dedicano alla dell’arte, che è in fin dei conti quello che è palesemente cultura, ma in secondo luogo (e non per imporvenuto a mancare con questa crisi. tanza) anche coloro che sostengono la produzione culturale e artistica, dagli enti pubblici ai privati. È un crollo sistemico che ha bisogno di una risposta sistemica. Per questo, in piena pandemia, Marignana Arte, insieme e in accordo con altre importanti gallerie veneziane, ha pensato che una delle soluzioni fosse intraprendere un percorso comune e condiviso, unire le forze, resistere con uno slancio a quello che si prospetta, per il nostro paese, come il momento più difficile dal dopo-guerra in poi.

Venice Galleries View è un’associazione nata con questo spirito e riassume la logica di quello che stiamo pensando per affrontare le difficili sfide che abbiamo davanti. Ci sono alcune questioni centrali. La prima: unire le forze, perché non si EMANUELA FADALTI, MATILDE tratta di un cambiamento irrilevante e di poco CADENTI conto. Si tratta piuttosto di una trasformazione epocale che riguarda ogni modalità consolidata di MARIGNANA ARTE lavoro. Nello specifico, la sfida è unire le possibiPer poter prendere in considerazione i dati ri- lità offerte dalle nuove tecnologie (mostre online, guardanti il mercato dell’arte e la sua possibile lavoro a distanza per i dipendenti, ampliamento evoluzione, è necessario fare alcune riflessioni sul delle attività di comunicazione sui social network cambiamento delle nostre vite e della nostra città. ecc.) senza mortificare quella che riteniamo esseAll’improvviso la Serenissima è diventata cupa. Un re un elemento assolutamente indiscutibile della silenzio inquietante l’ha avvolta, mancano il vocia- nostra attività, ossia l’incontro diretto tra lo spetre allegro dei turisti, gli innamorati sui ponti, i sor- tatore e l’opera d’arte, momento particolarmente risi (nascosti adesso, giustamente, dalle maschere) sentito nell’ambito del contemporaneo. Su quee mancano le domeniche ai musei, il poter scoprir- sto incontro fondamentale, reso quasi impossibila nei suoi labirinti di bellezza, ne manca quasi il le al momento, si gioca il cuore del nostro lavoro. respiro. Ciò nonostante, l’eterna Atlantide è viva. L’eventuale acquisizione è un passo successivo.

Ovviamente è molto difficile pensare al futuro in un C’è anche una terza questione, che crediamo non momento in cui anche le certezze più banali sono sia meno importante: nell’arte e nella cultura posstate messe in discussione, e in cui anche libertà siamo trovare gli strumenti per uscire da questa fondamentali come uscire a passeggiare sono state situazione. Non importa quale sarà la direzione cancellate. Se dobbiamo usare per forza la parola intrapresa: il mondo dell’arte contemporanea è “mercato”, diventa chiaro che in un clima di iso- estremamente affascinante proprio per la sua valamento, quasi di apatia, e di giustificate preoccu- rietà, complessità e imprevedibilità ma di certo in pazioni, dobbiamo per forza pensare a un mercato questo percorso, in un mondo che prima del Codi esseri silenziosi, schivi, distanti – e forzatamente vid è stato a volte letteralmente “bombardato” di distanziati. Non è l’agorà della parola pubblica, eventi, di immagini e di fiere, un ripensamento è del vociare, dei commerci vivaci, della piazza nel necessario. Chi opera in questo settore è chiamasuo essere punto di incontro e di parola, quella che to a riflettere sulla qualità e sulla profondità della vediamo dalle finestre della galleria. È piuttosto propria ricerca artistica, innescando connessioni un aggirarsi sospetto e silenzioso, perché è chiaro: nuove con il territorio, con i musei, con le fondanessuno è stato risparmiato. In primis gli artisti e zioni.

FINESTRE SULL’ARTE • 29

LIDIJA KHACHATOURIAN AKKA PROJECT

Il 2020 è stato senza dubbio un anno che si ricorderà nel tempo: Europa bloccata, commerci in ginocchio e varî settori congelati. Nonostante ciò, il mondo dell’arte è riuscito a rimanere a galla e sono state registrate vendite record anche quest’anno: giugno, Sotheby’s vende il trittico di Francis Bacon, Oresteia of Aeschylus (1981) per 74 milioni di dollari (84,5 milioni con il buyers premium); ottobre, Beijing’s Poly Auction vende l’opera cinese Ten Views of Lingbi Rock del 1610 circa per 73,4 milioni di dollari, che si aggiudica il primato di opera d’arte classica cinese più costosa mai venduta all’asta. E la lista potrebbe andare avanti così ancora molto.

La situazione sanitaria ha obbligato molti a prendere provvedimenti rapidi e a trasformarsi in realtà online per poter essere “parte del giro”. All’improvviso, le email box si sono riempite di inviti a prendere parte alle viewing room e i profili Instagram si sono affollati di Instagram lives. Personalmente, come proprietaria di una galleria d’arte, questo approccio non mi ha entusiasmato. Nonostante AKKA Project fosse già presente online, pre-pandemia tramite il nostro partner Artsy.net e attraverso le private rooms, la galleria è stata fortemente penalizzata dalla trasformazione di una serie di fiere ad eventi unicamente online come Art Dubai a marzo, Photo London a maggio, Photo Basel a giugno e Artissima a novembre.

Occupandomi di arte contemporanea proveniente dal continente africano e trattandosi di un mercato emergente, molti artisti non sono ancora noti e necessiterebbero di un primo approccio più intimo, in presenza, per poter essere ammirati e compresi. Credo che acquisti e vendite online avvengano più facilmente per artisti già conosciuti e presenti

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sul mercato da più tempo. Questi mesi sono stati, tuttavia, un’occasione per portare a termine una serie di progetti sviluppatisi nel corso del 2019 che, con la nostra giovane età e la nostra flessibilità, ci hanno permesso di concludere il 2020 in positivo contando all’attivo una serie di successi. Abbiamo voluto focalizzarci ulteriormente sul processo creativo dei nostri artisti e da questo intento abbiamo sviluppato e prodotto Lipiko, un cortometraggio che nasce dall’analisi del processo creativo e dei retroscena dei lavori di Filipe Branquinho (Mozambico, 1977). Il cortometraggio è stato diretto da Martina Margaux Cozzi (vincitrice del premio “Best Director” con il documentario artistico Under the Skin, dedicato al grande artista Anish Kapoor) che ha saputo comunicare le tecniche e le storie che hanno ispirato e continuano ad ispirare Filipe. Il risultato è un quadro generale, intimo e pungente, delle problematiche e dinamiche sociali, economiche e culturali del Mozambico. Tra i progetti che hanno visto la luce nel 2020, spicca ArtAndAboutAfrica, piattaforma virtuale studiata per un mondo pre-Covid, o meglio, per un mondo post-Covid, dedicato a viaggiatori ed amanti dell’arte africana, desiderosi di connettersi con artisti, gallerie e centri culturali disseminati sull’intero continente africano. Una piattaforma online che, fin da subito e nonostante i limiti immaginabili causati della pandemia, è riuscita a riscuotere un enorme successo permettendo a numerosi artisti di essere trovati e di interagire con acquirenti da tutto il mondo.

Grazie alla nostra presenza online con www.artandaboutafrica.com, durante il primo lockdown, siamo stati in grado di coinvolgere diverse organizzazioni e privati in una raccolta fondi dedicata a supportare economicamente gli artisti che maggiormente hanno subito le conseguenze delle chiusure di fiere ed esposizioni. La tendenza comune, in questa profonda crisi, è stata quella di unire le forze, tra gallerie e tra artisti; abbiamo assistito a diverse iniziative dove grandi gallerie hanno aperto le porte a realtà artistiche più piccole. Ne è un esempio il gallerista David Zwirner che in marzo lanciò la “Platform: New York” invitando una dozzina di gallerie newyorkesi più piccole a far parte della sua viewing room; come anche NADA FAIR apportando un approccio nuovo alla fiera d’arte.

Considerando che gli spostamenti intercontinentali,

e forse anche quelli nazionali, saranno limitati ancora un po’, è sicuramente il momento di seguire l’esempio di Zwirner e lavorare insieme. Nel mio caso specifico, collaborare con altre gallerie, creare un network e coinvolgere il più possibile le persone che vivono nelle immediate vicinanze, offrendo loro un’esperienza artistico-culturale unica. Il “periodo Covid” è l’occasione per unirsi in favore della promozione della cultura e dell’arte, ognuno con le proprie specializzazioni. Guidata da un ottimismo di natura, sono sicura che il mondo tornerà alla normalità, una normalità rinnovata che profumerà più del solito; si potrà tornare non solo ad abbracciarsi ma a nutrirsi di cultura visitando musei, fiere e gallerie. Sono veramente curiosa di attendere la produzione artistica dei prossimi anni, sicuramente influenzata dai cambiamenti sociali dell’ultimo anno e, ancor più, dall’isolamento prolungato e dalle sue conseguenze.

NICOLA MAGGI COLLEZIONEDATIFFANY.COM, FONDATORE

Lo shock economico causato dalla pandemia ha impattato su un settore, quello delle gallerie d’arte, già indebolito da una serie di fragilità strutturali che si trascinano da tempo. In primo luogo, un business model ormai superato e una certa arretratezza diffusa in ambito tecnologico. Tutto ciò ha fatto sì che la crisi economica cogliesse praticamente impreparato il settore, in larga parte arroccato sul business as usual (pensate che ancora nel 2017 circa il 40% delle gallerie intervistate per l’Art Market Report: Online Focus di TEFAF dichiarava di operare esclusivamente offline), ponendolo, una volta per tutte, davanti ad

un bivio perché, come ha ben spiegato anche Marc Spiegler, direttore globale di ArtBasel, parlando con The Art Newspaper, «in una situazione come questa hai due scelte: una è chiudere completamente, l’altra è pensare a come potrebbe essere il futuro e iniziare a pianificarlo». Questo sforzo di immaginazione, a dire il vero, le gallerie avevano già iniziato in parte a farlo. Sono anni che in forum internazionali come il Talking Galleries di Barcellona si discute di best practice, di nuovi possibili modelli di business e si ipotizzano soluzioni senza però giungere ad un momento di sintesi. La pandemia ha dato dunque una scossa ad un comparto dove si stima che già in “tempi di pace” il 30% delle gallerie avesse i conti in rosso e che ha visto, negli ultimi dieci-quindici anni, un crollo verticale della nascita di nuove realtà, ma che è ancora privo di una ricetta per il rilancio. Come per altri settori, la sfida in corso è adesso quella di riuscire a cogliere, al di là delle perdite che ci saranno inevitabilmente, le opportunità che nella sua tragicità questa pandemia offre per accelerare il processo di innovazione di un settore, in particolare piccole e medie gallerie, che, all’interno del mondo dell’arte, si è aperto più lentamente alle nuove tecnologie. Per capire cosa sta succedendo si potrebbe fare un paragone con quello che è accaduto nel settore dell’automotive che, sospinto da una crisi ambientale e climatica non più ignorabile, ha virato in modo deciso verso il motore ibrido, ossia un motore elettrico sostenuto da uno termico. La stessa cosa sta facendo il settore delle gallerie che, dopo una prima fase di soluzioni un po’ improvvisate, sembra adesso puntare in modo deciso verso un modello sempre più, come si dice in gergo, click and brick che, se sapientemente strutturato, potrebbe permettere di colmare il ritardo accumulato in questi anni e di sfruttare al massimo le opportunità offerte dalle nuove tecnologie. Questo sia in termini di nuove modalità di fruizione dell’arte che di acquisto, così da aiutare le gallerie ad intercettare le nuove generazioni di collezionisti (molto più connesse rispetto ai baby boomers e alla generazione X) e, allo stesso tempo, metterle in grado di rispondere alle esigenze peculiari di questo settore dove il rapporto diretto col collezionista e il contatto “fisico” con l’opera giocano ancora (e si spera continuino a farlo per lungo tempo) un ruolo di primo piano. Non si tratta di una vera e propria rivoluzione. Quello che FINESTRE SULL’ARTE • 31

viene introdotto, infatti, esiste ed è utilizzato già da tempo e nasce, spesso, dalle sperimentazioni e dagli investimenti dei player più grandi. Le online viewing room, ad esempio, venivano già impiegate da David Zwirner e Gagosian nel 2018. Parlerei più di una accelerazione di quel cambiamento di postura mentale a cui le gallerie sarebbero dovute arrivare già da tempo. In questa fase di transizione, a mio avviso, le fiere e le associazioni di categoria, come la nostra ANGAMC, avranno un ruolo ancora più importante di guida e di sostegno ad un settore che ha a disposizione tempi di manovra molto ristretti e poche risorse. In particolare, le fiere, oltre a rimanere un canale di vendita strategico, potranno servire da “incubatori” che aiutino le gallerie ad approcciarsi con decisione ed in modo serio alle nuove tecnologie e a sperimentare il più possibile; valutando magari anche la possibilità di mettere in rete le competenze e guardando con maggior interesse ai frutti più avanzati delle ricerche portate avanti in settori strategici come l’informatica umanistica. Così da riuscire a tener testa, in un futuro necessariamente prossimo, anche ad un mondo delle case d’asta che oggi a livello di engagement online e di e-commerce ha una leadership incontrastata. Nell’analizzare questo processo di accelerazione del rimodellamento del sistema delle gallerie, impresso dalla pandemia, va poi tenuta in debita considerazione anche la risposta economica dei mercati. Perché la crisi in atto è sì generata da uno stesso fattore (l’epidemia da Covid-19), ma sta avendo ripercussioni diverse in tutto il globo con tempi di ripresa che saranno, a seconda delle politiche di gestione dell’emergenza adottate dai singoli governi, molto variabili. Tanto da rendere oggi prematuro, ad esempio, cercare di capire cosa ne sarà di alcune delle tendenze che hanno caratterizzato gli ultimi anni, come l’ascesa del mercato asiatico, di quello africano e di quello mediorientale. Insomma, il mercato che troveremo alla fine del tunnel sarà certamente un po’ diverso da quello che conoscevamo. Diverso nell’uso della tecnologia, anche se molte delle sue ritualità rimarranno invariate, ma anche diverso nei numeri e nella geografia, perlomeno in parte e per un periodo di tempo che oggi è difficile prevedere, ma saprà tornare a brillare forse anche in modo più limpido che in passato. .

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GIANCARLO POLITI FLASH ART

Non ho la sfera di cristallo per prevedere il futuro né dell’arte né tantomeno del mercato dell'arte. In genere le mie osservazioni sul mercato si basano su dati di fatto. Cioè i risultati delle aste e rilevazioni, per quanto possibili, sulle vendite delle gallerie e gli acquisti dei collezionisti con cui sono in contatto o che amici esperti mi riferiscono. Sul piano internazionale non prevedo grandi mutamenti: certamente cambieranno i protagonisti (sono già cambiati?) provenienti dall’Africa, Indonesia, Filippine, ecc. al posto dei varî Cattelan, Jeff Koons, Damien Hirst, Gerhard Richter.

Ma ci saranno sempre un Gagosian o una Hauser & Wirth o Zwirner a dominare e manipolare il mercato.

Il nuovo Gagosian magari arriverà presto dall’Asia.

Ma il sistema dell'arte sarà più o meno lo stesso. Ci saranno collezionisti che per accaparrarsi delle opere contribuiranno a tenere elevati i prezzi delle star, che a certi livelli non saranno più di 100 in tutto il mondo.

Con sole tre o quattro superstar. Si prevede (ma questo sembra che sia matematico) che nel 2050 tutti i grandi protagonisti dell’arte e della cultura saranno cinesi.

Dai musei di tutto il mondo scompariranno quelli che oggi consideriamo grandi artisti per lasciare spazio ai nuovi artisti cinesi. Dura realtà per la cultura occidentale ma questa sarà la realtà: la Storia non ha recriminazioni. Speriamo che ci lascino almeno Picasso. E il nostro Rinascimento. In Italia? Soffrirà il mercato mediobasso che è quello italiano, ma la maggior parte delle gallerie resisterà, perché hanno una struttura (escluse tre o quattro) agile e poco onerosa rispetto alle gallerie internazionali. E poi storicamente le gallerie italiane sono sostenute da una rete di protezione formata da parenti e amici e amici degli amici. Lo stesso accadrà per la maggior parte degli artisti italiani, che

da sempre sono sopravvissuti non grazie al mercato ma alle loro conoscenze personali e dirette. Non vedo all'orizzonte nessun artista italiano protagonista a livello internazionale come è avvenuto con Maurizio Cattelan. Il quale, super intelligente, avendo capito dove sta andando l’arte, ha cambiato campo dedicandosi alla moda e al design, primo suo amore. Mentre i collezionisti ambiziosi si rivolgeranno come sempre all’estero. Il nostro mercato non offre opere di rilievo di artisti ambiti. I musei italiani soffriranno in modo particolare e non avranno mezzi per progetti e mostre, perché il loro budget è assorbito dai costi del personale (nel 70% dei casi in sovrabbondanza). Prevedo la chiusura di numerosi musei spuntati come funghi e senza un pubblico che li segue. Anche se lo Stato o le Regioni continueranno a finanziarne alcuni solo per evitare licenziamenti. Come avviene per Alitalia. In realtà dunque non cambierà quasi nulla, eccetto i protagonisti.

Ma come si dice, morto un papa ne subentra un altro.

In genere sempre all’altezza dei tempi.

BARBARA TAGLIAFERRI DELOITTE ITALIA, COORDINATRICE SETTORE ART&FINANCE

L’attuale panorama globale e l’incertezza sulle tempistiche per raggiungere una situazione in cui non saranno più necessarie le misure di distanziamento sociale continuano a rendere complesso effettuare previsioni significative. Solo la “normalizzazione” della situazione potrà permettere infatti al mondo del mercato dell’arte di tornare a livelli di introiti soddisfacenti e quindi di prevedere quanto questa lunga crisi abbia realmente impattato le abitudini dei fruitori d’arte e di conseguenza i modelli di bu-

siness in atto. La seconda edizione del nostro studio Lo stato dell’Arte. Una fotografia del settore Art & Finance al tempo del Covid, condotta da Deloitte Private tra l’11 e il 29 gennaio e di cui qui presentiamo alcuni dati in anteprima (sarà presentato il 18 marzo in diretta streaming su tutti gli account social di Deloitte), analizza i risultati del business del settore, il percepito e le previsioni dei principali stakeholder appartenenti al mondo artistico-culturale: gallerie d’arte, musei pubblici e privati, fruitori e appassionati, collezionisti, dealers e art advisor, private banker e family office, artisti e imprese che operano sia in ambito legale-fiscale sia in applicazioni tecnologiche per l’arte. Il settore artistico-culturale sta ancora faticando a riprendersi dalla forte crisi che lo ha colpito a causa della pandemia, crisi ben delineata dalle principali statistiche nazionali e internazionali. Sin dall’inizio della pandemia si è assistito a un incremento senza precedenti nel numero di proposte e iniziative virtuali.

Anche le gallerie nel periodo del lockdown si sono dovute adattare al mondo digitale, promuovendo i propri artisti attraverso online viewing room e pagine web dedicate, sfruttando spesso anche gli spazî garantiti da svariate fiere d’arte proposte per quest’anno soltanto in veste virtuale. Molte gallerie hanno inoltre implementato strategie di comunicazione volte a mantenere vivi il dialogo e la relazione con il pubblico, rendendo disponibili contenuti artistico-culturali connessi agli artisti promossi dalla galleria stessa, sia attraverso newsletter periodiche, sia attraverso i proprî canali social. Tuttavia, se da un lato il virtuale ha aiutato il settore a mantenere vive le relazioni con i proprî stakeholder, dall’altro permane indiscussa la volontà degli appassionati e collezionisti di prendere parte fisicamente a mostre ed esposizioni. Tutto sommato positivi i risultati relativi all’efficacia degli strumenti online nell’acquisto di opere d’arte: 8 rispondenti su 10 hanno attribuito media o elevata efficacia alle piattaforme virtuali implementate o rafforzate da parte di case d’asta, gallerie e fiere d’arte nel periodo del lockdown, che hanno consentito al mercato di mantenersi vivo, pur se “a porte chiuse”. Il settore delle gallerie ha registrato una crescita nella quota di vendite realizzate su canali online, ma questo è valso principalmente per le grandi gallerie internazionali. Le gallerie di minori dimensioni, infatti, nonostante abbiano realizzato alcune vendite da remoto, hanFINESTRE SULL’ARTE • 33

no incontrato maggiori difficoltà a trovare spazio sul mercato virtuale, trovatosi improvvisamente saturo d’offerta. Queste realtà hanno attraversato un periodo di grave crisi, che in molti casi si protrae tutt’oggi. La relazione personale e il contatto fisico restano infatti fondamentali nel mercato dell’arte primario, in cui il ruolo del gallerista è l’elemento cardine della promozione e valorizzazione degli artisti. Deloitte ha indagato la percezione dei rispondenti in merito alla probabilità che le piattaforme online prendano il posto dei canali di vendita o dei servizî tradizionali del settore artistico-culturale.

Solo il 4% dei rispondenti sostiene che l’online sostituirà i servizî dal vivo per una quota superiore al 50%, mentre prevalgono coloro che sostengono che i servizî online potrebbero sostituire parzialmente le proposte dal vivo in una forbice tra il 25% e il 50%. È interessante notare come questa percezione sia aumentata nel corso dei cinque mesi trascorsi dalla prima edizione del nostro studio, quando gli intervistati dichiaravano per la maggior parte che l’online non avrebbe sostituito i servizî dal vivo per più del 25%. Infine la quasi totalità degli intervistati ha dichiarato di aspettarsi che la sostituzione dei servizî dal vivo da parte di quelli online avverrà entro due anni. Quali sono le aspettative per un futuro che possa favorire la ripartenza e un ulteriore sviluppo del settore artistico-culturale? L’implementazione di nuovi strumenti normativi volti a favorire il supporto dei privati al settore artistico-culturale, come ad esempio le agevolazioni fiscali, è la variabile che secondo i rispondenti potrebbe dare maggiore impulso al settore. Altra possibile leva per la ripartenza può essere la creazione di nuovi market-place per realtà piccole e medie che confermano come la collaborazione e la sinergia tra diverse organizzazioni risultino elementi chiave per il futuro del settore. La collaborazione, soprattutto tra enti di piccole-medie dimensioni, può favorire l’ottimizzazione dei costi e l’ampliamento di pubblico a cui rivolgere la propria offerta. Anche in quest’ambito sono stati fatti grandi passi avanti soprattutto nel settore delle gallerie d’arte. Guardando al contesto italiano, per esempio, è possibile menzionare la collaborazione di 17 tra le gallerie più attive e influenti di Milano, che hanno lanciato Milan Gallery Community, progetto online avviato in partnership con Artsy, importante piattaforma virtuale dedicata al mercato online di 34 • FINESTRE SULL’ARTE

opere d’arte che ha scelto proprio l’Italia per inaugurare il lancio delle proprie Artsy Community. È interessante inoltre rilevare una corrispondenza tra le risposte fornite dagli utenti delle piattaforme di vendita digitali e gli operatori che hanno “abbracciato” il canale digitale: in linea con il 47% dei rispondenti che hanno affermato di aver trovato efficaci le piattaforme online per l’acquisto di opere d’arte, il 62% degli operatori ha infatti confermato che gli strumenti online sono risultati molto efficaci per sopperire all’impossibilità di offrire servizi dal vivo. Guardando al fatturato e ai possibili dati di chiusura di mercato di questo anno molto complesso per tutti i sistemi socio-economici internazionali, la Pulse Survey ha riportato un sentiment per il futuro non roseo. Nonostante le organizzazioni si siano ormai abituate a nuovi standard lavorativi il 44% dei rispondenti prevede che per il fatturato 2021 permarrà una contrazione di circa il 25% rispetto a quanto registrato a fine anno 2019, in preoccupante aumento chi prevede una riduzione pari al 50% del fatturato (44%). Come per altri settori, probabilmente si dovrà attendere il 2022 per vedere una ripresa, ma è fondamentale sin da ora porre le basi perché ciò possa avvenire, attraverso una continua innovazione degli strumenti per mantenere viva la propria presenza sul mercato.

| OPERE E ARTISTI

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Il valore del tempo

Nel processo creativo di Giorgio Morandi testo di Lorenzo Balbi

«Ci vogliono venti minuti per dipingerlo, ma per quei venti minuti passo giorni e giorni a pensarci»: così Giorgio Morandi (Bologna, 1890 - 1964) rispose a chi gli chiedeva quanto tempo impiegasse per dipingere un suo quadro. Processualità e performatività nell’azione artistica: ecco come nascevano le sue opere.

P

ochissime persone hanno visto Giorgio Morandi dipingere, ancora meno possono affermare di aver potuto seguire i tempi, i procedimenti e le fasi della sua tecnica compositiva. Le informazioni re-

lative al suo modo di “fare arte”, così unico e particolare, derivano da alcune risposte date dall’artista nelle rarissime interviste rilasciate e da poche testimonianze contenute in alcuni saggi. Sembra che la ricostruzione della sua “discendenza artistica”

Giorgio Morandi nel suo studio FOTO SOPRA:

Giorgio Morandi nel suo studio in via

Fondazza con una sigaretta in mano (foto di Leo Lionni)

dai grandi maestri del passato (Giotto, Piero della Francesca, Rembrandt) o la sua vicinanza alle avanguardie storiche (Cézanne e il Cubismo, la Metafisica), abbiano interessato la critica d’arte in maniera decisamente maggiore rispetto a quello che a noi, storici dell’arte contemporanea e curatori impegnati nell’indagine sulla pratica artistica di oggi, pare uno dei più importanti aspetti dell’eredità dell’artista, universalmente considerato come uno dei più grandi del XX secolo.

Giorgio Morandi si dedicava alla pittura quasi esclusivamente nel suo studio di Bologna. Una stanza al primo piano di una tipica casa borghese, in via Fondazza, con portico esterno, cortile e giardino interno. Uno spazio abbastanza spoglio che possiamo ricostruire grazie a diverse testimonianze fotografiche, soprattutto le bellissime foto di Luigi Ghirri1,

utilizzate anche per ripristinare lo studio e musealizzarlo aprendolo al pubblico. Le pareti gialline dell’atelier sono ingrigite dal fumo delle sigarette2, il pavimento è in cotto rosso, una grande finestra si affaccia sul giardino. Nella stanza c’è il letto riservato ai momenti di riposo dal lavoro, che il pittore usa anche per sedersi a osservare a distanza i dipinti in lavorazione; ci sono i due cavalletti, uno dei quali mostra ancora le “incrostazioni” di pittura a olio, la sedia su cui era solito posare la giacca con le maniche sporche di colore, tre diversi tavoli da posa e molti oggetti pronti per essere presi, guardati, soppesati, considerati per le nature morte. Al muro pochissime cose: dipinti messi “a riposare”3, ritagli di giornale, alcuni biglietti da visita e numeri di telefono utili, un cornetto portafortuna. Appese dietro i tavoli da posa, ci sono le carte che fungevano da sfondo delle composizioni, con i residui di colore a olio, tracce dell’abitudine del pittore di liberare i pennelli dall’eccesso di materia.

Un ambiente così intimo, così peculiare, pensato e allestito appositamente per essere luogo esclusivo di produzione artistica, è considerabile oggi quasi FINESTRE SULL’ARTE • 37

Lo studio di Morandi FOTO SOPRA:

Lo studio di Morandi in via Fondazza a

Bologna, a destra il telaio usato per modulare la luce in entrata dalla finestra, (foto di Paolo Ferrari), circa 1980

come un medium, un elemento inscindibile dalla pratica pittorica. «Lo studio», spiega Marilena Pasquali, «è uno spazio che respira e si dilata attorno a Morandi, è la proiezione della sua mente, è l’unità di misura a cui tutto viene rapportato, è la controprova fisica della ricerca delle leggi segrete della natura – su basi teorico-matematiche – che l’artista persegue per tutta la vita, è il luogo dello svelamento ove il logos prende corpo di immagine»4.

Sappiamo che il processo creativo di Morandi inizia con la composizione del modello su uno dei tre tavoli da posa presenti nello studio. Come ha riportato Francesco Paolo Ingrao, la pittura di Morandi potrebbe sembrare una pittura di memoria, ma così non è: Morandi dipingeva dal vero; anzi, per le nature morte costruiva, metteva in posa materialmente il modello5. In particolare, la disposizione degli oggetti sugli altissimi tavoli da posa modificati arti38 • FINESTRE SULL’ARTE

gianalmente6 (Morandi era un uomo molto alto, un metro e novanta o più, come si può constatare dalle foto in cui, in visita alla Biennale di Venezia, “svetta” tra i suoi colleghi7), il tempo passato a trovare l’equilibrio perfetto e le giuste distanze, la preparazione degli oggetti spesso ridipinti, lasciati impolverati o riempiti di gesso per aumentarne la presenza scultorea8 e diminuirne i riflessi, la modulazione della luce attentamente calibrata in momenti precisi della giornata e ottenuta attraverso il minuzioso posizionamento del telaio realizzato su misura sulla finestra9, la definizione della posizione stessa dell’artista in relazione alla luce, al modello e al cavalletto10 paiono azioni cruciali. Sono azioni che svelano il processo creativo e la performatività dell’atto artistico, come potremmo dire, utilizzando categorie proprie della critica dell’arte contemporanea.

Non si hanno informazioni precise riguardo a quanto tempo richiedesse questo processo creativo, questa relazione cruciale tra corpo, oggetto e spazio, che, per noi contemporanei, può evocare la fisicità, la concentrazione, l’impegno, la resistenza propri della danza e della performance. Il critico che

ne descrive con più precisione i dettagli è Giuseppe Raimondi: «Nessuno può dire quanto durasse il tempo dell’osservazione di Morandi davanti al modello che egli aveva composto con infiniti scrupoli e misure, in un lavoro paziente o impaziente, di spostamento, di rimozione e di ricollocazione finale degli oggetti nel posto da lui trovato. Il posto loro predestinato. Che cosa poteva farlo convinto di questo. Il senso, forse, non solo di un’armonia, di un equilibrio nella scelta estetica, nella giustezza del complesso costruttivo: ed egli pensava e vedeva questi risultati nella forma che il colore proponeva o definiva. Questa sarebbe palesemente l’opera e lo studio del pittore. Ma, direi, in un senso superiore

Giorgio Morandi alla Biennale di Venezia FOTO SOTTO:

Venezia, Giardini della Biennale, 1930: da

sinistra Enrico Falqui, Amerigo Bartoli, Sandro Volta, Leo Longanesi, Giovanni Battista Angioletti e Aurelio Saffi. Dietro di loro: Giorgio Morandi

di perfezione e quasi di bellezza, mosso dentro di lui da un motivo morale»11. «Questa sarebbe palesemente l’opera e lo studio del pittore», dice Raimondi, intuendo la potenza e la portata di quei semplici gesti, di quella ritualità privata, fatta di tempi precisi: «Disposti gli oggetti, sul piano predisposto, il pittore ne studia la composizione nello spazio, speculando su ogni effetto della luce, per stabilirvi la positura definitiva. È un tempo di attesa, di osservazione lenta, nei riguardi dei trapassi di luce, di ora in ora, di giorno in giorno. Giunge un momento, un’ora precisa, in cui la composizione si manifesta a lui perfetta di spazî, di vani, di distanze e di intervalli, maturata nel tempo, come un frutto che ha raggiunto la propria stagione, colma di un senso riposto di poesia, che le deriva dall’attesa calcolata e dalla fiducia di raggiungerla. Realizzare il quadro vorrà dire per lui niente altro che lasciarsi condurre dall’emozione di quell’ora, di quel momento lungamente preparato»12.

Sebbene di questo processo rimangano pochi racconti, possiamo disporre di “testimoni” silenziosi ed eccezionali: i grandi fogli che Morandi disponeva

FINESTRE SULL’ARTE • 39

40 • FINESTRE SULL’ARTE

Lo studio di Morandi FOTO PAGINA A FIANCO, SOPRA:

Lo studio di Morandi in

via Fondazza a Bologna, particolare di un modello di natura morta con le bottiglie impolverate, (foto di Paolo Ferrari), circa 1980

Lo studio di Morandi FOTO PAGINA A FIANCO, SOTTO:

Lo studio di Morandi in

via Fondazza a Bologna, particolare di un modello di natura morta con le bottiglie dipinte e la carta con i segni preparatori, (foto di Paolo Ferrari), circa 1980

sui tavoli di posa e su cui annotava, con tratti di matita, la posizione esatta degli oggetti, le sagome dei fondi delle bottiglie con lettere che indicavano quelle scelte per il modello definitivo. Le carte sono custodite nel patrimonio del Museo Morandi di Bologna e sono visibili nella loro collocazione originale,

se15, fino a spingersi a paragoni con il cosmo in cui si dispongono i corpi celesti o con una composizione musicale in cui i volumi diventano note colorate e i diversi toni esprimono la musicalità del colore morandiano16.

Una volta che la composizione era decisa e il processo di relazione con gli oggetti e con la luce si era concluso, tutto era pronto per l’esecuzione del dipinto. Morandi era un virtuoso della pittura e la realizzazione materiale del dipinto poteva richiedergli anche pochissimo tempo; in alcune opere si possono quasi “contare” le pennellate, precise e controllate.

In un racconto di Efrem Tavoni si legge: «A Paola Ghiringhelli, figlia di Gino, l’amico e il mercante di tutta la vita, che gli chiedeva quanto tempo impiegava per fare un quadro, Morandi rispose: «Ci vogliono venti minuti per dipingerlo, ma per quei venti minuti passo giorni e giorni a pensarci, a scegliere gli oggetti, a disporli insieme; a volte mi tocca ridipingere il quadro e aspettare la giusta luce, che capita solo a una certa ora del giorno. Quando il

La pittura di Morandi potrebbe sembrare una pittura di memoria, ma così non è: Morandi dipingeva dal vero; anzi, per le nature morte costruiva, metteva in posa materialmente il modello. all’interno dello studio a Casa Morandi. Sono stati la fonte d’ispirazione per il film Still Life (2009), girato in bianco e nero dall’artista inglese Tacita Dean.

Nel film, su quei fogli di lavoro appaiono le linee che si intersecano fitte, registrando minuziosamente le possibili variazioni e combinazioni della composizione, con i contorni che si sovrappongono e si incrociano, dando vita a un disegno complessivo e stratificato, tanto straordinario quanto involontario.

Se pochi critici hanno dato importanza a questa minuziosa ritualità fatta di gesti ripetuti e di scelte precise, molti (se non tutti) tra coloro che hanno scritto di Morandi hanno avanzato metafore sui modelli delle nature morte che così precisamente, «come un giocatore di scacchi»13, l’artista muoveva e disponeva sui suoi tavoli da posa. Alcuni hanno parlato di palcoscenici su cui si muovono attori con protagonisti e comprimari14, altri di modelli architettonici in scala ridotta di città immaginarie con piazze ed edifici metafisici, altri ancora di luoghi di incontro in cui si incrociano caratteri umani e persone diver-

colore ha raggiunto la sua intensità, la forma è nella sua pienezza. Lo diceva anche Cézanne”»17.

Spesso i dipinti erano preceduti da una serie di disegni che contribuivano a quella “lenta e meditata assimilazione del soggetto”, considerati essi stessi opere e realizzati quando il quadro era già maturo nella mente di Morandi. Come confessò una volta a Lamberto Vitali, «impostava e risolveva quasi sempre in una sola seduta, senza pentimenti, con una padronanza assoluta dei toni e delle forme»18. Questa accelerazione nella realizzazione delle opere, successiva e rispondente alla lenta e riflessiva fase di composizione del modello, veniva poi seguita da un nuovo rallentamento, una successiva necessaria fase di sedimentazione dell’opera che poteva nuovamente richiedere un tempo lungo e dilatato. Una volta Ingrao domandò a Morandi: «Professore, quanto tempo ha impiegato a fare questo dipinto?». Si accorse che a Morandi non era piaciuta la domanda.

«Tre ore», rispose. «Ma l’avevo cancellato tre volFINESTRE SULL’ARTE • 41

Lo studio di Morandi Lo studio di Morandi in via Fondazza a Bologna, particolare con il letto, la sedia e la grande finestra sul giardino, (foto di Paolo Ferrari), circa 1980

42 • FINESTRE SULL’ARTE

Lo studio di Morandi oggi FOTO SOPRA:

Lo studio di Morandi in Casa Morandi oggi

(foto di Roberto Serra)

Sbuffi di olio FOTO A SINISTRA:

Lo studio di Morandi in via Fondazza

a Bologna, (foto di Luigi Ghirri), 1990, particolare degli sbuffi di olio sulla carta a parete

te». Per Morandi cancellare un dipinto voleva dire che il quadro non era soddisfacente e così lo raschiava, lasciando sulla tela solo una sorta di sinopia. D’altra parte, non consegnava un dipinto prima che passassero almeno tre mesi dalla sua esecuzione. Un’altra volta, ricorda sempre Ingrao, Morandi disse: «Il quadro può venire fuori in tre ore o in tre mesi. A volte, se non è venuto fuori in tre mesi, non viene fuori più»19.

Sono le lettere risentite con cui Morandi risponde a Cesare Brandi, che impaziente avrebbe voFINESTRE SULL’ARTE • 43

Foglio di lavoro FOTO SOPRA:

Foglio di lavoro di Morandi con le

indicazioni a matita delle posizioni degli oggetti delle sue nature morte (Bologna, Istituzione Bologna Musei | Museo Morandi)

Natura morta FOTO PAGINE PRECEDENTI:

Giorgio Morandi, Natura

morta (V.534; 1943; olio su tela; Bologna, Istituzione Bologna Musei | Museo Morandi)

luto ricevere la propria opera, in questo caso un’ incisione: «Caro Brandi, ho ricevuto il Suo espresso.

Io farò quanto posso ma non l’impossibile. E tenga presente che il mio dubbio che Le ho detto che cioè l’acquaforte non mi soddisfi. […] Per vedere questo 1 - Nel 1990 Luigi Ghirri andò a visitare con lo scrittore Giorgio Messori i luoghi in cui Giorgio Morandi aveva vissuto e lavorato: in particolare lo studio di Bologna, dove abitava con la madre e le sorelle, e la casa di Grizzana, in cui trascorreva i mesi estivi.

Per questa serie fotografica si guardi: Luigi Ghirri, Atelier Morandi, Contrejour, Parigi e Palomar, Bari, 1992 o Il senso delle cose. Luigi

non c’è altro [che] da aspettare un poco per vedere se risulta qualche difetto. Non l’ho lasciata da parte per capriccio. Faccio sempre così quando dipingo od incido»20.

Alcuni testimoni, come Giuseppe Raimondi, scrivono che Morandi non ammetteva mai di aver finito un dipinto, la sua pittura non poteva affidarsi a improvvisati commenti, anche se di ammirazione.

Solo il pittore ne era giudice21. La pratica artistica di Morandi rivela inequivocabilmente un processo di alternanza nei tempi del processo creativo: un’alternanza di «meditazione e immediatezza»22, in cui gestualità, azioni, progetti, composizione e realizzazione si intersecano, liberando valori e possibilità espressive nuove, intense, uniche e ancora profondamente attuali. ◊ Ghirri Giorgio Morandi, catalogo della mostra (Carpi, dal 16 settembre al 1 novembre 2005), Diabasis editore, Parma 2005.

2 - Si racconta come Morandi fosse un fumatore assiduo. «Afferma di fumare quindici sigarette al giorno, e, nell’ora del colloquio che mi ha concesso, ha già accumulato cinque cicche nel portace-

nere», riporta Leonida Repaci al termine della sua intervista del maggio 1958, in Leonida Repaci, Dio può essere chiuso in un tubetto di colore, Tempo, Milano 20 maggio 1958, p. 79.

ra nella già citata intervista a Leonida Repaci del 1958. «Lavoro qualche ora al pomeriggio... Il mattino non ho idee... è come se si stentasse a rimettersi in onda». Leonida Repaci, cit., p. 34.

3 - «Ci son due cavalletti nello studio, e sopra di essi, due nature morte di piccolo formato, appena abbozzate. È tutto quello che, di dipinti, Morandi può mostrare. Esse sono impegnate non so da quanti mesi. […] Chiedo se è vero ch'egli lavora faticosamente e che, troppo spesso, egli gira il dipinto contro il muro per farlo riposare, e quasi castigare. Lui mi risponde che non c'è una regola nel suo lavoro». Leonida Repaci, ibidem.

10 - Alcuni critici sostengono che Morandi segnasse a terra la posizione dei proprî piedi per non perdere questa importante definizione spaziale, a titolo di esempio cito un passo di Ragghianti a riguardo: «Morandi fissava anche la sua stessa posizione di attore come invariabile provandola prima, nella valenza ottica come in quella gestuale, e mantenendola eguale col circoscrivere col lapis a terra i piedi dentro le impronte marcate, egli poteva garantirsi attraverso il tempo il massimo di parità o di costanza di condizioni, di cui sentiva il bisogno per dare alle sue nature morte (ma analoghi metodi esercitava per il paesaggio) un carattere basilare e indissolubile di visione architettonica». Carlo Ludovico Ragghianti, Arte, fare e vedere. Dall’arte al museo, Vallecchi, Firenze 1989, p. 102.

4 - Marilena Pasquali, Lo studio e il metodo, in Giorgio Morandi. Studi e ricerche 1990-2007, Noèdizioni, Firenze 2007, p. 148.

5 - Francesco Paolo Ingrao, Ricordo di Giorgio Morandi, in Morandi e il suo Tempo, I Incontro internazionale di studî su Giorgio Morandi, Bologna, 16-17 novembre 1984, Quaderni morandiani n.1, Galleria Comunale d'Arte Moderna di Bologna, Archivio e Centro Studi “Giorgio Morandi”, p. 52.

6 - «Morandi si avvale come base per le sue composizioni di tre ripiani di forma, materia e ampiezza differenti: costruiti da lui stesso assemblando pezzi di mobili diversi: il piano di un tavolo rotondo, di cui, dietro uno schermo di cartone, viene nascosto il piede tornito; un’asse sagomata a trapezio con il lato più stretto verso il fondo, quasi a mimare una fuga prospettica, e alzata sulle gambe di un vecchio tavolino, a sua volta posto sopra uno sgabello; un terzo tavolo appoggiato al muro presso il cavalletto, questa volta di altezza normale ma su cui è stato inchiodato un altro, più largo ripiano». Marilena Pasquali, Lo studio e il metodo, in Giorgio Morandi.

Studi e ricerche 1990-2007, Noèdizioni, Firenze 2007, p. 151.

7 - Si veda, ad esempio, la foto scattata nel 1930 a Venezia, ai Giardini, all’inaugurazione della Biennale, in cui Giorgio Morandi è il più alto al centro. Gli altri sono Enrico Falqui, Amerigo Bartoli, Sandro Volta, Leo Longanesi, Giovan Battista Angioletti e Aurelio Saffi. Pubblicata anche in Leonida Repaci, cit., p. 31.

8 - Molti critici e frequentatori dello studio hanno scritto riguardo alla polvere che Morandi lasciava depositare sugli oggetti nel suo studio. A titolo di esempio riporto un passo del testo di John Rewald che descriveva la sua visita allo studio di Giorgio Morandi nel catalogo della mostra monografica alla galleria Loeb & Krugier di New York del 1967: «Dovevano [gli oggetti] essere lì da tempo: sulle superfici degli scaffali e dei tavoli, come su scatole, barattoli e simili, si stendeva uno spesso strato di polvere. Era una polvere densa, antica e vellutata, simile ad una morbida coltre di feltro; il suo colore forniva in apparenza l’elemento unificante per quelle alte bottiglie e coppe profonde, vecchie brocche e caffettiere, strani vasi e scatole piatte. Era una polvere che non era il risultato di negligenza o disordine ma di pazienza, testimonianza di una pace perfettamente realizzata». John Rewald, Visit to Morandi, in Morandi, catalogo della mostra (New York, Alberto Loeb & Krugier Gallery, dal 18 maggio al 17 giugno 1967), ripubblicato in Maria Mimita Lamberti, Giorgio Morandi: tempi e antinomie di una leggenda, in Maria Cristina Bandera e Renato Miracco (a cura di), Morandi 1890-1964, catalogo della mostra (New York, The Metropolitan Museum of Art, dal 16 settembre al 14 dicembre 2008), p. 247.

9 - Morandi dipingeva soprattutto al pomeriggio, momento in cui la luce creava gli effetti migliori da lui desiderati, come dichia-

11 - Giuseppe Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1970, p. 30.

12 - Giuseppe Raimondi, da Cartella di disegni – Giorgio Morandi in Le Arti, a. III, fasc. III, Roma, febbraio-marzo 1941, pp. 164-165, ripubblicato in L’opera di Giorgio Morandi, catalogo della mostra (Bologna, Palazzo dell’Archiginnasio, dal 30 ottobre al 15 dicembre 1966), Edizioni Alfa, Bologna 1966.

13 - Giuliano Briganti, Ester Coen, I paesaggi di Morandi, Società Editrice Umberto Allemandi & C., Torino 1984, p. 11.

14 - Ad esempio Marilena Pasquali in Lo studio e il metodo, in Giorgio Morandi. Studi e ricerche 1990-2007, Noèdizioni, Firenze 2007, p.

152.

15 - Giuseppe Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1970, p. 30.

16 - Francesco Paolo Ingrao, Ricordo di Giorgio Morandi, in Morandi e il suo Tempo, I Incontro internazionale di studî su Giorgio Morandi, Bologna, 16-17 novembre 1984, Quaderni morandiani n.1, Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna, Archivio e Centro Studi “Giorgio Morandi”, 1966, p. 54.

17 - Efrem Tavoni, Giorgio Ruggeri, Morandi, amico mio, Charta, Milano 1995, p. 98.

18 - Giuliano Briganti, Ester Coen, I paesaggi di Morandi, Società Editrice Umberto Allemandi & C., Torino 1984, p. 10.

19 - Francesco Paolo Ingrao, Ricordo di Giorgio Morandi, in Morandi e il suo Tempo, I Incontro internazionale di studî su Giorgio Morandi, Bologna, 16-17 novembre 1984, Quaderni morandiani n.1, Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna, Archivio e Centro Studi “Giorgio Morandi”, 1984 ,p. 54.

20 - Lettera da Giorgio Morandi, Bologna a Cesare Brandi, Istituto Centrale del Restauro, Roma, 27 luglio 1947, in Cesare Brandi, Morandi, a cura di Marilena Pasquali, Gli Ori, Prato 2008, p. 289.

21 - Giuseppe Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1970, p. 28.

22 - Giuliano Briganti, Ester Coen, I paesaggi di Morandi, Società Editrice Umberto Allemandi & C., Torino 1984, p. 7.

FINESTRE SULL’ARTE • 47

| RENDEZ-VOUS

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Collezione Sandretto Re Rebaudengo TORINO

Una raccolta aperta alla società testo di Stella Cattaneo

Frutto della propensione alla pratica collezionistica della sua fondatrice, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, la collezione che porta il suo nome, gestita dalla Fondazione che ha sede a Torino, è uno dei migliori esempî italiani di collezioni d’arte contemporanea. Portato avanti con passione e un lavoro continuo fatto di mostre, prestiti, mediazione.

Patrizia Sandretto Re Rebaudengo Ritratto di Patrizia Sandretto Re Rebaudengo

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C

osa sta alla base del collezionismo contemporaneo? Investimento finanziario? Amore per l’arte? Definizione di un certo status? Nessuna delle motivazioni avanzate da Adriana Polveroni e Marianna Agliottone in apertura de Il piacere dell’arte. Pratica e fenomenologia del collezionismo contemporaneo in Italia (Johan &Levi,

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Monza, 2012) sembra adattarsi pienamente alla collezione di Patrizia Sandretto Re Rebaudengo. La questione in questo caso è più complessa.

A muovere la raccolta d’arte contemporanea di Sandretto, una delle più ricche e conosciute in Italia, e tutto quello che le ruota attorno (prestiti, mostre, le Fondazioni di Torino e Madrid e un intenso lavoro di mediazione) è la filantropia: il de-

Rest FOTO A SINISTRA:

Michele Rizzo, Rest (2020; 4 sculture

montate su portantina, 53 x 200 x 83 cm, 160 x 95 x 165 cm, 38 x 160 x 68 cm, 60 x 160 x 71 cm; Collezione Sandretto Re Rebaudengo)

siderio, cioè, da un lato di sostenere la creatività e lo sviluppo del pensiero artistico e dall’altro di mettere a disposizione della società un patrimonio artistico capace di parlare del nostro presente e di anticipare il futuro. Si tratta del resto di uno dei volti migliori del collezionismo contemporaneo, lontano da concetti, quali l’anonimato o la segretezza, un tempo molto in voga. La stessa Sandretto invece ha più volte sottolineato come il suo impegno voglia porsi al servizio della comunità, in una città, la “sua” Torino, che fin dagli anni Sessanta si è dimostrata terreno fertile per le tendenze del contemporaneo.

La collezione d’arte di Sandretto è frutto della fascinazione personale della proprietaria, che fin da ragazza aveva manifestato una certa propensione per la pratica collezionistica iniziando a raccogliere porta-pillole. Aveva proseguito poi in età adulta con una raccolta di oltre mille pezzi di Costume Jewelry, monili acquistati a partire dagli anni Ottanta che contraddistinguono anche ogni sua mise. L’amore per il contemporaneo sboccia negli anni Novanta, quando alcuni viaggi (basilare quello a Londra del 1992) permettono a Sandretto di avvicinarsi all’arte, anche mediante le visite agli studî degli artisti, dove può entrare in contatto con le loro visioni e con il loro modo di operare. Tra i primi incontri, fondamentale risulta ad esempio quello con un giovane Anish Kapoor, allora agli inizî della sua carriera. È in questo periodo che si situa il momento di svolta,

A muovere la raccolta d’arte contemporanea di Patrizia Sandretto, una delle più ricche e conosciute in Italia, è la filantropia della collezionista.

FINESTRE SULL’ARTE • 51

Space Oddity FOTO PAGINE PRECEDENTI:

Veduta della mostra Space

Oddity (Torino, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, dal 4 dicembre 2020 al 14 febbraio 2021)

per non dire la folgorazione per le manifestazioni artistiche contemporanee. Inizia così a prendere corpo una collezione che Sandretto definisce “generazionale”: le opere acquistate sono sempre rappresentative di uno scambio tra la collezionista e l’artista, che, spesso coetanei, condividono in molti casi una stessa lettura, una stessa visione, costruttiva o decostruttiva, del mondo. La raccolta cresce e si sviluppa secondo cinque linee diret-

La Collezione Sandretto Re Rebaudengo è un patrimonio privato che di fatto è tuttavia concepito per essere uno strumento culturale rivolto al pubblico. trici: arte inglese dalla Londra dell’ultima decade dello scorso secolo (di recente al centro della mostra London Shadow. The British Revolution from Gilbert & George to Damien Hirst, a cura di Luca Beatrice, Gallerie d’Italia, Palazzo Zevallos Stigliano, Napoli, dal 10 ottobre 2018 al 20 gennaio 2019); arte losangelina: il legame, anche qui, è con un secondo, importante viaggio che Sandretto compie in California; arte italiana, con l’obbiettivo di far conoscere e valorizzare gli artisti nazionali in un momento storico in cui pochi erano i luoghi del contemporaneo che potessero accogliere le loro proposte (proprio a Torino il Castello di Rivoli Museo d’arte contemporanea, aperto al pubblico nel 1984, costituiva un punto di riferimento in tal senso); arte al femminile, nell’intento di richiamare l’attenzione sui lavori di donne che all’epoca e in larga parte ancora oggi, per questioni di genere, non godono del riconoscimento che meriterebbero. Un’ultima sezione è dedicata 52 • FINESTRE SULL’ARTE

esclusivamente alla fotografia: a differenza degli altri ambiti, esclusivamente votati al contemporaneo, quest’ultimo filone comprende anche un fondo più antico, che dà spazio alla fotografia delle origini a partire da quel 1839 che si è soliti considerare l’anno di nascita del nuovo mezzo artistico.

Rispetto a tale divisione originaria, la collezione nel giro di pochi anni si apre liberamente al mondo dell’arte, seguendo le linee di una realtà che anche in campo artistico dagli anni Ottanta appare sempre più globalizzata. Il criterio che guida ora le scelte di Sandretto è quello di ricercare opere d’arte in grado di offrire uno spaccato dell’epoca in cui viviamo. La collezione finisce per spaziare tra tutte le modalità espressive del contemporaneo (pittura, scultura, fotografia, video, performance) e includere tanto artisti giovani e non ancora affermati, quanto vere e proprie star del sistema dell’arte. Tra le ultime va senz’altro menzionato Maurizio Cattelan, cui nella collezione Sandretto viene riservato ampio spazio, con opere come Bidibidobidiboo (1996). L’installazione, di piccole dimensioni, rappresenta una sorta di “mascotte” per la collezione. Diversamente da ciò che il titolo sembra suggerire per mezzo di un’allusione alla magia bianca della fata madrina di Cenerentola, qui l’incantesimo è rotto: Cattelan invita a focalizzarsi (e a interrogarsi) sul microcosmo di disperazione di uno scoiattolo suicida nella sua solitaria cucina. Tra le opere più emblematiche della raccolta, che include, tra gli altri, pezzi di Vanessa Beecroft, Julie Becker, Tony Cragg, Roberto Cuoghi, Richard Deacon, Barbara Kruger, Luisa Lambri, Paul McCarthy, Charles Ray, Rachel Whiteread, si annoverano poi: Love is great (2004) di Damien Hirst: nella grande tela, che sembra una porzione di cielo azzurrissimo in cui sono imprigionate, immobili, delle farfalle, l’esponente dei Young British Artists porta avanti una profonda riflessione sul tema della vita e della morte; alcuni Film Still realizzati alla fine degli anni Settanta dalla performer statunitense Cindy Sherman per indagare il ruolo dei media nella costruzione degli stereotipi di genere; A divided self (I e II) (1996), videoinstallazione con la quale Douglas Gordon, artista scozzese, sonda il nostro mondo interiore e la nostra doppiez-

za, come nel racconto del connazionale Robert Louis Stevenson Lo strano caso del dottor Jeckyll e del signor Hyde.

Le nuove acquisizioni della collezione fanno vedere bene come Sandretto inoltre non si limiti alla scelta di un’opera, bensì partecipi all’intero progetto artistico, talvolta sostenendone la realizzazione. È il caso di Rest di Michele Rizzo, che già nel 2019 era entrato in contatto con la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, portando

sere accompagnata da un’azione performativa, lenta, evocativa, che mira a instaurare un parallelo tra la pratica del clubbing e il rituale religioso.

Solo nell’ultimo anno, altri due lavori sono stati portati a compimento con l’appoggio di Sandretto. Si tratta dell’opera video di Marwa Arsanios, Who’s Afraid of Ideology? (Part 3) – Microresistances (2020), capitolo finale di una trilogia sugli intrecci tra femminismo ed ecologia commissionato dall’undicesima Berlin Biennale, e della video-in-

Patrizia Sandretto ha più volte sottolineato come il suo impegno voglia porsi al servizio della comunità, in una città, la “sua” Torino, che fin dagli anni Sessanta si è dimostrata terreno fertile per le tendenze del contemporaneo. a Torino la sua performance HIGHER xtn. (2018).

L’installazione, corredata di luci e suoni e prodotta in occasione della Quadriennale di Roma (2020), si compone di diverse sculture di corpi umani sdraiati, a riposo, ed è concepita per es-

stallazione immersiva Neural Swamp di Martine Syms, che impiega l’intelligenza artificiale nella scrittura di una sceneggiatura e nella costruzione di personaggi di un potenziale film, all’interno di una meditazione più ampia sulla politica della

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Space Oddity FOTO PAGINE PRECEDENTI:

Veduta della mostra Space

Oddity (Torino, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, dal 4 dicembre 2020 al 14 febbraio 2021)

Bidibidobidiboo FOTO PAGINA A FIANCO:

Maurizio Cattelan,

Bidibidobidiboo (1996; scoiattolo tassidermizzato, ceramica, formica, legno, pittura, acciaio, 45 x 60 x 58; Collezione Sandretto Re Rebaudengo)

tecnologia e sull’influenza che i sistemi di comunicazione hanno sugli individui e sulle relazioni.

La collezione, le cui opere sono catalogate e conservate secondo gli standard di conservazione più aggiornati, è dinamica e trova una delle sue ragioni d’essere proprio in una grande mobilità, per cui musei e istituzioni di tutto il mondo possono attingere tramite prestito a questo patrimonio

è stata inaugurata una seconda sede, a Torino, nell’edificio dell’ex fabbrica Fergat, riconvertito e riqualificato per l’occasione dall’architetto Claudio Silvestrin. La sede torinese dell’istituzione, definita da Polveroni e Agliottone un vero modello per le nuove fondazioni italiane, guida dal 2014 il Comitato Fondazioni Italiane Arte Contemporanea, senza però trascurare il contesto locale. Tra gli obiettivi principali ha infatti quello di porsi quale interlocutore e alleato di realtà pubbliche cittadine, come la GAM Galleria d’Arte Moderna. Quotidianamente la Fondazione promuove la creatività contemporanea supportando in modo attivo e creativo gli artisti e accompagnando i visitatori alla scoperta del variegato universo contemporaneo delle arti visive. Alla Fondazione piemontese è infine venuta ad aggiungersene una spagnola, la Fundación Sandretto Re Rebaudengo, avviata nel 2017, con sede a Madrid nella Nave 9 del Centro de Creación Contemporánea Matadero, ex mattatoio rinnovato dall’architetto ghanese-britannico David Adjaye. Da sempre

Il criterio che guida ora le scelte di Sandretto è quello di ricercare opere d’arte in grado di offrire uno spaccato dell’epoca in cui viviamo. privato che di fatto è tuttavia concepito per essere uno strumento culturale rivolto al pubblico. Nel 1942, all’apertura della sua galleria di New York, Peggy Guggenheim auspicava che il dialogo con gli artisti e con il pubblico potesse «essere d’aiuto al futuro» e non si fermasse a «registrare il passato». L’«avventura unica ed entusiasmante» di Sandretto risponde a un identico anelito, configurandosi come un «percorso filantropico, costruito sul presente e proiettato nel futuro». La raccolta privata, che in totale conta più di 1.500 opere, nel 1995 ha trovato coronamento alla sua vocazione pubblica con l’istituzione di una fondazione no profit, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo.

Due anni dopo è seguita l’inaugurazione di un primo spazio espositivo, nel settecentesco palazzo di famiglia, a Guarene d’Alba, una residenza tutelata dalla soprintendenza sottoposta a un attento lavoro di restauro dagli architetti Corrado Levi, Alessandra Raso e Alberto Rolla. Nel 2002 56 • FINESTRE SULL’ARTE

Sandretto opera con un respiro internazionale e la fondazione madrilena ribadisce il suo desiderio di proseguire in un’ottica globale l’attività svolta in Italia da oltre venticinque anni. Un’attività che ci ricorda quanto il collezionismo, nei casi migliori, non smetta di costituire una delle linfe più vitali del sistema dell’arte contemporanea, quando non un vero e proprio propellente, capace non soltanto di contribuire alla sua stessa esistenza, ma anche di mettere costantemente in moto un suo proficuo rinnovamento. Da tale punto di vista all’importante esperienza di Sandretto si attaglierebbe perfettamente il titolo dell’ultima mostra allestita negli spazi di XNL Piacenza Contemporanea sul tema del collezionismo contemporaneo: La rivoluzione siamo noi. ◊

https://fsrr.org/

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| CONTEMPORARY LOUNGE

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Bertozzi & Casoni

Modellare il tempo testo di Alessandro Romanini

Gli esiti più recenti delle ricerche del duo Bertozzi & Casoni, maestri della ceramica, si sono rivolti alle indagini sul tempo e sulla temporalità, per declinarne alcuni aspetti pregnanti, in particolare quelli legati alla dimensione della caducità umana.

Sono questi i temi su cui i due artisti continuano a lavorare.

N

ell’attuale panorama artistico, sotto la definizione di scultura, sono comprese sia le opere realizzate con materiali e tecniche “tradizionali” come il modellato e l’intarsio sia, in un’accezione molto più ampia, le installazioni spaziali, gli ambienti e gli assemblaggi, gli interventi in spazî esterni e le numerose declinazioni plastiche a carattere multimediale. Bertozzi & Casoni è una società fondata a Imola nel 1980 da Giampaolo Bertozzi (Borgo Tossignano, 1957) e da Stefano Dal Monte Casoni (Lugo di Romagna, 1961): sin dagli esordî ha interpretato la ceramica nelle sue potenzialità espressive creando uno stile e una poetica in-

confondibili. Una poetica in grado di coniugare in maniera sinergica la scultura con la pittura, per il tramite strutturante del disegno, inteso anche nella sua identità astratta-progettuale. È importante illustrare la loro opera secondo una scansione diacronica, sottolineandone l’evoluzione linguistica e tecnica. Frequentano entrambi l’Istituto Statale d’Arte per la Ceramica di Faenza, dimostrando precocemente la

Composizione n. 12 FOTO PAGINA A FIANCO:

Bertozzi & Casoni,

Composizione n. 12 (2008; ceramica policroma, 350 x 160 x 154 cm)

FINESTRE SULL’ARTE • 59

Cestino della discordia FOTO PAGINA A FIANCO:

Bertozzi & Casoni, Cestino della

discordia (2018; ceramica policroma, 32,5 x diametro 29 cm)

volontà di superare la mera dimensione artigianale connessa alla ceramica, per dialogare con il mondo dell’arte. Questo ha preso avvio da un recupero filologico della scultura ellenistica dipinta e dal dialogo co-autoriale con i materiali, legato ai fenomeni aleatorî e all’incertezza degli esiti, connessi alla cottura degli stessi. La loro attitudine alla sperimentazione e la vocazione allo sviluppo del materiale ceramico trovano terreno fertile all’Accademia di Belle Arti di Bologna, dove partecipano al proliferare di manifestazioni che mettevano in luce le “nuove ragioni” della ceramica. La parte finale degli studî accademici sullo scorcio degli anni Settanta e la costituzione della loro società nel 1980 avvengono in parallelo all’insorgere del grande fenomeno del ritorno alla pittura e alla scultura, dopo un ventennio di dominio concettuale, inserite a posteriori tra le correnti del postmodernismo. In questo contesto Bertozzi & Casoni sviluppano una poetica e un linguaggio che mette in sinergia le istanze delle correnti processuali e la fresca riflessione sulla scultura come medium di un linguaggio affermativo e non come gesti difensivi (come teorizzava Achille Bonito Oliva) nei confronti dell’arte concettuale.

Fanno uno scarto in avanti, arricchendo la fascinazione legata all’identificazione della scultura con la materia, proposta con forza dall’Arte Povera e dall’Informale, con la considerazione dell’opera plastica in grado di incarnare l’idea in sé frutto della lezione di Lucio Fontana. Fedele all’esempio di Arturo Martini per cui l’arte plastica non potrà mai essere spontanea come la pittura e dovrà essere «più di maniera che di immitazione naturale» come indicava il Vasari, la scultura di Bertozzi & Casoni è sempre frutto del connubio fra una dimensione astratta-elaborativa e una tecnico-pratica.

La coppia di artisti supera da subito lo storicismo e soprattutto la dimensione evolutiva attribuita all’arte per connotare il “nuovo”, che ammanta60 • FINESTRE SULL’ARTE

va la scultura degli anni Ottanta, come descritto acutamente da Rosalind Krauss. Tutto ciò è ben visibile nelle prime opere degli anni Ottanta, di piccole dimensioni, realizzate in sottile maiolica policroma, che sviluppavano in sordina un linguaggio colto e raffinato all’ombra del superomismo espressivo dei movimenti come la Transavanguardia e i Nuovi Selvaggi tedeschi.

L’attitudine all’innovazione, che non viene scoraggiata neanche dalla connotazione attribuita alla scultura di Sovrana Inattualità da Flaminio Gualdoni, trova libero sfogo nel secondo quinquennio degli anni Ottanta, in cui divengono ricercatori del Centro Sperimentazioni e Ricerche sulla Ceramica. Periodo fervido di riflessioni, quello di metà anni Ottanta, stimolate anche dall’acceso dibattito diffusosi sulla scultura, alimentato da grandi manifestazioni espositive come quella promosso dal Centre George Pompidou di Parigi nel 1985, Qu’est-ce que la Sculpture moderne?, curata da Margit Rowell, che dispiegava opere di tutti i più importanti movimenti modernisti dal 1900 al 1970. In questo periodo matura l’interesse per il design, che si indirizza verso un territorio ibrido, di sperimentazione ibrida, fra scultura, design e architettura. È in parte, sicuramente, un’eredità dettata dalla vocazione storica alla funzionalità della ceramica e in parte da un’insopprimibile spinta ad indagare le relazione fra forma e funzione, che li vedrà impegnati nell’ambito del design per quasi un decennio, dal 1984 fino a tutto il 1993. È in questo contesto che si ricorda il notevole esito raggiunto dalla loro ricerca, simboleggiato da un’opera come la Poltrona Ercolano, realizzata per Dino Gavina, e un altro nutrito gruppo di progetti presentati in numerose occasioni, sia a manifestazioni espositive e fieristiche come Abitare il Tempo a Verona, sia alla Triennale di Milano e allo spazio Dilmos, sempre nel capoluogo lombardo.

Questo articolato complesso di esperienze maturate negli anni Ottanta ha generato intorno a Bertozzi & Casoni un’aura di virtuosismo esecutivo e di “ipetrofiche espressività” (come le definiscono gli stessi artisti). L’inizio dell’ultimo decennio del XX secolo vede il duo incessantemente impegnato in radicali soluzioni linguisti-

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Composizione in bianco Bertozzi & Casoni, Composizione in bianco (2007; ceramica policroma e bronzo, 150 x 600 x 300 cm)

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che, come testimonia un complesso di opere, tra cui spicca Scegli il Paradiso del 1997, che sancisce l’apice dell’acquisita perizia formale.

Quest’ultima opera segna anche l’abbandono della maiolica dipinta, a favore di una vasta gamma di tecniche e materiali di derivazione industriale, che aprono percorsi sperimentativi fino ad allora inesplorati in direzione di una maggior “consistenza” fisica e di pregnanza nelle relazioni spaziali delle opere.

In questo ambito Bertozzi & Casoni sviluppano una specifica ricerca che ha come fulcro la relazione fra opera e contesto e perseguono assiduamente l’annullamento della connotazione autoriale, che rischiava di alimentare attribuzioni precostituite nel fruitore. I due artisti si allineano al concetto secondo cui la presenza dell’opera è in grado di “cannibalizzare” lo spazio, catalizzare cioè le istanze percettive di chi è presente nel contesto, articolando la dimensione espressiva del luogo. Si allineano al pensiero kantiano, secondo cui lo spazio non esiste in sé, ma solo come forma soggettiva dell’intuizione della soggettività umana. Secondo loro è il luogo fisico a incarnare le volontà espressive dell’opera, come dimostra il display scelto per allestire il museo a loro dedicato, ospitato in maniera permanente nella Cavallerizza Ducale di Sassuolo.

Si allineano all’idea che accomuna il pensiero sulla scultura greca e quello dei tempi moderni, che vede nel corpo (e nell’apparato percettivo) dello spettatore detentore della visione il fulcro di rappresentazione dello spazio stesso.

Gli anni Novanta sono testimoni anche di una marcata virata in direzione metaforica e fantastica (intesa nell’accezione di Todorov) di quelli che erano diventati moduli espressivi consueti, le Vanitas e il Memento Mori, affrancati dal virtuosismo stilistico. Bertozzi & Casoni mirano ad eliminare non solo la connotazione autoriale dell’opera ma anche quella di una specifica connotazione temporale: gli artisti intendono calare le loro opere in una dimensione atemporale,

Grottesca con fenicottero FOTO A DESTRA:

Bertozzi & Casoni, Grottesca con

fenicottero (2014; ceramica policroma, 84 x 90 x 86 cm) 64 • FINESTRE SULL’ARTE

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Madonna scheletrita Bertozzi & Casoni, Madonna scheletrita (2008; ceramica policroma e argento, 200 x 354 x 241 cm)

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Regeneration Bertozzi & Casoni, Regeneration (2012; ceramica policroma, 160 x 213 x 190 cm)

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declinarle in un tempo imperfetto, sospeso e propizio al desiderio e alla riflessione. Il loro vocabolario nel nuovo millennio si arricchisce di fonemi che esorbitano il paradigma di quelli meramente plastici, di peso, volume e dimensioni, per approdare a quelli relativi alla temporalità, come movimento, durata e processo, come si vede nella recente mostra allestita negli spazi di San Agostino a Pietrasanta, intitolata Tempo.

Il primo ventennio del Terzo Millennio li ha visti impegnati nel ciclo delle cosiddette Contemplazioni del Presente, in cui le opere diventano dispositivi che fungono allo stesso tempo come stimolatori di riflessioni soggettive e di atteggiamenti attivi da parte del fruitore. Una sorta di epopea del trash come la definisco gli autori, nella quale gli elementi su cui viene catalizzato l’interesse creativo, sono quelli legati alla dimensione della caducità umana, il concetto di effimero e transitorio che pertiene all’esistente.

Il nuovo percorso di ricerca poetica e tecnica è accompagnato dall’approfondimento dei concetti come quelli di trash e kitsch (con le sue derive postmoderne) rielaborando i principî espressi a vario livello, da Benjamin a Eco, da Sontag a Baudrillard e Dorfles. Connessa a questa tematica continua la riflessione a carattere metalinguistico, che viene distillata attraverso una serie di opere che richiamano nello spettatore il ricordo di opere del passato, da Warhol a Vermeer, da Morandi (a cui hanno dedicato un’intera mostra) a Frida Kahlo, generando un doppio livello interpretativo nel fruitore.

Le opere di Bertozzi & Casoni sono ormai dei veri dispositivi di stimolazione del pensiero e della riflessione, come è stato accuratamente esposto nelle loro recenti partecipazioni al Festival della Filosofia di Modena e a quello di Sophia a Pietrasanta. Filosofia, pensiero formalizzato in dimensione plastica, grazie a una prassi che è rigorosamente frutto di un’etica rigorosa, che si oppone sia alla “liquidità” del rapporto dell’arte contemporanea con il saper-fare che al pensiero debole e superficiale che accompagna molte opere d’arte contemporanea. ◊ bertozziecasoni.it

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Alicja Kwade

Il tempo come aporia testo di Francesca Della Ventura

Polacca di origine ma tedesca di adozione, Alicja Kwade (Katowice, 1979) fa parte di una generazione di giovani artisti europei che hanno intrapreso un percorso artistico all’insegna della sfida alle nostre credenze. La sua opera è, in particolare, una continua riflessione sulla nostra percezione del tempo. Con esiti sorprendenti.

«G

li oggetti materiali sono eventi nel tempo. Mi interessa capire come funziona il tempo e come anche noi, nella nostra vita, siamo parte di questi eventi che si verificano». In queste poche parole è racchiusa gran parte della ricerca artistica di una delle migliori scultrici contemporanee, la polacco-tedesca Alicja Kwade, i cui lavori molto spesso rappresentano una sfida al conoscimento convenzionale delle categorie di spazio e tempo.

Nata nel 1979 a Katowice, nella Polonia comunista, la giovane scultrice vive sin da subito in un ambiente familiare che le permette di conoscere non solo il mondo dell’arte, ma anche di investigare la realtà con cui gli esseri umani si rapportano. La madre, ricercatrice ed esperta di linguistica slava, e il padre, storico dell’arte e restauratore, motivano la Kwade a intraprendere il suo cammino artistico verso una determinata esplorazione tematica.

Dal 1999 si trasferisce a Berlino, dove segue i corsi di scultura presso la Universität der Kunst, laureandosi nel 2005 e iniziando da subito un percorso (la sua prima personale, presso la prestigiosa sede dell’Hamburger Bahnhof, è del 2008, anno in cui riceve il premio internazionale di scultura Förderpreis für Skulptur) che l’ha portata in soli quindici anni ad esporre i suoi lavori in istituzioni artistiche internazionali importanti, come la Biennale di Venezia (2015) e la Whitechapel Gallery di Londra (2016), fino a raggiungere il Metropolitan Museum di New York nel 2019, con la sua installazione Parapivot nel giardino pensile di Iris e Bernard Gerald Cantor.

La percezione del tempo (e, conseguentemente, quella dello spazio), inteso come dimensione fisica dell’universo e come processo dinamico e fluttuante di cambiamento, è da sempre al centro delle sculture per interno e per esterno della Kwade: la manipolazione dei materiali di lavoro (legno, vetro, rame, pietra) e l’utilizzo di suoni ripetitivi creano spazî immersivi in cui si fa esperienza di ciò che è la percezione della realtà. Dal funzionamento meccanico di un orologio alla creazione di una superficie liquida

Gegen den Lauf FOTO SOTTO:

Alicja Kwade, Gegen den Lauf (2012-

2014; orologio trouvé, diametro 30 cm)

Alicja Kwade FOTO PAGINA A FIANCO:

Ritratto di Alicja Kwade FINESTRE SULL’ARTE • 71

Against the run FOTO SOPRA:

Alicja Kwade, Against the Run (2015;

orologio da lampione con movimento modificato, 470 x 114,5 x 55 cm; New York, Public Art Fund)

Die bewegte Leere des Moments FOTO PAGINA A FIANCO:

Alicja Kwade, Die bewegte

Leere des Moments (2015/2017; orologio, pietra, catena di acciaio, motore elettrico, led, equipaggiamento audio, dimensioni variabili)

di vetro a specchio, Kwade trasforma materiali comuni in opere d’arte straordinarie che mettono in discussione la nostra percezione dell’universo. Ciò che interessa all’artista non è tanto dare delle interpretazioni univoche, ma portare l’osservatore a porsi delle domande, a indagare, a scoprire, a dubitare dell’universo così come lo si conosce. In questa 72 • FINESTRE SULL’ARTE

decostruzione del mondo conosciuto, un concetto filosofico molto importante guida la scultrice nella sua indagine artistica: quello di “aporia”, che significa una contraddizione non risolvibile e che si collega al lavoro dei teorici della decostruzione (come, primo fra tutti, il filosofo francese Jacques Derrida) che usano il termine per descrivere il momento più dubbio o contraddittorio di un testo.

La messa in discussione del tempo come misura dello scorrere degli eventi appare già nei suoi primi lavori. In Gegen den Lauf (2012-2014), un orologio da parete con quadrante analogico segue una logica propria: quando la lancetta dei secondi avanza di un secondo, il quadrante gira nella direzione opposta, muovendosi in senso antiorario. Malgrado questo inverso meccanismo, l’orologio trasmette la giusta segnalazione dell’ora, in termini di lancette delle ore e dei secondi. Alla parte visiva è associata anche quella uditiva con il continuo ticchettio delle lancette. Quest’opera della Kwade sconcerta qualsiasi visitatore che la osserva perché crea verosimilmente la consapevolezza del passare del tempo,

Getrennte Stunde Alicja Kwade, Getrennte Stunde (2020; vetro, sabbia, ottone, motore)

stabilendo il ritmo degli spazi temporali e svelando l’assurdità della nostra ossessione per il tempo. Esiste una collisione fra l’avanzare nel futuro e le forze che ci riconducono nel passato che è determinato dal momento presente in cui viviamo, quello su cui la scultrice vuole far riflettere.

L’artista tedesca, le cui opere sono principalmente scultoree con uno sguardo anche alla fotografia e alla video art, incentra la sua pratica artistica proprio su una serie di esercizî mentali che prevedono la sperimentazione del tempo e dello spazio per approdare a mondi paralleli e infinite possibilità di ciò che è e ciò che non è, come lei stessa afferma in una intervista del dicembre 2013 alla rivista Ar-

MatterMotion FOTO SOTTO:

Alicja Kwade, MatterMotion (2020;

acciaio inox e granito, 600 x 518,2 x 94,8 cm)

treview: «Cerco di conoscere cos’è la realtà per me, e cos’è per tutti noi. Sto cercando di vedere quale potrebbe essere la struttura della realtà. Voglio dire, viviamo su una palla che fluttua. È pazzesco. Se immaginiamo ciò, tutto è possibile. Abbiamo difficoltà a comprenderlo per davvero. Siamo solo animali, il nostro cervello è troppo piccolo. Avere esperienza vera della situazione in cui ci troviamo ha dell’incredibile». L’arte, per Alicja Kwade, serve proprio ad intervenire con i misteri dell’universo nella sua possibilità di infinite strade parallele.

Against the Run (2015), prima commissione pubblica negli Stati Uniti, è un’altra installazione della Kwade che ha per protagonisti un orologio e la percezione del tempo nell’essere umano. L’installazione questa volta è stata pensata per essere all’aperto e in un ambiente del tutto particolare, all’entrata di Central Park a New York, in direzione perfettamente opposta rispetto al famoso Plaza Hotel. Per questa installazione la scultrice si era ispirata al design

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LinienLand FOTO SOPRA:

Alicja Kwade, LinienLand (2018; 17 sfere

di pietra, acciaio verniciato a polvere nero, 531 x 1161 x 531 cm)

dello strumento che nel XIX secolo si trovava lungo le strade di Manhattan. Il suo orologio, alto circa sedici piedi, aveva una particolarità: il quadrante si muoveva in senso antiorario, mentre le lancette delle ore e dei minuti giravano nella direzione opposta.

I passanti che alzavano lo sguardo si trovano in difficoltà: ciò che apparentemente sembrava un’azione facile da svolgere (leggere che ora è) diveniva d’improvviso molto complicata: il tempo sfuggiva a se stesso e a chi si rapportava con lo strano orologio.

Ancora una volta, dunque, l’artista sfidava il proprio interlocutore ad interrogarsi sulla validità del tempo e su come egli lo vivesse: quel che si crede un qualcosa di certo, come lo scorrere del tempo, 76 • FINESTRE SULL’ARTE

potrebbe d’improvviso dimostrarsi effimero e labile, spingendo l’osservatore a vedere la realtà da una nuova prospettiva.

51 Tage und 19 Stunden è un’opera che è stata esposta per la prima volta in occasione della mostra Waiting for the Present (2015) al Kunst Museum di San Gallo, in Svizzera. La mostra era dedicata interamente alla ricerca della Kwade sul tempo, e il titolo stesso alludeva al presente come punto di incontro fra passato e futuro e voleva far emergere la domanda fondamentale della natura del tempo stessa. Come si sperimenta il presente, il cambio o il passaggio del tempo? Questo complesso concetto riecheggiava in tutte le opere esposte in mostra, fra cui 51 Tage und 19 Stunden. Per quest’opera in particolare, Alicja Kwade integrava il white wall dello spazio espositivo con le lancette dell’orologio: quest’ultime non si trovavano più all’interno di un quadrante, ma all’altezza degli occhi sulla parete. Quando il visitatore passava ed entrava così a far parte dell’opera, innumerevoli lancette mostravano il tempo in

maniera tale da far sembrare che si muovessero in avanti o indietro, in senso orario o antiorario, mentre la stanza diventava spazio confinante e, quindi, un quadrante d’orologio sovradimensionato.

Nel 2015 un altro orologio analogico è stato di nuovo il protagonista di una personale dedicata all’artista, alla Schirn Kunsthalle di Francoforte, in Germania. Gli oggetti dell’installazione (oltre all’orologio anche una pietra) seguivano i loro percorsi infiniti circolari e a velocità immutabile (ciò grazie a un motore montato al centro del soffitto della rotonda della Kunsthalle) producendo una varietà di stimoli sensoriali. Si sentiva, come in molte delle installazioni dell’artista, il ticchettio monotono dell’orologio il cui movimento continuo provocava un sibilo costante. La moltiplicazione dei suoni e dei movimenti privava la rotonda della Kunsthalle dei suoi confini spaziali e creava un numero illimitato di

universi paralleli, mettendo nuovamente in discussione la realtà conosciuta.

Ciò che emerge sin dall’inizio della ricerca artistica effettuata dalla Kwade (ispirata da personalità quali la sociologa italiana contemporanea Elena Esposito, il fisico Stephen Hawking e lo scrittore tedesco Jörg Starkmuth), e che pervade tutti i suoi lavori fino ad oggi, è che il mondo in cui viviamo la nostra quotidianità sia stabilito da accordi sociali che stipuliamo in base alle percezioni che abbiamo

ParaPivot FOTO SOTTO:

Alicja Kwade, ParaPivot (2019; acciaio

verniciato a polvere e pietra, 600 x 574 x 1.025 cm; installation view, New York, Metropolitan Museum)

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WeltenLinie FOTO PAGINE PRECEDENTI:

Alicja Kwade alla mostra Opere

della Collezione Sandretto Re Rebaudengo (Catania, Palazzo Biscari, dall’8 luglio al 24 agosto 2019)

di esso. La nostra comprensione della realtà (e ciò che riteniamo verità assoluta) si basa solo sui nostri sensi, che sono limitati, e di conseguenza non può essere completa e compresa in fondo.

L’artista rende la simultaneità degli stati dell’oggetto e l’esistenza di mondi paralleli con immagini speculari o riflessi per costituire una realtà alternativa.

Le sue opere contemplano il nostro rapporto con la natura, il nostro posto nell’universo e la continua trasformazione del mondo.

L’opera Solid Sky (2018) realizzata da Alicja Kwade per la mostra Into Nature: Out of Darkness, a Drenthe, in Olanda, era incentrata proprio sul rapporto fra uomo e natura. In una mostra di per sé atipica (terreno espositivo non erano le consuete pareti bianche di una galleria, ma un bosco), l’artista poneva al centro di un sentiero l’immensa scultura Solid Sky. L’oggetto era evidentemente un intruso rispetto al contesto in cui si trovava. La pietra rotonda di quarzite brasiliana Azul Macaubas (di ben seimila chili) sembrava al tempo stesso immobile e in contrasto con l’ambiente circostante: liscia su un sentiero sabbioso sconnesso, azzurra brillante tra le tinte verdi e marroni del fogliame. L’oggetto era stato realizzato direttamente da una montagna di quarzite in Brasile. Kwade lo aveva fatto trasportare prima in Polonia come un blocco gigantesco, poi in Olanda, per liberare la sfera dalla roccia e farla assomigliare a un corpo celeste, completo dell’illusione di un’atmosfera. Di nuovo, un altro mondo, un’altra realtà.

Nelle opere di questa scultrice le rocce e le pietre assumono un ruolo molto importante, quasi primordiale. La loro formazione così come la loro polverizzazione comportano in sé una forma di aporia, quel concetto caro all’artista di cui si è precedentemente detto. Si tratta di rocce o di polvere? Dove iniziano le rocce e dove terminano? Qual è la loro natura?

Esistono domande, come queste (dice l’artista), che non trovano risposta neanche nell’analisi dello stesso processo geologico: ecco perché le rocce, le pietre costituiscono un accesso privilegiato al mondo reale, proprio per le contraddizioni che in esse conten80 • FINESTRE SULL’ARTE

gono. Alicja Kwade utilizza la manipolazione delle rocce e delle pietre per indagare il tempo, lo spazio, la luce e l’universo in cui si trova.

In Linien Land (2018), realizzata in occasione della mostra presso il Museum Haus Konstruktiv di Zurigo, una struttura tridimensionale a griglia percorribile, veniva “abitata” da sfere solide di pietra naturale di diverse dimensioni che galleggiavano in apparente assenza di peso. Anche in questa installazione, il riferimento dell’artista era all’ idea dei mondi paralleli. Nell’ampia struttura di metallo ogni singolo confine cubico implicava una realtà distinta. Al sistema-griglia si aggiungevano le pietre: attraverso lo spostamento all’interno del sistema, le singole barre formavano i supporti delle sfere. Gli accessi che si creavano, così, invitavano i visitatori ad entrare in un multiverso e a sperimentare la gravità delle grandi sfere di pietra, come in un campo gravitazionale. Le pietre naturali provenivano dai varî continenti della nostra Terra e li simboleggiavano. L’elemento pietra, con i suoi varî strati formati nel corso di diversi milioni di anni e che rendono possibile determinare la sua età, agiva come una sorta di scala temporale.

Con le installazioni degli ultimi anni, Alicja Kwade è riuscita a trasmettere i suoi pensieri sullo spazio, la gravità e il tempo in un modo nuovo e sempre più intrigante.

ParaPivot (2019), realizzata per il Roof Garden Iris and B. Gerald Cantor del Metropolitan Museum di New York, seguiva lavori come Linien Land. Consisteva, infatti, in due grandi sculture fatte di acciaio, telai rettangolari e diverse enormi rocce sferiche.

La Kwade voleva che i visitatori fossero in grado di camminare sotto le sfere, alcune delle quali pesavano più di una tonnellata. L’esperienza, in un certo senso, era quella di un rapporto di fiducia fra visitatore e artista. Le interazioni visive di ParaPivot con lo skyline di Manhattan sono state in parte ispirate dal fatto che i grattacieli della città sono simboli di un sistema capitalista che l’artista vede con diffidenza.

Da alcune angolature, le rocce sferiche della scultura sembravano poggiare illusionisticamente sugli edifici circostanti, in modo che simbolicamente il capitale diventava piedistallo per il globo. Una critica sociale da parte della Kwade per chi ritiene il capitalismo un “pilastro” che sostiene la società. Una critica che realizzata nel cuore di New York aveva

certamente la sua rilevanza. «Il denaro, l’economia, il capitalismo, non hanno nulla a che fare con la realtà», afferma Kwade, poiché si basano interamente sulla fede delle persone. Le pietre intagliate, ciascuna di un colore unico e con un disegno intricato, provenivano da nove paesi diversi (si ricordano la pietra Hermelin dalla Norvegia e la Azul Macaubas dal Brasile). L’installazione sembrava tracciare i percorsi orbitali dei globi e come tale evocava un astrolabio, uno strumento scientifico inventato nell’antica Grecia e adottato dagli astronomi islamici nel periodo medievale per tracciare la traiettoria delle stelle e dei pianeti.

Negli ultimi anni le sue opere hanno collocato la Kwade all’interno di una generazione di giovani artisti europei (come i tedeschi Michael Sailstorfer e Kitty Kraus, la svedese Nina Canell e l’artista austriaca Judith Fegerl) che esplorano aspetti della natura, del tempo e dello spazio, sfidando i sistemi di credenze ed esponendo ciò che è “reale” e “vero” nel nostro ambiente, in un mondo in cui gli oggetti sono sempre più abbondanti e quindi sempre meno

LVII Biennale di Venezia FOTO SOTTO:

Alicja Kwade alla LVII Biennale di Venezia,

mostra internazionale Viva Arte Viva (Venezia, dal 13 maggio al 26 novembre 2017)

significativi. Nel 2018, l’artista ha trasferito il suo studio dal quartiere berlinese di Kreuzberg a quello di Oberschöneweide, dove lavorano colleghi come Olafur Eliasson, Christian Jankowski e Jorinde Voigt, molto affini alle sue ricerche artistiche e con cui si auspica, un giorno, una collaborazione. Intanto, nel 2021 è prevista la sua partecipazione alla prima Biennale d’Arte di Helsinki, in Finlandia, e sicuramente anche questa sarà un’occasione per sconvolgere le nostre credenze sull’universo in cui ci troviamo, reale o irreale che sia. ◊

alicjakwade.com

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Luca Pozzi

La dinamica del passo e il carico del salto testo di Cristina Principale

L’artista Luca Pozzi (Milano, 1983) sposta il tempo e le relazioni tra storia dell’arte e progresso scientifico, con un hyper-linguaggio che somma materia e informazione.

C

os’è l’Arte se non un salto?

Un salto intuitivo, nello spazio e nel tempo. Concetti che nella storia della cultura hanno subito stravolgimenti di senso e distorsioni, assoluti e separati poi indissolubilmente uniti in “spaziotempo” quando Einstein nel 1916 ce li ha riconsegnati condizionati dai punti di osservazione con la teoria della relatività.

Luca Pozzi ha esordito proprio con una serie di salti dinanzi a scene pittoriche rinascimentali di Paolo Veronese (The Supersymmetric Partner 2007/2009), e da appassionato di fisica teorica ha adottato la complessa definizione che dà dello spazio e del tempo la Teoria delle Stringhe, in seno dagli anni Ottanta alle ricerche di Gravità Quantistica.

Veri balzi di materia e fluttuazioni del pensiero per connettere la sua realtà a quella descritta dai quadri, sommando tri- e bidimensione per scostarsi momen-

taneamente dal proprio stato di osservatore, sollevarsi a certe altezze del sapere e poi riapprodare altrove in una dimensione differente, aggiungendo un’informazione al preesistente sistema.

«Il tempo non è solo un palcoscenico dove accadono gli eventi», afferma, «è anche un attore tra gli attori».

Pozzi infatti lavora col tempo, oltre che nel tempo.

Così, ponendosi in una posizione di conquistato privilegio, con i salti nel Rinascimento congelati dalle fotografie ha sfidato innanzitutto la gravità, lavorando con la probabilità e il caso, e tanto più affrontando i limiti tra le discipline, storia dell’arte e fisica contemporanea, con mirabili esiti. Partito per un pellegrinaggio a tappe, iniziato dalla Cena in casa di Simone (1570) della Pinacoteca di Brera (nella cui Accademia si è formato avviando il suo percorso artistico) è saltato in altre sale di importanti musei europei che conservano il Veronese. Louvre di Parigi, Galleria Sabauda

di Torino, Chateaux de Versailles, Gemäldegalerie di Dresda e Fondazione Cini di Venezia fino dal Santuario di Monteberico di Vicenza. Solo all’inizio di un lungo itinerario, un primo approccio rudimentale all’arte aumentata. Augmented Painting, in questo suo caso da intendersi concettualmente come capacità di aggiungere informazioni e dimensionalità al sistema visivo con «esperienze non lineari che non procedono dal passato al futuro passando dal presente, ma che saltano da un tempo all’altro inaspettatamente come fa un elettrone tra le orbite di un atomo».

Un procedere che lo ha reso noto in un contesto universale di virtualità spinta e digitalizzazione dello scibile, facendo avanzare l’espressione artistica verso la Quantum Computing. «La tecnologia del futuro», sostiene, «è la fisica delle particelle oltre il modello stan-

Un gioco di rimandi nascosti e citazioni ad oggi ininterrotto e via via più complesso. «Tuffi dello sguardo nell’abisso», prendendo a prestito una locuzione del fisico Carlo Rovelli, riferimento a lui caro sin dal loro incontro nel 2010.

Ma i suoi link non sono solo con la fisica e la sua applicazione nell’informatica, riguardano ampiamente la cosmologia, con attenzione alla nuova branca chiamata multi-messaggera che si basa sullo studio delle onde gravitazionali, della materia oscura e dei neutrini quali canali inediti per l’osservazione dell’universo oltre lo spettro elettromagnetico. Come a dire, riportandola all’approccio artistico di Pozzi, la possibilità di guardare al suo lavoro come alla convergenza di più punti d’osservazione che tendono unitariamente ad un’immagine d’insieme. Tanto da poterlo definire l’artista

Luca Pozzi ha esordito con una serie di salti dinanzi a scene pittoriche rinascimentali di Paolo Veronese, e da appassionato di fisica teorica ha adottato la complessa definizione che dà dello spazio e del tempo la Teoria delle Stringhe. dard». È dal 2009 che la realtà aumentata, permettendo ricerche avanzate a velocità sconosciute prima, è diventata di utilizzo comune. Anno anche della sua prima mostra personale in una istituzione pubblica e in cui compie una visita nel laboratorio per la fisica delle alte energie più grande al mondo, il CERN di Ginevra che ospita il superacceleratore di particelle LHC-Large Hadron Collider.

L’assunto di partenza per entrare nell’opera di Pozzi è che la realtà, a suo stesso dire, «non è fatta di “cose” ma di informazioni interconnesse che “aumentano” la coscienza. […] La ricerca interdisciplinare ci porta così distanti dalla nostra percezione del quotidiano da aumentare i gradi di libertà delle nostre menti fino a trasformare la realtà in pura poesia». Arte e scienza si raggiungono in quel punto di contatto che è lo stupore della creazione per l’una, e della scoperta per l’altra.

Ebbene i salti di Pozzi (continuerà a farne ben altri talvolta doppî, tripli… ) mostravano già da subito una genuina ambizione di allineamento al progresso della scienza, portando nel titolo del progetto il riferimento ai “Partner Supersimmetrici”, teoria della fisica delle particelle sulla quale al momento ancora si indaga.

del +. Più materiali, più sistemi, più dimensioni spazio-temporali in relazione.

Una “sovrapposizione di stato” tra: semiotica dell’arte, dalla archeologia rupestre ai suoi preferiti autori coevi; simbologia d’ispirazione scientifica, teorie, leggi e paradossi di campi specifici anche nel loro rimando grafico; iconicità multimediale, cosiddetta “pop”, della cultura di massa, cinematografica e televisiva, e dal mondo dei cartoons, manga e videogiochi; allegoria sportiva, l’allenamento psicofisico prima del salto… dalla meditazione zen al tennis e ping pong, che si legano a un lessico spirituale, ai richiami mistici dalla mitologia alla religione. È per via di questo hyper-linguaggio che si è insediato saldamente con mostre, fiere, commissioni e collezioni nel sistema dell’arte, collaborando al contempo con i centri di ricerca scientifica più influenti al mondo. La curiosità da studente di pittura ha innestato il “dubbio” sulla scienza: alla vista di un’opera tardo rinascimentale di Tiziano una folgorazione ha acceso la sua macchina del tempo. Nel 2005 esplorando la National Gallery di Londra, al cospetto dell’olio su tela Bacco e Arianna (1520-23) intuisce che il vuoto intorno alla figura centrale, colta nell’atto di saltare, potrebbe conFINESTRE SULL’ARTE • 83

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Dark Collection FOTO PAGINE PRECEDENTI:

Luca Pozzi, Dark Collection

– Brera (2019; applicativo di realtà aumentata, scultura digitale, tecnologia target image)

tenere una tale densità e simultaneità di informazioni da accrescere la percezione del dipinto.

Alla stratificazione di simbolismi del quadro si possono aggiungere più livelli, persino tabelle di contenuti alla Heisenberg che descrivano le coordinate del salto metaforico da un’orbita all’altra. Così da spingersi nello studio oltre i limiti immaginativi, alimentando il suo atteggiamento cross-disciplinare.

Pozzi nell’affrontare quel vuoto, dietro e “tra” le immagini, si è addentrato nella sperimentazione di linguaggi tecnologici elaborati ed è passato da strumenti della pittura tradizionale a dispositivi pittorici innovativi, implementati con componenti magnetiche ed elettromagnetiche (Detectors series & Background Inside Platforms), superfici al fosforo, pantografi e luci ultraviolette (U-Drawings & Oracle), modelli 3D e applicazio-

gne, palline da ping pong e l’uovo in fluttuazione omaggio alla forma pendente nella Pala Montefeltro (1472-1474) di Piero della Francesca, ricorrono le palline da tennis Wilson. Gianluigi Ricuperati, nella monografia The Messengers of Gravity del 2015, ne scrive come da considerarsi dei “quasi oggetti”, mutuando da Michel Serres, che come tali descriveva i palloni del football americano e di altri sport.

Espediente formale in cui convergono analisi fisica e artistica. Lanciate nel vuoto pittorico di fronte a opere del Cinquecento come del Novecento, del suddetto Veronese come di Lucio Fontana, compongono serie fotografiche dal titolo Wilson Tour, di volta in volta completato dal nome site specific delle singole perfomance.

Pozzi, con un gesto semplice nella stessa sfera dei quadri, è in grado di connettere l’istante nella contemporaneità a una narrazione temporale parallela. Effetto esplicitamente reso nel caso del Wilson Tour Carracci, nel più ampio intervento The Grandfather Platform del 2018 curato da Maura Pozzati in Palazzo Magnani a Bologna, laddove la pallina rimbalza dall’anno della mostra al 1590 d’esecuzione degli affreschi e ancora

Nell’arte di Luca Pozzi, arte e scienza si raggiungono in quel punto di contatto che è lo stupore della creazione per l’una, e della scoperta per l’altra. ni di Virtual Reality e Augmented Reality.

«A livello pratico ogni materiale che lavoro e trasformo non finisce con i suoi confini, i suoi volumi e le sue superfici, ma continua in altre dimensioni e avrà sicuramente dei collegamenti a distanza che influenzeranno comportamenti multipli». Con una riverenza ai suoi maestri artisti e scienziati e il ricorso esplicito alle influenze che lo hanno condotto, ha concepito azioni e cicli di fotografie performative, interventi installativi e ambientali che prevedono sempre più la programmazione software, lo sconfinamento nello spazio dell’etere. Le sculture più recenti sono addirittura in 5D equipaggiate di un rivelatore muonico, prototipato con l’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare (INFN), che grazie all’intelligenza artificiale in collegamento internet converte la rivelazione delle particelle, arrivate dallo spazio a seguito di esplosioni stellari, in un messaggio poi condiviso su Twitter (Arkanians).

Certamente tra i suoi oggetti identificativi, quali spu86 • FINESTRE SULL’ARTE

al 753 a.C., della fondazione di Roma descritta in questi. In effetti, quella costruita in questa occasione è stata proprio una piattaforma di lancio per un viaggio dimensionale quantistico, che prende traccia dal “Grandfather Paradox” descritto dalla letteratura fantascientifica come il paradosso del viaggio del tempo, e che ha permesso di fruire da vicino dell’alto fregio dei Carracci: un ambiente meditativo sospeso su una struttura architettonica a cinque metri di altezza che, facendo proprie le tecniche pittoriche dei fratelli Annibale e Agostino e del cugino Ludovico, arriva a simulare un immenso buco nero su un collage digitale riprodotto a pavimento. Una hyper-mostra realizzata sempre in collaborazione con l’istituto Nazionale di Fisica Nucleare (INFN), l’agenzia spaziale europea (ESA) e BEPART per la proposta evoluta di realtà aumentata messa a disposizione del pubblico.

Un dialogo tra ambiti diversi e tra l’antico e il contemporaneo, che non riguarda esclusivamente il rinnova-

Blazing Quasi Stellar Object FOTO SOPRA:

Luca Pozzi, Blazing Quasi Stellar Object

(2017; lecture performance, slides, travestimento, sculture, screensavers, installazione sonora; Ginevra, CERN, auditorium)

mento del classico ma propriamente la connessione tra le opere, in modo da informare anche al contrario il passato attraverso la produzione contemporanea.

Un’indagine insomma sull’estetica e la natura dell’informazione.

Solo un anno prima, nel 2017, era nuovamente al CERN questa volta per presentare alla platea dei fisici del Fermi LAT - Large Area Telescope il progetto Blazing Quasi-Stellar Object, a cura del duo Francesco Urbano Ragazzi, quarto episodio della loro The Internet Saga. Un’occasione unica per un lavoro site specific dei suoi, legati sempre finemente ad architetture e ambienti, che è consistito in una lecture perfomance, una mostra ed un intervento multimediale il cui esito informatico esploso sugli screensavers dei ricercatori è approdato

finanche sul sito ufficiale della NASA - National Aeronautics and Space Administration degli Stati Uniti.

Pozzi ha dunque decisamente espanso la progettualità, costellando la sua carriera di connessioni entusiasmanti, sapendo cogliere dapprima l’opportunità che gli è offerta, come artista contemporaneo, di vivere periodi di residenza e studio internazionali. D’altra parte «l’uomo è informazione in movimento», sostiene l’artista. È stato ospite, oltre che in contesti artistici, presso l’Albert Einstein Institute di Berlino, il Perimeter Institute di Waterloo in Ontario e la Penn State University negli Stati Uniti, entrando in contatto con la comunità scientifica impegnata con la Gravità Quantistica, a partire da quando nel 2010, come si diceva, conoscendo Rovelli fu invitato al Centre de Phisique Théorique in Francia.

Numerose le sue altre piattaforme, perduranti le sfide applicative. Swan Station tra queste è un livello di proiezione online dell’esperienza, un profilo Instagram pensato in termini curatoriali come un “Contemporary Art Digital Bunker” dedicato alla raccolta di sue e altrui sperimentazioni d’arte, legate a processi controintuitivi come entanglement quantistico, le distorsioni FINESTRE SULL’ARTE • 87

The Grandfather Platform Luca Pozzi, The Grandfather Platform (2018; tappeto serigrafato da collage digitale, 110 x 1000 cm)

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Mostra alla FL Gallery FOTO A SINISTRA:

Vista della mostra (FL Gallery)

temporali e la multi-dimensionalità.

Vi è da dire che il futuro è a metà strada tra la sfera analogica e quella digitale, le opere di cross-reality, come quelle dell’ultima produzione di Pozzi, sono ancora una piccola parte del mondo dell’arte ma già mettono d’accordo critici e collezionisti.

«L’opera di per sé è una specie di database dai contenuti latenti, è fondamentale l’attitudine dello spettatore che diventa un rivelatore del contenuto, utilizzando la forma per arrivare alla sostanza».

Con questa consapevolezza nascono le Dark Collection (Brera) 2019 e Dark Collection (Sistine Chapel) 2020 a cura di Swan Station, per offrire al visitatore delle due maestose istituzioni una visita virtuale attraverso un applicativo di realtà aumentata. Scaricabile direttamente dal suo sito internet, permette di accedere a contenuti digitali inediti: 25 Third Eye Prophecies che si manifestano accanto ai Michelangelo, Mantegna, Bellini o Caravaggio, per nominarne alcuni. Sculture digitali posizionate negli spazî vuoti tra le opere nella Pinacoteca milanese e intorno alle scene della Cappella vaticana.

Presenze fluttuanti, ancora una volta, prodotto dell’informazione circostante, geolocalizzate con il target image dell’AR e il linguaggio di programmazione Unity per videogiochi, il cui effetto cromatico scintillante è ottenuto combinando i colori delle pitture storiche in relazione. L’evidenza è quella di un terzo occhio spirituale, capace di scorgere l’invisibile oltre l’ordinario, però hi-tech, con una grande pupilla al centro, inscritta in una pallina da tennis ovalizzata dalla velocità.

Un nuovo salto, una profezia quantistica tra i capolavori senza tempo. ◊

lucapozzi.com

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| OPERE E ARTISTI

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Le Ore di Michelangelo FIRENZE

“Il Tempo che consuma il tutto” testo di Ilaria Baratta

Annoverate tra i massimi capolavori di Michelangelo, le sculture eseguite per le tombe dei Medici nella Sagrestia Nuova della basilica di San Lorenzo sono un’allegoria delle parti del giorno ma anche simbolo del «Tempo che divora il Tutto», secondo la formula adoperata da Ascanio Condivi. E tutto l’ambiente diventa una partecipata riflessione sul tempo e su tutte le sue accezioni.

«E

l Dì e la Notte parlano, e dicono: / Noi abbiàno col nostro veloce corso condotto / alla morte el duca Giuliano; è ben giusto / che e’ ne facci vendet-

ta come fa. / E la vendetta è questa: che avendo noi / morto lui, lui così morto ha tolto la luce a noi / e cogli occhi chiusi ha serrato e’ nostri, / che non risplendon più sopra la terra. / Che arrebbe di noi dunque fatto, mentre vivea?». Michelangelo Buonarroti (Caprese,

Sagrestia Nuova FOTO SOPRA:

Veduta della Sagrestia Nuova

1475 – Roma, 1564) dedicò questi versi alla tomba di Giuliano de’ Medici il Giovane, duca di Nemours: uno dei suoi più grandi capolavori fiorentini, che realizzò insieme alla tomba di Lorenzo il Giovane, duca di Urbino, per la Sagrestia Nuova di San Lorenzo. Il componimento è il quattordicesimo delle sue Rime, pubblicate postume nel 1623 per volontà di Miche-

langelo Buonarroti il Giovane, nipote dell’artista. Rime che il Michelangelo più celebre compose durante la sua esistenza, e nelle quali emerge tutta la complessa interiorità dell’artista, con le sue sofferenze e i suoi tormenti, i pensieri e le indecisioni che lo accompagnarono continuamente nella realizzazione delle sue opere, divenute poi immortali per grandiosità e tormento, in una costante lotta tra finito e non-finito. L’arte e la poesia s’intrecciano nella sua vita, esprimendo con lo scalpello e con l’inchiostro lo stesso animo irrequieto e impetuoso, la tensione puramente umana e terrena tra

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l’assoluta perfezione e la consapevolezza della sua irraggiungibilità.

Come per la Cappella Sistina e per la Tomba di Giulio II, le rime lo accompagnarono nella realizzazione della Sagrestia Nuova delle Cappelle Medicee, rimasta incompiuta alla sua definitiva partenza per Roma nel 1534. Tuttavia, prima di lasciare per sempre Firenze, Michelangelo diede concretezza al progetto definitivo ideato per questo ambiente che doveva celebrare per l’eternità la magnificenza e il potere della generazione più giovane della famiglia Medici: verso la fine del 1520 il grande genio aveva infatti già in mente con chiarezza come sarebbe stato l’aspetto complessivo.

Quando Lorenzo de’ Medici il Giovane morì nel 1519, si scelse di accogliere le tombe dei due Magnifici, i più illustri omonimi Lorenzo e Giuliano (il primo passato a miglior vita nel 1492 e il secondo ucciso nella congiura dei Pazzi nel 1478), e le tombe dei due duchi, ovvero Lorenzo duca di Urbino e Giuliano duca di Nemours, quest’ultimo morto nel 1516, nella Sagrestia Nuova di San Lorenzo, come la Sagrestia Vecchia era stata destinata alle tombe della generazione medicea più anziana.

Giuliano de’ Medici Quest’ultima venne progettata e realizzata da Filippo Brunelleschi tra il 1422 e il 1428, FOTO SOPRA: Michelangelo, Statua di Giuliano de’ mentre la Sagrestia Nuova venne commissionata, Medici, dettaglio (1526-1534 circa; marmo, 168 x 80 come detto, a Michelangelo Buonarroti, al suo secm; Firenze, Cappelle Medicee, Sagrestia Nuova) condo grande progetto per un monumento funebre.

L’artista fece molto di più che dare onorata sepoltura ai duchi della famiglia Medici. Vasari, nelle sue Vite, Tomba di Giuliano racconta: «molto più fece stupire ciascuno che considerando nel fare le sepolture del duca Giuliano e del FOTO PAGINA A FIANCO: Veduta della tomba di Giuliano duca Lorenzo de’ Medici egli pensassi che non solo de’ Medici la terra fussi per la grandezza loro bastante a dar loro onorata sepoltura, ma volse che tutte le parti del mondo vi fossero, e che gli mettessero in mezzo e coprissero il lor sepolcro quattro statue: a uno pose la Notte et il FINESTRE SULL’ARTE • 95

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Giorno FOTO PAGINA A FIANCO, SOPRA:

Michelangelo, Giorno

(1526-1531; marmo, 160 x 150 cm; Firenze, Cappelle Medicee, Sagrestia Nuova)

Notte FOTO PAGINA A FIANCO, SOTTO:

Michelangelo, Notte

(1526-1531; marmo, 155 x 150 cm; Firenze, Cappelle Medicee, Sagrestia Nuova)

Notte FOTO SOTTO:

Michelangelo, Notte, dettaglio

Giorno, a l’altro l’Aurora et il Crepuscolo; le quali statue sono con bellissime forme di attitudini et artificio di muscoli lavorate, bastanti, se l’arte perduta fosse, a ritornarla nella pristina luce. Vi son fra l’altre statue que’ due capitani armati, l’uno il pensoso duca Loren-

zo, nel sembiante della saviezza con bellissime gambe talmente fatte che occhio non può veder meglio, l’altro è il duca Giuliano sì fiero con una testa e gola con incassatura di occhi, profilo di naso, sfenditura di bocca e capegli sì divini, mani, braccia, ginocchia e piedi; et insomma tutto quello che quivi fece è da fare che gli occhi né stancare né saziare vi si possono già mai. Veramente chi risguarda la bellezza de’ calzari e della corazza, celeste lo crede e non mortale. Ma che dirò io della Aurora femina ignuda e da fare uscire il maninconico dell’animo e smarrire lo stile alla scultura? Nella quale attitudine si conosce il suo sollecito levarsi sonnacchiosa, svilupparsi dalle piume, perché pare che nel destarsi ella abbia trovato serrato gli occhi a quel gran Duca. Onde si storce con amaritudine, dolendosi nella sua continovata bellezza in segno del gran dolore. E che potrò io dire della Notte, statua non rara, ma unica? Chi è quello che abbia per alcun secolo in tale arte veduto mai statue antiche o moderne così fatte? Conoscendosi non solo la quiete di chi dorme, ma il dolore e la malinconia di chi perde cosa onorata e grande. Credasi pure che questa sia quella

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Tomba di Lorenzo FOTO PAGINA A FIANCO:

Veduta della tomba di Lorenzo

de’ Medici

Notte la quale oscuri tutti coloro che per alcun tempo nella scultura e nel disegno pensavano, non dico di passarlo, ma di paragonarlo già mai».

Alcuni disegni dimostrano che inizialmente Michelangelo pensò di unire le quattro tombe in una struttura libera, in forma di blocco massiccio di muratura o in forma di una sorta di Arco di Giano, ma decise dopo breve tempo (con un solo passaggio intermedio che prevedeva due tombe parietali doppie) di organizzare l’ambiente come si presenta attualmente, ovvero disponendo una di fronte all’altra due tombe a parete per i duchi e nella parete di fronte all’altare il sepolcro dei Magnifici sul quale si erigono la Madonna Medici

topo, «percioche tale animaluccio di continuo rode et consuma, non altrimenti chel tempo ogni cosa diuora». A detta di Panofsky, le quattro figure così rappresentate, che «trasmettono pena intensa e irreparabile», non hanno precedenti nell’iconografia antecedente, ma sono paragonabili ai Prigioni della Tomba di Giulio II, in quanto come loro sembrano «sognare, dormire, soffrire e infuriare». «L’Aurora che si sveglia con disgusto profondo per la vita», continua Panofsky, «il Giorno convulso di una furia impotente e senza ragione, il Crepuscolo esausto da una fatica indicibile, e persino la Notte, dagli occhi non del tutto chiusi, che non riesce a trovare riposo vero». Tra le quattro Ore del Giorno (così le definisce il celebre storico dell’arte), la Notte è la più levigata e luminosa, a ricordare la luce lunare: posta sulla parte sinistra del sarcofago di Giuliano duca di

Le quattro sculture che raffigurano le parti del giorno sono espressione delle forme di sofferenza nella vita terrena, delle influenze che provocano nell’individuo perenne tormento e turbamento. con ai lati i santi Cosma e Damiano, protettori della famiglia medicea.

Un ambiente raccolto, questa la sensazione che si prova una volta varcata la soglia della Sagrestia Nuova, che ruota, potremmo dire, attorno al tempo sia per la celebrazione eterna degli esponenti dei Medici sia per la presenza delle quattro figure marmoree sdraiate a coppie sui sarcofagi dei duchi: la Notte e il Giorno, l’Aurora e il Crepuscolo. Le prime vegliano sul sepolcro di Giuliano duca di Nemours, fratello di papa Leone X, le seconde su quello di Lorenzo duca di Urbino, nipote di Leone X; ogni scultura di ciascuna coppia inoltre non è collocata in posizione frontale all’altra, ma si dànno perennemente le spalle, ricordando il susseguirsi del tempo. O meglio, come commentato da Erwin Panofsky nei suoi Studi di iconologia, la «potenza distruttiva del tempo»: Michelangelo stesso nella sua quattordicesima Rima afferma che la Notte e il Giorno con il loro veloce corso hanno condotto alla morte il duca Giuliano; anche il biografo Ascanio Condivi parla di azione distruttrice del tempo: il Giorno e la Notte che insieme simboleggiano il «Tempo che consuma il Tutto». Secondo Condivi, Michelangelo aveva addirittura pensato di aggiungere a queste due figure un 98 • FINESTRE SULL’ARTE

Nemours, la giovane e bella figura femminile nuda semisdraiata è addormentata, con la testa reclinata sorretta dalla mano destra e poggia il gomito sulla gamba opposta che tiene piegata. Una posizione che rimanda a un perduto dipinto michelangiolesco del 1530 circa raffigurante Leda e il cigno, che oggi conosciamo grazie a varie copie conservate in diversi musei del mondo, tra cui la National Gallery di Londra, il Museo Correr di Venezia, la Gemäldegalerie di Dresda. Uno studio per la testa della Leda, con il volto chino di profilo, conservato a Casa Buonarroti è considerato riferimento del dipinto perduto e rimanda alla posizione della Notte della Sagrestia Nuova. Il corpo di quest’ultima è in leggera torsione, con i seni scoperti e i capezzoli ben pronunciati. Ha i capelli lunghi raccolti in trecce e il capo è cinto da un diadema sul quale sono raffigurate una stella e una luna. La giovane è accompagnata inoltre da alcuni attributi: poggia il piede sinistro su un mazzo di papaveri, simbolo sia di fertilità che di sonno, poiché oppiacei; accanto sta una civetta, simbolo della notte, e il braccio sinistro che tiene dietro la schiena è nascosto da una maschera che potrebbe rimandare, secondo le interpretazioni, agli incubi notturni o alla morte.

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Aurora FOTO SOPRA:

Michelangelo, Aurora, dettaglio (1524-

1527; marmo, 155 x 180 cm; Firenze, Cappelle Medicee, Sagrestia Nuova)

Lorenzo de’ Medici FOTO PAGINA A FIANCO:

Michelangelo, Statua di Lorenzo

de’ Medici (1531-1534 circa; marmo, 175 x 80 cm; Firenze, Cappelle Medicee, Sagrestia Nuova)

Crepuscolo FOTO A DESTRA:

Michelangelo, Crepuscolo, dettaglio

(1524-1531; marmo, 155 x 170 cm; Firenze, Cappelle Medicee, Sagrestia Nuova)

Giovanni Carlo Strozzi, appartenente alla prestigiosa famiglia fiorentina, compose un quartina dedicata alla Notte di Michelangelo, in cui la invitava a svegliarsi: «La Notte che tu vedi in sì dolci atti / dormir, fu da un Angelo scolpita / in questo sasso e, perché dorme, ha vita: / destala, se nol credi, e parleratti». A questa rispose l’arFINESTRE SULL’ARTE • 101

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Tomba di Lorenzo il Magnifico e Giuliano de’ Medici FOTO PAGINA A FIANCO:

Veduta della tomba di Lorenzo il

Magnifico e di suo fratello Giuliano de’ Medici

tista con una delle sue Rime, facendo parlare la scultura stessa con parole piuttosto appuntite: «Caro m’è ‘l sonno, e più l’esser di sasso, /mentre che ‘l danno e la vergogna dura; / non veder, non sentir m’è gran ventura; / però non mi destar, deh, parla basso». Il pendant della Notte, il Giorno, è raffigurato come un uomo possente, anche lui con il corpo in torsione e la gamba piegata e incrociata sull’altra, ma ha il volto incompiuto che spunta dietro la spalla. È l’unica scultura delle quattro a volgere le spalle all’osservatore, e a differenza della Notte che è dormiente, il Giorno è sveglio. Nella parete opposta, sul sarcofago di Lorenzo, sono semisdraiate, entrambe nude, le figure del Crepuscolo e dell’Aurora: il primo, dal corpo possente, ha il volto di un uomo in età matura con la barba; la gamba destra è incrociata

altri, Cristoforo Landino, Angelo Poliziano, Pico della Mirandola, Lorenzo il Magnifico. Avevano teorizzato un universo organizzato e gerarchico, e tra i principî fondamentali vi era la continua tensione dell’animo umano verso il bene e la perfezione, che l’uomo neoplatonico viveva in un costante dramma esistenziale a causa della consapevolezza dei proprî limiti: per tutta la vita cercava di raggiungere una condizione irraggiungibile. L’Accademia Platonica si fondava inoltre sulle teorie di Platone, che la stessa Accademia si prefiggeva di rendere accessibili traducendo in latino i documenti originali del platonismo: tra queste, l’idea dell’anima prigioniera del corpo e della materia, che influenzò fortemente lo stesso Michelangelo nel conflitto tra finito e non-finito.

Su questi presupposti, le tombe dei duchi sono da considerare come l’apoteosi dell’anima attraverso le gerarchie dell’universo neoplatonico. Nel suo progetto definitivo, Michelangelo aveva previsto di collocare alla base delle tombe dei duchi due coppie di divinità fluviali, che però non realizzò per la sua definiti-

Michelangelo progettò la Sagrestia Nuova nel 1519 e vi lavorò fino al 1534, data in cui il lavoro fu lasciato incompiuto: l’artista si era trasferito a Roma. sulla sinistra, lungamente distesa e rilassata, come lo è anche il braccio destro la cui mano regge un velo che sta scivolando dietro. Mentre l’uomo è in procinto di addormentarsi, la giovane fanciulla suo pendant, l’Aurora, sembra svegliarsi dal sonno. La sua posa è stata studiata da Michelangelo in disegni: in leggera torsione verso l’osservatore pare alzarsi dopo il risveglio, puntando la gamba sinistra piegata, l’altra è invece allungata in cerca di un appoggio più in basso. Sul capo ha un velo che le ricade sulla schiena e sulle spalle, tanto che piega il braccio sinistro verso il collo e con la mano cerca di coprirsi la spalla con un lembo del velo.

Le quattro sculture semisdraiate sono espressione delle forme di sofferenza nella vita terrena, delle influenze che provocano nell’individuo perenne tormento e turbamento.

Alla base del programma iconografico della Sagrestia Nuova è il movimento neoplatonico fiorentino, filosofia scaturita da un gruppo di letterati e umanisti sotto la guida di Marsilio Ficino che diede vita alla cosiddetta Accademia Platonica, di cui facevano parte, tra gli

va partenza per Roma: l’unico modello preparatorio di grandi dimensioni che sia giunto fino a noi è il Dio fluviale conservato a Casa Buonarroti. Tuttavia, queste divinità fluviali, identificabili con i quattro fiumi dell’Ade (Acheronte, Stige, Flegetonte e Cocito), rappresentano il mondo della pura materia, che secondo la teoria neoplatonica era l’unica fonte da cui scaturivano tutti i mali che distruggono la felicità dell’anima. È forte in Buonarroti l’interesse per la statuaria antica, da cui riprende le figure semidistese delle divinità fluviali e delle Ore del Giorno. Queste ultime rappresentano il mondo terrestre costituito da materia e forma: solo l’unione di queste ultime è soggetta all’azione del tempo, perciò il mondo terrestre, a cui appartiene la vita terrena umana, è l’unico che subisce la forza distruttrice del tempo. Infine, le statue sedute dei Duchi rappresentano le anime dei defunti oltre la sfera della vita terrena, ovvero l’apoteosi dell’anima.

Per postura ed espressione, i duchi sono in netto contrasto tra loro: Giuliano in veste da condottiero tiene FINESTRE SULL’ARTE • 103

tra le mani il bastone del potere e con la mano sinistra offre due monete; Lorenzo è stato invece definito il “Penseroso”, chiuso in se stesso nella riflessione.

Si copre la bocca con l’indice della mano sinistra ad indicare il silenzio, il viso risulta per metà nell’ombra perché reclinato verso il basso; poggia il gomito su un forziere chiuso, in segno di avarizia, sulla cui parte frontale è raffigurata la testa di un pipistrello, animale che nell’incisione di Dürer Melenconia I mostra il titolo dell’opera. I duchi sono simbolo dunque della vita attiva e della vita contemplativa, i due ideali che gli uomini possono seguire per sfuggire all’azione distruttrice del tempo e per giungere alla beatitudine temporale e all’immortalità eterna. Chi segue un ideale di vita di azione razionale è portato a essere più aperto al mondo, generoso, attento; chi al contrario segue un ideale di vita di contemplazione intellettuale è portato a essere chiuso al mondo, taciturno, parsimonioso, concentrato su se stesso ed è amante dell’oscurità. Due modelli che sono ben visibili nelle statue di Giuliano e Lorenzo: la composizione della prima è aperta (il viso scoperto, le spalle dritte, le gambe pronte a mettersi in piedi per combattere e per agire), la composizione della seconda è al contrario chiusa (viso quasi coperto, postura in rilassamento e gambe incrociate). Giuliano è inoltre posto sopra «il virile Giorno e la fertile Notte», afferma Panofsky, sottolineando ulteriormente l’aspetto più attivo della vita, mentre Lorenzo si trova sopra «la Vergine Aurora e l’anziano Crepuscolo», che ri-

mandano probabilmente, per età e atteggiamento, al mito di Aurora e del suo sposo Titone: secondo la mitologia, la dea Aurora si era innamorata del mortale Titone e aveva chiesto a Zeus l’immortalità per il suo sposo, dimenticandosi di chiedere anche l’eterna giovinezza; con il passare del tempo quindi Titone comincia a invecchiare, finché la dea non lo abbandona al suo destino eterno. Entrambe le statue di Giuliano e di Lorenzo inoltre si rivolgono verso la Madonna Medici e i santi, mediatori della salvezza.

Nella Sagrestia Nuova tutto si concentra sul tempo: l’eterno e il mortale, la giovinezza e l’età matura, lo scorrere delle ore del giorno, che Michelangelo ha personificato in quattro meravigliose sculture marmoree mai così realizzate fino ad allora, sia per iconografia che per eccelsa qualità. Il tempo che tutto consuma e a cui il mondo terreno è assoggettato, perché «muovesi ‘l tempo, e compartisce l’ore / al viver nostr’un pessimo veneno; / lu’ come falce e no’ siàn come fieno». ◊

https://www.bargellomusei.beniculturali.it/

Il “restauro della luce” della Sagrestia Nuova Sono trascorsi esattamente due anni da quando la Sagrestia Nuova è stata riportata a condizioni di luce simili a quelle ideate da Michelangelo: l’ambiente è stato infatti sottoposto a un attento “restauro della luce” condotto in maniera filologica e inaugurato nel febbraio del 2019. Le fotografie incluse in questo articolo ritraggono la Sagrestia Nuova e le sue opere dopo l’intervento. Michelangelo aveva pensato a due diverse qualità di luce: una più costante (quella che cade dall’alto), l’altra che cambia in modo evidente con il trascorrere delle ore e a seconda del variare delle stagioni, e che funge quasi da commento ai gruppi scultorei attraverso il loro irraggiamento diretto. Il nuovo progetto d’illuminazione, senza tentare un ripristino delle condizioni luminose precedenti alla costruzione del vicino Cappellone dei Principi che ha alterato le condizioni immaginate da Michelangelo, ha perseguito l’obiettivo di ricreare la continuità durante l’anno della luce diffusa, collocando, sul cornicione del secondo ordine della Sagrestia, dei fari che producono una luce di media intensità. La colorazione di queste lampade a led è stata calibrata rilevando lo spettro luminoso del sole vicino al complesso di San Lorenzo, in modo da ottenere un risultato quanto più possibile conforme alla luce naturale. Tali fari permettono di leggere senza ombre eccessive le articolazioni plastiche della Sagrestia lasciando agire però la luce solare naturale. In questo modo l’impianto d’illuminazione non interferisce con la luce indiretta o riverberazione luminosa. Il progetto di illuminazione, manutenzione e restauro che ha ricreato le condizioni d’illuminazione originarie in chiave filologica è stato promosso dai Musei del Bargello in partnership con Lottomatica, che è storicamente impegnata nella valorizzazione del patrimonio artistico italiano.

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| OPERE E ARTISTI

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Federico Zuccari

Il Tempo rivelatore testo di Federico Giannini

Artista di grande talento, autentico self-made man e uomo ben inserito nella società del suo tempo ma anche polemista dal carattere non facile, Federico Zuccari (Sant’Angelo in Vado, 1539 - Ancona, 1609) nel corso della sua carriera fu al centro di alcuni scandali che lo portarono a organizzare la sua difesa attraverso il mezzo che gli era più congeniale: l’arte. Per affermare che solo il Tempo avrebbe rilevato la Verità.

I

l processo che Federico Zuccari dovette affrontare nell’autunno del 1581 era una novità anche per lui, che pure era un polemista nato e s’era già scontrato più volte con colleghi e committenti, ma senza mai finire davanti a un tribunale. E con un esito, peraltro, che forse neanche l’artista poteva prevedere: il 27 novembre del 1581, il governatore di Roma lo condannava all’esilio, intimandogli di lasciare la città entro un limite massimo di quattro giorni, pena la galera. Zuccari aveva conoscenze altolocate, e aveva cercato di ottenere sostegno durante le settimane del processo, ma, purtroppo per lui, senza risultati

apprezzabili. E alla fine fu costretto ad abbandonare la città dove risiedeva da un paio d’anni per tornarsene a Firenze, dove sarebbe stato tuttavia ben accolto dal granduca Francesco I de’ Medici. Per conoscere le ragioni d’una così dura condanna, oc-

Autoritratto di Federico Zuccari FOTO PAGINA A FIANCO:

Federico Zuccari, Autoritratto,

dettaglio delle Storie della Vergine (1582-1583; affreschi; Loreto, Basilica della Santa Casa, Cappella dei Duchi)

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Taddeo lascia la casa dei genitori

tanove anni, che aveva già lavorato per il cardinale Alessandro Farnese, per i Medici, addirittura in InFOTO SOPRA: Federico Zuccari, Taddeo Zuccari ghilterra alla corte di Elisabetta I: all’epoca stava lascia la casa dei genitori (1595 circa; penna e terminando le pitture della cupola di Santa Maria inchiostro marrone, inchiostro marrone diluito, del Fiore, e di lì a breve avrebbe ricevuto la chiamata di Gregorio XIII per proseguire la decorazione pietra nera e sanguigna, 27,4 x 26 cm; Los Angeles, della cappella Paolina cominciata da MichelangeGetty Museum, inv. 99.GA.6.2) lo. Artista di sommo talento, abile a destreggiarsi coi committenti e a tessere relazioni, poco incline corre riannodare i fili della storia e andare indietro a rimanere fermo in un luogo troppo a lungo, beldi tre anni esatti, al novembre del 1578. Federico lo, ambizioso e ben inserito, Federico Zuccari aveva Zuccari era allora un valentissimo pittore di tren- però un grande difetto: nutriva una forte insoffe108 • FINESTRE SULL’ARTE

renza nei confronti delle critiche che gli venivano rivolte. «Le disapprovazioni», ha scritto la storica dell’arte Elena Capretti, «incrinavano la sua lenta e pervicace ascesa sociale verso la posizione di un artista virtuoso e aristocratico, a cui lo Zuccari tese in una costante voglia di riscatto personale e della “categoria” dei pittori».

Aveva già dato prova in più occasioni di questa sua scarsa inclinazione a tollerare i giudizî negativi sul suo operato, ch’eran da lui visti come una sorta d’ostacolo sul suo percorso per certi versi fulminante: artista di modeste origini, nato nella provincia, a Sant’Angelo in Vado, borgo dell’Appennino marchigiano, Federico s’era trasferito a Roma adolescente per raggiungere il fratello Taddeo (Sant’Angelo in Vado, 1529 – Roma, 1566), più grande di lui di dieci anni e pittore che già godeva di stima e d’una certa affermazione sociale. E proprio Taddeo rimase per Federico un punto di riferimento per tutta la vita, anche dopo che il fratello maggiore scomparve precocemente nel 1566, a soli trentasette anni: la mostra Innocente e calunniato, tenutasi agli Uffizi tra il 2009 e il 2010, aveva ben rimarcato il ruolo della considerazione che Federico nutriva per il fratello nel quadro delle sue ambizioni personali, una considerazione che in certa misura modellò la sua idea d’artista. Taddeo era per lui un modello di riferimento: l’artista di provincia che si trasferisce nella grande città e riesce ad affermarsi solo grazie al suo talento. Un modello cui Federico dedicò pure un ciclo di venti disegni, ideati a partire dal 1593 probabilmente con lo scopo d’esser tradotti in pitture murali (forse per la ben nota Casa Zuccari a Trinità dei Monti: era la residenza romana del pittore), oggi tutti conservati al Getty Museum, e peraltro oggetto d’una mostra monografica che si tenne proprio al Getty nel 2007 e che approfondì i rapporti tra i due fratelli (Taddeo and Federico Zuccaro.

Artist-brothers in Renaissance Rome). Val la pena soffermarsi su alcuni di questi fogli, dacché dalle imma-

Artista di sommo talento, abile a destreggiarsi coi committenti e a tessere relazioni, bello, ambizioso e ben inserito, Federico Zuccari aveva però un grande difetto: nutriva una forte insofferenza nei confronti delle critiche.

Servitù, Fatica e Disagio FOTO A DESTRA:

Federico Zuccari, Taddeo Zuccari

arriva a Roma accompagnato da Servitù, Fatica e Disagio (1595 circa; penna e inchiostro marrone, inchiostro diluito marrone e pietra nera, 40,9 x 17,4 cm; Los Angeles, Getty Museum, inv. 99.GA.6.4) FINESTRE SULL’ARTE • 109

Taddeo dipinge la facciata di Palazzo Mattei FOTO SOPRA:

Federico Zuccari, Taddeo Zuccari dipinge

la facciata di Palazzo Mattei a Roma (1595 circa; penna e inchiostro marrone, inchiostro marrone diluito, pietra nera e sanguigna, 25 x 42,2 cm; Los Angeles, Getty Museum, inv. 99.GA.6.19)

Studî per la Verità rivelata dal Tempo FOTO PAGINA A FIANCO:

Federico Zuccari, Studî per la

Verità rivelata dal Tempo (1575 circa; pietra rossa, 261 x 197 mm; Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 11053 F)

gini si ricava con icastica esattezza il modello di vita che Federico aveva in mente e che riteneva un esempio da seguire e da celebrare. Il racconto, probabilmente debitore della nascente letteratura picaresca, parte col quattordicenne Taddeo che, contro la volontà dei genitori, lascia il borgo natio per andare a studiare a Roma, scortato da due angeli custodi: si noti come Federico abbia ritratto anche se stesso nel disegno, da bambino, mentre s’aggrappa alla gonna

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di sua madre. L’avventura di Taddeo prosegue coi disegni che mostrano il suo arrivo a Roma, dapprima con Atena che gli mostra il profilo della città che si staglia sull’orizzonte, e poi assieme a Servitù, Fatica e Disagio che lo accompagnano nel suo ingresso in città. Per Taddeo non sarà semplice, dal momento che all’inizio della sua ascesa sarà tenuto a cavarsela fin negl’impegni più umili, come sbrigare le faccende domestiche o far la spesa per la moglie dell’artista presso cui è a bottega, Giovanni Pietro Condopulo detto il Calabrese, e anche perché il suo talento non sarà immediatamente riconosciuto. Taddeo però non si darà per vinto, e grazie alla Pazienza e all’Industria comincerà a studiare gli antichi e i moderni (due disegni lo raffigurano impegnato a copiare i monumenti della Roma antica e le pitture raffaellesche della Loggia della Villa Farnesina), con una frenesia tale da cader malato e da esser momentaneamente obbligato a un frettoloso ritorno a Sant’Angelo in Vado, dove sarà curato dai genitori, forse adesso consci delle qualità del figlio. Guarito, tornerà a Roma, dove ricomincerà a studiare (lo si vede mentre copia le statue del cortile del Belvedere in Vaticano e il Giudizio universale di Michelangelo) e dove alla fine, fiancheggiato dalle allegorie dello Studio e dell’Intelligenza, coglierà il suo primo successo, all’età di diciannove anni: l’in-

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Porta Virtutis FOTO PAGINA A FIANCO:

Federico Zuccari, Porta Virtutis

(1585 circa; olio su tela, 159 x 112 cm; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, inv. D 300)

carico della decorazione a monocromo della facciata di Palazzo Mattei.

Il ciclo che Federico Zuccari dedica al fratello offre spunti per almeno un paio di riflessioni: la prima è sulle qualità che sono a suo giudizio ritenute indispensabile accompagnamento dell’artista. Federico insiste sulla costanza e sulla perseveranza del fratello che non s’arrende dinnanzi alle pesanti difficoltà ch’è costretto a subire fin dalla scoperta della sua vocazione per l’arte, sull’idea che lo studio continuo sia una delle chiavi del successo per un pittore di livello, e sulla triade Servitù-Fatica-Disagio che sono lo scotto da pagare per giungere all’affermazione personale, dato che episodî riferibili a questi tre concetti ricorrono per tutto il ciclo. La seconda è sulla condizione sociale dell’artista alla metà del Cinquecento, una condizione ch’era profondamente cambiata rispetto a quella del primo Rinascimento. Per un artista, specie se non introdotto o se, come Taddeo Zuccari, giunto in una grande città dalla provincia, le possibilità d’emergere eran molto più ridotte che in passato. In un saggio nel catalogo della mostra che si tenne al Getty, Robert Williams ha ben elencato le ragioni di questi profondi mutamenti: la platea dei committenti che s’era allargata e rendeva più pressante e urgente il lavoro, che richiedeva pertanto alle botteghe un’organizzazione protoindustriale, il conseguente inasprimento della competizione tra gli artisti per accaparrarsi le commesse (un’eco di queste rivalità, del resto, si può percepire scorrendo le pagine delle Vite di Giorgio Vasari, che spesso rilegge retroattivamente la storia dell’arte secondo un’ottica di competizione, che per lo storiografo aretino era sana in quanto sprone per far emergere l’eccellenza), il vastissimo numero di giovani interessati a percorrere una carriera nell’arte stanti le possibilità di riconoscimento sociale e le gratificazioni economiche che poteva comportare, i radicali cambiamenti dei percorsi formativi che imponevano all’artista, ormai riconosciuto come un intellettuale e non più come un artigiano, d’acquisire anche conoscenze di lettere o di scienze, tanto 112 • FINESTRE SULL’ARTE

che di lì a poco sarebbero sorte le prime accademie.

Non è una congettura romantica l’immagine del giovane artista che, nella Roma del Cinquecento, arriva dalla provincia e trascorre i primi tempi nella più totale indigenza: tanti pittori alle prime armi facevano davvero la fame, per di più lontani dai loro affetti in una città inospitale. Nell’Archivio di Stato di Roma si conserva un documento del 1581 relativo a un processo in cui è chiamato a testimoniare un giovane “senza barba” originario di Cortona, tale Giovanni Gerolamo Zafferino, che di mestiere fa il pittore: dalla sua deposizione veniamo a sapere che questo artista, uno dei tantissimi che popolavano la Roma del tempo, si trovava a vivere con un baiocco di pane al giorno, a lavorare quando capitava, e a dover dipingere in una stanza che gli veniva messa a disposizione dalla donna presso la quale aveva affittato la sua povera dimora nella capitale dello Stato Pontificio. Queste storie aiutano a comprendere il perché del vivo risentimento di Federico Zuccari quando le sue opere venivano stroncate dai colleghi: evidentemente il pittore si ritrovava nelle vicende del fratello e di coloro che, giunti dalla provincia senza protezioni e guidati solo dal loro talento, avevano faticato per ottenere quel successo ch’era poi messo costantemente sotto minaccia, anche perché l’azione delle corporazioni che nel Quattrocento proteggevano gli artisti s’era notevolmente indebolita nel secolo successivo.

Tornando alle vicende che condussero al processo del 1581, si può tuttavia affermare con sicurezza che, a quel tempo, Federico Zuccari fosse un pittore affermato. Nel novembre del 1578 era stato contattato da Paolo Ghiselli, bolognese, scalco di papa Gregorio XIII, ovvero suo dignitario, che intendeva affidargli l’incarico d’eseguire una pala destinata alla cappella di famiglia nella chiesa di Santa Maria del Baraccano a Bologna. Il quadro doveva però essere anche un omaggio al pontefice, ragion per cui Ghiselli aveva pensato di far raffigurare a Federico Zuccari l’episodio della Processione e visione di san Gregorio magno, omonimo di papa Ugo Boncompagni.

Federico attese alla realizzazione del dipinto appena giunto a Roma, nell’autunno del 1579, e lo terminò nel dicembre dell’anno successivo, data a cui risale l’invio della pala a Bologna. L’artista aveva raffigurato la visione miracolosa di Gregorio magno (cui era apparso, sopra il mausoleo di Adriano, l’ar-

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Porta Virtutis FOTO PAGINA A FIANCO:

Federico Zuccari, Porta Virtutis

(1581-1582 circa; penna, inchiostro marrone diluito e pietra nera, 387 x 286 mm; New York, The Pierpont Morgan Library, inv. 1974.25)

cangelo Michele a sancire la fine d’un’epidemia: è il leggendario episodio che avrebbe portato a cambiare la denominazione del mausoleo in “Castel Sant’Angelo”) ritraendo il pontefice vissuto nel VI secolo con le fattezze di papa Boncompagni, assieme allo stesso Ghiselli e a un altro dignitario, Ludovico Bianchetto, maestro di camera di Gregorio XIII. Il dipinto è andato perduto, ma lo conosciamo perché ne sopravvivono un paio di studî a penna e perché è rimasta un’incisione di Aliprando Caprioli, conservata alla Biblioteca Palatina di Parma, che traduce la pala con fini divulgativi, probabilmente secondo una precisa volontà di Federico Zuccari. La tela del pittore marchigiano fu però respinta: l’artista se la vide tornare a Roma dopo il carnevale del 1581, assieme a una missiva anonima che elencava tutti i presunti difetti del dipinto, e Ghiselli licenziò il pittore affidando l’incarico a un artista locale, Cesare Aretusi (Modena, 1549 – Parma, 1612). Da ciò che sappiamo, la pala di Zuccari venne ufficialmente scartata per ragioni di decoro: alla committenza dovevano essere apparsi sconvenienti i corpi degli appestati sbattuti in primo piano, così come i ritratti dei dignitarî pontifici, ritenuti eccessivi per un dipinto destinato a un edificio sacro. Aretusi lavorò riprendendo la composizione di Zuccari, ai limiti del plagio, ma emendandola dagli elementi che potevano esser ritenuti disdicevoli, attenendosi in maniera più serrata ai dettami della pittura controriformata di cui si discuteva proprio in quegli anni, e l’Emilia era uno dei centri nevralgici del dibattito: proprio nel 1582 il cardinale bolognese Gabriele Paleotti pubblicava il suo Discorso intorno alle immagini sacre e profane, il testo che di fatto sancì i nuovi orientamenti, cui gli artisti dovevano attenersi. E del resto, ha scritto la studiosa Vera Fortunati Pierantonio, «le “correzioni” operate da Aretusi sul modello di Federico Zuccari mirano ad enfatizzare il ruolo centrale della istituzione ecclesiastica in sintonia cogli aspetti più politici della controriforma». La critica

contemporanea ritiene però che ci siano altre motivazioni dietro il rifiuto del dipinto: è infatti altamente probabile che si fosse trattato principalmente d’una questione di puro campanilismo. In breve, i pittori bolognesi non sopportavano l’idea che una commissione così importante fosse stata data a un forestiero, e Ghiselli, per non finire nel mirino dei suoi concittadini, probabilmente finì per cedere, sollevando Zuccari dal proprio incarico, nonostante il pittore si fosse anche offerto di rifare il lavoro gratuitamente, e assicurando il compito ad Aretusi, che dipinse l’opera oggi ancora in situ.

Com’è lecito attendersi, Federico Zuccari si sentì umiliato, e meditò una vendetta, che arrivò puntuale il giorno della festa di san Luca, patrono dei pittori, ovvero il 18 ottobre di quello stesso 1581: la mattina di quel giorno, l’artista si recò alla chiesa, oggi non più esistente, di San Luca all’Esquilino assieme al suo giovane collaboratore Domenico Crespi, detto il Passignano, cui Federico aveva affidato il compito di dipingere un grande cartone da lui ideato.

Non sappiamo che fine abbia fatto l’originale, ma ci è noto perché ne sopravvivono uno schizzo conservato presso la Staatliche Graphische Sammlung di Monaco di Baviera, uno studio preparatorio custodito alla Christ Church Picture Gallery di Oxford, e soprattutto le riproduzioni successive, benché edulcorate, tra le quali quella magnifica, su tela, eseguita dall’artista stesso per Francesco Maria II Della Rovere duca di Urbino, acquistata con somma intelligenza dallo Stato nel 2007 e oggi esposta nella raccolta permanente della Galleria Nazionale delle Marche. Il soggetto è la Porta Virtutis, e il pittore ebbe non solo l’idea di esporla sul sagrato della chiesa di San Luca, ma anche quella d’illustrarne i contenuti. Non abbiamo idea di che cosa abbia detto Federico Zuccari quella mattina, ma possiamo immaginare che le sue parole siano state giudicate tremendamente oltraggiose dai pittori bolognesi, se questi decisero di portare l’artista in tribunale.

La Porta Virtutis è un’opera nella quale Zuccari evoca e fonde in modo originale quella “coorte invisibile” (così l’ha definita Cristina Acidini) di temi iconografici desunti dalle fonti più diverse, sia antiche che moderne, e che vengono articolati attorno alla visione d’un grande arco, la “Porta della Virtù” appunto, «luogo del passaggio per eccellenza», sottolinea Acidini, dove «si addensano e divengono visi-

La Verità rivelata dal Tempo FOTO PAGINA A FIANCO:

Pieter Valck (da Federico

Zuccari), La Verità rivelata dal Tempo (1575; bulino, 360 x 249 mm; Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, inv. 8849 st.)

bili contrapposizioni fondamentali quali il dentro e il fuori, l’ammesso e l’escluso, il sacro e il profano».

Un limite, evidentemente invalicabile, tra gli abissi dell’ignoranza e il paradiso dell’arte e dell’intelligenza, secondo la retorica zuccariana, ben guardato e difeso da Minerva, la dea della sapienza, che occupa imperiosa il fornice dell’arco, solleva lo scudo scintillante a guardia dell’eden che s’apre alle sue spalle, con la sua lancia schiaccia a terra il mostruoso Vizio, e «preclude l’accesso al giardino al branco indecente, che bivacca senza speranze davanti alla porta e fuori da essa». Il «branco indecente» brulica e s’ammassa nel primo piano, tra presenze mostruose e inquietanti che assieme sommano una composita e rumoreggiante allegoria dell’ignoranza, valida nel Cinquecento come oggi. A introdurre la scena con un gesto teatrale ed eloquente è un grande satiro dalla cui bocca escono fiammelle, fiancheggiato da due suoi simili più piccoli. È lo stesso Federico Zuccari che spiega il significato simbolico delle figure, in un memoriale consegnato al Governatore di Roma durante il processo, riportato nel Codice Vaticano Latino 7031 della Biblioteca Vaticana, e pubblicato per la prima volta nel 1958 da Detlef Heikamp. Il satiro grande è dunque uno dei “ministri” dell’Invidia, ed è «tutto macchiato di varii colori per la indigestione de li suoi veneni», spiegava l’artista. Sui due satiri gemelli lo scritto è piuttosto elusivo, e per comprenderne il significato occorre far riferimento ai disegni, dove quello armato di cesoie e forbici è identificato come “Parto di maldicenza”, e gli arnesi per tagliare alludono alla rottura delle relazioni che si verifica a causa della maldicenza, mentre l’altro, quello che sta nell’ombra, è la “Distrazione”. L’Invidia, perno di tutto il registro inferiore della composizione, è la donna vecchia dal seno cadente che crolla a terra avvolta dai serpenti di cui si nutre. «Et perché l’Invidia è chiamata serva de li da pochi», ovvero serva delle persone dappoco, «per tanto nasce ne li cuo-

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ri vili che per se stessa non ha possanza di nocere, però si attaccha a li piedi del Ignorantia crassa»: vediamo infatti che con una mano abbranca uno dei piedi di re Mida, il capo di tutti coloro che «veramente non sanno, ma come audaci se intromettano a sindicare le fatiche altrui», il re allegoria dell’Ignoranza crassa. Nelle sue orecchie d’asino sussurrano l’Adulazione e la Presunzione, che gli mostrano una tavola di poco valore, lodata e tenuta in gran considerazione dal re ignorante, che pertanto nuoce infinitamente ai virtuosi. L’Ignoranza siede su alcuni libri, scaraventati a terra perché l’ignorante non sa che farsene, tiene in mano alcuni strumenti in malo modo, dal momento che non ne conosce l’utilizzo ma vuol comunque adoperarli, e tra le sue gambe, “rifugio de’ maligni”, accoglie un cinghiale e una volpe, simboli di bestialità e furbizia.

Di tutt’altro segno sono invece le figure che accompagnano la tavola al centro del fornice: nei disegni originali s’intravedeva chiaramente il profilo della pala bolognese dipinta da Zuccari, mentre nelle riproduzioni che l’artista eseguì durante e dopo il processo (inclusa la tela di Urbino) la tavola è bianca, al più corredata dalla scritta “Tabula Zuccari”.

La tavola è sorretta da quattro genî alati: sono Disegno, il Colorito, l’Invenzione e il Decoro. Sotto, alle spalle di Minerva, vediamo le tre grazie, simboli delle tre arti: pittura, scultura e architettura. Al loro fianco, un nudo maschile: è lo Spirito. L’arco intero è adorno di statue: riconosciamo, sulle nicchie frontali, la Fatica e la Diligenza, mentre all’interno, dietro a Minerva, ecco l’Amorevole Studio e l’Intelligenza, e sul cornicione le quattro statue dorate delle virtù cardinali, ovvero la Prudenza, la Temperanza, la Giustizia e la Fortezza. L’allegoria è conclusa dalle due figure alate, personificazioni della Fama, una che esalta il virtuoso e l’altra che distrugge i maldicenti.

La Porta Virtutis, per Federico Zuccari, costituiva ben più d’una vendetta: era una specie di riscatto, era il modo per dar voce ai «poveri Virtuosi», per adoperare l’espressione con la quale lui stesso indicava gli sventurati protagonisti della sua allegoria, troppo spesso oppressi dall’ignoranza dei potenti, per di più sobillati da invidiosi e maldicenti. E probabilmente neppure la giustizia terrena, secondo lui, era sufficiente a farsi carico delle istanze degli oppressi: solo il tempo rivelatore avrebbe riabilitato

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Il Tempo FOTO SOPRA:

Federico Zuccari, Il Tempo (1577;

affresco; Firenze, Casa Zuccari)

i perseguitati mostrando a tutti la nuda verità. Ed è significativo il fatto che, alla scomparsa dell’artista nel 1609, nella sua casa di Trinità dei Monti venne rinvenuto un quadro, oggi non ancora ritrovato, raffigurante la Verità tirata da una grotta del tempo.

Il tema della Veritas filia temporis, del tempo come supremo giudice capace di svelare le trame degli ipocriti e dei bugiardi, fu più volte percorso da Federico Zuccari, che rinverdì un topos tipografico capace d’incontrare una gran fortuna nel Cinquecento: era stato l’editore Francesco Marcolini a inventare una marca tipografica con la “Verità figlia del tempo”, motivo allegorico desunto dalla letteratura classica, segnatamente dalle Noctes Atticae di Aulo Gellio. Secondo Elena Capretti, fu Anton Francesco Doni, che pubblicava con Marcolini, a introdurre Federico Zuccari al tema della Veritas filia temporis, ma non 118 • FINESTRE SULL’ARTE

fu questa l’unica sua fonte: la studiosa cita anche gli opuscoli riformati che venivano stampati Oltralpe e ch’erano illustrati da incisori tedeschi o comunque del Nord Europa, i quali a loro volta avevano ripreso l’immagine biblica della Veritas de terra orta, la “Verità nata dalla terra”, che nelle illustrazioni veniva tratta fuori da un antro con l’aiuto della personificazione del tempo. Federico Zuccari fuse tutti questi temi in alcuni studî, risalenti alla metà degli anni Settanta, e quindi pochi mesi dopo che il cardinale Alessandro Farnese, per ragioni che non conosciamo, gli tolse l’incarico degli affreschi del Palazzo di Caprarola per affidarlo a Jacopo Bertoja, per un’opera avente per protagonista la Verità rivelata dal Tempo, che sarebbe stata poi tradotta in incisione da Pieter Valck. Diverse sono le novità che l’artista marchigiano introduce rispetto alla tradizione: la corona di fiori e frutti che il Tempo porta in capo e che simboleggia l’alternarsi degli stagioni, l’uroboro che gli s’avvinghia attorno al braccio e che allude alla ciclicità del tempo, la compagnia dei due putti che aiutano il Tempo a portare i suoi due classici

attributi iconografici, ovvero la clessidra e la falce, le due teste che soffiano per far diradare le nubi e rivelare la Verità. L’idea stessa del Tempo che trae in salvo la Verità, portata in volo mentre vien tenuta dal padre per il braccio, sottratta dalle grinfie dell’Invidia (la terrificante vecchia smunta che notiamo tra le nubi), è un’invenzione zuccariana, e l’artista sarebbe poi tornato a giocarsela negli affreschi di Santa Maria del Fiore, recuperandola come anima salvata da un angelo.

Il tema del Tempo era così radicato nell’immaginario di Federico Zuccari e gli era così caro che decise d’affrescarlo anche al centro della volta della Sala Terrena di Casa Zuccari a Firenze, l’antica bottega di Andrea del Sarto che l’artista acquistò nel 1577, all’epoca del suo trasferimento in Toscana, per farne la sua residenza fiorentina. Il programma iconografico gli era stato suggerito dal summenzionato Doni, e l’immagine che prese corpo sul soffitto della casa di Federico è una delle più affascinanti immagini cinquecentesche del Tempo: la divinità alata occupa il centro esatto della composizione, ed è affiancata da due figure, un vecchio macilento che osserva se stesso in uno specchio, allegoria del passato, e un bambino che invece rivolge lo specchio al riguardante, personificazione del futuro. Sotto, il sole e la luna, simboli dello scorrere del tempo che spuntano da dietro la cornice in un fine brano d’illusionismo prospettico, mostrano all’osservatore un libro: è la Storia, scritta dal tempo.

C’è da specificare che, per Federico Zuccari, investire il tempo del ruolo di giudice supremo e di rivelatore dei soprusi non riguardava soltanto la sua affermazione personale: per l’artista, la questione era molto più ampia. Il 24 novembre del 1581, pochi giorni prima della sentenza che l’avrebbe condannato all’esilio, Federico scriveva a Francesco I

de’ Medici un’accorata lettera alla ricerca d’un supporto nella tormentata vicenda che lo vedeva a processo. Occorrerà dire che, rivolgendosi al granduca, l’artista cercò d’ammorbidire la sua posizione, evitando d’addentrarsi troppo nei dettagli, ma è decisamente più interessante soffermarsi sulle motivazioni di carattere generale che animano la missiva di Federico Zuccari: dopo aver spiegato al granduca che la giustizia pontificia aveva trattenuto tre suoi collaboratori (forse, supponeva il pittore, «per trar da loro li concetti del animo mio, circha la detta pittura, la qual cosa né essi né altri può saperlo; essendo solo Dio chi vede i chuori»), Federico pronunciava una sorta di manifesto avanti lettera della libertà dell’artista: «A me pare che alli pittori non deba esser imputatto l’intrinsicho del animo loro, quando nelle loro pitture non vi siano ritratti ne nominati in scritto persona achuna». In altri termini, non è possibile fare un processo alle intenzioni dell’artista, che dovrebbe esser libero di dipingere secondo le disposizioni del suo animo. Nella debole linea difensiva dell’artista, che dinnanzi al Governatore di Roma aveva cercato di spiegare che la sua Porta Virtutis non era un’accusa a qualcuno in particolare ma era una riflessione di carattere generale, si poteva leggere davvero in filigrana, secondo Cristina Acidini, «la difesa di ogni artista, che non deve essere accusato quando palesa il suo pensiero, se non fa nomi di terze persone né dipinge ritratti»: il suo era «un autentico culto della libertà espressiva dell’artista». Ed è su questo piano che l’artista trasfigura le sue vicissitudini personali, innalzandole su di un livello più alto per rivendicare, in senso molto moderno, un’insindacabile prerogativa dell’artista: nessuno può giudicare il suo animo se non conosce le sue intenzioni. ◊

Bibliografia essenziale Cristina Acidini, Elena Capretti (a cura di), Innocente e calunniato. Federico Zuccari e le vendette d’artista, catalogo della mostra (Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, dal 6 dicembre 2009 al 28 febbraio 2010), Giunti, Firenze, 2009 Julian Brooks (a cura di), Taddeo and Federico Zuccaro. Artist-brothers in Renaissance Rome, catalogo della mostra (Los Angeles, Getty Museum, dal 2 ottobre 2007 al 6 gennaio 2008), Getty Publications, Los Angeles, 2007 Patrizia Cavazzini, The Porta Virtutis and Federico Zuccari’s Expulsion from the Papal State. An Unjust Conviction, in Römisches Jahrbuch der Biblioteca Hertziana, XXV (1989), pp. 169-177

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| OPERE E ARTISTI

|

Il Padre Tempo

Genesi e iconografia tra Sei e Settecento testo di Giorgio Dellacasa

In che modo si è originata la tipica iconografia del tempo? Un viaggio dall’arte classica per arrivare fino al Sei e al Settecento, due secoli in cui il tema del tempo è spesso presente nell’arte, attraverso alcuni capolavori significativi.

«H

UOMO, vecchio alato, il quale tiene un Cerchio in mano, & stà in mezzo d’una Ruina, hà la Bocca aperta, mostrando i Denti, li quali sieno del colore del Ferro. Si fà Alato, secondo il detto:

Volat irreparabile tempus». Così Carlo Cesare Ripa (Perugia, 1560 – Roma, 1645), allo scoccare del XVII secolo, descrive nella prima edizione della sua Iconologia (1593), contenente l’ekfrasis di 699 personificazioni metaforiche, la figura del Padre Tempo. L’“enciclopedia” allegorica dell’erudito perugino influenzò l’intero mondo delle

Kairos FOTO SOPRA:

Copia romana, Kairos (II secolo d.C.;

marmo pentelico, lunghezza 67 cm; Torino, Musei Reali, Museo di Antichità, inv. 610)

arti figurative per oltre due secoli in virtù, soprattutto, di una seconda edizione (1603) implementata con precise e dettagliate illustrazioni. L’allegoria descritta dal Ripa può considerarsi la logica conclusione di una progressiva e stratificata genesi della personificazione del Tempo

che, strutturandosi sulle rappresentazioni dell’antichità classica, venne arricchita con differenti e svariati emblemata legati alla cultura del secolo di riferimento.

Tale processo viene definito da Erwin Panofsky, nel suo celebre Studies of Iconology del 1939, con il termine “pseudomorfosi”. Con questa accezione lo storico dell’arte tedesco intese identificare tutte quelle figure allegoriche che, investite di un linguaggio apparentemente classico, erano, in realtà, corredate di caratteri per nulla riconducibili ai prototipi antichi: ne è un evidente esempio la personificazione del Tempo.

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Saturno FOTO SOTTO:

Arte romana, Saturno (I secolo d.C.;

affresco staccato, 74 x 48 cm; Napoli, Museo Archeologico Nazionale)

Rilievo con Aion/Phanes FOTO PAGINA A FIANCO:

Copia romana, Rilievo con Aion/

Phanes entro zodiaco (II secolo d.C.; marmo, 71 x 48,5 cm, Modena, Galleria Estense, inv. 2676)

Questo personaggio a partire dal Rinascimento viene soventemente presentato con ricorrenti attributi (ali, clessidra, falce, falcetto, serpente uroboro, grucce) i quali, però, debbono essere letti come l’esito di una sua conseguente evoluzione moderna, dal momento che nessuna di queste peculiarità si ritrova nelle rappresentazioni di derivazione classica.

L’antica raffigurazione del Tempo, infatti, seguendo la genesi ricostruita proprio da Panofsky, muove da due differenti concezioni, Kairos e Aion, identificabili, rispettivamente, con il tempo istantaneo e il tempo ciclico.

Kairos, noto anche come Occasio (Opportunità) veniva rappresentato come un giovane uomo, spesso nudo, in movimento, dotato di ali sulla schiena e ai piedi, e con un solo ciuffo di capelli sulla fronte a testimoniare come l’opportunità vada “acciuffata” prontamente. Il Tempo ciclico, identificato con il greco Aion o la divinità orfica Fanete, era raffigurato, anch’esso, come un giovane uomo, cinto, però, da una serpe e circondato dallo Zodiaco, caratteri riferibili alla ciclicità delle stagioni e al campo astrologico. È evidente come le antiche allegorie del Tempo, dunque, siano accomunate da un’idea di giovinezza e rapidità che poco ha da spartirsi con la più nota concezione rinascimentale del vecchio e barbuto Padre Tempo armato di falce e clessidra. Questo radicale e diametralmente opposto iter evolutivo ebbe origine quando, a causa di una sibillina assonanza, il termine Χρόνος

bile ciclicità del tempo.

Durante il tardo medioevo, all’interno della dimensione astrologica, Saturno venne associato al pianeta più lontano, lento e arido dell’intero sistema solare, tanto da essere ammantato di un’inevitabile aura di vecchiaia. Iniziò, così, a prendere campo nell’immaginario celeste la rappresentazione di un cupo vecchierel canuto e bianco che, sorretto da una gruccia, incarnava pienamente l’idea di decrepitezza oltre che esercitare una tetra influenza sul genere umano, testimoniata ancora oggi dal termine “saturnino”. I nati sotto il segno di Saturno, suoi “figli”, erano infatti i criminali, gli storpi, e per tale motivo si cominciarono ad imputare alla divinità le peggiori atrocità e, in lato sensu, gli eventi catastrofici: in quest’ottica di devastazione nasce la truce idea di cannibalismo del Tempo.

Sulla base di questo ampio substrato iconografico, alla metà del XV secolo si cominciarono ad illustrare i Trionfi petrarcheschi che, privi di precise iconografie relative all’allegoria del tempo, permisero agli illustratori di attingere in totale libertà dai due modelli di riferimento:

(Chrónos, il Tempo) iniziò ad essere confuso con Κρόνος (Krónos, il Saturno romano), patrono dell’agricoltura e, soprattutto, la più antica, vecchia e temibile divinità tra tutte quelle del Pantheon. La figura di Saturno continuò ad essere munita di un falcetto che, tuttavia, perse l’iniziale valenza agricola per essere interpretato come emblema dei tempora quae sicut falx in se recurrunt: l’inesoraFINESTRE SULL’ARTE • 123

Segmenta nobilium signorum et statuarum FOTO PAGINA A FIANCO:

François Perrier, Segmenta

nobilium signorum et statuarum, frontespizio (1638; stampa all’acquaforte, 226 x 151 mm)

da Saturno trassero il falcetto, l’aspetto decrepito e il motivo cannibalesco, dal Chrónos ripresero le ali.

Date le molteplici tangenze iconografiche, la figura del Padre Tempo, tra Sei e Settecento, divenne soggetto centrale nelle allegorie di Vanitas, di Distruttore e di Rivelatore della Verità. In virtù dell’esteso concetto biblico di Vanitas (l’inesorabile trascorre del tempo, il conseguente e progressivo decadimento del corpo umano e la transitorietà della condizione del singolo individuo), l’iconografia del Tempo, per le caratteristiche descritte, ben si prestava alla narrazione della formula Vanitas vanitatum et omnia vanitas.

Un eclatante esempio di questa associazione è fornito da uno tra i più potenti affreschi del panorama artistico genovese di metà Seicento: ll Carro del Tempo di Valerio Castello (Genova, 1624 – 1659). L’opera, che orna la volta del salone di rappresentanza della dimora nobiliare di Francesco Maria Balbi, presenta un articolato e complesso insieme di topoi narrativi che, legati alla riflessione sulla Vanitas, rendono l’operato del Castello un assoluto manifesto della principale declinazione iconografica del Tempo. Il Carro, trascinato dalle Ore, “ladre” della vita, con il suo inesorabile procedere travolge i simboli del potere temporale e spirituale a testimonianza della vanità dell’esistenza terrena. L’erosiva forza distruttiva del Tempo, oltre che dalla rovine sulla sfondo, emblema dell’implacabile passaggio del Carro, è accentuata anche dalle narrazioni laterali, come testimonia la scena di toletta di una giovane donna: la fanciulla, simbolo di giovinezza, è intenta ad agghindarsi i capelli mentre alla sua sinistra un’anziana signora le porge una rosa, evidente emblema dell’effimera caducità della bellezza e della gioventù. L’intero affresco è sovrastato dalla figura di Crono, perfetto exemplum della genesi panofskyana, il quale, vecchio, alato e con la falce, sorregge un putto per un piede, rimandando al motivo del cannibalismo, non esplicitato, però, dal Castello nella maniera più cruenta.

L’irruenza connessa all’implacabile incedere del tempo, unita al saturnino cannibalismo, venne impiegata anche nella dimensione archeologica, enfatizzando

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un’ulteriore valenza iconografica: il Tempo distruttore.

La concezione “dente del Tempo” è esplicata con estrema chiarezza da François Perrier nel frontespizio del suo Segmenta nobilium signorum et statuarum, una raccolta di incisioni nelle quali l’artista francese raffigura, nelle prime decadi del Seicento, le antiche sculture di Roma.

Nell’incisione seicentesca Perrier sviluppa, in maniera assolutamente letterale, la personificazione del Tempo che con la falce e il serpente uroboro («il cerchio è segno che il tempo sempre gira [ed] è principio e fine […] solo alle cose Terrene») è intento a divorare il Torso del Belvedere. L’inquietante operato distruttivo è ulteriormente accentuato dai frammenti statuari e dai rocchi di colonne che sottolineano come il «Tempo strugge, guasta, consuma e manda per terra tutte le cose […] senza fatica».

L’iconografia del Tempo, però, non appare esclusivamente legata alla sola concezione tetra e macabra della sua azione distruttiva, come dimostrato dallo storico dell’arte Fritz Saxl nel suo saggio sul concetto di Veritas filia Temporis del 1936.La prima celebre attestazione di questa variante, per cui Saxl affida al Tempo il ruolo di garante nello “svelamento” della verità, venne offerta da Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 1598 – Roma, 1680) che, alla metà del Seicento, scolpì la sua incompleta Verità svelata.

L’opera dello scultore si colloca all’interno di una radicata tradizione per cui gli artisti, accusati di plagio o calunnie di ogni tipo, impiegavano tale tema per sottolineare l’onestà del loro operato, schierando dalla loro parte il Tempo, unico e insindacabile rivelatore della Verità.

Bernini, infatti, come testimoniato dalla biografia redatta dal figlio Domenico, optò per tale tema all’indomani dell’abbattimento del campanile da lui progettato per la facciata della basilica di San Pietro, probabilmente distrutto in seguito a maldicenze alimentate dal rivale Francesco Borromini. Seppur l’opera della Galleria Borghese rappresenti unicamente la Verità svelata, grazie ai numerosi disegni autografi ad essa relativi, siamo in grado di comprendere come Bernini, ab origine, abbia progettato per il gruppo marmoreo anche la figura del Padre Tempo, riprendendo la descrizione iconografica del Ripa.

A partire dagli inizi del Settecento, l’allegoria del Tempo Rivelatore sembra prendere il predominio sulle cupe accezioni di Vanitas e di “Distruttore” tipiche del Seicento, periodo che, come ricordato da Panofsky, come nessun altro «è stato tanto ossessionato dalla profondità

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Trionfo del Tempo FOTO A SINISTRA:

Gregorio Pencz, Trionfo

del Tempo (1539 circa; stampa a bulino; Trieste, Biblioteca civica Attilio Hortis, Museo petrarchesco piccolomineo)

e dalla vastità, dall’orrore e dalla sublimità del concetto di tempo».

E non è di certo un caso che Giambattista Tiepolo (Venezia, 1696 – Madrid, 1770), grande protagonista del panorama artistico europeo settecentesco, prediliga tale soggetto iconografico, tanto da riproporlo con notevole frequenza nella sua sconfinata produzione artistica. Tra le molteplici versioni tiepolesche, La Verità svelata dal Tempo, originariamente affrescata per Villa Cordellina negli anni Quaranta del Settecento, testimonia come quest’iconografia venisse utilizzata anche per motivi encomiastici; nello specifico, per esaltare la rettitudine del committente, l’avvocato Carlo Cordellina, la cui capacità oratoria era impiegata non per ingannare, bensì per persuadere attraverso veritiere argomentazioni il proprio uditorio.

In netto contrasto con la costante supremazia finora ricoperta dal Tempo, si pone un’iconografia poco praticata ma di assoluto interesse: la sconfitta del Padre Tempo da parte di Venere o Amore.

Il tema appare particolarmente frequentato, in più occasioni, da uno tra i maggiori seguaci francesi del Merisi: Simon Vouet (Parigi, 1590 – 1649). Merita attenzione, in collezione privata genovese, un suo interessante olio su rame, in cui l’artista francese riprende il più celebre Tempo sopraffatto da Speranza, Amore e Bellezza presente al Prado. Nella versione genovese, come in quella spagnola, Vouet raffigura Speranza e Bellezza che, aiutate dal piccolo Amore, emergente al centro della concitata narrazione, afferrano per un ciuffo di capelli il Padre Tempo, denotando un più che plausibile rimando all’antica rappresenta-

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Tempo sopraffatto da Speranza, Amore e Bellezza FOTO A PAG. 126:

Simon Vouet, Tempo sopraffatto da

Speranza, Amore e Bellezza (1625-1626; olio su rame, 63,5 x 84,5 cm; Collezione privata)

La Verità svelata dal Tempo FOTO A PAG. 130:

Giambattista Tiepolo, La Verità svelata

dal Tempo (1744 circa; olio su tela, 338 x 251 cm; Vicenza, Musei Civici, Palazzo Chiericati)

Carro del Tempo FOTO SOPRA:

Valerio Castello, Carro del Tempo (1656-

1659; affresco; Genova, Palazzo Balbi Senarega)

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zione di Occasio.

Crono, riconoscibile dalla falce e dalla clessidra, tenta di difendersi ma appare decisamente sopraffatto dalle figure femminili, a testimoniare come Speranza, Bellezza e Amore, nonostante l’inesorabile e lapidario scorrere del Tempo, risultino valori eterni ed inalterabili.

La molteplicità di exempla incentrati sull’allegoria del Padre Tempo, di cui in questo contributo si sono volute brevemente presentare alcune tra le infinite rappresentazioni, consente di comprendere la fortuna e, soprattutto, l’importanza di un tema che, tra Sei e Settecento, grazie alle varie interpretazioni iconologiche basate su un colto substrato di matrice classica, si attestò come una tra le iconografie più ricche e potenti del vasto campo dell’arte figurativa. ◊

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Gli affreschi di Palazzo Trinci FOLIGNO

Ossessione del tempo e paura della morte testo di Cristina Galassi

Realizzati a partire dal 1411-1412 su commissione di Ugolino III Trinci, gli affreschi di Palazzo Trinci a Foligno sono una straordinaria testimonianza sull’ossessione per il tempo degli uomini del tempo e sulla loro paura della morte: due temi centrali nella civiltà cortese.

B

isogna ammettere che i cicli pittorici delle “case nuove” di Ugolino III Trinci a Foligno, con la loro magnificenza e sofisticata complessità iconografica, non sarebbero affatto dispiaciuti a Julius von Schlosser, autore di una serie di articoli che avevano come oggetto comune l’arte di corte del tardo Medioevo, apparsi nello Jahrbuch viennese nel 1895 e tradotti in raccolta italiana, L’Arte di corte nel secolo decimoquarto, nel 1965.

In primo luogo perché le pitture delle sale di rappre-

Cappella FOTO SOPRA:

Volta della Cappella di Palazzo Trinci con

gli affreschi realizzati da Ottaviano Nelli nel 1424.

sentanza incarnano, in modo esemplare, quello stile internazionale che fiorì nelle corti europee tra la fine del Trecento e il principio del Quattrocento, dando vita ad una nuova arte profana, che dalla vita che si svolgeva nelle dimore e castelli, principali teatri di essa, FINESTRE SULL’ARTE • 135

Loggia di Romolo e Remo

aspirano e il cui sfarzo esorbitante culmina nel cerimoniale effimero delle feste palatine. In secondo luogo FOTO SOTTO: La Loggia di Romolo e Remo. Affreschi di perché, sia a livello formale che dei contenuti veicolaGentile da Fabriano e bottega del 1411-1412. ti, le pitture delle “case nuove” di Ugolino avrebbero consentito a Schlosser di ipotizzare che quella comune traeva ispirazione. Un’arte che tenta di dare vita ad un atmosfera di cultura che aveva portato a stretto consogno, quello delle corti, che cercano di trasferire sul tatto le corti del Tirolo, della Boemia, dell’Inghilterra piano della rappresentazione figurativa l’eleganza cui e soprattutto della Francia e quelle adiacenti dell’Italia

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settentrionale, da queste aree, attraverso i rapporti dinastici, il girovagare degli artisti, la circolazione di testi, miniature, arazzi, squisiti prodotti d’oreficeria e oggetti in avorio, si era poi irradiata, a macchia d’olio, anche negli stati centrali del paese. In terzo luogo per l’interesse iconografico degli affreschi, straordinariamente conservati nel loro insieme al di là di singole cadute o manomissioni, dove iconografico va inteso nel senso

schlosseriano «dell’individuazione e della ricostruzione dei miti e delle favole collettive, viventi e operanti in una società» e che la caratterizzano storicamente.

Il quarto motivo d’interesse, strettamente collegato al precedente, è che le pitture di Palazzo Trinci nel loro insieme bene rispecchiano lo status e l’elevata posizione raggiunta dalla famiglia in seno alle dinamiche del potere signorile italiano agli esordî del Quattrocento, quando Foligno, grazie all’accorta politica del suo signore, divenne un’autentica piccola capitale di cultura.

Ugolino Trinci, il domicellus fulginas, come è definito nei documenti dell’epoca, nonché committente dei cicli pittorici, amò circondarsi, infatti, di un folto gruppo di intellettuali, letterati, poeti e artisti, che diedero grande impulso alla vita di corte, allestendo nelle sale del suo palazzo anche una significativa raccolta archeologica, in parte conservata, che lo pone tra le avanguardie italiane anche in campo collezionistico. È grazie al supporto di dotti e umanisti che il metaforicamente esiguo spazio del suo palazzo in piazza Grande (questo il nome antico dell’attuale area urbana ridenominata piazza della Repubblica) si dilata ad accogliere al suo interno tematiche ambiziose. Ecco allora che Palazzo Trinci si popola di una miriade di personaggi, si trasforma da semplice dimora privata in monumento pubblico, straordinario contenitore di allegorie e miti del proprio tempo, diventa «un microcosmo, una copia del mondo, le pareti conducono lo sguardo, al di là della limitata vita del singolo, sul destino dell’umanità che, chiusa tra la terra e il cielo, condizionata dai loro influssi, conduce la sua mutevole esistenza, resa tollerabile solo dalla cura dei beni spirituali» e dal conforto di rassicuranti e pregnanti figure simboliche. È in virtù di questo assunto che sulle pareti di Palazzo Trinci, di volta in volta illustrate da immancabili tituli latini, da versi in volgare e da antiche iscrizioni in lingua d’oïl, convivono la Storia di Romolo e Remo, messa in ideale confronto con gli esordi della dinastia folignate, anch’essa di vantata ascendenza troiana, le figure degli Uomini Famosi, di derivazione petrarchesca, probabile modello per la dinastia regnante, ma anche le Arti Liberali e la Filosofia, regina delle arti, i Pianeti, le Sette Età dell’Uomo, in ben tre versioni pittoriche, le Ore del Giorno, e i Neuf Preux, derivati dal mondo delle imprese cavalleresche, insieme alle più tarde Storie di Maria che, su modello delle cappelle palatine e ricorrendo alle narrazioni della Legenda Aurea di Iacopo da Varazze, FINESTRE SULL’ARTE • 137

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Luna e Decrepitezza FOTO A SINISTRA:

Sala delle Arti Liberali e dei Pianeti, la

Luna e la Decrepitezza.

vanno a materializzare nel 1424 quella devozione alla Beata Vergine, in precedenza espressa solo grazie ad una parva cona.

Johan Huizinga aveva lamentato che nella ricostruzione della società franco-borgognona del Quattrocento mancavano quasi del tutto all’appello «l’arte figurativa profana e l’arte applicata», «proprio quelle forme in cui si manifestava il nesso tra produzione artistica e vita sociale», così che «l’immagine dell’arte resta separata

Le pitture delle sale di rappresentanza di Palazzo Trinci incarnano, in modo esemplare, quello stile internazionale che fiorì nelle corti europee tra la fine del Trecento e il principio del Quattrocento. dalle nostre conoscenze sulla variopinta vita dell’epoca». Palazzo Trinci ci restituisce un documento eloquente di quella vita: le Arti, altro non sono che nobili dame del tempo, che vestono i panni dell’epoca; i loro vestiti di corte, fatti di sete, velluti, damaschi trapunti d’oro, sono cosparsi di centinaia di pietre preziose; i manti, rabescati, sono bordati da pellicce; le acconciature sono alte, le fronti bombate. Nell’Esecuzione di Rea Silvia i personaggi che popolano la scena sono armati e guerrieri con il loro seguito, pronti per il combattimento e il torneo cavalleresco, con cimieri, blasoni, bandiere e, come molte delle Età dell’Uomo, indossano abiti variopinti con vite strette, maniche gonfiate a palloncino rialzate sulle spalle, le pellande che scendono fino ai piedi e le giubbe così corte che lasciano scoperte le natiche; le calze colorate o le armature, gli speroni FINESTRE SULL’ARTE • 139

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Sala delle Arti Liberali e dei Pianeti FOTO PAGINA A FIANCO:

Sala delle Arti Liberali e dei

Pianeti, in alto, da sinistra: l’Infanzia e la Puerizia.

In basso, da sinistra: l’Adolescenza e la Giovinezza.

d’oro, gli alti berretti e cappelli a punta o a cilindro, i cappucci drappeggiati in modo strambo intorno alla testa.

Ma è nella straordinaria commistione di tematiche, in parte riflesso dell’enciclopedismo della cultura medievale, in parte preannuncio degli albori del Rinascimento (la vita cavalleresca, si sa, è imitazione, sia che si tratti degli eroi del ciclo arturiano sia di quelli dell’antichità), che risiede un ulteriore motivo d’interesse per le figurazioni folignati, huizinghiano potremmo dire: nelle decorazioni di Palazzo Trinci è impossibile scorgere, a livello concettuale, una insanabile cesura fra età di mezzo e rinascenza, confermando il celebre assunto dello storico olandese per il quale, nell’Italia del Quattrocento, «la base della vita civile era ancora rimasta schiettamente medievale e negli stessi spiriti del Rinascimento, i tratti medievali erano segnati assai più profondamente di quanto si voglia ammettere». Particolarmente sentito era, nella civiltà cortese, il tema dello scorrere del tempo, che si collegava alla paura della morte e alla labilità della vita: è questa la ragione per la quale negli affreschi di Palazzo Trinci le Età dell’Uomo sono raffigurate in tre distinti cicli.

Un prima redazione era stata sviluppata sulla parete di sinistra del Corridoio di collegamento con il Palazzo delle Canoniche. Quando nel 1411-12 si decise di attualizzare la decorazione dell’edificio, per adattarla alle rinnovate richieste di Ugolino III, che chiamò presso di sé il più grande artista del tempo, Gentile da Fabriano, insieme alla sua équipe, la galleria dei Neuf Preux si sovrappose alle Età dell’Uomo che non vennero escluse dal programma iconografico ma trasferite sulla parete opposta. Il riaffioramento sulla parete di sinistra del più antico livello decorativo, forse da riferire ad un artista folignate, Paolo Nocchi, che ha comportato la perdita di alcuni Prodi, consente oggi di avere sotto gli occhi due distinte serie delle Età dell’Uomo. Entrambe attingono ad un comune modello iconografico: un manoscritto della Biblioteca Nazionale di Parigi che illustra il Salmo 89, un lamento sulla caducità della vita, miniato all’inizio del XIV secolo da un artista catalano. Nella prima scena del manoscritto compa-

re un bambino che gioca con un bastoncino (Infanzia), mentre in alto un angelo srotola un cartiglio. A fianco sono raffigurati un ragazzetto che lancia una freccia ad a un uccello su un albero (Adolescenza) e un giovane cavaliere che, proteggendosi la mano con un guanto, sorregge un falco (Giovinezza). Seguono le immagini di un uomo barbato che tiene in mano un mazzo di gigli (Virilità) e quindi di un uomo allo scrittoio in atto di sfogliare un libro (Maturità). Gli ultimi due personaggi sono un vecchio che cammina appoggiandosi alle stampelle (Vecchiaia) e un vegliardo seduto che guarda il cielo (Decrepitezza). Di grande interesse sono le frasi in lingua d’oïl riportate nei cartigli delle Sette Età dell’Uomo, probabilmente copiate da un’opera francese pervenuta alla corte dei Trinci nel corso del XIV secolo, forse per il tramite di due personaggi di casa Trinci: Paolo Trinci, vescovo di Foligno, e il fratello Pietro, che furono ad Avignone dove svolgevano importanti incarichi prelatizî (e richiamano la Francia anche il tema dei Neuf Preux, così come la gabbietta con dentro il pappagallo, dipinta nell’arcata che separa Romolo da Scipione Africano, che riprende un analogo motivo nella Torre degli Angeli nel Palazzo dei Papi di Avignone).

Ma il tema delle Età dell’Uomo compare anche nella Sala delle Arti Liberali, associato alle raffigurazioni dei Pianeti e delle Ore del giorno. Questo accostamento si trova formulato in ambiente padovano nel Conciliatore di Pietro de Abano (1303). La corrispondenza fra Età dell’Uomo/Ore del giorno ha invece un preciso antecedente letterario e iconografico nel codice miniato della Biblioteca Apostolica Vaticana (Cod. Barb. Lat. 4076), intitolato Documenti d’Amore, di Francesco da Barberino, la cui stesura e illustrazione viene riferita al soggiorno padovano dell’autore (1304-1308). Francesco da Barberino, per esplicare la sua teoria, si avvale di un miniatore che inserisce in ruote, come a Foligno, le figure corrispondenti delle età, mentre le ore del giorno sono indicate dalla posizione del sole nel cielo. L’assunzione di questi modelli, veicolati a Palazzo Trinci quasi certamente dall’umanista Francesco da Fiano, non si traduce tuttavia in una acritica riproposizione dei medesimi. Diversamente dalla versione miniata, la Decrepitezza, raffigurata come una donna vecchissima con la testa fra le mani, è inserita nella prima ruota in relazione al Mattutino, nel cielo della Luna e non in relazione alla Compieta. Nella seconda ruota sono invece associate Aurora e Infanzia, rappresentata, secondo quanto riportato dalle fonti letterarie e da numerose versioni FINESTRE SULL’ARTE • 141

Loggia di Romolo e Remo FOTO A DESTRA:

La Loggia di Romolo e Remo. Affreschi

di Gentile da Fabriano e bottega del 1411-1412.

pittoriche, celebre quella di Guariento nell’abside della chiesa degli Eremitani a Padova (dopo 1366), come un ragazzetto in atto di cavalcare un bastoncino, tipico balocco infantile. Vengono poi Ora Terza e Puerizia, rappresentata da una donna che si mette una ghirlanda di foglie sul capo e si guarda allo specchio. Una stringente similitudine con il testo manoscritto si nota anche nelle ruote successive con le coppie Ora Sesta/ Adolescenza, impersonata da un ragazzo riccioluto che tiene un serto di lauro in mano e che si dirige verso la Puerizia e dall’Ora Nona/Giovinezza, raffigurata da una madre che stringe al seno un bambino. Perduta è la coppia Vespero/Consistentia, mentre nell’ultima ruota troviamo affiancate Compieta/Vecchiaia. Le lievi divergenze iconografiche rispetto ai Documenti d’Amore sono probabilmente da riferire alla necessità di adattare un modello, che scandisce la vita in sei età, ad un programma iconografico imperniato invece sul numero sette. Interessante notare che anche alcune teste archeologiche, facenti parte della collezione dei Trinci, illustravano questo tema, che quindi doveva essere un’ossessione per la dinastia folignate.

Pare di assaporare in questi affreschi, nei quali il tema dello scorrere del tempo è richiamato con tanta insistenza, quella sottile tristezza, quei toni sfumati e malinconici che aleggiano nella civiltà di corte vagheggiata da Johan Huizinga nel celebre Autunno del Medioevo (1919): una civiltà che non si qualifica come un albore del Rinascimento, ma come tramonto della società medievale, pervasa dall’aspirazione a evadere da una realtà crudele e violenta dominata dall’idea della Morte (da qui l’idea ossessiva delle Età dell’Uomo), nel tentativo di dare vita ad un sogno. ◊

www.museifoligno.it

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Il Salone dei Mesi FERRARA

Migrazioni stellari tra Oriente e Occidente testo di Marco Bertozzi

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Fatto dipingere tra il 1469 e il 1470 da Borso d’Este, marchese e successivamente duca di Ferrara, il Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia è uno dei più alti capolavori del Rinascimento, e non soltanto di quello ferrarese: qui, gli artisti impiegati si produssero in un complesso ciclo di affreschi astrologici.

I

l Salone dei Mesi, di cui restano integri sette scomparti, venne fatto dipingere (nel periodo 1469-70) da Borso d’Este, in attesa della imminente nomina pontificia a duca di Ferrara. Il monumentale calendario astrologico era in origine formato da dodici scomparti, numero corrispondente ai mesi dell’anno e ai segni zodiacali. Gli scomparti sono ripartiti in tre fasce parallele: in quella inferiore è messa in scena la vita di corte ai tempi di Borso, rappresentato attraverso la sua principale virtù: la giustizia; nella fascia mediana, ogni segno dello zodiaco, in posizione centrale, è accompagnato dalle tre enigmatiche immagini dei “decani” (una curiosa mescolanza di stelle e/o co-

giungendo sino a Ferrara.

Si deve al famoso storico dell’arte, Aby Warburg, il merito di avere ricollegato il testo di Albumasar ai dipinti di Schifanoia. Nella sua ormai celebre relazione al convegno romano, svoltosi all’Accademia dei Lincei nel 1912, Warburg raccontò che, mentre stava studiando il libro del grande filologo classico Franz Boll, Sphaera (1903), si era imbattuto nel testo di Albumasar e vi aveva trovato, nella sfera indiana, la descrizione corrispondente al primo “decano” dell’Ariete di Schifanoia: la potente immagine del “vir niger”, figura che egli volle identificare (sia pure discutibilmente) con la costellazione greca di Perseo. Warburg riuscì anche a stabilire che l’eru-

Il monumentale calendario astrologico del Salone dei Mesi era in origine formato da dodici scomparti, numero corrispondente ai mesi dell’anno e ai segni zodiacali. stellazioni, che si levano e tramontano ogni dieci gradi dell’eclittica zodiacale); nella fascia superiore, trionfano le grandi divinità dell’Olimpo greco, secondo la sequenza stabilita dagli Astronomica del poeta romano Marco Manilio.

I “decani” sono di origine egizia e risalgono probabilmente alle stelle che annunciavano il mattino e che cambiavano ogni dieci giorni. Dall’Egitto ellenizzato (primo secolo a.C.) le descrizioni di queste figure stellari iniziarono il loro lungo pellegrinaggio verso l’India, dove subirono metamorfosi di forme e colori, per tornare poi indietro verso Bagdad, dove il grande scienziato e astrologo persiano Albumasar (a metà del nono secolo) fornì un accurato resoconto dei trentasei “decani” (i signori dei dieci giorni), secondo tre versioni: persiana, indiana e greco-tolemaica. Da Bagdad, il trattato di Albumasar migrò verso la Spagna islamizzata, per diffondersi poi (tradotto dall’arabo in latino) nel nostro Occidente,

dito ideatore della complessa trama degli affreschi doveva essere stato Pellegrino Prisciani, la cui straordinaria importanza per la nostra storia della cultura è stata anche ricordata in un recente convegno ferrarese.

Visitando il Salone dei Mesi, non si può che provare un senso di ammirazione, di fronte a questo capolavoro del primo Rinascimento, dove hanno operato i

Il primo decano dell’Ariete FOTO PAGINA A FIANCO:

Francesco del Cossa e bottega, Il

primo decano dell’Ariete (1469-1470; affresco; Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi)

Salone dei Mesi FOTO PAGINE PRECEDENTI:

Veduta del Salone dei Mesi in

Palazzo Schifanoia a Ferrara.

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Parete Est FOTO PAGINA A FIANCO, SOPRA:

Veduta della Parete Est del

Salone dei Mesi

Parete Nord FOTO PAGINA A FIANCO, SOTTO: Veduta della Parete Nord del

Salone dei Mesi

grandi artisti dell’officina ferrarese, come Francesco del Cossa (mesi di marzo, aprile e maggio) o Ercole de’ Roberti (mese di settembre). Come mi è capitato spesso di dire, dopo tanti anni di studî e ricerche sul Salone e sul suo apparato mitologico-astrologi-

nel nostro Medioevo latino. Warburg volle scorgervi, come dicevamo, la metamorfosi dell’antica costellazione greca di Perseo, qui tuttavia eroe disarmato, il cui originario attributo (la spada con cui aveva decapitato Medusa) non è più riconoscibile, se non nell’atteggiamento aggressivo del “decano”. Sul cielo greco delle costellazioni, si era sovrapposta la tradizione egizia, a sua volta ricoperta dall’astrologia indiana, che (forse attraverso la mediazione persiana) si era poi trasferita nella cultura araba.

Più probabilmente, la figura risale ad una costellazione “fantasma”, posta ai confini tra Pesci e Ariete.

Manilio, che scrive il suo poema astrologico nel primo secolo d.C., attribuisce una curiosa sorte ai nati

Visitando il Salone dei Mesi non si può che provare un senso di ammirazione, di fronte a questo capolavoro del primo Rinascimento, dove hanno operato i grandi artisti dell’officina ferrarese, come Francesco del Cossa o Ercole de’ Roberti. co, non c’è nulla di più stupefacente che ritrovare figure indiane, migrate qui dal lontano Oriente nel loro avventuroso viaggio attraverso lo spazio e il tempo. L’astrologo indiano Varahamihira (vissuto nel sesto secolo d.C.) descrive, nel primo “decano” dell’Ariete, un uomo armato: «Come primo decano dell’Ariete si presenta un uomo nero, che ha i fianchi cinti da un panno bianco; terribile nell’aspetto, con occhi rossi, quasi ad indicare la sua capacità di proteggere, tiene alzata una scure. Questo è un uomo-dreskana (decano) armato e dipendente da Marte».

Albumasar (che era nato a Balkh, allora in Persia, oggi in Afganistan), conoscendo molto bene l’astrologia indiana, riprende la descrizione di Varahamihira, pur senza nominare la sua autorevole fonte, e scrive: «Gli indiani affermano che in questo decano si leva un uomo nero, dagli occhi rossi, di alta statura, forte coraggio e di sentimenti elevati.

Egli porta un’ampia veste bianca, cinta in mezzo da una corda. L’uomo è adirato, custodisce e osserva». La rappresentazione di Schifanoia, persino nel particolare degli occhi arrossati, deriva dunque dalla sfera indiana del trattato di Albumasar, la Introduzione all’astronomia, un testo molto noto e diffuso 148 • FINESTRE SULL’ARTE

sotto tale configurazione astrale, cioè di arrampicarsi in funamboliche evoluzioni su una fune (a cui allude la corda che cinge i fianchi del “decano”) tesa verso il cielo. La fune di questo fantomatico acrobata si riferisce al lungo nastro che collega i due Pesci dell’omonima costellazione. Per meglio comprendere il ruolo fondamentale svolto dalla tradizione astrologica nello schema degli affreschi, prenderemo a esempio solo il mese di Marzo (parete Est), nella cui fascia mediana il segno dell’Ariete, in posizione centrale, è accompagnato dai tre “decani”.

La fascia superiore dell’affresco è affidata alla tutela di Pallade Atena (Minerva), dea della sapienza, della guerra, delle scienze e delle arti. La divinità tutelare celebra il suo trionfo su un carro trainato da liocorni e ornato da velature che ondeggiano al vento. L’astuta figlia di Zeus e Metis è qui rappresentata nelle vesti di dea della giustizia, cioè di saggia e prudente amministratrice della città e (come Atena Ergane) di protettrice delle arti e delle attività femminili (la tessitura). A sinistra, la raffigurazione di figli e discepoli della dea: artisti, poeti e giuristi, appartenenti allo studio ferrarese. A destra, tre tessitrici al telaio, attorniate da un gruppo di eleganti dame, mostrano quale sorte toccherà ai nati sotto

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Ancora oggi, dopo più di 550 anni, continuiamo a restare “incantati”, come capitò a Warburg, di fronte a questo unico e raffinato ciclo pittorico. il segno dell’Ariete. Atena è collegata alla tessitura tramite il mito di Aracne e le tre figure femminili, in primo piano, rappresentano le tre Moire (Parche), che scandiscono l’eterno svolgersi del destino. Da notare che, nella fascia inferiore, è raffigurato Borso d’Este, mentre saggiamente amministra la giustizia. L’architrave interno del palazzo, in cui si trova Borso, reca l’inequivocabile scritta “IUSTITIA”. I benefici influssi di Atena si riflettono dunque nella maggiore virtù del magnifico principe di Ferrara: la complessa “tessitura” dei dipinti è destinata ad esaltare il suo giusto governo, oltre che la prevista e attesa nomina a duca della città estense.

Ci troviamo all’interno di un vero e proprio cosmo,

Riferimenti bibliografici Marco Bertozzi, La tirannia degli astri. Gli affreschi astrologici di Palazzo Schifanoia, Livorno, Sillabe, 1999 (il volume contiene il saggio di Aby Warburg, Arte italiana e astrologia internazionale nel Palazzo Schifanoia di Ferrara, pp. 84-111, e i Testi per l’analisi delle figure dei decani di Elsbeth Jaffé, pp. 112-127).

Marco Bertozzi (a cura di), Aby Warburg e le metamorfosi degli antichi dèi, Modena, Panini, 2002.

Marco Bertozzi, A doppio senso: istruzioni su come orientarsi nelle immagini astrologiche di Palazzo Schifanoia, in Aisthesis. Pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico (rivista online), vol. 5, N. 2, 2012, pp.

233-247.

Giovanni Sassu, La Fenice Schifanoia: torna in luce il genio di Francesco del Cossa e di Ercole de’ Roberti nel palazzo di Borso d’Este, in Finestre sull’Arte. Rivista online d’arte antica e contemporanea, 23/06/2020.

La città come spettacolo. Pellegrino Prisciani, filosofo delle arti, e Biagio Rossetti, architetto, nella Ferrara degli Estensi (atti del convegno), in Schifanoia, N. 58-59, 2020.

racchiuso e dipinto in questo fantastico Salone, dove il tempo scandisce il trascorrere dei mesi e il succedersi delle costellazioni. Al tempo cosmico fa da riscontro, nella fascia inferiore, il tempo storico, che scorre lungo la vita del magnifico principe, avendo come palcoscenico la città, dove egli appare (come ha fatto notare Giovanni Sassu) tre volte per ogni mese. Dunque, in astrale sintonia con la tripartizione decanica di ogni segno zodiacale, a testimonianza dell’ipotesi che nulla sia dettato dal caso, nella favolosa trama dei dipinti, immaginata dal suo geniale ideatore, Pellegrino Prisciani.

Noi iniziamo oggi la lettura degli affreschi a partire dal mese di marzo, come vuole la tradizione astrologica. Ma, in realtà, prima della distruzione dello scalone esterno, l’originaria porta d’ingresso al Salone portava il visitatore direttamente di fronte al mese di gennaio. Il Salone rappresentava anche un grande calendario civile, che (attraverso il suo potente apparato astrologico) doveva scandire il tempo del suo (futuro) duca, destinato a governare con “giustizia” la sua città. Anche noi, come allora, per orientarci in questo affascinante cosmo, dobbiamo guardare a mezzogiorno, come facevano gli antichi àuguri, cioè verso la parete Sud, dove c’era un grande camino, con ai suoi lati i (perduti) mesi di gennaio e febbraio; alla nostra sinistra si trova la parete Est, con i mesi di marzo, aprile, maggio; alle nostre spalle la parte Nord, con i mesi di giugno, luglio, agosto, settembre; alla nostra destra la parete Ovest, con i (perduti) mesi di ottobre, novembre, dicembre.

A conclusione di questo breve percorso, vorrei solo aggiungere che ancora oggi, dopo più di 550 anni, continuiamo a restare “incantati”, come capitò a Warburg, di fronte a questo unico e raffinato ciclo pittorico: un magico e misterioso cosmo tornato a splendere di nuova luce, dopo la messa in opera del recente impianto di illuminazione. ◊

Marzo FOTO PAGINA A FIANCO:

Francesco del Cossa e bottega,

Mese di Marzo (1469-1470; affresco; Ferrara, Palazzo Schifanoia, Salone dei Mesi)

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Orologi notturni

Storia del primo orologio silenzioso e leggibile al buio Nel 1656, i fratelli Campani, abili orologiai umbri, inventarono per papa Alessandro VI un “orologio notturno”: era il primo orologio della storia silenzioso e leggibile al buio, e ben presto divenne un oggetto di culto.

U

n papa che soffre d’insonnia e due fratelli orologiai abilissimi e ingegnosi: sono questi i due “ingredienti” alla base di una delle più importanti conquiste dell’orologeria di tutti i tempi. È il 1655, e il nuovo papa, Alessandro VII, al secolo Fabio Chigi, salito al soglio pontificio in primavera, soffre di una grave forma d’insonnia, che lo porta a mal tollerare qualsiasi rumore. Incluso, naturalmente, il ticchettio dell’orologio della sua camera: un suono martellante e ossessivo per chi è affetto dai disturbi del sonno. Decide dunque di rivolgersi, attraverso il Camerlengo, all’orologiaio del Vaticano, l’umbro Pietro Tommaso Campani (Castel San Felice, 1625 circa – notizie fino al 1683), trentenne, che assieme a suo fratello Giuseppe (Castel San Felice, 1635 – Roma, 1715), di una decina d’anni più giovane,

cerca di trovare il sistema per mettere a punto un orologio silenzioso, il cui quadrante possa essere letto anche al buio, senza la necessità di accendere un lume per leggere l’ora: per un insonne è importante sapere quante ore ha dormito, e il papa desidera un orologio non solo silenzioso, ma dal quale ricavare quest’informazione in modo comodo.

Per ovviare al problema del rumore, i fratelli, dopo diversi tentativi, ideano un sistema di scappamento (termine con cui si indica il meccanismo che regola il moto delle lancette: se non ci fosse, la carica iniziale farebbe ruotare velocemente l’orologio) a mercurio: inseriscono il metallo liquido in un cilindro forato, e il mercurio, spinto verso il basso dalla forza di gravità dopo la carica iniziale, si muove da uno scomparto all’altro del cilindro facendolo ruotare a ritmo regolare. Grazie al mer-

Orologio notturno con Trionfo della Sapienza Giuseppe Campani (orologio) e pittore romano del XVII secolo (dipinto), Orologio notturno con scena del Trionfo della Sapienza (ultimo quarto del XVII secolo; pero ebanizzato, bronzo e rame; Genova, Museo Giannettino Luxoro)

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Orologio notturno con Allegoria del Tempo Pietro Tommaso Campani (orologio) e scuola di Carlo Maratta (dipinto), Orologio notturno con scena dell’Allegoria del Tempo (1682; ebano, ottone dorato e rame, altezza 133 cm; Collezione privata)

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Orologio notturno con Allegoria del Tempo Giovanni Pietro Callin (orologio) e pittore genovese del XVII secolo (dipinto), Orologio notturno con scena dell’Allegoria del Tempo (ultimo quarto del XVII secolo; ebano e rame, altezza 70,5 cm; Genova, Museo Giannettino Luxoro)

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curio si può evitare di utilizzare la classica ruota dentata per lo scappamento: è lo scatto tra un dente e l’altro la causa del ticchettio. Per risolvere il problema dell’azione corrosiva del mercurio, i fratelli Campani pensano di far realizzare il cilindro in avorio, anziché in ottone come negli orologi tradizionali. Rimane infine da sistemare la questione dell’illuminazione: per risolverla, Pietro Tommaso e Giuseppe escogitano un altro sistema brillante. I fratelli creano tre dischi rotanti, con le ore traforate, in modo che ricevano la luce da una candela che viene posta dietro i dischi, dentro la cassa dell’orologio. I dischi, ruotando, fanno passare l’indicazione dell’ora attraverso un arco che mostra al pontefice i relativi numeri, che essendo traforati vengono illuminati dalla candela.

I fratelli Campani presentano il primo prototipo nell’ottobre del 1656, e il papa ne è entusiasta, al punto da licenziare un brevetto pontificio a nome di Pietro Tommaso (un’evenienza rara: nello Stato Pontificio i brevetti solitamente proteggevano i monopolî ma non le invenzioni). Presto l’eco degli “orologi notturni” dei fratelli Campani si diffonde (grazie anche a un giudizio laudativo del Collegio Romano, pubblicato nel 1658 col titolo di Iudicium doctissimorum virorum artiumque peritissimorum), e i geniali orologiai, che hanno inventato il primo orologio silenzioso e leggibile al buio, si trovano pieni di ordini da tutta Europa, e lanciano di fatto una moda che raggiunge tutte le corti d’Europa (tra i loro clienti, i fratelli Campani avranno anche il re Filippo IV di Spagna e il granduca Ferdinando II di Toscana): inoltre, in diverse città italiane si sviluppano fiorenti centri di produzione di orologi notturni, che vengono poi variamente decorati col concorso dei più valenti pittori. Se dunque Roma è la città da dove partono gli orologi dei fratelli Campani, Genova è sede delle creazioni di Giovanni Pietro Callin, Bologna vede fiorire l’attività di Lodovico Manelli, e a Milano il mercato è dominato dalla figura di Stefano Santuel.

Diversi musei oggi conservano sontuosi orologi notturni, che sono ancora attualmente oggetto di un frenetico collezionismo, sono spesso protagonisti di aste, e raggiungono anche quotazioni molto alte, degne di dipinti e sculture. A Genova, che come s’è visto fu sede di uno dei più attivi centri di produzione, quello di Callin, i musei cittadini conservano diversi orologi notturni: uno degli orologi più antichi che esistano, creazione di Giuseppe Campani, è custodito al Museo di Palazzo Rosso. È un raffinato oggetto in legno ebanizzato con intarsio di marmi e pietre di diversi colori: ametista, lapislazzulo, alabastro, diaspro di Sicilia, corniola. Il quadrante, come 156 • FINESTRE SULL’ARTE

spesso accade negli orologi notturni, è decorato con un dipinto su rame, che raffigura San Girolamo che ode la tromba del Giudizio ed è opera di uno dei maggiori artisti del tempo, Giacinto Brandi (Roma, 1621 – 1691). Anche il disco veniva decorato, per dare continuità al quadrante: con angeli, nel caso dell’orologio di Campani e Brandi.

Il Museo Giannettino Luxoro di Genova, che ospita una ricca collezione di orologi notturni, ne conserva uno ideato da Giovanni Pietro Callin dove il disco, come spesso soleva accadere, è decorato con nuvole sul fondo di un cielo azzurro (il quadrante è dipinto con una Allegoria del tempo).

Conserviamo ancora diversi orologi firmati da Pietro Tommaso Campani: uno di questi, passato alcune volte in asta negli ultimi anni (l’ultima nel dicembre del 2019), è frutto di una collaborazione a tre che vide coinvolti Campani, il grande pittore Carlo Maratta (Camerano, 1625 – Roma, 1713) e l’ebanista tedesco, ma attivo a Roma, Jakob Hermann (noto in Italia anche come Giacomo Hermann). Di quest’orologio esiste anche una replica, meno sontuosa di quella passata in asta, custodita al British Museum di Londra. Si presenta come un lussuoso oggetto con la cassa in ebano e il quadrante decorato con un’Allegoria del tempo (si veda la classica figura del tempo raffigurato come un vecchio che vola e, in basso, il putto che regge il cartiglio con la scritta “Volat irreparabile tempus”), dipinta a olio su rame da Maratta o da un artista della sua bottega. L’opera è firmata “Petrus Thomas Campanus Inventor Rome 1683”, firma che l’orologiaio tipicamente apponeva alle sue creazioni. La struttura è concepita come quella di un altare barocco (del resto gli orologi notturni nascevano in ambito religioso), e sulla sommità del frontone vediamo la raffigurazione di una sfera celeste con i segni dello zodiaco, altro rimando al tema del tempo. Su tutta la composizione svetta una figura in bronzo dorato della dea Minerva, affiancata da putti.

Più tardi, Giuseppe Campani affinò ulteriormente l’invenzione ideando un orologio notturno a proiezione.

Ovvero, attraverso una lente posta sull’arco del quadrante, l’orologio era in grado di proiettare l’ora su di un muro: per l’epoca era un ritrovato mirabolante, e sempre il Museo Luxoro di Genova ne conserva un raro esemplare, opera di Giuseppe Campani, decorato col Trionfo della Sapienza. Un’altra invenzione molto richiesta in tutta Europa: ma l’orologio notturno e silenzioso aveva già consegnato i fratelli Campani alla storia dell’orologeria.

E anche dipingere gli orologi era diventata un’arte. ◊

Orologio notturno con Allegoria del Tempo Giuseppe Campani (orologio) e Giacinto Brandi (dipinto), Orologio notturno con scena dell’Allegoria del Tempo (1656-1665 circa; legno ebanizzato con intarsio di marmi e pietre policromi: diaspro di Sicilia, ametista, lapislazzolo, corniola, alabastro e bronzo dorato, mostra in rame dipinto; Genova, Palazzo Rosso)

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| ATTUALITÀ

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L’arazzo dei Gonzaga MANTOVA

torna a Mantova testo di Ilaria Baratta

Realizzato tra il 1539 e il 1540 per il duca di Mantova, Federico II Gonzaga, il monumentale arazzo con Venere spiata da un satiro con i puttini, eseguito su cartone di Giulio Romano, è stato acquistato dallo Stato e adesso torna nella sua città, dopo aver girato per mezza Europa: è una delle nuove opere di Palazzo Ducale.

I

n questi ultimi tempi, in meno di tre mesi, il Palazzo Ducale di Mantova ha arricchito la sua collezione permanente di nuove opere grazie a numerose e importanti acquisizioni, tra cui un disegno di Giovan Battista Bertani, una scultura trecentesca, l’unica opera firmata dallo scultore Bernardino Germani (collaboratore di Giulio Romano), un dipinto di Francesco Maria Raineri detto lo Schivenoglia, un altro di Siro Baroni, ma soprattutto è entrato a far parte delle collezioni il meraviglioso e monumentale arazzo rinascimentale realizzato su cartone di Giulio Romano (Giulio Pippi

de’ Iannuzzi; Roma, 1499 circa – Mantova, 1546) raffigurante Venere spiata da un satiro, con i puttini. Un’acquisizione che si è positivamente conclusa, dopo una lunga e complessa trattativa, a fine dicembre 2020, che è stata resa possibile grazie alla collaborazione della Direzione Generale Musei del MiBACT e al notevole contributo della Fondazione Palazzo Te,

Putti FOTO PAGINA A FIANCO:

Dettaglio dei putti

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Venere spiata da un satiro con i puttini FOTO A SINISTRA:

Manifattura di Nicolas Karcher su cartone

di Giulio Romano, Venere spiata da un satiro con i puttini (1539-1540; arazzo in lana e seta; 410 x 450 cm)

che ha aiutato a portare a buon fine questa trattativa altrimenti molto complessa. L’ingresso, o meglio, il ritorno dell’arazzo nella collezione museale permanente è di significativa importanza sia per il museo che per la città tutta perché, come afferma il direttore Stefano L’Occaso, alla guida di Palazzo

Il Palazzo Ducale di Mantova ha arricchito la sua collezione permanente di nuove opere grazie a numerose e importanti acquisizioni: tra queste, il meraviglioso e monumentale arazzo rinascimentale realizzato su cartone di Giulio Romano.

Ducale dallo scorso novembre, «si tratta di un’opera di eccezionale importanza storico-artistica, frutto della collaborazione tra prestigiosi artisti, di una committenza raffinata, e nata in seno alla corte di Mantova, quando i Gonzaga erano munifici protettori delle arti, attenti all’uso dell’arte stessa anche con finalità di propaganda, come manifesto di grandezza. L’arazzo torna così nel luogo nel quale fu pensato, realizzato e molto a lungo conservato; rischiava inoltre di finire all’estero, poiché provvisto dal 2005 di attestato di libera circolazione».

La monumentale opera, alta oltre quattro metri e larga quattro metri e mezzo, venne realizzata tra il 1539 e il 1540 su commissione del duca di Mantova Federico II Gonzaga. L’Occaso ha definito l’arazzo come «un manifesto di quell’Età dell’Oro che fu il ducato di Federico II Gonzaga», perché ritiene che «Federico II, morto prematuramente ma all’apice FINESTRE SULL’ARTE • 161

L’arazzo FOTO SOPRA:

Il monumentale arazzo a Palazzo Ducale

del suo prestigio, abbia voluto dare avvio alla tessitura di arazzi di soggetto profano e di natura agreste, bucolica, non solo per amore di un tema festoso e gioioso, ma anche perché allusivi alla floridezza e opulenza del suo governo».

L’importanza che viene data a questo capolavoro rinascimentale si deve a diversi punti di vista: alla committenza, al soggetto, al suo ideatore Giulio Romano e all’arazziere che lo realizzò, Nicolas Karcher (attivo a Ferrara dal 1517 – Mantova, 1562). Il compimento finale di quest’arazzo è infatti frutto di un insieme di componenti che si sono intrecciate e combinate tra

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loro con esiti che sfiorano la perfezione: la qualità e l’invenzione del grande artista romano ma mantovano d’adozione e fedele allievo di Raffaello, l’ispirazione classica, la capacità del più grande arazziere fiammingo attivo in Italia in quel periodo, la prestigiosa committenza. Fu una specie di prova generale che Federico II Gonzaga fece nei confronti di Nicolas Karcher, già attivo a Ferrara, poiché lo chiamò appositamente a Mantova per fondare un vero opificio di arazzeria.

In epoca rinascimentale gli arazzi ebbero un ruolo di prestigio in quanto, come spiega L’Occaso, «da Raffaello in poi possono essere pensati come maestosi affreschi mobili, che le corti, i Gonzaga in questo caso, potevano movimentare e anche prestare ad altre corti, facendo così viaggiare il loro prestigio e il loro gusto. Gli arazzi erano manifesti di lusso e di

ricchezza, ma anche raffinate forme d’arte».

«Probabilmente», prosegue il direttore, «il desiderio di impiantare l’opificio a Mantova, proprio nel 1539 (questo arazzo ne fu il primo prodotto, frutto per nulla acerbo), nacque anche dalla volontà di emulare la corte ferrarese, o meglio di gareggiare con essa». Nel 1536 infatti il duca Ercole II d’Este di Ferrara aveva dato vita a una manifattura di arazzi, molti dei quali erano realizzati su cartone di Giulio Romano, che da Mantova li inviava a Ferrara. Pochi anni dopo lo stesso tentativo fu fatto nella Firenze dei Medici, poiché, lasciata Mantova nel 1545, Karcher fondò a Firenze insieme a Jan Rost la florida arazzeria fiorentina, nella quale vennero compiute le importanti serie commissionate da Cosimo I de’ Medici, su cartoni di Pontormo, Bronzino, Salviati, Bachiacca. «Nonostante gli andirivieni degli arazzieri tra le corti», continua il direttore di Palazzo Ducale, «i Gonzaga

Tre putti che giocano con una lepre FOTO SOTTO:

Giulio Romano, Tre putti che giocano

con una lepre (1539; acquerelli colorati su varî fogli di carta beige ritagliati irregolarmente e assemblati, parzialmente ripassato a stilo, con integrazioni, 286 x 606 mm; Parigi, Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. 3566)

furono protagonisti, dal 1539 e fin oltre la metà del secolo, nella produzione di questa forma d’arte: la serie iniziata con il panno appena entrato nelle collezioni mantovane, fu continuata con altri tessuti, oggi conservati a Milano (Museo Poldi Pezzoli) e Lisbona (Gulbenkian), di maggior ricchezza esecutiva (sono presenti filati d’oro), ma di assai minor vivacità inventiva. La serie fu infatti completata dopo la morte di Federico II Gonzaga, su committenza del fratello, il cardinale Ercole».

L’ampia serie venne denominata i Giochi di putti o i Puttini, secondo quanto riportato negli antichi inventarî e documenti. Fu probabilmente terminata da Karcher prima del suo trasferimento a Firenze nel 1545 e oggi se ne conservano quattro arazzi completi (la Barca di Venere/Fortuna, La partita a palla, la Danza e la Pesca) e due frammenti minori (il Gatto e il Cane) presso il Museo Gulbenkian di Lisbona e un altro frammento denominato Danza dei putti presso il Poldi Pezzoli di Milano.

L’opera appena acquisita nella collezione di Palazzo Ducale è la prima della serie che proseguì anche dopo il 1540, anno in cui il duca Federico II morì, grazie al cardinale Ercole Gonzaga, suo fratello, che divenne reggente della città. Per la scena centrale, Giulio Romano s’ispirò alle Εἰκόνες (Eikónes, “Immagini”) di Filostrato, testo classico del II secolo d.C. che descrive opere pittoriche esposte in una villa di Napoli, tra cui uno raffigurante Venere con gli amo-

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rini intenti a giocare, lottare, pescare, raccogliere frutti. Al testo si era ispirato anche Raffaello per disegni perduti che rappresentavano Giochi di putti, che probabilmente anche Giulio Romano aveva visto e ne aveva tratto ispirazione per il cartone dell’arazzo.

Un disegno preparatorio oggi conservato nella colle164 • FINESTRE SULL’ARTE

zione dei duchi del Devonshire a Chatsworth in Inghilterra, identificato da Nello Forti Grazzini e datato all’ottobre 1539, quando Karcher arrivò a Mantova, e un frammento di cartone policromo che raffigura il dettaglio dei puttini che giocano con una lepre conservato al Musée du Louvre a Parigi ci permettono

Sala degli arazzi FOTO A SINISTRA:

La sala degli arazzi di

Palazzo Ducale

di conoscere come sia stata ideata la scena. È una combinazione di riferimenti classici e della fantasia dell’artista: «Giulio Romano non ebbe un approccio filosofico e concettuale con l’antichità classica», chiarisce Stefano L’Occaso. «Egli fu “modernamente antico e anticamente moderno”, per usare le parole

di Pietro Aretino, ed ebbe la capacità di reinventarsi la classicità. Assimilato nell’Urbe lo spirito della classicità pagana, seppe reinventarlo alla corte dei Gonzaga. Lo si vede assai bene anche in questo arazzo, dove le riprese dal repertorio antico non sono esibite come sfoggio di erudizione, ma assimilate e quindi rivitalizzate. La Venere sulla sinistra può derivare da una Tellus e un putto seduto sull’albero riprende il modello dello Spinario, eppure la scena è talmente vivace e fluida da far sì che gli elementi tratti dall’antico, in una scena di soggetto pagano, sembrino a prima vista un’invenzione moderna».

La scena è molto vivace: in un paesaggio bucolico ricco di piante e di vegetazione, con tanto di rocce sullo sfondo, numerosi puttini giocano a coppie o a gruppetti, animando gioiosamente la composizione. Pare un’immagine che ferma il tempo su un particolare attimo di gioco dei puttini, ma se ci si sofferma sull’opera sembra di vedere proseguire tutte le azioni di ogni singolo personaggio: è un felice momento immortalato su trama e ordito, ma in realtà è una scena in movimento, estremamente dinamica. Sulla sinistra, sotto a un pergolato ricco di vegetazione, è seduta la nuda Venere, vestita solo di un drappo rosso che le copre una spalla e la gamba opposta, attorniata da tre puttini: uno le tocca i seni e sembra voler salire in braccio, un altro richiama la sua attenzione con un frutto in mano e un altro ancora sta ai suoi piedi, incuriosito dalla scena che gli si pone davanti. Un gruppo di puttini sta infatti raccogliendo frutti dai tre alberi posti sulla destra dell’opera: alcuni sono tra i rami per staccare direttamente i frutti, tra questi uno sta togliendosi una spina da un piede, FINESTRE SULL’ARTE • 165

altri si arrampicano su uno dei tronchi per cercare di prendere per primi quelli raccolti, e addirittura uno, per arrivare meglio, è dritto in piedi sulla schiena di un altro che sta accucciato a terra; altri, alla base del tronco, aspettano che gli altri puttini più in alto passino loro i frutti, per mangiarli subito o per raccoglierli in una cesta già ricolma. Vicino alla Venere un satiro la spia, mentre sparsi nell’intero scorcio idilliaco sono altri puttini che fanno la lotta, si prendono a cavalcioni; in primo piano due sono impegnati a catturare un pesce, mentre tre più sullo sfondo, visibili quasi dietro al satiro, hanno preso una lepre. Quest’ultima scena è quella rappresentata sul frammento di cartone di Giulio Romano conservato al Louvre, nel Gabinetto dei Disegni (inv. 3566). «Oggi una banda di puttini alati e vivacissimi, che dominano la rigogliosa ambientazione naturalistica, prende possesso di Palazzo Ducale», commenta L’Occaso. «Quei bimbi scatenati lasciano quasi a margine la figura di Venere e il satiro che la spia da dietro il pergolato. Un’immagine voyeuristica, ma anche uno sfoggio erudito, frutto della fervida fantasia di Giulio Romano e reso splendidamente dall’abilità del tessitore». Quello raffigurato è infatti un ricco repertorio di pose tratte dalla tradizione classica: il “putto spinario” su tutti, ma anche lo scuotere di un albero per far cadere i frutti, la cattura di animali in mezzo a un’ambientazione naturale rigogliosa. E la stessa Venere spiata da un satiro appartiene al repertorio classico.

Testimonianze documentano che la serie dei Puttini rimase ai Gonzaga nel Cinque e Seicento, fino a quando venne trasferita da Mantova a Venezia con Ferdinando Gonzaga, che qui scomparve nel 1709; passò quindi in eredità a Leopoldo I di Lorena che però ne compì la dispersione. La serie è documentata nella collezione di Ercole Gonzaga dal 1557, nel suo secondo testamento. E grazie all’inventario dei beni di quest’ultimo datato 1563 sappiamo che la serie dei Puttini comprendeva dieci pezzi di grandi dimensioni, due portiere e due sopraporte, di cui l’arazzo con la Venere spiata dal satiro ne costituisce il primo.

Quest’ultimo è riemerso agli inizî del Novecento a Vienna in una collezione privata e, dopo essere passato sul mercato antiquario a Londra, fu acquistato da Federico Zeri che lo ha conservato nella sua casa romana fino alla sua morte avvenuta nel 1998.

Attraverso i suoi eredi è poi divenuto proprietà del collezionista e gallerista Raffaele Verolino, dal quale 166 • FINESTRE SULL’ARTE

è stato infine acquisito da Palazzo Ducale dopo una lunga trattativa. Verolino l’aveva acquisito nel 2004: l’arazzo si presentava in un grave stato conservativo sia dal punto di vista tessile che cromatico. Dopo oltre un anno di restauro, quasi una scommessa poiché considerato troppo rischioso e oneroso, venne esposto nel 2010 a Palazzo Te in occasione della mostra Gli arazzi dei Gonzaga nel Rinascimento, insieme agli altri arazzi della serie. Nel 2018 l’allora direttore di Palazzo Ducale, Peter Assmann, contattò Verolino per chiedere di esporre quello come unico arazzo alla mostra Giulio Romano con nuova e stravagante maniera, dall’ottobre 2019 al gennaio 2020. Verolino accettò volentieri e, prima del termine dell’esposizione, gli giunse la proposta di acquisto.

Ora l’arazzo è esposto fino a metà marzo in una piccola mostra allestita al piano terra del Castello di San Giorgio dedicata a Nuove acquisizioni e restauri, dove è possibile ammirare le ultime opere acquisite in questi mesi, insieme a quelle entrate negli ultimi anni e mai esposte. Ad ingresso gratuito, è visitabile grazie a un progetto del personale di accoglienza, la cui collaborazione per la rapidissima riapertura di Palazzo Ducale è stata essenziale; il progetto scientifico è di Michela Zurla e l’allestimento è curato da Maria Lucia Masciopinto, mentre Daniela Mazzaglia si è occupata della movimentazione e conservazione delle opere. Da fine marzo l’arazzo sarà poi esposto per alcuni mesi a Palazzo Te in occasione della mostra sulle Veneri. Per qualche mese sarà poi arrotolato e posto in cassa al buio e al riposo, prima di essere visibile nuovamente nella sua collocazione definitiva nella Sala delle Armi, attualmente in restauro. Tuttavia non rimarrà sempre appeso, ma lo sarà probabilmente per circa metà anno per ragioni conservative. ◊

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Galleria d’arte moderna e contemporanea fondata nel 1964 da Dino Tega. Attività dalla lunga tradizione familiare, Galleria Tega ha organizzato (e continua a organizzare) mostre di grandi artisti internazionali.

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Tra le più importanti gallerie milanesi, specializzata soprattutto in arte dell’Ottocento (in particolare delle scuole lombarde). Ospita inoltre mostre di qualità. La Galleria, fondata a Saronno nel 1967 da Luigi e Romano Maspes, ha anche un Archivio e una Biblioteca..

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La Galleria Altomani & Sons, con sede a Milano e Pesaro, è stata fondata da Giancarlo Ciaroni e Anna Maria Altomani. La pittura, la maiolica antica e la scultura, principalmente Italiane tra il XII e il XVII, sono al centro dell’interesse della galleria.

Galleria d’arte contemporanea che propone un viaggio all’interno delle opere di affermati artisti internazionali. È stata fondata nel 2001 con l’intento di offrire al pubblico una programmazione ambiziosa incentrata sulla produzione di artisti sia emergenti che maggiormente affermati.

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Fondata nel 2014 da Biancha Maria Menichini e Christian Akrivos, promuove artisti la cui ricerca si basa sulla sollecitazione della potenzialità della percezione sia essa stimolata dalla forma, dal movimento, dalla luce, dal colore o dalla programmazione matematica.

Altomani & Sons

Via Borgospesso, 14 Milano 02 201033 simona@altomani.com www.altomani.com

FINESTRE SULL’ARTE • 167

Art Gallery.

Bottegantica

Via Manzoni, 45 Milano 02 62695489 info@bottegantica.com www.bottegantica.com

Nata a Bologna nel 1986 su iniziativa di Enzo Savoia, Bottegantica è una galleria specializzata nei dipinti italiani del XIX e XX secolo. Di recente si è aperta anche al settore dell’arte contemporanea, inaugurando una specifica sezione denominata “Lab/Contemporary”.

C+N Canepaneri

La galleria C+N Canepaneri è stata fondata nel 2015. Distribuita su due sedi, a Genova e Milano, l’attività della galleria affianca arte moderna e contemporanea. Promuove sia artisti italiani, sia artisti provenienti da altri paesi nel mondo.

Foro Buonaparte, 48 Milano 02 36768281 info@canepaneri.com www.canepaneri.com

Cortesi Gallery

Corso di Porta Nuova 46/B Milano 02 36756539 gala@cortesigallery.com www.cortesigallery.com

Le Gallerie Enrico sono state fondate ad Alassio (Savona) nel 1972 da Giliana e Franco Enrico e si occupano principalmente di Pittura Italiana dell’Ottocento. Oggi hanno sede a Milano e Genova.

Cortesi Gallery è stata fondata nel 2013 dalla famiglia Cortesi, Stefano con i due figli Andrea e Lorenzo, ed è specializzata in movimenti artistici europei dagli anni Sessanta fino ai giorni nostri.

Enrico Gallerie d’arte

Podbielski Contemporary

Via Senato, 45 Milano 02 87235752 enricogallerie@iol.it www.enricogallerie.com

Via Vincenzo Monti,12 Milano 338 2381720 info@podbielskicontemporary.com www.podbielskicontemporary.com

Fondata nel 1975 da Marco Conte, la galleria si è sempre occupata di arte moderna e contemporanea, svolgendo nella sua sede di Milano, in via Borgonuovo 2, attività espositiva di promozione e vendita di opere degli artisti nazionali e internazionali.

168 • FINESTRE SULL’ARTE

Marchio milanese che promuove mostre e artisti contemporanei facendo anche ricerca e sperimentazione, con spazi per incontri, performance, convegni e altro.

Il Mappamondo

Via Marco Polo, 9 20124 Milano 02 29002435 info@ilmappamondo.com www.ilmappamondo.com

Robilant + Voena

Via Fontana, 16 Milano 02 8056179 info@robilantvoena.com www.robilantvoena.com

Storica galleria che trae origine dalla Galleria Permanente d’Arte, fondata nel lontano 1926, poi diventata tra i maggiori punti di riferimento del mondo artistico bergamasco e lombardo del XX secolo.

Benappi Fine Art Via Andrea Doria, 10 Torino 011 8146176 info@benappi.com www.benappi.com

Galleria d’arte contemporanea nata nel 1998 a Torino ad opera di Guido Costa. Tutti gli artisti della galleria sono rappresentati in esclusiva per l’Italia.

Galleria Giamblanco

Via Giovanni Giolitti, 39 Torino 347 5642884 galleria@giamblanco.com www.giamblanco.com

Inaugurata nel marzo 1989, la Galleria del Ponte persegue da sempre l’obiettivo di documentare le vicende dell’arte moderna a Torino. La galleria ha ospitato mostre sull’arte torinese dagli anni Venti agli anni Novanta, passando in rassegna anche presenze e problematiche dimenticate.

Galleria internazionale diretta da Enrico di Robilant e Marco Voena, focalizzata sull’arte antica e sull’arte del Novecento, con sedi a Milano, Londra e Sankt Moritz.

Nei suoi spazî organizza anche mostre di livello.

Galleria Previtali

Via Tasso, 21 Bergamo 0352 48393 info@galleriaprevitali.com www.galleriaprevitali.com

Benappi è una storica galleria attiva da quattro generazioni e specializzata in arte (pittura e scultura) dal Medioevo all’Ottocento, ma con interessanti pezzi anche sul Novecento e sul contemporaneo.

Guido Costa Projects

Via Mazzini, 24 Torino 011 8154113 info@guidocostaprojects.com www.guidocostaprojects.com

Galleria Giamblanco è specializzata in dipinti dell’Ottocento, pittura neoclassica e scultura dell’Ottocento. È stata fondata nel 2002 da Salvatore Giamblanco e Deborah Lentini e ha sede nel centro di Torino.

Galleria Del Ponte

Corso Moncalieri, 3 Torino 011 8193233 info@galleriadelponte.it www.galleriadelponte.it

FINESTRE SULL’ARTE • 169

Art Gallery.

Galleria Luigi Caretto Via M. Vittoria, 10 Torino 011 537274 info@galleriacaretto.com www.galleriacaretto.com

Aperta nel 1989, la galleria promuove artisti italiani e stranieri contemporanei, sia emergenti che affermati. È particolarmente attenta alle nuove tendenze che trovano personali soluzioni narrative nell’impiego dei diversi mezzi espressivi, dalla fotografia alla pittura, dai video alle installazioni.

Alberto Peola

Via della Rocca, 29 Torino 011 8124460 info@albertopeola.com www.albertopeola.com

Caretto & Occhinegro

Via Andrea Massena, 87 Torino 338 8712326 info@carettoeocchinegro.com www.carettoeocchinegro.com

La Galleria d’arte Mazzoleni è stata fondata nel 1986 da Giovanni ed Anna Pia Mazzoleni, e nel 2014 ha inaugurato la sua seconda sede espositiva a Londra, nel distretto di Mayfair. Per oltre 30 anni Mazzoleni ha esposto oltre 150 artisti italiani ed internazionali del XX secolo.

Galleria dello Scudo

Via Scudo di Francia, 2 Verona 045 590144 info@galleriadelloscudo.com www.galleriadelloscudo.com

Galleria specializzata in arte antica con focus sulle opere d’arte applicata comprese tra il XIV ed il XVII secolo e sulla pittura fiamminga ad olio su rame e su tavola concepita tra il 1550 ed il 1650.

170 • FINESTRE SULL’ARTE

La Galleria Luigi Caretto è specializzata nella vendita di dipinti fiamminghi ed olandesi dei secoli XV, XVI e XVII. Leader del settore in Italia, occupa una posizione di primissimo piano anche a livello internazionale.

Caretto & Occhinegro dedica le sue attenzioni a tre settori: la pittura fiamminga, olandese e tedesca dal XV al XVII secolo, una stretta selezione di pittura figurativa contemporanea, e i cosiddetti Arcana Mundi.

Mazzoleni

Piazza Solferino, 2 Torino 011 534473 torino@mazzoleniart.com www.mazzoleniart.com

Dal 1968, anno della fondazione, la Galleria dello Scudo si occupa di arte moderna e contemporanea italiana. In collaborazione con enti pubblici ha organizzato importanti rassegne di carattere strettamente scientifico.

Il Mercante delle Venezie

Corso SS. Felice e Fortunato, 197 Vicenza 366 9916089 galleriabedin@gmail.com www.ilmercantedellevenezie.com

Torbandena

La galleria d’arte Torbandena di Trieste, fondata nel 1964, si occupa del Novecento Italiano e di arte contemporanea europea. La sezione delle avanguardie si concentra sul nuovo espressionismo. mitteleuropeo.

Via di Tor Bandena, 1 Trieste 040 630201 info@torbandena.com www.torbandena.com

Galleria d’Arte del Caminetto, fondata nel 1966 da Romana e Paolo Zauli, è da oltre cinquant’anni un punto di riferimento per l’arte in Italia. Ospita anche mostre ed eventi.

Galleria d’Arte del Caminetto

Galleria Falcone Borsellino, 4/D Bologna 333 3331910 giovannibanzi@gmail.com www.galleriadelcaminetto.it

De’ Foscherari

Via Castiglione, 2/B Bologna 051 221308 galleria@defoscherari.com www.defoscherari.com

Bonioni Arte a Reggio Emilia è uno spazio destinato a collezionisti e artisti che vogliono conoscere da vicino l’arte contemporanea: non solo galleria ma anche luogo d’incontro, di pensiero e di dialogo.

De’ Bonis

Viale dei Mille, 44/B Reggio Emilia 338 3731881 info@galleriadebonis.com www.galleriadebonis.com

Pinksummer Contemporary Art è una galleria situata all’interno di Palazzo Ducale, Cortile Maggiore, Genova. Attiva nel capoluogo ligure, la galleria propone anche importanti mostre di artisti contemporanei.

La Galleria de’ Foscherari nasce nei primi anni Sessanta, con un programma culturale al quale è rimasta fedele, svolto in due direzioni strettamente connesse: l’attenzione alla tradizione criticamente consolidata, e l’interesse per la ricerca e la sperimentazione.

Bonioni Arte

Corso Garibaldi, 43 Reggio Emilia 0522 435765 info@bonioniarte.it www.bonioniarte.it

Fondata da Stanislao de’ Bonis, la galleria di Reggio Emilia propone dipinti e grafiche dei più grandi artisti del Novecento: Guttuso, Carrà, De Pisis, Balla, Fontana, Maccari, De Chirico e altri importanti maestri. Proprio l’interesse per il Novecento costituisce il tratto distintivo della galleria.

Pinksummer

Piazza Matteotti, 28R Genova 010 2543762 info@pinksummer.com www.pinksummer.com

FINESTRE SULL’ARTE • 171

Art Gallery.

Guidi&Schoen

Galleria focalizzata sull’arte contemporanea, attiva a Genova da più di quindici anni. Fondata nel febbraio 2002, Guidi&Schoen punta soprattutto su pittura, fotografia, arte digitale e video. Organizza anche importanti mostre.

Piazza dei Garibaldi, 18R Genova 010 2530557 info@guidieschoen.com www.guidieschoen.com

La galleria Cardelli & Fontana, fondata nel 1980 a Sarzana da Cesare Cardelli e Francesca Fontana, si occupa di arte contemporanea e astrattismo geometrico storico.

Vôtre

Cardelli & Fontana

Via Torrione Stella Nord, 5 Sarzana (SP) 0187 626374 galleria@cardelliefontana.com www.cardelliefontana.com

Piazza Alberica,5-I°piano Carrara (Ms) 338 4417145 associazionevotre@gmail.com

La galleria ha debuttato nel 2000 con una mostra collettiva dedicata ai pittori livornesi, introducendo quello che poi è stato, ed è tutt’oggi, il tema costante della sua attività: l’attenzione per la scuola toscana, i macchiaioli, i postmacchiaioli.

Poleschi Arte

Via Idelfonso Nieri, 51 Lucca 0583 955707 info@poleschiarte.com www.poleschiarte.com

Storica galleria d’arte contemporanea con sedi a Firenze e a Pietrasanta e, da alcuni mesi, anche a Milano, nella nuova sede aperta nel 2018, per allargare la significativa offerta espositiva che punta soprattutto su artisti italiani.

172 • FINESTRE SULL’ARTE

Un nuovo spazio a Carrara, nelle storiche e raffinate sale settecentesche di Palazzo del Medico, nel cuore della città dei marmi, per mostre e attività culturali dedicate all’arte contemporanea, con nomi di spicco.

Galleria d’arte Goldoni

Via E. Mayer n.45 Livorno 339 7951064 info@galleriadartegoldoni.it www.galleriadartegoldoni.it

Attiva dal 1979, anno in cui fu fondata da Vittorio Poleschi, la galleria propone opere dei maestri del Novecento e dell’avanguardia internazionale. Con sedi a Lucca, Pietrasanta e Milano (quest’ultima aperta nel 2000).

Galleria Poggiali

Via Della Scala, 35/A Firenze 055 287748 info@galleriapoggiali.com www.galleriapoggiali.com

Frittelli arte contemporanea

Dopo l’esperienza del Centro d’arte Spaziotempo, sede di innumerevoli mostre nella centrale Piazza Peruzzi, Carlo e Simone Frittelli hanno voluto dare nell’aprile del 2006, con la nuova Galleria Frittelli, un segno di continuità e allo stesso tempo di rinnovamento, creando un nuovo spazio per l’arte contemporanea.

Via Val di Marina, 15 Firenze | 055 410153 info@frittelliarte.it www.frittelliarte.it

La galleria, attiva dal 1893, è specializzata in dipinti italiani dal XIV al XVII secolo con una particolare predilezione per le opere della scuola toscana.

Un lavoro portato avanti da quattro generazioni di antiquari che l’hanno resa una delle gallerie più importanti d’Italia.

Bacarelli Antichità

Via dei Fossi, 45r Firenze 055 215 457 bacarelli@bacarelli.com www.bacarelli.com

Storica galleria aperta nel 1990 a San Gimignano da Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi e Maurizio Rigillo: oltre alla sede toscana oggi è presente in tutto il mondo, a Pechino, Les Moulins e L’Avana.

Frascione Arte

Via Maggio, 5 Firenze 055 294087 info@frascionearte.com www.frascionearte.com

Bacarelli si occupa di arte antica principalmente italiana dal Rinascimento al Neoclassicismo, con una particolare attenzione per la scultura e la pittura.

Galleria Continua

Via del Castello, 11 San Gimignano (SI) 0577 943134 sangimignano@galleriacontinua.com www.galleriacontinua.com

Francesca Antonacci Via Margutta, 54 Roma 06 45433036 info@al-fineart.com www.al-fineart.com

La Galleria del Cembalo, aperta per iniziativa di Paola Stacchini Cavazza e Mario Peliti, nasce dal desiderio di restituire al mondo dell’arte alcune delle splendide sale al pianterreno di Palazzo Borghese destinate a ospitare la prestigiosa collezione del Cardinale Scipione, poi trasferita a Villa Borghese.

La galleria fondata da Francesca Antonacci, discendente di una famiglia di antiquarî attivi a Roma dagli inizi del Novecento, è un punto di riferimento soprattutto per quanto riguarda dipinti, disegni e sculture.

Galleria del Cembalo

Largo della Fontanella di Borghese, 19 | Roma 06 83796619 info@galleriadelcembalo.it www.galleriadelcembalo.it

FINESTRE SULL’ARTE • 173

Art Gallery.

Studio d’Arte Campaiola Via Margutta, 96 Roma 06 85304622 info@campaiola.it www.campaiola.it

Gagosian è una storica galleria d’arte americana con sedi a New York, Los Angeles, Londra, Parigi, Roma, Atene, Ginevra e Hong Kong. Nella sua sede romana, Gagosian ospita importanti mostre di grandi artisti internazionali.

Alessandra Di Castro

Piazza di Spagna 3-4 Roma 06 69923127 info@alessandradicastro.com www.alessandradicastro.com

Marchio che opera sul mercato antiquario italiano e internazionale dal 1988, specializzato in arte italiana e straniera dal Rinascimento all’Ottocento.

Propone dipinti, disegni, sculture, arredi, oggetti preziosi.

Bertolami Fine Art

Piazza Lovatelli, 1 Roma 06 32609795 info@bertolamifineart.com www.bertolamifineart.com

Fondata nel 1964 con il nome de Il Segno, la galleria ha avviato un importante percorso di collaborazione con alcuni dei maggiori artisti internazionali (tra cui Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Alberto Burri, Lucio Fontana, Alberto Giacometti e Fausto Melotti) che l’ha portata a essere protagonista del panorama italiano dei decenni successivi.

174 • FINESTRE SULL’ARTE

Galleria romana che dal 1964 promuove l’arte contemporanea e non solo: nella sua offerta figurano anche alcuni tra i più grandi nomi dell’arte internazionale del Novecento.

Gagosian

Via Francesco Crispi, 16 Roma 06 42086498 rome@gagosian.com www.gagosian.com

Esponente di una famiglia di antiquari romani dal 1878, Alessandra Di Castro è specializzata in arte antica, pittura e scultura. Ha sede raccolti di uno storico palazzo secentesco dove sono esposti dipinti antichi, sculture, marmi, pietre dure.

Arcuti Fine Art

Via Sant’Eligio, 3/A Roma 335 8119010 info@arcutifineart.com www.arcutifineart.com

Bertolami Fine Arts è una struttura complessa: casa d’aste, galleria d’arte, studio di progettazione di mostre e eventi culturali, con specializzazione nel settore degli old masters.

Francesca Antonini Arte Contemporanea

Via di Capo Le Case, 4 Roma 06 6791387 info@francescaantonini.it www.francescaantonini.it

Galleria Carlo Virgilio & C. Via della Lupa, 10 Roma 06 6871093 info@carlovirgilio.it www.carlovirgilio.it

Lampronti è una galleria che vanta l’esperienza di tre generazioni di mercanti d’arte. Fondata nel 1914, è specializzata nell’arte antica italiana, soprattutto del Sei e del Settecento, con particolare focus sui paesaggi e sulle nature morte.

Paolo Antonacci

Via Alibert, 16/A Roma 335 5631401 info@paoloantonacci.com www.paoloantonacci.com

Galleria Berardi è una galleria d’arte antica specializzata in pittura e scultura soprattutto dell’Ottocento e del primo Novecento. Nel suo lavoro, la galleria segue una rigorosa prassi della connoisseurship, ovvero la pratica di riconoscere la qualità, l’epoca e dunque l’autore di una determinata opera.

F&F Antichità

Corso Vannucci, 107 Perugia 0755 722893 fefantichita@gmail.com www.fefantichita.com

Lia Rumma da anni tratta i grandi nomi dell’arte contemporanea internazionale. Fondata a Napoli nel 1971, da allora, nelle sue sedi, ha ospitato e promosso grandi nomi del panorama internazionale dell’arte.

Galleria romana attiva nell’antico, nel moderno e nel contemporaneo. È stata fondata nel 1979 e il suo focus principale sono i disegni dal XVII al XX secolo.

Galleria Lampronti

Via di San Giacomo, 22 Roma 335 333325 info@cesarelampronti.com www.cesarelampronti.com

Gli interessi della galleria sono stati da sempre la ricerca, la valorizzazione e lo studio degli artisti e dei dipinti che ritraggono, dalla seconda metà del XVIII secolo fino agli inizi del XX secolo, Roma, la sua Campagna, il Vedutismo italiano in genere e i vari aspetti del cosiddetto “Grand Tour”.

Galleria Berardi

Corso del Rinascimento, 9 Roma 328 3151953 galleria.berardi@gamil.com www.maestrionline.it

La Galleria Antiquaria F & F Antichità é presente nel mercato dell’Antiquariato da oltre 30 anni, interessandosi agli arredi e alle sculture antichi, con particolare predilezione alle provenienze umbro-toscane.

Lia Rumma

Via Vannella Gaetani, 12 Napoli 02 29000101 info@liarumma.it www.liarumma.it

FINESTRE SULL’ARTE • 175

Art Gallery.

Alfonso Artiaco

Fondata a Pozzuoli nel 1986, la galleria si è poi spostata nel 2003 a Napoli e lavora con grandi artisti contemporanei. Dal 2012 ha sede in piazzetta Nilo, nel centro storico del capoluogo campano, dove prosegue la propria attività organizzando anche importanti mostre.

Piazzetta Nilo, 7 Napoli 081 4976072 info@alfonsoartiaco.com www.alfonsoartiaco.com

Studio Trisorio

Inaugurato nel 1974 con una mostra di Dan Flavin, il programma espositivo della galleria intreccia fin da subito pittura e scultura con i nuovi linguaggi dell’arte: la fotografia, il video e l’installazione. Con la galleria hanno lavorato nomi importanti dell’arte mondiale.

Riviera di Chiaia, 215 Napoli 081 414306 info@studiotrisorio.com www.studiotrisorio.com

Umberto Di Marino

Via Alabardieri, 1 Napoli 081 0609318 info@galleriaumbertodimarino.com www.galleriaumbertodimarino.com

La Galleria Paola Verrengia dal 1990 indaga le varie tendenze dell’Arte Contemporanea dei grandi maestri del dopoguerra e di artisti emergenti nel campo dell’Arte Astratta ed Informale, dell’ Arte Concettuale e della Fotografia.

Galleria Paola Verrengia Via Fiera Vecchia, 34 Salerno 089 241925 info@galleriaverrengia.it www.galleriaverrengia.it

Francesco Pantaleone arte contemporanea Via Vittorio Emanuele, 303 Palermo 091 332482 info@fpac.it www.fpac.it

La Galleria Beatrice tratta opere significative dei più importanti artisti del XIX e del XX secolo. Ha sede a Palazzo Sambuca, dimora nel cuore del centro storico di Palermo.

176 • FINESTRE SULL’ARTE

Galleria napoletana, fondata a Giugliano in Campania e poi spostatasi nel 2005 nel capoluogo, attiva da oltre vent’anni e specializzata nell’arte contemporanea.

FPAC - Francesco Pantaleone Arte Contemporanea è stata fondata a Palermo nel 2003 con lo scopo di valorizzare artisti siciliani e fornire una piattaforma a Palermo per artisti già radicati al livello internazionale. Con sede anche a Milano.

Galleria Beatrice

Via Alloro, 36 Palermo 347 6686388 info@galleriabeatrice.it www.galleriabeatrice.it

votre – spazi contemporanei Piazza Alberica, n° 5 votre – project room Piazza Alberica, n° 7b associazionevotre@gmail.com cortesy Valerio Brambilla

N.9

ANNO II

MARZO APRILE MAGGIO 2 0 2 1 Michelangelo | Federico Zuccari | Giorgio Morandi | Alicja Kwade | Bertozzi & Casoni | Luca Pozzi Palazzo Ducale | Palazzo Schifanoia | Palazzo Trinci | Collezione Sandretto Re Rebaudengo | Iconografia del Tempo

anno III N.9 | marzo aprile maggio 2021

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GRAND TOUR

CONTEMPORARY LOUNGE

Sagrestia Nuova di Firenze

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Alicja Kwade

Palazzo Schifanoia a Ferrara

OPERE E ARTISTI

Bertozzi & Casoni

Palazzo Trinci a Foligno ◊ RENDEZ-VOUS

La Collezione Sandretto Re Rebaudengo

Iconografia del Tempo Federico Zuccari Giorgio Morandi

Luca Pozzi ◊ WUNDERKAMMER

Gli orologi notturni