LES FACETTES DU REGARD : Du Réel à l'Image

LES FACETTES DU REGARD

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©Clotilde Trolet

D U R É E L À L’ I M A G E

©Clotilde Trolet Prague, République Tchèque

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SOMMAIRE I. INTRODUCTION..................................................................................5 A. Définitions...............................................................................................................................7 B. Regard et architecture.........................................................................................................8 II.

APPROCHE SCIENTIFIQUE...............................................................11

A. Mécanisme de la vision......................................................................................................12 B. L’œil VS l’objectif................................................................................................................14 III.

LE REEL : CONSTRUCTION ET DECOMPOSITION............................17

A. Composants universels......................................................................................................18 B. Mouvement, grande échelle et détails............................................................................22 C. Voyages : apprentissage et enrichissement...................................................................26 IV.

L’IMAGE : COMMENT RESTRANSCRIRE LE REEL ?..........................29

A. Construction et représentation........................................................................................30 B. Narrations, ambiances et interprétations.......................................................................34 C. L’architecture dans l’image...............................................................................................38 V. CONCLUSION..................................................................................41 A. Enrichissement du projet architectural.........................................................................42 B. Savoir regarder.....................................................................................................................43 VI. BIBLIOGRAPHIE................................................................................44

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Porto, Portugal ©Clotilde Trolet

INTRODUCTION

Le regard, regarder, voir, les yeux, la vue. Se rapprocher, s’éloigner, se concentrer. Regarder devant, regarder derrière, vers le haut, vers le bas, à travers, par-delà. Faire ressortir de quelque chose un élément, un détail ou plutôt un ensemble, une collection. Des images, des matières, des couleurs, des formes, des textures. Le soleil, l’ensoleillement, la lumière, naturelle, artificielle, l’obscurité, le contraste, les reflets, l’exposition. Une idée, une envie, une étude. Question d’entité, une ou plusieurs, questions d’identité, de connaitre ou reconnaitre, de retranscrire. La curiosité, l’ouverture, la découverte. Flâner, déambuler, voyager, rêver, imaginer. Changer d’échelles : zoomer, dézoomer, prendre en compte le tout ou bien ne se soucier que du détail. L’ensemble de la ville, une rue, un immeuble, une façade, une entrée, une porte, une fenêtre, le garde-corps, la poignée, les menuiseries, la matière. Les dimensions, les proportions . Le raisonnable, la démesure, le réel, l’imaginaire. Les époques, l’ancien, le moderne, le contemporain. Le style, l’auteur, le but. Les personnes, le décor, l’ambiance. La photographie, le dessins, la vidéo, la peinture, le cinéma. Analyser, scanner, scruter, comprendre, vérifier, visualiser. Décomposer, analyser, dissocier, rassembler, cadrer, sélectionner, ajuster, s’adapter. S’approprier et comprendre le réel et l’image.

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DÉFINITIONS Regard1 1. Action de regarder, mouvement des yeux qui se portent vers un objet, une personne, un spectacle pour voir, connaître, découvrir quelque chose.

2. Action, manière de considérer, d'examiner quelque chose; faculté de se représenter, de juger quelque chose.

Voir2 1. Percevoir par le sens de la vue.

2. Enregistrer l'image de ce qui se trouve dans le champ visuel, d'une manière passive, sans intention préalable; en percevoir la forme, la couleur, la position, le mouvement.

3. Percevoir les choses d'une certaine façon, sous un certain aspect.

4. Percevoir les objets du monde extérieur par l'intermédiaire des organes de la vue.

5. Attribuer une qualité, un statut, une fonction à quelque chose / quelqu'un; considérer quelque chose/quelqu'un en tant que (support de).

Vue3 1. Sens par lequel on perçoit la lumière, la forme, la couleur, la position des objets; fonction remplie par ce sens, perception qui lui est propre.

2. Faculté de se représenter mentalement quelque chose, de percevoir par l'esprit.

3. Faculté de concevoir plus ou moins bien quelque chose, de se faire une opinion sur quelque chose; exercice de cette faculté.

Vision4 1. Perception par l'œil de la lumière, des couleurs, des formes; ensemble des mécanismes physiologiques par lesquels les radiations lumineuses reçues par l'œil déterminent des impressions sensorielles de nature variée.

2. Action, fait de percevoir, de se représenter en esprit une réalité concrète ou abstraite.

Perception5 1. Acte de percevoir, son résultat.

2. Opération psychologique complexe par laquelle l'esprit, en organisant les données sensorielles, se forme une représentation des objets extérieurs et prend connaissance du réel.

3. Acte de prendre connaissance par l'intuition, par l'intelligence ou l'entendement.

Image6 1. Représentation (ou réplique) perceptible d’un être ou d’une chose.

2. Reproduction inversée d’un objet renvoyée par une surface réfléchissante.

3. Représentation de la forme ou de l’aspect d’un être ou d’une chose

a) par le dessin, la peinture

b) par des procédés d’enregistrement photographique.

c) par la reproduction au moyen de procédés d’impression de tels dessins, peintures ou photographies.

d) par les arts plastiques.

4. Manifestation, expression sensible de l’invisible ou de l’abstrait.

5. Représentation concrète servant à rendre sensible une idée abstraite.

Représentation7 1. Action, fait de représenter; résultat de cette action. Action de rendre quelque chose présent à quelqu’un en montrant, en faisant savoir.

2. Action, fait de se représenter quelque chose; manière dont on se représente quelque chose; acte par lequel un objet de pensée devient présent à l’esprit. Ce qui est présent à l’esprit; ce que l’on « se représente »; ce qui forme le contenu concret d’un acte de pensée

1 à 7 Définitions provenant du CNRTL, disponible sur le site https://cnrtl.fr/definition/

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REGARD ET ARCHITECTURE

Selon moi, le thème du regard est un thème très vaste, qui réunit beaucoup de domaines et qui engendre donc une infinité de possibilités, de questions, de réponses, d’aprioris. Je pense que nous ne sommes pas tous capables de prendre pleinement conscience de tout ce qui nous entoure et de tout ce qui compose notre environnement, moi la première. Cependant, cela se travaille et peut ainsi s’améliorer, s’aiguiser. C’est un peu comme l’exemple des couleurs : personne ne les voit pareil et pourtant nous sommes tous capable d’en parler ensemble et de se comprendre. Ici, en ce qui concerne la manière de regarder, je pense qu’elle est tout aussi subjective et peut pourtant devenir universelle.

En tant qu’étudiante en architecture et peut-être en tant que future architecte, il me paraît primoridal de prendre en considération le monde qui nous entoure, aussi bien d’un point de vu réel qu’à travers l’image. En effet, l’architecture est une discipline visuelle, où le regard tient une place majeure. L’architecture est l’élément qui rassemble tout ce qui constitue le réel, c’est le liant qui construit tout ce qui gravite autour de nous et dont l’Homme est à l’origine. C’est pour cela que l’architecte se doit d’affuter son regard, d’être capable de cerner ce qui l’entoure, d’analyser son envrionnement afin de mieux y répondre. Se saisir et savoir prendre conscience des composants du monde extérieur avant d’apporter une réponse architecturale à ce dernier paraît être l’élément de base à toute élaboration architecturale.

En ce qui me concerne, j’ai toujours porté une grande importance au sens de la vue, encore plus qu’aux autres sens. Mes yeux sont toujours à l’affut, ils guettent sans cesse la nouveauté, la surprise, l’exaltant. Dès que j’ai les yeux ouverts, je ne peux m’empêcher de scanner le monde qui m’entoure dans ses moindre détails. Depuis petite, j’ai toujours trouvé une grande satisfaction à lever les yeux vers le ciel, épier mon environnement, tenter de prendre pleinement conscience de tout ce qui m’entoure.

Je pourrais vous parler longuement des rayons de lumière qui viennent donner vie à l’écorce des arbres en été, des verrières au dernier étage des immeubles à Montmartre qui laissent entrevoir le ciel à travers le vitrage, des ruelles sans issue où les fleurs envahissent les balcons, des couleurs vives des immeubles à Venise ou en Suède, et bien d’autres petits moments inscrits dans le temps et dans l’espace. C’est par le biais d’instants comme ceux là que le réel se confond à l’image et l’image au réel. D’où l’importance de traiter l’image au même titre que le monde réel puisque l’un ne fonctionne pas vraiment sans l’autre. Surtout dans le domaine de l’architecture, où la représentation est un des points majeur du discours et de la compréhension globale.

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Aussi, ce que j’aimerai faire ressortir à travers cette étude est le lien étroit qu’entretiennent regard, réel, image et architecture. En quoi l’architecte doit-être un « regardeur » quel que soit l’endroit où il se trouve ? En quoi cela enrichit-il sa vision, sa pensée architecturale, son projet ? Comment nos expériences personnelles (ici les études et les voyages par exemples) nous ouvrent-elles à une appréhension du monde plus poussée et plus profonde ? Comment cela affecte-il notre regard de manière générale ? Comment l’architecture doit être regardée, analysée, représentée ?

Selon moi, il est primordial d’apprendre à regarder. Le regard est une notion qui se développe à plusieurs échelles et de différentes manières. Les études d’architecture en sont l’exemple même. A travers divers sujets et dans divers domaines, on nous apprend à analyser tous les composants du monde qui nous entoure et donc à affuter notre manière de voir les choses et de les retranscrire. Il en est de même pour les images qui se doivent elles aussi d’être comprises.

Ce que j’aimerai tenter d’aborder ou du moins étudier c’est ce rapport qu’a chaque individu avec le monde extérieur, d’abord et avec les images ensuite et comment on peut en faciliter la compréhension par des méthodes simples. Mais aussi ce que l’on en ressort et ce par le biais du regard. Tout cela en apportant ma vision personnelle, mon parcours, mes études d’architectes, mes voyages, mes hobbies - comme la peinture et le cinéma - par exemple.

S’agit-il alors de se demander comment fonctionne le mécanisme du regard ?

Comment et pourquoi donner cette importance à ce qui nous entoure ? Surtout en tant qu’architecte. Est-il possible d’énoncer une manière de faire ? Ou cela reste-il toujours propre à l’individu ? Avons-nous tous la même manière de voir ? Ou est-il plutôt question de traiter d’un cheminement à travers les différentes échelles du regard : du plus grand au plus petit ? Que regarder, comment et pourquoi ? Comment hiérarchiser, sélectionner ? Comment et pourquoi tout cela nous enrichit ? Quel est le lien entre le réel et l’image ? Comment l’image porte-t-elle les même caractéristiques que le réel et comment les retransmet-elle ? Quels sont les composants que l’on retrouve systématiquement chez l’un comme chez l’autre ? Quel est leur lien avec l’architecture ?

Toutes ces questions sont autant d’interrogations qui me traversent lorsque j’aborde ce sujet et elles font donc partie de la réflexion que je développe tout au long de l’étude qui suit. L’importance du regard, la notion d’image, de représentation, de relation avec notre environnement, ses composants et ses caractéristiques, l’incorporation ou l’omniprésence de l’architecture au sein de ces notions sont autant de sujets qui m’intriguent et dont je souhaite me saisir afin de comprendre davantage le rôle du regard dans le métier d’architecte et pourquoi il me paraît si important.

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Couvent de la Tourette, Eveux, France ©Clotilde Trolet

APPROCHE SCIENTIFIQUE

MÉCANISME DE LA VISION « Sans lumière, nous ne pouvons pas voir. Ce qui semble être une lapalissade, est le postulat de départ dans le cheminement de la lumière à l’image. » 1

Ce qui est tout de suite frappant c’est que, dès que l’on s’intéresse au fonctionnement de l’œil, le premier élément qui entre en compte est la lumière. En effet, cela peut paraitre assez logique, sans lumière impossible de voir, donc impossible d’envoyer au cerveau des signaux sur ce qui nous entoure. La lumière est donc le premier ingrédient d’une suite d’événements qui mènent à la construction d’une image. C’est lorsque cette lumière est transformée en impulsions nerveuses que l’image est créée.

On associe toujours la vision à l’œil mais en réalité c’est bel et bien le cerveau qui « voit » puisque c’est lui et lui seul qui nous permet de percevoir ce qui se trouve autour de nous. Bien sûr, avant que l’image n’arrive dans notre cerveau, il se passe tout un cheminement qui inclue le passage par l’œil (notamment à travers la cornée, la rétine et le nerf optique).

Qui dit lumière dit couleur, contraste, texture, etc… Et le monde se dévoile ainsi à nous dans sa manière la plus précise et complète. Cela est dû à la présence de cônes et de batônnets sur notre rétine. C’est grâce à eux que l’on peut percevoir toute la palette colorée. Plus notre environnement s’assombrit plus cette palette est réduite.

Ce qui est tout particulièrement intéressant, c’est la capacité que nous avons à adapter notre vision en fonction de ce qui se trouve devant nous et des caractéristiques de cet environnement à un instant T. Cela m’intrigue d’autant plus lorsqu’il est question de mettre la vue au profit d’une analyse du monde extérieur, de sa composition, de ses détails.

Lorsqu’on étudie le paysage, l’espace urbain ou encore des réalisations architecturales seules, la profondeur de champs, la succession de plans, la composition globale ou partielle, l’éclairement mais aussi notre positionnement par rapport à l’élément étudié entrent en compte. Ainsi, un cheminement se crée, une hiérarchie se met en place afin de faciliter la fabrication de l’image. Cette dernière se forme de façon plus claire, plus précise et plus rapide quand tous les paramètres sont réunis.

Nous pouvons conclure en mettant tout cela en relation : la lumière est l’élément central puisque c’est elle qui permet de sublimer et définir notre environnement (surtout lorsque l’on parle d’architecture) mais c’est avant tout grâce à elle que nous pouvons voir ce dernier.

1 Citation issue du site Fielmann, rubrique « Connaissances », catégorie « Fonctionnment de l’œil ». Disponible sur https://www.fielmann.ch/fr/connaissances/fonctionnement-de-l-oeil/

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Le cheminement de la lumière à l’image (https://www.fielmann.ch/fr/connaissances/fonctionnement-de-l-oeil/)

Anatomie de l’oeil (https://www.fielmann.ch/fr/connaissances/fonctionnement-de-l-oeil/)

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L’OEIL VS L’OBJECTIF

Lorsque l’on s’intéresse d’un peu plus près aux mécanismes et au fonctionnement de l’oeil, nous pouvons remarquer de nombreuses similitudes avec le fonctionnement de l’objectif d’un appareil photo, et inversement si l’on prend la comparaison dans l’autre sens.

L’objectif, bien qu’il soit beaucoup moins puissant, regroupe un certain nombre de caractéristiques communes avec nos yeux et la manière dont ils fonctionnent. Tout d’abord, l’objectif est formé d’une ou plusieurs lentilles qui vont permettre de capter la lumière extérieure afin de produire l’image vue. C’est le même processus que l’oeil.

La lumière est le premier élément necéssaire à la formation de l’image. Cette lumière renvoie donc une image sur le capteur numérique ou la pellicule de l’appareil photo, de la même manière qu’elle renvoie une image sur notre rétine.

L’autre élément qui entre également en compte est la distance focale. Cette dernière se mesure depuis le centre de l’objectif (là où se croisent les rayons lumineux) jusqu’au plan image (là où se forme l’image). Elle correspond donc à la distance entre le centre du système optique et son foyer. Elle correspond, dans le réel, à la distance entre notre oeil et l’objet que l’on observe. (Cf. schémas ci-contre)

Un autre point important du fonctionnement de l’objectif d’un appareil photo est sa vitesse d’ouverture, dite ouverture maximale. A l’image de l’oeil et de la paupière, l’objectif de l’appareil photo s’ouvre et se ferme à une certaine vitesse et un certain nombre de fois pour capter plus ou moins de lumière. On appelle «diaphragme» l’élément de l’objectif qui permet à l’appareil de s’ouvrir et se fermer mais c’est aussi cet élément qui quantifie l’entrée de lumière. Ce processus a plusieurs conséquences.

En effet, il peut avoir pour effet de réduire ou d’augmenter l’éclairement du capteur mais également d’augmenter la profondeur de champs.

En ce qui concerne la profondeur de champs, c’est aussi un facteur qu’il est important d’évoquer. Cette profondeur de champs a plusieurs interêts et le premier, comme son nom l’indique, concerne la notion de profondeur et donc la succession des plans. Elle dépend notament de l’ouverture du diaphragme et permet de gérer la netteté des différents plans qui se trouvent face à l’objectif. Aussi, il est possible de mettre en valeur un seul et unique élément en ajustant la netteté uniquement sur ce dernier. A la manière de l’oeil, gérer la profondeur de champs c’est sélectionner ce que l’on regarde, ce que l’on veut voir.

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OEIL OEIL

OBJECTIF OBJECTIF

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Hong-Kong, Chine ©Clotilde Trolet

LE RÉEL

Construction et décomposition

COMPOSANTS UNIVERSELS

Tout ce qui nous entoure présente, de manière générale, les mêmes caractéristiques, les mêmes composants. Ces derniers sont des invariants du monde extérieur.

Leur présence ne varie certes pas, mais la manière dont ils s’expriment et dont nous les percevons, elle, varie.

Il est bien sûr question des grandes catégories omniprésentes dans notre environnement qui sont entre autre l’ombre et la lumière, les couleurs, les textures, les matières et les matériaux. Nous pouvons aussi ajouter des caractéristiques plus secondaires mais toutes aussi importantes dans l’analyse du réel qui sont les époques et les styles du bâti, les typologies urbaines, l’organisation saptiale ou encore la succession des plans. Certes ce ne sont pas des éléments abstraits tels que la lumière, les ombres ou encore les couleurs, mais nous les retrouvons toujours dans la composition du réel et il est donc assez intéressant de les intégrer au processus d’analyse, surtout d’un point de vue architectural.

Tout d’abord, un des aspects qui prime lorsque l’on regarde quelque chose c’est sa façon d’être éclairée et de ce fait, ombrée. En effet, sans lumière nous ne verrions pas et c’est donc pour cela qu’elle est aussi importante. Elle permet de faire ressortir des éléments, ensemble ou individuellement, de rendre compte des profondeurs, des recoins, des matières, des textures, des couleurs, qui sont eux aussi des éléments importants qui composent le réel. L’ombre et la lumière vont de paire avec la vue, elles sont indissociables scientifiquement parlant mais également d’un point de vue architectural. D’après moi, ce sont les ombres et la lumière qui donnent vie et sens à ce qui nous entoure. Bien qu’elles soient deux choses immatérielles, savoir les capter, les relever et les révéler c’est aussi cela savoir regarder.

Ensuite, nous pouvons également prendre en considération tout ce qui est en lien avec la matérialité, les textures, les couleurs, tout ce qui tourne autour de la vue mais cette fois-ci en lien avec le toucher. L’aspect des surfaces, qu’il soit lisse ou rugueux, et les couleurs, qu’elles soient vives ou plus sobres, sont des éléments intrinsèques à la composition du réel et font donc partie de ce qu’il est important de regarder lorsque nous analysons notre envrionnement.

Dans les photographies présentes ci-contre, on peut immédiatement remarquer l’impact qu’ont la lumière, les couleur et les textures sur notre perception du réel. La lumière donne également une indication temporelle. On se trouve parfois confronté à des lumières diffuses et douce, plutôt du soir ou du matin et parfois, à l’inverse, à des lumière plus directes qui créent des ombres portées franches. Les couleurs sont parfois vives, parfois neutres. Les textures varient elles-aussi et permettent ainsi d’associer ce que l’on voit à un lieu plus ou moins précis, à un type de bâti, de conception, de culture.

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©Clotilde Trolet

©Clotilde Trolet

©Clotilde Trolet

San Francisco, Etats-Unis

©Clotilde Trolet

Djerba, Tunisie

Paris, France

Île de Flores, Indonésie

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Comme je le laissais entendre à la fin de la page précédente, la lumière, les textures et les couleurs ne sont pas les seuls composants du réel qui doivent être pris en compte. Ils sont ceux que l’on remarque en premier et peuvent alors donner de nombreuses indications sur le reste, comme la notion de temporalité, de spatialité, de localisation, de culture. C’est de cela dont nous allons parler à présent.

En effet, j’évoquais prédemment des facteurs plus secondaires mais tout aussi intéressants qui sont davantage liés à l’architecture à proprement parlé. Il s’agit des époques et des styles du bâti, des typologies urbaines, de l’organisation spatiale ou encore de la succession des plans qui se trouvent face à nous.

Aussi, dans un second temps, après avoir, entre autre, prêté attention à la lumière et à la matérialité, j’aime observer la juxtaposition, l’assemblage ou encore la séparation entre les époques, les styles, les typologies architecturales. Je trouve que cela constitue une grande part de la diversité qui nous entoure et que nous nous donnons tant de mal à analyser, en la scrutant sans cesse pour mieux la comprendre.

En tant que future architecte, il paraît primordial de s’intéresser aux époques, aux styles et à la manière dont, au fil des siècles, ils ont du apprendre - ou non à dialoguer ensemble. Aussi, les strates temporelles, les additions ou soustractions d’éléments au fil des siècles et surtout ce mélange de tout genre, tout type, tout style offre cette sorte de complexité qui nourrit le regard, qui l’enrichit et lui octroie cette capacité à analyser et à comparer. Ainsi, selon moi, c’est aussi cela qui rend l’analyse du monde extérieur si passionnante et riche.

Si l’on veut aller encore plus loin, après avoir analysé les époques et les styles architecturaux qui composent ce qui nous entoure et plus particulièrement la ville.

Nous pouvons alors nous intéresser à la manière dont elle est organisée et comment cette organisation impacte la manière dont on appréhende cette dernière et plus globalement le réel.

Les villes regorgent d’éléments et d’indices qu’il nous suffit de découvrir en levant les yeux, en regardant devant, derrière, à travers. En découpant ce qui se trouve face à nous, en la décomposant afin de mieux comprendre sa composition. C’est aussi grâce à ce mécanisme qu’il est possible de décortiquer la ville d’un point de vue plus architectural, en analysant les coins, les recoins, les ouvertures, les percements, les hauteurs, les profondeurs, les organisations spatiales, le rapport à la rue, le rapport au ciel, les typologies des espaces publics et privés, la manière de circuler...

Ainsi, les «composants universels» sont autant d’éléments que l’on retrouve systématiquement autour de nous. Certains sont plus simples à relever que d’autres mais lorsque l’on prête bien attention à tous ces éléments, nous sommes alors en mesure de prendre davantage conscience de notre environnement et c’est cette prise de conscience qui enrichit notre manière de voir et de comprendre.

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©Clotilde Trolet ©Clotilde Trolet

Alberobello, Italie

©Clotilde Trolet

Paris, France

Stockholm, Suède

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MOUVEMENT, GRANDE ÉCHELLE ET DÉTAILS

Maintenant que nous avons établi, ou du moins mis en exergue les points qui constituent ce que j’ai appelé les « composants universels », (c’est-à-dire les caractéristiques que l’on retrouve systématiquement lorsqu’on analyse le réel, et ce, quelque soit l’endroit où l’on se trouve ou la chose que l’on regarde), il est désormais possible d’aborder les notions de passage, de parcours, de mouvement ou encore de l’échelle.

En effet, il est tout aussi important, lorsque l’on regarde ce qui nous entoure, de prendre en compte les éléments fixes de manière indépendante, que de regarder les éléments dans leur ensemble, de manière successive ou encore du plus large et complet au plus infime des détails.

Aussi, dans cette partie il est plutôt question de prendre du recul, ou au contraire de s’approcher tout près, de voir grand ou bien de scrutter les moindre petits détails. Il est aussi question de flaner, se balader et découvrir un enchaînement d’éléments qui ont aussi des choses à nous apprendre une fois analysés ensembe, de près comme de loin, en «zoom» fixe ou bien en mouvement.

Pour cela, imaginez-vous d’abord un mouvement de tête de l’avant vers l’arrière. Du lointain vers le plus proche. La vision se ressere et on découvre alors une multitude d’éléments qui passaient jusqu’à maintenant inaperçus. A ce moment-ci, il n’y pas plus seulement les grandes lignes et les masses qui se distinguent, on peut également voir apparaître les textures, les jonctions, les imperfections, les secrets du bâtiment et bien d’autres choses encore...

Les deux photographies situées ci-contre, bien qu’elles ne soient pas prises au même endroit, permettent de comprendre ce mécanisme. En effet, la photographie située à gauche regroupe un ensemble de constructions en strattes, plus ou moins entourées de verdures, d’espaces plantés. On distingue les grands composants du paysages tels que les façades, les toits, les murets, les fenêtres, les parties construites et les parties non construites. L’oeil voit donc à une échelle relativement large, bien qu’il soit tout à fait possible de faire abstraction des éléments majeurs pour se concentrer sur des détails.

A l’inverse, sur la photographie de droite, il n’est pas possible de faire l’exercice dans l’autre sens. Cette dernière se concentre uniquement sur un détail du bâtiment et l’oeil ne voit que cela. C’est comme si notre oeil se concentrait uniquement sur un élément du réel et non pas sur un tout, comme si on faisait abstraction de l’ensemble pour ne prêter attention qu’à un détail de sa composition, qui, à grande échelle peut disparaître dans la masse.

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Gordes, France

Rouen, France

23 ©Clotilde Trolet

©Clotilde Trolet

Lorsqu’on parle du regard on pourrait tout aussi bien parler des autres sens puisqu’ils entretiennent tous une relation de causalité plus ou moins forte. Par exemple, en choisissant de parler du regard, il est impossible de ne pas évoquer le toucher - à travers les matières, les textures - mais aussi d’évoquer le corps dans sa totalité.

En effet, comme je l’évoquais sur la page précedente, regarder c’est aussi se déplacer, se mettre en mouvement dans notre environnement afin d’en prendre pleinement conscience. Dominique Spinetta1 parle de «passage d’un élément à l’autre», ce qui permet de placer notre environnement à l’échelle humaine et donc à l’échelle du corps, de la gestuelle.

Ici, contrairement à la page précédente, il s’agit plutôt de considérer un mouvement de tête horizontal de gauche à droite, voire même le mouvement du corps entier. Ce mouvement ne permet non pas d’effectuer un zoom et de passer du lointain au proche sur un seul et même élément fixe et à un seul endroit, mais plutôt de mettre en place la notion de passage, de déplacement, notions qui traîtent aussi d’échelle mais d’une autre manière. Aussi, il est plutôt question d’enchaînement, d’accumulation ou de succession d’éléments individuels, mis en relation grâce au mouvement.

Comme l’explique Brigitte Donnadieu dans son livre sur le cours de Dominique Spinetta2, « Le passage couvert est l’un des moyens de hiérarchiser […] La profondeur d’un passage couvert suscite la relation d’appartenance du proche et du lointain». Ainsi, le passage est le rapport entre « ici » et « là-bas », donc le lien entre ce qui est près et ce qui est loin (cf. profondeur de champ), entre ce qui est devant et ce qui est derrière (cf. typologie urbaine), entre ce qui est sombre et ce qui est éclairé (cf. ombre et lumière).

Le passage représente donc le mouvement mais aussi la hiérarchie, la sélection de ce qui se trouve autour de nous. On peut alors se poser plusieurs questions en ce qui concerne ce déplacement et cette sélection. Comment chemine le regard ? Comment notre esprit sélectionne et hiérarchise-t-il ce qu’il voit ? Comment assimiler le réel en mouvement ? Ce processus est-il le même pour tous ?

Ainsi, il me paraît primordial de prendre en considération cette notion du passage qui me paraît être une notion clé lorsqu’on essaie de décortiquer les capacités du regard et les caractéristiques de ce qui nous entoure. En effet, cette notion de passage est intimement liée au fait que le corps passe d’un espace à un autre de manière fluide et peut donc créer des ruptures visuelles dissociables par l’œil. Le mouvement horizontal de la tête - ou des yeux - est donc tout aussi important que le mouvement d’avant en arrière qui permet de se rapprocher de l’élément que l’on observe.

1 Brigitte Donnadieu, L’apprentissage du regard : Leçons d’architecture de Dominique Spinetta, Paris, Editions de la Villette, mars 2002 2 Ibid.

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©Clotilde Trolet ©Clotilde Trolet

Amsterdam, Pays-Bas

Porto, Portugal

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VOYAGES : APPRENTISSAGE ET ENRICHISSEMENT

Le voyage est une manière très concrète d’apprendre à analyser le monde qui nous entoure et de mettre en pratique les différentes étapes d’observation de ce dernier. Par l’accumulutation de paysages, de cultures, de monuments et d’architecture divers et variés, l’oeil peut s’habituer à regarder autrement, plus précisemment, plus attentivement et à comprendre davantage les subtilités du réel.

En ce qui me concerne, les voyages ont toujours occupé une place très importante dans ma vie. Depuis mon plus jeune âge, j’ai eu la chance de partir chaque année à l’étranger et de découvrir de nouveaux pays, de nouveaux horizons. D’abord en Europe dans de nombreuses capitales telles que Londres, Berlin, Bruxelles, Amsterdam, Prague, Athènes, Stockholm, mais aussi dans d’autres villes telles que Barcelone, Séville, Venise, Pise, Florence, Sienne, Brindisi, Munich, Varna ou encore Porto. Puis ensuite dans le monde entier, au Canada, aux Etats-Unis, en Tunisie, à Hong-Kong, à Bali ou encore en Thaïlande.

Toutes ces expériences à l’étranger m’ont fortement appris et m’ont permis d’affuter et d’améliorer ma façon de regarder mais aussi de comprendre davantage comment et de quoi est composé notre envrionnement, qu’il s’agisse de l’endroit où l’on habite, celui qu’on connait par coeur, ou bien un endroit à l’autre bout du monde dont nous ne conaissons rien. Le regard s’affûte lorsqu’il est confronté à différentes formes, différentes typologies de bâtiments, de rues, de paysages, différentes cultures, différentes manières de concevoir et de voir le monde. Savoir quels sont les particularités de tel ou tel lieu, quelle est la manière dont il a été conçu, selon quelles coutumes, quels sont les matériaux locaux utilisés systématiquement, quelles sont les caractéristiques des constructions vernaculaires que l’on retrouve, comment sont pensés le chez-soi et la ville, comment sont-ils habités... C’est tout cela qui constitue l’enrichissement et l’ouverture qui permet de prendre davantage conscience de la complexité et la diversité du réel et de l’importance de l’architecture au sein de ce dernier.

Regarder c’est voyager et voyager, c’est regarder. Mais c’est aussi apprendre, comprendre, maîtriser. A titre personnel, ce sont les voyages qui ont nourri ma curiosité et permis à ma façon de regarder d’évoluer, de se préciser. Cela a pu se faire par le biais de comparaisons, d’oppositions, de ressemblances par exemple. Etre capable de faire ce va-et-vient entre les différentes choses que l’on a eu l’occasion de voir au cours de sa vie, aussi variées et éloignées, aussi banales ou extraodinaires soient-elles, octroie une grande liberté dans la manière de regarder et offre une grande richesse dans la manière de décortiquer, comprendre et retranscrire ce que l’on regarde.

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©Clotilde Trolet

©Clotilde Trolet

©Clotilde Trolet

Los Angeles, Etats-Unis

©Clotilde Trolet

Drome, France

Hong-Kong, Chine

Bali, Indonésie

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Las Meninas, Diego Vélasquez, 1656

L’IMAGE

Comment retranscrire le réel

CONSTRUCTION ET REPRÉSENTATION

Toute image est construite. Tout ce que l’on voit est le résultat d’une réflexion, d’une certaine composition. Si l’on observe bien, on remarque que toute image est composée d’une certaine manière, réfléchie en amont. Qu’il s’agisse d’une peinture, d’une fresque, d’une photographie, d’une scène de film, aucun élément qui compose l’image n’est laissé au hasard. En effet, dès qu’il est question de carde, il est alors aussi question de composition, de limite, d’organisation. Contrairement au monde réel, l’image est quelque chose de bien définie, présent à l’intérieur d’un périmètre donné. Cela signifie que tout est possible, tout est controlable dès lors que l’on y réfléchit en amont.

Ainsi, cette construction peut être mise en œuvre par le biais de différents dispositifs. Nous pouvons alors observer dans la plupart des cas, une composition géométrique rigoureuse, faisant appel à divers principes mathématiques. La forme et l’emplacement des éléments prédominent. C’est le cas dans certaines peintures par exemple, où l’on peut remarquer des divisions verticales - parfois par deux, parfois par trois - horizontales, ou autre. Cette technique est déclinable à l’infini et permet généralement de hiérarchiser, d’organiser l’image au sein de son cadre défini. Cela apporte homogénéité et lisibilité à l’image, ce qui est très souvent recherché, depuis des millénaires d’ailleurs, dans le domaine de la représentation et de l’architecture.

Les exemples situés ci-contre illustrent parfaitement cette technique assez courante. En effet, la peinture de Véronèse montre bien comment le peintre a organisé son tableau en amont afin de le hiérarchiser. On retrouve cette tripartition et l’action principale se tient sous l’arche centrale, là où l’oeil se dirige automatiquement. Chez Wes Anderson, il n’y a que deux arches certes, mais encore une fois, la scène principale qui est donnnée à voir a lieu sous ces arches. Elle est donc cadrée pour être mise en avant et capter immédiatement le regard du spectateur.

Outre la composition géométrique, une fois verticale, une fois horizontale, nous pouvons aussi relever la présence de lignes qui fuient vers le centre de l’image, ou vers ses extrémités. Ces points de fuite permettent de positionner le regard de la personne qui observe l’action. On se trouve parfois au-dessus de l’action, parfois en dessous. Cette action est tantôt proche, tantôt lointaine, de face ou en biais, on regarde parfois depuis l’extérieur, et parfois on fait partie de l’action. Ce sont ces lignes qui guident le regard vers le ou les élément(s) principal(aux) de l’image mais c’est aussi grâce à celles-ci que la notion de profondeur apparaît. En effet, nous pouvons ainsi distinguer ce qui est proche de nous et ce qui est plus éloigné de par la taille des éléments représentés. On reproduit alors le réel.

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1. Le Repas chez Lévi, Véronèse, 1573 2. Le Grand Budapest Hotel (The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson, 2014) 3. La Place Métaphysique, Giorgio de Chirico, vers 1950 4. Shining (The Shining, Stanley Kubrick, 1980)

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Les proportions et les formes ont, elles aussi, leur importance dans la création de l’image. Aussi, chaque élément est dimensionné de manière précise et prend en compte les autres composants présents à l’intérieur du cadre. L’ensemble renvoie donc une certaine cohérence, une certaine harmonie.

Les images ci-contre possèdent toutes un point commun dans leur construction, dans la manière dont elles sont structurées. Cela joue donc un rôle dans la perception et la retranscription d’une certaine idée. Ici, il s’agit du cercle. Cette forme comporte de nombreuses significations et symboliques fortes. Qu’elle soit allégorie de l’unité, de la continuité, de la perfection ou encore du mouvement ou de l’infini, elle peut être déclinée dans de nombreux domaines. Je prends l’exemple du cercle comme deuxième manière de composer l’image car c’est un dispositif que l’on retrouve assez régulièrement, aussi bien en peinture qu’au cinéma, dans des oeuvres classiques mais aussi plus récentes. Ce dernier représente une autre manière d’organiser le cadre, cette fois-ci non pas en favorisant les lignes mais la forme.

Aussi, on peut remarquer que la forme circulaire est omniprésente dans ces images. Elle correspond toujours à l’élément central et structurant de l’image. Les éléments secondaires qui se trouvent autour – ou à l’intérieur - s’adaptent donc généralement à la forme principale. Ils lui répondent, la complètent ou la suivent.

Ce cercle central, principal, est d’ailleurs rarement seul. Si l’on observe bien les différents visuels présentés ci-contre, on remarque qu’à chaque fois, il y souvent deux, trois voire plus de cercles autour ou à l’intérieur de premier cercle.

A l’image de la division verticale de l’image en deux, en trois, ou encore à la mise en place de points de fuite au sein du cadre, c’est bien souvent la multiplication de ces principes, la notion du nombre donc, qui permet d’accentuer l’effet recherché. Plusieurs arches, plus bâtiment ou éléments qui fuient vers le centre, plusieurs cercles... ce rapport au nombre, à la quantité joue généralement un rôle dans la perception que l’on se fait de l’image que l’on regarde et c’est cette démultiplication qui permet de comprendre davantage la composition de cette dernière.

Il existe donc une multitude de dispositifs plastiques, visuels qui permettent de composer l’image et de faciliter sa lecture. Leur point commun est leur finalité.

En effet, ces mécanismes, bien qu’ils varient d’une image à l’autre, ont tous pour but de mettre en avant un ou plusieurs élément(s) et de ce fait, faire passer une idée. Il s’agit alors de transmettre ou de retranscrire une certaine idée, de mettre en exergue la pensée, le point de vue de celui qui produit cette image. Cela peut aussi se faire par le biais d’un personnage, d’une certaine couleur ou d’une certaine lumière.

Le tout dans le but de dépeindre un sentiment, une ambiance, de transmettre une idée au spectateur.

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1. 2001 L’Odyssée de l’Espace (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) 2. Le Chapeau Rouge, Paul Gauguin, 1886 3. Inglorious Basterds, Quentin Tarantino, 2009

4. Le Faux Miroir, René Magritte, 1928 5. Gatsby le Magnifique (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013) 6. Oculus du plafond de la Chambre des Epoux, Andrea Mantegna, 1465-1474

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NARRATION, AMBIANCES ET INTERPRÉTATIONS

Après avoir analysé comment se compose l’image de manière objective, nous pouvons désormais aborder le sujet de la narration, des ambiances, de l’interprétation et ainsi, regarder les choses d’un oeil plus subjectif, ou du moins tenter de comprendre pourquoi ces différents procédés font davantage appel à notre subjectivité.

Les dispositifs évoqués précédemment, ceux qui permettent de composer l’image, de la structurer visuellement au sein de son cadre, sont plutôt d’ordre mathématique. Ils suivent des règles précises, de découpage, d’organisation, de proportion.

On parle alors de composition, de lignes directrices, de forme, de point de fuite... toute sorte de mécanismes visuels décidés en amont afin de hiérarchiser l’image et faciliter sa lecture, sa compréhension.

Cependant ce n’est pas le seul moyen de donner une certaine identité à l’image, de faire passer une idée, un message, ou bien même un certain sentiment. En effet, il existe d’autres manières de mettre en exergue une certaine pensée, faire ressortir certaines émotions. Cela peut se faire par le biais de plusieurs procédés.

Tout d’abord, et sans grande surprise, on retrouve la lumière. C’est l’élément premier de toute composition et elle influe grandement sur la narration et sur l’ambiance qui se dégage de l’image. Une lumière diffuse, une lumière ponctuelle et brutale, un seul et unique rayon lumineux plus ou moins intense, une lumière vive, une lumière douce et feutrée... toutes ces façons d’éclairer transmettent diverses émotions à celui qui regarde et racontent différentes histoires. La manière dont est éclairée l’image va immédiatement plonger le spectateur dans telle ou telle atmosphère qui vont généralement s’appuyer sur sa subjectivité.

Si l’on prend l’exemple des images situées ci-contre, on remarque qu’en terme d’ambiance et de lumière, elles sont assez similaires. Elles présentent toutes le même dispositif appelé « clair-obscur ». Cette technique crée généralement un contraste fort entre les parties ombrées et les parties lumineuses de l’image. Cela est parfois mis en œuvre de manière très franche, sans nuances intermédiaires, parfois de manière plus subtile, par le biais de dégradés progressifs. Mais on trouve toujours des zones très sombres et des zones très claires, souvent juxtaposées de manière très proche. Cette technique, probablement l’une des plus tranchée en ce qui concerne le traitement de la lumière permet de dépeindre une ambiance parfois angoissante, parfois morose ou bien même donner une conotation presque sacrée à l’image.

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1. Django Unchained, Quentin Tarantino, 2012 2. Les mangeurs de pomme de terres, Vincent Van Gogh, 1885 3. Edward aux Mains d’Argent (Edward Scissorhands, Tim Burton, 1990) 4. Ascension, Bill Viola, 2000

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Outre la lumière, l’autre élément très important qui permet de donner vie à l’image et de la plonger dans une certaine ambiance est la couleur. En effet, comme je l’ai d’ailleurs expliqué dans la partie concernant le réel, la couleur occupe une place très importante dans la notion de regard mais aussi dans la narration que l’on transmet à travers l’image.

Que ce soit en peinture, au cinéma ou autre, la couleur est généralement une des premières préoccupations lors de la création de l’image. Après la composition, c’est un des principaux facteurs de l’identité visuelle d’une œuvre.

Dans les images présentes sur la page d’en face, on remarque dans un premier temps que la couleur est à l’origine de telle ou telle ambiance, tel ou tel sentiment, comme évoque plus tôt. Le jaune par exemple, est souvent associé à quelque chose de dynamique, frais, rayonnant, mais pas seulement. Il peut aussi avoir une connotation plus négative, telle que la morosité, le mensonge, parfois même la tristesse. Le rouge est associé à la passion, à la détermination, au triomphe, mais il peut parfois s’apparenter à quelque chose de plus négatif telle que l’inquiétude. Il peut même avoir un côté presque macabre et rappeler le sang, la douleur ou la mort. Le rose quant à lui est synonyme de féminité, de délicatesse, de tendresse. Le orange, s’apparente quant à lui à la sécurité, l’optimisme ou encore la créativité. Il peut cependant renvoyer à un aspect asez daté, kitch, ou démodé. Enfin, le bleu s’apparente à la sérénité, à la sagesse, parfois même la vérité ou encore la loyauté bien qu’il puisse aussi dépeindre une certaine mélancolie, une sorte de solitude. Quant au vert, pour finir, il représente l’espérance, la chance et la stabilité.

Tous ces rapprochements sont bien sûr assez classiques. Aussi, ils peuvent être repris tels quels mais également réinterprétés, revisités au gré des désirs du peintre, du réalisateur et du sentiment qu’il souhaite mettre en avant à travers l’image. Puisque les couleurs peuvent avoir différentes significations, et que, par ailleurs, ces significations ne sont pas toujours celles que l’auteur de l’image souhaite mettre en avant, il est parfois difficile de distinguer de manière précise le message qui se cache derrière l’image. C’est alors que la subjectivité et les interprétations personelles peuvent nous mener à comprendre et à se saisir de l’idée de manière singulière. Le spectateur se fait alors sa propre idée de ce qu’il voit non seulement à travers les couleurs mais aussi grâce aux autres éléments qui composent l’image, tels que les personnages, leurs costumes, les décors, la mise en scène...

Ainsi, la lumière et la couleur sont des facteurs à l’importance majeur mais dont la finalité reste incertaine. La narration mise en place par le peintre, le réalisateur n’est pas forcément perçue telle qu’il l’aurait souhaité et c’est pour cela que l’aspect subjectif prend le dessus. Cette subjectivité offre toute la beauté du lien entre celui qui donne à voir et celui qui regarde. C’est aussi une des forces de l’image que de laisser libre de toute interprétation celui qui la regarde.

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5. Cendres, Edvard Munch, 1894-1895 6. Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999 7. Collectionneurs Américains Fred et Marcia weisman, David Hockney, 1968 8. Gatsby le Magnifique (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013)

1. Room in New York, Edward Hopper, 1932 2. Hôtel Chevalier (Hotel Chevalier, Wes Anderson, 2007) 3. Chambre sur le Aintmillerstrasse, Wassily Kandinsky, 1909 4. Le Grand Budapest Hotel (The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson, 2014)

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L’ARCHITECTURE DANS L’IMAGE « Aujourd’hui, l’appétit d’architecture […] doit donc être en réalité l’appétit de quelque chose d’autre. Je pense que c’est un appétit de photographie. Aujourd’hui ce n’est pas du bâtiment en soi dont on veut se rassasier […]. La vraie couleur vient quand on regarde les photos […]. Tout au monde existe pour aboutir au livre ! Tout finit par un livre d’image ! […] »1

Comme le dit Frederic Jameson dans son ouvrage Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, aujourd’hui et déjà depuis quelques dizaines d’années, tout mène à la création d’images, tout se transmet par le biais de l’image. L’architecture n’échappe pas à cette logique et à l’importance de la représentation, de la communication. Un projet d’architecture se traduit par une multitude de documents graphiques avant d’être réalisé, avant d’être construit. Des plans, des coupes, des perspectives... tout cela dans le but de transmettre une idée, de faire comprendre au mieux les intentions de l’architecte à son interlocuteur. Le peintre, le réalisateur, le sculpteur, l’écrivain - par les mots - fonctionnent pareil. Mais qu’en est-il du projet architectural une fois qu’il est sorti de terre ? Comment lui donne-t-on la meilleure image afin de le représenter de la meilleure manière possible ? Comment peut-on, à travers une image fixe, à travers un fragment du bâtiment, faire comprendre et montrer au spectateur la richesse d’un projet ?

Dans un article issu de la revue L’Architecture d’Aujourd’hui2, Nanni Baltzer, historienne d’art et d’architecture, évoque le lien étroit qu’entretiennent architecture et photographie. Ce qui fait écho avec le lien réel/image dans cet article est la manière de voir l’architecture mais cette fois-ci à travers une image figée. De voir quelque chose qui existe bel et bien dans le monde réel et de le retranscrire au sein d’un cadre bien défini, figé à jamais. Il s’agit donc de trouver l’équilibre parfait entre le réel et l’image.

Comme l’écrit Nanni Baltzer dans son article : « Certaines photos en disent davantage sur l’architecture que ce que l’on peut en voir in situ ». Je trouve particulièrement troublante cette frontière entre le vrai et l’image, cette barrière finalement assez subtile qui sépare ce que l’on voit à travers un objectif et ce que l’on voit à travers nos yeux et plus spécifiquement lorsqu’il s’agit d’architecture. On ne peut minimiser l’impact qu’a la photographie sur la perception, la représentation que l’on se fait de telle ou telle chose. L’image peut alors faire prendre une autre tournure au monde réel, nous en délivrer une nouvelle vision. Mais alors, qu’est-ce qui prête à intérêt ? Qu’est-ce que l’on retient ? Qu’est-ce qui marque ? Comment représenter un projet architectural à travers une seule et unique image ? Comment cette image peut-elle parfois être encore plus révélatrice que le projet lui-même ?

1 Frederic Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Etats-Unis, 1991, p 98-99.

2 Nanni Baltzer, « Photographie d’architecture : saisir l’impalbable», L’Architecture d’Aujourd’hui, n°354, sept-oct 2004, p.64.

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©Clotilde Trolet

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©Clotilde Trolet

Eames House (Case Study House n°8), Charles and Ray Eames, 1949, Los Angeles

Getty Center (ou Getty Museum), Richard Meier, 1997, Los Angeles

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Versailles, France ©Clotilde Trolet

CONCLUSION

ENRICHISSEMENT DU PROJET

Il m’a toujours paru intéressant de pouvoir mettre mon « bagage » personnel d’éternelle curieuse à profit de mon travail afin d’expliquer, pourquoi selon moi, il est si important de savoir regarder, comprendre ce qui nous entoure, de chercher continuellement à apprendre de cela, de se nourrir de monde extérieur. Qu’ai-je pu apprendre depuis le début de mes études en architecture et même avant de débuter celles-ci ? Comment mes expériences personnelles peuvent-elles impacter ma façon de regarder et d’appréhender le monde ? Comment tout cela peut avoir une répercution sur ma vision et ma façon de concevoir le projet en tant que future architecte ? Finalement, quel est le lien entre regard et architecture ? En quoi s’enrichissent-ils l’un l’autre ?

En effet, lorsque l’on s’intéresse d’un peu plus près et de manière un peu plus poussée au monde qui nous entoure, à la manière dont on le représente, aux diverses facteurs qui le caractérisent, cela peut avoir un impact sur notre manière d’entrevoir l’architecture et donc de concevoir le projet. Mais comment être sûre et surtout comment réussir à réinvestir ce que l’on apprend et ce que l’on comprend de notre environnement dans le projet ?

A travers cette étude que j’ai menée dans des domaines divers et variés - l’architecture, le cinéma, les voyages... - mais aussi par le biais de plusieurs médiums - la photographie, la peinture... - j’ai pu me rendre compte d’un certain nombres de mécanismes, de procédés qui m’ont permis d’affuter ma façon de regarder. Ce sont ces processus, ces composants qu’il est intéressant de pouvoir réinvestir dans le projet d’architecture. Aussi, il est primoridal de comprendre comment la lumière pénètre dans un espace cadré, quel est son impact selon son intensité, selon sa direction, quels rôle jouent les couleurs, les formes, les textures sur les ressentis du corps au sein d’un espace, pourquoi est-il important de prendre en compte la notion de mouvement et d’échelle, comment se sent-on dans telle ou telle atmosphère et quels sont les différents élements - abstraits ou concrets - qui attribuent cette atmosphère au lieu, que doit prendre en compte l’architecte afin de répondre au mieux à son environnement, aux futurs habitants ou usagers du lieu, quels sont les caractéristiques fondamentales du projet avant même de penser au programme, mais aussi comment donne-t-on à voir le projet, comment transmet-on une certaine idée, par quels moyens représente-t-on nos intentions architecturales...

Ce sont toutes ces questions que l’architecte se doit de prendre en compte avant d’entreprendre toute autre réflexion concernant le projet. Les notions intrinsèques à l’espace, les cractéristiques propres au lieu mais aussi ce qu’il souhaite créer comme ambiance et comment il compose avec les éléments qui ne dépendent pas de lui ?

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SAVOIR REGARDER

Qu’est-ce que regarder ? Qu’est-ce que « bien » regarder ? Est-ce savoir regarder correctement et attentivement ? Est-ce comprendre, assimiler et emmagasiner ce que l’on voit ? Dans ce cas, comment « bien » regarder ? Et pourquoi est-ce aussi important ? Surtout en tant que futur(e)s architectes.

Tout au long de cette étude, nous avons mis en avant divers phénomènes, diverses techniques, mécanismes, composants, tous susceptibles de nous aider à comprendre davantage comment fonctionne, comment est structuré, comment est composé le monde qui nous entoure et ce, dans le but de nous apprendre à mieux regarder, à mieux analyser les images et le réel.

Aussi, il est possible de mettre en place une marche à suivre, une sorte de cheminement qui permet de regarder ce qui nous entoure de la même manière quelque soit l’endroit dans lequel nous nous trouvons afin d’en comprendre les caractéristiques et les spécificités. Ce schéma peut alors être reproduit à l’infini dans le but de décortiquer au mieux ce qui se trouve en face de nous. Il est évident que ce que j’expose tout au long de cette étude est une manière parmis tant d’autres, elle m’est propre et me permet de me familiariser davantage avec tout ce à quoi je peux être confrontée, mais ce schéma peut varier et s’adapter à chacun, selon ses expériences personnelles, sa manière de fonctionner, d’appréhender son environnement...

Dans ce que j’expose, on retrouve doncun processus simple : identifier les composants universels primaires (lumière, ombre, formes, couleurs, matériaux, textures...), essayer ensuite de prendre conscience, d’un point de vue plus architectural, des styles, des époques, du caractère intrinsèque du lieu, de sa composition spatiale, des typologies urbaines qui le régissent... Après cela, il est aussi important de faire varier l’échelle, de prendre du recul, s’avancer, regarder par delà, à travers, prendre conscience des différents plans, de la profondeur, de la succesion ou la juxtaposition des éléments - qui forment alors un tout - mais aussi de les regarder à travers leurs détails, c’est-à-dire à une échelle beaucoup plus réduite qui fait abstraction de l’ensemble.

Enfin, il y a un ultime point clé, qui, pour ma part, est absolument indissociable de «savoir bien regarder». Il s’agit de la comparaison, de la mise en relation de tout ce que l’on a pu voir, découvrir, qui a pu nous intriguer un jour, et ce, dans n’importe quel domaine. Aussi, tout est bon à prendre et tout support visuel ne peut qu’enrichir notre manière de voir et surtout de comprendre ce que l’on voit.

C’est principalement par l’expérience et par l’accumulation d’exemples, mais aussi avec beaucoup de curiosité et d’envie, que l’on peut s’améliorer et apprendre à toujours mieux regarder. Le regard est un sens en perpétuel évolution et c’est avec le temps que ce dernier s’affute, s’affine et se perfectionne.

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BIBLIOGRAPHIE

OUVRAGES :

• Brigitte Donnadieu, L’apprentissage du regard : Leçons d’architecture de Dominique Spinetta, Paris, Editions de la Villette, mars 2002 • Frederic Jameson, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Etats-Unis, 1991, p 98-99.

ARTICLES :

• Nanni Baltzer, « Photographie d’architecture : saisir l’impalbable», L’Architecture d’Aujourd’hui, n°354, sept-oct 2004, p.64.

• Bohdan Paczowski, «Le réel dans la ligne de mire», L’Architecture d’Aujourd’hui, n°354, sept-oct 2004, p.80.

• Valentina Sonzogni, «L’architecture, la narration et Cedric Price», L’Architecture d’Aujourd’hui, n°354, sept-oct 2004, p.86.

• Richard Zarytkiewicz, «L’enseignement de l’histoire de la vision de la lumière à travers les âges et les cultures», La Lettre AFC, n°269, 16 octobre 2016.

• Thomas Hajdukowicz, «Los Angeles, la route et le décor : la ville dans le cinéma de Quentin Tarantino», Demain la ville, 2 déc. 2019.

• Alfons Puigarnau e Ignacio Infiesta, traduit en anglais par Matthew Valletta, «The Architecture of Thrill: How Hitchcock Inspires Spatial Effects», ArchDaily, 21 octobre 2015.

SITES INTERNET :

• Fielmann, rubrique «Connaissances», catégorie «Fonctionnment de l’œil», disponible sur https://www.fielmann.ch/fr/connaissances/fonctionnement-de-l-oeil/ • CNRTL pour toutes les définitions, disponibles sur https://www.cnrtl.fr/

VIDEOS :

• Arte, «Blow Up : L’actualité du cinéma (ou presque)», disponible sur https://www.arte. tv/fr/videos/RC-014095/blow-up/

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Paris, France

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©Clotilde Trolet

LES FACETTES DU REGARD Du réel à l’image Clotilde Trolet ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE D’ARCHITECTURE DE NORMANDIE S06 - 2020/2021

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©Clotilde Trolet

Rapport de licence F. Bichindaritz