ikaros 2022 nr 2 – tidskrift om människan och vetenskapen

2 | 2022 TID

VAD ÄR DET ATT VARA EN TIDSLIG VARELSE?

HUR FÖRÄNDRAS VÅR UPPLEVELSE AV TIDEN?

VAD SÄGER KONSTEN OM TIDEN DEN TILLHÖR?

HUR PÅVERKAR OSS DET FÖRFLUTNA?

Om Ikaros

Ikaros är en politiskt oberoende tidskrift om människan och vetenskapen. Ikaros ger utrymme för en öppen diskussion om vetenskapens roll i samhället.

Tipsa dina vetgiriga vänner om Ikaros. Du stöder oss bäst genom att prenumerera – tack! Tidskriften utkommer med fyra nummer per år.

Dessa och många andra artiklar kan också läsas på Ikaros hemsida www.tidskriftenikaros.fi

Respektive skribent ansvarar själv för artiklar publicerade i Ikaros. Åsikter framförda i signerade artiklar eller i intervjuer delas inte nödvändigtvis av redak tionen.

Vi förbehåller oss rätten att redigera texter. Skribenten anses medge publicering såväl i tryck som digitalt.

UTGIVARE: Folkets Bildningsförbund (FBF)

CHEFREDAKTÖR OCH

ANSVARIG UTGIVARE: Christoffer Steffansson

REDAKTIONEN: Salla Aldrin Salskov, Natan Elgabsi, Ylva Gustafsson, Eva Hertzberg, Lars Hertzberg, Marika Kivinen, Marianne Robertsson, Hugo Strandberg, Emma Strömberg

EPOST: ikarostidskrift@ outlook.com

LAYOUT: annaway.fi

COVER: iStock

TRYCK: Helsinki Bofori

ANNONSPRISER:

Kontakta redaktionen

ISSN 1796­1998

Tidsresor och önskedrömmar

Vissa av de mest populära filmerna under de senaste åren har på ett slående sätt närmat sig temat tidsresor från olika håll. Jag tänker här allra främst på superhjältefilmer: Marvels Avengers: Infinity War (2018) och Avengers: Endgame (2019) och DC Comics motsvarighet i form av Zack Snyders version av Justice League (2021). Infinity War och Endgame bildar tillsammans kulmen på hela Marveluniversumet. Infinity War bryter mot det allra vanligaste receptet inom superhjältefilmer i och med att antagonisten i slutet segrar. Endgame går ut på att superhjältarna reser tillbaka i tiden för att rädda världen, vilket de givetvis till sist lyckas med. I Justice Leagues slutstrid finns en nästan exakt likadan lek med tiden. Hjältarna har gjort allt rätt, bara lite för långsamt, de hann inte riktigt rädda världen. Men superhjälten Flash har precis lärt sig att springa snabbare än ljusets hastighet, vilket gör att han kan få tiden att för en stund gå baklänges och därigenom rätta till misstaget.

Tidsresor i populärkultur är givetvis inget nytt fenomen, men de tycks spela en lite annan roll i dessa superhjältefilmer än vad de gjort i tidigare stora filmer. Man kan jämföra med filmer som Back to the Future (1985) och Terminator 2: Judgement Day (1991). På samma sätt som Endgame överträffade dessa filmer i biljettintäkter alla andra filmer som kom ut samma år – det är alltså frågan om filmer med enormt genomslag. I Terminator är det den urspårade artificiella intelligensen från framtiden som skickar tillbaka en cyborg för att eliminera människor som har koppling till ett kommande uppror mot dess makt. Framtidens människor är därför tvingade att skicka tillbaka en egen cyborg för att förhindra att så sker – för att förhindra att framtiden förändras genom tidsresor. I Back to the Future liknar tidsresan ett misstag, och huvudkaraktärerna är upptagna med att se till att de inte ändrar framtiden – att de faktiskt förändrar den till det bättre är mest en tillfällighet. Skillnaden mellan dessa filmer och de moderna superhjältefilmerna ligger alltså i att hjältarna i de senare faktiskt aktivt är inställda på att

göra framtiden bättre genom tidsresor, och att detta betraktas som något relativt oproblematiskt. Möjligen kunde man läsa det här som ett större uttryck för vår tid. När framtidshorisonterna ser mörka ut – i form av en stundande klimatkatastrof, ett mer instabilt internationellt politiskt läge, tilltagande högerextremism och så vidare – ger oss konsten lite tröst. Konsten blir en önskedröm om att vi någon gång faktiskt kommer att ha den teknologi som gör att vi kan åka tillbaka i tiden och korrigera våra misstag – en andra chans om vi inte lyckas första gången, en möjlighet att avsäga oss vårt ansvar för våra misslyckanden.

Alternativet till sådana önskedrömmar är en fördjupad förståelse för och reflektion kring vårt förhållande till tid – kring vad tiden rent existentiellt betyder för oss som människor. På lite olika sätt bidrar texterna i detta nummer av Ikaros just till detta. David Cockburn skriver om vad det ur moralisk synvinkel innebär att vi är tidsliga varelser – att vi måste ta vår tidslighet på allvar snarare än att försöka sträva efter ”tempusfrihet” för att se saker i sitt rätta ljus. Lars Hertzberg skriver om hur tiden syns i vår vardag, men även om det vanskliga i att fråga sig vad tiden är bortom denna vardag, vad tiden är i sig Mats Burström behandlar den arkeologiska vetenskapens historia och hur den på olika sätt undersöker människans förhållande till tid. Lars-Eric Jönsson skriver om hur man som modern människa tvingas växla mellan olika tempon och rytmer. Claudia Lindén redogör för hur man inom 1700­talets skräcklitteratur visade på det förflutnas närvaro i nuet och samtidigt problematiserade gränsen mellan fakta och fiktion. Också Daniel Wickström och Erik Falk skriver om tid och konst: Wickström närmar sig tid genom Tua Forsströms dikter medan Falk gör det genom en roman av Don DeLillo Hampus Östh Gustafsson skriver om hur universiteten tvingas hantera och synkronisera olika tidsrytmer medan jag själv bidrar med en text om Mark Fisher och vad populärmusiken säger om den tid den springer ur.

Christoffer Steffansson är chefredaktör.

Tid utan tempus

Är tiden bara en illusion? Borde vi sträva efter att frigöra oss från

förhållningssätt som har att göra med distinktionen mellan det förflutna, nuet och framtiden? David Cockburn skriver.

Albert Einstein hävdade att distinktionen mellan det förflutna, nuet och framtiden bara är ”en envetet kvardröjande illusion”, Bertrand Russell kallade (kanske halvt på skämt) distinktionen för ”en utbredd, vulgär uppfattning som bottnar i att vi är upptagna av praktiska angelägenheter”. Under inflytande av bland annat den speciella relativitetsteorin har föreställningar av det här slaget, som ofta anför analogier med rummet, dominerat filosofernas tänkande kring tid under de senaste 100 åren.

Vi kan alla vara överens om att ifall ett skeende inträffar ”på ett avstånd av 3000 kilometer” så betyder det helt enkelt att det sker i en viss relation till mig ; och att det därför skulle vara förvirrat att hävda att lidanden som människor utsätts för under ett krig på 3000 kilometers avstånd i sig skulle ha mindre betydelse än lidanden som människor utsätts för här. Kanske det är typiskt att avlägsna skeenden känns mindre angelägna

för oss än skeenden i vår närhet (tänk på skillnaden mellan hur det påverkar mig om en ångestfylld person finns rakt framför mig, eller i samma hus men utom syn­ och hörhåll, eller rakt utanför fönstret). Men den känslan är, kunde vi säga, bara en uttryck för mitt eget – ”egocentriska ” – perspektiv på världen.

Den ”tempusfria” ståndpunkten hävdar emellertid att detsamma gäller tid. Att något sker ”nu” innebär bara att det står i en viss relation till mig, och detta gäller också för det faktum att något sker, inte nu, utan i morgon eller att något annat skedde för 500 år sedan Och sålunda, i analogi med det som gäller rumsliga relationer, är man förvirrad om man tror att det finns en inneboende skillnad i betydelse beroende på om något sker nu eller i det förflutna eller i framtiden, och på hur stort avståndet i tid är. Som man skulle kunna säga: skeenden är utspridda i tiden på ett sätt som är analogt med hur föremål är utspridda i rummet. Och

Foto: iStock, Alena Kravchenko

därmed är det ingenting mera speciellt med ”nu” än med ”här”: båda betecknar bara den punkt där jag råkar befinna mig.

Att ta detta på allvar kunde kräva djupgående förändringar i hur vi lever. Det är till exempel typiskt att vi bryr oss olika om smärta – säg, den som förorsakas av tandläkarens borr – beroende på om den ligger i det förflutna, nuet eller framtiden: vi fruktar kommande smärta och känner lättnad när smärtan är över. Ibland sägs det att vi bryr oss mera om det som ligger nära i tiden, och mera om nuet och framtiden än om det förflutna, men frågan är komplicerad. På vissa sätt kan det förflutna ha stor betydelse för oss. Tänk på hur skammen över något vi har gjort kan plåga oss, eller på den betydelse det förflutna kan ha för hur jag tänker på en person jag älskar. Med detta sagt är det också uppenbart att de sätt på vilka det förflutna, nuet och framtiden har betydelse för oss kan vara mycket olika.

Om vi på allvar kom att omfatta tanken att distinktionen mellan det förflutna, nuet och framtiden ”bara är en envist kvardröjande illusion” kunde detta av allt att döma ha omvälvande följder för våra liv.

Det finns kanske ett och annat som talar för att vi borde förändra de roller tidsrelationer vanligen ges i vår uppfattning om vad som är viktigt – liksom vissa förändringar i de sätt på vilka vi förhåller oss till lidanden som människor utsätts för på ett rumsligt avstånd med säkerhet skulle vara förändringar till det bättre. Men vad jag diskuterar här är idén att fysikerns eller metafysikerns abstrakta resonemang skulle kunna avslöja att vi överlag borde frigöra oss från förhållningssätt som har att göra med distinktionen mellan det förflutna, nuet och framtiden. Denna föreställning härrör ibland ur en tvivelaktig hänvisning till en kontrast mellan ”egocentriska” och ”objektiva” sätt att betrakta världen. På grundval av experiment som utfördes

av utvecklingspsykologen

Jean Piaget har det hävdats att barn under nio inte fattar att en annan person ser saker – till exempel en modell av ett berg på ett bord mellan dem – ur ett annat perspektiv än de själva. Ett barns utveckling, sägs det, innefattar en gradvis skeende utveckling från egocentricitet till ett stadium där hon inte längre uppfattar allting i relation till sig själv : till insikten att hur saker ter sig ”härifrån” inte är hur de ” verkligen ” är, och att det som sker ”här” på inget sätt är speciellt. Det har ytterligare hävdats att, medan vi (i varje fall vi som är över åtta år) i någon mån har vuxit förbi detta stadium när det gäller vår rumsliga förståelse, så visar vår ”tidsmässiga partiskhet” att vår utveckling när det gäller tid är betydligt trögare. Det är få av oss som övervinner de djupt egocentriska/perspektivbundna tänkesätt som är typiska för det unga barnet: vi fattar inte till fullo att var jag befinner mig bara är en tid: att hur saker ser ut ”nu” inte är hur de ”verkligen” är, och att det som händer nu på inget sätt är speciellt. Att uppfatta distinktionen mellan det förflutna, nuet och framtiden som en verklig distinktion mellan hur saker är i sig själva är som att anse att om någon lider 3000 kilometer härifrån är det inte lika betydelsefullt som om någon lider här. Vi måste vända oss till fysiken om vi ska få en objektiv bild: en bild av hur verkligheten är i sig själv, utan att färgas av det som är speciellt ur vårt personliga, egocentriska perspektiv. Och dagens bästa fysik har ingen plats för den distinktionen.

Poängen här är inte att ”det inte finns något sådant som att se saker och ting objektivt”, utan att vad detta än innebär så är det inte att förstå ”hur saker och ting ter sig ingenstans ifrån”.

vid sidan av hur berget ter sig från det här hållet, från det där hållet och så vidare också finns en fråga om hur berget ter sig ingenstans ifrån Varje iakttagelse av ett berg görs från ett eller annat perspektiv. Därmed är en tavla av ett berg inte ”egocentrisk” därför att den är från ett visst perspektiv.

Här handlade det om olika rumsliga perspektiv. En motsvarighet i tid gäller olika perspektiv på ett skeende från olika punkter i tiden. Vi skulle kunna uttrycka detta genom att säga att det är skillnad mellan hur en smärtsam behandling ter sig strax innan den utförs, medan den pågår och när den är över. Det ”tempusfria” synsättet vill få oss övertygade om att vi, för att tänka korrekt på saken, måste inta ett förhållningssätt till denna smärtsamma episod ”från ingen tidpunkt”. Men kanske den bilden borde ersättas av en bild i vilken det vi bör sträva till är en full insikt om att det finns olika tidsperspektiv – som alla är i tiden – på varje skeende: till exempel att den mörka period jag just nu genomgår är något som jag (med lite tur) kommer att kunna se tillbaka på, och att den då inte kommer att te sig så förfärlig. För att kunna ha ett adekvat grepp om tiden måste jag i någon mån ha förmågan att tänka så. En rik medvetenhet om dessa möjligheter är något de flesta av oss skulle behöva mera av.

En tänkbar invändning mot den här framställ ningen skulle kunna gälla likställandet av ”perspektivbundet” och ”egocentriskt”. En annan invändning är att man inte behöver stor erfarenhet av små barn för att inse att något är allvarligt på tok med Piagets experiment. Båda dessa invändningar förenas i iakttagelsen att människor är bland det första och det viktigaste ett litet barn möter; och att barnets relation till dem uppenbarligen inte är radikalt egocentriska. Ett barn som gläder sig över att samverka med andra är ett barn som bryr sig on något annat än sig självt. Givetvis varseblir barnet, liksom vi andra, i en viss mening tingen omkring henne ur ett visst perspektiv. Och utan tvivel är hennes uppfattning om att andra har ett annat perspektiv i en viss mening begränsad. Men det är kanske inte klargörande att tänka att hon måste förvärva förmågan att se tingen ur inget perspektiv; som om det,

Poängen här är inte att ”det inte finns något sådant som att se saker och ting objektivt”, utan att vad detta än innebär så är det inte att förstå ”hur saker och ting ter sig ingenstans ifrån”. En bättre bild är denna: att inse att – med hänsyn till tiden såväl som till rummet – det finns många olika perspektiv, vart och ett av dem någonstans ifrån; och att det inte är något speciellt med mitt perspektiv, nu.

David Cockburn är professor emeritus i filosofi vid University of Wales, Trinity Saint David.

Översättning: Lars Hertzberg.

Litteratur

Två centrala texter där det argumenteras för att tiden är illusorisk är Albert Einsteis “Zur Elektrodynamik der bewegten Körper” och J. Ellis McTaggart ”The Unreality of Time”.

Termen ”att se tingen ur inget perspektiv” har vunnit sprid

ning inom filosofin genom Thomas Nagels bok Utsikten från ingenstans

Tiden är inte ett något, men inte heller ett intet

Vad är tid och vilken roll har den i våra liv? Lars Hertzberg skriver om hur begreppet kommer in i våra liv, men

problematiserar idén om att det har mening att fråga vad tiden i sig är. ”Kan du ge mig lite mera tid?”

”Tiden tog slut.”

”Vi har gott om tid.”

”Ge dem lite av din tid!”

”Tiden går så fort!”

”Tiden stod stilla.”

Om vi tänker oss att universum kom till för kanske 13,8 miljarder

år sedan i den stora smällen (vilket de flesta astronomer idag tror), fanns det en tid också dessförinnan? Vad skulle det betyda?

”Vad är tiden?”

Substantivet ”tid” förekommer i många formuleringar där det verkar hänföra sig till ett oberoende element, till något som existerar vid sidan av, eller under, alla de saker som sker vid olika tidpunkter. Ibland gestaltas tiden som en resurs som vi har gott om eller lider brist på, som vi kan dela med oss av till andra, ibland talar vi om den som en rörelse vi förnimmer. De här uttryckssätten gör det lockande att ställa frågor om tidens natur. Har tiden alltid funnits, eller började den vid universums uppkomst i ”the big bang”? Har tiden en objektiv existens eller är den bara ett mänskligt påhitt? Är det möjligt att resa i tiden liksom vi reser i rummet? Kan tiden ändra riktning? (Här kan vi minnas den berömda graffititexten: ”Tiden är Guds sätt att se till att allt inte händer på en gång.”)

”Vad är tid?” frågade sig redan Augustinus i sina Bekännelser (bok IX) och fortsatte: ”Vem kan förklara det kort och enkelt? Vem kan ens fatta det i tanken, eller uttala ett enda ord om det? Men vad talar vi om mera hemvant än tid? Och förvisso förstår vi tiden när vi talar om den; vi förstår den också när vi hör någon annan tala om den. Vad är då tiden? Om ingen frågar mig vet jag; om jag vill förklara det för någon som frågar vet jag det inte.”

Augustinus ger ett träffande uttryck åt den känsla vi ofta har inför filosofiska problem: vi har inga svårigheter med att använda ett ord, till exempel ordet ”tid”, men om vi ska förklara vad ordet betyder är vi plötsligt ställda.

Tid i vardagen

Hur kommer begreppet tid in i våra liv? Låt oss starta från det vardagliga. I hurdana situationer har det en gång blivit aktuellt att tala om temporala processer?

Tänk till exempel på hur man lär sig tillreda en maträtt. Läraren förklarar att saker görs i en bestämd ordning, typ: man tänder elden, hänger grytan över elden, häller i oljan, lägger sedan i köttet eller grönsakerna och så vidare. Men man lär sig också att man ibland måste vänta: låt köttet steka tills det är brunt inuti, låt potatisen koka tills den är mjuk. Och ibland måste man skynda: tag av grytan innan köttet bränns vid, innan vattnet kokar över och så vidare.

Här kommer det alltså in två olika slags tidsbegrepp: å ena sidan talar vi om en ordningsföljd, om att något ska göras före eller efter något annat, å andra sidan om den tid något tar: man måste skynda med att göra något innan något annat sker, eller man måste vänta med att göra något tills något annat har skett. De här två slagen av tidsbegrepp spelar en roll i många olika sammanhang, till exempel när man odlar säd eller blommor, när man bygger ett hus, reparerar en bil, spelar ett spel eller tävlar.

Ordningsföljden dikteras ofta av praktiska omständigheter: man måste plöja innan man harvar, harva innan

man sår och så vidare. Ibland är den godtycklig: vit måste göra sitt första drag i schack innan svart kan dra. Man får inte äta innan alla har fåt mat på sin tallrik. Men ordningsföljden säger ingenting om hur snabbt eller långsamt något ska göras.

När det gäller hur lång tid något tar, eller hur lång tid vi har på oss, är vi å andra sidan beroende av hur världen omkring oss fungerar: det kan vi inte bestämma själva. Vi måste släcka elden innan den når fram till hyddan. Vi kan inte äta frukten innan den har mognat. Ibland kan det vara beroende av hur snabbt någon annan agerar: hinner jag fram till bollen före min motspelare?

Vi upptäcker också ordningar i världen omkring oss, ordningar som inte är beroende av oss. Elden brinner ner. Solen går upp i öster, stiger allt högre, rör sig mot väster, sjunker och går ner. Växter gror, skjuter upp, får blommor och vissnar. Människorna växer upp, åldras, dör.

De här förloppen tar en mera eller mindre bestämd tid. Vi kan göra bruk av dem i våra aktiviteter. När solen står så där högt måste vi vända tillbaka från jaktturen om vi ska hinna hem till solnedgången. När växterna börjar gro kan vi börja så våra frön. Här har vi primitiva mått på tid.

Vi blir medvetna om rytmer i naturen: dag och natt, årstider, och vi rättar våra verksamheter efter dem. Här kommer det in en ny dimension: tidsenheter. Vi kan räkna år och dagar, med solurets hjälp kan vi dela in dagen i perioder, timmar. Med mera avancerade apparater kan vi också mäta mindre tidsenheter, ner till minuter eller mikrosekunder.

På mobilen kan vi se dagens datum och vad klockan är. Men vi kan också mäta hur snabbt någon löper banan runt, eller ställa in en ringning efter en halv timme: här handlar det om att mäta varaktighet.

Tidmätningens två dimensioner

Tidmätning har två dimensioner som motsvarar ordningsföljd och varaktighet och som är nära kopplade till varandra (man skulle kanske kunna jämföra dem med ordningstal och grundtal i aritmetiken).

Å ena sidan kan man tala om ett tidens koordinatsystem, med årtal, datum, klockslag i timmar, minuter och sekunder. Inom det kan vi identifiera individuella punkter i tiden: hon föddes just i det ögonblick då den första människan steg ut på månen. Vi har nu inte bara en ”lokal” tid, den ordningsföljd som hör till en given verksamhet, utan en övergripande tidsordning i vilken våra olika aktiviteter med deras olika tidrymder kan fogas in.

Å andra sidan kan vi mäta hur lång tid något tar, eller bestämma hur lång tid det ska ta.

Ur tidmätningen utvecklar vi en förmåga att bedöma varaktighet. Utan att se på klockan vet jag att jag har

jobbat ungefär en timme. Om vi totalt saknade förmågan att förnimma tid skulle vi vara helt borttappade: senast jag såg på klockan var den tre, nu är den fem över tre. Men har det gått fem minuter, eller kanske en vecka och fem minuter? Klockan säger det inte, det måste jag själv ha på känn.

Här är det viktigt att skilja mellan tidsförnimmelse – vår förmåga att bedöma den tid som förflutit sedan ett visst skeende – och vad vi kunde kalla vår subjektiva tidsupplevelse, som kan leda oss vilse. Tiden flyr under ett livligt samtal, eller den sniglar sig fram när vi ligger sjuka. Ofta felbedömer vi längre tidsspann: äldre människor uttrycker ofta förvåning till exempel över att det gått så många år sedan vi flyttade eller sedan katten kom till huset. ”Tiden går så snabbt”, säger man. Men egentligen handlar det snarare om att avståndet till olika händelser känns olika: det exceptionella – resor, sjukdomar, viktiga händelser – känns ofta avlägsnare än det som hör vardagen till. (När man är yngre är det flera saker som är exceptionella.)

Har tiden en början?

Om vi tänker oss att universum kom till för kanske 13,8 miljarder år sedan i den stora smällen (vilket de flesta astronomer idag tror), fanns det en tid också dessförinnan? Vad skulle det betyda? Vad skulle det finnas att säga om den? Tanken hisnar, men den får inte grepp om något. Innan något sker, finns det en ordning mellan skeendena? Finns det en fråga om hur snabbt eller långsamt något sker? Det tycks inte ge mening att säga att tiden fanns – eller att den inte fanns.

Tiden är inte något vi en gång för alla har upptäckt. Begreppet tid är en abstraktion vi har format ur de olika sammanhang där vi placerar in skeenden i en ordning eller där vi bedömer hur lång tid något tar. Det betyder ändå inte att tiden bara är ett mänskligt påhitt. I de olika sammanhang där tidsrelationer spelar en roll är tiden en ofrånkomlig verklighet – ibland nog så påträngande eller smärtsam.

Jag skulle vilja framkasta tanken att det är i samband med tidmätning som substantivet ”tid” först kommer till användning som en enhetlig beteckning för flera olika betydelsefulla relationer. Och därmed öppnas också utrymmet för en föreställning om tiden som ett element som existerar vid sidan av allt det som sker. Därmed inte sagt att det är något på tok med ordet ”tid”, så länge man undgår att undra vad tiden i sig är.

Det vore en intressant utmaning att försöka formulera om satserna i början av artikeln utan att använda ordet ”tid”.

(Texten går delvis tillbaka på ett bidrag jag skrev till Merete Mazzarellas bok Från höst till höst , Schildts & Söderströms, 2021.)

Lars Hertzberg är professor emeritus i filosofi vid Åbo Akademi.

Arkeologins tidevarv

Handlar arkeologi bara om att utforska det förflutna? Eller också om att utforska samtiden, eller rentav framtiden? Mats Burström skriver om arkeologins relation till tid och hur denna förändrats.

Stenyxa med runinskrift. Yxan var omkring 3000 år gammal när den under vikingatid försågs med runor.

Ur Oscar Montelius

Vår forntid (1919).

En av 1800­talets stora vetenskapliga upptäckter var att vi har en förhistoria, det vill säga att människan har en historia som sträcker sig längre tillbaka i tiden än de äldsta skriftliga källorna. Att detta en gång var en upptäckt är idag närmast bortglömt, istället tas förhistorien för given. Upptäckten hängde samman med att man hittade fynd av mänskligt tillverkade föremål – så kallade artefakter − sida vid sida med sedan länge utdöda djurarter såsom mammutar och ullhåriga noshörningar. Fynden visade att djuren måste ha jagats och slaktats av människor. Och eftersom dessa djurarter, trots sin imponerande fysionomi, inte finns omtalade i text så måste de antas vara mycket gamla, till och med äldre än de skriftliga källorna. Man hade också hittat spår efter eldhärdar och annan mänsklig aktivitet som låg så djupt ned under markytan att de av geologiska skäl måste antas vara mycket äldre än de knappa 6000 år som man dittills hade föreställt den samlade mänskliga historien.

Den tidigare föreställningen om mänsklighetens ålder baserade sig på Bibelns uppgifter om antalet släktled som passerat sedan vår Herre skapade människan.

Omkring mitten av 1800-talet stod det klart att vi för utforskandet av den äldsta historien – förhistorien – är hänvisade till att studera materiella lämningar. Så startade den arkeologiska vetenskapens tidevarv.

Den irländske ärkebiskopen James Ussher hade på 1600 ­ talet räknat ut att vi skapades år 4004 före Kristus. Denna mycket precisa uppgift var vida känd då den återfanns i biblar på ett flertal språk. Den bibliskt förankrade bortre gränsen för människans historia var länge oomtvistad. När till exempel den danske museimannen Christian Jürgensen Thomsen år 1836 utkom med sin berömda skrift Ledetraad til Nordisk Oldkyndighed , där det arkeologiska fyndmaterialet för första gången kategoriserades enligt principen sten­, brons­ och järnålder, så inrymdes dessa perioder ännu i den bibliskt baserade tidsramen. Men under seklets fortsättning strömmade det in allt fler fynd från främst England och Frankrike som föranledde en omprövning. Det var fynd från paleolitikum, den äldsta stenåldern, och snart var människans kända historia mångdubblad.

Upptagenhet med tid

Omkring mitten av 1800­talet stod det klart att vi för utforskandet av den äldsta historien – förhistorien –är hänvisade till att studera materiella lämningar. Så startade den arkeologiska vetenskapens tidevarv. Det hade visserligen funnits ett intresse för fornsaker och fornlämningar långt tidigare, till och med redan under förhistorisk tid, men nu lades grunden för ett systematiskt utforskande. För den nya vetenskapen kom en metodfråga att stå i fokus: Hur datera föremål som är äldre än de skriftliga källorna? Svaret gavs under 1870­talet av ett par svenska forskare, Hans Hildebrand och Oscar Montelius, som formulerade den typologiska metoden. Den innebär att föremål delas in i olika typer som sedan inordnas i serier efter hur lika de är varandra. Ju närmare två typer befinner sig varandra i en sådan typologisk serie, desto närmare antas de även

ligga varandra i tid. Så upprättas en så kallad relativ kronologi där vissa föremålstyper bestäms vara äldre, eller yngre, än andra.

I det epokgörande verket Om tidsbestämning inom bronsåldern med särskildt afseende på Skandinavien från 1885 delar Montelius in bronsåldern i sex skilda tidsperioder, en indelning som står sig än idag, snart 150 år senare. Genom att knyta en föremålstyp i en typologisk serie till föremål vars ålder är känd – vanligen hämtad från någon av de äldsta skriftkulturerna – kan man även nå en så kallad absolut datering, det vill säga en datering uttryckt i årtal.

Den tidiga arkeologiska vetenskapens intresse för datering och för att upprätta kronologier sammanföll med en allmän upptagenhet i samhället med tid och tidens disciplinering. 1800­talets sista kvartssekel var i Sverige en period av stark ekonomisk tillväxt och

industriell expansion. För att nymodigheter som telegrafi och järnväg skulle fungera väl krävdes en enhetlig tid. Problemen med skilda regionala tider blev särskilt tydliga vid konstruktionen av tågtidtabeller. Det skilde till exempel 24 minuter mellan Göteborgs ­ och Stockholmstid, vilket kunde förvirra resenärer längs järnvägssträckan. År 1879 införde därför Sverige som första land i världen en lagstadgad nationell enhetstid.

Det moderna industrisamhället krävde en annan tidsdisciplin än det tidigare jordbrukssamhället. Omställningen till en abstrakt klocktid var långt ifrån enkel. Fickuret blev ett viktigt hjälpmedel för att hålla rätt på tiden och blev under senare delen av 1800­talet också nära nog var mans egendom. Fickuret symboliserade det nya förhållningssättet till tid och markerade att bäraren hade kontroll över tiden. När Oscar Montelius vid sin pensionering 1913 uppvaktas med ett målat porträtt avbildas han tidstypiskt med klockkedjan

Oscar Montelius (1843–1921) vid tidpunkten för sin pensionering som riksantikvarie. Målning av Emerik Stenberg.

Foto: Nils Lagergren

draperad över bröstet. Forskaren som mer än någon annan bringat kronologisk ordning i förhistorien avbildas således med den moderna epokens främsta symbol för att behärska tiden.

Typologi och stratigrafi, det senare avser studiet av lagerföljder, kvarstod som arkeologins viktigaste dateringsmetoder fram tills introduktionen av kol­14­metoden. Den utvecklades av amerikanen Willard Frank Libby som 1960 belönades med nobelpriset i kemi för metoden. Den bygger på att alla levande organismer innehåller en radioaktiv kolisotop, kol­14, som börjar sönderfalla när organismen dör. Kolisotopens halveringstid är känd och genom att mäta dess relativa andel går det att beräkna hur lång tid som förflutit sedan organismen dog. Metoden innehåller visserligen flera

Utgrävning av inspelningsplatsen i Kalifornien för Cecil B De Milles stumfilm (1923) De tio budorden.

Foto: Peter Brosnan.

felkällor, men innebar trots detta något av en revolution för arkeologin. Den gör det möjligt att datera även mycket små mängder organiskt material såsom kolbitar, brända sädeskorn eller benbitar. Med kol­14­metoden skred arkeologin in i ett nytt tidevarv där många tidigare dateringar kom att omprövas och revideras.

Från forntid till framtid

Även om framväxten av en arkeologisk vetenskap kan sägas relatera till ett bristfenomen – i avsaknad av skriftliga källor får man hålla till godo med materiella lämningar – så stod det tidigt klart att arkeologin har mycket att tillföra även studiet av senare tidsperioder. Den så kallade historiska arkeologin studerar samhällen som även finns dokumenterade i skrift. För äldre historiska epoker kompletterar arkeologiska lämningar de ofta fåtaliga textkällorna som dessutom endast berör vissa aspekter av det dåtida samhället. Det är de översta samhällsskikten och deras göranden och låtanden som fortsatt långt fram i tiden dominerar de skriftliga källorna medan hela samhället finns representerat i det arkeologiska källmaterialet.

Det har också visat sig att de olika typerna av källor inte sällan ger olika bilder av det som studeras. Så har till exempel arkeologen Christina Rosén vid en utgrävning av en backstuga från 1700­talet, som enligt skriftliga uppgifter beboddes av två utfattiga och inte namngivna hjon, hittat rester av importerad keramik, tyska ölkrus, glasbuteljer, dricks­ och fönsterglas. Fynden av dessa inte helt livsnödvändiga produkter ter sig mot bakgrund av de skriftliga uppgifterna överraskande. Kanske syftade den påstådda utfattigdomen i första hand på en oförmåga att betala skatt och inte på den materiella standarden. Oavsett vilket visar skillnaden mellan textens och tingens vittnesbörd att arkeologin kan bidra med nya insikter även om mer närliggande tidsperioder. Denna insikt ledde så småningom fram till etablerandet av en så kallad samtidsarkeologi.

Begreppet samtidsarkeologi kan tyckas motsägelsefullt eftersom arkeologi vanligen förknippas med studiet av äldre tidsperioder. Från vår egen tid finns det ett överflöd av andra kunskapskällor, så varför då ta arkeologin till hjälp? Svaret är detsamma som för den historiska arkeologin: de materiella spåren leder ofta fram till andra berättelser än de som dominerar i skriftliga och andra källor. Arkeologiska studier kan därför få oss att se saker i samtiden som vi annars skulle vara blinda för.

Den mest välkända samtidsarkeologiska studien är det amerikanska så kallade sop ­ projektet, ”the Garbage Project”, lett av William Rathje . I projektet studerades människors levnadsvanor genom att jämföra vad de själva uppger om sin konsumtion i enkäter och intervjuer med vad som återfinns i deras hushållssopor. Skillnaderna visade sig vara betydande. Ett exempel rör människors alkoholvanor. Det visade sig att hushållens sopor vittnar om en konsumtion som är 40–60 procent högre än den som framkommer via intervjuer. Frågan är hur denna och andra skillnader ska förstås. Det förefaller inte handla om att de tillfrågade medvetet tillrättalägger sina svar, utan det mesta tyder på att de i stor utsträckning är omedvetna om sin faktiska konsumtion. Kanske är det många av oss som upplever att vi lever ett annat liv än det våra sopor vittnar om.

Med samtidsarkeologin skrider den arkeologiska vetenskapen in i ytterligare ett nytt tidevarv. Det blir tydligt att ämnet inte längre kan avgränsas kronologiskt utan att det arkeologiska utforskandet sträcker sig över alla tidsepoker. Det sätter inte ens punkt vid samtiden utan fortsätter in i framtiden. Så studerar till exempel arkeologerna Cornelius Holtorf och Anders Högberg hur vi ska kommunicera med framtida generationer om var någonstans det finns slutförvarat kärnavfall och vilka risker detta är förknippat med. Det är ett framtidsarkeologiskt perspektiv som sträcker sig 100 000 år framåt i tiden.

Samtida åldrar

Genom typologi och stratigrafi och senare också kol ­ 14 ­ metoden har arkeologin lyckats svara på den inledande frågan om hur föremål som är äldre än de skriftliga källorna kan dateras. Tidsbestämningen avser då som regel när ett föremål tillverkats och när det ursprungligen användes. Men om frågan formuleras

lite annorlunda – till vilken tid hör ett arkeologiskt föremål? – blir svaret mer komplicerat.

Det som utmärker arkeologins källmaterial är dess beständighet över tid. Visserligen är de flesta föremålen från det förflutna, i synnerhet de som var gjorda av organiskt material, för evigt försvunna. Men de ting som lyckats trotsa tidens tand har en historia som inte är begränsad till deras tillkomsttid. Den sträcker sig tvärtom hela perioden från deras tillkomst fram tills idag. Vissa av föremålen har under lång tid legat dolda i jorden medan andra återkommande uppmärksammats och tillskrivits nya innebörder. Med inspiration hämtad från antropologen Igor Kopytoff har detta fått arkeologer att intressera sig för föremåls biografier eller livshistorier. Med det avses att föremål, i likhet med människor, passerar skilda stadier och ges olika roller under sin livstid. Så kan vi till exempel hitta en stenåldersyxa i en vikingatida grav, inmurad i en gammal skorstensstock för att förhindra åsknedslag, eller läsa i folkminnesuppteckningar hur man skrapat av stenmjöl från yxan och blandat det med krut för att uppnå en högre träffsäkerhet vid jakt. Och idag återfinns kanske yxan i en museimonter med en informativ text om dess ålder och funktion. Men om yxan haft så många betydelser i olika tider, till vilken tid hör den då?

Den amerikanske författaren Ezra Pound skrev en gång angående litteratur att ”alla åldrar är samtida”. Med det avsåg han att vi i vad han kallade ”den verkliga tiden” samlar den litteratur vi finner intressant oavsett när den författades. Kanske gäller något liknande vår relation till tingen. Människor har alltid omgetts av ting som härrör från olika tidsperioder. Så blandar till exempel de flesta av oss föremål från tidigare generationer med nya föremål i våra hem. Varken arkeologins eller vårt eget tidevarv är således så tidsmässigt homogent som vi ibland föreställer oss. Det innebär inte att alla tidsgränser upplöses, men det betyder att varje samtid bär med sig något från det förflutna.

Mats Burström är professor i arkeologi vid Stockholms universitet. Han har genom författande av en lärobok samt fältstudier i en rad olika länder starkt bidragit till att etablera samtidsarkeologin som forskningsfält.

I tid

Vad innebär det att vara en modern människa? Lars-Eric Jönsson skriver om de olika tempona or rytmerna som karakteriserar nutidens samhälle.

Att vara en modern människa innebär flera olika sätt att förhålla sig till snabbhet och långsamhet.

Allt går ju så mycket snabbare nu. Hastigheten vrids liksom upp. Ständigt. Hjulen snurrar. Tiden springer ifrån oss. Timmar, minuter och sekunder blir allt viktigare att jaga. Otålighet är kännetecknande för den moderna – eller var det den postmoderna? – människan. Stress är en folksjukdom. Utbrändhet dess yttersta konsekvens. Vad ska vi ta oss till? Kan vi kliva av tåget? Och vad händer när det, tåget alltså, har gått?

Att vara en modern människa innebär flera olika sätt att förhålla sig till snabbhet och långsamhet. Hur ofta används inte dessa två ord som ett sätt att förstå samtiden? Den moderna människan har skapat en väl utvecklad syn på tid, hur man använder den, hur den kan förkortas och sträckas ut.

Den moderna fabriken var en apparat avsedd att minska tidsåtgången för att producera en vara. Den moderna staden var i sitt ideala tillstånd ett kommunikationslandskap med lägsta möjliga viskositet. De moderna färdmedlen – cykeln, tåget, bilen, motorfartyget – gav nya möjligheter att på kort tid färdas stora sträckor. Att vara modern var, och är, att röra sig med hög hastighet.

Parallellt med det moderna och fartfixerade industrisamhället, eller hellre som en del av det, utvecklades en motrörelse. Som alternativ levererades den gamla fina landsbygden och naturen, som inte bara var en annan plats utan också symboliserade en annan tid – den förindustriella – och en annan samhällsordning – bondesamhället.

För de människor som bodde och verkade på landsbygden var den ett produktionslandskap. Men för besökaren som sökte lindring för sin stressade själ representerade landet ett odefinierat förr. Livet följde årstidernas växlingar och solens upp ­ och nedgång. Tempot sattes av naturen och inte av människan. Det var därför ingen tillfällighet att 1800­ och 1900­talets tidiga turism orienterade sig i riktning mot naturen. Det var här den borgerliga stadsmänniskan fann rekreation, avkoppling och en tid som verkade stå still.

Det var heller ingen tillfällighet att sociala institutioner som sinnessjukhus, uppfostringsanstalter och alkoholistanstalter placerades på landet, bortom stadens brus och uppdrivna tempo. För svaga individer ansågs stadslivet kunna provocera fram sociala avvikelser och psykisk sjukdom. Bot gavs på landet, i den natur och landsbygd som anstalterna omgavs av.

Så var det förr. Och är det inte så vi fortfarande ser på landsbygden, som en asyl, en reträttplats när hjulen snurrar för fort? När vi söker ett långsammare tempo, i torpet eller i stugan? Landsbygdens långsamhet verkar ha installerats i den moderna människans medvetande som ett instrument för att hantera och komplettera vardagslivet.

I stugan tickar tiden. Går den inte långsammare? Som en besvärjelse mot att semestern snart är slut. Man skulle kanske ta en runda i skogen. Plocka svamp. Eller öppna en flaska vin. Skönt att slippa internetflödet och nyheterna på TV.

Det verkar ju ganska enkelt. Men snart framträder också den uppenbara konflikten mellan det snabba och det långsamma. Vad som är acceptabelt, önskvärt eller norm beror på sammanhanget. I myndighets­ och näringslivet är långsamhet en styggelse. God myndighetsutövning förknippas sällan med långsamhet. En saktfärdig börsmäklare är förmodligen en omöjlighet. I IT­ branschen konkurrerar företagen om att skapa hög hastighet.

Men i det individuella, personliga livet står krav på effektivitet, snabbhet och karriär i motsättning till det långsamma livets hälsobringande och närmast andliga förtjänster. Talet om utbrändhet är i sina väsentliga delar placerat i detta spänningsfält – arbetslivets stress och individens behov av långsamhet. Om långsamhet betraktas som ett hot och invektiv eller vägen till god hälsa beror på vilket perspektiv man anlägger.

Långsamhet tycks inte höra arbetslivet till. Där härskar kravet på effektivitet och fart fullt ut. Långsamhet är istället något som markerar övergången till fri tiden, till den tid som vi själva förfogar över. När denna gränsdragning mellan arbete och fritid tycks bli allt mer besvärlig och oklar för allt fler förefaller det enklare att laborera med tempo och stress snarare än vardag och helg när arbetstid ska skiljas från ledighet. Denna temporaliserade skillnad mellan arbete och fritid har fått ännu större betydelse när många av oss i all högre grad arbetar från hemmet. Där vi tidigare med lätthet kunde koppla arbetsdagens slut till en förflyttning i rummet, från till exempel kontoret till bostaden, har det inte minst under de senaste två åren blivit vanligare att arbetet förläggs till hemmet. I detta orörlighetens arbetsliv har tempo och rytm successivt blivit viktigare som gränsmarkörer för arbete och fritid.

När det dessutom är så att arbetet inte längre har monopol på livets mening måste mening istället tillföras fritiden. Och det är väl det utrymmet som talet om det långsammas välsignelse just nu koloniserar.

Lars-Eric Jönsson är professor i etnologi vid Lunds universitet. Hans forskning rör bland annat kulturarvens roll i samhället och kulturhistoriska perspektiv på normalitet och avvikelse.

En version av denna text har tidigare publicerats i antologin Sånt vi bara gör, redigerad av Jenny Nilsson, Susanne Nylund Skog och Fredrik Skott (Carlssons bokförlag 2019).

Gotiska skräckromaner och hemsökelse

Vad är skillnaden mellan att skriva historia och att skriva en roman? Claudia

Lindén skriver om hur sjuttonhundratalets skräcklitteratur problematiserade

gränserna mellan då och nu och fakta och fiktion, och om hur historiska fiktioner erbjuder andra modeller för att gestalta det förflutna.

Idag upplever vi en våg av historiska romaner, filmer och tv­serier, både internationellt och i Sverige. Dessa fiktioner har ofta stor publik och bidrar på så sätt till att forma vår samtidshistoriska medvetenhet. Exempelvis har Vilhelm Mobergs emigrantepos och PerAnders Fogelströms Stockholmsserie haft ett enormt inflytande på vår förståelse av svensk historia. Att läsa en historisk roman eller titta på en TV­serie kräver ett föränderligt och ombytligt förhållande till tid eftersom vi både är i vårt eget nu och samtidigt i ett annat då. Historisk fiktion destabiliserar relationen mellan dåtid och nutid och öppnar för andra sätt att tänka och förstå tid.

De senaste åren har intresset ökat för historiska fiktioners potential att kritisera, utöka eller skriva om tidigare historieskrivningar. Genren har visat sig särskilt intressant för olika marginaliserade grupper som använt historisk fiktion som ett sätt att gestalta sin historia. Amanda Kernells uppmärksammade film Sameblod (2017), om förtrycket av samerna på 1930­talet, är ett sådant exempel, liksom Fröken Frimans krig (2013–17), om föreningen ”Svenska hem” och den framväxande rösträttsrörelsen. Sådan fiktion vill visa på kopplingen mellan ett förtryck, eller en politisk situation i det förflutna, och nutidens villkor. Det blir extra tydligt när det gäller frågor kring etnicitet och genus.

En sådan kritisk historiografi är dock inte möjlig utan ett radikalt undergrävande av en linjär förståelse av tid. För att kunna upptäcka vad som är fel och hur det ska ställas tillrätta krävs att problemet i fråga inte betraktas som fastlåst i ett avlägset förflutet, utan fortfarande är närvarande. Den kritisk­historiografiska historieskildringen iscensätter därför oftare en historia som hemsöks av det förflutna eller där det förflutna på något sätt är närvarande. Idag ser vi de här kopplingarna tydligt, men tankarna på fiktionens möjligheter att gestalta historia, fanns redan i den historiska romanens begynnelse på sjuttonhundratalet. Historia och tid har, som vi ska se i den här artikeln, alltsedan Horace Walpoles The Castle of Otranto 1764 varit en central aspekt av den gotiska brittiska skräcklitteraturen.

Horace Walpole och skapandet av den gotiska romanen

Det är inte alla förunnat att med ett ord grunda en ny litteraturgenre och samtidigt gestalta sin tids nya historiemedvetande. Men det händer när Walpole 1765 till andra utgåvan av romanen The Castle of Otranto

gav den undertiteln ”A Gothic Story” och samtidigt erkände att han var författaren till verket. Walpoles nya underrubrik hade sin upprinnelse i hans långvariga intresse för medeltida gotisk arkitektur, ett intresse som avspeglas i huset, ”Strawberry hill”, som han byggde från 1749 och framåt.

Walpoles medeltidsberättelse om patriarkal egenmäktighet och förföljda unga kvinnor skapade inte bara ”gotik” som en ny litteraturgenre utan gjorde också historia till ett centralt inslag i denna genre. ”Följande verk hittades i biblioteket hos en gammal katolsk familj i norra England. Den trycktes i Neapel, med den svarta bokstaven, år 1529. Hur mycket tidigare den skrevs framgår inte.” Förordets tidsangivelser och berättelsen om hur manuskriptet hittades framkallade en skillnad mellan berättelsens då och läsarens nu och öppnade på så vis upp ett längre historiskt rum. Att gotiska berättelser utspelar sig i ett historiskt förflutet kom att bli ett lika självklart genreinslag som de förföljda unga kvinnorna och de mörka, hemska slotten.

Gotikens användande av den historiska formen öppnade för att romaner på samma gång kunde fungera som historieskrivning och som kritisk historiografisk reflektion. I The Historical Novel skriver Jerome de Groot att den gotiska romanen med Walpole etableras som en form som kan undersöka, problematisera och komplicera det förflutna och på det viset kommunicera det på ett komplext sätt.

Hume, Walpole och gotiken som en kritik av upplysningens syn på historia

Walpoles Otranto kan läsas som en reaktion på filosofen David Humes upplysningsideologiskt präglade sexbandsverk The History of England (1754–61), som han läste med en ganska kritisk blick. Till skillnad från Humes syn på fakta och fiktion som tydligt åtskilda så menade Walpole, enligt Jonathan Dent, att det inte gick att göra en tydlig distinktion mellan dem. Walpole skriver i ett brev många år efter att Otranto kommit ut: ”Jag har ofta sagt att historia i allmänhet är en roman som man tror på, och att romanen är en historia som man inte tror på; och att jag inte ser mycket annan skillnad mellan dem.”

Hume betraktade användandet av fantasi i historieskrivningen och folks tro på det övernaturliga som något primitivt som hörde till tidigare faser i historien. Walpole däremot såg inte fantasin som ett hot mot

historieskrivning, utan tvärtom som något som kan föra en närmare det förflutna. Genom att låta det övernaturliga ta plats som en integrerad del av det förflutnas övertygelser inkluderar Walpole äldre tiders synsätt istället för att avskriva dem som till exempel barbariska och primitiva utifrån ett samtida upplysningstänkande. Till skillnad från Hume låter Walpole också våldet ta plats i sin berättelse, inte minst i de detaljerade beskrivningarna av vad som händer när huvudpersonens/skurkens vuxne son, blir krossad av den stora hjälmen i berättelsens början. Walpole integrerar fantasin, det övernaturliga och våldet, alltså just de aspekter av det förflutna som Hume uteslöt ur sin historieskrivning.

Synen på tid och historia förändras och förskjuts på avgörande sätt under andra hälften av sjuttonhundratalet. Den tyske historiefilosofen Reinhart Koselleck menar i Erfarenhet, tid och historia från 1979 att en ny idé om historia som utveckling och framåtsyftande växer fram i slutet på 1700–talet och får allt starkare fäste under 1800­talet. Begreppet historia blev en kategori och samtiden en aktör i en utvecklingsprocess, med människan som motor. Framsteget öppnar upp en ny framtid som överskrider de tidigare erfarenhetsrummen och provocerar därigenom fram långsiktiga prognoser.

Walpole såg inte fantasin som ett hot mot historieskrivning, utan tvärtom som något som kan föra en närmare det förflutna.

Det här nya sättet att se på framtiden förändrade också relationen till det förflutna, och därmed även till de döda. Den franske historiefilosofen Michel de Certeau , samtida med Koselleck, lyfter i Att skriva historia från 1975 fram historievetenskapen och det moderna historiemedvetandet som något som etablerar själva gränsen mellan de döda och de levande. Han beskriver hur historiografin tar för givet att det har blivit omöjligt att tro på de dödas närvaro på ett sätt som präglade hela civilisationer under mänsklighetens tidigare liv. Historievetenskapen, menar Certeau, uppstår och existerar i insikten om att man i någon mening dödat det förflutna och samtidigt när en önskan att det förflutna inte ska vara dött.

Hemsökt historia – ett upplösande av gränsen mellan då och nu

Den litterära gotiken växer fram parallell med att upplysningens nya historiemedvetande tar form. Samtidigt är det fortfarande möjligt att föreställa sig andra sätt

att förstå tid än den framåtsyftande upplysningssynen på historia. Den gotiska litteraturens hemsökta slott, vampyrer och ondskefulla (för)fäder kan därför sägas både spegla och iscensätta en kluvenhet inför det förflutna. Ett tydligt avskiljande från de döda paras både med en längtan efter de döda och en skräck för att de inte ligger stilla i sina gravar.

Det kända citatet från förordet till Otranto – ”fädernas synder hemsöker deras barn till tredje och fjärde generationen” – öppnar upp för en annan slags tidsförståelse, där historien inte alls är en utveckling framåt som lämnar det förflutna bakom sig. Det förflutna kan vara närvarande i nuet på olika sätt. Historien kan hemsöka nutiden, ibland bokstavligt genom gengångare och vampyrer. Det historiska i en gotisk roman, vare sig det är ett slott, en grav, en skog eller tidigare generationer, försvinner inte för att tiden gått, utan fädrens synder kan alltid hemsöka och påverka de levande. Den gotiska litteraturen framkallar på så vis en annan slags tidslighet, där det förflutna, nutiden och framtiden inte är tydligt åtskilda.

Den gotiska litteraturen är inte endast en baksida eller en känslomässig reaktion på upplysningstänkandet. Som ett inspel i sin tids diskussion om historieskrivning öppnar gotiken för ett mer komplext sätt att tänka kring tid och utveckling, vilket är tydligt kopplat till frågan om fiktionens och fantasins roll i historieskrivningen. Walpoles kritik av upplysningstänkandets syn på tid som en historisk progression från mörker till ljus skulle kompliceras ytterligare av de författare som kom efter honom. Särskilt gäller det den politiska filosofen och författaren William Godwin som genom att lyfta fram litteraturens förmåga att överskrida fakta och fiktion kunde låta gotikens hemsökelse bli ett verktyg också för social utveckling.

William Godwins försvar för gotisk fiktion som historieskrivning

I sjuttonhundratalets nya framväxande syn på tid och historia, blev också frågan om fakta och fiktion i historieskrivningen central. Framväxten av den litterära gotiken sammanfaller med strävan att förvandla his ­

Det historiska i en gotisk roman, vare sig det är ett slott, en grav, en skog

eller tidigare generationer, försvinner

inte för att tiden gått, utan fädrens

synder kan alltid hemsöka och

påverka de levande.

torieskrivning till en vetenskap, och rivaliteten mellan historikern och författaren kan spåras tillbaka till den här tiden. Filosofen William Godwin argumenterade för gotikens, ja litteraturens, överlägsenhet som historieskildring 1797 i essän ”Of History and Romance”.

Godwins texter vittnar om hur den gotiska litteraturen grep in både i tidens politiska och historiefilosofiska diskussioner. Den stora skillnaden mellan upplysningshistoriker som Hume och Godwin är att historien för den senare inte är något som människan bara kan lämna bakom sig på väg mot den nya framtiden. Tvärtom kan historien bli en hemsökelse om inte människan lär sig av det förflutna och försöker förändra samhället. För att vi ska förstå ”samhällsmaskinen” måste vi analysera vad samhället är uppbyggt av. Goodwin var särskilt oroad över att feodala strukturer levde kvar och fortsatte påverka människor. Historiens förmåga att leva vidare i psyket och handlingarna hos huvudpersonerna i hans romaner var tänkt att fungera som en uppmaning till läsaren att bli medveten om hur samhället fungerar så att förändring kunde åstadkommas.

Den syn på tid och historia som Godwin lyfter fram när han försvarar fiktionen som historieskrivning är således beroende av människans handlingar i nuet. Historia är inte något som drivs av en egen inre motor mot en allt större grad av ”civilisation”. Tvärtom kan det visa sig att nuet bara är en buktalare för medeltida värderingar och förhållanden. Genom att fokusera på individen i relation till sin omgivning snarare än på generella berättelser och historiska förlopp kan förändring åstadkommas. Därför blir fiktionen också en bättre historieskrivning.

Det är i detta sammanhang som Godwin, liksom Walpole, drar slutsatser om förhållandet mellan historia och fiktion. Om historia bara är en roman under ett seriösare namn kan vi lika gärna vända oss till ”den litteraturart, som bär den uttryckliga stämpeln av det påhittade och kallar sig roman”. Författaren, skriver Godwin, är till skillnad från historikern inte bunden vid den individuella händelsen eller personen utan kan samla in sitt material från alla typer av källor som erfarenheter, vittnesmål och redogörelser över mänsk­

liga angelägenheter. Författaren kan blanda och ge

neralisera sitt material och till sist välja att framställa det på det sätt som bäst gagnar läsarens utveckling. ”Romanen är därför en modigare komposition än historieskrivningen.” Därför menar Godwin att författaren är den sanne historikern medan historikern bara är en dålig romanförfattare.

När nu och då inte längre är åtskilt

Om historieskrivningens syfte är att få läsaren att antingen känna igen sig i eller att ta avstånd från sina historiska föregångare försvinner också den kronologiska norm som ser dåtiden som fundamentalt avskild från nuet. Historiens människor är då aldrig helt avskilda från oss, utan på ett annat sätt närvarande. Godwins text visar således på hur en fördjupad förståelse av sjuttonhundratalets diskussioner kring historieskrivande öppnar för andra sätt att förstå tid i relation till historia.

Godwins filosofiska försvar för den gotiskt­historiska romanen som den bästa formen av historieskrivning visar hur den gotiska litteraturen, decennierna efter att genren formerades, öppnade för att tänka och skriva relationen till förflutna på andra sätt än upplysningshistorikerna. Det skänker en kontext och en klangbotten även åt senare användningar av den historiska fiktionsformen. Att en så radikal politisk tänkare och filosof som Godwin några decennier efter att Walpoles Otranto kommit ut betraktade den gotiskt­historiska romanen som den genre som hade störst möjligheter att åstadkomma förändring visar vilken politisk potential de historiska skildringarna hade.

Claudia Lindén är professor i litteraturvetenskap vid Södertörns högskola.

Vidare läsning

Fred Botting, Gothic, 2nd ed. Routhledge, London, New York 2014

Michel de Certeau, The writing of history, Columbia Univ. Press, New York, 1988

Jonathan Dent, Sinister Histories: Gothic Novels and Representations of the Past, From Horace Walpole to Mary Wollstonecraft, Manchester University Press, 2016

William Godwin, ”Of History and Romance” 1797. http://www. english.upenn.edu/~mgamer/Etexts/godwin.history.html

Jerome de Groot, The Historical Novel, Routhledge New York and London 2010

Reinhart Koselleck, Erfarenhet, tid och historia: om historiska tiders semantik, Daidalos, Göteborg, 2004

Diana Wallace, Female Gothic Histories: Gender, History and the Gothic, University of Wales Press, 2013.

Horace Walpole, The Castle of Otranto, A Gothic Story, Cassell and Co. Limited, London, Paris, New York & Melbourne, 1901, https://www.gutenberg.org/files/696/696h/696­h.htm

Historia är inte något som drivs av en egen inre motor mot en allt större grad av ”civilisation”. Tvärtom kan det visa sig att nuet bara är en buktalare för medeltida värderingar och förhållanden.

Att tänka om tid på ett

om tid och berättande i don delillos the body

Vilka perspektiv

på tid kan litteraturen

öppna upp? Erik Falk utforskar

frågan med utgångspunkt i en av de stora

amerikanska författarnas

mindre kända

romaner.

annat sätt artist

Berättande och tid hänger samman. Det tar tid att berätta och händelser som återberättas tar tid – har tagit tid – att utspela sig. I den här ganska enkla men grundläggande villkoret finns en del av litteraturens särart: berättandet som form – och litteraturen som konstform – skiljer sig i det temporala avseendet från till exempel måleri – där det gestaltade eller uttryckta är simultant och tas in (mer eller mind re) samtidigt av betraktaren – och från musik – där upp levelsen av musiken sker utan att tonerna (utom i så kallad programmusik) antas referera till händelser.

Författare har genom litteraturhistorien varit medvetna om att berättande både upprättar och förutsätter de här två skilda tidsplanen och att intressanta saker kan ske om man utforskar, experimenterar och leker med förhållandet mellan dem. Ett historiskt exempel bland många på hur förhållandet mellan de två tidsplanen görs tydligt – och i det här fallet får komisk effekt – är det följande stycket i Diderots Jakob fatalisten/Jacques le fataliste (citerat från en engelsk utgåva):

You see, Reader, I’m well into my stride and I have it entirely in my power to make you wait a year, two years, three years, to hear the story of Jacques’s love affairs, by separating him from his Master and making the both of them undergo all the perils I please. What’s to prevent my marrying off the Master and telling you how his wife deceived him? Or making Jacques take ship for the Indies? And sending his Master there? Or bringing both of them back to France on the same vessel? How easy it is to make up stories! But I’ll let them off lightly with an uncomfortable night, and you with this delay.

Exemplet visar hur litteraturen kan avslöja sin egen magiska lek: eftersom texten är fiktion så finns det inget annat sätt att nå det som återberättas än genom just berättelsen, samtidigt är litteraturens tjusning överenskommelsen om att den fiktiva verkligheten existerar utanför representationen av den.

Utöver förhållandet mellan berättandets tidsplan finns två andra komplicerande faktorer att ta hänsyn till när det gäller berättande och tid. Den första känner varje människa till, nämligen att tiden kan upplevas olika: röra sig snabbt eller långsamt – eller inte alls. Som litteraturvetaren Cathy Caruth skrivit, är till exempel ett av de utmärkande dragen för ett traumatiskt tillstånd att individen upplever att den omskakande händelsen helt fyller verkligheten och vägrar bli en del av det förflutna. Traumat bryter därmed upplevelsen av att tiden rör sig. Individers skilda upplevelser av tidens gång är subjektiva, men inte mindre verkliga än objektiva sätt att registrera den. Den andra komplikationen är vetskapen att händelser inte alltid är tydligt åtskilda från varandra eller uppvisar tydliga gränser. Historikern Hayden White har benämnt detta problem den ”modernistiska händelsen” (the modernist event) och menar att skeenden som krig och naturkatastrofer

– och, kanske mest emblematiskt, Förintelsen – visar hur svårt det kan vara att avgränsa en händelse med början och slut. Varje händelse, skriver White, kan delas upp i mindre beståndsdelar (alltså avgränsas nedåt) eller kontextualiseras, det vill säga placeras i ett större sammanhang som anses vara del av händelsen själv (alltså avgränsas uppåt). Den ”modernistiska händelsen” riskerar genom den här tendensen att så att säga översvämma sina egna gränser, som han skriver (”flow out of their outlines”). Whites fackhistoriska resonemang är filosofiskt och principiellt, kan man tycka, och kunde gälla alla händelser, men det är ingen slump att han kallar problemet han intresserar sig för ”modernistiskt”. Det är med mänsklighetens å ena sidan chockartade, mardrömslika och svårgripbara upplevelser av till exempel världskrig och folkmord, kapprustning och utrotning av djurarter, kommunikationsteknologier och svältkatastrofer, och å andra sidan nya teknologier för reproduktion av miljöer och ljud, som radio, telefon, fonograf/grammofon, fotografi, film och så vidare, som ”händelser” tycks ha brutit sig ur sina inhägnader.

Tidens former

Den amerikanske författaren Don DeLillo har genom sitt pågående författarskap undersökt hur representationen av verkligheten förhåller sig till verkligheten själv. Han är en av dem som tidigt i litterär form undersökte till exempel hur medieringen av verkligheten har en förmåga att ta dess plats. Komiska och aningen överdrivna exempel på hur detta tar sig uttryck finns i hans genombrottsroman Vitt brus (White Noise, 1985, på svenska 1986). Där gör mediala beskrivningar av ett omtalat giftigt utsläpp och dess potentiella fara att huvudkaraktärens barn får utslag. I romanen förkommer

Don DeLillo, foto: Joyce Ravid

också drogen Dylar som får brukaren att förväxla ord med det orden hänvisar till – vilket får komisk effekt när huvudpersonen kan ropa ”kulregn” till sin motståndare som därmed tror sig vara utsatt för beskjutning.

I den korta och täta romanen The Body Artist (1994), gestaltas förhållandet mellan å ena sidan representation och upplevelsen av verkligheten och å andra sidan verkligheten själv just utifrån frågan om tid. Därmed ställs frågor om tidens utsträckning, tidens riktning – och inte minst om hur vi människor är tidsvarelser. Romanen är ett sätt att, för att låna ett uttryck från texten, tänka om tid på ett annat sätt,”think of time differently”.

Handlingen är till synes enkel och samtidigt märklig. ”Kroppsartisten” Lauren Hartke – en performancekonstnär – sörjer sin make, filmregissören Rey Robles, som tagit livet av sig. Hon har begett sig till deras gemensamma landställe. Sorgen är chockartad och hon upplevelser sig vara fångad i en tid som står still. Medan klockan på väggen och det digitala uret på datorn visar hur tiden förflyter har hon själv ingen upplevelse av att tillvaron rör sig med tiden. Hon försöker, med romanens ord, ordna tiden tills hon kan börja leva igen (”organize time until she could live again”).

Den amerikanske författaren

Don DeLillo har genom sitt pågående författarskap undersökt hur representationen av verkligheten förhåller sig till verkligheten själv.

Mitt i den ensamma sorgen dyker en underlig man upp i huset. Mannen har ett utseende som gör honom svår att åldersbestämma och han pratar heller inte enligt språkliga konventioner. Dessutom visar han sig på ett kusligt sätt kunna upprepa saker hennes man tidigare sagt, och senare, ska det visa sig, också saker Lauren sagt. Lauren ser i honom en slags godartad gengångare och mänsklig inspelningsapparat och konstaterar för sig själv att mannen, som hon efter ett tag börjar kalla Mr Tuttle, märkligt nog lever utanför eller vid sidan av tiden.

Tuttles ankomst föregås av Laurens upplevelse att Rey trots att han är borta finns kvar, i rummet, i atmosfären – ”the smoke, Rey was, the thing in the air, vaporous, drifting into every corner sooner or later” –, och Tuttle ger upplevelsen en kroppslig form. När Tuttle börjar prata är det med Reys röst och med hans uttryck:

But it was Rey’s voice she was hearing. The representation was close, the accent and dragged vowels, the intimate differences, the articulations produced in one vocal apparatus and not another, things she’d known in Rey’s voice and only his […].

This was not some communication with the dead. It was Rey alive in the course of a talk he’d had with her, in this room, not long after they’d come here.

Den perfekta imitationen är omskakande eftersom den antyder att identiteten – det som kännetecknar en särskild individ – kan förflyttas, tas över. Tuttle är Rey – eller åtminstone den vokala delen av honom –när han imiterar honom perfekt. Imitationen får också tidsliga konsekvenser: Rey återkommer genom Tuttles gestaltning av honom.

Tuttle imiterar inte bara Rey och därigenom det förflutna, han börjar också imitera framtida händelser. Han säger plötsligt ”Don’t touch it” och förutsäger därmed Laurens instruktion till honom när hon vid ett senare tillfälle tappar ett glas i golvet. När Lauren blir medveten om att hon upprepar vad Tuttle redan sagt funderar hon på om han faktiskt lever utanför tiden:

Maybe this man experiences another kind of reality where he is here and there, before and after, and he moves from one to the other shatteringly, in a state of collapse, minus an identity, a language, a way to enjoy the savor or the honey-coated toast she watches him eat. She thought maybe he lived in a kind of time that had no narrative quality.

Om detta stämmer, om mannen finns i en tillvaro som täcker både det förflutna, nuet och framtiden, gör det honom också icke ­ mänsklig. En icke ­ narrativ tillvaro går över gränsen för vad det innebär att vara människa, ”violates the limits of the human”.

Laurens spekulation om att Tuttles existens inte har narrativ karaktär samsas i romanen med den mindre skakande observationen att tid etableras – eller snarare produceras – på olika nivåer och med olika skalor. Lauren återupptar sina yogaövningar som ett sätt att ordna tiden (organize time) och använder kroppens reaktioner och förändringar som ett sätt att dynamiskt mäta tidens gång. De mekaniska och digitala klockorna visar å sin sida hur en annan slags tid – objektiv, likartad, innehållslös – stakas ut. Språket utgör, med sina tempus, ytterligare ett instrument för att dela upp tiden. Tid, verkar romanen säga, är inte en behållare, inte heller en rörelse, utan lager av förändringar (eller frånvaron av förändring) i olika riktningar som skapas och registreras genom skilda instrument och kroppar. De olika tidsnivåerna och skalorna ordnar verkligheten och skapar ett tidsraster utan vilket vi inte riktigt kan framleva våra liv som människor.

Trots att de är åtskilda verkar tidsordningarna kunna går över i och påverka varandra. Det märks i perfor­

En icke-narrativ tillvaro går över gränsen för vad det innebär att vara människa.

manceverket Body time som Lauren sätter samman och genomför. Stycket består av ett antal imitationer – eller snarare simulationer – av personer Lauren mött och känt, inklusive hennes man Rey och Mr Tuttle.

Imitationen av någon annan öppnar en avgrund av osäkerhet när det gäller verkligheten. Lauren är hela tiden osäker på om Tuttle faktiskt lever i en alternativ verklighet eller om hans agrammatiska och atemporala sätt att tala bara ger det intrycket. Vid ett tillfälle tröttnar hon på Tuttles svårbegripliga yttranden och snäser irriterat av honom: ”All right. Be a Zen master, you little creep.”

Tidens ordning kollapsar

DeLillos roman inte bara handlar om – det vill säga tematiserar – frågor om hur tidsordningar produceras och hur tid skapar oss som människor, den dramatiserar också det här temat genom att skapa osäkerhet hos läsaren just kring förhållandet mellan berättande och det återberättade, mellan berättelse och historia i narratologiska termer. Ett exempel på detta är de ord och fraser kring vardagliga händelser som upprepas i texten – som Laurens telefonsamtal till en väninnas röstbrevlåda, hennes städning av badrummet, en ringande telefon eller det att Lauren slår i en lampa när hon klär av sig. Osäkerheten gäller svårigheten, eller snarare omöjligheten, för läsare att avgöra om berättelsen återberättar en händelse flera gånger, eller om samma händelser sker flera gånger. Det man inom narratologin kallar frekvens är här omöjligt att bestämma.

Också kronologin är omöjlig för läsaren att upprätta med säkerhet. Läsningen av texten rör sig framåt från en sida till en annan, men återkommande referenser till ”these days”, ”the first days back” och ”after the first days back” saboterar försöken att ordna en tidslinje för händelserna i huset. Vid ett tillfälle presenterar berättelsen också en rad alternativa skeenden. En morgon återges Lauren på följande sätt: ”nude in her work­room […]. Or sat cross­legged […]. Or went on all fours” – ett utbud av alternativ som ställer läsaren inför frågan om alla händelser inträffat men vid olika tillfällen, eller om bara en av dessa faktiskt skett.

Svårigheten att fastställa frekvens i berättelsen är ett av tecknen på berättarens oklara status i romanen. Berättaren i en tredjepersonsberättelse av det här slaget står normalt utanför den fiktiva värld där historien utspelar sig. Allt annat bryter överenskommelsen med läsaren – liksom exemplet från Diderot ovan visade. Överenskommelsen föreskriver att den fiktiva världen existerar oberoende av berättelsen om den, det vill säga föregår berättelsen och fortsätter existera efter berättelsens slut. I The Body Artist faller emellertid uppdelningen mellan den fiktiva världen – diegesen –

och återberättandet av den – mimesis – samman när berättaren också ”upprepar” Laurens och Tuttles fraser – som till exempel frasen att inte röra det tappade glaset: ”Don’t touch it.”

I slutet av DeLillos roman inser Lauren att hon är ensam i huset och kommer ur sin traumatiska och tidslösa existens. Men insikten är inte resultatet av en observation, utan ett resultat av att hennes ansikte antagit ett visst uttryck av ”falsk förväntan” (”false anticipation”) utanför det rum där hon väntar sig att finna Tuttle. Det är först efter att hon noterat sitt eget uttryck som hon ser att rummet är tomt. Hon öppnar ett fönster och vill plötsligt känna tiden i kroppen och den havsstänkta luften i ansiktet. Orsaken eller orsakerna till insikten och förändringen är både tydliga och vaga, små detaljer som bildar en helhet: ”Because it was lonely. Because smoke rolled out of the hollows in the wooded hills and the ferns were burnt brown by time […]. And because he’d said what he’d said, that she would be here in the end.” Romanens slut måste därför ses på två sätt: som de sista sidorna i romantexten och som skildringen av övergången från ett tillstånd till ett annat, däremot inte som slutpunkten i en historia med början, mitten och slut.

Ett reproducerbart jag

Tuttles existens, liksom i en annan mening Laurens, är extrem, kanske till och med fantastisk. Den är, om Laurens antaganden stämmer, en tillvaro utanför tiden, en icke­mänsklig belägenhet där alla tider och ögonblick finns samtidigt – och där ingen mänsklig identitet eller individualitet finns. Laurens existens utanför den vanliga tiden är på ett annat sätt tidlös eftersom smärtan och chocken i sorgen skapat ett nu som inte passerar. Den tid som går enligt klockan och datorn kan registreras men saknar relevans. Båda tillstånden innebär förlusten av identitet, av ett jag.

Tuttles försvinnande och Laurens återgång till livet och en tidslig rytm visar att de här extrema tillstånden är övergående. Men romanen pekar också ut kopplingarna mellan undantagstillstånden och det vardagliga, bekanta livet. Vid deras sista gemensamma frukost böjer sig Lauren ner för att ta något ur kylskåpet och jämrar sig lätt, på precis samma sätt som Rey. Men Lauren är vältränad och smidig, utropet kommer sig inte av ansträngningen utan är ett tecken på att hon infogat en liten del av sin make i sig själv. Lauren ”imiterar” sin make – men som sig själv. I en vardaglig händelse som den här ligger fröet till en radikal insikt som DeLillos text utforskar i olika riktningar. Verkligheten produceras, också på ett tidsligt sätt, genom teknologier, tekniker och praktiker, vi blir de vi är genom att gestalta oss själva, och att dessa gestaltningar kan överföras, reproduceras och flyttas.

undersökte han tillsammans med kollegor översättningsmönster i den svenska semiperiferin. Han arbetar till vardags som samverkanskoordinator vid Södertörns högskola.

Erik Falk är doktor i engelskspråkig litteratur och har den senaste tiden skrivit en del om Nobelpristagaren i litteratur 2021, Abdulrazak Gurnah. I sitt senaste forskningsprojekt

Vardagslivets plötsliga yttringar

tid och epifani i tua forsströms

Tua Forsström, foto: Schildts & Söderströms, Cata Portin

Epifanin innehar ursprungligen en teologisk betydelse: en gudomlig uppenbarelse som ger upphov till djup insikt eller som för en närmare det heliga. I och med den litterära modernismens genombrott sekulariserades och estetiserades epifanibegreppet och kom att beteckna ögonblick av plötslig insikt eller klarsyn, som i bästa fall kan leda till existentiella förändringar i jaget eller en djupare förståelse av omvärlden. En sådan direkt förändrad självbild är väl i de flesta fall för mycket att begära av epifanin, som också i vidare mening kan innebära att ett sammanhang, ett större tidsplan, komprimeras i en liten detalj eller ett ögonblick.

I den epifaniska upplevelsen sammanfaller flera tidsplan; genom epifanin står det jordiska eller vardagliga plötsligt i förbindelse med något utöver detta, vilket för ett ögonblick ger upphov till tidsliga undantagslagar. Ett exempel på det här är berättarjaget i Marcel Prousts På spaning efter den tid som flytt , som upptäcker det ofrivilliga minnet då han med hjälp av smaken av en madeleinekaka doppad i lindblomste kastas tillbaka till barndomen. De ofrivilliga minnenas upphävande av tidsflödet hör till de mest vitala epifanierna; där framkallas ögonblick som vi trodde gått förlorade, eller som vi inte ens varit medvetna om att vi upplevt, och för berättarjaget blir dessa återupplevelser av det förflutna en fruktbar språngbräda för kreativiteten.

Epifanierna gör att avstånden krymper och ögonblicken förtätas. Det förflutna finns alltid nära till hands, ständigt lurande i den outgrundliga skuggan av nuet, för att plötsligt under ett ögonblick krypa fram och märka oss med ett ljus som samtidigt är närvarande och utom räckhåll. Det är två tidsplan som möts: en yttre tid – präglad av årstidernas gång, bussfärderna hem från arbetet och kaffet som kokar – som för ett ögonblick klyvs av en händelse som upphäver det öronbedövande bruset av tidens framforsande. Den yttre tiden blir med ens en inre, subjektiv tid som kan antyda att det finns något bortom den vardagliga verklighet vi befinner oss i, något som vi för ett ögonblick kan ana men inte begreppsliggöra.

Paul Ricoeur såg skönlitteraturen som den enda form där vi kan följa variationerna mellan den faktiska, kronologiska tiden och den upplevda tiden i individens medvetande. Genom skönlitteraturen i allmänhet och poesin i synnerhet blir det möjligt att överföra upplevelsen av tid och rum till bilder, metaforer och liknelser, och därigenom blir dessa medier också ytterst viktiga i försöket att gestalta de epifaniska ögonblicken. Det är sådana bilder som den finlandssvenska poeten Tua Forsström beskriver i diktsamlingen En kväll i oktober rodde jag ut på sjön : ”Det finns bilder som gör det

möjligt att se vad vi / inte kan se […] Det finns bilder som får dig att se det andra”. För att närmare undersöka skönlitteraturens eller poesins förmåga att gestalta individens tidslighet och epifanins anatomi kommer jag ta upp några exempel ur nämnda diktsamling.

Kraften i det alldagliga

I Forsströms poesi är tiden ständigt närvarande i de vardagliga iakttagelserna och melankoliska stämningarna. I en skarpsinnig essä om tid och minne i Forsströms lyrik har Michel Ekman särskilt lyft fram naturskildringarnas inneboende tidslighet, där de fyra elementen eld, vind, vatten och jord ständigt utövar sin makt över människan och symboliserar tidens och förgänglighetens herravälde. Även i En kväll i oktober framkommer det tidsliga i detta yttre landskap; genom hela diktsamlingen får vi lyssna till vindens vinande, känna skräpet som blåser mot våra kinder och se på snön som dalar ned. Naturkrafterna ger en stark känsla av närvaro, men för samtidigt med sig det förflutna. Dikterna fungerar som brev till svunna tider, till ett yngre diktjag och den trygga barndomen. Tematiken kretsar kring hur vi ska hantera sorgen över det som går förlorat genom tidens gång, hur vi ska hitta ett sätt att uthärda tidens inverkan utan att förgäves försöka upphäva tiden och skapa ett evigt nu.

Forsströms epifanier springer ofta ur vardagslivets plötsliga yttringar. Det är genom konkreta ting eller händelser, såsom en solnedgång, konstutställning eller ett falskt brandalarm, som hon fångar det undflyende. Ett tydligt exempel är då diktjaget sitter i bilen på väg hem och ser solen gå ner över vattnet:

men jag önskar att du hade sett det röda molnet dessförinnan som plötsligt stod där över viken

underifrån belyst av solen som gått ner när jag körde hem från Ekenäs

och speglingen i vattnet, det brann! Jag överdriver inte. Ett par minuter senare var allt som vanligt men förändrat Fåren går och betar, stannar upp

upphovspersonen fungerar konsten som en kontrast till den ändliga människan, som är utsatt för sitt eget och andras åldrande. Själva konstupplevelsen fungerar som ett andrum, en befrielse från den inrutade vardagen, och bildar därigenom ett upphöjt nu som

Dikten ger uttryck för en typisk epifani: en yttre stimulus väcker diktjagets sensibilitet och ger upphov till en kort stund av hänförelse, för att sedan låta allt återgå till det normala, men med nyvunna insikter. I dikten finns två korsande rörelser som är typiska symboler för tidens gång: solnedgången och hemfärden. Solnedgången fungerar som stimulus för den epifaniska upplevelsen, och förgängligheten i denna händelse får diktjaget att uppleva att allt både är som vanligt och förändrat.

Vad som är förändrat specificeras inte i dikten, men man kan notera att dikten är adresserad till någon som diktjaget önskat att fått se allt det vackra. Kanske utgör epifanin ett möte med denna person som inte kan nås på andra sätt. Här får också elden, det brinnande havet, sin betydelse. Den är ett återkommande element i diktsamlingen och kan ses som en parallell till sorgen över den förlorade barndomen. Precis som sorgen har elden en förnyande kraft; genom accepterandet av förlusten kan nya förbindelser gro i det förflutnas ställe. Den sista versraden beskriver de betande fåren, som i sitt regelbundna leverne förstärker kontinuiteten i den yttre tidens framfart, men som samtidigt bildar en kontrast till diktjagets förmåga att återuppleva det förflutna, att minnas denna stora upplevelse. För det är trots allt endast på detta sätt som epifanin lämnar sina spår, som ett minne och som en kvardröjande känsla.

Två sidor av epifanin

Det är inte bara naturupplevelser som kan ge upphov till epifanier. Ekman konstaterar att även konstupplevelsen innehar en i denna bemärkelse viktig roll i Forsströms poesi. Genom sin förmåga att överleva

berikar diktjaget med nya insikter och intryck. Dikten om Yayoi Kusamas konstverk handlar om en sådan konstupplevelse:

Jag skriver till mina läkare att jag såg Gleaming Lights of the Souls

på Louisiana konstmuseum, och att jag inte kan glömma känslan av tyngdlöshet, transparens i rymden,

förnimmelsen av att verkligen sväva, återspeglingarna återspeglade av återspeglingar

Någon tog min hand och förband de ensamma delarna

ögon läppar hjärtat strömmande genom allt

och jag tänkte på att vi är gjorda av vatten, längtan och stoftpartiklarna i vinden som blåser

Epifanin tar sig här formen av en oförglömlig känsla av att sväva, av upphävd tyngdkraft och av att den fasta formen upplöses. Men vad innebär epifanin för diktjaget? Dikten är adresserad till jagets läkare, vilket antyder att det finns ett bakomliggande medicinskt behov, men också att konstupplevelsen kan fungera som ett slags helande.

Själva konstverket som utlöser epifanin utgörs av lysande klot som med hjälp av speglar bildar ett till synes oändligt ljushav. Tredje och fjärde strofen beskriver det epifaniska ögonblicket, där jaget precis som de

Medvetenheten om epifanins flyktighet gör ögonblicket ännu större och viktigare: ett starkt ögonblick ger upphov till en stark förgänglighetsupplevelse, för ju viktigare något är desto mer utsatt är det för försvinnandet.

lysande kloten breder ut sig i oändlighet tack vare återspeglingarna, vilket i sin tur ger upphov till en sammansmältning av skärvorna hos det splittrade diktjaget.

I den avslutande strofen utmynnar känslan av sammansmältning i ett par symboler för tidens gång som är typiska för Forsström: det flödande vattnet och stoftet som flyger med vinden. Här försonas alltså jaget med sin egen tidslighet och mänsklighet. Konstupplevelsen verkar väcka minnen och längtan, vilket är en aspekt av konstens förmåga att lära oss om oss själva och vår omvärld, men den påvisar samtidigt konstens kraft att väcka vår uppmärksamhet och hålla oss kvar i nuet. Dikten visar hur konstupplevelsens epifani i viss mån är paradoxal: den ger en känsla av stark närvaro samtidigt som den väcker en medvetenhet om förgängligheten. Detta syns tydligt i kontrast till så kallade ordinära ögonblick som inte förmått väcka vår nukänsla, och därmed snabbt går förlorade.

Epifanierna kan på detta sätt hjälpa oss att värja oss mot tidens gång. De representerar en kortvarig flykt från den yttre tiden, de höjer upp den subjektiva tiden som förflyter parallellt med den linjära tiden:

Vi skyndar ut när larmet går, står i upphetsade grupper med kappan över nattlinnet och tjattrar. ”Något inträffar och vi balanserar på en trasig planka i öppen sjö, vi vet inte varifrån vi kom eller vart vi är på väg”, skrev Albert Einstein vid sextio års ålder. Röken vädras ut, brandmännen ger sig av. Vi får återvända till våra rum. Jag stänger: friskt, fullmåne över snön. Den klara natten. Ett grönskimrande ljus över Stockholm, som om vi var inne i isen.

I denna dikt ger brandlarmet upphov till en situation som liknar en epifani; grannskapet finner sig plötsligt uppryckt från vardagen och befinner sig, den potentiella faran till trots, i ett närmast extatiskt sinnestillstånd. Situationen beskrivs genom citatet av Einstein som ett ögonblick som präglas av ett subjektivt upphöjt nu, utan vare sig ett förflutet eller en framtid, det vill säga något som står utanför det tidsliga. Den upprymda men oroliga situationen återgår snabbt till det normala. Isen avspeglar den stämning som råder över slutet av dikten, återkomsten till det vanliga och ett slags lugn som dröjer sig kvar efter epifanin, vilket står i kontrast mot den upphetsade stämningen i början av dikten.

Denna dikt antyder precis som de två andra att det epifaniska ögonblicket är lika flyktigt som alla andra. Den extatiska upplevelsen kan alltså inte helt och hållet upphäva tiden, även om det i stunden kan upplevas så. Medvetenheten om epifanins flyktighet gör ögonblicket ännu större och viktigare: ett starkt ögonblick ger upphov till en stark förgänglighetsupplevelse, för ju viktigare något är desto mer utsatt är det för försvinnandet. Efter var och en av upplevelserna finns det dock något outtalat som lever kvar i diktjaget, en känsla av försoning och förening med det förflutna.

Tiden är något fundamentalt för vår självuppfattning, något som styr vårt känsloliv och många av de val vi gör. Att fokusera för mycket på nuet kan skapa alienation hos jaget eftersom vi då negligerar en stor del av oss själva. Trots att epifanin innebär ett upphöjt enskilt ögonblick som i sig väcker vår känslighet för oss själva och omvärlden, är den samtidigt en väg till en mer omfattande tidsuppfattning. Denna tidsuppfattning innefattar både en yttre och inre tid, både ett framåtsträvande och ett bakåtsträvande. Själva upplevelsen går förlorad så fort den uppstår, men intrycket kan leva kvar som ett ljus som omfamnar mörkret, som upplöser gränser och avstånd i tid och rum. Epifanierna bryter fram ur ett mörker, ger oss en stunds frihet och lätthet, och med lite tur också en mer långtgående insikt.

Daniel Wickström är magisterstuderande i litteraturvetenskap och frilansskribent.

Den bordlagda framtiden

mark fisher om nostalgin i 2000-talets

populärmusik

Vilka är skillnaderna mellan populärmusiken på 90-talet och 00-talet?

Christoffer Steffansson diskuterar Mark Fishers idéer om regressen i 00-talets populärmusik och betydelsen av musik som en gest mot framtiden.

Den brittiska kritikern och författaren Mark Fisher menade att det finns en speciell sorts nostalgisk kvalitet och stagnation som karakteriserar det nya millenniets populärmusik. Han gjorde sina analyser i blogginlägg och artiklar, men allra främst i boken Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures från 2014. Många skulle kanske säga att Fishers analyser redan idag, 2022, känns föråldrade. Jag är i viss mån benägen att hålla med. Men det är inte analysernas möjliga träffsäkerhet som är mest intressant, utan hur de aktualiserar spännande sätt att tänka kring tid, och kring tid som något politiskt. I vidare bemärkelse pekar Fisher på hur människans tidsuppfattning hänger ihop med hennes kollektiva existentiella belägenhet.

Tid på tomgång

Fisher refererar eklektiskt till den moderna filosofiska traditionen för att driva sitt resonemang om 00­ och 10­talens musik. Han använder sig bland annat av Franco Berardis idé om att framtiden långsamt håller på att upphävas, Fredric Jamesons tankar kring vår postmoderna kultur som avstannad i ett slags ”nostalgia mode” och Jacques Derridas idéer om ”hauntology”, alltså att det finns något frånvarande eller förgånget som spökar i allt närvarande. Fishers huvudtanke är att man någon gång kring det tjugoförsta århundradets början förlorade förmågan att tänka sig en radikalt annorlunda framtid och att detta syns i alla kulturformer, men i synnerhet i populärmusiken. Livet går vidare, men tiden har på något sätt avstannat, eller annorlunda uttryckt: vi lever efter framtiden.

Fisher kontrasterar 00­talets musikaliska tillstånd med innovationen som skedde inom populärmusiken under 90­talet – med nya genrer som trans, jungle, UK garage. Enligt Fisher skulle någon som endast lyssnat på musik från 80­talet men sedan plötsligt utsattes för 90­talets musik tvingas att ifrågasätta idén om musik och vad den kan göra. Det anmärkningsvärda med 00 ­ talets populärmusik är däremot att den lika gärna skulle ha kunnat spelas in på 90­talet. Det som en tidsresenär från 90­talet skulle reagera på då hen hörde 00­talets musik är själva frånvaron av innovation.

Så här skriver till exempel Fisher om musikens allmänna tillstånd år 2014: ”I skrivande stund liknar ett av de dominerande sounden i pop … inget mer än Eurotrance , en särskilt urvattnad 1990 ­ talscocktail från Europa, gjord på några av de mest smaklösa komponenterna av House och Techno.” Och så här skriver han om Adele , en av de stora artisterna i slutet av 00­talet

och början av 10 ­ talet: ”även om hennes musik inte marknadsförs som retro finns det inget som markerar att hennes skivor skulle höra till 2000­talet heller. Som i så mycket av den samtida produktionen av kultur är Adeles musik mättad med en vag men ihärdig känsla av det förflutna utan att den för tankarna till någon specifik historisk stund”. Det här är enligt Fisher karakteristiskt för 00­talets populärmusik: den parasiterar på det förflutna utan att det ändå uttryckligen skulle medges. Historiens periodiseringar, skillnaden mellan nu och då, suddas långsamt ut, vilket gör att nuet blåses upp till något abstrakt och otidsligt.

Musikkulturen under senare hälften av 1900­talet fungerade däremot som ett känselspröt mot en radikalare framtid, den förberedde människor för att njuta av en framtid som inte längre var vit, manlig eller heterosexuell, en framtid fri från identiteter. 2000­talets musik har reducerats till att spegla den senkapitalistiska och självupptagna subjektiviteten, till att förstärka redan befintliga identiteter.

När influenser trängs ihop på ett

våldsamt sätt kan det lika gärna ge upphov till något kvalitativt nytt som till en nersjunkenhet i det förgångna.

00­ och 10­talets kultur är med detta synsätt mer än nostalgisk, mer än retro. Om något kännetecknar samtiden är det enligt Fisher förlusten av själva förlusten. Rummet och tiden har krympt under hela 1900 ­ talet, och med internet tycks denna process ha nått sin fullbordan. Då allting lagras på nätet finns ingen förlust, vilket leder till att det förflutna vägrar ge rum för framtiden. Våra samhällen har alltså inte bara blivit fyllda av icke­platser, utan även av icke­tider. Fisher har en kraftig bild för att måla upp situationen: 00­ och 10­talets musik består av tidigare epokers musik spelad genom den mest moderna ljudanläggningen, eller tidigare epokers estetik strömmad till datorskärmarna genom det allra snabbaste bredbandet.

Fisher menar att det handlar om en formell nostalgi, något som inte bör sammanblandas med psykologisk nostalgi. Skillnaden består i att den psykologiska nostalgin ännu förutsätter en historicitet eller en uppfattning om det förflutnas kronologi. Längtan efter det förflutna och förmågan att fånga det förutsätter

Det kulturella livet blir faktiskt ett sätt att förstå och mäta vår gemensamma tid, att sätta fingret på det som är distinkt för en viss era.

känslan av att man rör sig mot framtiden, något som enligt Fisher var typiskt för de stora modernistiska författarna, till exempel Marcel Proust och James Joyce . Det karakteristiska för 00­ och 10­talen är snarare att man formmässigt sitter fast i det förflutnas tekniker och formler, vilket beror på att man misslyckats med utmaningen att förnya konsten på ett sätt som motsvarar samtidens erfarenheter. Inte heller det förgångna går då på samma sätt som hos Proust att fånga som något distinkt, det tycks snarare vara den ständiga utgångspunkten för konsten.

Populär modernism

Jag har redan nämnt internets betydelse för denna utveckling. Fisher nämner även några andra faktorer som bidragit till förändringen – eller icke ­ förändringen. En del av förklaringen är arbetskulturen i våra senkapitalistiska samhällen – pendlandet mellan utmattning och överstimulans. Faktumet att vår uppmärksamhet är belägrad leder till ett slags de ­ erotisering: förförelsen tar för lång tid och för mycket energi, därmed blir Viagra och porr symbolerna för vår tid. På samma plan befinner sig vår retrokultur – den utlovar tillfredsställelse utifrån ett redan säkert recept, endast minimalt varierat. En annan förklaring har att göra med den neoliberala ideologiska vändningen som skedde från och med 1970 ­ talet. Den kulturella kreativiteten var indirekt finansierad av den offentliga sektorns olika former av ekonomiska stöd. När välfärdsstaten globalt sett börjar vittra sönder urholkas också resurserna för skapandet av ny kultur. Vidare förutsätter danandet av det nya enligt Fisher ett visst mått av tillbakadragenhet – såväl från det sociala som från tidigare typer av kulturella former. Det här blir väldigt svårt att uppnå i vår genommedialiserade kultur och med våra alltmer pockande och intensiva lönearbeten.

Vad som gått förlorat men fortsättningsvis spökar är vad Fisher refererar till som den populära modernismen – som i alla fall fanns i Storbritannien ännu innan neoliberalismens framväxt på 70 ­ talet. Då var mo ­

dernismen, tendensen att försöka skapa konst som motsvarade tidsandan och grep nuet, ännu något som angick allmänheten och populärkulturen, och det var just det som kontinuerligt gav upphov till nya konstnärliga former och uttryck. Fisher undrar om inte ett av de få alternativet till vår nostalgiska retrokultur är en annan form av nostalgi: en nostalgi för den populära modernismen.

Det är i detta sammanhang Fisher identifierar en mer lovande underström inom 00 ­ talets musik. Också denna musik är nostalgisk, men den är inte formellt nostalgisk, utan nostalgisk på ett mer produktivt sätt – Fisher kallar den för ”hauntological”. Artister som William Basinski , The Caretaker , Burial , Mordant Music , Philip Jeck och skivbolaget Ghost Box producerar musik i relativt olika genrer, ändå konvergerar de mot en gemensam terräng, en gemensam sensibilitet eller existentiell orientering. Musiken mättas av en påtaglig melankoli, det finns en känsla av något frånvarande som ändå är närvarande, men även en fascination vid gammal teknologi, vid teknologi som materialiserat minne. Melankolin i musiken kommer sig av att framtiden inte längre verkar möjlig, men den fungerar samtidigt som en vägran att foga sig efter kapitalismens stängda horisonter. Längtan i denna musik är inte längtan efter en viss tidsperiod, utan längtan efter att återuppväcka processerna av demokratisering och pluralism, en längtan som bara kan uttryckas negativt. Musiken är melankolisk eftersom den ännu inte har övergått till ett stadium av sörjande: sörjandet kan först börja då objektet det är riktat mot har försvunnit. Här handlar det snarare om att objektet ännu är närvarande som något spöklikt. Det som spökar är just den populära modernismens anda och hoppet om en radikalt annorlunda framtid.

Musikens slut?

Fisher var inte ensam om att föra sådana här resonemang i början av 10­talet, till exempel musikkritikern Simon Reynolds var inne på liknande tankar i boken

Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past från 2010. Även om jag tycker att det finns något viktigt i Fishers resonemang och fascineras av det har jag känslan av att det lider av samma brister som liknande kritisk teori ibland gör. Det är elegant och svepande till priset av att detaljerna försvinner. Jag tror ändå man måste vara lite försiktigt när man reflekterar kring eller problematiserar Fishers resonemang, man tycks missa poängen om man ser det som ett slags vetenskaplig tes som antingen kan bekräftas eller falsifieras.

Jag återkommer till detta, först skulle jag ändå vilja dröja lite vid en aspekt av Fishers tankar: tanken om att internet gör allt tillgängligt, vilket enligt Fisher fungerar som en black om samtidens fot. Om 10­talets musik har visat något är det att denna aspekt av internet är tveeggad. Robin James och den redan nämnda Reynolds var ett par av musikkritikerna som i början av 10­talet började peka på ett nytt fenomen i populärmusiken, något de kallar för maximalism – en rörelse mot prunkande och hektiska ljudlandskap. Rusties skiva Glass Swords från 2011 är ett paradexempel. Men i denna nya våg av musik är det inte bara ljudlandskapet som är så euforiskt att det nästan känns besinningslöst, ofta är musiken fullproppad av element från olika genrer på ett sätt som får den att låta nästan schizofren. Det är på ett sådant sätt jag tänker mig att internet, genom sitt överskott av information, inte behöver leda till att man tyngs ner, utan också öppnar upp möjligheten av en eklektisk lätthet. När influenser trängs ihop på ett våldsamt sätt kan det lika gärna ge upphov till något kvalitativt nytt som till en nersjunkenhet i det förgångna. Jag tänker här på två väldigt populära artister under 10­ talet: A$AP Rocky och Charli XCX . I A$AP Rockys cloudrap trängs å ena sidan sådana melankoliska och drömlika ljudlandskap som utforskats i IDM, vissa undergenrer av techno och indietronica med å andra sidan 808­trummaskinen från memphisrapen. I Charli XCX:s bubblegum bass trängs spår av trance och eurodance med mer modern wonky och trap, vilket ger upphov till ett slags hysteriskt och glättigt utforskande av cyberrymdens glitchiga sfärer. Varken cloudrap eller bubblegum bass är tänkbara utan internet med dess sociala medier, dels på grund av alla influenser som trängs i dem, dels också i och med den distinkta existentiella kvaliteten som genomsyrar dessa genrer. Även om också dessa genrer karakteriseras av en viss melankoli, även om musiken tycks uttrycka en ambivalens i förhållande till internets möjligheter, är jag benägen att säga att de representerar något nytt. Stora kvantiteter av det förflutna tynger, men med tillräckligt med kvantitet tycks man kunna nå en annan kvalitet, en ny sorts lätthet.

Det här leder mig tillbaka till en annan aspekt av Fishers resonemang. Man kan fråga sig vad som egentligen menas med innovation i kulturformer. När man diskuterar nya genrer kommer det alltid att vara möjligt att dissekera och spåra dem tillbaka till tidigare genrer, det är helt enkelt så förändring av kultur fungerar. Om det är detta man menar med innovation och med att fånga samtiden kommer frågan om innovation all­

tid att handla om grader – ingen ny genre bryter radikalt med det förflutna. Fishers diskussion har drag av ett sådant förhållningssätt, han menar till exempel att förändringen inom dansmusiken i början av 1990 ­ talet kunde höras inte bara från år till år, utan stundvis från månad till månad, och att detta just är en aspekt av dess radikalitet, vilket helt och hållet skiljer den från 00­talets musik. Populärmusiken förändrades helt enkelt i högre grad, i hastigare tempo, på 90­talet än på 00­talet. Jag tror ändå att Fisher också är ute efter något annat när han förespråkar innovation: han tycks inte bara vara ute efter förändringen i vilka instrument, ljud, rytmer, tempon och teknologier som används, saker en algoritm antagligen kunde klarlägga bättre än en människa, utan också efter en viss existentiell kvalitet i musiken. 90­talets musik lät som framtiden, medan 00­talets musik istället präglas av uppgivenhet eller allmän enformighet och tristess. Även om dessa aspekter går hand i hand behöver genrer som förändras inte nödvändigtvis representera något nytt och ge uttryck för framtiden. Det här är inte något som objektivt eller vetenskapligt kan klarläggas, det är snarare något som är öppet för diskussion, och sådana diskussioner kommer i sig att skapa en djupare förståelse för ens samtid. Det är på det planet jag tror att man ska förstå Fishers inlägg: som en värdefull reflektion kring samtiden och en öppning till vidare dialog kring den. På ett bredare plan kan man i sig diskutera det konstnärliga ideal som Fisher för fram: är det faktiskt konstens uppgift att ständigt förnyas, eller har den också andra funktioner i människans liv? Utifrån ett sådant perspektiv ger Fishers resonemang möjligen uttryck för en viss eurocentrism.

Oberoende av om man håller med Fishers resonemang eller inte visar de alltså på ett av de sätt på vilka kultur, i detta fall musik, har betydelse för oss som människor. Det kulturella livet blir faktiskt ett sätt att förstå och mäta vår gemensamma tid, att sätta fingret på det som är distinkt för en viss era. Stämningarna och ljudlandskapen som musiken ger uttryck för fungerar som ett slags utsnitt av ett visst själsklimat under en viss tid. I musiken, och konst överlag, ser vi, för att parafrasera Fisher, att det personliga må vara politiskt, men att det bara är ett annat sätt att säga att det personliga har en opersonlig sida. Kultur och kulturkritik är sätt att komma åt något som är större än en själv som man ändå är en del av, och i bästa fall kan detta leda till ett blivande bortom en själv.

Christoffer Steffansson är doktorand i filosofi och chefredaktör för Ikaros.

Universitetens vita kaniner

Vilka tidsrytmer karakteriserar universiteten i modern tid? Hur kan en akademisk verksamhet byggd på kollegiala ideal hantera balansgången

mellan å ena sidan krav på effektivitet och enhetlighet och å andra sidan behovet av mångfald och en långsiktigt hållbar grund? Hampus Östh Gustafsson skriver.

De flesta idag verksamma vid universitet och högskolor torde förenas i erfarenheten av att tiden nästan aldrig räcker till. Forskare och lärare, administratörer och studenter – alla jäktar omkring på campus under trycket av nästa doodle eller deadline. Lite som den vita kaninen i Alice i Underlandet: ”Kära nån, jag är sen!”

Karaktären är en blinkning av Lewis Carroll åt så kallad ”Oxford time” som traditionellt sett innebar att schemalagda aktiviteter inleddes fem minuter efter utsatt tid. Detta kan såklart jämföras med den klassiska akademiska kvarten. Som fenomen är den långtifrån begränsad till den nordiska universitetsvärlden. Utmaningen i att etablera enhetliga tidsrytmer för universitetet som organisation är tvärtom ett problem med globala proportioner – och med djupt löpande historiska rötter.

Trötta universitet?

Allmänhetens bild verkar inte alltid rymma ovanstående erfarenheter av ett högt tempo som utmärkande för den moderna akademiska tillvaron. Som företagsekonomerna Linda Wedlin och Josef Pallas uppmärksammat i antologin Det ostyrda universitetet? från 2017 anklagas universiteten i politiska sammanhang ofta för att vara ineffektiva, långsamma och inåtvända, ja, rent ut sagt ”trötta” organisationer. I kontrast till den vita kaninens jäktiga tillvaro cirkulerar många missvisande schablonbilder av traditionellt universitetsliv där tankspridda professorer sölar runt inne i elfenbenstornets avskärmade korridorer, sökande efter det eviga, som en sorts övervintrade sniglar.

De temporala standarder som utmärker universiteten idag kan alltså inte tas för givna. De är historiskt framvuxna och har ofta varit föremål för upprepade strider och förhandlingar.

I själva verket var även äldre universitetsverksamhet genomsyrad av olika slags tidsregleringar: alltifrån professorernas veckomässiga undervisningsskyldighet, sammanträdestider och kontorstider till tjänstledigheter och mandatperioder för uppdrag på olika kollegiala nivåer. Där kryllade helt enkelt av en mängd

tider som behövde jämkas med varandra. Så kallade tjänsteåldrar skulle harmoniseras med lärarnas biologiska ålder, ferier balanseras mot komprimerade terminstider, avhandlingar spikas inom en viss tidsfrist, och så vidare. Många aktiviteter var tydligt kopplade till specifika månader i och med läsårets återkommande cykler, vilket vittnar om arvet från medeltidens kyrkliga institutioner (tänk bara på det inrutade klosterlivet). Allt som allt medförde denna temporala röra ett behov av omfattande synkroniseringsarbete för att verksamheten skulle kunna fungera.

De temporala standarder som utmärker universiteten idag kan alltså inte tas för givna. De är historiskt framvuxna och har ofta varit föremål för upprepade strider och förhandlingar. Ta till exempel terminssystemet. Tidigt i universitetens historia baserades detta till stor del på kyrkans tidsregim, men även rent praktiska aspekter som tidsåtgången för att läsa ett visst antal böcker. Med politiska krav om enhetlighet och behovet av anpassning till expanderande studentvolymer har synkroniseringar och standardiseringar, genom bland annat olika poäng­system, utförts på olika nivåer. Bolognaprocessen, som i Sverige fick genomslag med 2007 års högskolereform, är det mest givna exemplet. Men universitetshistoriskt kan man även se tillbaka till det sena 60­talets debatter om UKAS (Universitetskanslerämbetets arbetsgrupp för fasta studiegångar) och införandet av utbildningslinjer som föreslogs i syfte att effektivisera den högre utbildningen genom en högre genomströmningstakt. Liknande mönster har ånyo, men med delvis annorlunda motiv, framträtt i 2000­talets diskussioner om möjligheten till kortare studietider och eventuellt införande av treterminssystem. Synkroniseringen av universitetens brokiga tidshorisonter har med andra ord utgjort ett långvarigt, strukturellt problem.

Särskilt har frågor om tidsåtgång, eller rättare sagt tidsbesparing, varit ett återkommande diskussionsmotiv i samband med moderna universitetsreformer. I flera svenska utredningsarbeten under tidigt 1900­tal påtalades ett generellt problem med så kallad ”tidsutdräkt”, det vill säga en för stor tidsåtgång. Detta aktualiserades i synnerhet i samband med universitetens lärartillsättningar. Omständliga och långdragna sakkunnigbedömningar innebar ett hack i ”befordringsmaskineriet” och påminde även om ett återkommande dilemma där vetenskapliga normer vägdes mot politiska ideal om effektivitet. Universitetens hävdvunna kollegiala former syntes här inte fullt kompatibla med det tempo som sattes av den statliga byråkratin. Frågor väcktes

därmed om hur universitetens organisatoriska särart skulle kunna göras legitim – och tidsenlig. Kunde universitets så kallade ”idé” och hävdvunna styrformer överleva i det moderna samhället?

En långsam styrform i en accelererande modernitet

I det här sammanhanget är det särskilt intressant att beakta den kollegiala styrformen som – byggd på principen om delat ansvar bland kollegor och gemensamt deltagande i beslutsprocesser – länge anses ha utmärkt universiteten som organisationer. Kollegialitetens status inom den svenska högskolevärlden har under senare decennier ställts på sin spets, allra mest i kölvattnet av den så kallade autonomireformen 2011. Frågor om akademisk frihet och kollegiets styrkor och svagheter debatteras återkommande. I Sverige verkar detta ske med oväntat stark emfas då styrningsreformer genomförts hastigt och med både styrka och konsekvens ur ett jämförande internationellt perspektiv. Idéhistorikern Henrik Björcks rapport Om kollegialitet och organisationsforskarna Kerstin Sahlins och Ulla Eriksson-Zetterquists bok Kollegialitet står ut som tydliga milstolpar i den rikt flödande litteraturen.

Om nuet slukar det förflutna och framtiden blir det svårare att finna stabila och kollektiva värden att grunda gemensamma verksamheter i.

Som Björck visat är kollegialitet ett komplext och i grunden omstritt begrepp som tillskrivits skiftande betydelser. Dess kritiker brukar dock förenas av att de riktar in sig på styrformens påstådda omständlighet och långsamhet. Vanligen kontrasteras kollegialitet som en äldre kvarleva mot ”modernare” managementmodeller med utgångspunkt i hierarkisk linjestyrning. I Nordisk familjebok från 1911 kan man läsa att ”kollegialsystemet” medför ”olägenheten” av ärendenas ”långsammare behandling”, och liknande kritik mot dylika inslag i svensk förvaltning framfördes redan under 1800­talet. Kollegiala former har i linje med detta målats upp som otidsenliga inslag i det moderna samhället. För att tala med Sahlin och Eriksson­Zetterquist har det framstått som berättigat att fråga hur ”en långsam och eftertänksam styrform passar in i ett samhälle så präglat av brådska och acceleration”. I vår tid tycks den ram­

givande politikens uppgift alltmer landa i en löpande ärendehantering snarare än att långsiktigt förbereda mer omfattande framtidsreformer, så som Mats Benner , professor i forskningspolitik, nyligen påpekat.

För att tänka kring dessa frågor är det användbart att vända sig till den tyske sociologen Hartmut Rosa som karaktäriserat ovanstående tendens som ”situativ” i kontrast till mer ”progressiv politik”. Rosa har på senare tid hamnat i det akademiska ropet tack vare sin analys av hur det accelererande och till synes alltmera riktningslösa senmoderna, kapitalistiska samhället medför ett tillstånd där samtiden krymper. Observationen av hur livstempot obönhörligen höjs medan individer kämpar för att hålla sig kvar i ett ständigt pågående karriärsrace, på bekostnad av utbildningsideal om långsiktig formbarhet, är intressant att sätta i relation till bilden av jäktade professorer, här symboliserade av vita kaniner. Trots att universiteten framhållits som unikt seglivade institutioner utgör den akademiska tillvaron inget undantag från det generella mönstret av social acceleration, något som tagits fasta på inom ett allt rikare forskningsläge inom STS (Science and Technology Studies ) med fokus på akademisk tid. Där har det noterats hur universiteten bågnar under information overload och högt ställda målformuleringar och framtidsförväntningar samtidigt som tiden kommodifieras och fragmentiseras. Som en reaktion mot detta har det formulerats manifest för så kallad deceleration och slow science.

Accelerationen ses på flera håll – tillsammans med en tilltagande individualisering och kunskapspolitikens sammanpressade tidshorisonter – som uttryck för en tidstypisk ”presentism”. Om nuet slukar det förflutna och framtiden blir det svårare att finna stabila och kollektiva värden att grunda gemensamma verksamheter i. Problemet är utan tvekan kännbart vid universiteten, särskilt som dessa institutioner i takt med 1900­talets utbildningsexpansion utvecklats i riktning mot heterogena ”multiversitet” och samtidigt integrerats mer i statens övriga verksamhet. Traditionsbundna kollegiala ideal och praktiker tycks därmed kollidera med andra typer av logiker, till exempel byråkratiska. Det uppskruvade tempot blir även synligt genom universitetens behov av att rätta sig efter den parlamentariska demokratins former, där tidshorisonten vanligen utgår från fasta cykliska mandatperioder om ett fåtal år.

Det accelererande mönstret märks också i samband med den kortsiktiga projektifiering som vidlåder såväl samhället i stort som den akademiska kunskaps ­

produktionen, till skillnad från en alternativ och mer processuell logik. Som bland annat den finska STS ­ forskaren Oili-Helena Ylijoki framhållit etablerar projektformatet sitt eget tempo som enligt det presentistiska mönstret låter nuet expandera. Omsorgen om att uppfylla omedelbara krav kolliderar då med potentiellt långsiktigare rytmer vid universiteten. Detta riskerar att bidra till en polarisering mellan olika kategorier av akademisk personal, till exempel den undervisande och den forskande. Tiden har på så vis blivit en strategisk resurs som ger organisatoriska stratifieringseffekter. Man kan fråga sig vad denna söndring får för effekt på de kollegiala idealen? Som Sahlin och Eriksson ­ Zetterquist understrukit är kollegialitet frukten av en viss kultur som kräver aktivt underhållsarbete. I vilken utsträckning är det möjligt att bana väg för hållbara arbetsvillkor om kollegor ständigt uppmuntras att konkurrera med varandra och inte ens kan blicka ut över någorlunda gemensamma tidshorisonter?

Att underhålla en akademi i tiden

Mot resonemanget om en generell social acceleration och tilltagande presentism är det viktigt att påminna sig om det temporala synkroniseringsarbete som alltså ständigt har präglat universiteten enligt mina ovanstående exempel. Utvecklingen över tid är med andra ord inte entydig, utan det gäller att uppmärksamma förekomsten av just olika rytmer som behöver synkroniseras med varandra, något som stått i centrum för viss historieteoretisk forskning på senare år. Universitetens tidsregimer är i själva verket mycket komplexa. Mot de presentistiska tendenserna skulle man exempelvis kunna anföra utbildningspolitikens starka fokus på ”livslångt lärande” under senare decennier – även om detta fenomen i sig kan betraktas som en individorienterad anpassning till just senmodernitetens högre förändringstempo, snarare än att handla om verklig långsiktighet.

En hypotetisk skillnad mellan vår tids synkroniseringsarbete vid digitalt uppkopplade och heterogena massuniversitet jämfört med 1800­talets mer provinsiella och elitistiska lärdomsbastioner kan rimligen bestå i att sistnämnda omgärdades av fler lokala begränsningar medan dagens forskning och utbildning i högre utsträckning måste förhålla sig till aggregerade kunskapspolitiska krav om enhetlighet på såväl nationell som global nivå. Här vill jag inte på något sätt falla in i en teleologisk förklaringsmodell som pekar på en ständigt tilltagande global modernisering – den

gamla ”lärda republiken”, som hölls samman av det gemensamma latinska språket, var i grunden geografiskt överskridande till sin karaktär. Huvudpoängen är istället att de tidsliga villkoren inte kan förstås isolerade från den rumsliga dimensionen. En viss temporal mångfald är möjlig att upprätthålla inom ett avgränsat och överskådligt organisatoriskt rum. ”Oxford time” fungerade väl som hållpunkt på en enskild plats, men andra standarder har gradvis kommit att konkurrera i takt med universitetspolitikens vidgade geografiska omfång och ambitioner.

I vilken utsträckning är det möjligt att bana väg för hållbara arbetsvillkor om kollegor ständigt uppmuntras att

konkurrera med varandra och inte ens kan blicka ut över någorlunda gemensamma tidshorisonter?

1800 ­ talets svenska universitetspolitik handlade följaktligen främst om förhållandena vid två enskilda lärosäten, det vill säga två specifika platser: Uppsala och Lund. Det är talande att flera kommittébetänkanden uppehöll sig vid huruvida studenter och tjänstgörande lärare måste vara fysiskt bosatta i universitetsstaden. Inte ens rektor hade tillåtelse att utan vidare lämna staden mer än ett visst antal dagar. I den bemärkelsen var dessa miljöer mer slutna, åtminstone att jämföra med situationen idag (som givetvis också har sina infrastrukturella begränsningar genom bristfälliga Zoom ­ uppkopplingar och inställda pendeltåg). I brist på digitala verktyg möjliggjorde rummets och volymernas begränsning att alla på plats – i praktiken, inte bara principiellt – kunde delta i det kollegiala utbytet. Småskaligheten vad gäller personalens totala numerär tillät även påtagligt korta cykler vad gäller exempelvis rektorers mandatperioder (länge begränsat till en termin eller ett år åt gången). I detta sammanhang tycks tidshorisonten alltså ha sträckts ut under det senaste seklet. Det påminner om att utvecklingen inte entydigt går mot en presentistisk krympning, utan att motstridiga tendenser gör sig gällande på olika rumsliga nivåer. Kontraktion kan på så vis prägla den stressade projektforskarens vardag, där avrapporteringsdatum – och ofta uppsägning – tornar upp sig tätt vid horisonten, parallellt

med temporala vidgningar på ledningsnivå där strategiplaner dras upp för flera decennier (exempelvis arbetar Uppsala universitet nu utifrån en så kallad ”Utvecklingsplan 2050”).

Över huvud taget är det viktigt att balansera förståelsen av universitetens kolliderande tidsrytmer med de spänningar som gör sig gällande i varierande geografiska sammanhang, såväl i Sverige som globalt. Universitetsverksamheten kan givetvis inte tänkas som en monolit. När det gäller exempelvis intern styrning föreligger idag stora skillnader mellan enskilda lärosäten. Därmed är det svårt att yttra sig generellt om hur de kollegiala villkoren ser ut ens i ett enskilt land.

Vad som emellertid står klart är att föreställningar om kollegialitet och universitetens verksamhet är avhängiga tidsliga dimensioner. Här har jag därför försökt att visa på hur sammanförandet av olika fält – inriktade på alltifrån organisationsforskning till historieteori och STS – i förening med universitetshistorisk empiri, kan hjälpa oss att se dessa saker i nytt ljus. Universitetens långa historia av synkroniseringsarbete innefattar inte bara anpassning till yttre pålagda krav om effektivitet och enhetlighet; det är också historien om nödvändigheten av att skapa en stadig och långsiktigt hållbar grund för den akademiska verksamheten. Frågor om organisationens temporala villkor borde då vara helt centrala att ta med i ekvationen för det kollegiala underhållsarbete Sahlin och Eriksson­Zetterquist efterfrågat. Ett bättre kunskapsunderlag om universitetens specifika tidsbehov skulle innebära en bättre grund för de alltjämt pågående diskussionerna om deras legitimitet i samhället samt vilka organisatoriska förutsättningar som krävs för att upprätthålla en sund kollegial och kunskapsfrämjande kultur. Problemet handlar inte bara om i vilken skala god kollegialitet är möjlig att utöva, utan också inom vilka tidsramar. Hur kan vi bäst synkronisera universiteten med den övriga samhällsutvecklingen för att säkerställa att vi har ”en akademi i tiden” – för att alludera till 2010 års svenska regeringsproposition?

Frågan om universitetens tid är och kommer att förbli en laddad politisk – men även historisk och filosofisk –fråga. Svaret på hur den ska bemötas kan inte sökas ensidigt i vare sig den vita kaninens jäktade jämmer eller det nostalgiska skimmer som omger elfenbenstornets långsamma professor. Istället krävs en balanserad och inkluderande akademisk tidsregim som tar tillvara den mångfald och kunskap som ackumuleras – och ständigt nyskapas – vid dessa långlivade institutioner.

Hampus Östh Gustafsson är forskare i idé­ och lärdomshistoria vid Uppsala universitet. Han disputerade på avhandlingen Folkhemmets styvbarn: Humanioras legitimitet i svensk kunskapspolitik 1935–1980 och arbetar för närvarande inom forskningsprojektet International Collegiality finansierat av Vetenskapsrådet.

Vidare läsning:

Ahlbäck Öberg, Shirin, et al (red.), Det hotade universitetet, Stockholm: Dialogos, 2016.

Benner, Mats, ”Vetenskap och politik som gränsarbete: Staten, akademin och kunskapen” i Linus Salö (red.), Humanvetenskapernas verkningar: Kunskap, samverkan, genomslag, Stockholm: Dialogos, 2021, s. 200–220.

Berg, Maggie & Seeber, Barbara K., The Slow Professor: Challenging the Culture of Speed in the Academy, Toronto: University of Toronto Press, 2016.

Björck, Henrik, Om kollegialitet, SULF:s skriftserie XLI, Sveriges universitetslärarförbund, 2013.

Jordheim, Helge, ”Introduction: Multiple Times and the Work of Synchronization”, History and Theory, 53:4, 2014, s 498–518. Nordisk familjebok, Bd. 14, Stockholm, 1911.

Prop. 2009/10:149, En akademi i tiden: Ökad frihet för universitet och högskolor

Rosa, Hartmut, Acceleration, modernitet och identitet: Tre essäer, Göteborg: Daidalos, 2014.

Sahlin, Kerstin & Eriksson­Zetterquist, Ulla, Kollegialitet: En modern styrform, Lund: Studentlitteratur, 2016.

SOU 1922:17, Betänkande och förslag rörande det akademiska befordringsväsendet

Vostal, Filip (red.), Inquiring into Academic Timescapes, Bingley: Emerald, 2021.

Wedlin, Linda & Pallas, Josef (red.), Det ostyrda universitetet? Perspektiv på styrning, autonomi och reform av svenska lärosäten, Stockholm: Makadam, 2017.

Ylijoki, Oili­Helena, ”Conquered by Project Time? Conflicting Temporalities in University Research” i Paul Gibbs et al (red.), Universities in the Flux of Time: An Exploration of Time and Temporality in University Life, Abingdon: Routledge, 2015, s. 94–107.

Östh Gustafsson, Hampus, ”Universitetet mellan det förflutna och framtiden: Ett historiskt projekt i ruiner?”, Arche, 55–56, 2016, s. 222–233.

Östling, Johan, ”Universitetets moderna tid” i Kim Salomon (red.), Tiden, Göteborg: Makadam, 2017, s. 209–218.

Är konsten en flykt från vårt

etiska ansvar

för andra

människor eller kan konsten

tvärtom belysa

detta ansvar?

Alexander

Öhman och

Natan Elgabsi

skriver om spänningar i Emmanuel Lévinas filosofi.

Lévinas, Grossman & konstens ansikte

Emmanuel Lévinas filosofi är en meditation över moralens konstitutiva roll i ett mänskligt liv, påminnelser om det som ytterst skänker tillvaron dess mening. Etikens startpunkt sker i mötet med den Andres sårbara och utsatta ansikte; där hörs en vädjan som uppmanar jaget till oändligt ansvar. Mötet med den Andre och dess Annanhet är betingelsen för ansvar, för mening och moral.

Om etiken föds ur mötet ansikte­mot­ansikte: hur kan vi höra ansiktets tilltal i konst och litteratur? Frågan om Lévinas syn på konst och litteratur är omstridd. Lévinas filosofi är inte en kommentar till konst­ eller litteraturfilosofin: han ställer exempelvis aldrig frågan om vad litteratur är, inte heller undersöker han dess begrepp. Däremot kan han ibland hänvisa till skönlitterära författare som Proust , Celan , Shakespeare och Dostojevskij. Anmärkningarna om konst och litteratur är dock försvinnande få i Lévinas oeuvre. Att tala om en sammanhängande konst ­ eller litteratursyn vore därför att göra hans tankar en orättvisa. Dock överlappar vissa av Lévinas tankar litteraturfilosofin; det är heller ingen slump att Lévinas ofta används för läsningar som syftar till att utvinna en etik ur skönlitterära verk.

Att utvinna en etik ur estetiken är ingen ny humanvetenskaplig disciplin, tvärtom: etisk kritik har under den större delen av litteraturhistorien varit själva formen för tolkningen av litterära verk. Tillvägagångssättet utmanades när litteraturteorin gjorde sitt inträde på 1900 ­ talet. I slutet av 80 ­ talet kom litteraturvetenskapen dock att återvända till etiken och den Andre: ansvar och annanhet blev standardbegrepp för forskningen. Att använda sig av Lévinas i detta sammanhang

är dock inte helt oproblematiskt: Om man vill följa Lévinas centrala tankegång innebär det att man måste avstå från möjligheten att göra en så kallad empatisk läsning, det vill säga försöket att som läsare träda in i känslor och tankar hos karaktärerna i verket och på så vis vidga förståelsen av sig själv och andra. För Lévinas skulle detta innebära jagets reducerande av den Andre till den Samme, att ersätta den Andre med en extension av en själv. Om mötet med den Andre innebär jagets utträde ur sin självupptagenhet, innebär insikten om den Andre som en Annan, någon absolut främmande, att etiken inte föds genom identifikation utan istället genom skillnaden. Hos läsaren krävs därför en lyhörd uppmärksamhet för att motverka tendensen till identifikation, en läsakt som förutsätter likhet, och istället möta det främmande som sätter en känd identitet på spel.

I sina senare arbeten (framförallt i Autrement qu’être ou Au-delà de l’essence) utvecklar Lévinas en närmast ikonoklastisk attityd till den skriftliga

representationens förmåga att visa den Andre. Detta temperament finns redan med i den tidiga essän ”La réalité et son ombre”, men då främst för att visa konstens – och i förlängningen den estetiska diskursens – tillkortakommanden vad gäller vårt ansvarsförhållande till verkliga personer och vårt handlande i en värld som ropar efter vårt ansvar. I essän mynnar Lévinas diskussion om konst ut i en fråga om hur konstens ansvarighet skall utvärderas. Han menar att detta enbart kan göras i ett liv där vårt ansvar för våra medmänniskor binder oss etiskt: ”konsten, som i huvudsak är oengagerad, utgör i en värld av initiativ och ansvar en dimension av undanflykt”.

Tala inte, reflektera inte, beundra i stillhet – sådana är de visas råd mättade inför det sköna. Magi, som överallt erkänns som djävulskt, åtnjuter en obegriplig tolerans i poesin. Man tar hämnd på ondskan genom att skapa dess karikatyr, som innebär att frånta ondskan dess verklighet utan att förinta den; ondskefulla krafter framkallas genom att fylla världen med avbilder som har mun men inte talar. Det är som om åtlöje kunde döda, som om allting verkligen kunde sluta i sång. Vi finner ett lugn när vi, bortom inbjudningarna att begripa en handling, kastar oss in i rytmen av en verklighet som bara ber om att existera i en bok eller en målning. Myten tar mysteriets plats. Den värld som ska byggas upp ersätts av en väsentligen fullbordad skugga av den. Detta är inte ointressets etiska kontemplation utan ansvarslöshetens. Poeten förvisar sig själv från staden. Ur denna synvinkel är skönhetens värde relativt. Det finns något sjukt och egoistiskt och fegt i konstnärlig njutning. Det finns tillfällen när man kan skämmas för det, som att festa under pesten.

Vad konstens lekfulla möjligheter än visar kommer den således kompromisslöst att stöta sig med den Andres verklighet som vi ovillkorligen ansvarar för, och det är i hennes närhet som vi får syn på konstens (o)ansvarsfullhet. Att låta konsten visa den Andre vore en form av avgudadyrkan, eftersom framställningen binder den Andres väsen i en avbildning eller i en karikatyr av något vi beskådar på distans. Vårt ansvar förtärs då oansvarigt i det sken som ikonen kastar och gör ”skönhetens värde relativt”. Där vi trodde att ikonen visar den Andres djup har ansvaret för henne som vår medmänniska redan brutits.

Om mötet med den Andre innebär jagets utträde ur sin självupptagenhet, innebär insikten om den Andre som en Annan, någon absolut främmande, att etiken inte föds genom identifikation utan istället genom skillnaden.

I andra delar av sina verk är dock Lévinas mer positivt inställd till konstens möjligheter. I en diskussion om den rysk­ judis ke författaren Vasilij Grossmans bok Liv och öde menar Lévinas att Grossmans

Ansiktet är inget objekt bland andra i världen, inget som kan undersökas, synas eller beröras. Det är varken föreställning eller bild eller något som existerar i idévärlden. Ansiktet föregår språk och tanke, filosofi. Där göms den oändlighet som bara visar sig som ett spår.

kollektivroman, förankrad i en verklig historisk kontext, kastar ljus över hur den Andres ansikte är riktat mot oss och hur vårt ansvar för henne ser ut. I detta ljus kan konsten enligt Lévinas ha den etiska potential som han tidigare har förkastat. Hur ska det här förstås? Ett sätt att förstå denna paradoxala hållning är att en narrativ framställning, enligt Lévinas, inte kan visa en annans ansikte, medan han anser att konsten nog har potential att belysa hur vårt ansvar för den andre ser ut.

Lévinas ger ledtrådar till hur det är möjligt att se ansiktet i konsten, höra dess vädjande tilltal i litteraturen. I intervjuer gjorda under 80­talet nämner han vid ett flertal tillfällen Grossmans Liv och öde . Hos Grossman ser Lévinas ett släktskap med idén om en etik bortom essens och ontologi. Grossman lyckas, enligt Lévinas, beskriva ansiktets sårbarhet och utsatthet på ett sådant sätt att läsaren där kan höra dess vädjan om oändlig omsorg.

Med ansiktet avses här inte uteslutande det konkreta ansiktet. I Altérité et transcendance skriver Lévinas:

Ansiktet är därmed inte enbart ett mänskligt ansikte. I Vasilij Grossmans Liv och öde (del 3, kapitel 23) nämns att familjer eller fruar eller släktingar till politiska fångar besöker Lubjankafängelset i Moskva, för att få höra nyheter om dem. En kö formas framför fönstren, i vilken de bara kan se varandras ryggar. En kvinna väntar på sin tur: ”Hon hade aldrig trott att människoryggen kunde vara så uttrycksfull och återge själstillståndet så hjärtskärande. Människorna som kom fram till luckan böjde nacken på ett alldeles speciellt sätt och det var som om deras ryggar med de uppdragna axlarna och spända skulderbladen skrek, grät och snyftade”. Ansiktet som den Andres yttersta utsatthet.

Människornas böjda nackar och ryggtavlor är ställföreträdande ansikten, vars skrik, gråt och snyftningar bär ett etiskt krav som ly ­

ser genom texten. I den här meningen är konsten ett ansikte eftersom konstverket engagerar oss på ett sätt som mobiliserar en handlingskraft och ett ansvar. Framställningen griper oss och river in oss i världen med den Andre igen. Just i verket blir jag påmind om det här. Detta handlar inte om estetik utan om att bli medryckt i hur jag redan är ansvarig för den Andre.

I intervjuboken Is it Righteous to Be? fördjupas Lévinas läsning av Grossman: ”Grossman säger inte att nacken är ett ansikte, men att all svaghet, all dödlighet, den andres nakna och försvarslösa dödlighet kan utläsas i den. Han säger inte det på det sättet, men ansiktet kan ge mening åt det som är ’motsatsen’ till ansiktet! Ansiktet är, således, inte färgen på ögonen, näsans form, kindens rodnad, etc.”

Nyckelorden är inte ”svaghet” eller ”dödlighet” utan blott: ”kan utläsas”. Den Andres ansikte är, i sin sårbarhet och utsatthet, läsbart.

Lévinas återvänder till Grossman i en intervju med Françoises Armengaud från 1990, i ett samtal om konstnären Sacha Sosnos ansiktslösa skulpturer:

Utan mun, ögon eller näsa, är armen eller handen hos Rodin redan ett ansikte. Men nackarna och ryggarna på de människor som köar vid entrén till Lubjankafängelset i Moskva, för att förmedla brev och paket till vännernas föräldrar arresterade av säkerhetspolisen, enligt Vasilij Grossmans Liv och öde , nackar som alltjämt uttrycker smärta, ångest och tårar hos de som köar, är – fastän på annat sätt – utplånade ansikten. Kan Sosnos utplånade ansikten, genom att placera en kvadrat över ansiktet, genom dess brutala negation, ha samma betydelse, samma djup?

Lévinas talar här om utplånade ansikten. Ansikten som närvarar genom sin frånvaro drar uppmärksamhet till sig genom att försvinna och blir synliga i sitt försvinnande.

Ansiktet är inget objekt bland andra i världen, inget som kan undersökas, synas eller beröras. Det är varken föreställning eller bild eller något som existerar i idévärlden. Ansiktet föregår språk och tanke, filosofi. Där göms den oändlighet som bara visar sig som ett spår. Frågan är inte: vad är ansiktet? Utan snarare: vilken roll spelar det för Lévinas, vilken betydelse har ansiktet för etiken i stort?

Om ett konstverk lyckas visa en människa som framträder såsom människa i sin sårbarhet och utsatthet, då är det ett ansikte.

Natan Elgabsi är doktorand i filosofi vid Åbo Akademi.

Alexander Öhman är doktorand i filosofi vid Åbo Akademi.

Helår 36 €

Studerande och arbetslösa 25 € Teckna en prenumeration genom en inbetalning på Ikaros konto

FI6680001671135946

BIC/SWIFT DABAFIHH

Ange adress och e-postadress i meddelandefältet på bankgiroblanketten.

annonsera Kontakta redaktionen för priser.

i nästa nummer: Hav