12 minute read

Den bordlagda framtiden

IKAROS  2|22  ARTIKEL

Vilka är skillnaderna mellan populärmusiken på 90-talet och 00-talet? Christoffer Steffansson diskuterar Mark Fishers idéer om regressen i 00-talets populärmusik och betydelsen av musik som en gest mot framtiden.

IKAROS  2|22  ARTIKEL

Den bordlagda framtiden

MARK FISHER OM NOSTALGIN I 2000-TALETS POPULÄRMUSIK

Den brittiska kritikern och författaren Mark Fisher menade att det finns en speciell sorts nostalgisk kvalitet och stagnation som karakteriserar det nya millenniets populärmusik. Han gjorde sina analyser i blogginlägg och artiklar, men allra främst i boken Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures från 2014. Många skulle kanske säga att Fishers analyser redan idag, 2022, känns föråldrade. Jag är i viss mån benägen att hålla med. Men det är inte analysernas möjliga träffsäkerhet som är mest intressant, utan hur de aktualiserar spännande sätt att tänka kring tid, och kring tid som något politiskt. I vidare bemärkelse pekar Fisher på hur människans tidsuppfattning hänger ihop med hennes kollektiva existentiella belägenhet.

Tid på tomgång

Fisher refererar eklektiskt till den moderna filosofiska traditionen för att driva sitt resonemang om 00- och 10-talens musik. Han använder sig bland annat av Franco Berardis idé om att framtiden långsamt håller på att upphävas, Fredric Jamesons tankar kring vår postmoderna kultur som avstannad i ett slags ”nostalgia mode” och Jacques Derridas idéer om ”hauntology”, alltså att det finns något frånvarande eller förgånget som spökar i allt närvarande. Fishers huvudtanke är att man någon gång kring det tjugoförsta århundradets början förlorade förmågan att tänka sig en radikalt annorlunda framtid och att detta syns i alla kulturformer, men i synnerhet i populärmusiken. Livet går vidare, men tiden har på något sätt avstannat, eller annorlunda uttryckt: vi lever efter framtiden.

Fisher kontrasterar 00-talets musikaliska tillstånd med innovationen som skedde inom populärmusiken under 90-talet – med nya genrer som trans, jungle, UK garage. Enligt Fisher skulle någon som endast lyssnat på musik från 80-talet men sedan plötsligt utsattes för 90-talets musik tvingas att ifrågasätta idén om musik och vad den kan göra. Det anmärkningsvärda med 00-talets populärmusik är däremot att den lika gärna skulle ha kunnat spelas in på 90-talet. Det som en tidsresenär från 90-talet skulle reagera på då hen hörde 00-talets musik är själva frånvaron av innovation.

Så här skriver till exempel Fisher om musikens allmänna tillstånd år 2014: ”I skrivande stund liknar ett av de dominerande sounden i pop … inget mer än Eurotrance, en särskilt urvattnad 1990-talscocktail från Europa, gjord på några av de mest smaklösa komponenterna av House och Techno.” Och så här skriver han om Adele, en av de stora artisterna i slutet av 00-talet och början av 10-talet: ”även om hennes musik inte marknadsförs som retro finns det inget som markerar att hennes skivor skulle höra till 2000-talet heller. Som i så mycket av den samtida produktionen av kultur är Adeles musik mättad med en vag men ihärdig känsla av det förflutna utan att den för tankarna till någon specifik historisk stund”. Det här är enligt Fisher karakteristiskt för 00-talets populärmusik: den parasiterar på det förflutna utan att det ändå uttryckligen skulle medges. Historiens periodiseringar, skillnaden mellan nu och då, suddas långsamt ut, vilket gör att nuet blåses upp till något abstrakt och otidsligt.

Musikkulturen under senare hälften av 1900-talet fungerade däremot som ett känselspröt mot en radikalare framtid, den förberedde människor för att njuta av en framtid som inte längre var vit, manlig eller heterosexuell, en framtid fri från identiteter. 2000-talets musik har reducerats till att spegla den senkapitalistiska och självupptagna subjektiviteten, till att förstärka redan befintliga identiteter.

När influenser trängs ihop på ett våldsamt sätt kan det lika gärna ge upphov till något kvalitativt nytt som till en nersjunkenhet i det förgångna.

00- och 10-talets kultur är med detta synsätt mer än nostalgisk, mer än retro. Om något kännetecknar samtiden är det enligt Fisher förlusten av själva förlusten. Rummet och tiden har krympt under hela 1900-talet, och med internet tycks denna process ha nått sin fullbordan. Då allting lagras på nätet finns ingen förlust, vilket leder till att det förflutna vägrar ge rum för framtiden. Våra samhällen har alltså inte bara blivit fyllda av icke-platser, utan även av icke-tider. Fisher har en kraftig bild för att måla upp situationen: 00- och 10-talets musik består av tidigare epokers musik spelad genom den mest moderna ljudanläggningen, eller tidigare epokers estetik strömmad till datorskärmarna genom det allra snabbaste bredbandet.

Fisher menar att det handlar om en formell nostalgi, något som inte bör sammanblandas med psykologisk nostalgi. Skillnaden består i att den psykologiska nostalgin ännu förutsätter en historicitet eller en uppfattning om det förflutnas kronologi. Längtan efter det förflutna och förmågan att fånga det förutsätter känslan av att man rör sig mot framtiden, något som enligt Fisher var typiskt för de stora modernistiska författarna, till exempel Marcel Proust och James Joyce. Det karakteristiska för 00- och 10-talen är snarare att man formmässigt sitter fast i det förflutnas tekniker och formler, vilket beror på att man misslyckats med utmaningen att förnya konsten på ett sätt som motsvarar samtidens erfarenheter. Inte heller det förgångna går då på samma sätt som hos Proust att fånga som något distinkt, det tycks snarare vara den ständiga utgångspunkten för konsten.

Populär modernism

Jag har redan nämnt internets betydelse för denna utveckling. Fisher nämner även några andra faktorer som bidragit till förändringen – eller icke-förändringen. En del av förklaringen är arbetskulturen i våra senkapitalistiska samhällen – pendlandet mellan utmattning och överstimulans. Faktumet att vår uppmärksamhet är belägrad leder till ett slags de-erotisering: förförelsen tar för lång tid och för mycket energi, därmed blir Viagra och porr symbolerna för vår tid. På samma plan befinner sig vår retrokultur – den utlovar tillfredsställelse utifrån ett redan säkert recept, endast minimalt varierat. En annan förklaring har att göra med den neoliberala ideologiska vändningen som skedde från och med 1970-talet. Den kulturella kreativiteten var indirekt finansierad av den offentliga sektorns olika former av ekonomiska stöd. När välfärdsstaten globalt sett börjar vittra sönder urholkas också resurserna för skapandet av ny kultur. Vidare förutsätter danandet av det nya enligt Fisher ett visst mått av tillbakadragenhet – såväl från det sociala som från tidigare typer av kulturella former. Det här blir väldigt svårt att uppnå i vår genommedialiserade kultur och med våra alltmer pockande och intensiva lönearbeten.

Vad som gått förlorat men fortsättningsvis spökar är vad Fisher refererar till som den populära modernismen – som i alla fall fanns i Storbritannien ännu innan neoliberalismens framväxt på 70-talet. Då var modernismen, tendensen att försöka skapa konst som motsvarade tidsandan och grep nuet, ännu något som angick allmänheten och populärkulturen, och det var just det som kontinuerligt gav upphov till nya konstnärliga former och uttryck. Fisher undrar om inte ett av de få alternativet till vår nostalgiska retrokultur är en annan form av nostalgi: en nostalgi för den populära modernismen.

Det är i detta sammanhang Fisher identifierar en mer lovande underström inom 00-talets musik. Också denna musik är nostalgisk, men den är inte formellt nostalgisk, utan nostalgisk på ett mer produktivt sätt – Fisher kallar den för ”hauntological”. Artister som William Basinski, The Caretaker, Burial, Mordant Music, Philip Jeck och skivbolaget Ghost Box producerar musik i relativt olika genrer, ändå konvergerar de mot en gemensam terräng, en gemensam sensibilitet eller existentiell orientering. Musiken mättas av en påtaglig melankoli, det finns en känsla av något frånvarande som ändå är närvarande, men även en fascination vid gammal teknologi, vid teknologi som materialiserat minne. Melankolin i musiken kommer sig av att framtiden inte längre verkar möjlig, men den fungerar samtidigt som en vägran att foga sig efter kapitalismens stängda horisonter. Längtan i denna musik är inte längtan efter en viss tidsperiod, utan längtan efter att återuppväcka processerna av demokratisering och pluralism, en längtan som bara kan uttryckas negativt. Musiken är melankolisk eftersom den ännu inte har övergått till ett stadium av sörjande: sörjandet kan först börja då objektet det är riktat mot har försvunnit. Här handlar det snarare om att objektet ännu är närvarande som något spöklikt. Det som spökar är just den populära modernismens anda och hoppet om en radikalt annorlunda framtid.

Musikens slut?

Fisher var inte ensam om att föra sådana här resonemang i början av 10-talet, till exempel musikkritikern Simon Reynolds var inne på liknande tankar i boken Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past från 2010. Även om jag tycker att det finns något viktigt i Fishers resonemang och fascineras av det har jag känslan av att det lider av samma brister som liknande kritisk teori ibland gör. Det är elegant och svepande till priset av att detaljerna försvinner. Jag tror ändå man måste vara lite försiktigt när man reflekterar kring eller problematiserar Fishers resonemang, man tycks missa poängen om man ser det som ett slags vetenskaplig tes som antingen kan bekräftas eller falsifieras.

Jag återkommer till detta, först skulle jag ändå vilja dröja lite vid en aspekt av Fishers tankar: tanken om att internet gör allt tillgängligt, vilket enligt Fisher fungerar som en black om samtidens fot. Om 10-talets musik har visat något är det att denna aspekt av internet är tveeggad. Robin James och den redan nämnda Reynolds var ett par av musikkritikerna som i början av 10-talet började peka på ett nytt fenomen i populärmusiken, något de kallar för maximalism – en rörelse mot prunkande och hektiska ljudlandskap. Rusties skiva Glass Swords från 2011 är ett paradexempel. Men i denna nya våg av musik är det inte bara ljudlandskapet som är så euforiskt att det nästan känns besinningslöst, ofta är musiken fullproppad av element från olika genrer på ett sätt som får den att låta nästan schizofren. Det är på ett sådant sätt jag tänker mig att internet, genom sitt överskott av information, inte behöver leda till att man tyngs ner, utan också öppnar upp möjligheten av en eklektisk lätthet. När influenser trängs ihop på ett våldsamt sätt kan det lika gärna ge upphov till något kvalitativt nytt som till en nersjunkenhet i det förgångna. Jag tänker här på två väldigt populära artister under 10-talet: A$AP Rocky och Charli XCX. I A$AP Rockys cloudrap trängs å ena sidan sådana melankoliska och drömlika ljudlandskap som utforskats i IDM, vissa undergenrer av techno och indietronica med å andra sidan 808-trummaskinen från memphisrapen. I Charli XCX:s bubblegum bass trängs spår av trance och eurodance med mer modern wonky och trap, vilket ger upphov till ett slags hysteriskt och glättigt utforskande av cyberrymdens glitchiga sfärer. Varken cloudrap eller bubblegum bass är tänkbara utan internet med dess sociala medier, dels på grund av alla influenser som trängs i dem, dels också i och med den distinkta existentiella kvaliteten som genomsyrar dessa genrer. Även om också dessa genrer karakteriseras av en viss melankoli, även om musiken tycks uttrycka en ambivalens i förhållande till internets möjligheter, är jag benägen att säga att de representerar något nytt. Stora kvantiteter av det förflutna tynger, men med tillräckligt med kvantitet tycks man kunna nå en annan kvalitet, en ny sorts lätthet.

Det kulturella livet blir faktiskt ett sätt att förstå och mäta vår gemensamma tid, att sätta fingret på det som är distinkt för en viss era.

Det här leder mig tillbaka till en annan aspekt av Fishers resonemang. Man kan fråga sig vad som egentligen menas med innovation i kulturformer. När man diskuterar nya genrer kommer det alltid att vara möjligt att dissekera och spåra dem tillbaka till tidigare genrer, det är helt enkelt så förändring av kultur fungerar. Om det är detta man menar med innovation och med att fånga samtiden kommer frågan om innovation alltid att handla om grader – ingen ny genre bryter radikalt med det förflutna. Fishers diskussion har drag av ett sådant förhållningssätt, han menar till exempel att förändringen inom dansmusiken i början av 1990-talet kunde höras inte bara från år till år, utan stundvis från månad till månad, och att detta just är en aspekt av dess radikalitet, vilket helt och hållet skiljer den från 00-talets musik. Populärmusiken förändrades helt enkelt i högre grad, i hastigare tempo, på 90-talet än på 00-talet. Jag tror ändå att Fisher också är ute efter något annat när han förespråkar innovation: han tycks inte bara vara ute efter förändringen i vilka instrument, ljud, rytmer, tempon och teknologier som används, saker en algoritm antagligen kunde klarlägga bättre än en människa, utan också efter en viss existentiell kvalitet i musiken. 90-talets musik lät som framtiden, medan 00-talets musik istället präglas av uppgivenhet eller allmän enformighet och tristess. Även om dessa aspekter går hand i hand behöver genrer som förändras inte nödvändigtvis representera något nytt och ge uttryck för framtiden. Det här är inte något som objektivt eller vetenskapligt kan klarläggas, det är snarare något som är öppet för diskussion, och sådana diskussioner kommer i sig att skapa en djupare förståelse för ens samtid. Det är på det planet jag tror att man ska förstå Fishers inlägg: som en värdefull reflektion kring samtiden och en öppning till vidare dialog kring den. På ett bredare plan kan man i sig diskutera det konstnärliga ideal som Fisher för fram: är det faktiskt konstens uppgift att ständigt förnyas, eller har den också andra funktioner i människans liv? Utifrån ett sådant perspektiv ger Fishers resonemang möjligen uttryck för en viss eurocentrism.

Oberoende av om man håller med Fishers resonemang eller inte visar de alltså på ett av de sätt på vilka kultur, i detta fall musik, har betydelse för oss som människor. Det kulturella livet blir faktiskt ett sätt att förstå och mäta vår gemensamma tid, att sätta fingret på det som är distinkt för en viss era. Stämningarna och ljudlandskapen som musiken ger uttryck för fungerar som ett slags utsnitt av ett visst själsklimat under en viss tid. I musiken, och konst överlag, ser vi, för att parafrasera Fisher, att det personliga må vara politiskt, men att det bara är ett annat sätt att säga att det personliga har en opersonlig sida. Kultur och kulturkritik är sätt att komma åt något som är större än en själv som man ändå är en del av, och i bästa fall kan detta leda till ett blivande bortom en själv.