CRISTINA GAMEZ by Elena Gámez

Cristina Gรกmez

Biblioteca de Artistas Canarios 3

Cristina Gรกmez Yolanda Peralta Sierra

Presidente del Gobierno de Canarias Ángel Víctor Torres Pérez Consejera de Educación, Universidades, Cultura y Deportes María José Guerra Palmero Viceconsejero de Cultura y Patrimonio Cultural Juan Márquez Fandiño Director General de Cultura Rubén Pérez Castellano Director de la colección Carlos Díaz-Bertrana Diseño original de la colección Jaime Hernández Vera Diseño de sobrecubierta de la colección La Caja de Brillo / PSJM Maquetación Claudia Gaviño Mariz Impresión Litografía A. Romero S. L. Corrección de pruebas Eliseo G. Izquierdo Rodríguez Fotografía Fernando Cova del Pino Efraín Pintos José Luis Camejo ISBN: xxxxx Dep. Legal: TF xxx-2019 © para el texto Yolanda Peralta Sierra © Peralta Sierra, Yolanda (1972-) Cristina Gámez / Yolanda Peralta Sierra. -- 1ª ed. -- Islas Canarias : Viceconsejería de Turismo, Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 2019. 160 p. : il. col. y n. ; 28 cm.-- (Biblioteca de Artistas Canarios ; 64) Bibliografía: p. 151-155 D.L. TF XXX-2019. -- ISBN XXXXXXX 1. Gámez Armas, Cristina (1964-)-Biografías 2. Artistas canarios- S.XX 75 Gámez Armas, Cristina (1964-) 929 Gámez Armas, Cristina (1964-)

A mi hijo Hugo. La autora de este libro quiere manifestar su agradecimiento a todas las personas, que de una forma u otra, lo han hecho posible y muy especialmente a la artista Cristina Gámez. Yolanda Peralta

A mis padres, Berta de Armas y José Gámez. En cuanto a la edición del libro muchas gracias a Carlos Díaz-Bertrana por hacer que esto sea posible, a Yolanda Peralta por su generosidad y complicidad, a Fernando Cova por su generosidad y mimo en el cuidado de todos los detalles, a Claudia Gaviño por su profesionalidad y a Fernando Pérez por su ayuda. Y, por otra parte y a título personal, toda mi gratitud a mi familia que me ha apoyado y ayudado siempre. 6

Cristina Gámez

SUMARIO Estudio crítico Cuestionando códigos Arte, emancipación y divertimento Filosofía y seducción Pliegues sobre lienzos El delito del ornamento Ejercicios de funambulismo En el laberinto del jardín barroco Marienbad y el tiempo sin sombra Pensar con el cuerpo De tramoyas y caleidoscopios Tramas y fotogramas. Los cristales del tiempo Arquitecturas del cuerpo y pliegues del espacio

[11] [16] [23] [28] [43] [61] [68] [79] [82] [100] [104]

Cronología

[129]

Antología de textos

[141]

Textos de Cristina Gámez Textos sobre Cristina Gámez

[143] [147]

Bibliografía

[151]

Obras y documentos reproducidos

[155]

[117]

Un detalle macro interesante?

Estudio crĂtico

Cuestionando códigos Lo indecible en el pensamiento de Jacques Derrida alude a aquello que parece pertenecer a un género pero que al rebasar sus límites, al desbordarse, contamina y se introduce en otro, pasando a pertenecer a ambos. Este podría ser el origen de la concepción del arte que defiende Cristina Gámez, una artista que no se define como pintora, pero tampoco como dibujante, escultora, diseñadora, bailarina o cineasta. No se considera nada en particular pero lo hace todo en un cruzar y atravesar los lenguajes, las técnicas, los procedimientos, los materiales, las disciplinas. Cruza para pasar de la pintura a la artesanía, y otra vez a la pintura o el dibujo y luego al cine, al diseño de vestuario, a la danza, y de ahí regresar de nuevo al cine, atravesando, transitando y comunicando estas disciplinas, sin pararse apenas en ninguna, para estar en ese lugar común de todas, convencida de que no existen diferencias entre ellas.

El motivo ii. Tejido en lino en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica Naufragio. Fotografía usada como imágen de la película Náugrafos de interior.

SueĂąos de acogida [Dreams of shelter]. Bronce

Lo suyo es una práctica artística promiscua basada en un nomadismo que la traslada a un ámbito en el que lleva a cabo la desmembración de las oposiciones duales, para trascender y disolver las disciplinas y los géneros artísticos, superando así el tradicional enfrentamiento entre los objetos y los conceptos. Cómo explica la artista refiriéndose al uso del textil en su obra: De alguna forma me he ido construyendo como artista a través del uso de este material y de la investigación de sus posibilidades formales, conceptuales y metafóricas aplicándolo a proyectos de diferente tipo. El hecho de que me haya acompañado siempre, ha ayudado y potenciado el que me haya convertido en una artista que fácilmente trabaja desde el arte o desde el diseño, indistintamente, confundiendo y rompiendo los límites entre ambos lenguajes1. 14

1 C. Gámez, entrevista personal. 16 de enero de 2019.

Despliegue 1. Tejido en lino en telar de bajo liso, estructura de hierro y acero, llaves de guitarra, cuerda de guitarra

Su trabajo artístico invita permanentemente al cuestionamiento de los códigos, en ese continuo tensar los límites de las técnicas, disciplinas y lenguajes artísticos. Pero también invita al cuestionamiento de la autonomía plástica y al rechazo de cualquier dicotomía que se sustente en la oposición. Esta actitud tiene su arraigo en la reflexión que lleva a cabo la artista acerca de los elementos que forman parte del proceso artístico, en su interés por las derivas conceptuales de las prácticas artísticas y en su necesidad de reubicar nociones como ornamento, código, lenguaje, tiempo o movimiento. El resultado no deja de ser sorprendente: Gámez consigue transformar cualquier medio artístico en el que se inscriba su actividad, situándose en los límites de una práctica artística híbrida y plural. 15

Arte, emancipación y divertimento La seducción y el ornamento están presentes en los trabajos artísticos de Gámez vinculados a la idea de belleza, un concepto del que nunca se ha desligado, a pesar de los prejuicios tradicionalmente asociados a «lo bello». La idea de belleza que defiende parte de la conexión entre arte y vida. Su pretensión como artista es llevar la belleza a todos los órdenes de su vida con el fin de propiciar un cambio «en el pequeño mundo que la rodea»:

Claves de las cuatro estaciones. Tejido en lino en telar de bajo liso, cristal Exposición «Off» de Miniartextil 2013, en la Galería Chevalier & Parsua, París

A mí el arte, la creación siempre me ha parecido un divertimento, aunque me lo tomo con toda la seriedad del mundo. Siempre me ha parecido una forma de recrear la vida, esta vida tan compleja. Puedo cambiarla, darle forma, tener la ilusión de que soy capaz de transformar las cosas, de que soy capaz de manipular las cosas, y esto te crea esa ilusión de que puedes controlar tu vida […] Pero todo ese control es una ilusión, una alucinación: no controlamos nada, estamos todos colgados en el caos y el azar. Y por otro lado, el arte nos entretiene. Pero también el arte me da la vida en el sentido más amplio. ¿Cuándo he sido yo realmente feliz? En los momentos en los que he tenido encuentros sorprendentes con mis propios procesos creativos, ahí sí creo que hay momentos de plenitud, de sentido; a veces hay una sorpresa en ese proceso que has generado en tu creación que te supera y te desborda y tú te sientes solo como una mediadora, la cosa va sola y todo cobra sentido2. Las vanguardias artísticas defendían la capacidad emancipatoria del arte y desarrollaron un proyecto basado en la creencia en que los cambios en el lenguaje del arte podrían propiciar cambios en las formas de pensamiento y que esto a la larga podría generar transformaciones en las formas de vida. Esta pretensión de las primeras vanguardias fracasó, llegando tan solo a articular un discurso en relación a los vínculos entre arte y política, entre arte y vida. Para Gámez el potencial transformador del arte reside en su capacidad para generar interacciones:

Náugrafos de interior. Fotograma de pieza audiovisual Mar de plataneras. Fotograma de ensayo para pieza audiovisual 2

C. Gámez, entrevista personal. 2 de octubre de 2019.

3 C. Gámez, entrevista personal. 27 de septiembre de 2019.

Trabajo conceptos complejos, pero nunca voy a decir que con ellos voy a cambiar el mundo. Simplemente forma parte de mi aprendizaje, porque quiero aprender. Lo que ahora me interesa especialmente en el arte es la posibilidad de crear dinámicas creativas con otras personas y que, a través de ello, pasen cosas, desde lo privado. Me interesa especialmente cómo desde el ámbito privado las cosas se reflejan o se expanden en lo público. Al decir privado me refiero a experiencia vital y personal y a la comunicación interpersonal a través del arte3. En su opinión, es la interacción humana que se produce en el contexto de lo artístico la que puede contribuir a la transformación social, o quizás aportar algo al cambio social porque puede cambiar nuestra visión del mundo y eso, a largo plazo, podría tener un efecto sobre lo real. Su creencia en la capacidad transformadora del arte está directamente relacionada con la comunicación y se muestra muy alejada de los objetos artísticos, convertidos hoy día en simples mercancías.

Cortina plegada iii. Tejido en lino en telar de bajo liso, acrĂlico

Filosofía y seducción

Mollá, A., «El arte de esfumarse», en Movimientos paralelos: Cristina Gámez, Pipo Hernández Rivero, Vicente López, Ayuntamiento de San Bartolomé de Tirajana, Las Palmas de Gran Canaria, 2000, s.p.

Notes on the last dinner. Cerámica

Por la naturaleza filosófica de su trabajo y fundamentalmente por los temas que trata, la obra de Cristina Gámez resulta muy difícil y al mismo tiempo muy fácil de abordar. Sus conceptos y temáticas son variadas, como lo son los formatos y las técnicas que habitualmente utiliza. En un texto sobre su obra, el crítico de arte Ángel Mollá señalaba que la aparente trayectoria errática de la artista no era sino el reflejo de la necesidad de reflexionar y madurar, una necesidad que emanaba de su «rigor intelectual y artístico»4. La filosofía es la base de su formación y es la clave para entender todo su trabajo, como ella misma afirma «la filosofía me construyó mentalmente». A Gámez le han interesado sobre todo los filósofos franceses, y especialmente Gilles Deleuze y Jean Baudrillard, hasta tal punto que podemos afirmar que los textos, ensayos y teorías de Deleuze resultan imprescindibles para adentrarse en su trabajo artístico. A través de las lecturas de los filósofos franceses, a la artista

se le revela algo que va a marcar toda su trayectoria artística: que puede trabajar con las ideas, el pensamiento y las teorías de estos filósofos como si trabajara con poetas, porque ellos también juegan con el lenguaje, los textos, las palabras, relacionándolas para crear imágenes y atmósferas. Pero ¿qué han aportado estas lecturas a su obra, a su manera de entender y concebir el arte? En sus años de estudiante universitaria, mientras cursaba Filosofía, descubre a Baudrillard y su De la seducción, un ensayo que, como la artista ha señalado en más de una ocasión, resultó profundamente revelador. Y lo fue porque en sus páginas descubre aspectos que de una forma u otra va a tener siempre muy presentes. En De la seducción Gámez percibe por qué lo que nos mueve en la vida es la capacidad de seducción de unos con otros y que esta capacidad, presente en todos los órdenes de la vida íntima y de la vida social, está vinculada al inconsciente. Cuando Baudrillard o incluso Deleuze hacen referencia al inconsciente remiten a un concepto de este basado en la voluntad y en sus derivas. Por tanto, esa inconsciencia no es lo opuesto a la consciencia: se trataría en este caso de un concepto vinculado a la influencia que ejercen los estímulos sobre nuestra voluntad. Esa idea de la inconsciencia, tan arraigada en las teorías de esos dos filósofos, permea no solo los trabajos artísticos de Gámez, también la concepción que tiene de la danza, a la que ha estado vinculada durante toda su vida: 24

Exposición Hilos y Tramas. Homenaje a Penélope, TEA, Santa Cruz de Tenerife Cuerpo-ágora. Bronce y paño de lana

Cuando bailo mi mente funciona de otra manera. ¿Será mi inconsciente racional? No. Se pone a funcionar la intuición, pero una intuición especial que podría ser una especie de inframince, un lugar en este caso mental, leve y difícil de percibir pero al mismo tiempo muy activo y determinante que conecta todo con todo. Esta forma de pensar aparece porque le das un contexto propicio a través del cuerpo y a través de un entorno específico para que fluya sin verse coartada por una razón excesiva. Podría parecer a algunos que entramos en el territorio de lo irracional, de la no razón. Pero no, es un territorio que piensa pero lo hace de otra manera. El pensamiento aparece a través del cuerpo, se desarrolla otro lenguaje u otros lenguajes, sin texto. También la música hace eso, aunque de otra forma5. En el ámbito de la seducción podemos entrar en juegos en lo íntimo y en lo público, manejando unas reglas con las que directa o indirectamente estamos de acuerdo: el juego no funciona si estas reglas no se mantienen. La seducción nunca es unilateral: siempre es de ida y vuelta, como en los juegos de espejos entre personas, y esto nos ayuda a comprender cómo funciona la mente, cómo funcionamos en la vida, en el terreno de las emociones y en el ámbito de lo privado. La seducción es para Baudrillard la máxima expresión de lo femenino. Pero lo femenino no es para el filósofo francés lo que se opone a lo masculino: es lo que seduce a lo masculino y es precisamente en esa seducción en la que reside la fuerza de lo femenino. Si el poder supone el dominio del universo real por parte de los hombres, la seducción implica el dominio del universo simbólico por parte de las mujeres. Estas ideas y teorías de Baudrillard acerca de la seducción son canalizadas y tienen su correlato en el campo del arte. ¿Cómo las proyecta Gámez en su obra?: La obra de arte tiene que seducir. ¿Y por qué seduce? Porque genera un interés. En ocasiones no sabes bien el porqué, no acabas de entender el porqué, pero genera un interés que coloca al espectador en otro lugar, en un lugar nuevo o en un lugar de cuestionamiento, de reflexión. Generar un mínimo interés en el espectador ya me parece un logro infinito. Una obra o una persona misteriosa te interesa. ¿Por qué? Porque no desvela y a la vez es transparente. Esto es lo que pretendo que ocurra con mis obras. Lo mismo que te puede pasar con algunas personas: te resultan enigmáticas por esto mismo, porque parece que no las acabas de controlar o entender y, a la vez, aparecen o se muestran de forma directa6. A través de sus obras le gusta generar lecturas diversas, entendiendo que como artista, su biografía y sus influencias están proyectadas en ellas de forma inconsciente. Por ello una de sus preocupaciones es la manera en la que cuenta las cosas, la forma de narrar. No hay nada cerrado, todo está abierto para que el espectador frente a sus obras construya su propia historia a través de la reflexión y el cuestionamiento, abriendo su perspectiva, su visión y en definitiva su mirada ante lo que tiene delante.

Dibujo marcador de tejido a mano por milímetro, material de trabajo para la pieza Diálogo entre jardines: Edén versus Hespérides 5

C. Gámez, entrevista personal. 8 de febrero de 2019.

C. Gámez, entrevista personal. 29 de marzo de 2019.

Pliegues sobre lienzos Una parte importante del trabajo artístico de Cristina Gámez, y más concretamente su retórica, se nutre del pensamiento, las teorías y los conceptos de Gilles Deleuze. En su proyecto Pliegues sobre lienzo toma como punto de partida el ensayo titulado El pliegue: Leibniz y el Barroco en el que el filósofo francés utiliza el pliegue como figura metafórica y la identifica con el concepto de Barroco. El pliegue, sugiere Deleuze, no remite a una esencia sino a una función operatoria y es en él, y no en el punto, donde reside la unidad de la materia: El Barroco […] no inventa la cosa: ya había todos los pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románicos, góticos, clásicos,… Pero él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito. En primer lugar, el Barroco diferencia los pliegues según dos direcciones, según dos infinitos, como si el infinito tuviera dos pisos: los repliegues de la materia y los pliegues del alma7. Gámez, como el Barroco de Deleuze, no cesa de hacer pliegues, movida por su interés en los engaños del lenguaje, la relación entre imagen-ficción e imagen-real y las ambigüedades visuales que derivan de esa relación en el terreno de la representación. El tejido siempre ha sido un terreno que le ha proporcionado múltiples posibilidades para el desarrollo de metáforas e imágenes connotativas. Así, en Pliegues sobre lienzo la artista emplea el pliegue con un carácter metafórico para establecer

A la izda.: Pliegue ii. A la dcha.: Pliegue iv. Tejido en lino, acrílico 7 Deleuze, G., El pliegue. Leibniz y el Barroco, Paidós, Barcelona, 1989, p. 11.

una reflexión sobre la representación pictórica y el espacio de la representación. Y lo hace a través de un ejercicio de metapintura en el que el lienzo, tejido a mano en un telar artesanal, es al mismo tiempo fondo y forma, convirtiéndose en el protagonista de sus obras plásticas. La artista hace uso de los materiales y procedimientos tecnológicos, digitales y contemporáneos a los que confronta con las técnicas más artesanales, generando de esta forma una relación y un diálogo entre lo analógico y lo digital, entre el tejido y el pixel.

Pliegue en rojo. Tejido en lino y algodón, sobre tabla, acrílico

En las obras plásticas que componen el proyecto Pliegues sobre lienzo trabaja con el pliegue a través del metalenguaje y reflexiona sobre la representación pictórica generando una paradoja visual: los pliegues, al estar representados en el tejido a través de la pintura o bien construidos en el propio tejido, confunden al ojo al desarrollar un juego entre la imagen-ficción y la imagen real. El espectador no tiene claro lo que está viendo. Estos engaños visuales son los engaños del lenguaje, y más concretamente, del lenguaje visual. Esta reflexión sobre la representación pictórica se articula a partir de dos cuestiones concretas. Por un lado, Gámez aborda el cuestionamiento de la jerarquía en el sistema de representación y lo hace colocando en primer plano algo que estaba en un segundo plano: los pliegues, las cortinas, los telones, los tejidos. Y, por otro, formula juegos y engaños visuales que derivan de la presencia en estas obras del pliegue como objeto y del pliegue como representación. ¿Están los pliegues presentes o están representados? ¿Objeto o representación? La presencia física y el protagonismo del tejido en obras como Pliegue en rojo (2006) confunde al espectador cuando percibe que los pliegues solo están representados y no físicamente presentes. Este juego propicia la presencia de pliegues con formas que generan diferentes lecturas y ofrecen visiones sugerentes basadas en su aparente ambigüedad y espontaneidad. El proceso de realización de las obras que componen la serie de los pliegues es siempre el mismo, como explica la propia artista:

Pliegue en Valle. Tejido en lino realizado por la autora en telar de bajo liso, sobre tabla. A la izda.: Detalle

Primero se teje el lienzo a mano, luego se saca del telar y todavía con el apresto de estar recién salido del horno, le saco fotos formando diferentes pliegues. Luego elijo las que me resulten más interesantes, monto el tejido en la tabla a modo de lienzo y pinto sobre él la foto de sus pliegues. La pintura que hago es apenas mínima. Más que pintar podría decirse que dibujo con muy poca pintura y con capas muy sutiles, dejando que el tejido absorba, a veces más que pintar parece que tiño la tela, es un proceso lento8. 32

C. Gámez, entrevista personal. 9 de agosto de 2019.

Pliegue Bernini. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla

Al mismo tiempo, algunos de estos pliegues citan diversos momentos de la historia del arte occidental a través de la presencia de elementos extraídos de obras pictóricas y escultóricas de artistas como Velázquez, Leonardo o Bernini, a los que Gámez dota de un nuevo significado. Retrato I (2007) aborda la representación pictórica a través de la historia de la pintura. El elemento histórico queda incorporado en esta pieza a través de la utilización de un paisaje a modo de telón de fondo para el retrato, el mismo fondo empleado por Velázquez en muchos de sus retratos. 33

Cuello de mujer. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla

Retrato i. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla

Retrato iii. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre 36 tabla

Retrato v. Tejido de chenilla sobre tabla, acrĂlico

De la historia de la pintura barroca la artista también toma prestado otro recurso, la cortina, punto de partida de una serie anterior de la que forman parte obras como la titulada Cortina Plegada IV (2006). La cortina funciona como un telón que marca la separación entre dos espacios: el espacio de la realidad y el espacio de la ficción o espacio de la representación. De esta forma, el plano de la representación se situaría de la cortina hacia adentro. Pero Gámez quiere plantear aquí una reflexión más profunda en relación al espacio de la representación: la cortina está pintada sobre el lienzo-tejido, pero a su vez la cortina está tejida en el lienzo-tejido, siendo el fondo de esta obra el propio lienzo-tejido, que en este caso se presenta vacío. Los fondos y las cortinas en la historia de la pintura occidental, elementos secundarios situados en los márgenes en sentido literal y en sentido metafórico, toman ahora el protagonismo para construir una mirada diferente sobre ellos, pero también sobre lo representado y lo real, sobre el espacio de la representación y su relación con lo real. Gámez desplaza estos elementos ya conocidos a otros niveles de interpretación con la intención de propiciar una reflexión sobre el concepto y lo real, sobre lo representado y lo real, planteando una desestabilización de la jerarquía en el sistema de representación. Con los pliegues y las cortinas-telones la artista socava el régimen

Cortina plegada i. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, acrílico

Pliegue en monte. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico

representativo y sus jerarquías entre primer plano y segundo plano, lo central y lo marginal, lo principal y lo secundario, forma y fondo, jerarquías que determinan la significación y el contenido. Por ejemplo, en obras como Pliegue en Valle (2007) y Pliegue en Monte (2007) las líneas en relieve delimitan una estructura más o menos externa, generando un juego entre lo que está presente y lo que está representado. 39

Exposición Pintura Canaria del siglo xx, Bratislava. Exposición Pliegues sobre lienzo, Fuerteventura. Exposición Punto quebrado. Las huellas del éxodo, Málaga. Pliegue v. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, acrílico

En el terreno material también estos pliegues hacen referencia a los pliegos, las hojas, las láminas de los libros, que aluden a su vez a la cultura, al conocimiento y a la investigación. La conexión entre todas estas referencias se materializa en obras como Cuerpo-Ágora (2013). Los pliegues de esta pieza nos remiten a los pliegos de papel, a los libros y al ágora como lugar para el intercambio de conocimientos, de cultura, pero también a las tablillas que se usaban en la Antigüedad clásica para fijar todos esos conocimientos. Las referencias al cuerpo y a la cultura hecha cuerpo resultan evidentes, como lo es el módulo que se repite —el laberinto de un jardín barroco— y la forma de coraza y armadura que presenta esta obra.

El delito del ornamento El Motivo iii. [Detalle]. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica

Durante mucho tiempo la ornamentación fue considerada un delito. Así quedó establecido por Adolf Loos en Ornamento y delito (1908), uno de los manifiestos de la historia de la arquitectura moderna. En este alegato contra el ornamento, Loos afirmaba que la evolución cultural era proporcional a su ausencia en los objetos funcionales. La modernidad hizo suyo este argumentario, interiorizando una concepción de la 43

El Motivo v. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, prefieltro, bordado. A la izda.: Detalle

belleza que residía en la ausencia de ornamentación y en la supresión de todo aquello que fuera considerado superfluo o innecesario. Se iniciaba así un proceso de desornamentación general: en los cuerpos, en los hogares y por supuesto en los objetos, en un contexto en el que lo decorativo era sinónimo de vulgaridad. Tuvo que llegar la posmodernidad y la cultura pop para que el ornamento dejara de estar criminalizado. En los setenta el ornamento se rebela y el detalle decorativo vuelve. Para la arquitectura y el diseño se rescatan tradiciones y ornamentos históricos y se recuperan para la ropa, los hogares y el arte, ornamentos decorativos que se erigen en símbolo de rebeldía y protesta contra el funcionalismo y en definitiva contra la modernidad.

Véase Buci Gluksmann, C., «Travesías de la abstracción y el ornamento», en ¿Ornamento = delito?, Bombas Gens Centre d’art, Valencia, 2007. Recuperado de: https://www.bombasgens.com/ wp-content/uploads/2017/04/Cat%c3%a1logo-Ornamento-cst.pdf

Gell, A. «Sobre el arte ornamental», Concreta: sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Concreta, Valencia, 2016, p. 55.

Otra forma de Talia. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, prefieltro, bordado. Abajo: Detalle

Las prácticas artísticas contemporáneas reflejan un interés por el motivo ornamental, pero «el ornamento» es ahora algo más que una categoría formal: está dotado de una dimensión política y filosófica. La dimensión política del ornamento emerge al intentar buscar respuestas a una pregunta clave: ¿Por qué ha sido rechazado y excluido? ¿Por qué ha sido considerado un tabú durante tanto tiempo? Posiblemente, como explica la filósofa Christine Buci Gluksmann, por su vinculación con los exotismos periféricos, por sus asociaciones a lo femenino y por su vinculación con los trabajos manuales y artesanales9. Estamos por tanto ante una represión estética histórica basada en lo femenino, lo primitivo y lo otro. Lo ornamental vinculado al universo femenino ¿reside aquí la clave para su demonización? La antropología nos ofrece algunas teorías e ideas que nos pueden ayudar a establecer la clave del rechazo a la ornamentación. Como apunta el antropólogo Alfred Gell: La mayoría de los artistas ornamentales del mundo son mujeres, circunstancia que se explica por la frecuencia con la que la división del trabajo en sociedades agrarias/de subsistencia asigna a la mujer la producción textil, la alfarería, la cestería y las actividades similares10. El ornamento es para Gámez aquello que parte de la naturaleza para ser ordenado, estructurado y repetido, creando un movimiento sinuoso y a su vez material y táctil a partir de la representación bidimensional. La artista quiere renovar el ornamento a través de la reflexión y la actualización de su lenguaje, dotarlo de contenido, cuestionar el arte desde su interior y poner en entredicho las jerarquías del régimen

representativo. A Gámez le fascina la capacidad del ornamento para atrapar y seducir pero también transformar cualquier objeto que toque. El motivo ornamenta y es capaz de modificar la apariencia de cualquier objeto, alterando a su vez la percepción que tenemos de ese objeto ornamentado. Opera en él lo que Alfred Gell ha denominado «tecnología del encantamiento», una tecnología vinculada a lo psicológico que sustenta las motivaciones demandadas por la vida social. «Que el mundo esté repleto de objetos decorados —explica Gell— se debe a que, con frecuencia, la decoración es la clave para la funcionalidad psicológica de los artefactos». La decoración es, por tanto y en opinión de Bell, intrínsecamente funcional11.

Gell, A., «Sobre el arte ornamental» Concreta: sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Concreta, Valencia, 2016, p. 56.

El Motivo iii. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica

El Motivo i. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica

Lo ornamental concebido como algo bello suscita dos reflexiones. Una reflexión acerca de la ornamentación en un sentido vinculado a la investigación: ¿hacia dónde podemos conducirla? Y la segunda reflexión responde a la presencia de la belleza en el trabajo artístico: ¿la incorporamos o la rechazamos? El arquitecto y teórico del arte renacentista Leon Battista Alberti consideraba que la naturaleza no podía producir perfección y que esta sólo podía alcanzarse a través de algo artificial: el ornamento como artificio destinado a corregir las imperfecciones de la naturaleza y a la consecución de la belleza. Gámez es sin duda una artista con un gran sentido de la estética, que siente una profunda predilección por las imágenes dotadas de belleza

y elegancia. Sin embargo, y aunque resulte contradictorio, cuando se adentra en la ornamentación no le interesa el ornamento puro, la imagen ornamental en su sentido tradicional o convencional: se acerca al ornamento desde el cuestionamiento de su existencia, su importancia, su utilidad, su contenido y su función. ¿Qué ocurre con la ornamentación? ¿Es realmente importante? ¿Hacia dónde nos conduce el motivo ornamental? Para una artista que dirige su mirada hacia el trabajo manual y las prácticas artísticas consideradas artesanales y que a través de su trabajo cuestiona insistentemente los códigos, los materiales, las jerarquías del sistema de representación y el arte mismo, resultaba lógico que aflorara su interés por el motivo ornamental. El ornamento le permite cuestionar el arte desde dentro y como ocurre con el pliegue, la cortina o el telón también le permite invertir la jerarquía que rige el sistema de representación en el campo del arte, en el contexto de una reflexión acerca del espacio de la representación y sus jerarquías. El ornamento en su obra es una herramienta para la transgresión de la jerarquía visual ¿Qué supone invertir esa jerarquía? Entramos aquí en la dimensión filosófica del ornamento a la que antes hacíamos referencia: Gámez transgrede la teoría clásica de la ornamentación, esa que establece que su fin último es adornar, servir de suplemento y atraer la atención sobre sí mismo, ocupando siempre un lugar secundario, y lo hace poniendo en marcha un proceso de desvelamiento para colocar en primer plano lo que permanecía oculto. Antes fueron el pliegue, el telón, la trama y la cortina: ahora le toca el turno al motivo ornamental. Interesada en su dimensión filosófica pero también política, Gámez plantea un nuevo enfoque del ornamento que se manifiesta en sus obras, por ejemplo, en el desarrollo de una estética de la diferencia en la línea de las teorías de Deleuze y su concepto de ornamento. Deleuze alude a este en términos de vitalidad, inestabilidad, fuerza, diferenciación, señalando que un conjunto decorativo no es el resultado de la repetición de motivos idénticos, sino que este deriva de un proceso de crecimiento dinámico en el que existen zonas con dibujos y zonas sin dibujo, lo que da como resultado una sensación de inestabilidad que solo puede ser superada cuando toda la superficie está repleta de motivos: Consideremos […] la repetición de los motivos decorativos: las figuras aparecen reproducidas bajo un concepto absolutamente idéntico… aunque, en realidad, el artista no procede así. No se limita a yuxtaponer ejemplares de la citada figura, sino que combina en cada vez determinado elemento de cada ejemplar con otro elemento concreto del ejemplar siguiente. Introduce así en el proceso dinámico de la construcción un desequilibrio, una inestabilidad, una disimetría, una especie de hueco que sólo el efecto total podrá conjurar12.

Deleuze, G., Diferencia y repetición, Ediciones Júcar, Gijón, 1988, p. 64.

El Motivo iv. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrĂlico, pasta acrĂlica. A la izda.: Detalle

Las figuras humanas que pueblan algunas de sus composiciones van de lo humano, de lo orgánico a lo abstracto y de lo abstracto a lo orgánico. Estas figuras humanas en movimiento, convertidas en motivos aparentemente abstractos, amplían la trama de la tela, el nudo de los hilos. Nada es lo que parece y solo el espectador que dedique tiempo a la observación detenida y pausada de la obra, descubrirá el engaño. Eso parece querer propiciar la artista en el espectador, atrapándole con el ornamento, seduciéndole con los brillos y las luces, para intentar que no se quede sólo en la superficie, animándole a ir más allá de las apariencias, para que despojado de prejuicios se adentre en el motivo ornamental. Gámez quiere así renovar el or52

Contemplación transversal. Plotter sobre lienzo

namento dándole un nuevo enfoque para generar un nuevo entendimiento sobre el mismo. Pretende romper la supuesta inescrutabilidad visual del motivo ornamental, derivada de la repetición formal, para dotarle de contenido, de connotaciones. Su interés por el ornamento hay que situarlo en su afán por crear, reconciliar, resquebrajar y abrir grietas en diferentes dicotomías: figurativo-abstracto, arte-artesanía, decorativo-conceptual. La artista resquebraja la dicotomía figurativo-abstracto cuando convierte representaciones de figuras humanas en movimiento en falsos motivos abstractos; rompe los límites entre arte y artesanía cuando incorpora técnicas tradicionalmente vinculadas a lo artesanal al Arte con mayúsculas; enfrenta y contrapone lo decorativo con lo conceptual, al dotar de significado y de connotaciones al ornamento. ¿Por qué lo decorativo no puede ser a la vez conceptual? ¿Por qué lo figurativo no puede ser a la vez abstracto? ¿Por qué la artesanía no puede ser Arte? Lo que hay detrás de todo esto, de ese interés por superar y deconstruir estas dicotomías es un interés por explorar, expandir, dilatar y diluir los límites y los márgenes de las técnicas, de los conceptos, del lenguaje, del arte, de los materiales, incluso del tiempo. La pieza y serie El Motivo (2013) surge como resultado de esa línea de trabajo en la que Gámez quiere colocar, o mejor dicho, recolocar el ornamento en un contexto nuevo, extrayéndolo de su contexto convencional para propiciar una nueva mirada sobre el mismo, para que sea significante, para que deje de ser un complemento neutro sin contenido, para que nos conecte con la realidad. Y lo hace a través del paisaje, emprendiendo un viaje de ida y vuelta, un trayecto a la inversa: del ornamento al paisaje. Esto es lo que ocurre en El Motivo. La artista, a través de la historia de la pintura, revisita obras como La reina Isabel de Borbón, a caballo (1635) de Diego Velázquez, una pintura en la que los detalles y los ornamentos, lejos de ser gratuitos, conectan con la realidad, son el vehículo para hacer más verosímil la ficción, para marcar un límite entre realidad y ficción. Gámez parte de la pintura de Velázquez titulada La reina Isabel de Borbón, a caballo para reinterpretar algunos de sus elementos, esos que podrían parecer secundarios y que convierte en protagonistas reubicándolos en primer plano. La artista toma prestados ornamentos de la falda de la reina Isabel y los convierte en paisaje, haciendo un viaje a la inversa de lo que es habitual: los motivos de la naturaleza son transformados en ornamentos. Aquí los ornamentos se tornan paisaje. En la propia historia de la pintura ese exceso u obsesión por definir los detalles tiene una intencionalidad clara: conectar el ornamento con la realidad. Lo cierto es que lo que parecía estar en segundo término, siempre estuvo en primer término.

Exposición Hilos y Tramas. Homenaje a Penélope, TEA, Santa Cruz de Tenerife

El Motivo. Tejido en lino y algodón realizado en telar de bajo liso, acrílico, bordado a mano y a máquina

En Mapas de contornos (2001), a partir de la repetición de un módulo extraído de un musical de los años veinte, Gámez configura un calado o retícula de cuerpos femeninos. El resultado final es una imagen compuesta por varias figuras formando una coreografía, dibujada sobre un lienzo para crear la sensación de que estamos ante un dibujo tejido, ante una representación tramada. A través de esta retícula podemos ver una segunda imagen colocada detrás: un mapa de patrones de confección antiguo. La intención de Gámez con esta pieza es la construcción de imágenes que desde lejos el espectador percibe como ornamentos pero que al observarlas de cerca descubre que están construidas por figuras, para ir más allá de lo decorativo, dotando de contenido a algo tradicionalmente asociado a la ausencia del mismo.

Mapas de contorno. Plotter sobre lienzo

Ejercicios de funambulismo La historia del arte nos brinda numerosos ejemplos de parejas de artistas que compartieron vida creativa y afectiva. El resultado casi siempre es el mismo: ellas quedan reducidas al papel de potenciadoras del genio de su compañero, a imitadoras de segunda dotadas de escasa originalidad. Y en el peor de los casos se las presenta como amenazas a la productividad de su pareja cuando osan competir y cuestionar la «genialidad masculina». Pero también hay historias de respeto y ayuda mutua en situaciones de éxito y en momentos marcados por el fracaso. Lo cierto es que de las relaciones afectivas entre artistas se derivan influencias privadas y colaboraciones en muchos casos marcadas por las complejidades.

Funámbulos. Grafito sobre lienzo Tríptico funámbulos. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, acrílico, aluminio, acero, bisagras

En el año 2001 Cristina Gámez inicia una relación con el también artista Tahiche Díaz. Basada en el plano afectivo, esta relación originó cambios profundos en la obra de ambos. En un contexto creativo compartido, las conversaciones y diálogos continuos y el análisis de las referencias comunes generaron en Cristina Gámez y Tahiche Díaz influencias recíprocas enriquecedoras. Ambos establecieron un sistema creativo y afectivo que se materializó en la colaboración para algunos proyectos —La casa hilvanada (2003-2004)— y en la ayuda mutua en el diseño y en la formalización de algunas obras como Juego entre manos (2013).

Juego entre manos, en la exposición xxiii Miniartextil Eros en Venecia, Italia. Juego entre manos. Hilo de lino, acero, pasta epoxi, cristal

Carrillo, R., «Al arte por amor», en Pliegues y parábolas, Cuatrotablas y Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Tenerife, 2006, pp. 6, 7. 14 Véase en el apartado Textos críticos de Cristina Gámez el texto inédito titulado «La casa hilvanada», 2019.

El título Juego entre manos describe la pieza de forma literal: en unos compartimentos de cristal a modo de dados juguetean parejas de manos. El título, con claras referencias a lo lúdico, va más allá y alude a lo que está pendiente, a los proyectos futuros, a asuntos sin resolver, a todo aquello que tenemos «entre manos». Aquí las manos que juegan representan el amor y más concretamente sus complejidades, desplegando un lenguaje que genera lecturas e interpretaciones diversas, complejas y en ocasiones contradictorias. Se trata aquí de una gramática que propicia un lenguaje inabarcable, como el juego del amor, marcado por lo concreto y lo impreciso, lo físico y lo mental, lo cercano y lo inaccesible. Esas manos, realizadas con hilo, se enrollan caprichosamente entre sí: una mano continúa y se prolonga en la mano del otro, con la que juega y comparte material, tejido y piel. El uso de una estructura y una retícula de cristal permite compartimentar los diferentes juegos de manos, que quedan así cristalizados en el tiempo: cada compartimento de cristal responde a un instante temporal, a un capítulo de una historia de amor. En esa estructura a modo de tejido hecho de cristal también queda contenido el movimiento de las manos, dispuestas en un pentagrama vítreo como notas musicales de una sinfonía todavía por descubrir; organizadas a modo de muestras de laboratorio para ser analizadas y así poder desvelar su significado oculto. A propósito de Pliegues y parábolas (2006), la primera de las muestras duales realizadas por la pareja, el crítico Ramiro Carrillo señalaba algunos de los puntos comunes entre ambos artistas: […] en ésta, su primera exposición dual, se han dividido las tareas. Mientras C. Gámez estudiaba la arquitectura de la representación, T. Díaz se ha dedicado a llenar de figuras los escenarios vacíos. Excelente colaboración, aunque quizás invisible a los ojos de quien no acostumbre a profundizar en la apariencia de las cosas. […] La obra de T. Díaz es barroca, como lo es, en su rebuscado análisis del lenguaje, el trabajo de C. Gámez13. En la serie Funámbulos y grutescos (2001) Díaz participa como modelo en los juegos de funambulismo representados en unas obras en las que son más que evidentes las alusiones a los equilibrios en el espacio de la representación. Pero a su vez esta serie funciona como metáfora de los equilibrios que deben mantenerse en una relación de pareja, en el circo de la vida y sobre la cuerda del amor. Las dinámicas colaborativas que Gámez y Díaz han desarrollado durante años se han basado en la fisicidad mental complementaria de ambos, propiciando una danza barroca de diálogos y espejos, como pone de manifiesto el proyecto titulado La casa hilvanada (2004)14.

Grutescos. Plotter sobre lienzo

Funรกmbulos. Grafito sobre lienzo

FunĂĄmbulo. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, acrĂlico. A la dcha.: Detalle

En el laberinto del jardín barroco En el proceso de construcción de la naturaleza como objeto estético, el paisaje y el jardín cumplen un papel fundamental: el paisaje es la forma simbólica e ideológica de la naturaleza y el jardín su forma dialéctica. De la capacidad dialéctica del jardín emana su belleza, una belleza moderna. Para Gámez «lo bello» surge de la conexión entre arte y vida, pero también proviene de acciones cotidianas como el cuidado diario de su jardín, de ese proceso continuo de construcción y reconstrucción, de la activación y reactivación de su pequeño paraíso, de la planificación de las siguientes acciones sobre el mismo. De la paz y felicidad que le proporciona su jardín da cuenta Gámez en un pequeño relato titulado «El árbol que caminó en mi jardín», al que pertenece el siguiente fragmento:

Arte y naturaleza. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, bordado

15 Gámez, C., «El árbol que caminó en mi jardín», en Franco, O. y Santa Ana, M. (Eds.). Paisaje y Esfera Pública, Centro Atlántico de Arte Moderno, Demarcación de Gran Canaria del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 2008, p. 96.

Esos guayabos eran una exquisitez y el árbol no podía ser más hermoso, tenía un tronco retorcido y de colores, lleno de la solera que tienen los árboles cuando los años empiezan a caerle encima, sólo el verlo era todo un placer […] Finalmente lo talaron hasta casi acabar con él pero, he aquí la sorpresa, el árbol reaccionó. ¿Quién dice que los árboles no caminan? Mi pequeño gran árbol se percató de que no estaba bien situado y de forma rizomática se desarrolló hacia mi casa y apareció en mi lado del jardín. Ahora está creciendo libremente e incluso este otoño tendrá frutos por primera vez15. Arte y naturaleza (2006), compuesta por dos piezas separadas, tejidas, pintadas con acrílico negro y bordadas con hilos de colores, es una de las obras de Gámez en las que está presente la naturaleza de forma más evidente y literal. La naturaleza, y más concretamente la naturaleza domesticada, es un motivo en su obra pero también es

un concepto teórico. Esa naturaleza que entra en diálogo con el ser humano, que queda convertida en símbolo: la naturaleza domesticada, culturizada y socializada, lugar de ocio, meditación y ensimismamiento. Así, su aproximación a la naturaleza16 deriva en el jardín. Es el jardín acotado que representa a la naturaleza transcrita al lenguaje humano, pero también el jardín como metáfora, el jardín mitológico, el jardín cinematográfico, el jardín barroco como módulo que se repite —Cuerpo-Ágora (2013)— o el jardín que dialoga con otros —Diálogos entre jardines: Hespérides versus Edén (2014)—; el jardín como locus amoenus, un paraíso, un escenario para idilios, un lugar en el que tienen lugar acontecimientos de todo tipo. El jardín también puede ser un paraíso, como ocurre en Diálogos entre jardines: Hespérides versus Edén, obra en la que asistimos al diálogo entre el jardín simbólico y el jardín literario y alegórico, entre el Jardín del Edén y el Jardín de las Hespérides. Ambos tienen un árbol: el árbol del conocimiento del bien y del mal en el Jardín del Edén y el árbol con frutas que otorgan conocimiento en el Jardín de las Hespérides. Ambos árboles están vinculados al conocimiento, pero comer sus frutos tiene consecuencias y resultados muy diferentes: la ingesta de la manzana del árbol del conocimiento del bien y del mal provoca en Adán y Eva el reconocimiento de su desnudez y la consiguiente vergüenza, por la pérdida de la inocencia y del estado de gracia divina. Por el contrario, aquellos y aquellas que comían las manzanas doradas del árbol del Jardín de las Hespérides obtendrían la inmortalidad eterna.

16 Gámez se acerca a la naturaleza, y más concretamente a la naturaleza domesticada, a través del jardín pero también a través de materiales como la madera. En Náufragos de interior, en un ejercicio de transferencias, de espejos y reflejos, el techo de madera de tea (madera de pinus canariensis) de la casa en la que se desarrolla esta pieza, se convierte en barco y el barco se convierte en cuerpo a través del vestuario de madera y este vestuario de madera vuelve a convertirse en árbol en esta instalación que se ha diseñado con el nombre El árbol que caminó en mi jardín, aludiendo al texto que lleva ese mismo título.

Diálogos entre jardines: Edén versus Hespérides. Tejido realizado en telar de bajo liso, cristal Pasaje del jardín I. Isomalt, galleta, cristal

Escena en el bosque. Tejido en lino y algodĂłn realizado en telar de bajo liso, prefieltro, fieltro, bordado, acrĂlico

En El jardín acotado (2010) Gámez trabaja a partir de la idea del jardín como metáfora, empleando una retícula blanca que empasta a modo de bajorrelieve sobre el tejido base y que ha sido extraída de un jardín barroco real, para posteriormente pintar unos pliegues sobre el tejido-lienzo confeccionado por la propia artista. El resultado, en su ambigüedad, alude a formas y elementos diversos: formas orgánicas, fragmentos corporales, formas eróticas, la tierra labrada. Muchas de las obras en las que está presente la temática del pliegue contienen elementos que sugieren formas vegetales, topográficas o corporales, desde la ambigüedad y la indefinición, en ese desplegarse y desenvolverse. El jardín acotado. Tejido realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, pasta acrílica, acrílico. Abajo: Detalle

La artista se inspira en jardines de relatos mitológicos, en jardines barrocos reales pero también en jardines barrocos imaginarios, como el ideado por Alain Resnais para su película El año pasado en Marienbad, punto de partida de la obra titulada Escenas en la galería (2002). También el diseño laberíntico de un jardín barroco real fue tomado como modelo para el diseño de la estructura de El jardín del Ágora (2012), pieza rica en referencias al jardín, presentes por ejemplo en los pliegues que forman 76

El jardín del Ágora. Bronce y paño de lana

17 Gámez, C., «El jardín del Ágora», texto inédito, s.f. 18 En su afán por desplegar las ideas y conceptos en diversos materiales, técnicas y lenguajes, las piezas El jardín del Ágora y Cuerpo-Ágora han desembocado en otras obras sutilmente más funcionales que nos dejan ver la versatilidad de transferencia que caracteriza el trabajo artístico de Cristina Gámez: tres piezas en formato bolso que desarrollan a modo de prototipado, realizadas en tres técnicas diferentes.

Repliegue. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico

flores representadas en los laterales. Formalmente esos pliegues florales conectan con el concepto de pliegue-cultura y pliegue-natura. La estructura de bronce hueca está rellena de tejidos plegados creando un volumen de pliegues que hacen referencia a los pliegos o escritos acumulados en las bibliotecas a lo largo del tiempo y que conforman el pensamiento social, la sabiduría y la cultura de las polis griegas. Gámez establece aquí una relación entre el jardín y el Ágora, una relación que va más allá de lo formal. En palabras de la propia artista: Por la forma en espiral abierta y en movimiento que conforma su centro, podía hacer referencia al movimiento de ideas, reflexiones y relaciones entre la comunidad que conforma el Ágora. En el jardín y en el Ágora asistimos a la reflexión de las elevadas ideas del perfecto ciudadano o socius17. Así pues, el jardín se nos muestra en estas obras como un espacio cargado de connotaciones y de metáforas, en su mayoría positivas, que permite la reflexión acerca de la naturaleza pero también sobre el arte, la belleza y el lenguaje18.

Marienbad y el tiempo sin sombra El tiempo es una de las preocupaciones centrales en la obra de Gámez, el tiempo en sus diversas manifestaciones: el tiempo psicológico, el de la memoria, el tiempo del pasado, el tiempo de la imaginación. De su interés por el tiempo deriva su fascinación por El año pasado en Marienbad (1961), un film de Alain Resnais al que llega a través de las lecturas del ensayo La imagen-tiempo de Deleuze y con el que conecta a través de la danza. Y es que para Gámez El año pasado en Marienbad es una película que danza y lo es por su narración coreográfica y por la relación que puede establecerse entre la forma de narrar de la película y la forma en la que se desarrolla la danza. El film de Resnais, en opinión de Gámez, traslada al espectador al mismo estado mental al que lleva la danza cuando improvisamos, un estado que es al mismo tiempo plástico y mental, en el que pensamos de otra forma y en el que el cuerpo vehicula o traduce ese pensamiento. En El año pasado en Marienbad Resnais intenta plasmar ese espacio mental, adentrarse en el funcionamiento del pensamiento cuando se desconecta la racionalidad, transcribir con imágenes cómo funciona la mente en relación a la memoria, concebida esta como un constructo cotidiano. Y lo hace sin recurrir a las imágenes-recuerdo o a los flash-back. El cine emplea el movimiento para incorporar la percepción del tiempo y el tiempo es el elemento clave en El año pasado en Marienbad. Pero no se trata aquí del tiempo concebido como una sucesión de acontecimientos ordenados cronológicamente: es un concepto de tiempo basado en la simultaneidad y en la espacialización. El tiempo en Marienbad está determinado por el espacio y los acontecimientos y tiene su origen en el ritmo que marcan las experiencias: es la temporalidad del espacio. En Marienbad se unen pensamiento, imaginación, sueño y memoria y el tiempo no tiene sombra, como los setos triangulares de su jardín. En esta ciudad-jardín de hoteles y balnearios de aguas termales, los lugares y los espacios también se convierten en metáforas de la mente. La mansión, el hotel, con sus volutas y sus juegos de luz y penumbra, con su arquitectura, es el espacio interior, el espacio mental, como lo es también el jardín, ordenado y minimalista. El exterior, el jardín, simboliza lo racional y el orden; el interior, la mansión, representa lo barroco y lo retorcido. Los jardines pueden representar alegorías, ideas, conceptos y metáforas, pueden traducir el pensamiento de una época o las intenciones de quienes les dan forma y los crean. ¿Cómo es el jardín en Marienbad? Una voz en off, en los minutos finales de película, lo describe en estos términos: Escenas en la galería. Plotter sobre lienzo, grafito sobre lienzo, tejido realizado en telar de bajo liso, estructura de hierro

Los terrenos de la mansión eran de estilo francés, sin árboles, flores ni vegetación de ningún tipo. Grava, piedra, mármol, rectilíneo, solemne, exento de misterio. A primera vista parecía imposible perderse a lo largo de rectos senderos, entre las inmutables estatuas, las losas de granito,… 79

El jardín de Marienbad parece contradecir una de las máximas de este tipo de espacios: el disfrute del mismo se produce si sus visitantes están en movimiento. En Marienbad estamos ante una naturaleza escenificada, frente a la estetización forzada de la naturaleza. En Marienbad el diseño del jardín actúa sobre los personajes que se disponen en él, tiene efectos sobre ellos, generando una sensación de aislamiento. El jardín está presidido por una escultura de forma piramidal que representa a una pareja, anclada, como los protagonistas del film, en el tiempo y el espacio. El jardín de setos triangulares sin sombras convierte en objetos a los personajes desproporcionados, en esculturas dentro de un tablero, dotados de una gestualidad delicada que compite con la rigidez de sus cuerpos, pero también con la rigidez y orden de los muros. Y a pesar de ello, a pesar de su racionalidad, su geometría, sus líneas rectas, la belleza que emana el jardín invita a pasear, a deambular, a perderse en él. Ese dejarse llevar al que también incita la película, ese dejarse llevar por la dinámica de las imágenes de una forma intuitiva y sensitiva. La pintura puede recoger los encuadres del cine, los pintores se inspiran en planos cinematográficos pero la influencia del cine sobre la pintura es mucho más profunda y va más allá de lo formal. ¿Cómo incorporar el tiempo a la obra bidimensional? ¿Cómo influye el cine en la pintura? ¿Cómo nos afecta el cine? El influjo de las imágenes de El año pasado en Marienbad, así como el interés por el cine de Resnais y por el concepto tiempo se manifiesta plásticamente en Escenas en la galería (2002). ¿Dónde puedo intentar transcribir el tiempo más allá del cuerpo?, se pregunta Gámez: en la obra bidimensional, el lugar más difícil para plasmar el tiempo. Escenas en la galería desarrolla una narración que invita al espectador a elaborar una historia empleando el tiempo, el espacio, el movimiento y el cuerpo para construir, como Resnais en Marienbad, un espacio mental. Esta pieza está dividida en tres fragmentos, con tres perspectivas que se corresponden a su vez con tres formatos y tres técnicas distintas: un fotomontaje impreso como plotter sobre lienzo, un dibujo realizado en grafito sobre lienzo y un tejido realizado a mano en lino. El dibujo parte de un fotograma de la película para representar a la protagonista en el jardín en tres momentos diferentes. Es el tiempo fragmentado, son tres instantes de un tiempo que pasa, a través de una figura que observa un jardín francés. Este fragmento es una cita literal a la película, pues se unen en él tres fotogramas de una de sus secuencias: el momento en el que la protagonista se asoma al jardín. En la parte correspondiente al plotter sobre lienzo, Gámez aparece como protagonista en una escena en la que aparentemente hace equilibrios sobre una baranda. La imagen parte de una fotografía real de la artista sobre la baranda de su casa, con una balaustrada similar a la que vemos en la película. Y aunque a primera vista parece que estamos ante la secuencia de un movimiento en diferentes planos, lo cierto es que se trata de una secuencia de movimiento en un único plano, de distintos puntos de vista en un solo plano dentro de un ejercicio de plegamiento del tiempo. La figura protagonista no se mueve sobre la baranda: es la mirada del espectador la que se mueve y se desplaza para ver diferentes puntos de vista de una misma imagen colocados uno detrás de otros para construir un movimiento que en realidad no existe, formando el despliegue o mapa del movimiento del espectador alrededor de esa figura femenina.

La parte correspondiente al tejido representa el plano cenital del jardín que observa la protagonista, un espacio construido, recorrido y creado por el tiempo. Pero no es este el jardín real, se trata de nuevo de una imagen mental, una construcción, una interpretación personal de Gámez del jardín concebido como un constructo artificial a partir de algo natural: es de nuevo el jardín como paisaje construido, convertido en ornamento.

Escenas en la galería. [Detalle]

En esta obra se ve de forma muy clara algo que está presente en el conjunto de la obra de Cristina Gámez: la importancia de los materiales. Cada material está empleado por un motivo concreto. Su uso no es caprichoso y está plenamente justificado conceptualmente. Gámez insiste una y otra vez en diseccionar los procesos creativos a través del uso de técnicas y materiales diversos, para plasmar y representar la evolución de la obra desde la materialización de la idea a la obra final. Tal es su obsesión por el tiempo que incluso la utilización de las diferentes técnicas está marcada por el tiempo. El dibujo a grafito se corresponde con un momento inicial del proceso creativo en el que surge la primera idea, el origen de todo, el punto de partida, el boceto, el principio de todo. En este caso la idea primera para la obra surge de la película, por eso la artista dibuja tres de sus fotogramas. Y en el otro extremo se sitúa el tejido, vinculado a la conclusión y finalización de la obra: tejer es construir, es fijar, es la obra acabada, es el final.

Pensar con el cuerpo Los progresos tecnológicos y las transformaciones artísticas de mediados del siglo xx impulsaron el desarrollo de la videodanza en un contexto en el que el arte abandonaba museos, galerías y teatros para salir a la calle, para conectar con la vida cotidiana, en un momento en el que muchos artistas intentaban romper los límites entre las diferentes disciplinas. En la década de los ochenta asistimos en Europa al auge de esta práctica artística, principalmente en países como Bélgica y Francia, debido en parte al apoyo de las instituciones públicas y al desarrollo de la danza contemporánea y la creación audiovisual. En España, festivales como la Mostra de Video-Dansa de Barcelona y programas como Metrópolis contribuyeron a despertar el interés por esta disciplina y jugaron un papel fundamental en su difusión a finales

Sin título. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, grafito sobre lienzo, estructura de hierro. A la dcha.: Detalle

de los ochenta. Precisamente en Metrópolis Cristina Gámez descubre la videodanza, un campo por aquellos años todavía muy marginal y experimental, y en especial la videodanza francesa, a coreógrafos como Philippe Decouflé o Boudier-Obadia y una serie de trabajos que le resultaron profundamente inspiradores y motivadores por la inteligencia, exquisitez y gusto con el que estaban concebidos: Son piezas en las que todo interactúa y que van más allá de la danza y se colocan en un territorio que es el que yo manejo, el territorio de las artes visuales19. Tal fue el influjo que algunas de estas piezas de videodanza francesa fueron el punto de partida de algunos de sus trabajos. Por ejemplo la obra dimensional Diálogo campestre (1998) fue realizada a partir de la captura de algunos de los fotogramas de una pieza audiovisual de Philippe Decouflé. Los brazos y manos, auténticos protagonistas de esta obra, juegan con el lenguaje enfatizando la idea del cuerpo como generador de una gramática, de una escritura encadenada en la que los fotogramas quedan convertidos en los grammas de un texto. La danza y el cuerpo forman el lenguaje natural de Gámez, son su lenguaje. El cuerpo es una herramienta de su lenguaje expresivo, una unidad compuesta por lo físico y por lo mental. Para la artista danzar es una acción en la que el pensamiento opera de forma plena, implicando lo consciente y lo inconsciente. Una concepción de bailar que conecta con la definición que establece la coreógrafa Ángels Margarit: Bailar es pensar. Es hilar los pensamientos teniendo en cuenta lo que sabes y lo que no sabes. Cuando piensas, tienes que ordenar palabras que tengan sentido, tienes que razonar, y tardas mucho en destilar las emociones y en convertirlas en un pensamiento. Cuando bailas, todo eso viene solo, la traducción es directa, no codificas. Pero piensas y dices tu pensamien-

19 C. Gámez, entrevista personal. 2 de febrero de 2019.

Despliegue iv. Impresión digital sobre lona, estructura de hierro y acero A la izda.: Sin título ii. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso. A la dcha.: Sin título iii. Grafito sobre lienzo

to, lo hilas, transmites emociones. Una emoción no es un pensamiento, pero un pensamiento siempre tiene una emoción detrás. Cuando bailas, sobre todo cuando improvisas, el diálogo interior se convierte en comunicación directa de pensamiento. Supongo que por eso bailar crea tanta adicción, porque el cuerpo se manifiesta por sí mismo y revela tanto lo que sabes como lo que sabes sin saber que sabes. Este diálogo interior existe siempre y se manifiesta dentro del cuerpo. Yo he dicho alguna vez que cuando bailo, siento que el pensamiento se me diluye por todo el cuerpo y que es el mismo cuerpo quien toma decisiones20. Gámez practica danza contemporánea desde siempre. De ahí deriva su fascinación por la videodanza, una disciplina que aúna todas aquellas que le interesan. En sus trabajos plásticos trabaja de forma muy consciente y prima lo racional: La danza es el contrapunto que necesito porque soy muy racional cuando trabajo en lo artístico. La danza es un lenguaje abstracto y a la gente le cuesta empatizar con ella y la entienden desde la belleza (bonito/feo). Pero para la persona que baila la danza es un lenguaje que, por supuesto, trasciende cualquier concepción de lo estético formal. Bailar en sí mismo es válido. Pero para mí es importante todo lo que lo acompaña. Tienes que trascender la danza21. En el ámbito de la danza, en su trabajo con el cuerpo, prevalece la intuición. La danza es el lugar en el que vive de forma intuitiva, es una forma de dejarse llevar donde la mente funciona de forma diferente. Esto es lo que a Gámez le fascina realmente de la danza: el hecho de empezar a jugar estimulada por una música, por una idea, por un concepto, para generar un movimiento que es ya un lenguaje. Y ese lenguaje está generando un desarrollo que es automático, que simplemente ocurre porque todo está conectado: el lado emocional, las sensaciones, el cuerpo físico y el cuerpo mental. En la danza, imaginación y creatividad fluyen y el cuerpo piensa mientras baila. Ese es el cuerpo que le interesa: el cuerpo como creador de una gramática propia, como generador de un lenguaje propio, el cuerpo humano concebido como el gramma de un lenguaje que puede ser leído. Adentrarse en esta relación entre cuerpo y lenguaje implica acudir de nuevo a Deleuze y a sus comentarios de la teoría de los cuerpos-lenguaje de Klossowski, recogidos en su ensayo Lógica del sentido. En su análisis de los paralelismos que establece Klossowski entre el cuerpo y el lenguaje, Deleuze señala que el cuerpo es lenguaje porque es esencialmente ‘flexión’, y es en la flexión en la que reside la transgresión del lenguaje por la carne y de la carne por el lenguaje. Los gestos, concluye el pensador francés, hablan porque las palabras imitan los gestos:

20 Corchero, A., Cortés, J. y Margarit, A., 27 palabras para la danza. Apuntes para un minidiccionario de danza, DDT, Barcelona, 2005, p. 95. Recogido en Barrios, O., La mujer en las artes visuales y escénicas. Transgresión, pluralidad y compromiso social, Editorial Fundamentos, Madrid, 2010, pp.187, 188. 21 C. Gámez, entrevista personal. 25 de enero de 2019. 22 Deleuze, G., Lógica del sentido, Paidós, Barcelona, 2005, pp. 331, 332.

En la reflexión, la flexión corporal queda como desdoblada, escindida, opuesta a sí, reflejada sobre sí; aparece, en fin, por sí misma, liberada de todo lo que ordinariamente la oculta. […] Mas si el cuerpo es flexión, lo es del lenguaje y es preciso una reflexión en las palabras, para que aparezca al fin liberado de todo lo que lo recubre, de todo aquello que oculta el carácter flexional de la lengua […] Si el lenguaje imita a los cuerpos, no lo hace mediante la onomatopeya, sino mediante la flexión. Y si el cuerpo imita al lenguaje, no es por los órganos, sino por las flexiones. También hay toda una pantomima interior al lenguaje, como un discurso, un relato interior al cuerpo22. El lenguaje del cuerpo es extraído de su lugar natural para ser reubicado en la imagen fija instantánea, seriada, pero tejida, temporalizada, cuestionada y meditada pacientemente. En el año 1997 Gámez realiza Modelos de repetición, una obra compuesta 85

por dos piezas de gran formato, de tres metros de ancho realizadas en grafito sobre lienzo y marco de hierro, a las que a su vez acompañan cuatro piezas de pequeño formato realizadas en lino tejido a mano. Modelos de repetición (1997) está diseñada a partir de un elemento que se repite en un proceso de estampación metafórica. Las figuras de esta obra, extraídas de una pieza de videodanza, surgen de manchas blancas que conforman en esa repetición un tejido en espiga que zigzaguea en diagonales. Un movimiento en zigzag que también generan las figuras en su aparente caminar hacia el fondo. ¿Por qué le interesó a Gámez reproducir este movimiento? 86

Modelos de repetición. Grafito sobre lienzo, estructura de hierro

A la dcha.: Modelos de repetición II y II. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, estructura de hierro

Por su indefinición: es un movimiento que no está claro. Las figuras parecen dirigirse hacia el fondo pero en ese desplazamiento se mueven lateralmente, insinuando un movimiento zigzagueante aparentemente real, una especie de ensoñación de movimiento que la artista asocia con otro movimiento: el del tejido en zigzag o espiga que también parece bailar orientándose hacia ningún lugar o quizás hacia el fondo del plano de representación. Las figuras a modo de miniaturas, a los ojos del espectador y desde la distancia, se tornan en hilos, en la urdimbre de esa trama textil, que es a su vez trama visual, espacial y temporal. 87

Despliegue iii. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso

A finales de los noventa Gámez realiza otra pieza, Sin título (1998-1999), en la que están presentes tiempo, cuerpo, lenguaje y tejido: el tiempo implícito en la realización de la obra, el tejido como técnica, el cuerpo como tema central y el lenguaje que se deriva de la secuencia de movimientos. Técnicamente es esta una pieza singular en su producción artística por el tiempo que dedicó a su ejecución: tres meses fueron necesarios para la realización de esta obra. El diseño figurativo que recoge una coreografía está tejido a mano en telar horizontal al milímetro. La artista empleó una cuadrícula con el dibujo simplificado al máximo partiendo de un fotografía, para poder tejerlo empleando el menor número de colores posibles. Las referencias para realizar el diseño proceden de fotografías de Eadweard Muybridge (1830-1904) para los dibujos y de una coreografía de Siobhan Davies para las piezas tejidas. Conviene en este punto detenerse en la técnica empleada: el tejido a mano en telar artesanal. El potencial expresivo del tejido reside en su relación con la escritura y en su cualidad constructiva que permite relacionarlo con la escritura digital. Cuando Gámez teje una pieza convierte en algo fijo la coreografía, el movimiento del cuerpo. En este fijar la imagen tejer le permite entrar en la coreografía, adentrarse en ella para llegar a un conocimiento profundo de la misma, como si tejerla le diera la

Diálogo campestre. Escritura digital. Grafito sobre lienzo

Tautología. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, acrílico, acero

23 Véase en el apartado Textos de Cristina Gámez el texto inédito titulado «Tautología», 2019.

posibilidad de entenderla algo más y así hacerse con ella, aunque lo que realmente le gustaría a Gámez sería bailar, sentir, intuir, vivir esa coreografía y fundirse en ella. El uso de una técnica artesanal no deriva de un interés por la técnica en sí, deriva de las posibilidades que le ofrece esta técnica, que le permite hacer algo que quizás otras técnicas no le permiten: trabajar con tiempo. La utilización de esta técnica deriva además de una necesidad, la necesidad de ver cómo está construido algo, en este caso una coreografía, para hacerse con ello. Hay una necesidad de impregnarse de esa coreografía para entender pero también para capturar algo: la belleza. Pero no es una belleza formal, es la belleza que se traduce en lo que le ocurre al espectador al contemplar esa imagen, ahí reside la belleza que le interesa a Gámez: la belleza que emana de la contemplación. Despliegue I (2000) es otra de las obras en las que están presentes los conceptos que conforman la búsqueda creativa de Gámez: lenguaje, cuerpo, tiempo y tejido. Es además una obra que parece precursora de sus trabajos en torno al concepto de pliegue y una de las escasas piezas en las que el cuerpo representado no está despersonalizado, es la propia artista haciendo una secuencia de movimientos, un movimiento de despliegue con las manos, el mismo movimiento que hace la pieza al desplegar su diseño. En definitiva, lo que representa Despliegue I es un movimiento que se repite, que se cuenta a sí mismo en su propio movimiento, en su propia acción. Es un movimiento expresado de formas diversas: a través de las manos de la figura y a través del despliegue de la propia pieza artística. Es un doble despliegue, es un movimiento tautológico, una dinámica que volverá a emplear Gámez en la obra Tautología (miniatura-zootropo, 2000 y 2014 respectivamente)23. 93

A través del cristal. Escritura digital. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, cristal y acero. A la izda.: Detalle 24 Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1987, p. 113.

A través del cristal. Escritura Digital (2000) establece una narración a través de unos cuerpos que muestran letras en su torso, de manera que se presentan como si fuera un juego en el que el espectador intenta construir una especie de texto que finalmente no acaba de aparecer: son esas figuras que se mueven o bailan las que parecen hablar. La imagen la vemos, literalmente, a través del cristal. El cristal aparece literalmente pero también ese «mirar a través del cristal» se convierte en una metáfora. Es a través del cristal del tiempo, de la imagen cristal de la que nos habla Deleuze en su libro La imagen-tiempo: Lo que constituye la imagen cristal es la operación fundamental del tiempo: el tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado, todo momento de nuestra vida es actual y virtual, percepción y recuerdo24. El cristal en esta obra hace las veces de soporte, pero es algo más, su presencia permite que el espectador pueda ver las dos partes del tejido, el envés y el revés: el revés muestra el movimiento real de los hilos, que parecen reescribir lo ya escrito en el envés. De nuevo el tejido es empleado como una herramienta expresiva por su relación con la escritura pero también por su cualidad constructiva, cualidad que permite vincularlo con la escritura digital, que se construye por píxeles de la misma manera que el tejido, compartiendo el mismo código. 97

Dos secuencias de movimientos distintos se dan cita en Panorama desde el puente (2001), obra compuesta por dos piezas que tienen a su vez orígenes distintos. En una de ellas un cuerpo a modo de nota musical ejecuta una coreográfica sobre una baranda-pentagrama. Así, la silueta en su movimiento, al moverse, compone una gramática que configura a su vez grammas de un lenguaje que podría ser entendible de forma intuitiva, como la música. La segunda de las piezas que componen esta obra, realizada a partir de una fotografía real tomada durante una visita a las piscinas naturales de Bajamar (Tenerife), muestra a tres figuras25 ante una baranda. ¿La baranda de un puente quizás? ¿Cuál podría ser la historia de esas tres figuras? ¿Qué contemplan exactamente? ¿De qué panorama se trata? Esas figuras miran hacia un fondo negro, hacia el fondo del lienzo, el fondo de la representación, quizás contemplan el mar, comentan algo o tal vez solo observan en silencio, pasan el rato, intentan explicarnos algo o explicarse ellos mismos, o quizás simplemente están ahí para crear un ritmo visual. 98

Panorama desde el puente. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, grafito sobre lienzo, estructura de hierro 25 Se trata de la propia Cristina Gámez acompañada por los artistas y críticos de arte Ramiro Carrillo y Claudio Marrero.

Panorama desde el puente. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, grafito sobre lienzo, estructura de hierro

La parte izquierda de Panorama desde el puente (2001) está tejida, construida, bailada; la parte derecha dibujada, expectante, inquieta. La dualidad de técnicas (tejido realizado en telar artesanal y grafito sobre lienzo) no es un capricho de la artista: Gámez dibuja la idea y teje la obra. Existe una relación histórica entre el grafito y el dibujo con los esbozos o bocetos de una obra, que deriva de los intentos por apresar las ideas iniciales, el germen de una idea. Es esta, por tanto, una técnica asociada al tiempo, a los inicios, a los comienzos pero también a algo rápido, algo que hay que registrar rápidamente, como si la idea fuera a desvanecerse. ¿Cómo fijar esa idea? ¿Cómo conservarla y hacer que perdure para siempre? Tejiendo, construyendo artesanal y manualmente un tejido, a través del trabajo diario, de horas, de días, de semanas, de meses frente a la tela que va siendo ejecutada en un telar artesanal. Tejer no sólo permite fijar la idea, también propicia la disección y el desmenuzamiento de los movimientos corporales, como vía para adentrarse en ellos, para conocerlos, para recrearse en las diferentes coreografías y en las secuencias de movimientos. 99

Tramoya. Técnica

De tramoyas y caleidoscopios En el mundo teatral la tramoya es el espacio del escenario donde se sitúan los telones del teatro, un lugar que recibe también el nombre de telar. Y no sólo recibe ese nombre: es literalmente un telar, un telar manual con telones lisos que suben y bajan. De ese telar teatral, que funciona como un telar artesanal similar al utilizado 100

Tramoya. Plotter sobre lienzo, fotografía, tejido en lino y algodón realizado en telar de bajo liso

por Gámez para construir sus tejidos, surge la idea para la realización de la obra titulada Tramoya (2001). Tramoya está compuesta por tres piezas, tres imágenes que se corresponden a su vez, como es habitual en la mayoría de sus trabajos, con tres técnicas diferentes, cada una de ellas vinculadas a un concepto o reflexión: una fotografía, un tejido y un dibujo. 101

La fotografía representa a una figura de espaldas sentada delante de un telar, que se convierte aquí, simbólica y conceptualmente, en caja escénica. El telar es, por tanto, el espacio de la representación, el lugar en el que se desarrolla la representación-tejido. Y ella, la artista que teje, es la que mueve la tramoya, es la tramoyista. Telar-espacio de la representación, tejido-representación, tejedora-tramoyista. Como una niña con un caleidoscopio en las manos, «que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo»26, Gámez sentada frente a su telar construye la imagen de un orden temporal. Esta fotografía remite a su vez al trabajo en el taller, el taller como espacio de la realidad, aquí está Aracne y Atenea, están las Hilanderas, está el espacio de la pintura barroca, el espacio del pliegue y los cortinajes, el espacio de la representación, el espacio teatral, el escenario, los telones, el telar, el telar de Benjamin, W., «Parque Central», en la tramoya y la trama de la historia. Esa figura, que no es otra que la propia artista, 26 Obras Completas, Tomo I, volumen 2, mira a través del espacio que construye su forma, observa a través del espacio de la Abada Editores, Madrid, 2008, p. 266. representación, del teatro de la pintura, del espacio en perspectiva que forma la máExposición Artistas Post-Conceptuaquina que, en último término, no es más que un juego de líneas, un simple artificio. les en Canarias 2000-2017, San Martín Centro de Cultura Contempo-

En la parte que ocupa el dibujo serigrafiado sobre lienzo, aparece de nuevo la figura ránea, Las Palmas de Gran Canaria. de la fotografía, la artista-tejedora-tramoyista sentada en su banco de trabajo, minia- 2017

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turizada y representada en todas partes. Sometida a procesos de miniaturización y repetición, esa figura construye un caleidoscopio de formas, una representación caleidoscópica. Y lo hace a través de su mirada autoreflexiva, pensando en el instante de la autoconciencia, pensando en el momento. Es la creadora hablando de sí misma en el acto de creación, en el momento de la aprehensión en el que el tiempo es circular, no hay un antes o un después: es un espacio mental en el que se despliega un instante y todos los momentos se confunden y pueden ser vistos y observados desde cualquier punto de vista. Es el instante en el que la creadora reflexiona sobre el propio acto creativo y cuestiona la estructura del tiempo a partir del concepto de caleidoscopio. El caleidoscopio fue erigido en un elemento característico de la modernidad. Para Baudelaire la meta del «amante de la vida universal» debía ser la de convertirse en un caleidoscopio dotado de conciencia. Para el poeta y crítico francés esta era una máquina que contribuía a la desintegración de la subjetividad unitaria y a la fragmentación de cualquier punto de iconicidad. En ese contexto, el caleidoscopio era concebido como «un modelo de la experiencia cinética de la multiplicidad de la vida misma y la gracia parpadeante de todos sus elementos». Y aunque para Baudelaire el caleidoscopio coincidía con la modernidad misma, en origen fue inventado por Sir David Brewster con la idea de crear un medio mecánico que dentro del marco industrial contribuyera a reformar el arte. Tomando como punto de partida una concepción de la belleza en la naturaleza y en las artes visuales basada en la simetría, lo que pretendía Brewster era fabricar un aparato que creara arte a partir de la multiplicación y la inversión de formas simples, una máquina productiva y efectiva que mejorara la composición de diseños y que facilitara la producción en serie27. Con el tiempo, esta máquina, compuesta por dos espejos planos que se extienden a lo largo de un tubo con una determinada inclinación, se convirtió en un modo de entretenimiento popular, en un simple juguete. A partir de una imagen única el caleidoscopio en su rotación produce la apariencia de repetición, de descomposición, de multiplicación y de inversión, basándose en la simetría. En el caso de Tramoya la imagen única a partir de la cual se desarrolla la imagen caleidoscópica es la figura de la artista que da lugar a una imagen ornamental. Pero la conexión de esta obra con el caleidoscopio va mucho más allá, es mucho más profunda. Tramoya recrea lo que hace un caleidoscopio: profundizar en la estructura del tiempo.

27 Crary, J., Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, Cendeac, Murcia, 2008, pp, 152-155.

La tercera de las partes que componen Tramoya es un tapiz. Gámez sentada frente al telar observa lo que acontece en el espacio de la representación al contemplar lo que se construye en él. Un tejido-espectáculo se desarrolla en ese telar-espacio escénico, que deriva a su vez de un proceso de apropiación a través del cual queda capturada una creación de la mente, una idea. El trabajo en el telar es una forma de retener la idea, es convertir la idea en objeto, es la realidad del objeto. Para la artista el proceso de tejido es un proceso de apropiación: construir la imagen lentamente, con el trabajo manual y artesano en el telar, equivale a la apropiación de esa imagen. En Tramoya, en conexión con el Barroco, se construye un escenario dentro de un escenario. El telar se ha convertido en una caja escénica, en su conexión con la tramoya teatral; la figura que teje es la artista pero a su vez es el motivo del caleidoscopio que forma el diseño del tapiz y en el dibujo está el boceto, la idea primera. Pero además en Tramoya se dan cita tiempo y cuerpo, un cuerpo humano que habla del tiempo, un cuerpo que pasa a ser signo lingüístico y que se transforma en ornamento a través de la miniaturización y la repetición, cuestionando su papel, su lugar y en definitiva su estatus. 103

Tramas y fotogramas. Los cristales del tiempo La fotografía central de la obra Tramoya (2001) es sin duda una imagen poderosa. La figura de Cristina Gámez de espaldas, sentada frente a un telar, es una representación que remite a la historia mitológica de Aracne, la tejedora habilidosa y osada que retó a la diosa Atenea y acabó convertida en araña. Pero la imagen de la artista frente al telar alude también a otras dos historias, una mitológica y otra contemporánea: la historia de Penélope, recogida por Homero en La Odisea, y la invención del cine de los hermanos Lumière. Ambas se dan cita en un relato de Jean Clair sobre el origen del cine: […] tejiendo día tras día las imágenes con las que podrá diferir la respuesta a sus pretendientes, nos ofrece el relato fabuloso que se halla en el origen de cualquier relato. Hablar para no morir. Deliberar para no tener que pronunciar la palabra definitiva. Devanar el flujo de las imágenes, como ovillos, para escapar al rigor mortis. Mientras nazcan imágenes de la canilla, mientras Sherezade prolongue las palabras con palabras para adormecer la furia del rey, la muerte queda aplazada. Gran relato augural de la génesis de las imágenes. Diferir la muerte dejando correr el relato, descansar la mirada en la imagen. Para conseguirlo cualquier estratagema es buena. Así, Penélope deshace de noche lo que ha tejido de día. Recusa la idea, en la producción de las imágenes, de que haya novedad, absoluto 104

Exposición Tramas y tramoyas, Sala CajaCanarias, La Laguna, Tenerife. 2001

comienzo, una tabula rasa en la que bordar algo que antes que ella nadie haya imaginado. Lo único que hace es volver a empezar. Se inscribe en una continuidad de la que sólo es un eslabón, ella que malla y desmalla constantemente. Rehace, recose, remienda. Vuelve a su telar. La hechura de imágenes significa rememoración y vigilancia28. Esa Penélope permanece encerrada en un marco del que no puede liberarse fácilmente. Penélope teje, como se les exige a las mujeres griegas, teje durante el día y durante la noche desteje lo tejido. Y lo hace para no finalizar el vestido nupcial, porque eso será lo que marque el final de su espera y el momento en el que tendrá que elegir a uno de sus pretendientes. Penélope no teje un producto, no produce algo útil. Su afán y su trabajo están dirigidos a producir otra cosa: tiempo. En su encierro esperando a Ulises, el tejido se torna espacio pero también tiempo, creando un orden temporal que solo a ella pertenece. Es el tiempo de Penélope, ese al que Gámez confiere un nuevo orden: Recuerdo la primera vez que me planteé ¿valdrá la pena tanto esfuerzo? […] Cuando me ponía a tejer de esta forma, el tiempo para mí transcurría de otra forma. Hoy en día veo que era capaz de meditar tejiendo, me llenaba de paciencia y el tiempo transcurría en otro orden, llegaba a vivir en función de este tiempo fuera de toda funcionalidad o sentido práctico del trabajo o incluso de la vida. Mi vida transcurría como si no fuera importante dedicarle tanto tiempo a algo, tenía todo el tiempo del mundo o así lo veía yo, supongo. […] En su momento, cuando me enfrentaba a estos proyectos textiles tan laboriosos sabía que eso llevaba consigo un valor añadido en el sentido de esfuerzo en realizar la obra y valor aurático que ello conlleva y también en el componente temporal que añadía a la obra: la obra significaba en función de este tiempo de realización y eso para mí era lo que le daba sentido29. En el transcurso de su última entrevista, Louis Lumière recordaba cómo descubrió el principio de la imagen animada. Observando cómo funcionaba el pie prensatelas de una máquina de coser, se le ocurrió adaptar ese mecanismo a su aparato para conseguir pasar las imágenes fijas por una cinta continua. Y así, casi por casualidad, para diseñar y fabricar el dispositivo de arrastre del celuloide, Lumière se inspiró en los mecanismos de arrastre de la máquina de coser: Una noche en que no dormía, la solución se presentó a mi espíritu con claridad. Consistía en adaptar a las condiciones de la toma el mecanismo conocido bajo el nombre de pied de biche (pata de ciervo) del dispositivo de tracción de la máquina de coser, dispositivo que realicé primero con la ayuda de una excéntrica circular, reemplazándolo luego por el mismo instrumento, pero triangular, conocido en distintos usos bajo en nombre de excéntrica de Hornblower30.

28 Clair, J., «Lumière». Archivo Cristina Gámez. 29 C. Gámez, entrevista personal. 29 de marzo de 2019. 30 Sadoul, G., «La última entrevista de Louis Lumière», en Marienbad. Revista de cine. Recuperado de http://www.marienbad.com.ar/autor/georges-sadoul.

¿Qué consecuencias se derivaron de ese encuentro entre Lumière y la máquina de coser? ¿Qué consecuencias tuvo el descubrimiento del fundamento del cine en la canilla usada por las costureras? Así lo cuenta Jean Clair: Cabe recordar la diferencia radical, el cambio de estiaje que el cine introduce en nuestra percepción del mundo. Como si el día que en la pantalla se echó a temblar un cuerpo hasta entonces fijo, la tranquilidad de la imagen quedara alterada para siempre, su reposo negado para siempre a la mirada, como si algo, que había sido paraíso de los cuadros, se alejara para siempre de nosotros. El destello singular y completamente interior de la obra única es 105

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107 SerigrafĂa sobre pantalla de cine y estructura de metal Fin o Los amantes de Dresde.

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sustituido por el parpadeo y deslumbramiento de una imagen hurtada a la vista veinticuatro veces por segundo. La desdicha de la imagen en nuestra cultura no reside únicamente en que sea reproductible. Se ha vuelto indefinidamente sustituible, imperceptiblemente cambiante, sempiternamente transitoria, para siempre lábil. Ya no podemos descansar en ella31. La invención del cine supuso un antes y un después, cambió para siempre nuestra forma de percibir, pero también nuestra percepción del mundo. Como explica Nicolás Bourriaud: La invención del cine por los hermanos Lumière va a trastornar la marcha del arte moderno […] La cámara de cine va a desplazar las apuestas de la práctica artística más allá de la pintura […] Pero no es a través del desglose del movimiento, ni del encuadre, como el cine se convertirá en el modelo dominante del arte moderno. […] La influencia del cine es mucho más radical. Incide, más que sobre el modo de representación, sobre los medios del arte. ¿Qué ha aportado realmente el cine, en tanto que lenguaje? El registro del movimiento. Pero también […] la posibilidad de representar lo real fuera de toda mediación lingüística. Se sitúan objetos, cuerpos, delante de un objetivo y estos cuerpos se imprimen. Lo que cuenta es lo que pasa delante de la cámara. La idea de una «autonomía expresiva de lo real» va así tomando cuento en el dominio del arte. […] Es un nuevo espacio mental el que se abre con el cine: a partir de entonces, se puede prescindir de símbolos lingüísticos para hacer obra, expresando la realidad en el medio de la realidad misma… Gracias a la cámara ya no es necesario inventar un signo para describir un objeto: basta con hacerlo pasar, con mostrarlo. […] Poco importa que el cineasta recurra a un símbolo, a una metáfora, a un texto: siempre es la realidad concreta lo que registra mecánicamente, sean cuales sean las estratagemas con las que expresa su visión personal del mundo. El cine está entonces lastrado como un “realismo ontológico”, por retomar los términos de André Bazin, que lo determina como lenguaje. Aferrado para siempre a lo real, su esencia reside en el presente32. El cine ha influido de manera notable en Cristina Gámez, tanto en su fondo como en su forma. Un influjo que se deja sentir, por ejemplo, en su manera de entender el movimiento y el tiempo, en la importancia que le otorga a los objetos o en su peculiar forma de ubicar a las personas en los espacios. La artista busca inspiración en aquellas películas en las que existe una imbricación de todos los lenguajes y lo hace con la intención de propiciar una reflexión acerca de la forma de narrar y construir que tiene el cine, pero también movida por el afán de llevar las imágenes-tiempo del cine al plano bidimensional, en un viaje de ida, pero también de vuelta como ponen de manifiesto sus trabajos audiovisuales.

Fin o Los amantes de Dresde. [Detalle] 31 Clair, J. «Lumière». Archivo Cristina Gámez. 32 Bourriaud, N., Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí. Cendeac, Murcia, 2009, pp. 29-31.

Este proceso de apropiacionismo tiene como objetivo un viaje a la inversa de lo que pretendía Lumière: fijar algo que estaba en movimiento, congelar la imagen en movimiento. Fin o Los amantes de Dresde (2001) es una de esas piezas en las que se deja sentir la fascinación de la artista por el cine, una obra con la que concluye una línea de investigación que tiene su origen en el cine, concretamente en El año pasado en Marienbad de Resnais, y en la que toma prestado un fotograma extraído de una película ficticia. Más allá de sus conexiones con el cine, Fin o Los amantes de Dresde (2001) es una obra técnicamente interesante. El abrazo de los dos personajes protagonistas — la propia artista y el director de cine Miguel Toledo— fue captado fotográficamente en el estudio de la fotógrafa Teresa Arozena. El soporte es un lienzo de gran tamaño (400 x 228 x 12 cm) que hace las veces de pantalla de cine, realizado con una lona horadada e ignífuga empleada para las pantallas de cine y montada sobre la estructu109

ra de metal que se utiliza habitualmente para este tipo de soporte. La fotografía del abrazo entre las dos figuras fue dibujada sobre el lienzo con la intención de generar una imagen tramada que posteriormente fue serigrafiada. Las lecturas de la obra resultante son múltiples y variadas. ¿Es el fin de qué? Podría ser el fin de una línea de trabajo, el fin de una película, el fin de la pantalla en blanco, inmaculada y ahora «manchada» por la imagen fija, el fin de una historia de amor, el fin de un encuentro, el fin del romanticismo, el fin del arte, el fin del cine, el fin de la representación o quizás el fin de la pintura, ensombrecida por el cine, por la pantalla grande. ¿Qué concepción tiene Cristina Gámez del cine? Para la artista el cine no es una actividad de entretenimiento: el cine es reflexión, es arte. Así pues, en contraposición al cine de las imágenes-movimiento y las situaciones sensoriomotrices vinculadas a la imagen-acción, ahonda en el cine que rechaza la dialéctica acción-reacción, el que funciona por similitud y continuidad para pasar de una imagen a otra, el cine que reformula las convenciones establecidas en relación a la articulación del tiempo y el espacio, un cine en el que prima la imagen óptica y sonora pura, el cine mental, el cine de las imágenes-tiempo, el cine de Resnais y otros. Este cine mental de imágenes ópticas y sonoras puras genera una indefinición entre lo subjetivo y lo objetivo, como explica Deleuze en su ensayo «La imagen-tiempo»: La situación puramente óptica y sonora despierta una función de videncia a la vez fantasía y atestado, crítica y compasión mientras que las situaciones sensoriomotrices, por violentas que sean, se dirigen a una función visual pragmática que ‘tolera’ y ‘soporta’ casi cualquier cosa desde el momento que participa de un sistema de acciones y reacciones […]. Un tópico es una imagen sensoriomotriz de la cosa […] no percibimos la cosa o la imagen entera. Percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir […]. Pero si nuestros esquemas sensoriomotrices se descomponen o se rompen entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagen óptica-sonora pura […] Y se torna cuestionante, respondiente, objetante, provocante, teorematizante, hipotetizante, experimentante […] según las funciones de pensamiento de un cine-verdad33. En el cine del tiempo no hay una finalidad en la acción, como ocurre en el cine del movimiento. Y esa ausencia de finalidad en lo que acontece modifica nuestra percepción alterando la forma en la que percibimos. Las imágenes-tiempo propias del cine del tiempo y el cine mental intentan adentrarse en la complejidad del funcionamiento de la mente, obviando la tradicional polaridad consciencia versus inconsciencia. El tiempo en nuestra mente funciona simultáneamente en presente, pasado y futuro, y la memoria se construye continuamente en un proceso en el que se diluyen, mezclan y confunden lo consciente y lo inconsciente. Estas reflexiones sobre el funcionamiento de la mente en relación al tiempo permean los trabajos artísticos de Gámez y se dejan sentir sobre todo en la importancia que tiene en su obra el lenguaje audiovisual y en la forma en la que concibe y trabaja con él, por su potencial y su capacidad para conectar todos los lenguajes con el cuerpo en relación a los objetos, al espacio, al movimiento. La videodanza es la disciplina a la que Gámez ha llevado su obsesiva reflexión sobre el tiempo y el tiempo mental, pues en ella los objetos se conectan metafórica y poéticamente con los espacios. En este ámbito de la creación audiovisual la artista afronta el funcionamiento real de la mente, pero también la transgresión de los límites de los lenguajes y el cuestionamiento de los códigos.

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El viajero. Fotogramas de pieza audiovisual 33 Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Ediciones Paidós, Barcelona, 1987, pp. 34-36, 39.

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112 Abadia. Bocetos y storyboard

Abadia es uno de los primeros proyectos en los que lleva a cabo la transgresión de los lenguajes y el nomadismo disciplinar. Desarrollado en varios momentos de su trayectoria artística y vital, Abadia lo componen un relato sobre las ciudades invisibles, una intervención escultórica real en una cantera y la filmación audiovisual de una acción en ese espacio. Se trata por tanto de una misma idea, un único proyecto, tres momentos vitales, tres tiempos, diversos lenguajes y distintas acciones34.

34 Véase Gámez, C., «Abadia», en Franco, O. y Santa Ana, M. (Eds.). Paisaje y Esfera Pública, Centro Atlántico de Arte Moderno, Demarcación de Gran Canaria del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 2008, p. 97. 35 Véase el texto titulado «La casa hilvanada» en el capítulo Textos de Cristina Gámez, páginas 143-145.

Patterson. Fotogramas de proyecto de video-danza

Otro de sus primeros trabajos audiovisuales fue El viajero. Realizado a principios de la década de los noventa y grabado en el Parque Natural del Teide, este trabajo formó parte de un ejercicio para una asignatura de sus estudios de Bellas Artes. Gámez, en ese permanente cruzar, transitar y atravesar las diferentes disciplinas artísticas, resolvió un ejercicio de pintura con un trabajo audiovisual. El viajero es un proyecto seminal e intuitivo que parte de una partitura construida con el cuerpo, el espacio y el sonido. En esta pieza audiovisual un personaje neutro transita un lugar metafórico a través de un viaje mental, moviéndose en relación al espacio y a los encuadres previamente marcados, componiendo una narración metafórica, que aunque pautada de forma general y de antemano entre bailarín y artista, va construyéndose in situ. Este viajero transita por un viaje que como él también es genérico y a través de una acción corporal abstracta en un espacio concreto va construyendo una metáfora sobre el viaje. Hay además en este trabajo audiovisual una negación del personaje: el protagonista no tiene nombre, ni apellidos, ni le ocurre nada. Lo fundamental aquí no es el personaje y tampoco el texto, lo que permite priorizar otros elementos de la escena: lo prioritario aquí es la puesta en escena. El viajero, con su inherente minimalismo será, de forma intuitiva, el precursor de un proyecto audiovisual posterior distanciado en el tiempo: Náufragos de interior (2018). En esta pieza Gámez retoma de El viajero la idea del personaje neutro que transita un lugar metafórico y que nos va llevando por un viaje mental, el suyo, pero que es a la vez un viaje genérico universal con el que podemos identificarnos. En Náufragos de interior el personaje-sujeto real-artista nos conduce en un viaje por la memoria, un viaje corporal a través del movimiento y la danza, un viaje por los naufragios de la vida contados a través de una intervención artística en una vivienda del siglo xvii. De esta forma esta pieza audiovisual conecta con un proyecto anterior titulado La casa hilvanada (2004) compuesto por piezas de Cristina Gámez y de los artistas Tahíche Díaz y Lena Peñate, que fueron dispuestas en diferentes estancias formando parte de una exposición instalativa en la vivienda35. Años después, con Náufragos de interior, Gámez regresó

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Nรกufragos de interior. Fotogramas de pieza audiovisual

Diseño de la colección para el proyecto Fin de Master de Diseño de Moda. 2015 Náufrafos. Fotos de rodaje.

al mismo escenario, pero en esta ocasión para elaborar una propuesta diferente: un relato coreográfico que se construiría en diálogo con las intervenciones realizadas en la casa en el pasado. La narración surgiría a partir de ellas, sin un relato definido y establecido previamente, con tres partes que se interrelacionan en un recorrido que lleva a la protagonista-personaje-sujeto real-artista por la casa y la biblioteca, para acabar finalmente en el naufragio. En Náufragos de interior el relato se desarrolla como viaje mental, una situación de ensoñación en la que la protagonista-personaje-artista es el elemento real y presente que transita un lugar mental. Todo lo que acontece tiene lugar en un espacio de conciencia y de ensoñación en el que la mente funciona y se desarrolla a esos niveles, en un espacio mental donde todo se mezcla pero en el que la protagonista está siendo plenamente consciente. Aunque intuimos que estamos ante una pieza audiovisual autobiográfica que recoge la memoria de una relación amorosa vinculada a un lugar concreto —el naufragio de un hogar pero también los naufragios interiores de la artista—, es esta una historia abierta, metafórica36. Se trata por tanto de una performance que se adentra en el manejo de los códigos de la danza37, en una forma de narrar en la que el texto no importa y la comunicación se establece a partir de las conexiones con los diferentes elementos de la escena: los espacios, los objetos y las intervenciones artísticas establecen un diálogo especular y todos son espejos unos de otros pero a su vez son espejos y reflejos de la mente de la protagonista. Náufragos de interior es por tanto un paseo por la mente de alguien —la mente de la artista— que se despliega en todos los elementos que le rodean38.

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36 Así lo explica Gámez en la sinopsis de la pieza: El punto de partida de este relato son unas instalaciones escultóricas realizadas en una casa del siglo xvii en proceso de restauración. A partir de este trabajo, se desarrolló un relato audiovisual a través de la danza en este espacio afectado ya artísticamente. La intervención «Náufragos» sintetiza el sentido metafórico de esta historia, en ella se nos presenta una imagen espejo de un techo a cuatro aguas convertido así en barco flotante con el que realizar diferentes viajes metafóricos. Uno de esos viajes podría ser el viaje de la vida privada, susceptible de irse a pique en cualquier momento, o bien, la metáfora del carácter político de la vida doméstica que sale afuera y actúa en el mundo, pudiéndonos salvar de otros posibles naufragios. 37 En el proyecto titulado Patterson (1991) Gámez se adentró en las diversas formas de trabajar una pieza de danza. En este proyecto, compuesto por una serie de coreografías filmadas, la artista participó como bailarina, coordinadora y productora. Únicamente en una de las piezas de Patterson, la titulada «Tres», se trabajó a partir de una partitura audiovisual específica, compuesta por la cámara y las entradas y salidas de las figuras-bailarines y la música. Esta forma de abordar la pieza permitió elaborar una composición audiovisual de cuerpos que entraban y salían en relación con la música, lo que dio como resultado una construcción diferente a la simple filmación de una coreografía. 38 Gámez continúa investigando en esa línea de trabajo con casas antiguas concebidas como reflejos de espacios mentales. Actualmente se encuentra inmersa en el desarrollo de un proyecto que llevará por título Mar de plataneras. Véase más información sobre este proyecto en la página 146.

Arquitecturas del cuerpo y pliegues del espacio Hay algún que otro momento en el que la vida me deja agotada y en otros desencantada. En esos momentos, siempre me viene el mismo deseo de no hacer nada para afuera y recogerme y hacer cosas para mí, solo para mí, descansar de todo construyendo tejidos para mi cuerpo y así sentirme, mimarme. Solo eso. Cristina Gámez

En la creación artística contemporánea pervive una idea muy orgánica de los textiles, centrada en el carácter organicista del trabajo, en su conexión con la naturaleza y en las referencias a lo natural. Se mantiene, por tanto, una forma de entender el trabajo textil que viene de la década de los sesenta y que está basada en su vinculación con lo orgánico. La motivación de muchas de las artistas textiles transita por las imbricaciones de este material con lo doméstico y lo femenino. Las implicaciones materiales de los tejidos afectan a la obra y también a la forma en la que esta es percibida. Sin embargo Gámez consigue neutralizar los significados asociados a este material y a la vez resquebrajar y renovar la oposición binaria entre las bellas artes y la artesanía. Y aunque el tejido no deja de tener un carácter vinculado al cuerpo y lo físico, a la naturaleza y a lo orgánico, no es este el aspecto que más le interesa. El textil ha acompañado a la artista a lo largo de toda su vida profesional y personal, atraída por su capacidad de conectarse con lo digital. Sin embargo, a pesar de esa permanente y temprana vinculación con los tejidos, Gámez, que no se considera una artista textil, aporta a este campo de la creación contemporánea una concepción muy diferente del tejido más vinculada a lo conceptual, manejando un código que no es un código de lo orgánico. Por ello, sus trabajos con tejidos no deberían ser considerados «arte textil». Si tuviéramos que establecer una denominación o englobarlos en alguna categoría esta sería la de «prácticas textiles de vanguardia»:

Apuntes para la creación de un exoesqueleto. Fieltro industrial

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Me considero una artista visual y plástica en el sentido más amplio. Me gusta trabajar con todo tipo de formatos y materiales. Realmente tengo una trayectoria más reconocible como artista textil porque he trabajado bastante los códigos de este material y los he aplicado a bastantes trabajos a lo largo de mi trayectoria como artista pero me gusta involucrarme también en otros tipos de actuaciones y propuestas. Me gusta, de hecho, trabajar al filo y al límite de los lenguajes y materiales, ese es mi lugar39. En la década de los ochenta Gámez se adentra en el terreno de los tejidos planteando ese acercamiento desde la investigación. Llevada por su naturaleza intuitiva, y a pesar de no contar en esos momentos con formación previa en el diseño de moda, se adentra en este campo movida por la necesidad de cuestionar los códigos, en este caso el código del propio tejido. En ese contexto de finales de los ochenta asistimos a una revolución creativa en la que emerge una visión del diseño de moda que en muchos aspectos entronca con la idea del diseño de la Bauhaus: el diseño y cualquier manifestación creativa, sin distinción y sin discriminación, es una herramienta útil y necesaria para cambiar el mundo. A sus veinte y pocos años Gámez también sentía y creía en la importancia del diseño y el papel que este podía jugar en la transformación social. Así pues, en sus inicios en el campo del diseño de moda estaba implícita esa reflexión acerca de la utilidad del arte, pero también una percepción de la relación arte-diseño-moda como algo problemático y complejo. En esos años el Gobierno de España puso en marcha un Plan para la promoción del diseño y la moda (1985) con el objetivo de mejorar tanto el nivel creativo como la calidad de los productos textiles españoles. Fruto de ese plan fue la aparición de dos pasarelas de moda, la Cibeles en Madrid y la Gaudí en Barcelona. Los proyectos colectivos para la difusión y promoción de la moda también surgen en Canarias, en este caso bajo la denominación de Moda Hecha en Canarias, cuyo primer desfile promocional tuvo lugar en el municipio tinerfeño del Puerto de la Cruz en el año 1987. Integrado por creadores como Lucas Balboa, Momo Marrero o la propia

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Prototipos para bolsos a partir de la pieza Cuerpo-ágora. Afieltrado del molde de la pieza, acero, piel y tejido de piel Diseño de la colección para el proyecto Fin de Master de Diseño de Moda. 2015 39 C. Gámez, entrevista personal. 4 de enero de 2019.

Cristina Gámez, Moda Hecha en Canarias surge como un intento por aglutinar y dar impulso a los esfuerzos de un colectivo emergente que quería abrirse paso en el sector de la moda. Gámez irrumpe así en la creación artística a través de la moda, destacando en esa escena local de mediados de los ochenta con creaciones diseñadas, tejidas y elaboradas por ella misma, creaciones originales concebidas como piezas únicas. En su afán por descubrir los límites de los materiales y sin formación en patronaje que la condicionara, la artista deconstruye los tejidos, mostrando las urdimbres, las costuras y los hilvanes como elementos semánticos y decorativos, con la pretensión de que el tejido saliera de sí mismo y dejara de ser tejido. El trabajo en el telar le va a permitir llevar a cabo estos experimentos e investigaciones con las posibilidades de este material, abrirlo, cerrarlo, rasgarlo, crear dobles telas, dejar las urdimbres fuera, generar texturas, construir volumetrías, convirtiendo las prendas de ropa en esculturas. Gámez trabaja a dos niveles, por un lado en la deconstrucción del tejido y por otro en la creación de volúmenes, intentando encontrar una especie de salida corporal a los diseños, centrándose en la volumetría y en las texturas, en el color, un color que progresivamente ha ido eliminando de su obra plástica. Sus diseños son arquitecturas del cuerpo, esculturas que hablan del cuerpo, volúmenes que surgen de ese afán por romper y desmontar la estructura de las prendas en la construcción de las piezas, pero sobre todo de su interés por la fisicidad y por el cuerpo. Así, la atracción que siente por los tejidos tiene que ver con su relación con el cuerpo, pero no de una forma abstracta: es la fisicidad lo que le atrae, entendiendo que la vinculación al cuerpo es también la vinculación con la vida. La relación que establece con la moda desde el campo del arte se aleja de lo que hacen algunos artistas contemporáneos que conciben la moda como un arte práctico que pertenece al ámbito de las artes plásticas. Lo que hace está más en consonancia con los experimentos en el ámbito de la moda llevados a cabo por artistas de las vanguardias históricas, como Sonia Delaunay, que pretendían llevar el arte, y en este caso el arte práctico, a la vida cotidiana. 121

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40 En el año 2014 Cristina Gámez cursa un Máster de moda, desarrollando como proyecto final el diseño de dos colecciones. Por sus características, estas dos colecciones de llevarse a cabo podrían ser presentadas tanto en espacios de diseño o moda, como en espacios específicamente artísticos.

Vestuario para Náufragos de interior. Vinilo Náufragos. Proyecto audiovisual

Los referentes de Gámez en el diseño de moda tienen un común denominador: la investigación en los tejidos y los materiales. Commes des Garçons, Issey Miyake, Iris Van Herpen, Martin Margiela, Rei Kawakubo o Sybilla son algunos de los diseñadores que le interesan porque tienen un afán investigador y se mueven en un terreno entre el arte y la moda, porque investigan en nuevos materiales y tejidos, un aspecto fundamental para la renovación en el campo de la moda, porque sus diseños no son ropas, son prendas que integran el cuerpo con el entorno que lo rodea, no lo separan, no lo protegen de su entorno, lo integran. Le atraen los trabajos de estos diseñadores porque cada uno de ellos tiene un estilo diferenciado y alternativo, cada uno representa una filosofía propia, una forma diferente de acercarse a la industria de la moda, una actitud innovadora, moderna, creativa que rompe estereotipos, estableciendo una estrecha vinculación con el arte. Diseñadores como Rei Kawakubo, que trabajan fragmentando, deformando, deconstruyendo y desmontando continuamente las convenciones dentro del mundo de la moda. Tras esta primera incursión en el territorio del diseño de moda de finales de los ochenta, la artista se irá decantando paulatinamente hacia los formatos bidimensionales y escultóricos del arte. Con el paso del tiempo Gámez, movida por el afán y la necesidad de conectar de forma más directa el cuerpo físico real a su lenguaje visual, volverá a retomar esa relación con el cuerpo más vinculada a la idea de vestir de forma metafórica el cuerpo. Lo hará primero a través de las artes escénicas, realizando vestuarios para algunas piezas de teatro o danza, tanto ajenas como propias —Náufragos de interior—, y con trabajos mucho más personales vinculados a su práctica artística más plástica40.

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Modelo constructivo u origami. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, calado realizado a mano, estructura de metal Arriba: Planos y patrones. Tejido en algodón realizado por la autora, papel vegetal, patrón de ropa años 50, estructura de metal. Abajo: Intervención escultórica en Abadia, en la cantera de piedra de Abades, Tenerife

Ese permanente transitar de la artista por los límites marca también la concepción que tiene del espacio. Esta percepción espacial de Gámez la ha llevado, desde sus comienzos como artista, a vincular los espacios con mapas o estructuras corporales en diversos proyectos en los que ha dotado a objetos tridimensionales de una dimensión espacial, por ejemplo convirtiendo una mesa en un lugar para el deporte o a la inversa, transformando los espacios de juego —canchas de baloncesto, tenis, béisbol— en objetos o mesas para el juego y el deporte; o llevando un patrón extraído de mapas de patronaje corporal al espacio «escénico» de una cantera de piedra, en su proyecto Abadia, tallándolo en ese lugar para dejar una huella similar a la que dejan las máquinas de corte de piedras pero, en este caso, la huella resultante aludía de forma literal al cuerpo. Sirva también como ejemplo la pieza Modelo constructivo u origami en la que Gámez parte de un dibujo de módulos de viviendas para realizar un tejido con ese diseño, calando literalmente la retícula del papel base de ese diseño arquitectónico, traduciendo a la tridimensionalidad un dibujo bidimensional. La traslación del tejido, los pliegues y el calado al espacio también está presente en algunas de sus propuestas para intervenciones en el espacio público. Es el caso, por ejemplo, del proyecto urbanístico de reforma del Barrio de Punta Brava en el Puerto de la Cruz (Tenerife), coordinado por el Colegio de Arquitectos, que consistía en la remodelación y puesta en valor de un barrio ubicado en una zona de alto valor turístico. Para este proyecto la artista propuso varias intervenciones en las que el tejido, los pliegues y los calados, transferidos a las paredes a modo de muros de contención, cobran una dimensión metafórica en su interacción con el espacio. En esta línea de trabajo de Gámez cabe mencionar AWA, un proyecto ideado con la artista Carmen Cólogan para un espacio urbano, la plaza de una ciudad Patrimonio de la Humanidad. Partiendo precisamente del concepto de patrimonio, ambas artistas realizaron una propuesta que basa su diseño en la idea y la forma de un yacimiento arqueológico, en la riqueza patrimonial que permanece oculta y que aflora del subsuelo, empleando para ello los pliegos y pliegues en este caso como metáfora de la historia contenida bajo la ciudad. 125

126 DiseĂąos y bocetos, proyecto Frentes MarĂtimos, organizado por el Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. 2011

127 DiseĂąo del Proyecto AWA, realizado junto a Carmen CĂłlogan. 2018

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CronologĂa

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Cristina Gámez Armas nace en San Cristóbal de La Laguna (Tenerife, España) el 22 de noviembre de 1964. Crece en un ambiente familiar en el que su padre propiciaba y fomentaba el conocimiento, el debate y el diálogo. En ese contexto adquiere un tipo de formación que completa con una formación más académica tanto en la escuela como en la universidad. Desde muy joven empezó a interesarse por las técnicas textiles, a través de su amiga Josefina Mañé, y por el teatro. Movida por estos intereses ingresa en la Facultad de Bellas Artes y en la Escuela de Actores. Tras el primer año de carrera deja los estudios de Bellas Artes para cursar Filosofía en la ULL y abandona el teatro para adentrarse en el mundo de la danza. Mientras estudia Filosofía, y de forma autodidacta, inicia sus investigaciones sobre los tejidos y su relación con el cuerpo, creando una primera colección de moda patrocinada por el Gobierno de Canarias en 1987. Tras finalizar la carrera de Filosofía y sin apenas estudios de diseño y arte, obtiene una beca para trasladarse a una escuela de postgrado en Milán (Italia), la Domus Academy, para estudiar diseño de moda. Tras un verano en esa ciudad italiana decide regresar a Tenerife, ingresando de nuevo en la Facultad de Bellas Artes, convencida de que sus inquietudes estaban más dirigidas hacia el mundo del arte y la video-danza.

Variaciones de Cuerpo-ágora Familia Gámez Armas

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Retrato Familia Castañeda. Cerámica, tejido, óleo. Autores: Cristina Gámez y Tahíche Díaz

1988 Obtiene la licenciatura en Filosofía por la Universidad de La Laguna, Tenerife, España. 1991 Patrocina, coordina y participa creativamente en el proyecto «Video-danza por Arnaldo Patterson». 1993 Participa en la exposición colectiva «AC 1», Facultad de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife. 1995 Participa en la exposición colectiva «Escultura» del alumnado de 3º de Bellas Artes, Caja Canarias, La Laguna, Tenerife. 1997 Participa en la exposición colectiva «El último lugar donde debimos encontrarnos» del alumnado del taller de fundición de 5º de Bellas Artes. Ermita de San Miguel, La Laguna, Tenerife. Participa en la exposición colectiva «El Renacimiento del espacio pictórico», Sala de exposiciones La Granja, Santa Cruz de Tenerife (catálogo). Participa en la exposición colectiva «Seleccionados» del alumnado seleccionado de la Facultad de Bellas Artes de la ULL, Colegio de Arquitectos, Santa Cruz de Tenerife (catálogo). 132

1997 Obtiene la licenciatura en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna. 1998 Participa en la exposición colectiva «Telúrica Secreta», comisariada por Ernesto Valcárcel, Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria, La Granja y Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife (catálogo). Participa en la exposición colectiva «(Sín Título)» con Magnolia Soto, Guenda Herrera y Eva Ibarria, Círculo de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife. Participa en la «iv Bienal Regional de Artes Plásticas», Museo Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife. Participa en la exposición colectiva «Mangas Verdes», Casa Humboldt, La Habana, Cuba (catálogo). Participa en la exposición colectiva «Hecho en Canarias», Sala Casa de Colón, San Sebastián de La Gomera. Participa en la exposición colectiva «Proyecto Tenerife-North East of England», CajaCanarias, La Laguna, España (catálogo). Cristina Gámez y Tahiche Díaz

Recibe un Accésit en la «iv Bienal Regional de Artes Plásticas», Santa Cruz de Tenerife.

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1999 Participa en la exposición colectiva «Ceci n’est pas une exposition de femmes», Ermita de San Miguel, La Laguna, Tenerife (catálogo). Participa en la exposición colectiva «Proyecto Tenerife- North East of England», Gateshead Central Library, New Castle, Reino Unido. Participa en la exposición colectiva «Proyecto Mangas Verdes», CajaCanarias, La Laguna, Tenerife. 2000 Participa en la exposición colectiva «Los pliegues del tiempo», Círculo de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife (catálogo). Participa en la exposición colectiva «Movimientos paralelos», Casa de Cultura de Maspalomas, Gran Canaria (catálogo). Participa en la exposición colectiva «Trama Interior», Casa de los Cáceres, Icod, Tenerife (publicación). 134

La mujer del espejo. Detalle. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, acrílico

Participa en la exposición colectiva «V Bienal Regional de Artes Plásticas», La Recova, Santa Cruz de Tenerife (catálogo). Recibe uno de los premios de la «V Bienal Regional de Artes Plásticas», Santa Cruz de Tenerife. 2001 Muestra de forma individual su obra en la exposición titulada «Tramas y Tramoyas», CajaCanarias, La Laguna, Tenerife (catálogo). Realiza una muestra individual titulada «Funámbulos y Grutescos», Ermita del Gran Poder, Bajamar, Tenerife. Participa en la exposición colectiva «Grupo Seven», Centro Cultural Ceutí, Murcia, España. Participa en la exposición colectiva «Esto no es una fotografía», comisariada por Ángel Mollá, Centro de Fotografía Isla de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife (catálogo). Realiza la exposición individual «X 2», Sala San Antonio Abad-CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria. 2002 Participa en la exposición colectiva «Premio Regional de Pintura CajaCanarias 2001», Sala de exposiciones Centro Cultural CajaCanarias, Santa Cruz de Tenerife (catálogo). Exhibe su obra en el stand del Organismo Autónomo de Cultura del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife en ARCO 2002, Madrid (catálogo). Participa en la exposición colectiva «La Colección I», CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria (catálogo). Participa en la exposición colectiva «Multicultural 2002», Ateneo de La Laguna y Casa del Senegal, Tenerife (catálogo). Participa en la exposición colectiva «Miniaturas 2002», V Bienal «Pequeños Placeres», Ermita del Gran Poder de Bajamar, Tenerife (catálogo). Participa en la exposición colectiva «Proyecto para el Adecentamiento de la Vía Pública», Academia Crítica, Santa Cruz de Tenerife. Participa en la exposición colectiva «Fuera de Formato», Círculo de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife. Participa en la exposición colectiva «Esto no es una fotografía», Sala San Antonio Abad-CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria (catálogo). Participa en la exposición colectiva «Primer Salón de Artes Plásticas de Canarias», Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. 2003 Participa en la exposición colectiva «Miniaturas. Pequeños Placeres», Sala de arte La Xina Art, Barcelona. 135

Participa en la exposición colectiva «La casa hilvanada», proyecto expositivo de intervención artística en casas privadas «Ejercicios de Domismo», La Laguna, Tenerife (catálogo). 2004 Obtiene el Diploma de Estudios Avanzados y suficiencia Investigadora (DEA) con el proyecto de investigación «Merce Cunningham y el giro artístico de los 60 en los Estados Unidos». Participa en la exposición individual, con Antonia Bacallado, «Cuartos propios», Galería de Arte Murnó, La Laguna, Tenerife. Participa en la exposición colectiva «Miniaturas- Costumbrismo», Ermita del Gran Poder de Bajamar, La Laguna, Tenerife (catálogo). 2005 Participa en las exposiciones colectivas «Con K-05» «Pequeño gran formato», Sala de arte La Conca, La Laguna, Tenerife. 2006 Participa en la exposición colectiva «Miniaturas-Jardines», Ermita del Gran Poder, Bajamar, La Laguna, Tenerife. Exhibe su obra de forma individual en una exposición titulada «Pliegues y Parábolas», Galería de Arte Cuatrotablas, La Laguna, Tenerife (catálogo). 2007 Participa en la exposición colectiva «Contradicciones y construcciones», comisariada por Yolanda Peralta Sierra, Sala de Arte Cabrera Pinto, La Laguna, Tenerife, (catálogo). 2007-2008 Inaugura la exposición individual «Pliegues sobre lienzo» en la Sala de Arte Contemporáneo SAC del Gobierno de Canarias, Santa Cruz de Tenerife (catálogo). 2008-2009 Participa en la exposición colectiva «Canarios por un tubo», Sala Juan Francisco Manzano, Matanzas, Cuba y Ateneo de La Laguna, Tenerife (catálogo).

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2010 Participa en la exposición virtual «Fiber Spain», Galería de arte FiberScene, San Francisco, California, Estados Unidos. Participa en la exposición colectiva «Pintura Canaria del Siglo XX», comisariada por Fernando Castro Borrego y Pavel Stepanek, Galería Municipal de Bratislava, Eslovaquia; Nuevo Ayuntamiento de Praga, República Checa; Instituto Cervantes en Varsovia, Polonia (catálogo). Participa en la exposición colectiva «High10», Galería Artizar, La Laguna, Tenerife. 2011 Participa en la exposición colectiva «Hilo a Hilo. Arte Textil Contemporáneo Español», comisariada por María Ortega en la VI Bienal Internacional de Arte Textil Contemporáneo WTA, Galería Parada 54, Ciudad de México. Participa en la exposición colectiva «Energeia. Miniartextil 2011», Ex Iglesia de San Francesco, Como, Italia; Hotel La Ville en Montrouge-París; Palacio Mocenigo en Venecia, Italia (catálogo). 2012 Exposición colectiva «Ágora. Miniartextil 2012», Ex Iglesia de San Francesco en Como, Italia; Hotel de Ville, Montrouge-París y Museo di Palazzo Mocenigo, Venecia, Italia (catálogo). Exposición colectiva «En los Límites», Tenerife Design Festival 2012, La Recova y TEA Tenerife Espacio de las Artes, Santa Cruz de Tenerife. Exposición colectiva «Reinventar la Isla II», Artistas Canarios en la Colección del CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno, San Martín Centro de Cultura Contemporánea, Las Palmas de Gran Canaria (catálogo). 2013 Participa en la exposición colectiva «Hilos y tramas. Homenaje a Penélope», comisariada por Yolanda Peralta Sierra, TEA Tenerife Espacio de las Artes, Santa Cruz de Tenerife. Participa en la exposición colectiva «Eros. Miniartextil 2013», ex Iglesia de San Francesco, Como, Italia, Hotel de Ville, Montrouge, París; Museo di Palazzo Mocenigo, Venecia, Italia (catálogo). Participa en la exposición colectiva «Off», Miniartextil, Galerie Chevalier, París. 2014 Participa en la exposición colectiva «Cabos sueltos» comisariada por Lala de Dios, Contemporary Textile Art Biennial International, Guimaräes, Portugal. Participa en la exposición colectiva «Gea. Miniartextil 2014», ex Iglesia de San Francesco, Como, Italia; Hotel de Ville, Montrouge, París; Museo di Palazzo Mocenigo, Venecia, Italia (catálogo).

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2015 Cursa un Máster en Diseño de Moda. Durante el curso 2014-2015 imparte clases de diseño de moda en la Escuela de Arte y Superior de Diseño Fernando Estévez (Santa Cruz de Tenerife). Participa en la exposición colectiva «Invito a Távola, Miniartextil 2015», ex Iglesia de San Francesco, Como, Italia; Montrouge, Le Beffroi, París; Museo di Palazzo Mocenigo, Venecia, Italia (catálogo). Recibe el Premio Ratti, Miniartextil, XXV Muestra Internacionale di Arte Contemporanea, «Invito a távola», Arte&Arte, Como, Italia. 2016 Participa en la exposición colectiva «Punto Quebrado, expresionismo del éxodo», comisariada por María Ortega, Museo de Expresionismo Jorge Rando, Málaga y Casa de Vacas, Madrid. Participa en la exposición colectiva «Tessere Sogni. Miniartextil 2016», Ex Iglesia de San Francesco, Como, Italia; Montrouge, Le Beffroi, París; Museo di Palazzo Mocenigo, Venecia, Italia (catálogo). 2017 Comienza a impartir clases en la EAC Escuela de Actores de Canarias de «Diseño de Indumentaria para la escena». Participa en la exposición colectiva «Escultura y sus límites», Sala de exposiciones Cabrera Pinto, La Laguna, Tenerife (catálogo).

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Seleccionada para participar y representar a España en la Bienal Internacional de Arte Textil WTA Diversidad, Uruguay 2017 con el proyecto «Doble ancho, tejiendo con arte», Centro Cultural de España en Montevideo, Uruguay. Participa en la exposición colectiva «+F. Artistas post-conceptuales en Canarias. 2000-2017», comisariada por Cristina Déniz, MariCarmen Rodríguez y Gopi Sadarangani, San Martín Centro de Cultura Contemporánea, Las Palmas de Gran Canaria (catálogo). 2018 Realiza «Náufragos de interior», una pieza de cine danza que parte del proyecto «La casa hilvanada» (2004). Participa en la exposición colectiva «Crisis? What Crisis? Cap.2. Dibujos (y otros recursos antropológicos)», comisariada por Ramón Salas, Moneiba Lemes y Néstor Delgado, TEA Tenerife Espacio de las Artes, Tenerife (catálogo). 2019 Participa en la Bienal Internacional WTA de Arte Textil Madrid Ciudad Sostenible, seleccionada en el formato de fotografía y premiada en el formato de videoarte, Sala C y C de la Universidad Complutense de Madrid y Museo del Traje, Madrid. Participa en la exposición colectiva «Después de todo. Aproximación a una década: los 90 en Canarias», comisariada por Dalia de la Rosa, Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria. Recibe uno de los premios en la Bienal Internacional WTA de Arte Textil Madrid Ciudad Sostenible, por la pieza de cine danza «Náufragos de interior», Madrid. Finalista en el Festival Internacional de Cine DAVINCI, Los Ángeles, Estados Unidos, con «Náufragos de interior». Premiada por el proyecto «Náufragos de interior» en el Festival de Danza y Cine danza Danzattack en la categoría de mejor proyecto de Cine Danza de Canarias 2019. A partir de sus investigaciones sobre el diálogo entre las artes plásticas y la escena pone en marcha una novedosa propuesta didáctica titulada «Dramaturgias del lenguaje visual» en el marco de las enseñanzas de la EAC-Escuela de Actores de Canarias.

Obra en colecciones públicas TEA Tenerife Espacio de las Artes, Santa Cruz de Tenerife. CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria. Museo Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife.

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AntologĂa de textos

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Textos de Cristina Gámez «La casa hilvanada», 2019. Texto inédito. «El proyecto La Casa Hilvanada formó parte de un proyecto más amplio llamado Ejercicios de Domismo propuesto por Juanjo Valencia en 2003, en el que nos reunimos varios grupos de artistas plásticos para intervenir artísticamente diferentes espacios privados. En nuestro caso el grupo lo formamos Tahíche Díaz, Lena Peñate y yo, Cristina Gámez. Elegimos como espacio de actuación una casa del siglo xvii en la ciudad patrimonio de la Humanidad de San Cristóbal de La Laguna en Tenerife que, en ese momento, estaba en proceso de restauración. Finalmente la restauración solo se hizo en los techos por falta de presupuesto, cosa que aprovechamos a nuestro favor. Nos encontramos con una casa que estaba como despellejada, todas las paredes eran de piedra, lo que le daba un carácter natural, como de cueva, podíamos ver en ellas las diferentes reformas que había sufrido esta vivienda a lo largo de los años o de los siglos por los materiales de que estaban hechas. Todo estaba empolvado y los suelos de madera ya no tenían barniz ni protección, estaban tal cual estarían en la naturaleza. Cuando entramos en la casa quedaban los restos de madera de los techos amontonados en una zona, una madera de tea (pinus canariensis) de gran valor. Nos dejaron llevarnos parte de esta madera y con ella realizamos una de las primeras intervenciones en la casa. Hicimos un nuevo techo a cuatro aguas, como el original de uno de los salones, pero a una escala menor, lo invertimos y lo colgamos del techo restaurado a modo de balsa o barco, a esa intervención le pusimos de nombre «Náufragos», aludiendo metafóricamente a los naufragios de la vida doméstica y creando, con esta intervención, una imagen espejo del techo de uno de los salones de donde se colgó esta balsa-techo. 143

Otra de las intervenciones surgió de una vitrina empotrada en la pared que había en otra zona de la casa. Se diseñó en ella la propuesta que llevaría por título Recovecos del enigma; convirtiendo esa vitrina en una biblioteca llena de libros blancos de escayola realizados con unos moldes de unos libros que encontramos en la casa. Esta nueva biblioteca en blanco formaba, también, por la distribución de los libros y ciertas manipulaciones en ellos, una simulación de la propia casa a modo de maqueta de sus tres plantas, de manera que la biblioteca actuaría también como espejo de la propia casa, más bien de su estructura. Pero a esta intervención se le añadió otra imagen especular de sí misma, una foto a tamaño real de la propia biblioteca intervenida con los libros pero colocados con ciertas variaciones en su distribución y esta foto se colocó al lado de la biblioteca real. Se crearía así un juego temporal en la propia dinámica de la intervención en presente y, por otro lado, se hacía referencia al tiempo de la memoria, memoria de la casa, memoria mental de sus habitantes, memoria histórica y cultural.

Gámez, era el epitafio que le ponían en la antigua Roma a las matronas en sus tumbas tras su muerte. Parecía de lo más oportuno para nuestra casa empezar por un epitafio en el que, además, la palabra hilo nos daría la pauta para dos nuevas intervenciones: Plano de lluvia y Reconstruyendo el camino de baldosas amarillas. Justo bajo las escaleras que llevaban a la primera planta o planta noble de la vivienda encontramos un interesante suelo art nouveau hidráulico que funciona de detonante para diseñar la pieza «Reconstruyendo el camino de baldosas amarillas». En esta pieza, que por cierto quedaba camuflada o mimetizada bajo el hueco de la escalera, tanto que en ocasiones no lo veían los visitantes, desarrollamos una imagen espejo de ese suelo peculiar que de forma oblicua subía hacia la primera planta, evolucionando en otra fase como diseño en proceso o proceso de bocetaje de las mismas piezas (grafito sobre lienzo), hasta terminar con los módulos de estos azulejos tejidos con hilo de algodón y lino, reconstruidos de nuevo pero de una forma manual, más empática, corporizada. El título de esta intervención claramente alude al Mago de Oz y al tránsito a través del camino de baldosas amarillas a la zona de ficción que, en este caso, estará tras subir las escaleras.

A la entrada de la casa, en el primer pasillo tras el portón de madera colgamos de una de las paredes una viga de mármol tallada con un texto que decía ‘Guardó la casa e hilo’. Este texto, sugerido en algún momento por José 144

En el tránsito por las escaleras, una serie de textos sobre unos pequeños soportes en las paredes de la escalera nos presentan frases como momentos posibles de la historia de la casa, instantes aleatorios de vivencias en diferentes épocas históricas de la casa.

de Sombras blancas, pues así se llaman, que nos hablan de que por ahí estuvieron sus equivalentes en persona (los artistas, actuantes o activistas) realizando algunas acciones más o menos concretas o figuradas en blanco, en positivo, en esos espacios singulares sobre tarimas flotantes de madera.

Al llegar a la primera planta o planta noble nos encontramos con Plano de lluvia, que literalmente simula, a través de un manto vertical de hilos de yute, la lluvia cayendo desde el techo al suelo. La estructura está compuesta por dos planchas transparentes de metacrilato, con el diseño del plano de la casa tallado formando pequeños agujeros que serán atravesados y tejidos por estos hilos desde el plano superior al plano inferior, de modo que estos quedan atravesados por los hilos atados y conformando finalmente una única pieza. Este plano de lluvia de alguna manera parece prevenirnos de la posibilidad de una tormenta interior o la constatación de que la aparente protección de estos techos no es tal, que las apariencias engañan tal vez o que, simplemente, resulta muy sensual ver esas fibras caer tan plásticamente en ese espacio inmutable.

En otra habitación se encontraba una mesa, casi un pupitre, con unas gavetas largas, desproporcionadas, abiertas, llenas de unos dibujos recortados, dibujos que eran polillas, o polillas venidas a menos, agrupadas en papeles vegetales; también sobre la mesa se desplegaban hojas, papeles, polillas, comiendo, danzando, revoloteando o a la espera. Tras visualizar estas propuestas y estos espacios y si se le ocurriera al visitante o invitado asomarse a las ventanas que, desde la planta primera, dejaban ver el patio interior, podrían ver un despliegue de otras sombras, en este caso no tan blancas, merodeando y bailando por toda la casa al ritmo de un sonido proveniente de un mecanismo autómata desconocido aunque presente, transparente, a modo de reloj, que pareciera recordarnos algo con ese tintineo, tal vez que el tiempo pasa o que por un instante indefinido se ha parado hasta percatarnos de ello, tal vez con un sobresalto».

En algunos pequeños habitáculos que aparecen por esta planta encontramos unas figuras en cerámica, a modo

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«Abadia»,

«Apuntes para Mar de Plataneras»,

en O. Franco y M. Santa Ana (Eds.). Paisaje y Esfera Pública, Centro Atlántico de Arte Moderno, Demarcación de Gran Canaria del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 2008, p. 97.

2019. Texto inédito. «Hoy he tenido un encuentro delicioso con una historia, «La Gaviota» de Chejov, llevada al cine. Curiosamente, en el prólogo de la película había alguien que volaba, como en nuestra imagen, una gaviota sobre un palo, esa imagen me hizo conectar inmediatamente la película con este plano que grabamos el 20 de agosto como boceto para nuestro próximo proyecto, «Mar de Plataneras». El relato de «La Gaviota» habla del arte y del amor, todos los personajes son artistas, pero también todos muestran una dificultad hacia el amor, todos ellos aman pero no a quien les ama, parece que nunca se acabaran de encontrar. «La Gaviota» es la inocencia y la libertad representada por una chica joven que, a medida que avanza la historia, también acaba perdiendo su inocencia y, por lo tanto, su capacidad o posibilidad de amar realmente. ¿Tiene que ver el amor con la inocencia? ¿Qué mecanismo pone a funcionar el amor realmente? ¿Qué conexión hay entre el amor y el arte? ¿Dejamos de amar cuando dejamos de fantasear con el mundo y con las personas? Y, por otro lado, ¿qué pasa entonces con el amor consciente, adulto? ¿Son excluyentes las dos cosas o pueden atravesarse? Yo creo que sí, o quiero creer que sí, que se pueden atravesar, podemos llegar a recuperar la inocencia en la madurez tras haber hecho un largo recorrido circular por la vida y por la cultura, como dijo Alain Resnais en alguna ocasión, y que eso pueda dialogar con un amor consciente adulto en un amplio sentido. Creo que esto sí sería una obra de arte, la gran obra de arte de la vida podría ser aprender a amar así».

«En mis años de estudio en la facultad de Bellas Artes me propusieron como ejercicio construir o imaginar una ciudad invisible partiendo del libro Las ciudades invisibles de Italo Calvino, en el que se presentan metáforas en forma de pequeñas ciudades del alma. Y yo me encontré con esta cantera que no era más que un montón de piedras caóticas pero manipuladas por el hombre, con cortes rectilíneos y marcas o hendiduras de haber sido levantadas por grandes máquinas humanas, piedras que tenían como finalidad el construir casas. Paseando un día por aquella cantera encontré que aquellos grupos de piedras (algunas tenían tamaños monumentales) conformaban aparentes construcciones en forma de dólmenes o un pequeño anfiteatro, unos soportes para esculturas, etc. Me dediqué a hacer una reconstrucción fotográfica de todo lo que creía haber descubierto como restos de una antigua civilización posible. Además de esto, me aventuré a intervenir escultóricamente en forma de talla aquellas piedras. Realicé unos cortes geométricos conformando un diseño a modo de signo o patrón en el frontal de un escenario con unas escaleras en su frente, que daba la impresión de enmarcarlo y convertirlo en obra intemporal, señal legible y misteriosa para posibles paseantes curiosos capaces de adentrarse en territorios no delimitados o desconocidos».

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«Tautología»,

En esta pieza presento los temas con los que he trabajado durante años: el cuerpo humano como gramma de un lenguaje que podemos leer, el tejido como técnica ancestral y actual con su conexión con la imagen digital al estar ambos construidos de la misma forma por pixels o puntos (siempre trabajo con imágenes fotográficas que luego se digitalizan y se simplifican a los tonos que me interesa), el tiempo y el movimiento en la obra plástica estática y su componente contradictorio, y, por otra parte, he trabajado el pliegue en la obra de arte y lo he trabajado en relación con la representación pictórica haciendo metalenguaje, hablando y reflexionando sobre la propia representación a través de pintar pliegues sobre telas realizadas a mano con una gran presencia física, lo cual genera una imagen paradójica.

2019. Texto inédito. «Tautología […] consiste en un cilindro que hace referencia a un zootropo en el que se desarrolla en su parte interna una acción en fotogramas. La acción es sencilla y concreta y consiste en que una figura desnuda hace un movimiento de cubrirse con una tela o tejido pero el tejido en vez de estar con ella se presenta fuera, en el otro lado del cilindro, en su parte externa. A su vez, el tratamiento formal es diferente respecto de lo que ocurre dentro o fuera del cilindro: la figura en fotogramas (que es la propia autora de la pieza lo cual le da un carácter performativo) está tejida al milímetro en tres tonos, pero el tejido o tela que está por fuera del cilindro está pintado sobre un tejido liso real realizado a mano, esto es, el tejido con sus pliegues es una ficción o representación de un tejido.

Tautología se relaciona con el concepto de Energeia en un sentido total, la pieza se manifiesta a nivel creativo, físico y mental; habla de una energía física pero esa energía es realmente mental, puede parecer que se habla de una fuerza física que se mueve pero realmente no es así, todo está inmóvil y eso junto con todas las connotaciones con las que trabajo es lo que provoca una reflexión y la convierten realmente en energeia en sentido aristotélico como energía en la que se conserva un valor, como actualización, como actividad aplicada a la sensación y a la contemplación y conocimiento intelectual».

Esta pieza pretende ser un juego entre diferentes formalizaciones o lenguajes, y mover capas de significación pasando de unas a otras en un juego rítmico entre diferentes sentidos y connotaciones, causas y efectos. Parte de una acción básica (la acción de cubrirse, de protegerse, de abrigarse) que es la primera y más básica función eficiente del textil para el ser humano, que va tomando diferentes matices al separar la acción del objeto y al observar los diferentes tratamientos formales que tiene.

Textos críticos sobre Cristina Gámez R. Carrillo, «Al arte por amor», en Pliegues y parábolas (catálogo), Cuatrotablas y Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Tenerife, 2006, pp. 6, 7. «Las telas de C. Gámez, por ejemplo, son superficies regulares, grises y neutras, que sólo despliegan su sentido ante quien se toma la molestia en descubrir que han sido tejidas artesanalmente; y es por eso que aluden a una dimensión humana (femenina, de hecho) de la representación, pero también apuntan a la lógica de la imagen digital (obsérvese su trama regular que funciona como un suave pixelado) y, ante todo, se constituyen como el

escenario elemental de la pintura: el lienzo virgen. Y en la convergencia de estos elementos, la imagen que ha sido pintada, que no es más que la representación del mismo tejido plegado en nudos, conforma una suerte de Verónica que muestra, precisamente, la verdadera imagen, me refiero a la sencilla y regular trama de la tela que C. Gámez pacientemente ha tejido, y que vemos a través de la delicada transparencia de su pintura». 147

cuando ante nuestros ojos sólo aparece una especie de calidoscopio, podemos pensar que no hay nada más allá del ornato. Pero al dar dos pasos nos sorprende que en el calidoscopio o el tejido distingamos la figura de un hombre en actitud gimnástica, de una persona que cambia de tamaño y perspectiva, de un trío enfrascado en una especie de juego amoroso, de una mujer empeñada en repetir cien mil veces el mismo o parecido gesto. El desequilibrio se produce desde el momento en que vemos a la persona, se encuentra en el susto que nos produce la absurda repetición de la misma actitud, en la sorpresa que nos llevamos cuando nos damos cuenta de que algún recuadro está vacío. El ornamento se basa en la repetición de una imagen. En el caso de Cristina Gámez lo ornamental no se queda en una simple repetición, desde el momento en que el ornamento evoluciona, a veces a través de giros, como si una cámara o un ojo realizara panorámicas en torno a un instante. Por otro lado, hay que tener en cuenta que las imágenes, dibujadas o serigrafiadas, procedentes de la fotografía o alusivas al cine, han sido retocadas, manipuladas por la mano de la artista».

J. P. Castañeda, «Dinámica personal de Cristina Gámez», en Cristina Gámez. Tramas y Tramoyas (catálogo), Servicio de Publicaciones de la Caja General de Ahorros de Canarias, Tenerife, 2001, s.p. «Cristina Gámez sabe, o por lo menos nos lo deja dicho, que el tiempo y el movimiento son aspectos que no sólo están contenidos en el arte sino que son motivos sobre los que el arte puede reflexionar. […] El tiempo como transcurso, el tiempo presente y el movimiento serían factores que hemos de tener en cuenta al contemplar su obra. Pero junto a estos motivos […] utiliza o alude a dos asuntos ancestrales: la utilización del tejido y el gusto por la ornamentación. […] Desde el punto de vista temporal, podríamos relacionar esas ornamentaciones con la repetición indefinida de instantes análogos. La ornamentación lineal no contiene historia, no alberga espacio ni tiempo, es una ofrenda a la naturaleza y a la geometría. Desde este punto de vista también podríamos convenir que alude siempre al mismo instante, a un instante perpetuo, enroscado sobre sí mismo. El gusto por la ornamentación de Cristina Gámez se relaciona con ese mecanismo de regularidad y en ocasiones es análogo a él, aunque otras veces parece de otra estirpe y tiene una dinámica personal. Unas veces, las mil imágenes de una mujer o de una pareja se disponen en líneas, como si las personas fuesen, en principio, objetos del mismo rango que los bucles. Otras veces, la repetición ornamental de un hombre da lugar a un objeto; a una costilla, por ejemplo. Otras veces, un hombre en cuclillas está junto al mismo hombre en cuclillas, junto al mismo hombre en cuclillas… hasta que cien imágenes forman un núcleo mayor, el cual se dispone junto a otro núcleo, el cual se dispone junto a otro núcleo… formando un tejido y conformando un calidoscopio que ocupa el cuadro y se expande por él, hacia lo perpetuo e indefinido.

J. Díaz Cuyás, «A propósito de Cristina Gámez», en Los pliegues del tiempo (catálogo), Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canaria, Tenerife, 2000, s.p. «Cristina Gámez es, aunque no sé hasta qué punto tiene conciencia de ello, una artista del tiempo. Su mundo no es el de las artes del espacio, sino el de las artes temporales. No asume las coacciones del cuadro estático, de la pintura, de aquí la tensión de los medios de que se vale y esa fugacidad moviente de sus temas que en sus mejores momentos hace que la obra permanezca en vilo, pendiente de un hilo. […] Sus telas son redes tejidas para atrapar figuras. En el telar, sentada, sin ver lo que dibuja, teje mecánicamente a la espera de su captura. Es en el mismo ejercicio de la trama donde surgen las líneas. Dibujar tramando pacientemente las figuras, una forma de pasar el tiempo y de intentar configurarlo. Hay que tomarse su tiempo para resistirse al tiempo dominante. Sólo las cosas urgentes hechas sin urgencia pueden aspirar a convertirse en obras de arte».

Muchos de los adornos antiguos no tienen expresividad ni significado, sólo muestran el gusto por el orden, tal vez por la abstracción. Pero para que haya arte, junto al conjunto ordenado tiene que haber algún desorden, algo que sobrepase la regularidad. Creo que ese tipo de desorden se encuentra en la obra de Cristina Gámez, incluso en la que está más sujeta a la ley. Desde lejos,

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identidad estable (ya que no seguiríamos ni la trama de nuestra propia historia); ya pasa a veces que no podemos recordar bien si algo lo hemos vivido, imaginado, leído o escuchado a otros. Cristina Gámez parece moverse con desenvoltura en ese teatro de reflejos, siluetas y sombras en que cuerpo e identidad, intercambiando sus papeles, hacen bailar a las ideas, pensar a las imágenes y hablar al cuerpo. Tanto en sus escenas polaroid de «Encuentros provisionales 2» como en «Mapas de contornos», Cristina Gámez recurre al viejo recurso barroco del escenario dentro del escenario, decidida –—de nuevo— a acabar con aquellas oposiciones metafísicas (tan conocidas)».

A. Mollá, «Flexiones y reflexiones», en Esto no es una fotografía (catálogo), CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno y Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2001, pp. 44, 48. «[…] Cristina Gámez y su serie Reflejos de un gesto, a pesar del modo «escenográfico» que tiene de retomar viejas obsesiones: el cuerpo (y sus articulaciones físicas), la imagen (y sus articulaciones visuales), el lenguaje (y sus articulaciones verbales), y, cómo no, la triple articulación de cuerpo, imagen y lenguaje entre sí. Para ello se apoya en su trayectoria anterior y en la teoría de los cuerpos-lenguaje que desarrolla Deleuze al hablar de Klossowski (en Lógica del sentido). […] escenifica con sus polaroids un «teatro de identidades» a su medida:

G. Sadarangani, «Cristina Gámez. Desde una intención metafísica del instante», en 2 x 2. Gámez & Hernández (catálogo), CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno y Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2001, pp. 13-18.

El cuerpo es lenguaje porque es esencialmente «flexión». En la reflexión, la flexión corporal queda como desdoblada, escindida, opuesta a sí, reflejada sobre sí; aparece, en fin, por sí misma, liberada de todo lo que ordinariamente la oculta. El cuerpo es capaz de gestos que dan a entender lo contrario de lo que indican…

«Sus obras transcurren en instalaciones espaciales como una configuración sucesiva de espacios, investigaciones que combinan fotografía, tejido y pintura que causan la impresión de tramoya teatral enriquecida con metáforas privadas.

El escenario polaroid que —literalmente— construye a tal efecto no hace sino redundar, enriqueciéndolas, sus intuiciones de siempre. ¿Sus obsesiones? ¿Por qué no? Entre estas redundancias está el vértigo de la mirada que especula ante el espejo: la flexión y su re-flexión especular, una y otra vez (una cosa trae la otra). Todo empieza en esa pantalla narcisista donde se radiografían los que bailan con esa mirada que rebota (penetra) en el espejo y rebota (o penetra) en la mirada del otro, donde el lenguaje rebota (o penetra) en el lenguaje del otro y el cuerpo rebota (o penetra) en el cuerpo del otro: en la pareja de baile, en el interlocutor, en el desconocido, en el espejo, siempre en el otro, incluido ese otro familiar, obsceno y siniestro, que es el propio reflejo […].

Pero sus figuras, a pesar de tener rasgos individuales (autorretrato), se vuelven arquetipos de la repetición; la representación de la persona humana sobre la base de la modernidad, su fragmentación, presenta una cotidianidad profana, sin referencias explícitas, que subraya el intento de evitar las referencias concretas. Sus imágenes detentan una polimórfica capacidad para jugar con la idea de movilidad y la identidad de la persona como un tránsito continuo, como constante devenir. […]

Al fin y al cabo las personas somos espejos unas de otras, decía Hume. También sostenía que la conciencia es un teatro: con memoria, por suerte, pues de lo contrario no tendríamos

En sus obras evoca la fugacidad del tiempo, lo que el tiempo hace y deshace, agujeros, sombras y fisuras, la disolución del ser en la nada (la tela) y las tinieblas».

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Bibliografía

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Carrillo, R., «Al arte por amor», en Pliegues y parábolas (catálogo), Cuatrotablas y Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Tenerife, 2006, pp. 6, 7. Castañeda, J. P., «Dinámica personal de Cristina Gámez», en Cristina Gámez. Tramas y Tramoyas (catálogo), Servicio de Publicaciones de la Caja General de Ahorros de Canarias, Tenerife, 2001, s.p.

Mollá, A., «Flexiones y reflexiones», en Esto no es una fotografía (catálogo), CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno y Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2001, pp. 41-49.

Peralta Sierra, Y., «Contradicciones y construcciones», en Contradicciones y construcciones (catálogo), Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Tenerife, 2006, pp. 9-16.

Mollá, A., «Retratos como rosas», en Pliegues sobre lienzo (catálogo). Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Tenerife, 2008, pp. 5-15.

Rodríguez-Refojo, A., «El instante tejido de Cristina Gámez», en Trama Interior. Cristina Gámez, Eva Ibarria y Rosa Rodríguez (catálogo), Casa Museo Los Cáceres de Icod, Tenerife, 2000, s.p.

Díaz Cuyas, J., «A propósito de Cristina Gámez», en Los pliegues del tiempo (catálogo), Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Tenerife, 2000, s.p.

Mora, J., «Desde la Naturaleza», en Pliegues y parábolas (catálogo), Cuatrotablas y Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Tenerife, 2006, pp. 8-10.

Mollá, A., «El arte de esfumarse», en Movimientos paralelos: Cristina Gámez, Pipo Hernández Rivero, Vicente López (catálogo) Ayuntamiento de San Bartolomé de Tirajana, Las Palmas de Gran Canaria, 2000, s.p.

Otero Cabrera, J. A., «Pensar la casa desde el tejado», en Ejercicios de domismo (catálogo), Fundación Mapfre Guanarteme, Las Palmas de Gran Canaria, 2003, pp. 93-105.

Antropología de una imagen. Tejido en lino realizado a mano, acrílico y acero

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Sadarangani, G., «Cristina Gámez. Desde una intención metafísica del instante», en 2 x 2. Gámez & Hernández (catálogo), CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno y Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2001, pp. 13-18.

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Obras y documentos reproducidos

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Pág. 8. El jardín acotado, detalle. 2010. Tejido en lino y algodón realizado por la autora en telar de bajo liso sobre tabla, pasta acrílica y acrílico. 180 x 180 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 10. Fotografía «Naufragio», realizada como imagen de la película Náufragos de interior. 2018. Idea y composición de la imagen: Cristina Gámez y Tahíche Díaz. Fotografía: José Luis Camejo. Colección de la autora. Pág. 11. El Motivo ii. 2012. Tejido en lino realizado por la autora en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica. 60x60 cm. Fotografía: archivo de Cristina Gámez. Colección particular. Pág. 12. Sueños de acogida (Dreams of shelter). 2017. Bronce. 20 x 20 x 20 cm cada pieza. Fotografía: 250 x 180 cm. Fotografía: José Luis Camejo. Colección de la autora. Pág. 14-15. Despliegue ». 2000. Tejido en lino realizado por la autora en telar de bajo liso, estructura de hierro y acero, llaves de guitarra, cuerda de guitarra. 190 x 47 x 15 cm. Fotografía: Efraín Pintos. Colección Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife. Pág. 16. Exposición «Off» de Miniartextil 2013, en la Galería Chevalier & Parsua, París, galería especializada en arte textil histórico y contemporáneo. Pág. 17. Claves de las cuatro estaciones. 2009. Tejido en lino realizado por la autora en telar de bajo liso, cristal. 12,5 x 12,5 x 12,5 cm. Colección de la autora. Pág. 18. Náufragos de interior, fotograma de pieza audiovisual. Mar de plataneras, fotograma de ensayo para pieza audiovisual. Pág. 20-21. Cortina plegada iii. 2006. Tejido en lino realizado por la autora en telar de bajo liso, acrílico. 47 x 37 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 22. Notes on the last dinner. 2015. Cerámica. Pieza diseñada entre Cristina Gámez y Tahíche Díaz. 20 x 20 x 17 cm. Colección de los autores. Pág. 23. Notes on the last dinner, Miniartextil Invito a Tavola. Premio Ratti, Como, Italia. Pág. 24. Exposición «Hilos y Tramas. Homenaje a Penélope», TEA Tenerife Espacio de las Artes, Santa Cruz de Tenerife, 2013. Pág. 25. Cuerpo-ágora. 2013. Bronce y paño

de lana. 39 x 29 x 22 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 27. Dibujo marcador de tejido a mano por milímetro, material de trabajo para la pieza Diálogo entre jardines: Edén versus Hespérides. Pág. 28. Pliegue ii y Pliegue iv. 2006. Tejido en lino realizado por la autora en telar, acrílico. 30x30 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 29. Pliegue en rojo. 2006. Tejido en lino y algodón realizado por la autora, sobre tabla, acrílico. 60 x 165 cm. Fotografía: José Luis Camejo. Colección particular. Pág. 30-31. Pliegue en valle. 2007. Tejido en lino realizado por la autora en telar de bajo liso, sobre tabla. 144 x 144 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 32-33. Pliegue Bernini. 2007. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla. 130 x 62 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 34. Cuello de mujer. 2006. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección particular. Pág. 35. Retrato i. 2006. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 36. Retrato iii. 2006. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 37. Retrato v. 2006. Tejido de chenilla sobre tabla, acrílico. 60 x 90 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 38. Cortina plegada i. 2006. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, acrílico. 65 x 65 cm. Fotografía: Efraín Pintos. Colección Conca, Tenerife. Pág. 39. Pliegue en monte. 2007. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico. 144 x 144 cm. Fotografía: Efraín Pintos. Colección particular. Pág. 40. Pliegue v. 2006. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, acrílico. 30 x 30 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 41. Exposición «Pintura Canaria del siglo XX», Bratislava. Exposición «Pliegues sobre lienzo», Fuerteventura.

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Exposición «Punto quebrado. Las huellas del éxodo», Málaga. Pág. 42-43. El Motivo iii, detalle. 2012. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 44. El motivo v, detalle. 2013. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico, prefieltro, bordado. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 45. El motivo v, 2013. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico, prefieltro, bordado. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 46. Otra forma de Talía. 2013. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico, prefieltro, bordado. 150 x 155 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 47. Otra forma de Talía, detalle. 2013. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico, prefieltro, bordado. 150 x 155 cm. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 48. El Motivo iii. 2012. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 49. El Motivo i. 2012. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 50. El Motivo iv, detalle. 2012. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 51. El Motivo iv. 2012. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora Pág. 52. Contemplación transversal. 2001. Plotter sobre lienzo. 116 x 116 cm. Colección de la autora. Pág. 53. Exposición «Hilos y Tramas. Homenaje a Penélope», TEA Tenerife Espacio de las Artes, Santa Cruz de Tenerife. Pág. 54-55. El Motivo, detalle. 2013. Tejido en lino y algodón realizado en telar de bajo

liso por la autora, acrílico, bordado a mano y a máquina. 270 x 195 cm. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 56-57. El Motivo. 2013. Tejido en lino y algodón realizado en telar de bajo liso por la autora, acrílico, bordado a mano y a máquina. 270 x 195 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 58-59. Mapas de contorno. 2001. Plotter sobre lienzo, medidas variables. Colección de la autora. Pág. 60. Funámbulos. 2001. Grafito sobre lienzo. 35,5 x 27 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 61. Tríptico funámbulos. 2002. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, acrílico, aluminio, acero, bisagras. 62,5 x 21,5 cm. Colección de la autora. Pág. 62. Juego entre manos. 2013. Hilo de lino, acero, pasta epoxi, cristal. 20 x 20 x 20 cm. Fotografía: archivo de Cristina Gámez. Colección de la autora. Pág. 63. Juego entre manos, en la exposición xxiii Miniartextil Eros en Venecia, Italia. Grutescos. 2001. Plotter sobre lienzo. 73 x 50 cm. Colección de la autora. Pág. 64-65. Funámbulos. 2001. Grafito sobre lienzo. 35,5 x 27 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Fotos de taller preparatorias para Funámbulos realizadas por los artistas. Pág. 66-67. Funámbulo y detalle. 2002. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, acrílico. 40 x 40 cm. Colección particular. Pág. 68-69. Arte y naturaleza. 2006. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico, bordado. 38 x 29 cm. Colección de la autora. Pág. 70. Pasaje del jardín I, de la serie «Diálogos en el jardín de las Hespérides». 2018/19. Proyecto Diseñam , inspirado en la pieza de la pág. 71, realizada en isomalt , galleta, cristal. 18 x 18 x 8 cm. Fotografía: Cristina Gámez. Pág. 71. Diálogo entre jardines: Edén versus Hespérides. 2014. Tejido realizado en telar de bajo liso por la autora, cristal. 20 x 20 x 20 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 72-73. Escena en el bosque. 2013. Tejido

en lino y algodón realizado en telar de bajo liso por la autora, prefieltro, fieltro, bordado, acrílico. 200 x 120 cm. Fotografía: Efraín Pintos. Colección de la autora. Pág. 74-75. El jardín acotado y detalle. 2010. Tejido realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, pasta acrílica, acrílico. 180 x 180 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 76. El jardín del ágora. 2012. Bronce y paño de lana. 22 x 16,5 x 2,5 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 77. Repliegue. 2007. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, sobre tabla, acrílico. 135 x 75 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 78-81. Escenas en la galería y detalle. 2002. Plotter sobre lienzo, grafito sobre lienzo, tejido realizado en telar de bajo liso por la autora, estructura de hierro. 101 x 105 x 5 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección Bibli, Tenerife. Pág. 82-83. Sin título y detalle. 1998. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, grafito sobre lienzo, estructura de hierro. 190 x 170 x 5 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección particular. Pág. 84. Sin título ii. 1998. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora. 80 x 80 cm. Colección de la autora. Sin título iii. 1998. Grafito sobre lienzo. 80 x 80 cm. Fotografía: archivo de Cristina Gámez. Colección de la autora. Pág. 85. Despliegue iv. 2019. Impresión digital sobre lona, estructura de hierro y acero. 168 x 36 x 16,5 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 86. Modelos de repetición. 1997. Grafito sobre lienzo, estructura de hierro. 293 x 45 x 5 cm c/u. Fotografía: archivo de Cristina Gámez. Colección particular. Pág. 87. Modelos de repetición ii y ii. 1997. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, estructura de hierro. 45 x 55 cm c/u. Fotografía: Cristina Gámez. Colección particular. Pág. 88-89. Trabajo preparatorio para la pieza Despliegue I, fotografías y dibujos en cuadrícula con marcadores del proceso de tejido. Pág. 90-91. Despliegue iii. 2002. Tejido en lino realizado por la autora en telar de bajo liso. 142 x 39 x 15,5 cm. Colección de la autora.

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Pág. 92. Diálogo campestre. Escritura digital. 1998. Grafito sobre lienzo. 197 x 97 cm. Fotografía: archivo de Cristina Gámez. Colección Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. Pág. 93. Tautología. 2011. Tejido en lino realizado por la autora en telar de bajo liso, acrílico, acero. 20 x 18,5 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 94-95. Despliegue ii. 2001. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, grafito sobre lienzo, estructura de acero y hierro. 178 x 38 x 15,5 cm c/u. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 96-97. A través del cristal. Escritura digital. 1998. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, cristal y acero. 75 x 50 x 30 cm. Fotografía: Efraín Pintos. Detalle: archivo de Cristina Gámez. Colección Bibli, Santa Cruz de Tenerife. Pág. 98-99. Panorama desde el puente. 2000. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, grafito sobre lienzo, estructura de hierro. 87 x 87 cm c/u. Colección particular. Pág. 100-101. Tramoya. 2001. Plotter sobre lienzo, fotografía, tejido en lino y algodón realizado en telar de bajo liso por la autora. Tríptico: 205 x 105 x 7 cm + 205 x 135 x 7 cm + 205 x 105 x 7 cm. Colección CAAM Centro Atlántico de Arte Contemporáneo, Las Palmas de Gran Canaria. Pág. 102. Exposición «Artistas Post-Conceptuales en Canarias 2000-2017», San Martín Centro de Cultura Contemporánea, Las Palmas de Gran Canaria. 2017. Pág. 104. Exposición «Tramas y tramoyas», Sala CajaCanarias, La Laguna, Tenerife. 2001. Pág. 106-107. Fin o los amantes de Dresde» 2001. Serigrafía sobre pantalla de cine y estructura de metal. 400 x 228 x 12 cm. Fotografía: archivo de Cristina Gámez. Colección TEA (Tenerife Espacio de las Artes) Pág. 108. Detalle de Fin o los amantes de Dresde. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 111. Fotogramas de El viajero. 1994. Pág. 112. Bocetos y storyboard de Abadia. 1995. Pág. 113. Fotogramas de Patterson, proyecto de video-danza. 1991.

Pág. 114-115. Fotogramas de Náufragos de interior. 2018. Pág. 116. Fotos del rodaje de Náufragos de interior. 2018. Pág. 117. Diseño de la colección para el proyecto Fin de Master de Diseño de Moda. 2015. Apuntes para la creación de un exoesqueleto. 2017. Fieltro industrial. Fotografía digital sobre lona, 100 x 150 cm. Pág. 118-119. Variaciones sobre Cuerpo-ágora. 2013-2015. Cerámica, bronce y paño de lana, corte laser de fieltro industrial. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 120. Prototipos para bolsos a partir de la pieza Cuerpo-ágora. 2016. Afieltrado del molde de la pieza, acero, piel y tejido de piel. Piel y corte laser de fieltro industrial, fieltro. Colección de la autora. Pág. 121. Fotografías de promoción del Primer Desfile de Moda Hecha en Canarias, diseño de Cristina Gámez. 1987. Diseño de la colección para el proyecto Fin de Master de Diseño de Moda. 2015. Pág. 122. Vestuario para Náufragos de interior. 2017-2018. Realizado en vinilo. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 123. Náufragos, proyecto Náufragos de interior. 2018. Fotógrafos: José Luis Camejo, José J. Díaz de la Cruz. Pág. 124. Planos y patrones. 1995. Tejido en algodón realizado por la autora, papel vegetal, patrón de ropa años 50, estructura de metal. 60 x 90 cm c/u. Fotografía: archivos de Cristina Gámez. Colección particular. Intervención escultórica en Abadia, en la cantera de piedra de Abades, Tenerife. 1995. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 125. Modelo constructivo u origami. 2000. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, calado realizado a mano, estructura de metal. 158 x 51 x 25,5 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife.

Pág. 126. Diseños y bocetos, proyecto Frentes Marítimos, organizado por el Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias. 2011. Pág. 127. Diseño del Proyecto AWA, realizado junto a Carmen Cólogan. 2018. Pág. 128. Ambiente, vestuario de Náufragos de interior. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 130. Variaciones de Cuerpo-ágora. Pág. 131. Foto familia Gámez Armas. Pág. 132. Retrato familia Castañeda Gámez. Cerámica, tejido, óleo. 2009. Autores: Cristina Gámez y Tahíche Díaz. Colección particular. Pág. 133. Cristina Gámez y Tahíche Díaz. 2014. Pág. 134. La mujer del espejo. 2002. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora, acrílico. 97 x 72 cm. Colección de la autora. Pág. 140-141. El Motivo i, detalle. 2012. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso por la autora sobre tabla, acrílico, pasta acrílica. 60 x 60 cm. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 142. Náufragos, instalación. 2004. Madera de tea, acero. Autora: Cristina Gámez. Fotografía: José Luis Camejo. Colección de la autora. Pág. 143. Plano de lluvia, instalación. 2004. Hilo de yute, metacrilato, acero. Autora: Cristina Gámez. Fotografía: José Luis Camejo. Colección particular. Pág. 144. Sombra Blanca i, instalación. 2004. Cerámica, madera de tea, hilo. Autor: Tahíche Díaz. Fotografía: José Luis Camejo. Colección de Tahíche Díaz, Tenerife. Reconstruyendo el camino de baldosas amarillas. 2004. Plotter sobre lienzo, grafito sobre lienzo, tejido en lino, hierro. Autora: Cristina Gámez. Fotografía: José Luis Camejo. Colección particular. Pág. 145. Recovecos del enigma, instalación. 2004. Fotografía digital, libros de escayola. Autor: Tahíche Díaz. Fotografía: José Luis Camejo. Colección de Tahíche Díaz. Pág. 146. Fotogramas de ensayo para el proyecto audiovisual Mar de Plataneras. 2019.

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Pág. 150. Antropología de una imagen, detalle. 2000-2006. Tejido en lino realizado a mano, acrílico y acero. 163 x 246 x 5 cm. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 152. Antropología de una imagen. 20002006. Tejido en lino realizado a mano, acrílico y acero. 163 x 246 x 5 cm. Fotografía: Fernando Cova. Colección de la autora. Pág. 154. Proyecto Abadia, intervención en Abades. 1995. Talla sobre piedra. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 156. Despliegue ii, detalle trasero. Fotografía: Fernando Cova. Pág. 159. Busto de Cristina Gámez. Cerámica, óleo, pinceles y torno de acero. Autor: Tahíche Díaz. Colección de Cristina Gámez.

Esta edición de Biblioteca de Artistas Canarios: Cristina Gámez

se terminó de imprimir el día xx de xxxx de 2019 en los talleres de Xxxxxxxx

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