El delito del ornamento

El Motivo iii. [Detalle]. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica

Durante mucho tiempo la ornamentación fue considerada un delito. Así quedó establecido por Adolf Loos en Ornamento y delito (1908), uno de los manifiestos de la historia de la arquitectura moderna. En este alegato contra el ornamento, Loos afirmaba que la evolución cultural era proporcional a su ausencia en los objetos funcionales. La modernidad hizo suyo este argumentario, interiorizando una concepción de la

El Motivo v. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, prefieltro, bordado. A la izda.: Detalle

belleza que residía en la ausencia de ornamentación y en la supresión de todo aquello que fuera considerado superfluo o innecesario. Se iniciaba así un proceso de desornamentación general: en los cuerpos, en los hogares y por supuesto en los objetos, en un contexto en el que lo decorativo era sinónimo de vulgaridad. Tuvo que llegar la posmodernidad y la cultura pop para que el ornamento dejara de estar criminalizado. En los setenta el ornamento se rebela y el detalle decorativo vuelve. Para la arquitectura y el diseño se rescatan tradiciones y ornamentos históricos y se recuperan para la ropa, los hogares y el arte, ornamentos decorativos que se erigen en símbolo de rebeldía y protesta contra el funcionalismo y en definitiva contra la modernidad.

9 Véase Buci Gluk ann, C., «Travesías de la abstracción y el ornamento», en ¿Ornamento = delito?, Bombas Gens Centre d’art, Valencia, 2007. Recuperado de: https://www.bombasgens.com/ wp-content/uploads/2017/04/Cat%- c3%a1logo-Ornamento-cst.pdf 10 Gell, A. «Sobre el arte ornamental», Concreta: sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Concreta, Valencia, 2016, p. 55.

Otra forma de Talia. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, prefieltro, bordado. Abajo: Detalle

Las prácticas artísticas contemporáneas reflejan un interés por el motivo ornamental, pero «el ornamento» es ahora algo más que una categoría formal: está dotado de una dimensión política y filosófica. La dimensión política del ornamento emerge al intentar buscar respuestas a una pregunta clave: ¿Por qué ha sido rechazado y excluido? ¿Por qué ha sido considerado un tabú durante tanto tiempo? Posiblemente, como explica la filósofa Christine Buci Gluksmann, por su vinculación con los exotismos periféricos, por sus asociaciones a lo femenino y por su vinculación con los trabajos manuales y artesanales 9 . Estamos por tanto ante una represión estética histórica basada en lo femenino, lo primitivo y lo otro. Lo ornamental vinculado al universo femenino ¿reside aquí la clave para su demonización? La antropología nos ofrece algunas teorías e ideas que nos pueden ayudar a establecer la clave del rechazo a la ornamentación. Como apunta el antropólogo Alfred Gell:

La mayoría de los artistas ornamentales del mundo son mujeres, circunstancia que se explica por la frecuencia con la que la división del trabajo en sociedades agrarias/de subsistencia asigna a la mujer la producción textil, la alfarería, la cestería y las actividades similares 10 .

El ornamento es para Gámez aquello que parte de la naturaleza para ser ordenado, estructurado y repetido, creando un movimiento sinuoso y a su vez material y táctil a partir de la representación bidimensional. La artista quiere renovar el ornamento a través de la reflexión y la actualización de su lenguaje, dotarlo de contenido, cuestionar el arte desde su interior y poner en entredicho las jerarquías del régimen

representativo. A Gámez le fascina la capacidad del ornamento para atrapar y seducir pero también transformar cualquier objeto que toque. El motivo ornamenta y es capaz de modificar la apariencia de cualquier objeto, alterando a su vez la percepción que tenemos de ese objeto ornamentado. Opera en él lo que Alfred Gell ha denominado «tecnología del encantamiento», una tecnología vinculada a lo psicológico que sustenta las motivaciones demandadas por la vida social. «Que el mundo esté repleto de objetos decorados —explica Gell— se debe a que, con frecuencia, la decoración es la clave para la funcionalidad psicológica de los artefactos». La decoración es, por tanto y en opinión de Bell, intrínsecamente funcional 11 .

11 Gell, A., «Sobre el arte ornamental» Concreta: sobre creación y teoría de la imagen, nº 7, Concreta, Valencia, 2016, p. 56.

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El Motivo i. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, sobre tabla, acrílico, pasta acrílica

Lo ornamental concebido como algo bello suscita dos reflexiones. Una reflexión acerca de la ornamentación en un sentido vinculado a la investigación: ¿hacia dónde podemos conducirla? Y la segunda reflexión responde a la presencia de la belleza en el trabajo artístico: ¿la incorporamos o la rechazamos? El arquitecto y teórico del arte renacentista Leon Battista Alberti consideraba que la naturaleza no podía producir perfección y que esta sólo podía alcanzarse a través de algo artificial: el ornamento como artificio destinado a corregir las imperfecciones de la naturaleza y a la consecución de la belleza. Gámez es sin duda una artista con un gran sentido de la estética, que siente una profunda predilección por las imágenes dotadas de belleza

y elegancia. Sin embargo, y aunque resulte contradictorio, cuando se adentra en la ornamentación no le interesa el ornamento puro, la imagen ornamental en su sentido tradicional o convencional: se acerca al ornamento desde el cuestionamiento de su existencia, su importancia, su utilidad, su contenido y su función. ¿Qué ocurre con la ornamentación? ¿Es realmente importante? ¿Hacia dónde nos conduce el motivo ornamental?

Para una artista que dirige su mirada hacia el trabajo manual y las prácticas artísticas consideradas artesanales y que a través de su trabajo cuestiona insistentemente los códigos, los materiales, las jerarquías del sistema de representación y el arte mismo, resultaba lógico que aflorara su interés por el motivo ornamental. El ornamento le permite cuestionar el arte desde dentro y como ocurre con el pliegue, la cortina o el telón también le permite invertir la jerarquía que rige el sistema de representación en el campo del arte, en el contexto de una reflexión acerca del espacio de la representación y sus jerarquías. El ornamento en su obra es una herramienta para la transgresión de la jerarquía visual ¿Qué supone invertir esa jerarquía? Entramos aquí en la dimensión filosófica del ornamento a la que antes hacíamos referencia: Gámez transgrede la teoría clásica de la ornamentación, esa que establece que su fin último es adornar, servir de suplemento y atraer la atención sobre sí mismo, ocupando siempre un lugar secundario, y lo hace poniendo en marcha un proceso de desvelamiento para colocar en primer plano lo que permanecía oculto. Antes fueron el pliegue, el telón, la trama y la cortina: ahora le toca el turno al motivo ornamental.

Interesada en su dimensión filosófica pero también política, Gámez plantea un nuevo enfoque del ornamento que se manifiesta en sus obras, por ejemplo, en el desarrollo de una estética de la diferencia en la línea de las teorías de Deleuze y su concepto de ornamento. Deleuze alude a este en términos de vitalidad, inestabilidad, fuerza, diferenciación, señalando que un conjunto decorativo no es el resultado de la repetición de motivos idénticos, sino que este deriva de un proceso de crecimiento dinámico en el que existen zonas con dibujos y zonas sin dibujo, lo que da como resultado una sensación de inestabilidad que solo puede ser superada cuando toda la superficie está repleta de motivos:

Consideremos […] la repetición de los motivos decorativos: las figuras aparecen reproducidas bajo un concepto absolutamente idéntico… aunque, en realidad, el artista no procede así. No se limita a yuxtaponer ejemplares de la citada figura, sino que combina en cada vez determinado elemento de cada ejemplar con otro elemento concreto del ejemplar siguiente. Introduce así en el proceso dinámico de la construcción un desequilibrio, una inestabilidad, una disimetría, una especie de hueco que sólo el efecto total podrá conjurar 12 .

12 Deleuze, G., Diferencia y repetición, Ediciones Júcar, Gijón, 1988, p. 64.

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Las figuras humanas que pueblan algunas de sus composiciones van de lo humano, de lo orgánico a lo abstracto y de lo abstracto a lo orgánico. Estas figuras humanas en movimiento, convertidas en motivos aparentemente abstractos, amplían la trama de la tela, el nudo de los hilos. Nada es lo que parece y solo el espectador que dedique tiempo a la observación detenida y pausada de la obra, descubrirá el engaño. Eso parece querer propiciar la artista en el espectador, atrapándole con el ornamento, seduciéndole con los brillos y las luces, para intentar que no se quede sólo en la superficie, animándole a ir más allá de las apariencias, para que despojado de prejuicios se adentre en el motivo ornamental. Gámez quiere así renovar el orContemplación transversal. Plotter sobre lienzo

namento dándole un nuevo enfoque para generar un nuevo entendimiento sobre el mismo. Pretende romper la supuesta inescrutabilidad visual del motivo ornamental, derivada de la repetición formal, para dotarle de contenido, de connotaciones.

Su interés por el ornamento hay que situarlo en su afán por crear, reconciliar, resquebrajar y abrir grietas en diferentes dicotomías: figurativo-abstracto, arte-artesanía, decorativo-conceptual. La artista resquebraja la dicotomía figurativo-abstracto cuando convierte representaciones de figuras humanas en movimiento en falsos motivos abstractos; rompe los límites entre arte y artesanía cuando incorpora técnicas tradicionalmente vinculadas a lo artesanal al Arte con mayúsculas; enfrenta y contrapone lo decorativo con lo conceptual, al dotar de significado y de connotaciones al ornamento. ¿Por qué lo decorativo no puede ser a la vez conceptual? ¿Por qué lo figurativo no puede ser a la vez abstracto? ¿Por qué la artesanía no puede ser Arte? Lo que hay detrás de todo esto, de ese interés por superar y deconstruir estas dicotomías es un interés por explorar, expandir, dilatar y diluir los límites y los márgenes de las técnicas, de los conceptos, del lenguaje, del arte, de los materiales, incluso del tiempo.

La pieza y serie El Motivo (2013) surge como resultado de esa línea de trabajo en la que Gámez quiere colocar, o mejor dicho, recolocar el ornamento en un contexto nuevo, extrayéndolo de su contexto convencional para propiciar una nueva mirada sobre el mismo, para que sea significante, para que deje de ser un complemento neutro sin contenido, para que nos conecte con la realidad. Y lo hace a través del paisaje, emprendiendo un viaje de ida y vuelta, un trayecto a la inversa: del ornamento al paisaje. Esto es lo que ocurre en El Motivo. La artista, a través de la historia de la pintura, revisita obras como La reina Isabel de Borbón, a caballo (1635) de Diego Velázquez, una pintura en la que los detalles y los ornamentos, lejos de ser gratuitos, conectan con la realidad, son el vehículo para hacer más verosímil la ficción, para marcar un límite entre realidad y ficción. Gámez parte de la pintura de Velázquez titulada La reina Isabel de Borbón, a caballo para reinterpretar algunos de sus elementos, esos que podrían parecer secundarios y que convierte en protagonistas reubicándolos en primer plano. La artista toma prestados ornamentos de la falda de la reina Isabel y los convierte en paisaje, haciendo un viaje a la inversa de lo que es habitual: los motivos de la naturaleza son transformados en ornamentos. Aquí los ornamentos se tornan paisaje. En la propia historia de la pintura ese exceso u obsesión por definir los detalles tiene una intencionalidad clara: conectar el ornamento con la realidad. Lo cierto es que lo que parecía estar en segundo término, siempre estuvo en primer término.

Exposición Hilos y Tramas. Homenaje a Penélope, TEA, Santa Cruz de Tenerife

El Motivo. Tejido en lino y algodón realizado en telar de bajo liso, acrílico, bordado a mano y a máquina

En Mapas de contornos (2001), a partir de la repetición de un módulo extraído de un musical de los años veinte, Gámez configura un calado o retícula de cuerpos femeninos. El resultado final es una imagen compuesta por varias figuras formando una coreografía, dibujada sobre un lienzo para crear la sensación de que estamos ante un dibujo tejido, ante una representación tramada. A través de esta retícula podemos ver una segunda imagen colocada detrás: un mapa de patrones de confección antiguo. La intención de Gámez con esta pieza es la construcción de imágenes que desde lejos el espectador percibe como ornamentos pero que al observarlas de cerca descubre que están construidas por figuras, para ir más allá de lo decorativo, dotando de contenido a algo tradicionalmente asociado a la ausencia del mismo.

Mapas de contorno. Plotter sobre lienzo