Pensar con el cuerpo

Los progresos tecnológicos y las transformaciones artísticas de mediados del siglo xx impulsaron el desarrollo de la videodanza en un contexto en el que el arte abandonaba museos, galerías y teatros para salir a la calle, para conectar con la vida cotidiana, en un momento en el que muchos artistas intentaban romper los límites entre las diferentes disciplinas. En la década de los ochenta asistimos en Europa al auge de esta práctica artística, principalmente en países como Bélgica y Francia, debido en parte al apoyo de las instituciones públicas y al desarrollo de la danza contemporánea y la creación audiovisual. En España, festivales como la Mostra de Video-Dansa de Barcelona y programas como Metrópolis contribuyeron a despertar el interés por esta disciplina y jugaron un papel fundamental en su difusión a finales

Sin título. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, grafito sobre lienzo, estructura de hierro. A la dcha.: Detalle

de los ochenta. Precisamente en Metrópolis Cristina Gámez descubre la videodanza, un campo por aquellos años todavía muy marginal y experimental, y en especial la videodanza francesa, a coreógrafos como Philippe Decouflé o Boudier-Obadia y una serie de trabajos que le resultaron profundamente inspiradores y motivadores por la inteligencia, exquisitez y gusto con el que estaban concebidos:

Son piezas en las que todo interactúa y que van más allá de la danza y se colocan en un territorio que es el que yo manejo, el territorio de las artes visuales 19 .

Tal fue el influjo que algunas de estas piezas de videodanza francesa fueron el punto de partida de algunos de sus trabajos. Por ejemplo la obra dimensional Diálogo campestre (1998) fue realizada a partir de la captura de algunos de los fotogramas de una pieza audiovisual de Philippe Decouflé. Los brazos y manos, auténticos protagonistas de esta obra, juegan con el lenguaje enfatizando la idea del cuerpo como generador de una gramática, de una escritura encadenada en la que los fotogramas quedan convertidos en los grammas de un texto.

La danza y el cuerpo forman el lenguaje natural de Gámez, son su lenguaje. El cuerpo es una herramienta de su lenguaje expresivo, una unidad compuesta por lo físico y por lo mental. Para la artista danzar es una acción en la que el pensamiento opera de forma plena, implicando lo consciente y lo inconsciente. Una concepción de bailar que conecta con la definición que establece la coreógrafa Ángels Margarit:

Bailar es pensar. Es hilar los pensamientos teniendo en cuenta lo que sabes y lo que no sabes. Cuando piensas, tienes que ordenar palabras que tengan sentido, tienes que razonar, y tardas mucho en destilar las emociones y en convertirlas en un pensamiento. Cuando bailas, todo eso viene solo, la traducción es directa, no codificas. Pero piensas y dices tu pensamien

19 C. Gámez, entrevista personal. 2 de febrero de 2019.

Despliegue iv. Impresión digital sobre lona, estructura de hierro y acero

A la izda.: Sin título ii. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso. A la dcha.: Sin título iii. Grafito sobre lienzo

to, lo hilas, transmites emociones. Una emoción no es un pensamiento, pero un pensamiento siempre tiene una emoción detrás. Cuando bailas, sobre todo cuando improvisas, el diálogo interior se convierte en comunicación directa de pensamiento. Supongo que por eso bailar crea tanta adicción, porque el cuerpo se manifiesta por sí mismo y revela tanto lo que sabes como lo que sabes sin saber que sabes. Este diálogo interior existe siempre y se manifiesta dentro del cuerpo. Yo he dicho alguna vez que cuando bailo, siento que el pensamiento se me diluye por todo el cuerpo y que es el mismo cuerpo quien toma decisiones 20 .

20 Corchero, A., Corté , J. y Mar arit, A., 27 palabras para la danza. Apuntes para un minidiccionario de danza, DDT, Barcelona, 2005, p. 95. Recogido en Barrio , O., La mujer en las artes visuales y escénicas. Transgresión, pluralidad y compromiso social, Editorial Fundamentos, Madrid, 2010, pp.187, 188.

21 C. Gámez, entrevista personal. 25 de enero de 2019. 22 Deleuze, G., Lógica del sentido, Paidós, Barcelona, 2005, pp. 331, 332.

Gámez practica danza contemporánea desde siempre. De ahí deriva su fascinación por la videodanza, una disciplina que aúna todas aquellas que le interesan. En sus trabajos plásticos trabaja de forma muy consciente y prima lo racional:

La danza es el contrapunto que necesito porque soy muy racional cuando trabajo en lo artístico. La danza es un lenguaje abstracto y a la gente le cuesta empatizar con ella y la entienden desde la belleza (bonito/feo). Pero para la persona que baila la danza es un lenguaje que, por supuesto, trasciende cualquier concepción de lo estético formal. Bailar en sí mismo es válido. Pero para mí es importante todo lo que lo acompaña. Tienes que trascender la danza 21 .

En el ámbito de la danza, en su trabajo con el cuerpo, prevalece la intuición. La danza es el lugar en el que vive de forma intuitiva, es una forma de dejarse llevar donde la mente funciona de forma diferente. Esto es lo que a Gámez le fascina realmente de la danza: el hecho de empezar a jugar estimulada por una música, por una idea, por un concepto, para generar un movimiento que es ya un lenguaje. Y ese lenguaje está generando un desarrollo que es automático, que simplemente ocurre porque todo está conectado: el lado emocional, las sensaciones, el cuerpo físico y el cuerpo mental. En la danza, imaginación y creatividad fluyen y el cuerpo piensa mientras baila. Ese es el cuerpo que le interesa: el cuerpo como creador de una gramática propia, como generador de un lenguaje propio, el cuerpo humano concebido como el gramma de un lenguaje que puede ser leído. Adentrarse en esta relación entre cuerpo y lenguaje implica acudir de nuevo a Deleuze y a sus comentarios de la teoría de los cuerpos-lenguaje de Klossowski, recogidos en su ensayo Lógica del sentido. En su análisis de los paralelismos que establece Klossowski entre el cuerpo y el lenguaje, Deleuze señala que el cuerpo es lenguaje porque es esencialmente ‘flexión’, y es en la flexión en la que reside la transgresión del lenguaje por la carne y de la carne por el lenguaje. Los gestos, concluye el pensador francés, hablan porque las palabras imitan los gestos:

En la reflexión, la flexión corporal queda como desdoblada, escindida, opuesta a sí, reflejada sobre sí; aparece, en fin, por sí misma, liberada de todo lo que ordinariamente la oculta. […] Mas si el cuerpo es flexión, lo es del lenguaje y es preciso una reflexión en las palabras, para que aparezca al fin liberado de todo lo que lo recubre, de todo aquello que oculta el carácter flexional de la lengua […] Si el lenguaje imita a los cuerpos, no lo hace mediante la onomatopeya, sino mediante la flexión. Y si el cuerpo imita al lenguaje, no es por los órganos, sino por las flexiones. También hay toda una pantomima interior al lenguaje, como un discurso, un relato interior al cuerpo 22 .

El lenguaje del cuerpo es extraído de su lugar natural para ser reubicado en la imagen fija instantánea, seriada, pero tejida, temporalizada, cuestionada y meditada pacientemente. En el año 1997 Gámez realiza Modelos de repetición, una obra compuesta

por dos piezas de gran formato, de tres metros de ancho realizadas en grafito sobre lienzo y marco de hierro, a las que a su vez acompañan cuatro piezas de pequeño formato realizadas en lino tejido a mano. Modelos de repetición (1997) está diseñada a partir de un elemento que se repite en un proceso de estampación metafórica. Las figuras de esta obra, extraídas de una pieza de videodanza, surgen de manchas blancas que conforman en esa repetición un tejido en espiga que zigzaguea en diagonales. Un movimiento en zigzag que también generan las figuras en su aparente caminar hacia el fondo. ¿Por qué le interesó a Gámez reproducir este movimiento? Modelos de repetición. Grafito sobre lienzo, estructura de hierro

A la dcha.: Modelos de repetición II y II. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, estructura de hierro

Por su indefinición: es un movimiento que no está claro. Las figuras parecen dirigirse hacia el fondo pero en ese desplazamiento se mueven lateralmente, insinuando un movimiento zigzagueante aparentemente real, una especie de ensoñación de movimiento que la artista asocia con otro movimiento: el del tejido en zigzag o espiga que también parece bailar orientándose hacia ningún lugar o quizás hacia el fondo del plano de representación. Las figuras a modo de miniaturas, a los ojos del espectador y desde la distancia, se tornan en hilos, en la urdimbre de esa trama textil, que es a su vez trama visual, espacial y temporal.

Despliegue iii. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso

A finales de los noventa Gámez realiza otra pieza, Sin título (1998-1999), en la que están presentes tiempo, cuerpo, lenguaje y tejido: el tiempo implícito en la realización de la obra, el tejido como técnica, el cuerpo como tema central y el lenguaje que se deriva de la secuencia de movimientos. Técnicamente es esta una pieza singular en su producción artística por el tiempo que dedicó a su ejecución: tres meses fueron necesarios para la realización de esta obra. El diseño figurativo que recoge una coreografía está tejido a mano en telar horizontal al milímetro. La artista empleó una cuadrícula con el dibujo simplificado al máximo partiendo de un fotografía, para poder tejerlo empleando el menor número de colores posibles. Las referencias para realizar el diseño proceden de fotografías de Eadweard Muybridge (1830-1904) para los dibujos y de una coreografía de Siobhan Davies para las piezas tejidas.

Conviene en este punto detenerse en la técnica empleada: el tejido a mano en telar artesanal. El potencial expresivo del tejido reside en su relación con la escritura y en su cualidad constructiva que permite relacionarlo con la escritura digital. Cuando Gámez teje una pieza convierte en algo fijo la coreografía, el movimiento del cuerpo. En este fijar la imagen tejer le permite entrar en la coreografía, adentrarse en ella para llegar a un conocimiento profundo de la misma, como si tejerla le diera la Diálogo campestre. Escritura digital. Grafito sobre lienzo

Tautología. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, acrílico, acero

posibilidad de entenderla algo más y así hacerse con ella, aunque lo que realmente le gustaría a Gámez sería bailar, sentir, intuir, vivir esa coreografía y fundirse en ella. El uso de una técnica artesanal no deriva de un interés por la técnica en sí, deriva de las posibilidades que le ofrece esta técnica, que le permite hacer algo que quizás otras técnicas no le permiten: trabajar con tiempo. La utilización de esta técnica deriva además de una necesidad, la necesidad de ver cómo está construido algo, en este caso una coreografía, para hacerse con ello. Hay una necesidad de impregnarse de esa coreografía para entender pero también para capturar algo: la belleza. Pero no es una belleza formal, es la belleza que se traduce en lo que le ocurre al espectador al contemplar esa imagen, ahí reside la belleza que le interesa a Gámez: la belleza que emana de la contemplación.

23 Véase en el apartado Textos de Cristina Gámez el texto inédito titulado «Tautología», 2019.

Despliegue I (2000) es otra de las obras en las que están presentes los conceptos que conforman la búsqueda creativa de Gámez: lenguaje, cuerpo, tiempo y tejido. Es además una obra que parece precursora de sus trabajos en torno al concepto de pliegue y una de las escasas piezas en las que el cuerpo representado no está despersonalizado, es la propia artista haciendo una secuencia de movimientos, un movimiento de despliegue con las manos, el mismo movimiento que hace la pieza al desplegar su diseño. En definitiva, lo que representa Despliegue I es un movimiento que se repite, que se cuenta a sí mismo en su propio movimiento, en su propia acción. Es un movimiento expresado de formas diversas: a través de las manos de la figura y a través del despliegue de la propia pieza artística. Es un doble despliegue, es un movimiento tautológico, una dinámica que volverá a emplear Gámez en la obra Tautología (miniatura-zootropo, 2000 y 2014 respectivamente) 23 .

A través del cristal. Escritura digital. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, cristal y acero. A la izda.: Detalle

24 Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1987, p. 113.

A través del cristal. Escritura Digital (2000) establece una narración a través de unos cuerpos que muestran letras en su torso, de manera que se presentan como si fuera un juego en el que el espectador intenta construir una especie de texto que finalmente no acaba de aparecer: son esas figuras que se mueven o bailan las que parecen hablar. La imagen la vemos, literalmente, a través del cristal. El cristal aparece literalmente pero también ese «mirar a través del cristal» se convierte en una metáfora. Es a través del cristal del tiempo, de la imagen cristal de la que nos habla Deleuze en su libro La imagen-tiempo:

Lo que constituye la imagen cristal es la operación fundamental del tiempo: el tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado, todo momento de nuestra vida es actual y virtual, percepción y recuerdo 24 .

El cristal en esta obra hace las veces de soporte, pero es algo más, su presencia permite que el espectador pueda ver las dos partes del tejido, el envés y el revés: el revés muestra el movimiento real de los hilos, que parecen reescribir lo ya escrito en el envés. De nuevo el tejido es empleado como una herramienta expresiva por su relación con la escritura pero también por su cualidad constructiva, cualidad que permite vincularlo con la escritura digital, que se construye por píxeles de la misma manera que el tejido, compartiendo el mismo código.

Dos secuencias de movimientos distintos se dan cita en Panorama desde el puente (2001), obra compuesta por dos piezas que tienen a su vez orígenes distintos. En una de ellas un cuerpo a modo de nota musical ejecuta una coreográfica sobre una baranda-pentagrama. Así, la silueta en su movimiento, al moverse, compone una gramática que configura a su vez grammas de un lenguaje que podría ser entendible de forma intuitiva, como la música. La segunda de las piezas que componen esta obra, realizada a partir de una fotografía real tomada durante una visita a las piscinas naturales de Bajamar (Tenerife), muestra a tres figuras 25 ante una baranda. ¿La baranda de un puente quizás? ¿Cuál podría ser la historia de esas tres figuras? ¿Qué contemplan exactamente? ¿De qué panorama se trata? Esas figuras miran hacia un fondo negro, hacia el fondo del lienzo, el fondo de la representación, quizás contemplan el mar, comentan algo o tal vez solo observan en silencio, pasan el rato, intentan explicarnos algo o explicarse ellos mismos, o quizás simplemente están ahí para crear un ritmo visual. Panorama desde el puente. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, grafito sobre lienzo, estructura de hierro

25 Se trata de la propia Cristina Gámez acompañada por los artistas y críticos de arte Ramiro Carrillo y Claudio Marrero.

Panorama desde el puente. Tejido en lino realizado en telar de bajo liso, grafito sobre lienzo, estructura de hierro

La parte izquierda de Panorama desde el puente (2001) está tejida, construida, bailada; la parte derecha dibujada, expectante, inquieta. La dualidad de técnicas (tejido realizado en telar artesanal y grafito sobre lienzo) no es un capricho de la artista: Gámez dibuja la idea y teje la obra. Existe una relación histórica entre el grafito y el dibujo con los esbozos o bocetos de una obra, que deriva de los intentos por apresar las ideas iniciales, el germen de una idea. Es esta, por tanto, una técnica asociada al tiempo, a los inicios, a los comienzos pero también a algo rápido, algo que hay que registrar rápidamente, como si la idea fuera a desvanecerse. ¿Cómo fijar esa idea? ¿Cómo conservarla y hacer que perdure para siempre? Tejiendo, construyendo artesanal y manualmente un tejido, a través del trabajo diario, de horas, de días, de semanas, de meses frente a la tela que va siendo ejecutada en un telar artesanal. Tejer no sólo permite fijar la idea, también propicia la disección y el desmenuzamiento de los movimientos corporales, como vía para adentrarse en ellos, para conocerlos, para recrearse en las diferentes coreografías y en las secuencias de movimientos.