Tramas y fotogramas. Los cristales del tiempo

La fotografía central de la obra Tramoya (2001) es sin duda una imagen poderosa. La figura de Cristina Gámez de espaldas, sentada frente a un telar, es una representación que remite a la historia mitológica de Aracne, la tejedora habilidosa y osada que retó a la diosa Atenea y acabó convertida en araña. Pero la imagen de la artista frente al telar alude también a otras dos historias, una mitológica y otra contemporánea: la historia de Penélope, recogida por Homero en La Odisea, y la invención del cine de los hermanos Lumière. Ambas se dan cita en un relato de Jean Clair sobre el origen del cine:

[…] tejiendo día tras día las imágenes con las que podrá diferir la respuesta a sus pretendientes, nos ofrece el relato fabuloso que se halla en el origen de cualquier relato. Hablar para no morir. Deliberar para no tener que pronunciar la palabra definitiva. Devanar el flujo de las imágenes, como ovillos, para escapar al rigor mortis. Mientras nazcan imágenes de la canilla, mientras Sherezade prolongue las palabras con palabras para adormecer la furia del rey, la muerte queda aplazada. Gran relato augural de la génesis de las imágenes. Diferir la muerte dejando correr el relato, descansar la mirada en la imagen. Para conseguirlo cualquier estratagema es buena. Así, Penélope deshace de noche lo que ha tejido de día. Recusa la idea, en la producción de las imágenes, de que haya novedad, absoluto

Exposición Tramas y tramoyas, Sala CajaCanarias, La Laguna, Tenerife. 2001

comienzo, una tabula rasa en la que bordar algo que antes que ella nadie haya imaginado. Lo único que hace es volver a empezar. Se inscribe en una continuidad de la que sólo es un eslabón, ella que malla y desmalla constantemente. Rehace, recose, remienda. Vuelve a su telar. La hechura de imágenes significa rememoración y vigilancia 28 .

28 Clair, J., «Lumière». Archivo Cristina Gámez.

29 C. Gámez, entrevista personal. 29 de marzo de 2019. 30 Sa oul, G., «La última entrevista de Louis Lumière», en Marienbad. Revista de cine. Recuperado de http://www.marienbad.com.ar/autor/georges-sadoul.

Esa Penélope permanece encerrada en un marco del que no puede liberarse fácilmente. Penélope teje, como se les exige a las mujeres griegas, teje durante el día y durante la noche desteje lo tejido. Y lo hace para no finalizar el vestido nupcial, porque eso será lo que marque el final de su espera y el momento en el que tendrá que elegir a uno de sus pretendientes. Penélope no teje un producto, no produce algo útil. Su afán y su trabajo están dirigidos a producir otra cosa: tiempo. En su encierro esperando a Ulises, el tejido se torna espacio pero también tiempo, creando un orden temporal que solo a ella pertenece. Es el tiempo de Penélope, ese al que Gámez confiere un nuevo orden:

Recuerdo la primera vez que me planteé ¿valdrá la pena tanto esfuerzo? […] Cuando me ponía a tejer de esta forma, el tiempo para mí transcurría de otra forma. Hoy en día veo que era capaz de meditar tejiendo, me llenaba de paciencia y el tiempo transcurría en otro orden, llegaba a vivir en función de este tiempo fuera de toda funcionalidad o sentido práctico del trabajo o incluso de la vida. Mi vida transcurría como si no fuera importante dedicarle tanto tiempo a algo, tenía todo el tiempo del mundo o así lo veía yo, supongo. […] En su momento, cuando me enfrentaba a estos proyectos textiles tan laboriosos sabía que eso llevaba consigo un valor añadido en el sentido de esfuerzo en realizar la obra y valor aurático que ello conlleva y también en el componente temporal que añadía a la obra: la obra significaba en función de este tiempo de realización y eso para mí era lo que le daba sentido 29 .

En el transcurso de su última entrevista, Louis Lumière recordaba cómo descubrió el principio de la imagen animada. Observando cómo funcionaba el pie prensatelas de una máquina de coser, se le ocurrió adaptar ese mecanismo a su aparato para conseguir pasar las imágenes fijas por una cinta continua. Y así, casi por casualidad, para diseñar y fabricar el dispositivo de arrastre del celuloide, Lumière se inspiró en los mecanismos de arrastre de la máquina de coser:

Una noche en que no dormía, la solución se presentó a mi espíritu con claridad. Consistía en adaptar a las condiciones de la toma el mecanismo conocido bajo el nombre de pied de biche (pata de ciervo) del dispositivo de tracción de la máquina de coser, dispositivo que realicé primero con la ayuda de una excéntrica circular, reemplazándolo luego por el mismo instrumento, pero triangular, conocido en distintos usos bajo en nombre de excéntrica de Hornblower 30 .

¿Qué consecuencias se derivaron de ese encuentro entre Lumière y la máquina de coser? ¿Qué consecuencias tuvo el descubrimiento del fundamento del cine en la canilla usada por las costureras? Así lo cuenta Jean Clair:

Cabe recordar la diferencia radical, el cambio de estiaje que el cine introduce en nuestra percepción del mundo. Como si el día que en la pantalla se echó a temblar un cuerpo hasta entonces fijo, la tranquilidad de la imagen quedara alterada para siempre, su reposo negado para siempre a la mirada, como si algo, que había sido paraíso de los cuadros, se alejara para siempre de nosotros. El destello singular y completamente interior de la obra única es

sustituido por el parpadeo y deslumbramiento de una imagen hurtada a la vista veinticuatro veces por segundo. La desdicha de la imagen en nuestra cultura no reside únicamente en que sea reproductible. Se ha vuelto indefinidamente sustituible, imperceptiblemente cambiante, sempiternamente transitoria, para siempre lábil. Ya no podemos descansar en ella 31 .

Fin o Los amantes de Dresde. [Detalle]

31 Clair, J. «Lumière». Archivo Cristina Gámez.

32 Bourriau , N., Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí. Cendeac, Murcia, 2009, pp. 29-31.

La invención del cine supuso un antes y un después, cambió para siempre nuestra forma de percibir, pero también nuestra percepción del mundo. Como explica Nicolás Bourriaud:

La invención del cine por los hermanos Lumière va a trastornar la marcha del arte moderno […] La cámara de cine va a desplazar las apuestas de la práctica artística más allá de la pintura […] Pero no es a través del desglose del movimiento, ni del encuadre, como el cine se convertirá en el modelo dominante del arte moderno. […] La influencia del cine es mucho más radical. Incide, más que sobre el modo de representación, sobre los medios del arte. ¿Qué ha aportado realmente el cine, en tanto que lenguaje? El registro del movimiento. Pero también […] la posibilidad de representar lo real fuera de toda mediación lingüística. Se sitúan objetos, cuerpos, delante de un objetivo y estos cuerpos se imprimen. Lo que cuenta es lo que pasa delante de la cámara. La idea de una «autonomía expresiva de lo real» va así tomando cuento en el dominio del arte. […] Es un nuevo espacio mental el que se abre con el cine: a partir de entonces, se puede prescindir de símbolos lingüísticos para hacer obra, expresando la realidad en el medio de la realidad misma… Gracias a la cámara ya no es necesario inventar un signo para describir un objeto: basta con hacerlo pasar, con mostrarlo. […] Poco importa que el cineasta recurra a un símbolo, a una metáfora, a un texto: siempre es la realidad concreta lo que registra mecánicamente, sean cuales sean las estratagemas con las que expresa su visión personal del mundo. El cine está entonces lastrado como un “realismo ontológico”, por retomar los términos de André Bazin, que lo determina como lenguaje. Aferrado para siempre a lo real, su esencia reside en el presente 32 .

El cine ha influido de manera notable en Cristina Gámez, tanto en su fondo como en su forma. Un influjo que se deja sentir, por ejemplo, en su manera de entender el movimiento y el tiempo, en la importancia que le otorga a los objetos o en su peculiar forma de ubicar a las personas en los espacios. La artista busca inspiración en aquellas películas en las que existe una imbricación de todos los lenguajes y lo hace con la intención de propiciar una reflexión acerca de la forma de narrar y construir que tiene el cine, pero también movida por el afán de llevar las imágenes-tiempo del cine al plano bidimensional, en un viaje de ida, pero también de vuelta como ponen de manifiesto sus trabajos audiovisuales.

Este proceso de apropiacionismo tiene como objetivo un viaje a la inversa de lo que pretendía Lumière: fijar algo que estaba en movimiento, congelar la imagen en movimiento. Fin o Los amantes de Dresde (2001) es una de esas piezas en las que se deja sentir la fascinación de la artista por el cine, una obra con la que concluye una línea de investigación que tiene su origen en el cine, concretamente en El año pasado en Marienbad de Resnais, y en la que toma prestado un fotograma extraído de una película ficticia. Más allá de sus conexiones con el cine, Fin o Los amantes de Dresde (2001) es una obra técnicamente interesante. El abrazo de los dos personajes protagonistas — la propia artista y el director de cine Miguel Toledo— fue captado fotográficamente en el estudio de la fotógrafa Teresa Arozena. El soporte es un lienzo de gran tamaño (400 x 228 x 12 cm) que hace las veces de pantalla de cine, realizado con una lona horadada e ignífuga empleada para las pantallas de cine y montada sobre la estructu

ra de metal que se utiliza habitualmente para este tipo de soporte. La fotografía del abrazo entre las dos figuras fue dibujada sobre el lienzo con la intención de generar una imagen tramada que posteriormente fue serigrafiada. Las lecturas de la obra resultante son múltiples y variadas. ¿Es el fin de qué? Podría ser el fin de una línea de trabajo, el fin de una película, el fin de la pantalla en blanco, inmaculada y ahora «manchada» por la imagen fija, el fin de una historia de amor, el fin de un encuentro, el fin del romanticismo, el fin del arte, el fin del cine, el fin de la representación o quizás el fin de la pintura, ensombrecida por el cine, por la pantalla grande.

¿Qué concepción tiene Cristina Gámez del cine? Para la artista el cine no es una actividad de entretenimiento: el cine es reflexión, es arte. Así pues, en contraposición al cine de las imágenes-movimiento y las situaciones sensoriomotrices vinculadas a la imagen-acción, ahonda en el cine que rechaza la dialéctica acción-reacción, el que funciona por similitud y continuidad para pasar de una imagen a otra, el cine que reformula las convenciones establecidas en relación a la articulación del tiempo y el espacio, un cine en el que prima la imagen óptica y sonora pura, el cine mental, el cine de las imágenes-tiempo, el cine de Resnais y otros. Este cine mental de imágenes ópticas y sonoras puras genera una indefinición entre lo subjetivo y lo objetivo, como explica Deleuze en su ensayo «La imagen-tiempo»:

La situación puramente óptica y sonora despierta una función de videncia a la vez fantasía y atestado, crítica y compasión mientras que las situaciones sensoriomotrices, por violentas que sean, se dirigen a una función visual pragmática que ‘tolera’ y ‘soporta’ casi cualquier cosa desde el momento que participa de un sistema de acciones y reacciones […]. Un tópico es una imagen sensoriomotriz de la cosa […] no percibimos la cosa o la imagen entera. Percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir […]. Pero si nuestros esquemas sensoriomotrices se descomponen o se rompen entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagen óptica-sonora pura […] Y se torna cuestionante, respondiente, objetante, provocante, teorematizante, hipotetizante, experimentante […] según las funciones de pensamiento de un cine-verdad 33 .

En el cine del tiempo no hay una finalidad en la acción, como ocurre en el cine del movimiento. Y esa ausencia de finalidad en lo que acontece modifica nuestra percepción alterando la forma en la que percibimos. Las imágenes-tiempo propias del cine del tiempo y el cine mental intentan adentrarse en la complejidad del funcionamiento de la mente, obviando la tradicional polaridad consciencia versus inconsciencia. El tiempo en nuestra mente funciona simultáneamente en presente, pasado y futuro, y la memoria se construye continuamente en un proceso en el que se diluyen, mezclan y confunden lo consciente y lo inconsciente. Estas reflexiones sobre el funcionamiento de la mente en relación al tiempo permean los trabajos artísticos de Gámez y se dejan sentir sobre todo en la importancia que tiene en su obra el lenguaje audiovisual y en la forma en la que concibe y trabaja con él, por su potencial y su capacidad para conectar todos los lenguajes con el cuerpo en relación a los objetos, al espacio, al movimiento. La videodanza es la disciplina a la que Gámez ha llevado su obsesiva reflexión sobre el tiempo y el tiempo mental, pues en ella los objetos se conectan metafórica y poéticamente con los espacios. En este ámbito de la creación audiovisual la artista afronta el funcionamiento real de la mente, pero también la transgresión de los límites de los lenguajes y el cuestionamiento de los códigos. El viajero. Fotogramas de pieza audiovisual

33 Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Ediciones Paidós, Barcelona, 1987, pp. 34-36, 39.

34 Véase Gá ez, C., «Abadia», en Franco, O. y Santa Ana, M. (Eds.). Paisaje y Esfera Pública, Centro Atlántico de Arte Moderno, Demarcación de Gran Canaria del Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 2008, p. 97.

35 Véase el texto titulado «La casa hilvanada» en el capítulo Textos de Cristina Gámez, páginas 143-145.

Patterson. Fotogramas de proyecto de video-danza

Abadia es uno de los primeros proyectos en los que lleva a cabo la transgresión de los lenguajes y el nomadismo disciplinar. Desarrollado en varios momentos de su trayectoria artística y vital, Abadia lo componen un relato sobre las ciudades invisibles, una intervención escultórica real en una cantera y la filmación audiovisual de una acción en ese espacio. Se trata por tanto de una misma idea, un único proyecto, tres momentos vitales, tres tiempos, diversos lenguajes y distintas acciones 34 .

Otro de sus primeros trabajos audiovisuales fue El viajero. Realizado a principios de la década de los noventa y grabado en el Parque Natural del Teide, este trabajo formó parte de un ejercicio para una asignatura de sus estudios de Bellas Artes. Gámez, en ese permanente cruzar, transitar y atravesar las diferentes disciplinas artísticas, resolvió un ejercicio de pintura con un trabajo audiovisual. El viajero es un proyecto seminal e intuitivo que parte de una partitura construida con el cuerpo, el espacio y el sonido. En esta pieza audiovisual un personaje neutro transita un lugar metafórico a través de un viaje mental, moviéndose en relación al espacio y a los encuadres previamente marcados, componiendo una narración metafórica, que aunque pautada de forma general y de antemano entre bailarín y artista, va construyéndose in situ. Este viajero transita por un viaje que como él también es genérico y a través de una acción corporal abstracta en un espacio concreto va construyendo una metáfora sobre el viaje. Hay además en este trabajo audiovisual una negación del personaje: el protagonista no tiene nombre, ni apellidos, ni le ocurre nada. Lo fundamental aquí no es el personaje y tampoco el texto, lo que permite priorizar otros elementos de la escena: lo prioritario aquí es la puesta en escena. El viajero, con su inherente minimalismo será, de forma intuitiva, el precursor de un proyecto audiovisual posterior distanciado en el tiempo: Náufragos de interior (2018). En esta pieza Gámez retoma de El viajero la idea del personaje neutro que transita un lugar metafórico y que nos va llevando por un viaje mental, el suyo, pero que es a la vez un viaje genérico universal con el que podemos identificarnos. En Náufragos de interior el personaje-sujeto real-artista nos conduce en un viaje por la memoria, un viaje corporal a través del movimiento y la danza, un viaje por los naufragios de la vida contados a través de una intervención artística en una vivienda del siglo xvii. De esta forma esta pieza audiovisual conecta con un proyecto anterior titulado La casa hilvanada (2004) compuesto por piezas de Cristina Gámez y de los artistas Tahíche Díaz y Lena Peñate, que fueron dispuestas en diferentes estancias formando parte de una exposición instalativa en la vivienda 35 . Años después, con Náufragos de interior, Gámez regresó

al mismo escenario, pero en esta ocasión para elaborar una propuesta diferente: un relato coreográfico que se construiría en diálogo con las intervenciones realizadas en la casa en el pasado. La narración surgiría a partir de ellas, sin un relato definido y establecido previamente, con tres partes que se interrelacionan en un recorrido que lleva a la protagonista-personaje-sujeto real-artista por la casa y la biblioteca, para acabar finalmente en el naufragio. En Náufragos de interior el relato se desarrolla como viaje mental, una situación de ensoñación en la que la protagonista-personaje-artista es el elemento real y presente que transita un lugar mental. Todo lo que acontece tiene lugar en un espacio de conciencia y de ensoñación en el que la mente funciona y se desarrolla a esos niveles, en un espacio mental donde todo se mezcla pero en el que la protagonista está siendo plenamente consciente.

Aunque intuimos que estamos ante una pieza audiovisual autobiográfica que recoge la memoria de una relación amorosa vinculada a un lugar concreto —el naufragio de un hogar pero también los naufragios interiores de la artista—, es esta una historia abierta, metafórica 36 . Se trata por tanto de una performance que se adentra en el manejo de los códigos de la danza 37 , en una forma de narrar en la que el texto no importa y la comunicación se establece a partir de las conexiones con los diferentes elementos de la escena: los espacios, los objetos y las intervenciones artísticas establecen un diálogo especular y todos son espejos unos de otros pero a su vez son espejos y reflejos de la mente de la protagonista. Náufragos de interior es por tanto un paseo por la mente de alguien —la mente de la artista— que se despliega en todos los elementos que le rodean 38 .

Diseño de la colección para el proyecto Fin de Master de Diseño de Moda. 2015

Náufrafos. Fotos de rodaje.

36 Así lo explica Gámez en la sinopsis de la pieza: El punto de partida de este relato son unas instalaciones escultóricas realizadas en una casa del siglo xvii en proceso de restauración. A partir de este trabajo, se desarrolló un relato audiovisual a través de la danza en este espacio afectado ya artísticamente. La intervención «Náufragos» sintetiza el sentido metafórico de esta historia, en ella se nos presenta una imagen espejo de un techo a cuatro aguas convertido así en barco flotante con el que realizar diferentes viajes metafóricos. Uno de esos viajes podría ser el viaje de la vida privada, susceptible de irse a pique en cualquier momento, o bien, la metáfora del carácter político de la vida doméstica que sale afuera y actúa en el mundo, pudiéndonos salvar de otros posibles naufragios. 37 En el proyecto titulado Patterson (1991) Gámez se adentró en las diversas formas de trabajar una pieza de danza. En este proyecto, compuesto por una serie de coreografías filmadas, la artista participó como bailarina, coordinadora y productora. Únicamente en una de las piezas de Patterson, la titulada «Tres», se trabajó a partir de una partitura audiovisual específica, compuesta por la cámara y las entradas y salidas de las figuras-bailarines y la música. Esta forma de abordar la pieza permitió elaborar una composición audiovisual de cuerpos que entraban y salían en relación con la música, lo que dio como resultado una construcción diferente a la simple filmación de una coreografía. 38 Gámez continúa investigando en esa línea de trabajo con casas antiguas concebidas como reflejos de espacios mentales. Actualmente se encuentra inmersa en el desarrollo de un proyecto que llevará por título Mar de plataneras. Véase más información sobre este proyecto en la página 146.