Revista ALTUM 5

“El diseño es el alma de todo lo creado por el hombre” Steve Jobs

CONTENIDO

Editorial

Arquitecta Ana María de García

Decana, Facultad de Arquitectura y Diseño

Diseñadores gráficos profesionales que hacen dibujitos

Licenciada Jessica de Melara

pag. 2: DG Julio Camey

Esencia y materia: el muro transparente Arquitecto Miguel Álvarez

La producción de una arquitectura sensorial Arquitecto Wolfgang Schoenbeck

El enfoque cualitativo en el proceso de investigación

Licenciada Lucy de Brolo

BEAM Dental Studio Arquitecta Clementina Gómez

Carlos Sánchez, un buscador de belleza Doctora Cecilia Echeverría Falla

CONSEJO EDITORIAL

Dirección: Ana María Cruz de García, Decana , Facultad de Arquitectura y Diseño Universidad del Istmo Subdirección: María Estela de Tobar Diseño: Luis Quel Edición y producción: Thelma Castillo Avenida Las Américas 20-21, zona 14

Edificio Bellini Apto. 201

Guatemala, C.A. 001014 Impresión: IPress

Año 2, Número 5, Guatemala 2014

Universidad del Istmo

Facultad de Arquitectura y Diseño PBX (502) 2429-1400

www.unis.edu.gt, Ciudad de Guatemala

“El diseño es el alma de todo lo creado por el hombre” Steve Jobs

EDITORIAL

En esta edición de la revista ALTUM, contamos con la colaboración de talentosos profesionales del Diseño Gráfico y la Arquitectura quienes exponen interesantes y novedosos puntos de vista acerca de ambas disciplinas.

Jessica Maúl de Melara, Maestra en Diseño Gráfico con especialidad en Mercadeo y Publicidad, expresa que el diseñador gráfico es un solucionador de problemas visuales, conceptuales y de comunicación, a diferencia de la opinión generalizada que califica a los diseñadores como “personas que solo embellecen el exterior de las cosas”. Maúl afirma que el Diseño Gráfico es una disciplina compleja que lleva tiempo aprender, pues para la creación de un diseño se deben definir estrategias y conceptos, así como determinar objetivos e ideas diferentes e impactantes, sobre la base del conocimiento del público a quien va dirigido, valiéndose de recursos gráficos para solucionar los problemas de comunicación visual.

El Arquitecto Miguel Álvarez afirma que el cambio en el proceso de proyectar el movimiento moderno y por ende la Arquitectura, fue el resultado de esa necesidad de evolución, producto de una serie de reflexiones de artistas, pensadores, políticos y arquitectos. En su artículo destaca la frase del Maestro Julio Cano Lasso, Medalla de Oro de Arquitectura 1991, otorgada por el Consejo Superior de los Colegios de España, Madrid, 1991: “La elección del material está en el origen mismo del proyecto y de su acierto depende en gran medida el resultado”.

Por su lado, Wolfgang Schoenbeck, Magíster en Arquitectura por la Pontificia Universidad Católica de Chile, manifiesta que hoy en día, la relación entre arquitectura y entorno produce un juego de dar y

recibir; donde ambos elementos, durante su proceso de creación contribuyen a un enriquecimiento mutuo para concluir la obra arquitectónica. Este concepto lo desarrolla con el diseño de las Termas de Vals del arquitecto Peter Zumthor, construido sobre las aguas termales en el Cantón de los Grisones, Suiza.

La Maestra en Docencia Universitaria, Lucy de Brolo, describe el enfoque cualitativo en la investigación para obtener resultados de manera clara y precisa, ya que este sistema destaca las cualidades del objeto de interés. Este procedimiento se caracteriza por ver las cosas desde el punto de vista de las personas que están siendo estudiadas. De esta manera, el papel del investigador consiste en entender e interpretar qué sucede a su alrededor.

Cecilia Echeverría Falla, Licenciada en Filosofía por la Universidad de Navarra y Doctora en Filosofía por la Universidad de la Santa Cruz en Italia, narra la vida y explica la obra del guatemalteco Carlos Sánchez, a partir de la exposición de dos obras del prolífico pintor y arquitecto, en una galería de arte en el Hood Museum de Dartmouth College en Hanover, New Hampshire.

La revista se enriquece con la presentación del proyecto Beam Dental Studio, diseñado por las arquitectas Michelle Garrido y Clementina Gómez, y planificado y ejecutado por la Arquitecta Gómez, autora del artículo.

Agradezco la participación de este grupo de profesionales, que comparten con nosotros sus conocimientos y experiencias.

Ana María Cruz de García Decana, Facultad de Arquitectura y DIseño

DiseNadores grAficos profesionales que hacen

“DIBUJITOS”

Licenciada Jessica de Melara

Desde que inicié la carrera de Diseño Gráfico me he topado muchas veces con personas que no saben lo que hace un diseñador gráfico y creen que solo “hace dibujitos”. Además de tener que lidiar con preguntas como “¿por qué te desvelas si solo es hacer un dibujo?”, “¿por qué crayola vas?”, o, “¿tus cursos son tijeritas uno y dos?, esto haciendo referencia a un curso o semestre. Si bien estos comentarios y preguntas molestan, es aún más paradójico que la mayoría de estudiantes no saben cómo argumentar sobre qué es y por qué estudian esta carrera, de manera que parece que el estudio del Diseño Gráfico es algo pueril1. Hoy, después de 10 años de estar en el medio, puedo afirmar que los diseñadores gráficos no hacen dibujitos.

Identifiqué que el problema en la situación mencionada con anterioridad es el desconocimiento sobre lo que es un diseñador, o qué hace. Como se puede observar en el video producido por la Escuela de Diseño de San Salvador,

hacen

donde se preguntó al azar a distintas personas sobre el significado de diseñador o diseño gráfico, y respondieron que está relacionado con el arte, las computadoras y la capacidad de dibujar. Lo sorprendente es que planteé las mismas preguntas a jóvenes que estudian la carrera de Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad en la Universidad del Istmo de los primeros dos años y no supieron explicar qué hace un diseñador gráfico2

diseño ¿Qué es gráfico?

En el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) la palabra diseñador es definida como: “persona que diseña”, y el diseño como: “traza o delineación de un edificio o de una figura, descripción o bosquejo verbal de algo, disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas”. Dichas definiciones son muy generales y no aclaran para nada qué es

y qué hace un diseñador gráfico, pues remite a esa idea errónea del diseñador como aquel que solo diseña.

Según describe David Espinoza:

“Existen varios nombres para designar esta actividad alrededor del mundo, según el idioma. Diseñador gráfico,

Graphic Designer y Graphiste. Lo mismo sucede con otras profesiones que no son el Diseño Gráfico, con la diferencia de que existen sinónimos en el mismo idioma, por ejemplo de médico: doctor, facultativo, especialista, entre otros. Desde el punto de vista meramente lingüístico el Diseño Gráfico, como nombre, tienen algunos problemas. Esto puede deberse a que la profesión es relativamente nueva (gracias a personas importantes que han influenciado en el desarrollo del Diseño Gráfico, entre ellos: Gutenberg, William Morris, Toulouse-Lautrec, por mencionar algunos), o que sencillamente que los diseñadores no somos tomados en cuenta para una mutación diacrónica de las lenguas”3

Si vemos, en español no hay un sinónimo que describa Diseño Gráfico por lo que solo la palabra, diseño, debe describir la totalidad del concepto.

¿Qué es y qué hace entonces un diseñador gráfico?

El diseñador gráfico es un solucionador de problemas visuales, conceptuales y de comunicación. El diseñador crea soluciones gráficas a problemas de comunicación visual entre una empresa y su usuario o consumidor. Como explica Wucius Wong: “Muchos piensan en el Diseño Gráfico como en algún tipo de esfuerzo dedicado a embellecer la apariencia exterior de las cosas. Ciertamente, el solo embellecimiento es una parte del diseño, pero el diseño es mucho más que eso.”4 El Diseño Gráfico es una disciplina más compleja que lleva tiempo aprender, pues para la creación de un diseño se debe: tener una estrategia, definir un concepto, determinar un objetivo claro, ideas diferentes e impactantes, conocer el grupo a quien va dirigido el

diseño, la funcionalidad de las piezas, el conocimiento de los elementos gráficos que se puedan utilizar y la capacidad de identificar y decidir de todo esto, qué es más funcional para poder comunicar correctamente lo que el cliente desea. Además de lograr efectuar infinidad de ideas disímiles para lograr solucionar problemas de comunicación visual.

Retomando la idea inicial de que el diseñador “hace dibujitos”, si bien es cierto que el que un diseñador sepa dibujar ayuda a que sea más fácil la creación de sus diseños, no es una condición indispensable,

ya que no necesariamente debe ser un ilustrador; es más, hay muchos diseñadores que son excelentes en lo que hacen y no saben dibujar. El dibujo es solo una herramienta utilizada para poder trasladar las ideas de la mente al papel y luego a la computadora. El diseñador trabaja con programas especiales para diseñar, pero no es necesario saber dibujar.

Al momento de trabajar un proyecto con el cliente, algunos tienen la idea de que los diseñadores gráficos solo “hacen dibujitos”, llegan a creer que es algo que no requiere de conocimiento especializado y consideran que debería ser barato, lo cual no es cierto. Cuando llegan con esta idea es importante dejar claro que el diseño de una pieza gráfica necesita que sea funcional, creativa, innovadora, efectiva y que solucione el problema de comunicación planteado.

Según Steve Jobs, un hombre que cambió el mundo y fue el fundador de las mejores computadoras del mercado, las Apple: “La mayoría de gente piensa que el diseño es una chapa, una simple decoración. Para mí, nada es más importante en el futuro que el diseño. El diseño es el alma de todo lo creado por el hombre”5 . Desde su punto de vista el diseño permite una mejora a la vida humana.

En conclusión, es pertinente resaltar que los diseñadores no son artistas, ilustradores, ni pintores, son solucionadores de problemas de comunicación visual.

“Si las personas supieran esto sería posible que en un futuro no muy lejano dejen de ser «los diseñadores que hacen dibujitos» y pasen a ser diseñadores respetados como profesionales”.6

2013) Disponible en: http://foroalfa.org/articulos/respetoese-desconocido, 15 de febrero, 2014

4 Wong, Wucius, “Fundamentos del diseño”, México: Gustavo Gili (MX), 7a. ed.1991. Pág.9

5 Op. cit. Final del video

6 Jose A. Quintana, Diseñador gráfico: del “chico que hace dibujitos” al “consultor de Diseño”, Argentina, 2013, cubo3.com/disenador-grafico-del-chico-que-hace-dibujitos-alconsultor-de-diseno/, 15 de febrero, 2014

Referencias

Libro

• Wong, Wucius, “Fundamentos del diseño”, México, Editorial Gustavo Gili (MX), 7a. Ed.1991. Pág.9

Artículos

• David Espinoza, “Respeto, ese desconocido”, (en línea), Bogotá Colombia, 2013, http://foroalfa.org/articulos/respetoese-desconocido, 15 de febrero, 2014

• Acosta, Joan, Qué es un diseñador”, Bogotá Colombia

• Jose A. Quintana,” Diseñador gráfico: del “chico que hace dibujitos” al “consultor de Diseño”, (en línea), Argentina, 2013, cubo-3.com/disenador-grafico-del-chico-que-hacedibujitos-al-consultor-de-diseno/, 15 de febrero, 2014

Diccionario

• Real Academia Española, Diccionario http://lema.rae.es/ drae/?val=diseño, 15 de febrero, 2014

Video

• Escuela de diseño de la Universidad Tecnológica San Antonio de Machala, “¿Qué es el Diseño Gráfico?”, citado.

Jessica Maul de Melara

Egresada de la Universidad del Istmo de la Maestría en Diseño Gráfico con especialidad en Mercadeo y Publicidad, es Licenciada en Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad. Actualmente es asesora académica, catedrática y coordinadora de dos semestres de la carrera de Diseño Gráfico en la UNIS y es gerente general de su propio estudio de Diseño: Advert Services S.A.

Notas

1 Real Academia Española, http://lema.rae.es/drae/?val=pueril. 1. adj. Perteneciente o relativo al niño o a la puericia. 2. adj. Propio de un niño o que parece de un niño.

2 Video producido por Escuela de Diseño de la Universidad Tecnológica San Antonio de Machala, ¿Qué es el Diseño Gráfico?. El Salvador, 2011, editado por Recursos creativos, http://www.youtube.com/watch?v=NLIRbGc-HcY

3 David Espinoza, Respeto, ese desconocido (Bogotá Colombia,

Esencia y materia

El muro transparente

Arquitecto Miguel Álvarez

“La elección del material está en el origen mismo del proyecto y de su acierto depende en gran medida el resultado.”

Cano Lasso, Medalla de Oro de Arquitectura 1991, Consejo Superior de los Colegios de España, Madrid, 1991)

El cambio en el proceso de proyectar del movimiento moderno y por ende la Arquitectura, fue el resultado de esa necesidad de evolución, producto de una serie de reflexiones de artistas, pensadores, políticos y arquitectos.

La industria no perdió el tiempo, y puso en las manos de los proyectistas y constructores una serie de “nuevos materiales”: concreto reforzado, acero y vidrio; cuyas características físicas, mecánicas y sensoriales emergieron como recursos primordiales para la nueva forma de proyectar.

Como lo destaca el Maestro Cano Lasso, el material se constituye en partícipe directo, primordial y esencial en la configuración del objeto arquitectónico.

El concreto reforzado permite, desde ese momento, la aparición de un “plano”, que podrá ahora servir de piso, pared y cubierta indistintamente, ya que su constitución estructural aligera el espesor y unifica la lectura espacial.

Le Corbusier enuncia en 1926, sus “cinco puntos de una nueva arquitectura”, donde se destacan las nuevas posibilidades espaciales como resultado de la planta libre, la cual solo puede existir con los nuevos materiales. Los edificios, hasta ese entonces, solo pueden existir con “muros”; para penetrar al interior, el sistema adintelado solo permite pequeñas aperturas, que usualmente son utilizadas para entrar, circular o salir, por un lado; y que se iluminen y ventilen los espacios, por otro.

El material por excelencia, mampostería: piedras y ladrillos.

El muro transparente

Aunque el vidrio hace su aparición, casi por accidente, sirios, fenicios, egipcios y, sobre todo, los venecianos desarrollan este material especialmente en la fabricación de objetos y en decoración. También aparece como elemento complementario en algunas ventanas; sin embargo, se sigue manteniendo la masa de mampostería y el vacío de aperturas pequeñas.

A mediados del siglo XIX Joseph Paxton descubrió, ayudado por una estructura ligera (de acero), que los muros podían ser de vidrio.

Le Corbusier destaca cómo una estructura independiente permite una ventana “alargada”, ampliando las posibilidades de una mejor apertura hacia el exterior, una vista apaisada.

Pero tal vez, fue el arquitecto Mies van der Rohe, quien descubre el potencial sensorial de este nuevo material. En busca de romper la barrera de dentro hacia fuera y de fuera hacia dentro, Mies aprovecha el encargo en 1927 de la Asociación Alemana de Fabricantes de Cristal Plano, y les escribe: “Solo la piel de vidrio, solo las paredes vidriadas permiten a las construcciones realizadas con un esqueleto

Planta Glasraum, Stuttgart, 1927

alcanzar su forma estructural unívoca… Permiten un grado de libertad en la configuración del espacio, del que ya no queremos prescindir. Solo así podremos estructurar espacios con libertad, abrirlos al paisaje y ponerlos en relación con él”.1 Diseña entonces, una casa con los muros totalmente de vidrio.

disposición de los “elementos” puede o, mejor dicho, debe propiciar esa búsqueda sensorial del “recorrido arquitectónico”.

Josep M. Rovira afirma que “la combinación de cristal y estructura es el recurso que abre la arquitectura al paisaje. …Lo que mejor permite entender algo es este estar entre…”1

Al realizar una reconstrucción digital de la Glasraum, encontramos: En el primer diagrama, se observa el fluir a través de los espacios, la intención de realizar un recorrido (laberíntico), desarrollado con divisiones (plano vertical) con materiales con brillo (vidrio), con color y opacidades que le dan a la experiencia una sensación de mayor apertura, que interconecta los espacios hacia otros o hacia los exteriores generados.

En esta casa, él destaca dos cosas: en primer lugar, el concepto de fluir de la vivienda como el recorrido (el laberinto) en busca de la experiencia sensorial. En segundo, experimenta con las propiedades reflectivas del vidrio en todas sus posibilidades.

El historiador Wolf Tegethoff resalta cómo Mies trabaja con diferentes colores y densidades: gris, verde, trasparente, glaseado o grabado en una o ambas caras; en resumen, un laberinto de reflejos

Encontramos primero la experimentación de colores y traslucideces utilizadas como material primario que permite esa incorporación o negación al exterior; y segundo, la disposición como laberinto, asociado con el concepto de “descubrir” un espacio, es decir, la

Estos patios, jardín abajo y agua, arriba derecha, brindan un paisaje creado y al mismo tiempo proveen de luz al interior. Y esa luz perfora de manera directa los lienzos transparentes, y se traslada de manera indirecta, sugestiva a través de los traslúcidos o glaseados.

El material elegido para separar los espacios, para orientar el recorrido, posee una propiedad esencial, pues al ser brillante refleja los espacios, el mobiliario y sobre todo a los usuarios; pero esos reflejos van cambiando. “La transmisión de la luz y por lo tanto…. la iluminación, así como el reflejo de la sala en la pared causan el efecto espejo, duplicando, creciendo el espacio en la apariencia infinita… Creada deliberadamente con la colocación de dos opuestos”.2

Dibujo y digitalización del modelo: Miguel Álvarez, Renderización: Byron López

Se empiezan a visualizar las múltiples sensaciones que llegarán a destacarse en el Pabellón Barcelona; recorridos de reflejos, donde la materia, liderada por el vidrio y completada magistralmente por el mármol y el agua, expresa su esencia perceptiva.

Notas

1 Triangle Postals SL y Fundació Mies van der Rohe, Texto Josep Rovira, Barcelona, 2002.

2 Ibid.

Bibliografía

Triangle Postals SL y Fundació Mies van der Rohe, “Reflexiones Mies”, Texto Josep Rovira, Barcelona, 2002.

Consejo Superior de los Colegios de España, “Julio Cano Lasso, Medalla de Oro de Arquitectura 1991”, Madrid, 1991.

www.Mies van der Rohe Haus Aachen e.V. :: Glasraum Rekonstruktion

Miguel Álvarez Medrano

Arquitecto, Universidad de San Carlos de Guatemala (1989)

Maestría Diseño Arquitectónico - USAC-UNAM- (2009), Cum Laude

Estudios Doctorado Universidad de Navarra, España (2007-) Catedrático e Investigador, USAC (1996-) Catedrático Diseño y Teoría, UNIS (2004-) Principales proyectos desarrollados Club Jamaril

Amatique Bay, Resort & Marina Terraza club, Hotel las Américas Central Law –bufete de abogadosCasa Caribe Río Dulce Beauty Esthetic

Edificio de apartamentos zona 13 Edificio Clínicas Médicas Quetzaltenango Urbanización Arcos de Santa María Varias residencias unifamiliares

Concursos

Primer lugar: Edificio FLACSO-Guatemala, Edificio CIPREDA, Campus Universidad Landívar - Quetzaltenango Segundo lugar: Canal 21 Mención de honor: Edificio Municipal Villa Nueva Tercer lugar: concurso de paisaje urbano

Proyecto: Diaz-Durán y Asociados, oficinas corporativas zona 13, Guatemala.

En un proyecto de ampliación de una oficina de abogados, cuya área tiene cerca de 480 m2, cuenta únicamente con tres vacíos que suman 82 m2, apenas un 17 % del total para iluminar y ventilar todos los espacios; con un requerimiento programático extenso que incluye cuatro oficinas, con baño, para los socios, lugar para asistentes, bodegas y baños.

En este proyecto, las características del material se convierten en una estrategia. El vidrio, con diferentes variaciones (transparente y traslúcido), permite articular los espacios de tal manera que la luz ingrese, pero al mismo tiempo se obtengan las privacidades necesarias.

Las oficinas de los socios son ubicadas adyacentes a los “patios-jardín”, así como la sala de reuniones; el resto de espacios son concebidos como espacios abiertos o semi-abiertos con mámparas de vidrio para definir el lugar de trabajo de cada uno. Un recorrido que busca ir descubriendo poco a poco las oficinas principales, con un lenguaje sobrio, donde la madera y el mármol complementan la experiencia.

Estos patios se convierten en jardines creados con piedra, agua y vegetación, ya que son observados continuamente. Las pieles colindantes a los patios son de vidrio de piso a cielo, con dos objetivos: el primero, que se “incorporen” al espacio interior como una extensión natural; y el segundo, que provean de luz al resto de las oficinas.

La experiencia sensorial se ve reforzada con el reflejo de los vidrios en sus diferentes transparencias y opacidades. En la sala de reuniones, por ejemplo, el sand blast (trabajo del Arq. Arturo de la Riva), permite leer, a través de él, el landscape del jardín oeste, en donde aparece un “muro llorón” sobre un lienzo de espacato oxidado.

La producciOn de una arquitectura sensorial

Arquitecto Wolfgang Schoenbeck

Palabras clave: arquitectura sensorial, percepción, producción sensorial, interacción, movimiento, sensibilidad, geometría, materialidad.

Hoy en día, la relación entre arquitectura y entorno produce un juego de dar y recibir, donde ambos elementos, durante su proceso de creación contribuyen a un enriquecimiento mutuo para concluir la obra arquitectónica. Significa entonces, que este juego trata de la interacción que se genera entre una obra de arquitectura y la naturaleza. Al enfrentar la arquitectura, surge un cuestionamiento y a la vez preocupación sobre cómo percibir la experiencia del entorno construido.

La percepción ya no se limita únicamente a una práctica visual que se desarrolla con la forma abstracta de la arquitectura, sino al contrario, viene conjuntamente con la idea de una complejidad corpórea que se desarrolla a partir de la experiencia con el espacio. Al hablar de complejidad corpórea estamos hablando de una cualidad y consistencia del recorrido en la obra arquitectónica.

Si entendemos el espacio sensorial como aquel espacio que posee la capacidad de respuesta a muy pequeñas excitaciones, estímulos o causas; podemos determinar que dicha descripción procede de diversos procesos por los cuales permiten que el espacio logre producirse. Es decir, necesitamos relacionar estos procesos para así establecer ideas que contribuyan a una reflexión de la percepción sensorial en la arquitectura.

Estos procesos de producción que se incrustan en el espacio construido, tienen que ver en gran parte con nuestro propio modo de sentir el espacio. El individuo siempre está dentro de este proceso de sentir, ya que él mismo se presenta como agente de producción del espacio. Además, la persona nunca está anclada a su organización fisiológica la cual permite explotar sus sentidos, sino que también desarrolla una capacidad de indagar y descubrir el espacio.

Espacios sensoriales: Termas de Vals y la obra de Olafur Eliasson.

“La arquitectura es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina.”1

Como mencionábamos anteriormente, es una especie de juego en donde esta actividad crea una producción dinámica de espacio espectador. Entonces, si las producciones se dan principalmenteInstalación Rainbow Church de Tokujin Yoshioka, en Seúl.

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por la corporalidad y el espacio vivido, cabe agregar, que existe otro participante esencial que complementa este proceso, y esta causa es la materia sensible que crea al cuerpo sensible. La materia sensible debe entenderse como aquella realidad espacial y perceptible que puede ser conocida a través de los sentidos.

Asimismo, el cuerpo sensible representa aquello que tiene extensión limitada y que es perceptible por los sentidos. Para entender esto, debemos conceptualizar la materia sensible como dispositivo que sirve de medio para producir una serie de diversas percepciones; apreciaciones que se definen como sensaciones interiores que resultan de una impresión material hecha en nuestros sentidos, cuya forma final es capaz de crear cambios en el espacio, y así determinar la realidad del espacio arquitectónico como una experiencia sensorial del hombre, por la cual el espectador es consciente del uso de sus sentidos para poder percibirla.

A lo largo de los planteamientos hechos, es necesario enfatizar que todas las ideas deben entenderse como los procesos del espacio en la arquitectura. Por esta razón, se toma como crítica la obra Termas de Vals, en Suiza, diseñada por el arquitecto Peter Zumthor; para entender los procesos de espacio sensorial en la arquitectura y asimismo interrelacionarla con las obras artísticas de Olafur Eliasson, quien mediante sus operaciones representa aspectos fenomenológicos donde el espectador evoca sus sentidos, creando atmósferas artificiales en el espacio. El trabajar con el no espacio, la imaginación y la memoria, permiten una conexión fenomenológica de cómo involucrar al hombre en el carácter sensorial con la obra de Zumthor, que trata de dar concordancias sensoriales en el espacio construido directamente con quienes la contemplan. De igual forma, se establecerán cuatro puntos que desarrollarán la arquitectura sensorial para lograr una interrelación entre el proyecto y la obra artística.

La producción de una arquitectura sensorial. Espacios sensoriales: Termas de Vals y la obra de Olafur Eliasson.

El proyecto Termas de Vals diseñado por el arquitecto Peter Zumthor, fue construido sobre las aguas termales en el Cantón de los Grisones, Suiza. La obra es un hotel y spa en donde se combina una experiencia sensorial en su interior. La idea de crear una forma de cueva o de cantera, como estructura estableció un proceso al trabajar con el contexto natural, en el cual, los cuartos de baño se incrustan en el medio de la ladera. El proyecto se construye a partir de una serie de capas, laboradas con piedra local. Este material se convirtió en la fuerza de inspiración para el diseño, utilizándola con gran sutileza arquitectónica para desarrollar en parte la sensualidad de la materialidad, y así concretar una asociación que interprete la percepción sensorial del espectador.

Asimismo, este espacio fue proyectado con el objetivo primordial de dar a los visitantes un redescubrimiento de los antiguos baños termales; la volumetría logró desarrollarse gracias a las combinaciones de la luz natural y sus sombras, espacios abiertos y cerrados con elementos lineales que hacen una experiencia única durante su recorrido. El espacio interior es un camino cuidadosamente modelado para la circulación de los bañistas que son guiados a ciertas áreas predeterminadas, permitiendo explorar puntos por sí mismos.

La perspectiva es siempre controlada, o bien, se asegura o niega un punto de vista. El meandro, como lo llamamos nosotros, es un espacio diseñado negativamente entre los bloques, un espacio que conecta todo a medida que fluye a lo largo de todo el edificio, creando un pacífico ritmo pulsante. Moverse por este espacio significa hacer descubrimientos. Usted está caminando como si fuera en el bosque. Todo el mundo está buscando un camino propio.2

La evolución de la provocación sensorial en la obra de Zumthor se destaca gracias a las cualidades místicas de la materialidad, donde su capacidad de crear espacios -que generan emociones- es lograda a través de la oscuridad y la luz, los reflejos del agua impregnándose en cada rincón de la obra. La calidad acústica del sonido del agua y la profundidad del espacio hacen que el proyecto tenga un significado y una referencia en relación al sentimiento de revivir la memoria de interacción de los antiguos baños termales. Sin lugar a duda, los espacios fueron diseñados para no competir con la corporalidad, y así halagar al espectador a través de su geometría y materialidad.

Estos espacios representan además de una producción sensorial, un espacio que extiende las influencias de esta producción al ambiente que lo rodea, que complementa una percepción visual que representa sensaciones interiores originadas desde el ojo del observador hacia un objeto y una percepción dimensional que representa sensaciones a través de un cuerpo o una superficie. Estos elementos generan el espacio, alimentando en nuestro interior una facultad más fina de sentir el espacio. De igual forma, las obras de Eliasson están ligadas a la creación de espacios con el mismo fin, diferenciando que estos son generados artificialmente, dando como resultado que la percepción del espectador totalice el ambiente donde interactúa, permitiendo aludir las composturas sensoriales de la espacialidad. Para entender mejor esta interrelación, estableceremos cuatro puntos de análisis los cuales permitirán comprender de mejor manera la experiencia sensorial del espectador en el espacio. Con referencia a lo anterior, es necesario acentuar que en los siguientes puntos de análisis a mencionar, tres de ellos son de carácter objetivo y el último de carácter subjetivo.

Materialidad de la luz Primero, encontramos la materialidad de la luz como motor esencial del carácter sensorial. Resulta oportuno

mencionar que este concepto no lo analizaremos como material en sí, ya que se entiende que la luz es material de la arquitectura, sino se observará cómo este concepto se transforma en elemento estructural de la obra arquitectónica; es decir, se transfigura por medio de la distribución de sus partes (corporeidad). La experiencia de ver, es al mismo tiempo la experiencia espacial.3

En la proyección de la obra se busca descubrir la luz como un elemento abstracto que podemos materializar, gracias a su continuidad y precisión. A través de la luz natural somos capaces de percibir los colores, las texturas, los reflejos, etc.; por su parte esta materialidad se caracteriza por la búsqueda de belleza que es caracterizada por una producción de sorpresas dentro del espacio visual. Por lo tanto, el juego de la luz en la obra de Zumthor interactúa con el usuario, dando así una determinada forma concebida en el volumen final de la obra. Sin luz no hay Arquitectura. Solo tendríamos construcciones muertas. La luz es la única capaz de tensar el espacio para el hombre. De poner en relación al hombre con ese espacio creado para él.4

Con esto, la obra arquitectónica cobra un significado y adquiere una sensualidad espacial que refiere la propensión excesiva a los placeres de los sentidos, para romper con la simpleza de lo lineal a través del contraste de la luz, interrumpiendo el interior. Así, explota los caracteres sensoriales del individuo, permitiéndole ser parte de la obra arquitectónica.

En las mismas circunstancias, Eliasson materializa la luz, especialmente enfatizando el color a través de una especie de representación de la percepción, alterando sus niveles de brillo e intensidad, provocando que nuestra experiencia se filtre y reorganice. Este filtro de representación permite adquirir la virtud de vernos a nosotros mismos bajo diferentes tonalidades de luz. El

hecho de que el color, de una manera singular, solo se materialice cuando la luz rebota fuera de él, y penetra en nuestra retina indica el análisis de nosotros mismos.5 Esta representación posee un propósito y significado intrínseco de cómo caracterizar la luz para penetrar en nuestros sentidos, y así la materialidad se convierte en la belleza interior, en el corazón de la volumetría.

este punto de análisis en nuestro segundo motor de producción sensorial. Zumthor manipula los espacios sensoriales a través del movimiento de los usuarios. Este componente registra la operación e interacción del ser humano evocando sus sensibilidades hacia la arquitectura, estas memorias crean el espacio como cuerpo de la experiencia sensorial; es decir, la acción del movimiento hace que el mismo espacio cobre vida y sea concebido como espacio vivido.

De la misma manera, Olafur Eliasson establece que el espacio se convierte en un fondo para la interacción más que en un coproductor de interacción. No obstante, lo que se produce es, de hecho, un movimiento doble: la interacción del usuario con otra gente coproduce el espacio que a su vez es coproductor de interacción.6 Como se puede entender, este planteamiento nos hace establecer que la arquitectura es un modelo por el cual no se puede mover. Sin embargo, las personas que circulan en la obra generan la imagen del movimiento. Por lo tanto, los desplazamientos y cambios de posición forman una composición mental de la forma arquitectónica.

Precisión de la Geometría

El movimiento

Seguidamente establecemos el movimiento como experiencia directa y dispositivo de interacción. En la obra de Peter Zumthor la concepción de establecer recorridos de descubrimiento para el usuario convierte

En tercer término, constituimos la precisión de la Geometría. En la obra de las Termas de Vals, es evidente que su geometría adopta una forma rigurosa de perfección, concibiendo la forma como idea; el espacio arquitectónico se vuelve una representación visible de un espacio material y abstracto, irguiendo un escenario sensorial. Ahora bien, debemos entender a la geometría en esta obra como una ciencia dedicada a producir un orden lógico y racional; entendiendo esto, podremos relacionar la forma con el espacio y así determinar la corporalidad de la arquitectura.

La arquitectura es geometría que la gente pone en movimiento: una maqueta dinámica del mundo, geométricamente derivada del espacio en sometimiento perpetuo a la ley de

la gravedad, que nosotros experimentamos con nuestro ser.7 Es conveniente mencionar que, la precisión de la geometría debe tomarse como un modelo de percepción, un modelo que muestra cierto grado de representación forjado en la realidad; como todo espectador, y esa acción permite la sensibilidad de conocer el entorno.

vacío, sus obras pueden percibirse racionalmente como objetos estacionarios, de igual forma en que percibimos la arquitectura, pero la importancia es la experiencia mental activada por el propio usuario; es decir, cada individuo ve su propio modelo de representación con respecto a sus experiencias sensoriales.

Comparativamente con las obras de Eliasson, conseguiremos determinar que ningún espacio carece de modelo, aunque la mayor parte de su obra es trabajada con el no espacio, la creación de atmósferas artificiales permite elaborar un “modelo” y ese resultado genera el espacio, al igual que la arquitectura; al momento de proyectar nos presentamos en un plano horizontal totalmente limpio y

Inspiración de la imaginación

Finalmente, establezco la inspiración de la imaginación. El espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión del geómetra. Es vivido. Y es vivido, no en su positividad, sino con todas las parcialidades de la imaginación.8 En ese mismo sentido, si sabemos que

cada persona posee un grado diferente de sensibilidad, podremos concretar que nuestra experiencia en cierta forma se reprocesa, permitiendo determinar nuestra capacidad de explotar nuestras virtudes sensibles.

De esto podemos deducir que el espacio sensorial se deriva de la memoria e imaginación de cada espectador. Si comprendemos la imaginación como una facultad del alma, que representa las imágenes de las cosas reales o ideales, podemos concluir que esta genera un estímulo de producción espontánea del espacio, donde dicha provocación permite inspirar su propio espacio arquitectónico.

En relación con este último, Eliasson determina la imaginación de cada espectador como la capacidad de autoreflexión gracias a las actividades de estas dentro de un espacio. El arte puede contribuir a cuestiones fundamentales sobre el desarrollo de nuestro sentido de individualidad o identidad.9 Experimentar con la imaginación individual produce una libertad de percepciones a las cuales se logra apreciar en el espacio. Esta acción sucede en la arquitectura, en cómo cada usuario deja ingresar sus sensibilidades para acoger los diversos espacios según sus experiencias, una cognición inventiva que conlleva a una producción de arquitectura sensorial.

Conclusiones

Ante la situación planteada, podemos deducir que la arquitectura sensorial permanece impregnada a la realidad, una representación de escenas que pueden considerarse como el objeto por el cual la materia logra expresarse y así estimular nuestros sentidos. Por su parte, debemos tomar en cuenta que la arquitectura posee una cualidad configurativa que se subdivide en lo abstracto y lo formal; estas características, donde lo abstracto representa nuestros aspectos sensoriales y lo formal el cuerpo arquitectónico, son aplicadas

y articuladas con uso racional para permitir una afinación perceptual de la sensibilidad dentro de la obra arquitectónica.

Ahora bien, dilucidando en el campo sensorial, cabe mencionar que esta afinación, mencionada anteriormente, constituye la capacidad de producir un ente que puede ser reconocido por medio de los sentidos. Una habilidad por la cual podemos establecer que ya no existen limitantes, es decir, la percepción del espacio ya no se limita a la práctica visual.

No obstante, la no limitación perceptual nos lleva a un campo más complejo de apreciación, una facultad de

producir nuestro propio espacio a través de la simultaneidad, donde se genera al mismo tiempo una composición de imágenes a través de los propios procesos emocionales,

cuya finalidad es producir lo que realmente queremos percibir. Lo mismo sucede con el entorno construido, donde la perspectiva experimenta con el cuerpo del espectador, evocando su sensorialidad para producir un nuevo espacio ajeno al existente.

Una búsqueda del propio espectador hacia el sentido de la obra, esta producción continua de sensorialidad en el proyecto de las Termas de Vals, muestra en diversas capas tanto abstractas como formales, una peculiaridad, detalles que permiten al usuario proporcionar su propia experiencia del espacio. Es evidente entonces que el desarrollo de la sensibilidad perceptiva del espectador hacia esta obra da como resultado una cualidad para reconocer a través de los sentidos, una especialidad y una materialidad, por el cual genera a su vez una noción del espacio.

De todo esto se desprende que, la interrelación de las obras artísticas de Olafur Eliasson con la obra Termas de Vals de Peter Zumthor, generan un vínculo cognitivo sobre el análisis del espacio sensorial y la percepción del espectador a través de la corporeidad del objeto. Este lazo, conjuntamente con los puntos anteriormente establecidos, hace comprender de mejor forma los procesos de una arquitectura sensorial.

Citas bibliográficas

(1) Zevi, Bruno. En: Saber ver la arquitectura. Editorial Poseidon. España. 1979

(2) Zumthor, Peter. En: Peter Zumthor Therme Vals. Scheidegger & Spiess. Zurich. 2007

(3) Mulvey, Frank. En: Graphic Perception of Space. London Studio Vista. London. 1969

(4) Campo Baeza, Alberto. En: Idea, luz, gravedad, bien temperados. Sobre las bases de la Arquitectura. Editorial A Aspan. S.L. Madrid. 2000.

(5) Eliasson, Olafur. En: Words on Colour. 2001

(6) Eliasson, Olafur. En: Los modelos son reales. Editorial Gustavo Gili, SL. Barcelona. 2009.

(7) Fuyurama, Masao. En: Tadao Ando. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona. 1994.

(8) Bachelard, Gastón. En: La poética del espacio. Prasses Universitaires de France. Paris. 1957.

(9) Eliasson, Olafur. En: Los modelos son reales. Editorial Gustavo Gili, SL. Barcelona. 2009.

Wolfgang Schoenbeck

Arquitecto Universidad del Istmo.

Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile.

el enfoque cualitativo en el proceso de investigacion

La investigación es un proceso que, mediante la aplicación del Método Científico, procura obtener información importante y fidedigna para entender, verificar, corregir o aplicar el conocimiento. Es necesario fomentar en las personas el deseo de crear nuevos conocimientos, para transmitirlos de generación en generación.

Para obtener algún resultado de manera clara y precisa es necesario aplicar algún tipo de investigación. Entre uno de ellos está la investigación cualitativa que destaca las cualidades del objeto de interés o de investigación.

El enfoque cualitativo se caracteriza por ver las cosas desde el punto de vista de las personas que están siendo estudiadas. De esta manera, el papel del investigador consiste en entender e interpretar qué sucede a su alrededor. Puede referirse a investigaciones acerca de la vida, historias y comportamiento de las personas. En general intenta descubrir las motivaciones profundas del obrar humano. Incorpora lo que los participantes dicen, sus experiencias, actitudes, creencias, pensamientos y reflexiones, tal y como son expresadas por ellos mismos.

El interés del enfoque cualitativo se centra en el estudio de los significados de las acciones humanas y de la vida social. Las personas son consideradas como seres humanos que piensan y sienten; son seres conscientes de sus acciones, que usan el lenguaje para comunicarse. Los seres humanos son capaces de elegir y actuar sobre el mundo y de cambiarlo en la dirección de sus propias necesidades, aspiraciones o percepciones.

El enfoque cualitativo tiene un interés directo por la experiencia de las personas, cómo esta es vivida, sentida o experimentada. Tiene por objeto comprender la experiencia tan de cerca como la sienten sus participantes.

El primer paso que utiliza el enfoque cualitativo es tener la idea de investigación, luego es necesario hacer el planteamiento del problema, el cual puede surgir en cualquier fase del proceso de investigación. A veces, pero no necesariamente, se prueban hipótesis. Por lo regular, las preguntas e hipótesis surgen como parte del proceso de investigación. La selección de la muestra no tiene el propósito de buscar la representatividad. Entre las técnicas para recopilar información se basa en

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métodos de recolección de datos sin medición numérica, como las entrevistas (lo que la gente dice que hace) y las observaciones (lo que la gente hace), sesiones de grupo, esto servirá para la fase del trabajo de campo, luego se prepararán los datos para hacer el análisis respectivo y elaborar el reporte de investigación.

El enfoque cualitativo aporta resultados a los que no se llega por procedimientos estadísticos. Algunos datos pueden ser cuantificados, pero el análisis en sí mismo es cualitativo. El análisis de datos identifica el proceso de seleccionar, transforma los datos brutos que se han obtenido a través de observaciones de campo con el fin de poder extraer conclusiones.

Un estudioso del enfoque cualitativo busca comprender su fenómeno de estudio en su ambiente usual, mantiene una perspectiva analítica o una distancia específica como observador externo. Para realizar investigación cualitativa el investigador debe adquirir destrezas y formación. Produce datos en forma de notas extensas, diagramas, mapas o cuadros humanos para generar descripciones bastante detalladas. Sigue una perspectiva holística (los fenómenos se conciben como un “todo” y no como partes) e individual. Observa los procesos sin interrumpir, alterar o imponer un punto de vista externo, sino tal y como son percibidos por los actores del sistema social.

La investigación cualitativa tiene un proceso que contiene los siguientes pasos necesarios:

Elección del tema

El tema de la investigación inicia el proceso investigador, y se refiere a la búsqueda de un asunto específico para someterlo a estudio, ya que las investigaciones se originan en ideas, ellas constituyen el primer acercamiento a la realidad que habrá de investigarse; pueden surgir en donde se congregan grupos de personas, o como

parte de experiencias en individuos; también se pueden encontrar en materiales escritos, observaciones de hechos, etc.

El tema más apto para la investigación es aquel que descubre el propio investigador en su personal quehacer intelectual. Cuando una persona desarrolla una idea de investigación, debe familiarizarse con el campo de conocimiento donde se ubica la idea. Al elegir un tema es importante que se tenga interés en trabajarlo.

Delimitación del tema Es seleccionar un asunto o parte de este, para centrarse en él. Para facilitar esta operación, se puede recurrir por un lado, a la división del tema en sus partes constitutivas y por otro, a la definición de la comprensión de sus términos. Es señalar, de acuerdo con las propias inclinaciones y preferencias un tema reducido en extensión.

Un tema se puede delimitar tomando en cuenta los siguientes ámbitos: Histórico: se refiere al tiempo que abarcará el tema desde qué época, tiempo, hasta qué fecha. Geográfico: cuáles son las áreas territoriales que serán objeto de estudio, el lugar, país, departamento. Temático: el enfoque que le va a dar al tema, a qué disciplina se va a orientar, qué campos teóricos o prácticos se quiere abarcar.

Una vez que se ha concebido la idea de investigación es necesario plantear el problema de investigación.

Planteamiento del problema

En un enfoque cualitativo, el planteamiento surge en cualquier fase del proceso, ya sea al consultar la literatura, elaborar el marco teórico, al hacer la recolección de datos, o en la fase de análisis de datos. Una investigación cualitativa predominantemente inductiva recolecta datos en un ambiente, una situación o un evento; y

aunque el planteamiento del problema de investigación surge en cualquier fase del proceso, debe existir dicho planteamiento.

El rango de los problemas potenciales de investigación es muy amplio y diverso. La clave para seleccionar un problema de investigación consiste en identificar un tema o línea de investigación que mantenga el interés del equipo de investigación durante algún tiempo. Los problemas surgen de la observación del mundo social, de los dilemas e interrogantes que este plantea, de la experiencia del propio investigador, de la literatura especializada o de aportes de otros investigadores. El problema debe estar formulado clara y precisamente como pregunta: ¿Qué efecto tendrá? ¿En qué condiciones? ¿Cuál es la probabilidad..?

Los investigadores se hacen preguntas como: ¿quién tiene interés en esta línea de investigación? ¿Qué se conoce sobre el tópico? ¿O qué falta por conocerse? ¿Qué añadirá el estudio al conocimiento? Las preguntas deben de ser relevantes para aquello que se quiera investigar. Tratan de ampliar el conocimiento que se tiene sobre el problema de investigación.

Dentro de un esquema cualitativo es posible que en un primer momento las preguntas sean generales y que paulatinamente se vayan precisando.

Los elementos para plantear un problema son tres y están relacionados entre sí: los objetivos que persigue la investigación, las preguntas de investigación y la justificación del estudio.

La etapa que se identifica como la definición del problema de investigación, permite al investigador la realización de una descripción de los hechos o situaciones que pueden llegar a constituirse en el objeto de verificación o comprobación. Por lo cual se puede identificar la

situación actual. Después de establecer las preguntas de investigación, en el siguiente paso será necesario establecer los objetivos del proyecto; es decir, cuáles son los propósitos por los que se quiere hacer la investigación. Son los principios generales que sirven de guía al trabajo. Para formular objetivos se puede preguntar: ¿qué se quiere hacer en la investigación?, ¿qué se busca conocer?, ¿A dónde se quiere llegar? Tienen que expresarse en forma clara para evitar desviaciones en el proceso de investigación. Al tener definidos los objetivos del proyecto, es necesario justificar el estudio exponiendo las razones por las cuales se plantea la investigación. ¿Para qué sirve?, y si tiene relevancia social. ¿Cuál es su trascendencia para la sociedad? ¿Quiénes se beneficiarán con los resultados?

Es necesario sustentar teóricamente el estudio. Para eso se deberá establecer cuál será el marco teórico.

Marco teórico

“Implica analizar teorías investigaciones y antecedentes que se consideren válidos para el encuadre del estudio. Resulta conveniente localizar, obtener y consultar estudios antecedentes, libros, revistas, ensayos, tesis foros, páginas de Internet, material audiovisual, testimonios de expertos y toda aquella fuente que se relacione con el problema o tema de investigación ”. 1

Una de las funciones principales de un marco teórico es que orienta sobre cómo realizar el estudio. Amplía el horizonte del estudio y guía al investigador. Provee un marco de referencia para interpretar los resultados. La revisión de literatura consiste en detectar, obtener y consultar la bibliografía y otros materiales escritos útiles para los propósitos del estudio, de dónde se debe extraer y recopilar la información relevante que interese para el problema de investigación, y esta revisión de literatura deberá de hacerse en forma selectiva, y se seleccionará la más importante y reciente.

En una investigación inductiva-cualitativa es posible primero recolectar ciertos datos, luego desarrollar el marco teórico y, por último decidir cuál será el rumbo de la investigación.

Los estudios cualitativos, por lo regular, no formulan hipótesis antes de recolectar los datos. Es un enfoque holístico, en el sentido de que estudia la realidad desde un enfoque global, sin fragmentarla ni seccionarla en variables. Es inductivo, porque las categorías, patrones e interpretaciones se construyen a partir de la información obtenida y no a partir de teorías o hipótesis previas.

Muestreo

Un rasgo significativo de la investigación cualitativa es el uso del muestreo intencional en la selección de los participantes. Un buen participante o informante es una persona que tiene el conocimiento y la experiencia que el investigador precisa, tiene habilidades de comunicación, dispone de tiempo y está dispuesto a participar en el estudio.

El investigador debe conocer los tipos de muestreo intencional para seleccionar a los informantes, así como el número de observaciones o entrevistas que se precisan para obtener la información. Se deberá de tomar en cuenta: ¿cuántas personas se entrevistarán?, ¿cómo serán observadas? El tamaño de la muestra es relativa al propósito del estudio, al problema de investigación, a la técnica de recogida de información.

Fase de recogida y análisis de la información

El investigador determinará cuáles son las técnicas más útiles para recoger la información. Entre estas: la observación participante, las entrevistas, los grupos de discusión y el análisis de documentos relevantes. Los datos de la observación son recogidos por el investigador en forma de notas de campo y en entrevistas grabadas, que más tarde se transcriben para su análisis.

Observación

Observar es la acción de mirar detenidamente una cosa para asimilar en detalle la naturaleza investigada, un conjunto de datos, hechos y fenómenos. En las ciencias sociales el objeto de estudio es la observación de las conductas del ser humano en la sociedad. En las ciencias administrativas y contables el objeto de estudio es la observación del ser humano y su actuación en una organización. El investigador utilizando sus sentidos: la vista, audición, el olfato, el tacto y el gusto, realiza observación, acumula hechos que le ayudan tanto a la identificación del problema como a su posterior resolución.

En este método está la observación directa o estructurada, que consiste en la interrelación directa con el medio y con la gente que lo forma para realizar los estudios de campo. En algunos casos, la observación directa incluye la observación participativa o participante, en la cual el investigador hace una inmersión en el contexto, se introduce dentro del grupo de estudio y llega a formar parte de él, da descripción de los acontecimientos de las personas, interacciones entre ellas. La ventaja es que se tienen vivencias de primera mano, que permiten comprender la situación o el comportamiento del grupo.

En el proceso de investigación cualitativa, la implicación del sujeto investigador es necesaria, ya que facilita la recolección de datos de manera directa; por lo que se requiere de un contacto intenso con los participantes en el contexto, a tal grado de generar lazos de amistad, pues el grado de confianza que se genere ayudará a que la información requerida sea más fidedigna y más exhaustiva.

Para utilizar esta técnica, es necesario entonces que se determinen en primer lugar las personas y el objeto de estudio. Se deberá dar instrucciones y descripciones detalladas de qué es lo que se desea observar. Con

esta metodología los datos son extraídos a través de observaciones lentas, prolongadas y sistemáticas; con base en notas, libros de registros y grabaciones, entre otros; en un diálogo constante con la unidad de información observada. En este contexto, se habla de una flexibilidad completa en el trabajo de investigación, es decir, se puede cambiar en cualquier momento la hipótesis de trabajo, la fuente de información y la línea de interpretación. Entre los instrumentos de observación se tienen: grabadoras y cámaras de video y fotografía.

Entrevista

Es un proceso dinámico de comunicación entre dos personas, cada una de ellas aporta a la entrevista no solo sus conocimientos o información, sino también principalmente: sus emociones, sus percepciones, sus intereses, etc. La persona se convierte en el principal medio de recogida de información. Con esta técnica el investigador obtiene información sobre el punto de vista y la experiencia de las personas.

La entrevista puede ser estructurada. Se realiza siguiendo un plan detallado y estandarizado de comunicación y de

cuestiones o preguntas. La entrevista no estructurada es más libre, lleva generalmente preguntas abiertas no estandarizadas, esta es la que se utiliza en el enfoque cualitativo. El investigador cualitativo intenta penetrar en el interior de las personas y entenderlas desde dentro, realizando una especie de inmersión en la situación y el fenómeno que se estudia. Las entrevistas son conversaciones libres y abiertas, lo ideal es una actitud de diálogo.

El contacto directo con los participantes, la interacción cara a cara, es un rasgo distintivo predominante en este tipo de investigaciones, sea cual sea el problema de estudio que se plantee. La interacción del investigador con los participantes se sustenta bajo un rapport, que significa entrar en confianza con la persona y tratar de captar toda la información que se necesita para el objeto de estudio.

Es necesario preparar el plan de entrevista, a quiénes entrevistar, cuándo, en qué ambiente, cómo conseguir a los sujetos y el objeto de estudio. Es necesario emplear preguntas claras, precisas y ordenadas. La persona

que hace la entrevista debe presentarse de manera que capte la confianza y seguridad del entrevistado. Cuando se hace una entrevista es importante el tono de voz, la actitud, el modo de vestir, la mirada, etc.

Se aconseja empezar explicando amable y sencillamente la identidad personal y de la institución. Algunos consejos prácticos son: saber lo que se quiere preguntar, explicar la finalidad de la entrevista, respetar las opiniones, no dar señales de duda, y no dar las respuestas cuando explica la pregunta. Un tipo de entrevista es el focus group, grupo de enfoque o también llamado grupo focal.

Grupo focal

Es un tipo de entrevista de grupo empleada comúnmente, en la que de 5 a 11 personas de áreas similares se ven envueltas en una discusión libre y guiada sobre un tópico.

Las personas que lo componen tienen aspectos comunes, por ejemplo: solo madres, solo doctores, o solo usuarios de un servicio. El investigador permite que hablen espontáneamente para conocer sus opiniones. Se puede utilizar antes, durante y después de un proyecto de investigación para obtener la percepción y creencias que el grupo tiene sobre determinados servicios.

Los participantes se sientan en círculo, el monitor se presenta, pide permiso para grabar la discusión en un cassette o video para analizar con detenimiento las distintas opiniones verbales. Deberán explicar cuál es el objetivo del estudio y dar un serie de normas. Todos deben de opinar y no debe de hablar más de una persona a la vez. Se deberá decir lo que se piensa.

“Es conveniente realizar la investigación en grupo. Tiene muchas ventajas sobre el trabajo individual: se

obtiene una visión más completa sobre la situación; se recoge la información con más rapidez; tiene un efecto exponencial en el análisis de la información y en las percepciones o perspectivas de los miembros del grupo. Los análisis pueden ser confirmados o rechazados con mayor facilidad, los miembros del grupo deben respetar las aportaciones de los otros y establecer buenas relaciones en un plano de igualdad.” 2

Análisis de la información

La obtención y el análisis de la información, es un proceso cíclico, continuo, integrado en todas las fases del proceso de investigación cualitativa. El análisis comienza una vez que se obtienen los primeros datos y continúa durante todo el proceso.

El análisis es un proceso sistemático y ordenado. Procede de forma ordenada y requiere disciplina, una mente organizada y perseverante. Es fundamental examinar el significado de las palabras y acciones de las personas.

El análisis empieza con la lectura de todos los datos para lograr una idea global de estos. Los datos se segmentan en unidades significativas, sin que ello suponga perder el sentido de la totalidad. No existen fórmulas fijas. No existen reglas estrictas que se puedan seguir mentalmente, se deberá realizar con ingenio.

La recolección y la interpretación de los datos en el trabajo de campo se dan en una forma simultánea. El analista a la vez recoge, codifica y analiza su información, y decide qué datos escoger inmediatamente y dónde encontrarlos.

En síntesis, el análisis de datos es un proceso sistemático de selección, categorización, comparación, síntesis e interpretación, con el fin de proporcionar explicaciones de un fenómeno singular de interés.

Fase de elaboración del informe

Se debe tener presente que no hay un formato único para realizar el informe de investigación. Se presentar un sumario con los resultados presentes y los hallazgos que apoyan las conclusiones.

Es necesario escribir sobre lo que se ha oído, visto y comprendido. La redacción del informe forma parte del proceso de investigación. Se sugiere apelar al esquema narrativo para presentar la discusión acerca de los análisis y la interpretación de los datos.

Asi mismo, hay que describir cómo se fueron realizando paso a paso las actividades del proceso de investigación ayudará a la mejor comprensión de lo que se está estudiando y a facilitar la comunicación a otros.

Bibliografía

ARNAL, Justo (Dr.) Seminario de Metodologías y Técnicas de Investigación. Guatemala: Universidad del Istmo-Universidad Autónoma de Barcelona. Julio 2000. DEL RINCÓN, DELIO et al. Técnicas de Investigación en Ciencias Sociales. Madrid: Editorial DYKINSON, S.L. Meléndez Valdés, 61. 1995.

EYSSAUTIER DE LA MORA, Maurice. Metodología de la investigación. Desarrollo de la inteligencia. 4ª. ed. México: Editorial Thompson Learning, 2002.

HERNÁNDEZ SAMPIERI, Roberto, Dr. Carlos Fernández Collado y Dra. Pilar Baptista Lucio. Metodología de la Investigación. 3ª. ed. México: Editorial McGraw-Hhill Interamericana, 2003. MÉNDEZ A., Carlos. Metodología del diseño y desarrollo del proceso de investigación. 3ª. ed. Colombia: Editorial: McGrawHill Interamericana, S. A., 2001.

ZUBIZARRETA, Armando FF. La aventura del trabajo intelectual. Como estudiar e investigar. 2ª. Ed. México: Addison-Wesley Iberoamericana, S.A. 1986.

Notas

1 Roberto Hernández Sampieri et al. Metodología de la Investigación. 3ª. Ed. (Mèxico: Editorial Mc Graw Hill/ Interamericana Editores, S.A DE C.V., 2003) p. 64

2 Dr. Justo Arnal. Seminario de Metodologías y Técnicas de investigación. Texto y Notas técnicas. Guatemala: Universidad del Istmo – Universidad Autónoma de Barcelona; Julio 2000.

Luz de María Tobar Rodas de Brolo, Maestra en Docencia Universitaria (Universidad del Istmo, 2005) Licenciada en Administración de Empresas, Universidad Mariano Gálvez de Guatemala, 1988, Bachillerato en Ciencias y Letras, 1978, Liceo Francés.

Participaciones

Grupo Universitario para la Calidad en América Latina Gucal XXI. Tercer Taller Nacional para el Desarrollo de Capacidades de Redes Académicas. 2009; Cámara Empresarial de Guatemala CAEM.

Los Derechos de Propiedad Intelectual 1994; Seminario Taller de Evaluación Docente Universidad Mariano Gálvez de Guatemala. 1992; Diplomas de programa de Formación Docente Universidad del Istmo 2011 y 2012; Participación en Universidad Mariano Gálvez de Guatemala en Feria Pedagógica 1992; Embajada de la República de China y la Universidad Mariano Gálvez de Guatemala. Seminario sobre Desarrollo Económico y Educativo en la República de China. 1987; Seminario Dirección en Época de Crisis. IFES; Seminario Mecadeo del Futuro. IFES; Técnicas de Elocuencia. Universidad Francisco Marroquín. ESEADE 1995.

Universidad del Istmo Coordinadora Proyectos de Investigación 2000 - 2013; Catedrática Cursos de Investigación PTI 1, PTI 3. Facultad de Arquitectura y Diseño, Diseño Gráfico y Diseño Industrial del Vestuario. 2002 a la fecha; Revisora de Redacción en Proyectos de Graduación. Facultad de Educación. Proyectos de Maestría 2005; Revisora de Redacción en Proyectos de Graduación. Facultad de Administración. 1997 - 2013ñ Revisora de Redacción en Proyectos de Graduación. Facultad de Ingeniería. 2012 - 2013.

Instituto Femenino de Estudios Superiores. 1996: Catedrática titular cursos de Administración 1. Técnicas de investigación. Encargada Departamento de Tesis. Escuela de Administración de Empresas. Escuela de Arquitectura y Diseño. Universidad Mariano Gálvez de Guatemala . 1986 - 1993 Coordinadora de Cursos de Teorías Administrativas. Catedrática titular cursos de Administración I II, y III.

Distinciones:

Liceo Francés. Abanderada promoción 1978. Primer lugar certamen EQOS de mecanografía. Trofeo 1986. Reconocimiento por 15 años de labores. Discos de Centroamérica, S.A. Plato conmemorativo. Reconocimiento por 15 años de labores. Universidad del Istmo. Pin. 2013. Segundo lugar en categoría Ensayo profesional “La ética del docente universitario”. Universidad del Istmo y Senado Académico. Premio a la Solidaridad. Dr. Ernesto Cofiño Ubico 2008.

BEAM

Arquitecta Clementina Gómez DENTAL STUDIO

Para muchos, ir al dentista resulta ser una actividad que provoca estrés o incluso miedo. Se califica como una experiencia incómoda y como consecuencia se aplazan las visitas o simplemente se evitan por completo. Para romper con dichas percepciones, al diseñar una clínica dental es esencial preguntarse: ¿cuál es la causa de estas sensaciones? y ¿si habrá alguna forma de convertir esas visitas al dentista en una experiencia más agradable?

Analizando las primeras visitas al dentista, se encuentra que el doctor únicamente ha hecho su trabajo con base en los conocimientos adquiridos durante años, y aunque es cierto que algunas operaciones pueden ser dolorosas, siempre ha buscado medios para hacer sentir a gusto a los pacientes. Esto incluye usar mascarillas con dibujos para entretener, distraer con conversaciones sobre caricaturas populares, o incluso recompensar con algún regalo al final de la cita.

Es entonces, cuando se identifica que parte del problema nace en la concepción del espacio. La mayoría recuerda la clínica dental con sus olores a químicos de limpieza, paredes de color pastel e incluso música clásica mientras esperaban en un espacio reducido ser atendidos por el doctor. Con esta descripción es fácil trasladarse al espacio y percatarse de que la mayoría de las clínicas cuentan con las mismas características. Esto provoca, que con cada visita se recuerde el historial médico, con todos sus dolores, incomodidades, etc.

De esta manera surge la idea que la arquitectura debe buscar soluciones que van más allá de dimensionar los espacios, pues implica también satisfacer los sentidos humanos mediante uso de materiales, texturas, colores y luz. Cambiar la experiencia de ir al dentista fue el objetivo principal y al mismo tiempo el reto que se tuvo al diseñar Beam Dental Studio.

Para lograr esta premisa de diseño, el proyecto buscó crear espacios dinámicos y amplios que rompieron con el esquema común de las clínicas dentales. Esto se logró mediante una distribución de espacios abiertos, dejando la privacidad únicamente en áreas de trabajo para empleados y doctores. Además, no se colocó ningún tipo de cielo falso, lo cual no solo otorgó más amplitud sino también un confort térmico en la clínica, sin necesidad de instalar aire acondicionado.

Por otro lado, se buscaron distintas sensaciones en los pacientes mediante el uso de la luz. Este “material” arquitectónico es quizá el más importante en el diseño debido a que logra transmitir distintas impresiones en toda el área de la clínica. En el área de la recepción se utilizó luz artificial, mientras que se permitió a la luz natural jugar un papel principal en el área de las unidades. De esta manera se creó una jerarquía entre los espacios, logrando transmitir al mismo tiempo una sensación de serenidad al paciente.

Los materiales que se utilizaron en la clínica pretenden reflejar un jardín urbano, un espacio de calma y paz dentro de un entorno desordenado. Para esto se utilizó la madera, el ladrillo, el lazo y varios elementos verdes. Además, se hizo uso del vidrio, no solo para permitir el paso de la luz, sino también para establecer una continuidad en el proyecto. La integración de los materiales busca crear una experiencia que evoluciona a medida que el usuario conoce el espacio.

En conclusión, el proyecto procura la innovación en la función del espacio y el uso de materiales, como también en las experiencias sensoriales que se viven y que influyen en el estado anímico de la persona. De esta forma, se consigue mejorar la percepción del usuario sobre su visita al dentista y crear un ambiente agradable, atractivo y dinámico.

Créditos:

Diseño: Arq. Michelle Garrido y Arq. Clementina Gómez Planificación y construcción: Arq. Clementina Gómez Ubicación: 6to nivel, Edificio Sixtino II zona 10, Guatemala. Cliente: BEAM Dental Studio

Datos de la autora:

Arq. Clementina Gómez Graduada de la Universidad del Istmo con especialidad en Medio Ambiente. Fundadora de GOTI Arquitectura. http://www.behance.net/Tina_gs https://www.facebook.com/GotiArquitectura

CARLOS SANCHEZ

UN BUSCADOR DE BELLEZA

Doctora Cecilia Echeverría Falla

El 24 de enero de 2014 tuvo lugar la apertura de una galería de arte en el Hood Museum de Dartmouth College en Hanover, New Hampshire, donde se exhiben dos obras maestras del prolífico pintor y arquitecto guatemalteco, Carlos Sánchez. La muestra titulada In Residence: Contemporary Artists at Dartmouth celebra la historia y el importante legado que el programa Artist-in-Residence ha tenido en la vida y andadura de la prestigiosa Universidad, que comenzó en 1931 cuando el joven guatemalteco fue invitado con una beca para dar clases de arte y trabajar en el taller de pintura. A partir de entonces, ese programa internacional ha beneficiado a artistas nóveles y más experimentados, cuya autoridad ahora está fuera de toda duda. Artistas de la talla de Charles Burwell, Walker Evans, José Clemente Orozco, Magdalene Odundo, Robert Rauschenberg, Alison Saar, Paul Sample y Frank Stella han transitado por el campus y su presencia ha sido decisiva para impulsar el vigor de las artes. Sus obras están en exhibición en la muestra hasta el 6 de julio de este año.

Pese al papel fundamental que Carlos Sánchez jugó en el comienzo de esta aventura, hasta el momento se sabía muy poco de su vida y obras. El Hood Museum emprendió una auténtica “cacería” para rescatar datos de su trayectoria, y finalmente adquirió las dos piezas que ahora están en exposición. Fue a raíz de esta indagación y del interés que el Hood Museum mostró por sus cuadros, que surgió en mí el deseo de conocer más de su persona y de su pintura. Decidí “darme un paseo” por su vida y dejarle hablar a él a través de su diario, de su correspondencia escrita, de su pintura

y de lo que otros saben y han escrito de él. No se puede decir que lo encontré, sino que lo “descubrí”; y como sus obras son una huella suya en el mundo, me atrevo a afirmar que Carlos Sánchez tiene todavía mucho que decir. Sus 98 años de vida le permitieron pintar mucho y dejar un legado inestimable al mundo del arte, que está aún sin desvelar.

Carlos Sánchez nació en Guatemala en 1898, fue el séptimo de 10 hijos de una familia de abolengo en Guatemala. Desde niño amaba los colores y su retina se sentía atraída por las formas, que empezó a plasmar desde muy joven. A los 5 años trazó con un palo el retrato de su hermano en la arena, el cual solía decir su madre, que era un dibujo perfecto. A pesar de lo notorio de su talento y su afición a la pintura, cuando llegó el momento de elegir carrera, pensó –influido por su familia- que el arte, según relata él mismo 1, no sería una carrera de provecho, pues no le ayudaría a labrarse un porvenir seguro, así que decidió estudiar Ingeniería y se trasladó a la Universidad de Cornell, en el estado de Nueva York, en 1915. Él mismo recordará, pasados dos lustros, la desolación interior en que se vio envuelto:”en esos años perdí la fe que había practicado de pequeño y la esperanza de encontrar algo seguro. Estaba inquieto, desasosegado”. No encontraba lo que anhelaba, y no le llenaba lo que hallaba. Buscaba belleza en todo, en los paisajes, en los rostros, en el cielo, en el mar. Su mirada estaba en busca del corazón de las cosas; pero se le escapaba. Por eso, doce años más tarde, al regresar a Dartmouth, con el espíritu más aquietado, pudo escribir: “Dartmouth fue para mí la renovación. Mi viejo, sabio y amado profesor, George

D. Lord, aún estaba allí y en vez de aburrirme, me dio parte de su belleza. En mis clases, la juventud de mis alumnos con los que también hacía amistad, vertían un nuevo vigor en mi alma reseca”2

En el ínterin, había recorrido un largo periplo por diversos países y universidades. Tras haber comenzado los estudios de Arquitectura en Dartmouth, donde estuvo dos años, decide viajar a Alemania (Leipzig y Berlín) para estudiar Medicina; le fascinaba la idea de irse de misionero a la China, a curar enfermos. Allí estuvo alrededor de tres años estudiando medicina

y más que todo, visitando museos e inspirándose en el arte romántico de la república de Weimar, que recogía las ruinas que la guerra había dejado con su paso y abría nuevos caminos de vanguardia artística. Dispone abandonar el proyecto de la medicina y, al regresar a EEUU, entra nuevamente a Dartmouth, donde termina College en 1923. Al año siguiente ingresa a Yale University y se recibe de Arquitecto en tres años –en lugar de cuatro- en 1927; obtiene una maestría en Arquitectura también en Yale en 1928. Avalado por su prestigio y por el reciente título de maestría, obtiene trabajo como dibujante en la firma Bertram

Figura 1. Pintura “El joven con el pájaro”. El artista diseñó para esta pintura un marco y lo talló él mismo en madera, dotándolo de un sello propio y original.

Goodhue, en Nueva York, con los destacados arquitectos Shreve, Lamb y Harmon, que entonces diseñaban el Empire State Building y luego construyeron también el Nebraska’s State Capitol.

Pese a su acusada habilidad para el diseño de construcción, prefiere rastrear belleza en los lienzos y pinceles. Resuelve irse a México a trabajar junto al connotado pintor Diego Rivera, con quien colabora en el fresco mural del segundo piso del Palacio Cortés en Cuernavaca y en el famoso mural titulado: “La épica del pueblo mexicano” situado en las escaleras del Palacio Nacional de la Ciudad de México. “Mientras el maestro fijaba

las formas con estuco, los discípulos -otros artistas- lo completábamos”, escribía Carlos en su diario. La impronta de Diego Rivera, José Clemente Orozco y Juan Soriano deudora del realismo social y del expresionismo no pasa inadvertida en su obra. Una de sus piezas maestras al óleo expuesta en el Hood Museum de Dartmouth, ”El joven con el pájaro”, exhibe con maestría la madurez adquirida desde su primera estancia en Dartmouth. Un joven de pelo rojo tiene en sus manos un ave de un rojo intenso y traslúcido a la vez, detrás el cielo oscuro y estrellado. Sus ojos cerrados sugieren una fuerte nostalgia de un más allá, de una belleza total, aunque su sentido preciso se desconoce. Destaca en esta obra la facilidad para conjugar el misticismo del joven con los tonos y densidades del color rojo que maneja a la perfección. El fondo sombrío contrasta con la palidez e inclinación del rostro del joven y la centralidad del ave o paloma que aletea sobre su pecho expresa una cierta aquiescencia espiritual.

Ese mismo año 1931 regresa a Guatemala, donde pasa tres meses en Santiago Atitlán viviendo con los indígenas. De su estancia en Atitlán son 22 acuarelas de hermosos paisajes y trajes indígenas, llenas de colorido, donde se advierte su habilidad en el manejo del pincel y en el modo en que deja fluir los manchones y gotas, sobre los que se puede adivinar la figura de un indígena o la capa de los cofrades en las procesiones, o bien, la silueta de un volcán. Sus acuarelas y sus primeras pinturas al óleo manifiestan una deuda también con los pintores expresionistas alemanes de principios de siglo, cuyos lienzos y pinturas, sin duda alguna, fueron para Carlos un punto de referencia básico.

Sánchez expuesto

Su primer autorretrato, otra pintura expuesta en el Hood Museum, (Figura 2: Autorretrato) pone de manifiesto el dominio del claroscuro y de los contrastes lumínicos, pues a pesar de ser una obra de gestación (1923), está cargada de una tremenda fuerza expresiva. El rostro severo, la mirada turbada expresan el conflicto interior por el que está atravesando el artista. Lo que más destaca del cuadro es el empleo ágil del pincel que deja espacios en blanco y manchones para dar mayor expresividad al rostro.

También en esta época tiene su inicio la valiosa colección de traje indígena que la familia donó al Museo Ixchel del Traje Indígena de la Universidad Francisco Marroquín. Su fecunda vocación de coleccionista se extendería a lo largo de su vida en variados objetos y géneros artísticos. A estas alturas, ya reputado como pintor consumado, es llamado a Dartmouth para ser el primer Artist-InResidence, con una beca financiada por la familia Rockefeller. Tiene lugar, en ese periodo, su encuentro

con el prominente muralista mexicano, José Clemente Orozco, cuya genialidad se exhibe en el famoso mural del Baker Library en Dartmouth, “The Epic of American Civilization”. En ese fresco, Orozco expone, con un marcado acento antieuropeo y una perspectiva de izquierdas, al dios mítico Quetzalcoatl abrazando las dos culturas: la indígena-americana y la europea con gesto majestuoso y desgarrador (Figura 3: Quetzalcoatl).

A diferencia de otras instituciones norteamericanas, donde las críticas socio-políticas y reivindicativas hacia el indígena fueron rechazadas por ofensivas (como el caso de David Alfaro Siqueiros en Los Ángeles y el mural de Diego Rivera en Rockefeller Center en Nueva York), Dartmouth acogió desde el inicio con entusiasmo el mural de Orozco, y se honra de tenerlo como una de sus joyas artísticas, muestra del espíritu liberal que le anima.

Al término de su residence-in-art, Carlos permanece en Dartmouth colaborando con Orozco en la elaboración

Figura 3. Mural del Baker Library en Dartmouth, The Epic of American Civilization, José Clemente Orozco.

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del mural y sirviéndole de intérprete al inglés. En 1932 (18 a 20 de marzo) posa a instancias de Orozco para otro mural que lleva por título: “Man released from the Mechanistic to the Creative Life”. Este fue un panel que pintó Orozco después de la guerra y simboliza la mecanización que produce el dominio de la técnica, que deshumaniza al hombre. Las manos que salen de la máquina destructiva representan la esclavitud, el automatismo y la transformación del hombre en un robot sin alma ni libertad, y sometido al control de otra maquinaria. Al fondo, se yergue la figura de un hombre (retrato de Carlos) con las manos libres como en actitud de configurar su propio destino. Este mural se encuentra en el pasillo que conecta Carpenter Hall con la biblioteca de Dartmouth. (Figura 4 cuadro de Orozco)

En ese mismo año traba contacto con un joven arquitecto, Luis Barragán, que luego adquirirá un renombre internacional extraordinario, siendo el primer y único mexicano ganador del Premio Pritzker, cuyo semblante describe en su diario con trazos sutiles: “Ayer conocí a Luis Barragán, de Guadalajara, México. Tiene veintinueve años, es alto y fino. Le gustan las mujeres altas y delgadas al estilo de Degas. Sobre esa cara, sin sensualidad y casi de niño, ha dibujado la naturaleza ciertas suavidades voluptuosas que, junto con la costumbre hacia cosas sensuales que inculca la cultura latina, ha hecho –este conjunto de hombre de mundo y espíritu puro, que él tiene por herencia- un tipo en un sentido muy acabado tal como uno lo encuentra en la literatura de Gide”. Unas páginas más adelante de su diario, escribe: “Fuimos a comer Barragán, Mrs. Reed, Orozco y yo. (…) Barragán y yo poco a poco nos sumergimos en una conversación que cubría la religión, las costumbres y mil otras cosas. Parecía que nos entendíamos (…)”. Y concluye sus anotaciones de ese día diciendo: “Ahora la religión es el lazo que más profundamente nos liga a Barragán y a mí”3

Diego Rivera, José Clemente Orozco, Luis Barragán, Juan Soriano… Carlos no podía estar mejor rodeado de artistas de predicamento y de un clima envidiable para mejorar su técnica plástica y adquirir personalidad propia en la pintura. Su futuro artístico parecía prometedor. Pero Dios tenía otros planes para él. En aquel momento sintió su llamada para el sacerdocio. “Decidí dejar mi carrera arquitectónica y artística y entregarme por entero a Dios, y conocer más del catolicismo. Dios arregló las cosas de modo que los monjes de la abadía de San Anselmo necesitaran profesores para su curso de verano y me puse en contacto con ellos desde Dartmouth”. 4 En otra carta le cuenta a un amigo lo que constituyó para él ese acto de entrega: “Yo sabía que tenía que entregarme a Dios por completo, pero no sabía qué hacer. (…) Entonces decidí dejar mi carrera de toda la vida y este fue el primer gran sacrificio que Dios me ayudó a hacer, porque en estos días Dios estaba conmigo día y noche”5

Ciertamente, lo seguía acechando la belleza, pero la belleza con perfiles eternos, sin amenazas de envejecer. También era una invitación a gustar la vida en profundidad y a soñar en un futuro sin fecha de prescripción. Sin embargo, el querer de Dios no podría verse cumplido en un plazo inmediato, pues debido a la crisis económica mundial, tuvo que volver a Guatemala para hacerse cargo de las fincas de la familia. Pasaron once años de espera nostálgica; y, cuando ya parecía haber perdido la esperanza de hacer realidad su deseo de entregarse a Dios, obtiene una beca para estudiar en el seminario de San Antonio Texas, que le consigue un amigo de Dartmouth, recién ordenado jesuita y que conocía sus inquietudes espirituales desde hacía años6. En 1950 recibe la ordenación sacerdotal cuando frisaba los 52 años. Se dedica por entero a servir a la iglesia en Guatemala atendiendo diferentes parroquias durante 15 años. En 1965 es acogido en Baton Rouge, Louisiana, para

continuar su vida sacerdotal. Allí hizo muchas amistades y mucho bien dentro de ellas. Continuó pintando hasta el final de su vida en 1997.

Ni la vida ni la obra de Carlos Sánchez podrían entenderse al margen de su apuesta por el arte y la pintura. Esa búsqueda de la belleza interior, que pronto encontró cobijo en la expresión de su arte al deslizar el pincel sobre el lienzo, se vio colmada con creces cuando descubrió a Dios, belleza absoluta. Conforme avanza el tiempo y se afianza su técnica plástica, Carlos se distancia cada vez más de las leyes del realismo, y adquiere en su pintura una ilimitada libertad. Ya no interesa que la pintura refleje la realidad, sino que trasluzca su interioridad, y comienza a verter sus experiencias y sus emociones en la obra artística. Sin tener para nada en cuenta las convenciones artísticas, Carlos recreó sus personajes con colores que no corresponden a ninguna noción realista, como la imagen de Dios Padre en ”The need of God” (Figura 5: “The need of God”), pero que es capaz, por su gesto y su mirada, de expresar la emoción de benevolencia y compasión divinas que él sentía y quería transmitir.

Figura 4. Man Released from the Mechanistic to the Creative Life 1932, José Clemente Orozco..

y añoranza. El simbólico color rojo de la cabeza de Dios Padre (la misericordia divina) contrasta con el azul que representa la libertad humana y el marrón que reproduce lo terreno. Hay una figura humana que emerge del fondo de la tierra, sosteniendo un círculo blanco azulado con gesto menesteroso: es la nostalgia del Creador que atenaza al hombre junto a la percepción de sus límites.

En el dinamismo de la composición de este cuadro destaca la audacia cromática. Los colores marrón, rojo, azul y brochazos de amarillo y blanco se degradan como en una sinfonía cromática, portando emoción

En su etapa de madurez el color se convierte en un elemento dinámico y sugestivo. En ocasiones su estilo expresionista se reflejará en el rostro abatido de Pedro al

negar a Jesús, o en un Cristo roto por el peso de la cruz o en el actuar del Espíritu Santo sobre el río Mississippi. (Figura 6: “The Holy Spirit over the Mississippi”. Cuadro perteneciente a la familia, pintado en 1988).

Carlos fue un perenne viajero que no supo de fatigas ni reposos para expresar lo que llevaba dentro.

Notas

1 Anabelle ARMSTRONG, “Father Sánchez. View from the 14th floor”, The Advocate, August 28th (1988) (Se trata de un artículo publicado para sus noventa años en una revista de Baton Rouge L.A.).

2 Anotaciones del diario -escrito en inglés- del 26 de junio de 1932. La traducción es mía.

3 Anotaciones del diario –escrito en inglés- del 11 de abril de 1931. La traducción es mía.

4 Carta de Carlos Sánchez dirigida a Abbot Columban Thius, o.s.b. el 9-II-1967. Adjunto el texto original en inglés: “Around the year 1930 I was teaching art at Dartmouth College, when I had what in old fashioned language would be a “call” from God to know him and him crucified. I determined then to give up my architectural and art career and give myself entirely to God, and to learn what Catholicism was. God arranged it so that the monks of St. Anselmus’ Abbey wanted some professors for their Summer course and I put them in touch with them at Dartmouth and then arranged to come my self to St. Anselmus’ in the winter –I was to receive no pay, but, I should have my board and room, and the put me to teach Spanish, of which I knew only the spoken language, instead of teaching art which I knew. There I learned to know Christ in the liturgy”.

5 Carta dirigida por Carlos Sánchez al Rev. D. Amadeo Verona, Burgos escrita el 7 de octubre de 1971. El original está en español.

6 “Ted me vino a visitar a San Anselmo en sus vacaciones y un día que regresábamos de Manchester, N.H. ciudad comercial horrible hacia el monasterio pasamos enfrente de la Iglesia católica del Sagrado Corazón y yo le dije silenciosamente al S. Corazón que le dejaba el corazón de Ted –se llamaba Theodore V. Purcell- en el tabernáculo y me volví con Ted y le dije “¿Por qué no te vuelves sacerdote?” El dice que aquello le causó una sorpresa tremenda. Regresó a Chicago y poco a poco se comenzó a encerrar en su cuarto al regresar del trabajo en vez de salir a divertirse con sus amigos y amigas y estudiar religión católica. (…) Apenas se ordenó de sacerdote me escribió preguntándome que qué había pasado que yo no seguí con el sacerdocio. Yo le contesté que a no ser que Dios me presentara una beca para estudiar en un seminario que yo no me volvería sacerdote.” Ted ya de sacerdote jesuita se dio trazas y lo primero que yo supe

y pronto fue una carta del rector del seminario secular de San Antonio Texas que me presentara al seminario pues había una beca para mí. Pensé morirme. En aquel tiempo manejaba el rancho de la familia con alrededor de dos mil cabezas de ganado vacuno y también otras fincas pequeñas y mi hermana quería que le manejara su finca de café. ¿Qué hacer? No había más remedio: yo no podía desairar a Nuestro Señor“. (Carta dirigida por Carlos Sánchez al Rev. D. Amadeo Verona, Burgos escrita el 7 de octubre de 1971).

Bibliografía

Diario del autor escrito en inglés del 27 de abril de 1926 al 10 de noviembre de 1930.

Epistolario del autor.

Annabelle Armstrong, “Father Sánchez: View from the 14th Floor”, The Baton Rouge Sunday Advocate, August 28, 1988. Rod Dreher, “Father Sánchez: Retired Priest Found Calling Relatively Late”, The Baton Rouge Sunday Advocate, June 16, 1991. Jessica Womack, “Finding Carlos Sánchez”, Quarterly, Hood Museum of Art, August 2013. Michael Taylor, “Carlos Sánchez”, en Michael R. Taylor - Gerald Auten (eds), In Residence: Contemporary Artists at Dartmouth, Hood Museum of Art, Hannover, New Hampshire, University Press of New England, 2014, pp. 24-25.

Cecilia Echeverría Falla

Es icenciada en Filosofía por la Universidad de Navarra. Máster en Asesoramiento Académico Personal por la Universidad del Istmo y Doctora en Filosofía por la Universidad de la Santa Cruz en Italia. Actualmente es profesora de Antropología, Ética y Pensamiento Filosófico en la Universidad del Istmo y Asesora Académica.

Entre sus escritos figuran: La estructura de la razón práctica según Ch. Larmore, Università della Santa Croce, Roma 1997; Reflexiones en torno al Liberalismo, Promesa, Costa Rica 2000; Los zapatos rojos de Andersen y el éxtasis de lo efímero, en Lecturas de Hans Christian Andersen (1805-1875), Promesa, Costa Rica 2005; “Un intento de aproximación a la imagen de Dios en el hombre según Wolfhart Pannenberg”, Pensamiento y Cultura, 13/1 (2010); Voz Templanza en el Diccionario de San Josemaría, Ediciones Monte Carmelo, Madrid 2013, “La imagen de Dios en el hombre. Consideraciones en torno a la cuestión en W. Pannenberg”, Scripta Theologica 45/3 (2013); “Educación ética: ¿normas o virtudes? ¿Qué giro debe tomar la enseñanza de la ética en la formación de universitarios solidarios?”, Persona y Bioética XII (2013).

Figura 5. “The need of God”. Cuadro perteneciente a la familia. Pintado en 1984.

Figura 6 (contraportada): “The Holy Spirit over the Mississippi”. Cuadro perteneciente a la familia pintado en 1988.