La producción de una arquitectura sensorial

Hoy en día, la relación entre arquitectura y entorno produce un juego de dar y recibir, donde ambos elementos, durante su proceso de creación contribuyen a un enriquecimiento mutuo para concluir la obra arquitectónica. Significa entonces, que este juego trata de la interacción que se genera entre una obra de arquitectura y la naturaleza. Al enfrentar la arquitectura, surge un cuestionamiento y a la vez preocupación sobre cómo percibir la experiencia del entorno construido.

La percepción ya no se limita únicamente a una práctica visual que se desarrolla con la forma abstracta de la arquitectura, sino al contrario, viene conjuntamente con la idea de una complejidad corpórea que se desarrolla a partir de la experiencia con el espacio. Al hablar de complejidad corpórea estamos hablando de una cualidad y consistencia del recorrido en la obra arquitectónica.

Si entendemos el espacio sensorial como aquel espacio que posee la capacidad de respuesta a muy pequeñas excitaciones, estímulos o causas; podemos determinar que dicha descripción procede de diversos procesos por los cuales permiten que el espacio logre producirse. Es decir, necesitamos relacionar estos procesos para así establecer ideas que contribuyan a una reflexión de la percepción sensorial en la arquitectura.

Estos procesos de producción que se incrustan en el espacio construido, tienen que ver en gran parte con nuestro propio modo de sentir el espacio. El individuo siempre está dentro de este proceso de sentir, ya que él mismo se presenta como agente de producción del espacio. Además, la persona nunca está anclada a su organización fisiológica la cual permite explotar sus sentidos, sino que también desarrolla una capacidad de indagar y descubrir el espacio.

Instalación Rainbow Church de Tokujin Yoshioka, en Seúl.

“La arquitectura es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina.”1

Como mencionábamos anteriormente, es una especie de juego en donde esta actividad crea una producción dinámica de espacio espectador. Entonces, si las producciones se dan principalmente

por la corporalidad y el espacio vivido, cabe agregar, que existe otro participante esencial que complementa este proceso, y esta causa es la materia sensible que crea al cuerpo sensible. La materia sensible debe entenderse como aquella realidad espacial y perceptible que puede ser conocida a través de los sentidos.

Asimismo, el cuerpo sensible representa aquello que tiene extensión limitada y que es perceptible por los sentidos. Para entender esto, debemos conceptualizar la materia sensible como dispositivo que sirve de medio para producir una serie de diversas percepciones; apreciaciones que se definen como sensaciones interiores que resultan de una impresión material hecha en nuestros sentidos, cuya forma final es capaz de crear cambios en el espacio, y así determinar la realidad del espacio arquitectónico como una experiencia sensorial del hombre, por la cual el espectador es consciente del uso de sus sentidos para poder percibirla.

A lo largo de los planteamientos hechos, es necesario enfatizar que todas las ideas deben entenderse como los procesos del espacio en la arquitectura. Por esta razón, se toma como crítica la obra Termas de Vals, en Suiza, diseñada por el arquitecto Peter Zumthor; para entender los procesos de espacio sensorial en la arquitectura y asimismo interrelacionarla con las obras artísticas de Olafur Eliasson, quien mediante sus operaciones representa aspectos fenomenológicos donde el espectador evoca sus sentidos, creando atmósferas artificiales en el espacio. El trabajar con el no espacio, la imaginación y la memoria, permiten una conexión fenomenológica de cómo involucrar al hombre en el carácter sensorial con la obra de Zumthor, que trata de dar concordancias sensoriales en el espacio construido directamente con quienes la contemplan. De igual forma, se establecerán cuatro puntos que desarrollarán la arquitectura sensorial para lograr una interrelación entre el proyecto y la obra artística.

El proyecto Termas de Vals diseñado por el arquitecto Peter Zumthor, fue construido sobre las aguas termales en el Cantón de los Grisones, Suiza. La obra es un hotel y spa en donde se combina una experiencia sensorial en su interior. La idea de crear una forma de cueva o de cantera, como estructura estableció un proceso al trabajar con el contexto natural, en el cual, los cuartos de baño se incrustan en el medio de la ladera. El proyecto se construye a partir de una serie de capas, laboradas con piedra local. Este material se convirtió en la fuerza de inspiración para el diseño, utilizándola con gran sutileza arquitectónica para desarrollar en parte la sensualidad de la materialidad, y así concretar una asociación que interprete la percepción sensorial del espectador.

Asimismo, este espacio fue proyectado con el objetivo primordial de dar a los visitantes un redescubrimiento de los antiguos baños termales; la volumetría logró desarrollarse gracias a las combinaciones de la luz natural y sus sombras, espacios abiertos y cerrados con elementos lineales que hacen una experiencia única durante su recorrido. El espacio interior es un camino cuidadosamente modelado para la circulación de los bañistas que son guiados a ciertas áreas predeterminadas, permitiendo explorar puntos por sí mismos.

La perspectiva es siempre controlada, o bien, se asegura o niega un punto de vista. El meandro, como lo llamamos nosotros, es un espacio diseñado negativamente entre los bloques, un espacio que conecta todo a medida que fluye a lo largo de todo el edificio, creando un pacífico ritmo pulsante. Moverse por este espacio significa hacer descubrimientos. Usted está caminando como si fuera en el bosque. Todo el mundo está buscando un camino propio.2

La evolución de la provocación sensorial en la obra de Zumthor se destaca gracias a las cualidades místicas de la materialidad, donde su capacidad de crear espacios -que generan emociones- es lograda a través de la oscuridad y la luz, los reflejos del agua impregnándose en cada rincón de la obra. La calidad acústica del sonido del agua y la profundidad del espacio hacen que el proyecto tenga un significado y una referencia en relación al sentimiento de revivir la memoria de interacción de los antiguos baños termales. Sin lugar a duda, los espacios fueron diseñados para no competir con la corporalidad, y así halagar al espectador a través de su geometría y materialidad.

Estos espacios representan además de una producción sensorial, un espacio que extiende las influencias de esta producción al ambiente que lo rodea, que complementa una percepción visual que representa sensaciones interiores originadas desde el ojo del observador hacia un objeto y una percepción dimensional que representa sensaciones a través de un cuerpo o una superficie. Estos elementos generan el espacio, alimentando en nuestro interior una facultad más fina de sentir el espacio. De igual forma, las obras de Eliasson están ligadas a la creación de espacios con el mismo fin, diferenciando que estos son generados artificialmente, dando como resultado que la percepción del espectador totalice el ambiente donde interactúa, permitiendo aludir las composturas sensoriales de la espacialidad. Para entender mejor esta interrelación, estableceremos cuatro puntos de análisis los cuales permitirán comprender de mejor manera la experiencia sensorial del espectador en el espacio. Con referencia a lo anterior, es necesario acentuar que en los siguientes puntos de análisis a mencionar, tres de ellos son de carácter objetivo y el último de carácter subjetivo.

Primero, encontramos la materialidad de la luz como motor esencial del carácter sensorial. Resulta oportuno mencionar que este concepto no lo analizaremos como material en sí, ya que se entiende que la luz es material de la arquitectura, sino se observará cómo este concepto se transforma en elemento estructural de la obra arquitectónica; es decir, se transfigura por medio de la distribución de sus partes (corporeidad). La experiencia de ver, es al mismo tiempo la experiencia espacial.3

En la proyección de la obra se busca descubrir la luz como un elemento abstracto que podemos materializar, gracias a su continuidad y precisión. A través de la luz natural somos capaces de percibir los colores, las texturas, los reflejos, etc.; por su parte esta materialidad se caracteriza por la búsqueda de belleza que es caracterizada por una producción de sorpresas dentro del espacio visual. Por lo tanto, el juego de la luz en la obra de Zumthor interactúa con el usuario, dando así una determinada forma concebida en el volumen final de la obra. Sin luz no hay Arquitectura. Solo tendríamos construcciones muertas. La luz es la única capaz de tensar el espacio para el hombre. De poner en relación al hombre con ese espacio creado para él.4

Con esto, la obra arquitectónica cobra un significado y adquiere una sensualidad espacial que refiere la propensión excesiva a los placeres de los sentidos, para romper con la simpleza de lo lineal a través del contraste de la luz, interrumpiendo el interior. Así, explota los caracteres sensoriales del individuo, permitiéndole ser parte de la obra arquitectónica.

En las mismas circunstancias, Eliasson materializa la luz, especialmente enfatizando el color a través de una especie de representación de la percepción, alterando sus niveles de brillo e intensidad, provocando que nuestra experiencia se filtre y reorganice. Este filtro de representación permite adquirir la virtud de vernos a nosotros mismos bajo diferentes tonalidades de luz. El

hecho de que el color, de una manera singular, solo se materialice cuando la luz rebota fuera de él, y penetra en nuestra retina indica el análisis de nosotros mismos.5 Esta representación posee un propósito y significado intrínseco de cómo caracterizar la luz para penetrar en nuestros sentidos, y así la materialidad se convierte en la belleza interior, en el corazón de la volumetría.

Seguidamente establecemos el movimiento como experiencia directa y dispositivo de interacción. En la obra de Peter Zumthor la concepción de establecer recorridos de descubrimiento para el usuario convierte este punto de análisis en nuestro segundo motor de producción sensorial. Zumthor manipula los espacios sensoriales a través del movimiento de los usuarios. Este componente registra la operación e interacción del ser humano evocando sus sensibilidades hacia la arquitectura, estas memorias crean el espacio como cuerpo de la experiencia sensorial; es decir, la acción del movimiento hace que el mismo espacio cobre vida y sea concebido como espacio vivido.

De la misma manera, Olafur Eliasson establece que el espacio se convierte en un fondo para la interacción más que en un coproductor de interacción. No obstante, lo que se produce es, de hecho, un movimiento doble: la interacción del usuario con otra gente coproduce el espacio que a su vez es coproductor de interacción.6 Como se puede entender, este planteamiento nos hace establecer que la arquitectura es un modelo por el cual no se puede mover. Sin embargo, las personas que circulan en la obra generan la imagen del movimiento. Por lo tanto, los desplazamientos y cambios de posición forman una composición mental de la forma arquitectónica.

En tercer término, constituimos la precisión de la Geometría. En la obra de las Termas de Vals, es evidente que su geometría adopta una forma rigurosa de perfección, concibiendo la forma como idea; el espacio arquitectónico se vuelve una representación visible de un espacio material y abstracto, irguiendo un escenario sensorial. Ahora bien, debemos entender a la geometría en esta obra como una ciencia dedicada a producir un orden lógico y racional; entendiendo esto, podremos relacionar la forma con el espacio y así determinar la corporalidad de la arquitectura.

La arquitectura es geometría que la gente pone en movimiento: una maqueta dinámica del mundo, geométricamente derivada del espacio en sometimiento perpetuo a la ley de

la gravedad, que nosotros experimentamos con nuestro ser.7 Es conveniente mencionar que, la precisión de la geometría debe tomarse como un modelo de percepción, un modelo que muestra cierto grado de representación forjado en la realidad; como todo espectador, y esa acción permite la sensibilidad de conocer el entorno.

Comparativamente con las obras de Eliasson, conseguiremos determinar que ningún espacio carece de modelo, aunque la mayor parte de su obra es trabajada con el no espacio, la creación de atmósferas artificiales permite elaborar un “modelo” y ese resultado genera el espacio, al igual que la arquitectura; al momento de proyectar nos presentamos en un plano horizontal totalmente limpio y vacío, sus obras pueden percibirse racionalmente como objetos estacionarios, de igual forma en que percibimos la arquitectura, pero la importancia es la experiencia mental activada por el propio usuario; es decir, cada individuo ve su propio modelo de representación con respecto a sus experiencias sensoriales.

Finalmente, establezco la inspiración de la imaginación. El espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión del geómetra. Es vivido. Y es vivido, no en su positividad, sino con todas las parcialidades de la imaginación.8 En ese mismo sentido, si sabemos que

cada persona posee un grado diferente de sensibilidad, podremos concretar que nuestra experiencia en cierta forma se reprocesa, permitiendo determinar nuestra capacidad de explotar nuestras virtudes sensibles.

De esto podemos deducir que el espacio sensorial se deriva de la memoria e imaginación de cada espectador. Si comprendemos la imaginación como una facultad del alma, que representa las imágenes de las cosas reales o ideales, podemos concluir que esta genera un estímulo de producción espontánea del espacio, donde dicha provocación permite inspirar su propio espacio arquitectónico.

En relación con este último, Eliasson determina la imaginación de cada espectador como la capacidad de autoreflexión gracias a las actividades de estas dentro de un espacio. El arte puede contribuir a cuestiones fundamentales sobre el desarrollo de nuestro sentido de individualidad o identidad.9 Experimentar con la imaginación individual produce una libertad de percepciones a las cuales se logra apreciar en el espacio. Esta acción sucede en la arquitectura, en cómo cada usuario deja ingresar sus sensibilidades para acoger los diversos espacios según sus experiencias, una cognición inventiva que conlleva a una producción de arquitectura sensorial.

Ante la situación planteada, podemos deducir que la arquitectura sensorial permanece impregnada a la realidad, una representación de escenas que pueden considerarse como el objeto por el cual la materia logra expresarse y así estimular nuestros sentidos. Por su parte, debemos tomar en cuenta que la arquitectura posee una cualidad configurativa que se subdivide en lo abstracto y lo formal; estas características, donde lo abstracto representa nuestros aspectos sensoriales y lo formal el cuerpo arquitectónico, son aplicadas y articuladas con uso racional para permitir una afinación perceptual de la sensibilidad dentro de la obra arquitectónica.

Ahora bien, dilucidando en el campo sensorial, cabe mencionar que esta afinación, mencionada anteriormente, constituye la capacidad de producir un ente que puede ser reconocido por medio de los sentidos. Una habilidad por la cual podemos establecer que ya no existen limitantes, es decir, la percepción del espacio ya no se limita a la práctica visual.

No obstante, la no limitación perceptual nos lleva a un campo más complejo de apreciación, una facultad de

producir nuestro propio espacio a través de la simultaneidad, donde se genera al mismo tiempo una composición de imágenes a través de los propios procesos emocionales,

cuya finalidad es producir lo que realmente queremos percibir. Lo mismo sucede con el entorno construido, donde la perspectiva experimenta con el cuerpo del espectador, evocando su sensorialidad para producir un nuevo espacio ajeno al existente.

Una búsqueda del propio espectador hacia el sentido de la obra, esta producción continua de sensorialidad en el proyecto de las Termas de Vals, muestra en diversas capas tanto abstractas como formales, una peculiaridad, detalles que permiten al usuario proporcionar su propia experiencia del espacio. Es evidente entonces que el desarrollo de la sensibilidad perceptiva del espectador hacia esta obra da como resultado una cualidad para reconocer a través de los sentidos, una especialidad y una materialidad, por el cual genera a su vez una noción del espacio.

De todo esto se desprende que, la interrelación de las obras artísticas de Olafur Eliasson con la obra Termas de Vals de Peter Zumthor, generan un vínculo cognitivo sobre el análisis del espacio sensorial y la percepción del espectador a través de la corporeidad del objeto. Este lazo, conjuntamente con los puntos anteriormente establecidos, hace comprender de mejor forma los procesos de una arquitectura sensorial.

(1) Zevi, Bruno. En: Saber ver la arquitectura. Editorial Poseidon.

España. 1979 (2) Zumthor, Peter. En: Peter Zumthor Therme Vals. Scheidegger & Spiess. Zurich. 2007 (3) Mulvey, Frank. En: Graphic Perception of Space. London

Studio Vista. London. 1969 (4) Campo Baeza, Alberto. En: Idea, luz, gravedad, bien temperados.

Sobre las bases de la Arquitectura. Editorial A Aspan. S.L.

Madrid. 2000. (5) Eliasson, Olafur. En: Words on Colour. 2001 (6) Eliasson, Olafur. En: Los modelos son reales. Editorial Gustavo

Gili, SL. Barcelona. 2009. (7) Fuyurama, Masao. En: Tadao Ando. Editorial Gustavo Gili,

S.A. Barcelona. 1994. (8) Bachelard, Gastón. En: La poética del espacio. Prasses

Universitaires de France. Paris. 1957. (9) Eliasson, Olafur. En: Los modelos son reales. Editorial Gustavo

Gili, SL. Barcelona. 2009.

Arquitecto Universidad del Istmo. Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile.