3 EDITORIAL
Arquitecta Ana María de García Decana, Facultad de Arquitectura y Diseño
4 ARQUITECTURA SIN LÍMITESEL VALOR DE INVERTIR EN DISEÑO
Maestro Arquitecto Roberto Enrique Sosa Trejo
8 DESEO Y PERVERSIÓN EN LAS MARCAS Maestro Jorge Torres Ríos
12 LA COMUNICACIÓN SIMBÓLICA Y LA COMUNICACIÓN CONDUCTUAL DE LA IDENTIDAD DE MARCA
Licenciada María Virginia Luna Sagastume
12 EXPOSICIÓN DE PROYECTOS UNIVERSITARIOS
Laura Angélica Ávalos y Laura María Mack María Fernanda Estrada Natalia Collía Paola Alonzo, Katina Macdonald, Gerardo Núñez y Rebecca Ordóñez Luis Pedro Carrillo, Priscila López y Sergio Soto EXPO & CONFERENCE -MONTAJE DE STANDS EN AGRITRADE
Alumnas de B.A. en Decoración de Ambientes TALLER VIRTUAL DE LAS AMÉRICAS: INDIANAPOLIS HOTEL Osmin López
22 SER PROFESOR EN LOS TALLERES DE DISEÑO Maestro Luis Antonio Rivera Díaz
26 CONVERSACIÓN ENTRE ARTISTAS: JORGE MAZARIEGOS Y DARÍO ESCOBAR
29 VIDA UNIS: Convenio entre Fundación Ogilvy y Universidad del Istmo HISTORIA DE ÉXITO: Ana Paula Figueroa
PROFESIONAL: Doctor Arquitecto Manolo Blasco Profesor asociado de la Universidad de Navarra
30 LA CATEDRAL METROPOLITANA - MONUMENTO NACIONAL DE GUATEMALA. Entrevista con el sacerdote José Luis Colmenares Licenciada Luz Elena de Pineda
34 LA UNIVERSIDAD Y LA INTERCULTURALIDAD
CONSEJO EDITORIAL
Maestra Carmen María del Rosario Miralbés de Polanco
En esta edición de ALTUM, la Licenciada María Virginia Luna reflexiona sobre la importancia de la comunicación para transmitir diferentes conceptos de diseño a los distintos públicos. No cabe duda que el tema de la comunicación está presente en todas las disciplinas relacionadas con la Arquitectura y el Diseño y se manifiesta como una constante de manera evidente o implícita en las reflexiones escritas por los profesionales que participan en esta publicación.
No es casualidad que el legado humano de la comunicación, tan necesario para la evolución del conocimiento, tenga una presencia fundamental y permanente en las tareas docentes. Lo mismo sucede en el ejercicio profesional, sea este convencer a un cliente de una idea o transmitir un concepto a través de los espacios que serán habitados por el hombre.
Arquitectos y diseñadores debemos ser consecuentes con nuestro papel en el contexto cultural en el que nos desenvolvemos. El estudio profundo del comportamiento humano nos llevará a una aplicación de los signos según los sentidos humanos a los que vayan dirigidos, el canal por el que se transmiten, su procedencia natural o artificial y su finalidad. La aplicación del estudio será flexible para adaptarse a la constante evolución y a las diferencias que existen entre las necesidades humanas.
Vale la pena recordar que la cultura es un proceso que se construye por medio de la interacción de las personas, que les permite construir una sociedad, es decir definir las condiciones de su voluntad para convivir, los códigos para reconocerse y distinguirse de los demás, así como la manera de organizar sus relaciones con las demás personas. En este proceso, el papel de arquitectos y diseñadores es esencial.
Es nuestra responsabilidad como arquitectos romper el paradigma de “solo los ricos pagan la arquitectura”. Debemos ser creativos para llevar soluciones bien pensadas que dignifiquen a todos por igual, facilitando esa oportunidad de pensar en grande, pues la fila de maestros de obra dispuestos a hacer nuestro trabajo sigue creciendo día con día.
Muchas veces, el arquitecto busca ese gran proyecto -en importancia y sobre todo en escalaque además de resolver un problema de carácter espacial, le facilite trascender en una sociedad que continuamente busca maravillarse con soluciones innovadoras. Particularmente en nuestro taller de diseño, le abrimos las puertas a todo tipo de proyectos sin importar la escala. Y en este particular caso, la escala y el conjunto de demandas a satisfacer nos recordaron que un gran proyecto no necesariamente se relaciona con la escala únicamente, sino con la capacidad de resolverlo a un buen nivel de detalle. Con la misma importancia y esmero que con otros de gran escala lo requieren.
Las siguientes líneas recogen una brevísima memoria del último proyecto que hemos desarrollado en nuestra oficina de diseño y planificación. Me ha parecido importante reflexionar sobre el mismo y más aún, compartir esta experiencia que considero tiene un buen aporte de carácter didáctico, principalmente para los estudiantes de las carreras de arquitectura. Para los que inician ese recorrido, pero sobre todo para los que están a punto de graduarse.
Es procedente de Santa Catarina Mita, Jutiapa; se ha caracterizado por ser una persona muy trabajadora, emprendedora y alto deseo de superación. Trabajó en una fábrica de muebles y actualmente, ella es una pequeña empresaria que lidera su propio taller de carpintería y mobiliario en general.
Luego de apoyarnos en varios proyectos, nos solicitó una reunión donde hizo un requerimiento que nos asombró muy positivamente. Contó que ha logrado invertir en un pequeño terreno en Villa Canales y quiere que diseñemos y elaboremos el juego de planos de su casa/taller. Además, que tiene pensado pedir un crédito, y necesita que el dinero se utilice eficientemente como una inversión segura. Nuestra respuesta inmediata fue sí; primero por la visión y espíritu de inversión en planificación con que nos hizo la solicitud, y segundo, porque ella ha sido consciente del ahorro económico y del tiempo que representa ejecutar un proyecto a partir de un detallado juego de planos.
Con la aceptación de las condiciones de trabajo, tiempos de entrega y mecanismos de pago, nos dimos a la tarea de responder creativamente a los distintos requisitos de diseño que nos solicitó. Entre ellos, se pueden mencionar los siguientes: Contar con uso mixto, taller y vivienda, planificar un crecimiento progresivo, priorizar el manejo de seguridad.
Para el área del apartamento solicitó aprovechar las vistas y crear versatilidad en el espacio interior. En ambos usos, facilitar una buena ventilación natural y por supuesto, hacer eficiente el uso de materiales y sistemas constructivos para reducir el costo de ejecución.
La propuesta consta de dos plantas. En la primera se distribuye el espacio para el taller de carpintería y en la segunda se desarrolla el apartamento (concebido para ser ejecutado en tres fases). En la fachada se evidencian dos sólidos: el primero, que es el de base, abarca los dos niveles y es intersectado en el segundo nivel por otro de mayor altura (y que coincide con el área social del apartamento), que además se desplaza hacia el exterior del terreno aumentando el espacio interior y facilita una protección sobre el área de ingreso. La fachada presenta sobre el sólido base una división vertical que, al abarcar los dos niveles, enfatiza, en el lado derecho, la presencia de la circulación vertical por medio de un acabado en madera, que servirá como lienzo sobre el cual se instalará el logotipo de la carpintería.
“El objetivo de la arquitectura no consiste en únicamente organizar espacios y funciones, sino que radica en brindar la mayor expectativa de bienestar y felicidad al usuario final”.
El terreno se ubica en Villa Canales, en una lotificación privada orientada a un sector socioeconómico clase C. Por tanto, hay mucha vivienda precaria, construcción mixta (block, lámina y hasta “champas” de cartón y plástico) y bastantes terrenos vacíos. La lotificación colinda, al norte, con el parque ecológico La Cerra que es una de las vistas que desea aprovechar, al sur y al oeste está próximo el Lago de Amatitlán, y al este colinda con cultivos de caña de azúcar. Otra vista que debe aprovecharse es la oeste, ya que allí se aprecia el Volcán de Agua. En esta dirección, el atardecer le imprime un valor estético visual al entorno.
Expectativa inicial y concepto de diseño: En este momento, luego de las solicitudes así como la visita de campo, pusimos lo
que hemos llamado: los requisitos de identidad propia y la carta a Santa Claus; ello debido a que el requisito inicial de identidad propia fue “…me imagino una bodega bastante alta donde funcione el taller, además para que después pueda hacer un mezzanine y allí construir mi apartamento…”. En definitiva y sin jactancia, puede decirse que no sería necesario contratar los servicios de una oficina de arquitectura para responder de forma efectiva a una demanda tan puntual de diseño, que no representaba un reto creativo de solución estética, funcional y de optimización de espacio.
La carta a Santa Claus, que es como llamamos al listado de requisitos de diseño, muchas veces orientado por nosotros, potenciando las demandas del cliente, es ese escenario ideal con el que el interesado muchas veces sueña, pero que por diversas causas o paradigmas impuestos abandona. Este impulso no sería posible si el arquitecto no facilita que el cliente piense en grande, en esos escenarios ideales.
En respuesta a la comparación de esa balanza, nuestro concepto fue crear una arquitectura con plantas libres, (tipo loft, como modalmente se acostumbra a clasificar en este tipo de intervenciones), donde sucedieran espacios versátiles que se modifiquen y acoplen a los usos específicos que la usuaria necesitará. Por ello, proyectamos dos plantas, casi en su totalidad vacías, dejando como elementos fijos los que requirieran algún tipo de instalación. En el primer nivel, se proyectó
el núcleo de servicios para dar soporte al personal del taller, alrededor de 10 personas, y en el segundo nivel, el espacio fijo fueron las áreas destinadas para la cocina y baño. El resto es un espacio abierto con muebles de mecanismos móviles que facilitan la separación entre las zonas que, según su uso, fueron solicitadas.
Considerando que uno de los requisitos principales era la planificación de una ejecución por fases (arquitectura progresiva), visualizamos el orden lógico del crecimiento, considerando el funcionamiento del taller, así como la evolución particular del apartamento. Para ello, visualizamos el proyecto completo y luego “desarmamos el todo” en piezas o etapas que en su nivel de conclusión, sean igualmente efectivas formal y funcionalmente.
Esta es siempre la parte más apasionante, ya que debemos encontrar ese diálogo entre función y forma (estética) del diseño. Es un proceso en dos vías, se inicia con una primera idea, se analiza, transforma, cambia, revisa, valida, invalida, se vuelve
a iniciar, se potencializa, se vuelve a la primera idea o se olvida por completo, se evoluciona una solución intermedia, se vuelve a validar, se aprueba como final; y aún ahora, escribiendo estas líneas, sabemos que hay algo que aún podría cambiar para que fuera más efectivo, más estético, pero nos contenemos… de lo contrario iríamos en contra de uno de los principios de toda
buena administración de proyectos, el cierre o conclusión del proyecto.
Al final, la propuesta puede ser ejecutada en su totalidad en un solo momento, o bien desarrollarla en cuatro distintas etapas. Inicialmente se resolvió el espacio del taller de carpintería, pues este facilita el recurso económico que permitirá concluir las
siguientes fases. En la segunda fase se propone elaborar el apartamento como un núcleo eficiente donde se satisfacen las necesidades básicas, con un valor espacial y estético que le imprima comodidad. La tercera fase es una primera ampliación del segundo nivel, independizando la habitación. La última fase es otra ampliación que adiciona una segunda habitación.
A simple vista pareciera que la propuesta es muy sencilla, y junto al programa de requerimientos era igualmente sencilla de resolver; pero cuando se añaden otras variables (versatilidad, costos, progresividad, entre otros) es indispensable tener todos los requisitos presentes para que la toma de decisiones logre armonizar cada una de ellos, si lo que se espera es tener una propuesta que además de ser funcional, sea confortable en cuanto a cualidades formales y estéticas. Inicialmente se desarrolló la distribución funcional a modo de bloques, ya que por la escala podíamos identificar cada ambiente con pequeños bloques, resaltando la presencia de aberturas y conexiones de circulación sin entrar en detalle. Al resolver esta primera aproximación funcional, conceptualizamos la forma visual que tendría nuestra fachada, así como las colindancias, que aunque en el futuro quedarían todas como fachadas ciegas, debíamos dejarlas previstas.
Los volúmenes tienen una ligera diferencia de altura y alineación que facilita distintas percepciones del espacio interior del apartamento. El taller mantiene una altura constante de 3.50 m. En ambos niveles hay aberturas con ventanería para facilitar la ventilación natural dentro del taller y el apartamento; asimismo, dichas aberturas fueron provistas de una celosía metálica, reinterpretando el balcón de protección, utilizando herrería con acabado de pintura de esmalte en color plateado, que además de la seguridad provee una imagen contemporánea a la fachada. En el segundo nivel, considerando que la construcción abarca hasta sendas colindancias laterales, se optó por combinar ventanas grandes en la fachada (que apunta hacia el norte) con aberturas y placas de vidrio en la cubierta, para facilitar la iluminación cenital. Estas se ubicaron de tal manera que bañen directamente los muros más largos y reducen la percepción de profundidad. De igual manera, las variaciones de tonalidad que provee la luz, permiten identificar cada una de las áreas del gran espacio común como pequeños espacios independientes con uso específico.
Dirección de Diseño:
MA. Arq. Roberto Enrique Sosa Trejo Equipo de Diseño: Arq. Fabiana Rodríguez Arq. Diego Mejía
Los procesos de deseo y selección inician en la primera infancia. Desde el nacimiento, el individuo está dotado de dos importantes reflejos: el de prender y el de succionar, dividiendo los objetos de la realidad en dos conjuntos: los que puede poseer y los que no puede poseer.
Más adelante ya será capaz de seleccionar entre los objetos que desea retener y los que desea rechazar, así su sistema ha procedido a una rudimentaria organización de la realidad en virtud de un proceso cognitivo básico: saber que el objeto existe para su prensión, y una vez poseído, se quiere retenerlo o rechazarlo. Lo interesante es que, los objetos no deseados “no existen” como componentes de un mundo simbólico. Es así como todos los individuos, al nacer, están dotados de un programa de selección egoísta y de una perspectiva egocéntrica de la realidad, donde todo es para la satisfacción
de los propios deseos. La selección egoísta que concierne al sistema afectivoemocional y la perspectiva egocéntrica que pertenece al sistema cognitivo, convergen para dotar al individuo de una consideración subjetiva del entorno, donde el hombre es el centro cognitivo-emocional de “su” universo.
Parafraseando a Carlos Castilla Del Pino, este programa de selección egoísta y egocéntrica opera también dentro del comportamiento como consumidor y actúa en la categorización mental que la mente hace de las marcas y los resultados son los siguientes:
Cada sujeto (consumidor) establece un orden en el contexto
comercial que le rodea haciendo a los objetos “suyos” y “no suyos” a través de las marcas y de entre los “suyos”; aceptables y no aceptables. El sujeto en tanto consumidor se rige por este método preferencial y, por distintos que sean los objetos y las marcas, su característica esencial es que agraden o no agraden. Este método constituye la lógica por la que se rige el sistema afectivo-sentimental con las marcas.
La selección egoísta lleva al individuo a ordenar los objetos y las marcas según sus preferencias y contrapreferencias. Implica una orientación valorativa (axiológica) de las marcas y los objetos que componen la oferta comercial. La orientación egoísta y preferencial del consumidor es bipolar y se rige por la ley del todo o nada, esta ley se presenta en la mente mediante la forma lógica de disyunción excluyente “o la marca A o la marca B”. Del mismo modo que se
desean y eligen algunas marcas, en sentido opuesto se odian y rechazan otras.
La construcción del hábitat simbólico Desde la posición central que el sujeto ocupa en su propia realidad manipula sus preferencias y contrapreferencias. De este modo, dentro de su propio entorno, cada consumidor construye su hábitat simbólico su universo particular de marcas que le presenten la vida más justa, más confortable, más exitosa, más segura, más soportable, etc.
El sujeto se ha construido un hábitat simbólico de marcas y objetos desde su posición egoísta con un orden personal, pero ahora lo hará también en favor de un sujeto plural que es el grupo social al que desea pertenecer. Aquí en lo colectivo, se estará nutriendo de satisfacciones compartidas, pero en tanto colectivas, se verá obligado a sacrificar algunos elementos egoístas del orden personal, en aras de jugar y respetar las reglas que le impone un grupo social como requisito indispensable para poder pertenecer. En este momento, como explicaría Bordieu, el individuo reconoce distintos espacios (no clases) sociales, observa sus reglas de juego y aspira o decide pertenecer a alguno de estos grupos jugando o respetando las reglas que el grupo le impone como condición indispensable.
Las ventajas que supone la perspectiva egocéntrica y egoísta tienen una cara negativa que es la inevitable distorsión de la realidad. El problema del consumidor en lo individual y en lo colectivo, es que, desde ningún punto de vista, la realidad se aparece como tal, sino como le parece a él y la desea, de esta forma la realidad es la suya. El conflicto se da en la relación sujeto-objeto, por un lado el
objeto es como el consumidor lo imagina y por otro, el objeto como en realidad es. Al final, la realidad del objeto se impone a lo que el consumidor imaginaba de él y nota que no puede manipular esa realidad a su antojo, dando lugar a la gran frustración que lo llevará de forma viciosa una y otra vez a tratar de encontrar en los productos y las marcas un satisfactor definitivo, sin darse cuenta que su comportamiento de consumo es movido más por una situación imaginada que por una situación real, sin lograr adaptarse. La perversión de las marcas sucede porque a través de la publicidad anulan en el individuo la oposición ser-parecer y el consumidor, ingenuamente cree que lo que parece, es.
Aunque el sujeto es racional, la publicidad logra anular la distinción entre lo que es y lo que parece, porque el consumidor no es consciente de que los discursos publicitarios son verosímiles más no verdaderos, es decir, parecen verdaderos pero no lo son, así al interpretar subjetivamente cada anuncio publicitario, traspone el parecer al ser, y con ello, el individuo se proyecta y por decirlo de alguna manera, coloca parte de la imagen de él mismo en el objeto de la marca. Mediante la proyección, el sujeto <descubre> en el objeto y en la marca, no lo bueno y lo malo que tienen y son en realidad, sino lo bueno y lo malo que a él le interesa ver, es así como va construyendo un universo de marcas por las que se siente fascinado, las desea y quiere retenerlas.
El individuo como consumidor se mueve en un universo subjetivo que afecta incluso sus procesos cognitivos (los artículos de la marca “B” me parecen de mejor tamaño, más sabrosos, más frescos, con mejor aroma, etc.) en virtud de la posición egocéntrica y de la manera en que proyecta atributos propios en los artículos de la marca. De esta manera emergen los sentimientos del consumidor (proyectados) por una marca y equivalen a conferirle valor (atribuido) emergiendo el famoso valor de marca.
Esta explica el porqué, en la relación del consumidor con las marcas, importa más lo que parece que lo que realmente es; importa más la probable satisfacción del deseo que promete la marca que la realidad. El valor de marca consiste entonces, en la atribución de <nuestros> valores en la marca. Equivale a una serie de atributos que pueden ser positivos o
negativos pero nunca neutros. Es común entonces que el consumidor juzgue el valor de una marca mediante pares de adjetivos bueno/malo, bello/feo, elegante/ vulgar, atrevido/conservador, etc. Los sentimientos y valores son siempre bipolares incluso en las marcas, lo que no impide que un consumidor ubique a las marcas más o menos apartadas de los extremos, pero esta matización no se hará sin esfuerzo, la tendencia del ser humano es a la bipolarización extrema porque es simplificadora, los matices complican. Por tanto, el valor de marca es una apreciación cognitivo-evaluativa del sentimiento que detonan. Por eso, no hay valor de marca sin artículos que evaluar. El valor de marca no se define en el vacío, al margen de sus artículos o servicios, como tampoco hay valores que no deriven en un sentimiento, por esto es que el valor de marca deriva sentimientos y estos derivan
valores en abstracto y eso incluye al valor de marca. No hay valores ni sentimientos positivos o negativos más que a la hora de la aplicación concreta a un producto o servicio y en un contexto determinado.
La organización axiológica de la realidad, o dicho de otro modo, el conjunto de valores de cada uno es de suma importancia, pero inadvertida para el consumidor. Suele ser estable y rígida pero sirve para moverse en el mundo sabiendo qué valores adjudicar a cada marca, a cada objeto o a cada persona.
Organizar la realidad a partir de un conjunto de valores permite al individuo una orientación sobre la elección de marcas para la interacción con el comercio. Un consumidor o un mercado suele escoger aquellas marcas que le gratifican y aleja aquellas que le desagradan. Una tabla o
en el que un consumidor destaca sus marcas preferidas de las no preferidas. Con independencia de que muchos valores sean compartidos por el colectivo de un mercado, la tabla de valores es personal, propia, singular y en el detalle es irrepetible.
La funcionalidad de una tabla de valores constituye el laborioso y contradictorio sistema de la vida afectiva de las personas y en un consumidor actúan como un espejo que le devuelve una imagen de quién es él tras cada compra, tras cada elección de marcas que a su vez, le proporciona un sentimiento de placer o displacer, de satisfacción o frustración, de éxito o fracaso,
por ello, elegir una marca no es sólo una simple elección, es una proyección donde el individuo obtiene retroalimentación y confirmación de quién es o de quien quiere ser. O al menos así lo cree.
1. Bourdieu, Pierre . (1997). Razones prácticas (Sobre la teoría de la acción). Barcelona: Anagrama.
2. Castilla Del Pino, Carlos. (2009). Teoría de los sentimientos. Barcelona: Tusquets editores.
La imagen de marca que se construye a través de la comunicación de identidad siempre ha sido un tema importante para cualquier tipo de organización, pero hoy con mayor razón, ante el desarrollo de las tecnologías digitales, las empresas buscan contratar profesionales de la comunicación con habilidades tecnológicas y con capacidad de argumentar de acuerdo con los nuevos valores y lenguajes.1
Sin embargo, es de vital importancia que, tanto los directivos de empresas como los profesionales responsables de gestionar la comunicación, no pierdan de vista que la persona humana sigue siendo el centro de esta actividad. Además de las habilidades para el uso de la tecnología y la capacidad de argumentación, no pueden olvidar un aspecto muy importante: la formación humanística del profesional de la comunicación, pues su trabajo sólo tiene sentido si lo hacen para servir a la persona, para acercarla a su fin, para hacerla feliz.2
El objetivo de este artículo es reflexionar sobre el trabajo de los profesionales responsables de la comunicación de marca y su incidencia en la persona y la sociedad. Se hará énfasis en la importancia de su formación humanística, para que respeten la dignidad de la persona humana a través de sus mensajes. En la comunicación persuasiva de la marca es perfectamente compatible cumplir con los objetivos mercadológicos propuestos por el cliente y promover el desarrollo humano en sus dimensiones material, cultural y espiritual. Esto se logra sólo si se tiene conciencia del valor de cada persona como receptor de sus mensajes.
El trabajo del director de comunicación, como responsable de la comunicación de marca, es muy importante por una sencilla razón: los mensajes que produce tienen el poder de dar forma a la sociedad, es decir, van creando una cultura. Pueden hacer mucho bien o mucho daño a la persona y a la sociedad. Cuando un mensaje transmite una idea equivocada de la persona humana, el consumidor va asumiendo como verdad algo que no lo es, va desdibujando en su mente el concepto de persona tal y como Dios lo ha querido.
Para comunicar el verdadero valor del ser humano, no hay otro camino que el estudio sistemático de la ciencias humanísticas. Para ser un director de comunicación eficaz, nada es tan poderoso como la comprensión de la naturaleza humana.3
Hoy, cualquier persona puede convertirse en periodista o creativo publicitario porque las nuevas tecnologías han abierto la posibilidad de publicar y entablar un diálogo con muchas personas a través de los nuevos medios. Sin embargo, los buenos directivos de una organización saben que la legitimidad de los profesionales de la comunicación está en la calidad de los mensajes que se difunden, que valoran el saber comunicativo y están conscientes de la riqueza que ese valor genera en la sociedad.4 Esto sólo se obtiene a través de estudios universitarios.
El perfil del director de comunicación actualmente debe incluir estudios académicos especializados no sólo en los aspectos técnico y de gestión, sino prioritariamente en el aspecto humanístico. Un profesional de la comunicación que no es culto y no conoce a profundidad a la persona humana, difícilmente podrá crear con su trabajo una imagen sólida para la empresa, que a la larga genere valores positivos que permanezcan en la imagen institucional e influyan en la sociedad.
Las ciencias humanísticas tienen como objeto de estudio a la persona humana en toda su integridad y todo lo que pueda tener relación con ella. Así, la antropología, la historia, la filosofía, entre otras disciplinas, al profundizar en lo que es el hombre, proporcionan una visión muy rica y amplia de la realidad y del lugar que este ocupa en el mundo.5 Sólo conociendo a la persona, destinatario de los mensajes que se producen, se puede crear una comunicación que le dignifique.
Además, los estudios humanísticos facilitan que se logren dos metas de mucha trascendencia en las profesiones relacionadas con la comunicación: el incremento de la creatividad y la capacidad de innovación, porque, en definitiva, dichas ciencias son cultura y profundo conocimiento de la persona, y dan a los profesionales más herramientas para expresarse con ingenio y creatividad.6
La persona humana es el fin de la comunicación de identidad, nunca puede ser utilizada como medio. El profesional de la comunicación, como persona humana, tiene que conocerse a sí mismo, saber cuál es su lugar en el mundo y el sentido de su existencia. Indiscutiblemente, respetando a la persona, el profesional se respeta a sí mismo, se hace más digno. Esta afirmación justifica una vez más, la importancia de la formación humanística.
Cuando se tiene una buena formación humanística, se entienden mejor las reacciones de los destinatarios y se acierta más fácilmente en las decisiones. En la comunicación de marca hay que partir de un punto clave: el hombre es un ser social por naturaleza, necesita de otras personas para vivir en sociedad y es a través de las relaciones interpersonales que se desarrolla como persona humana y alcanza su perfección. No es algo de lo que pueda prescindir, “su ser es con otros, con el mundo.”7
Es imprescindible que junto a la preparación académica, el director de comunicación desarrolle una gran capacidad de observación, que adquiera los hábitos de estudio y de investigación. Para acertar con sus mensajes, debe estar donde está la gente, conocer su entorno, compartir con ese tipo de persona a la que se dirige para conocer sus motivaciones, su historia, su cultura.8
De lo anterior se deduce que el primer esfuerzo que debe hacer la sociedad para mejorar la calidad de los mensajes publicitarios, es ocuparse de la formación de los profesionales responsables de la comunicación de marca a través de buenos programas universitarios que los formen integralmente.
La apasionante tarea que tienen ante sí las universidades en la formación de los nuevos profesionales, es la de pensar, articular, proyectar y transmitir una nueva visión del hombre y del mundo, que responda a la dignidad de la persona y que sea adecuada para encaminar a la sociedad hacia una comunidad justa y feliz.9
La comunicación de marca es el reflejo del perfil de identidad. Para que una comunicación de marca sea respetuosa de la dignidad de la persona humana y promueva su desarrollo, se debe empezar por revisar el perfil de identidad de marca. El director de comunicación empezará por asesorar a los otros directores para construir un perfil de identidad centrado en la persona y orientado a servir a la sociedad. Los fines de una organización no pueden quedarse en aspectos políticos o económicos.
Para crear el perfil de identidad de una institución debe realizarse un análisis interno, que permita definir los elementos que contribuyen a construir la filosofía corporativa de la empresa. “Se debe responder a preguntas tales como ¿Quiénes somos?, ¿Cómo somos?, ¿Qué hacemos? ¿Cómo lo hacemos? Establecer la filosofía corporativa es reconocer la especificidad de las organizaciones dentro del mercado y de la sociedad en la que se vive”.10 También se deberá hacer un análisis externo, estudiando cuáles son las imágenes que tienen los públicos de la empresa y de la competencia.
A partir de este estudio se puede definir el perfil de identidad corporativa. Este perfil describe cómo quiere ser vista la organización por sus públicos, es decir, todas las características de identificación básicas que se asocian a la compañía, que permitirán reconocerla, identificarla y diferenciarla de la competencia y encontrar las razones por las que el público la prefiere.
El perfil de identidad no es otra cosa que la adaptación de los rasgos globales establecidos en la filosofía corporativa, a un sistema de rasgos, atributos y valores que señalen el valor diferencial de la organización, y que se adapte al entorno cambiante. Esta decisión es muy importante, porque de esto depende la dirección futura de la organización.11
Los valores centrales corporativos representan el cómo hace la organización sus negocios y esto tiene que ver con las virtudes personales, porque, definitivamente, los valores corporativos son la suma de los valores individuales de cada miembro de la organización. Sin embargo, depende en gran medida que los directivos también se ocupen de formar a
todos los miembros de la organización en el aspecto humano y espiritual. Sólo así se identificarán plenamente con los valores corporativos.
Si se tiene ya un perfil adecuado, los esfuerzos se centrarán en construir a través de estrategias, una imagen verdadera, es decir, que coincida con la identidad y a la vez promueva el crecimiento de las personas destinatarias de los mensajes.
La comunicación del perfil de identidad es un instrumento fundamental, a través del cual la organización dará a conocer su valor diferencial a sus públicos. “Comunicar, en términos de imagen, significa comunicar la identidad y diferencia.”12 Aunque una empresa tenga una clara diferencia descrita en su perfil en relación a la competencia, si no se comunica, no hay diferencia.
También hay que decir que todo comunica, también las actividades cotidianas de una empresa, desde los productos o servicios que presta, hasta el comportamiento de cada uno de los miembros que la conforman.
La comunicación simbólica es comunicar a los públicos lo que la empresa hace: productos, servicios, actividades. Los mensajes publicitarios, de relaciones públicas, de marketing directo, al comunicar lo que la empresa hace, actúan como generadores de expectativas e influyen de forma determinante en el grado de satisfacción final que tendrán los públicos con respecto a la organización.13 A través de los mensajes que se producen, las organizaciones van reflejando una cultura que se va fortaleciendo en cuanto mejor se comunica.
La comunicación simbólica debe hacerse de manera creativa. Pero algo importante junto a la creatividad y calidad de los mensajes, es la veracidad. El secreto de las marcas de éxito es que dicen la verdad sobre sí mismas.
“Un mensaje publicitario debe tener en primer término, toda la fuerza, toda la pasión, toda la belleza de la verdad lógica.”14 En estos tiempos de crisis de confianza, los empresarios deben defender la autenticidad en la comunicación de marca.
El objetivo de toda organización y de todos los esfuerzos de comunicación que esta realiza, es lograr que la identidad de la empresa y la imagen que el público tiene de la misma, se identifiquen. Sólo si estos dos elementos coinciden, se logra que el consumidor confíe en la empresa y sea leal. Eso se logra cuando se opta por la veracidad en la comunicación publicitaria.
Con el desarrollo de la tecnología, el director de comunicación debe buscar la forma en que la marca “dialogue” con el consumidor aprovechando los nuevos medios, de esa forma, se involucra en su vida, en sus afanes e ilusiones. Hoy es importante darle la palabra.
La comunicación conductual es la que se da a través de las actividades de la empresa y el comportamiento cotidiano de sus miembros. Esta forma de comunicación “está vinculada al saber hacer. Es la comunicación que genera información mediante la experiencia de los públicos con la compañía.”15 Es para los públicos, la expresión más genuina del ser de la empresa y permitirá construir un fundamento real sobre el que se pueda edificar la comunicación simbólica.
Está claro que la identidad no queda garantizada porque ya existe un perfil definido. Es importante que este sea interiorizado y traducido en conductas con las que la institución se expresa hacia fuera. Esta interiorización del perfil de
identidad debe mostrarse en hábitos y modos de ser y hacer, vividos hacia adentro, en el interior de la institución.16
Para evitar que la imagen corporativa se convierta en algo artificial y sin sustancia, es importante que los miembros de la institución se identifiquen con la misma, se reconozcan en ella.
Todo pasa hoy por la comunicación porque todo significa algo en la mente del que lo percibe. La forma de vestir, comunica; la forma de contestar una llamada telefónica; de redactar un carta; de diseñar gráficamente la comunicación de la empresa, todo comunica porque tiene un significado. Una persona puede decidir, actuar, opinar y orientarse por el conjunto de significados de las comunicaciones que recibe.
Las formas sociales de los empleados y directivos en el trato con el público, contribuyen a la reputación de la empresa y son un elemento esencial para mantener un ambiente empresarial armónico que estimule la creatividad; por tanto, es esencial que sea un elemento clave a tomar en cuenta en la filosofía institucional.
Concluyendo, se puede decir que para realizar bien su trabajo, el director de comunicación necesita estudios académicos en el área técnica, de gestión y humanística, que le ayuden a construir, a través de la comunicación simbólica y conductual, una imagen de marca de acuerdo al perfil de identidad de la empresa. La formación en ciencias humanísticas, especialmente en aquellas cuyas titulaciones son carreras científicas y técnicas, es indispensable para que exista un cultivo de hábitos intelectuales y prácticos, en definitiva, que todo ayude a la persona a alcanzar su perfección.
CAPRIOTTI, P. (2004). La imagen corporativa. En Losada, J.C. (Coord.). Gestión de la comunicación en las organizaciones. Barcelona, España. Editorial Planeta, S.A. pp. 57-72. CODINA, M. (Ed) (2004). De la ética desprotegida. Ensayos sobre deontología de la Comunicación. Pamplona, EUNSA.
COSTA, J. (2009). El DIRCOM hoy, Dirección y Gestión de la Comunicación en la nueva economía. Barcelona, España. Costa Punto Com. GONZÁLEZ, A.M. (2010). Identidad de la institución universitaria. Aceprensa. Nº 90/10. LLANO, C. (1999). Viaje al centro del hombre. México. Editorial Diana.
LLANO, A. (2001). El diablo es conservador. España. Editorial EUNSA.
MELÉ CARNÉ, D. (Coord). (1998). Ética en Dirección Comercial y Publicidad. España. EUNSA. MORA, J.M. (ed). (2009). 10 ensayos de comunicación institucional. (1era. Edición). España. EUNSA. OCARIZ, F. (2000) Naturaleza, gracias y gloria. España. EUNSA
Notas
J.M., (2009), p.15.
A. (2001), p. 49.
A. (2001), p. 49
M. (2004), p. 33
A. (2001), p. 99
A. (2001), p. 98
F. (2000), p.181
J. (2009), pp. 83-85
A. (2001), p. 97
P. (2004), p. 66.
P. (2004), p. 67.
P. (2004), p. 68.
P. (2004), p. 69.
CARNÉ, D. (1998), p. 268.
(2004), p.70.
A.M. (2010), p. 2.
La Facultad de Arquitectura y Diseño reconoce la calidad del trabajo de los estudiantes. Para esta edición, Altum presenta proyectos de alumnos de la carrera de Diseño Gráfico; el reportaje de los stands diseñados para AGRITRADE, Expo & Conference por alumnas del B.A. en Decoración de Ambientes. Así como también un artículo especial escrito por el alumno del programa de Arquitectura, Osmin López, participante en el Taller de Las Américas 2014.
Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad
Técnica: marcador sobre opalina.
Como parte del curso de ilustración, los estudiantes de Diseño Gráfico aprenden diferentes técnicas y realizan ejercicios integrados para aplicaciones en proyectos de comunicación visual.
Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad
Técnica: marcador sobre opalina.
Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad
Un proyecto de diseño que comprende la creación de identidad de marca para una heladería artesanal.
Su concepto se basa en la vida, que está en constante cambio. The Heiven es un refugio para las personas que pretenden alejarse de lo cotidiano y centrarse en sí mismos
Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad
Una marca creada para una línea de productos de cuidado personal para jóvenes adolescentes.
Detrás del concepto “no te escondas”, se propone una experiencia de marca mediante la creación de productos adaptados a las necesidades de la piel de cada persona.
Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad
Diseño de libro informativo sobre las especies de orquídeas que forman parte de la flora guatemalteca.
Como materiales complementarios se diseñaron: banner, anuncio de prensa, unifoliar e invitación para lanzamiento.
Alumnas de B.A. en Decoración de Ambientes
AGRITRADE Expo & Conference es la feria internacional más importante de Centroamérica que reúne compradores internacionales con exportadores de productos frescos y procesados de la región, asimismo participan empresas de insumos y servicios agrícolas de la cadena productiva.
Por medio de AGRITRADE se impulsa el desarrollo agrícola del país a partir del incremento de exportaciones de productos con altos estándares de calidad mundial. Los sectores principales de la feria son: vegetales; frutas; productos diferenciados; plantas ornamentales, follajes y flores; así como también productos agrícolas procesados.
Por segunda ocasión, las alumnas de séptimo semestre del B.A. en Decoración de Ambientes estuvieron a cargo del montaje de tres stands, asesoradas por la Arq. Marlene Camargo, profesora del curso Taller de Stands y Exposiciones.
El objetivo principal era integrar una cooperación y propuestas reales en conjunto con el cliente. El proceso abarcó: propuestas de diseño, toma de decisiones y montaje final con base en los presupuestos asignados para cada stand.
Paula Alvarado Castillo, coordinadora del Comité de Plantas Ornamentales, Follajes y Flores indicó que la necesidad primordial era exhibir todos los productos de forma ordenada, entendiendo la comisión como una asociación en la que todos los productos son igual de importantes. Por ser un espacio reducido, había que aprovechar las paredes. La propuesta de las alumnas fue una solución estéticamente funcional y eficiente.
En el caso del stand montado para la Comisión de Frutas, Rosío Martínez, asistente del Comité de Mango, afirmó que la complejidad del proyecto consistió en responder a todas las ideas y necesidades para unificar cuatro comités en un solo stand: mango, aguacates, cítricos y berries. En principio, el cliente deseaba un estilo rústico, sin embargo las alumnas optaron por proponer uno más moderno con exhibidores que permitieran colocar los productos como protagonistas.
El stand para la Comisión de Cafés destacó el estilo contemporáneo, urbano e industrial. El propósito era proyectar un producto de alto valor y buena calidad en un espacio de 12 m2. Como respuesta a la necesidad, las alumnas diseñaron un stand con la apariencia de un coffee shop en donde los productos, además de estar exhibidos, formaron parte de la decoración y degustación.
AGRITRADE 2015 se llevó a cabo el 12 y 13 de marzo en el Cerro de Santo Domingo, La Antigua Guatemala. Reunió a más de 4,500 personas de todas partes del mundo, fue una plataforma que fortaleció la producción y comercialización del sector agrícola, una experiencia profesional de alto nivel para las alumnas y el espacio ideal para ampliar redes de contactos.
Alumnas participantes: Ana Ortega, Sara Navas, Natalia Zauner, Ximena Mont, Ericka Ulban, Estephany Vielman, Gabriela Javier, Ana Luisa Morales, Luccia Calvo y Sara Blanco.
El Taller Virtual de Las Américas 2014 es una “experiencia pedagógica colaborativa” cuya dinámica consiste en comprometer a alumnos de varias universidades del continente para trabajar en un mismo tema de diseño y compartir el desarrollo de sus proyectos por medio del Internet.
El reto consistió en diseñar un complejo que representara los objetivos urbanos y culturales de la ciudad de Indianápolis. Tendría que hacer eco del tema “Descubrimiento Científico” relacionado con el puente ubicado a pocos metros a manera de evidenciar el “Genius Loci” del lugar. Otro reto sería la manera en que la “nueva arquitectura” podría interactuar con la ciudad y cómo esta se extendería conceptualmente hacia las personas; aunque físicamente el proyecto estuviera limitado por los bordes del terreno a intervenir.
El plan maestro del proyecto está constituido por residencia permanente y temporal, salones de conferencias, oficinas, áreas comerciales, entre otros. Juntos suman alrededor de 22,000 m2
La conexión del terreno con los centros de negocios y otros relacionados con investigación, tendrían impacto en el carácter del proyecto. Visitantes de dichos centros, así como los pacientes de hospitales cercanos, serían los principales clientes del hotel. También los propietarios de los apartamentos, oficinas y áreas comerciales que el proyecto debía albergar.
En el diagrama de Urbanismo se identifica el área de espacio público. Los múltiples estacionamientos de edificios vecinos y del hotel, se subordinarían al subsuelo dándole mayor importancia al peatón y generando espacios verdes de calidad. Este proyecto propone una readecuación de vías y medios de transporte; toda la avenida ubicada al frente funcionaría para sistemas de transporte colectivo, ciclovías y peatones.
Se identifica como un volumen “diferente” a cualquier otro proyecto hotelero. Sin embargo, esta forma lejos de caprichosa, responde a una serie de análisis contextuales y urbanos que moldean su imagen formal. Se inicia por evaluar las visuales próximas, siendo principalmente sus edificaciones vecinas, que sin representar mayor importancia permiten generar visuales mediante una plaza o “patio” interior, retomando un poco de la herencia arquitectónica española en Guatemala. Además, en búsqueda de maximizar las visuales dirigidas hacia el canal, el volumen se modifica mediante el descenso y ascenso de dos de sus esquinas. Finalmente, este se despega parcialmente del suelo permitiendo que la ciudad y el peatón se apropien del espacio arquitectónico. Conceptualmente la estrategia urbana y la arquitectura refuerzan la importancia de la persona sobre el automóvil.
El proyecto está compuesto por 12 niveles ascendentes, divididos por su uso en tres segmentos o bloques. El primer segmento es subterráneo, contiene las áreas que prestan servicios al hotel. El segundo bloque es totalmente comercial y está directamente relacionado con la
plaza interior del hotel, impulsando la integración con el proyecto y la ciudad. El tercer segmento contiene la habitaciones de hotel y residencia. Una cubierta verde representa el “techo” del proyecto que al interactuar con los dormitorios superiores crea balcones públicos, al final del pasillo de cada piso.
Debido a que una gran parte del proyecto está suspendido en el aire, supone una circulación y estructura diferente. Se resuelve mediante ascensores de circulación inclinada y estructura triangular que lo sostiene.
Todos los concursos son la oportunidad perfecta para proponer soluciones diferentes y lógicas, fundamentadas en la teoría recibida en la Universidad. Las propuestas permiten al alumno salir de su zona de confort; pues se deben estudiar a detalle factores sociales, urbanos, políticos, ambientales, tecnológicos y estructurales del área en que se trabaje. Además, obligan a mejorar la calidad de presentación y venta del proyecto, que debería explicarse por sí mismo.
Agradecimientos del autor Agradezco a mis padres, Santiago y Elizabeth. A la Universidad del Istmo por permitirme participar en este concurso.
A la Decana de la Facultad de Arquitectura y Diseño, Arq. Ana María de García; y al Vice Decano, Arq. Eduardo Escobar.
A mis profesores: Arq. Miriam de Godoy, Ing. Estructural Rafael Larios y al resto de compañeros que asesoraban el proceso de diseño.
Sobre el autor: Osmin López Estudiante del séptimo semestre de la Licenciatura en Arquitectura. Participó en el Taller Virtual de Las Américas 2014 para diseñar un complejo hotelero en la ciudad de Indianápolis”. El trabajo de Osmin López clasificó entre las seis mejores propuestas individuales. Su concepto integra la estructura urbana y social de la ciudad, con el objetivo de mejorar la calidad de vida de los clientes de dicho hospital.
Mi oficio es la pedagogía y a partir de ello, he trabajado en el campo del diseño apoyando a equipos de académicos que se encargan de la gestión en este ámbito. Esto me ha permitido participar en el desarrollo y la evaluación de planes y programas de estudio. Asimismo, he sido invitado en muchas ocasiones a impartir cursos y talleres donde el objetivo es la “formación de profesores”. Reflexionar con el lector en a torno a esto último es el propósito de este escrito.
El llamado Taller de Diseño es la columna vertebral de la formación de los estudiantes de esta disciplina y son, precisamente, profesionales del diseño quienes se encargan de ser docentes en dichos espacios. En principio, este artículo está dirigido a esos profesores pero también espero provocar un eco que llegue a todos los académicos de este campo.
Cuando se es profesor no se es diseñador, por ende, ¿qué le autoriza para ser docente universitario? Generalmente haber estudiado la disciplina que profesa. Si usted imparte un taller de diseño o de proyecto se supone que estudió diseño y ha ejercido como diseñador, luego, la condición necesaria para ser profesor es ser diseñador. ¿Pero esto es suficiente para que se le nombre profesor de diseño? La respuesta es negativa.
Veamos un recorrido típico para llegar a ser profesor de una carrera de diseño gráfico o diseño industrial: nuestro personaje trabaja arduamente con éxito; ha diseñado marcas que se manifiestan públicamente, o bien, los muebles que diseñó son utilizados por todos los viajeros que usan cierta línea de camiones turísticos. Luego, dadas sus experiencias exitosas, es invitado a impartir clases en alguna institución universitaria. ¿Cuáles serán los conocimientos que utilizará como recursos didácticos?,
seguramente serán los de su experiencia, esto es, su argumentación será basada exclusivamente en el ejemplo, “yo he diseñado así, luego, sigue mi ejemplo”. Esto limita en los estudiantes las capacidades de argumentación y la toma de decisiones ya que los problemas de diseño que afrontarán serán siempre distintos a los de sus profesores. Por ende, además de usar el incuestionable valor de su práctica profesional, debe buscar siempre la teorización de dicha práctica porque esto garantizará la comunicabilidad de sus argumentos y, en el mismo giro, encontrará lo que sí es generalizable de su particular ejercicio profesional.
A ese respecto, es esclarecedora la opinión del tipógrafo y diseñador argentino Rubén Fontana: “Antes de comenzar a enseñar poseía un buen oficio y mucha experiencia, pero no tenía tan bien organizado mi discurso, fue la necesidad de explicar a otros y de que estos comprendieran, lo que me hizo tomar conciencia de la verdadera complejidad de mi trabajo. Aprendí a comunicar con la palabra dicha (…) salir del automatismo del hacer, para pasar a racionalizar los mecanismos propios del trabajo; tuve que elaborar desde la experiencia, la síntesis teórica para compartir, socializar, ciertos conocimientos” (Fontana; 2012)
Cualquiera enseña, sin embargo, no todos provocan que los estudiantes aprendan. La experiencia profesional es condición necesaria, no suficiente. La docencia es una teckné, implica estudiar e investigar. Ser facultado es poner a prueba la teoría día con día, implica teorizar sobre cada experiencia vivida. Si bien la docencia no es una ciencia, si es posible teorizar sobre sus acciones y fines. Empiece por establecer dónde se encuentra el meollo
de la complejidad del acto educativo. Nosotros lo ubicamos en la dificultad que tiene cualquier aprendizaje y corresponde a usted caracterizar ésta en su campo de acción docente, ya que las teorías pedagógicas pertenecen al reino de las generalizacionesñ en cambio, la didáctica, o sea, su docencia, es del ámbito de lo contingente. (Mendoza Buenrostro; 2014)
La acción didáctica comienza por comprender quiénes son sus estudiantes con relación a los contenidos de aprendizaje. Para ello es necesario que conozca los conceptos y argumentos que los alumnos poseen antes de iniciar las actividades de su curso. Infórmese también acerca de cuáles son las visualizaciones que ellos tienen de su profesión. Esto lo consigue preguntándoles cómo es que se imaginan trabajando, luego contraste lo anterior con sus propias posturas sobre los contenidos de aprendizaje y sobre los diversos tipos de ejercicios profesionales, tanto los deseables como los factibles.
La siguiente afirmación es obvia pero no ociosa: el propósito de la educación superior del diseño es que los estudiantes aprendan a diseñar. La obviedad desaparece cuando nos percatamos que muchos profesores trabajan bajo la lógica de la enseñanza y no con la del aprendizaje. Lo importante en la didáctica no es lo que el maestro enseña sino lo que el estudiante aprende, por lo cual, los propósitos que redacte el profesor deben pensarse en términos de lo que el alumno va a aprender efectivamente. Recuerde, el maestro que sólo enseña impide que los estudiantes aprendan.
Como los propósitos son de aprendizaje, los contenidos seleccionados por el docente serán de aprendizaje. El maestro no debe enlistar temas y subtemas sino extraer de su archivo de conocimientos aquéllos contenidos que sus estudiantes están en condiciones de aprender.
De no cuidar esto, se plantearán una
gran cantidad de temas que no serán aprendidos, ya sea porque rebasan las competencias cognitivas del estudiante o bien, porque le son irrelevantes o insulsos. Propósitos y contenidos de aprendizaje deben estar ligados con los métodos.
Pregúntese si tiene una postura con respecto a cómo es que alguien aprende. Nosotros sugerimos que, basados en teorías derivadas de Piaget, Vygotsky y Shön el aprendizaje es producto del esfuerzo cognitivo del aprendiz. El conocimiento no es un objeto que se otorga, “voy a dar clase”, tampoco es un objeto que se mira, “eso ya lo vimos en clase”, y menos un ente animado, “no me llega la idea”, sino algo que se construye y organiza en la mente del aprendiz con la mediación de maestros y autores. La mediación se basa en intervenciones que el maestro realiza de tres maneras: haciendo explícita la intención de las acciones que propone a sus alumnos; explicitando cómo es que el contenido se organiza en estructuras conceptuales significativas y, por último, mostrando cómo es que el contenido aprendido trasciende el aula. Un buen mediador logra que se transfieran al alumno la intencionalidad, el significado y la trascendencia. Un estudiante aprende a aprender cuando, finalmente sin la mediación del profesor, se pregunta por la intencionalidad de sus acciones, sobre
el significado de los contenidos y sobre la trascendencia de estos. Aprender a aprender vuelve autónomo a un estudiante.
La didáctica de un diseñador es sólida cuando logra autorepresentarse como profesor y sus propósitos de aprendizaje. Los contenidos y métodos de aprendizaje se organizan sistémicamente guardando entre ellos relaciones de interdependencia. Un ejemplo que ilustra la importancia de mantener este tipo de relación se manifiesta en los llamados talleres de diseño. Estos son el eje de las carreras de diseño y se organizan a la manera del método de aprendizaje basado en problemas o ABP. Sin embargo este, al igual que cualquier otro método, no puede desvincularse de las particularidades de los contenidos de aprendizaje, en este caso, los que se vinculan con el problema a resolver en el taller.
Cuando proponga a sus estudiantes el problema debe quedar claro cuál es su intención, cuáles los significados y cómo trasciende el problema el espacio escolar del taller. El punto clave radica en entender que el fin del curso no es la solución del problema que usted planteó, sino más bien los conceptos que cada estudiante integró a su estructura mental. Dicho de otra forma, un problema bien resuelto, en términos de diseño, puede no haber
aprendizaje dado que permitió al alumno construir una estructura mental la cual le permitirá, incluso con el particular problema de ese taller, realizar juicios críticos sobre su propio trabajo.
En síntesis, un método de ABP puede perder su utilidad pedagógica si el docente no tiene claro: (1) cuáles son los conceptos que el estudiante tiene que aprender; (2) cómo es que el estudiante deberá utilizar dichos conceptos en el proceso de solución del problema; (3) de qué manera la organización de esos conceptos le permitirán construir los argumentos que guiarán la toma de decisiones de diseño del estudiante y (4) en qué medida, al finalizar el curso, gracias a la estructura conceptual construida por el aprendiz, éste podrá juzgar la calidad de sus decisiones.
Un buen profesor, en conclusión, es un profesionista que puede dar cuenta de las razones que guían sus acciones didácticas.
Existe, como dijimos en el apartado anterior, una relación de interdependencia entre los diversos
didáctica. De estas relaciones sistémicas hemos destacado la que se establece entre los métodos didácticos y el contenido didáctico. Supongamos que usted ha tomado una serie de cursos o incluso posgrados sobre docencia superior y/o pedagogía, ¿eso lo habilita para ser docente en una carrera de diseño? Definitivamente no. Como dijimos antes, no solo deberá de haber teorizado sobre su experiencia sino que también tendrá que conocer diversos teóricos del diseño así como la historia de su disciplina y, aún más, deberá profundizar en la relación entre las teorías y las historias del diseño. Usted no está capacitado para enseñar diseño si no posee solidez teórica y perspectiva histórica.
El razonamiento histórico es fundamental para el aprendizaje de cualquier disciplina porque gracias a este las argumentaciones que se llevan a cabo en favor o en contra de los diversos puntos de vista se sitúan en una temporalidad y espacialidad específica con lo cual, las verdades dejan de ser absolutas y se convierten en relativas. Sin esto último, no es posible dialogar, porque sólo expresamos y escuchamos argumentos cuando asumimos que no somos poseedores de verdades fijas, últimas e inmutables. Argumentamos precisamente porque hay desacuerdos entre las racionalidades que dialogan. Asimismo, podemos argumentar con otros y no contra otros, ya que, podemos metaforizar las discusiones como bailes, donde gracias a la cooperación de las racionalidades que se “bailan” dialógicamente es que estas mismas se van enriqueciendo. Es decir, no sólo argumentamos para solucionar conflictos entre creencias; también argumentamos para comprender mejor la realidad y esta se encuentra sujeta al devenir histórico.
Desde esta perspectiva debemos estudiar las diversas teorías que pretenden explicar qué es el diseño y cuáles sus propósitos. Cada teoría ha sido conformada por sujetos históricos y, por ende, no es posible juzgar la calidad y utilidad de sus argumentos sin considerar cuales fueron sus horizontes de sentido. Así, por ejemplo, no es posible comprender los argumentos de la brillante y célebre generación de artistas, diseñadores y educadores de la Bauhaus sin preguntarnos acerca de lo que ellos, en su momento, eran capaces de mirar.
En la mente de los científicos cognitivos existen recuerdos futuros. La paradoja que
subyace a esta expresión tiene que ver con el hecho de que no podemos proyectar sin tener claridad sobre nuestro pasado. La retórica postuló esto al establecer que los tópicos son receptáculos de opiniones socialmente extendidas que sirven para inventar nuevas argumentaciones. Para esta disciplina la invención es el arte de introducir lo nuevo a partir de lo ya conocido, de tal manera que no habría innovación sin tradición y de ahí que la comprensión de la historia no es una concesión que el diseñador tiene que realizar para formarse, sino todo lo contrario, es una condición necesaria para nutrir su capacidad creadora.
Aunado a lo anterior, diremos que existe una relación intrínseca entre la teoría y la historia. En este sentido, la mirada teórica nunca es neutral porque el hallazgo y registro del dato siempre dependerán de los conceptos que poseen los historiadores sobre aquel fenómeno que los convoca a investigar. Por ejemplo, Anna Calvera (Calvera; 2010) escribe, en un artículo donde el debate gira en torno a los orígenes del diseño que decidirse, “por un origen u otro depende en buena medida del concepto de diseño que se tiene en cada caso”. Por ejemplo, si se conceptualiza el diseño como una actividad que surge con la revolución industrial, la historia de la disciplina se narrará a partir de finales del siglo XVIII e inicio del siglo XIX. Otro caso es el de la historia del diseño de la escritura: algunos historiadores partirán de las cuevas de Altamira pero otros lo harán desde el púlpito luterano y el taller de Gutenberg, ya que, argumentarían, hay diseño de escritura a partir de la reproductibilidad impresa de los libros con los consecuentes tirajes masivos. Un ejemplo más: si para un historiador el diseño es una actividad de conformación de la cultura material, entonces, sus investigaciones se focalizarán en los objetos; si para otros, en cambio, el diseño es una actividad orientada a la modificación de creencias y acciones de sujetos y comunidades, las búsquedas serán mucho más panorámicas.
Por lo anterior, una primera recomendación que se deriva de este apartado es que, aun siendo profesor encargado de alguno de los talleres de diseño donde la opinión prevaleciente es que estos son espacios para la ‘práctica’ de la profesión, precisamente por esto, el docente debe conformar su programa considerando los problemas que aborde desde una
perspectiva histórica. Por ejemplo, si el problema de diseño es del campo editorial, es de suma utilidad que los estudiantes revisen la historia de la escritura, de la edición, de la tipografía y de los libros porque un recorrido de larga duración por los distintos azares históricos de esta odisea cultural proporcionará a los aprendices un repertorio amplio, no solo de recursos gráficos y materiales, sino además, de posibles estrategias para enfrentar esta clase de problemas.
Las teorías, por otra parte, son valiosas para el diseñador en diversos sentidos. Uno de estos tiene que ver con su poder para modificar la percepción de la realidad, sacándola de la ingenuidad para percibir a los fenómenos de manera crítica. Por ejemplo el hecho de ver el diseño como una disciplina proyectual orientada a la solución de problemas a comunidades de usuarios, habilita al estudiante a juzgar cierto tipo de aspectos de la realidad. Dicho juicio será muy distinto, en cambio, al que se puede realizar si definimos al diseño como una práctica que se orienta a que los objetos funcionen.
Otro valor de las teorías radica en su capacidad para fortalecer la capacidad argumentativa de los futuros diseñadores, misma que utilizarán al menos en dos momentos: (1) en el propio proceso de deliberación que conduzca a decidir las características de su diseño y (2) para convencer a los diversos involucrados y afectados por su trabajo del valor de dichas decisiones, desde los demandantes de sus servicios hasta otros miembros de la comunidad donde, por supuesto, quedan incluidos los usuarios. En lo dicho acerca del primer momento está implícita nuestra particular definición de diseño que ve este como un arte de deliberación y planeación previa a la invención de argumentos. Tal deliberación se compone de razonamientos complejos cuyas premisas dependen de distintas racionalidades, por ejemplo, las características del diseño de un mueble dependen de premisas que pueden provenir del mensaje a comunicar, de la ergonomía, de la economía del cliente, de su simbolismo o de la estrategia de distribución, entre otras posibles racionalidades. En el segundo momento la capacidad argumentativa proporciona al diseñador las competencias para convencer del valor de sus decisiones, no sólo a otros expertos en diseño sino también a personas involucradas en su trabajo que no son expertos ni tienen
porque serlo, o bien, a otros sectores de la sociedad como pueden ser el de la economía o el de la cultura.
Por lo anterior, el comúnmente llamado taller de diseño no es un espacio para el bocetaje, las ‘asesorías’ y la producción, sino antes que nada, debe ser un lugar para el desarrollo de las competencias deliberativas de los estudiantes que son necesarias porque lo natural en las actividades de los diseñadores es lo contingente y, por ende, las decisiones de diseño no proceden con base en una argumentación apriorística sino que las premisas que guiarán sus decisiones deben ser construidas en cada caso, investigando previo a cada acción, pensando durante el proceso (dicho sea de paso, proceso que también es construido en cada ocasión) y evaluando la calidad de las acciones realizadas.
Si usted como profesor ha enfrentado el siguiente dilema: si desarrollo las competencias deliberativas de mis estudiantes descuido el desarrollo de sus habilidades viso-motrices y de sus capacidades técnico-productivas, pero si privilegio las segundas afecto el desarrollo de las primeras, analícelo y verá que tal dilema es falso si usted lo ubica en una situación temporal y específica de la formación de un futuro diseñador. Esquemáticamente diremos que: (1) si el taller de diseño se ubica al inicio de la formación de un estudiante, dedique el mayor tiempo al desarrollo de las habilidades viso-motrices y de las capacidades técnico-productivas, pero usted hágase cargo de definir y explicar la situación particular del problema o caso que les está presentando para su
abordaje. (2) Pero si el taller se ubica al final de la formación de un estudiante, entonces, no les dé el problema definido sino que incentívelo para que sea él quien detecte el problema, investigue sus diversas características y establezca las condicionantes particulares del mismo; invierta tiempo y esfuerzo en lo anterior dado que, suponemos, los talleres cursados previamente han fortalecido sus capacidades instrumentales y de realización.
La docencia es una profesión con sus propias reglas y una de ellas es que las acciones docentes deben ser modeladas por la disciplina que pretende enseñárseles a los estudiantes. Por ende, lo dicho en el artículo, si bien tiene cierto nivel de abstracción, en especial solo aplica para la docencia del diseño. Ser profesor es una profesión y ser profesor de diseño una especialidad.
El especialista en educar diseñadores debe cobrar conciencia de sus actos didácticos dado que solo de esta manera puede actuar a voluntad, con claridad en sus fines y comunicar las razones de sus acciones. Un diseñador que se dedica también a enseñar diseño se obliga a cobrar conciencia del ser de su disciplina, a organizar su experiencia en estructuras conceptuales y desarrollar argumentos que expliquen las decisiones de diseño; pero además debe permitir que sus estudiantes aprendan y, para esto, actúa mediando entre el estudiante y la solución del problema propuesto por él a este. Los criterios de mediación
son la intencionalidad, el significado y la trascendencia: por el primero el estudiante adquiere la capacidad de pensar antes de hacer; gracias al segundo los contenidos adquieren sentido lógico mientras que por vía de los terceros el estudiante cobra conciencia del sentido que para su vida profesional tendrán los contenidos de aprendizaje.
Un diseñador que decide ser también profesor, no es alguien que diseña diseñadores, sino antes que nada, un profesional que genera situaciones o experiencias gracias a las cuales el estudiante se enfrenta a la necesidad existencial de aprender.
Sobre el autor Luis Antonio Rivera Díaz: Licenciado en Pedagogía por la Universidad Nacional Autónoma de México.
Maestro en Gestión del Diseño Gráfico por la Universidad Intercontinental de la Ciudad de México. Actualmente: Profesor e investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana unidad Cuajimalpa en la Ciudad de México.
Calvera Anna, Diseño e Historia. Tiempo, Lugar y Discurso, México, Editorial Designio, 2010. Fontana Rubén, en Rivera Antonio, “Del arte, Fontana y ciertas implicaciones pedagógicas”, disponible en alpha.mexicanosdisenando.org. mx/artículos, última visita, 12 de marzo del 2015.
Lausberg Heinrich, Manual de Retórica Literaria, Madrid, Gredos, 1966. Mendoza Buenrostro Gabriel, “Guía de Introducción a la Didáctica” En: www.encuadre.org última visita, 10 de marzo del 2015.
Darío Escobar: Jorge, siempre me he preguntado: ¿cuál es la estrategia que debe emprender la pintura hoy en día, después de sobrepasar el “hiperrealismo” de los sesentas y el “expresionismo abstracto” de los cincuentas? O mejor dicho, ¿cuál es la ruta, en términos de operaciones pictóricas, que un pintor debe seguir al sobrepasar la academia?
Jorge Mazariegos: La estrategia aplicable en mi obra en este momento es volver a la esencia misma de la pintura, sus orígenes, el oficio; usando como pretexto pictórico una imagen reconocible, el perro, como la metáfora para llegar a una reflexión por medio de la expresividad de las formas y colores que se van explorando desde la misma mirada del modelo en cuestión como catalizador de las emociones.
Darío Escobar: Veo en tu trabajo actual que el componente emotivo pareciera ser un punto de apoyo como pretexto de la obra. Recuerdo en estos momentos este aspecto en el dramatismo de las fotografías de Jeff Wall o el manejo cromático en las pinturas de Luc Tuymans.
Me pregunto cómo manejas este punto de inflexión dentro del plano de un “arte actual”, tomando en consideración que en buena medida el arte contemporáneo se construye hoy en día con base en ideas.
Jorge Mazariegos: La justificación está, en buena parte, en el formato de la obra, la cual podríamos llamar “escala aberrante” según Arthur Danto. En ella, el sujeto en cuestión aparece en una dimensión mucho mayor que su escala original y en un contexto etéreo, casi fantasmagórico. Muchas veces en blanco y negro aludiendo a la fotografía; y el grafiti de fondo, haciendo mención a lo urbano. Donde la mirada de mi imaginario cobra protagonismo queriendo contar una historia con la expresión de su mirada y sus gestos corporales.
Darío Escobar: Cuando hablas de “gestos corporales” hago una asociación directa al “procedimiento” y pienso en la estrecha relación entre la tecnología y la pintura.“ “La crisis de la pintura” que surgió en los ochentas, no es más que una revisión del formato pictórico en términos tecnológicos.
¿Cuál es tu relación como artista entre estos registros aparentemente opuestos (arte y ciencia)?
Jorge Mazariegos: Precisamente los gestos corporales están circunscritos a esa emotividad en el trazo y la aplicación del color sobre la superficie a tratar y el uso de la tecnología como recurso técnico. Una especie de coqueteo con la tecnología es algo como “recomponer descomponiendo”. La computadora se convierte en un lienzo virtual en el cual rediseño, reconstruyo y replanteo imágenes tomadas previamente con una cámara digital; para luego reconstruir esos códices con los medios tradicionales (pinceles y pinturas). La pintura vuelve a cobrar relevancia y genera nuevos retos, en este caso, procedimientos. Algo así como “cuando las máquinas dominaron la tierra, crearon una máquina para hacer las cosas a mano”.
Artista guatemalteco con excelentes participaciones en exposiciones individuales y colectivas, nacionales e internacionales. Sus obras se encuentran en las galerías más importantes de Guatemala así como en colecciones privadas en los cinco continentes.
Su formación comenzó desde niño en el estudio de su padre, el reconocido paisajista Jorge Mazariegos Rodríguez. En 1986, realizó estudios en la escuela de Artes Plásticas de Guatemala. Continuó sus estudios de dibujo y pintura en la Academia Artium de Madrid, España en 1987. A su regreso, realizó estudios de Arquitectura en la Universidad Landívar de Guatemala.
Sus representaciones de “chuchos callejeros” lo han caracterizado en su profesión como pintor. Ganador del tercer lugar en la Subasta de arte latinoamericano Juannio 2009 y primer lugar en la XIV Bienal de Arte Paiz. Es catedrático de Dibujo Artístico e Ilustración en la carrera de Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad en la Universidad del Istmo.
En el sentido de las agujas del reloj: Max, carboncillo/ papel acuarela,
La Contemporaneidad de la neurosis, óleo/
Proceso, digital/papel de algodón, 22
30”, edición de 10 + 3 pruebas de artista Jorge Mazariegos, Juannio
El martes 17 de marzo se firmó el Convenio de Subvención entre la Fundación Ogilvy y la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad del Istmo, con una beca en honor al fallecido Rodrigo Wurmser (19892013), antiguo supervisor de operaciones y director de Ogilvy Action en Guatemala. La agencia de publicidad Ogilvy & Mather Guatemala, es reconocida por su alto prestigio en creatividad y efectividad publicitaria. Mediante la Fundación Ogilvy, la agencia otorga becas educativas que promueven los campos de la publicidad, mercadeo y la comunicación en instituciones académicas de alto prestigio a nivel mundial. Con el objetivo de honrar la memoria de Rodrigo Wurmser y en la búsqueda de un perfil que encajara con los ideales de la Fundación, seleccionaron a la Universidad del Istmo para realizar una donación de US$5mil anuales durante diez años, que beneficiará a dos alumnos de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura y Diseño.
Por cumplir con todos los requisitos académicos, el Comité de Evaluación de Ogilvy & Mather Guatemala y de la Universidad del Istmo seleccionó a la alumna María José Villalba López como la primera acreedora de la “Beca Rodrigo Wurmser”. El segundo beneficiario será elegido en enero del 2018.
“Para la Universidad del Istmo es un honor haber sido elegida por la Fundación Ogilvy para becar alumnos que promuevan esta industria y que transformen Guatemala con sus diseños”. (Arq. Ana María de García, Decana de la Facultad de Arquitectura y Diseño)
Ana Paula es estudiante de tiempo completo en la carrera de Diseño Gráfico en Comunicación y Publicidad en la Universidad del Istmo. Debido a su excelencia académica, fue elegida para recibir el curso organizado por la Roger Hatchuel Academy, en Cannes.
Su sueño es ser consultora de mercadeo e imagen, enfocándose en estrategias digitales. A corto plazo, desea adquirir experiencia en agencias de publicidad y estudiar una maestría en el extranjero.
El curso se llevará a cabo en la semana del 22 al 26 de junio en Cannes, Francia. Asistirán únicamente 35 estudiantes de distintos lugares del mundo. Ana Paula será la única representante de Guatemala.
“Sé que el curso representará una explosión de creatividad. Regresaré mejor preparada en temas profesionales como liderazgo y trabajo en equipo”. (Ana Paula Figueroa)
Profesor asociado de la Universidad de Navarra
Manolo Blasco estudió Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura en la Universidad de Navarra. Posteriormente, obtuvo el título de Doctor en Arquitectura. Ha desarrollado su labor docente desde la finalización de la carrera en dicha escuela. Paralelamente, desarrolla su labor profesional en Tudela desde 1975, con un estudio propio abierto en colaboración mantenida desde su fundación con la Arq. Belén Esparza en Blasco y Esparza S.l. y Blasco Esparza Pamplona S.L.L.
Desde el 2012, es profesor del módulo de Tecnología de la Construcción en el Programa de Maestría en Arquitectura en la Universidad del Istmo. El pasado mes de marzo impartió el curso “Arquitectura Nueva en Cubiertas y Pieles”. Adicionalmente, compartió sus saberes con las alumnas del B.A. en Decoración de Ambientes y los alumnos de tercer año de Arquitectura.
“Para definir proyectos de Arquitectura, debes primero analizar la idea y la materia que los conforman.” (Manolo Blasco)
El sacerdote José Luis Colmenares nos recibió en su despacho. Con una gran calidez , “el Padre José” nos contó un poco de la historia de nuestra Catedral, una joya arquitectónica y el edificio más emblemático de la Ciudad de Guatemala, que el gobierno declaró Monumento Nacional en 1968.
Los conocimientos del Padre José Luis sobre la Catedral Metropolitana son amplios e interesantes. El tiempo se nos hizo muy corto, podríamos haber pasado todo un día y no hubiera sido suficiente. Todos los días se aprende algo nuevo y con esta entrevista aprendimos muchísimo.
¿Hace cuánto tiempo llegó a la Catedral Metropolitana? PJL. Tengo catorce años de ser el párroco del Sagrario y rector de la Catedral, vine cuando tomó posesión Monseñor Rodolfo Quezada Toruño y durante todo este tiempo he aprendido a conocer la Catedral, a valorar su arquitectura y sus obras de arte. Me he interesado en coordinar el mantenimiento necesario para que se aprecie más su belleza y valga la pena visitarla. Por otra parte, he comprendido su significado como “Iglesia Madre” de todos los demás templos de nuestro país.
¿Qué es lo que más le gusta de la arquitectura de la Catedral Metropolitana?
PJL. Lo que más me gusta es su estilo Neoclásico. El Barroco en Antigua Guatemala llegó a un punto en que el exceso de los movimientos y colores resultó cargado, mientras que la Catedral, por tener una línea tan clásica y simétrica permite un ambiente muy claro que puede acoger cualquier expresión artística. Por eso es que aquí se pueden exponer obras de pintores, escultores y orfebres, quienes desde la Antigua Guatemala trabajaron y desarrollaron obras de inigualable belleza.
¿Qué es lo que menos le gusta de la arquitectura de la Catedral?
PJL. Por ser un edificio de doscientos años de antigüedad, lógicamente no tiene la funcionalidad que exige este tiempo. Por ejemplo, no tiene bodegas para guardar las andas procesionales y muchos instrumentos y
herramientas que necesitamos almacenar. Lo que menos me gusta de su entorno, es que atrás del edificio de la Catedral está situado el Mercado Central y esto ha provocado que muchas personas no aprecien la belleza arquitectónica del edificio y eventualmente lo dañen.
Dentro de las imágenes religiosas que hay dentro de la Catedral, ¿cuál es su preferida y por qué?
PJL. Es la Virgen de la Asunción, es una imagen que se encuentra en el ápside, es una Virgen que va volando y con la mirada hacia el cielo, ella representa a la nueva ciudad de Guatemala.
¿Cuántos años tardó la construcción de la Catedral Metropolitana?
PJL. Tardó un poco más de treinta y tres años, aunque cuando se inauguró en el año de 1815, todavía no estaba completamente terminada, le faltaban las torres de los campanarios y el remate del frontispicio. Esto se pudo terminar cuando finalizó la persecución religiosa por parte de los liberales, en tiempos de Morazán. Fue hasta la década de 1860 que finalizó totalmente su construcción.
¿Quiénes fueron los personajes que participaron en el diseño y la construcción de la Catedral?
PJL. Los primeros planos los presentó el arquitecto Marcos Ibáñez, después de él, llegaron una serie de arquitectos que se encargaron de la obra, por períodos cortos de tiempo. Entre ellos estaban el arquitecto Antonio Bernasconi, Salvador Gamundi y José de Sierra. Pero el arquitecto que originalmente recibió la obra saliendo de cimientos y quien la terminó fue el arquitecto Santiago Marquí.
¿Qué estilo arquitectónico tiene la Catedral?
PJL. En el siglo XVIII, un suceso cambió el gusto estético en Europa, fue el descubrimiento de las ruinas de Pompeya. En ese momento se despertó nuevamente el gusto por la arquitectura clásica de los tiempos de Grecia y Roma, es por eso que surge el Neoclásico, un nuevo clásico que recupera el gusto por las columnas con sus capiteles jónicos y corintios y las dimensiones de los edificios más amplias y ordenadas. Esa corriente artística vino a las colonias españolas y especialmente a la ciudad de Guatemala, que tuvo que
ser edificada desde cero, después de su traslado desde la Antigua Guatemala. Con la influencia del neoclasicismo, en la Ciudad de Guatemala, todavía hubo muchas iglesias que fueron construidas con cánones barrocos, como Santo Domingo y La Merced. La Catedral fue el primer gran edificio Neoclásico que hubo en la nueva ciudad y, a partir de eso, se construyeron otra serie de edificios neoclásicos como la Iglesia de La Recolección.
PJL. La primera fue el traslado de la Antigua Guatemala. Fue un suceso difícil, los pobladores no querían trasladarse a la nueva ciudad, eso les significaba perder lo que tenían allá y empezar desde cero. El traslado se dio por decreto, a las personas que se rehusaban a abandonar La Antigua, les botaron sus casas. El Capitán General puso un embargo que prohibía llevar productos alimenticios a La Antigua, cerró las entradas y la gente que se había opuesto al traslado, no tuvo más opción que alimentarse con hierbas y lo que podía cultivarse. Por eso es que hasta la fecha, a los antigüeños se les conoce como Panzas Verdes.
Cuando las imágenes religiosas de gran devoción de aquella época fueron trasladadas, las personas se sintieron desprotegidas y no tuvieron más que trasladarse con ellas. Hasta 1779 se empezaron a proponer los primeros planos para la construcción de la nueva Catedral de Guatemala. Esos planos debían ser aprobados por el Consejo de Indias, ya que todavía éramos una colonia española. Pero España estaba en las guerras napoleónicas, ya había sido la Revolución Francesa, habían países que luchaban por su independencia; entonces ya se veía venir la independencia de las colonias españolas en América. Es por eso que a España ya no le interesaba invertir en las colonias, pues de igual manera, las iba a perder. Aunque todos los planos de la Catedral Metropolitana tuvieron que pasar por el Consejo de Indias, ya no vinieron recursos para su construcción.
Esa fue una de las principales causas para que el proceso de la planificación y construcción fuera tan largo. Al Arquitecto Santiago Marquí se le trajo a Guatemala desde España, con la promesa que se le iba a dar una casa a él y su familia, pero como no había dinero vivió en las criptas de la Catedral por más de diez años y muchas veces no se le pagaba ni el sueldo. Es así como comienza el proceso de planificación y construcción de la Catedral, con pocos recursos pero con todo el entusiasmo de hacer algo grande.
¿Cuántos años se tardó en construir la Catedral?
PJL. Treinta y tres años, sin tomar en cuenta las torres de los campanarios. Luego su inauguración vino la independencia y con ella las luchas y la revolución de Morazán, que fue el primer gobierno anticlerical y quien expulsó, en 1829, al primer arzobispo de la Ciudad de Guatemala y muchas órdenes religiosas tuvieron que salir del país. En ese momento la Iglesia quedó en un impase y muchas construcciones religiosas de conventos se quedaron inconclusas. Hasta el nuevo gobierno conservador de Rafael Carrera, la Iglesia pudo seguir con la construcción de sus templos. La Catedral no fue la excepción y hasta la década de 1850 siguieron los trabajos de construcción, se hicieron los altares de madera, se mandó a traer a Francia el altar mayor de mármol de inigualable belleza y por último, se contrató a los constructores de las torres de los campanarios y del remate del frontispicio. En 1867 se bendijeron las torres y se mandó a hacer la campana principal del templo, que se le conoce como “La Chepona”, porque fue dedicada a San José y fabricada con el bronce de los cañones del fuerte de San José.
PJL. En 1917 hubo un gran terremoto, causó muchos daños en la ciudad,
hubo iglesias que quedaron totalmente destruidas. La cúpula de la Catedral se cayó completa y se destruyó el altar mayor y el órgano. Las torres se vencieron hacia el frente y se destruyeron las imágenes de los cuatro evangelistas que estaban en el atrio. Hubo que reconstruir la cúpula y el encargado de hacerlo fue Guido Albani, el primer especialista en cemento armado que vino a Centroamérica, quien construyó un cúpula nueva con dimensiones más grandes que la anterior, de modo que podía apoyarse en las columnas. Por eso es que la cúpula no es circular sino elíptica. En el terremoto del 1976 hubo daños menores, las torres y las bóvedas solamente se agrietaron.
¿ Cuáles son los detalles artísticos más significativos que tiene la Catedral? PJL. Por ser amplia, abierta e iluminada permite que se luzcan las obras de arte que vinieron de la Catedral de La Antigua; las pinturas del siglo XVII y XVIII; la colección de catorce cuadros de la vida de la Virgen María; las esculturas entre las que destaca San Sebastián que, según los expertos, es la obra cumbre de la escultura barroca guatemalteca. También resalta la Virgen del Socorro, una obra renacentista del siglo XV. Las orfebrería es de inigualable belleza. Un ejemplo es la lámpara de plata, suspendida sobre del altar mayor, de 1793, estrenada veintidós años después, para la inauguración de la Catedral; y el altar del Santísimo hecho de plata.
Órgano Wlcker opus 2534 de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de Guatemala.
Se destaca también el órgano Walcker, Opus 2534 , que se mandó a hacer con ciertas especificaciones para que pudiera tocar la música que fue compuesta para la Catedral de Guatemala en el siglo XVI y XVII. Es único en el mundo. Otros órganos hechos por la misma casa fueron destruidos en Europa, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los bombardeos eran generalmente sobre las iglesias. Actualmente solo quedan tres órganos de esa casa, uno en la Ciudad de Morelia, México; el otro en Medellín, Colombia y por último, el órgano de la Catedral Metropolitana en Guatemala.
Maestra Carmen María del Rosario Miralbés de Polanco
Las universidades españolas, que surgieron en la época medieval, fueron muy influyentes en trasladar a Europa el rescate del respeto que los musulmanes habían hecho a la disciplina de la adquisición y recopilación de conocimientos impulsados por la cultura helénica. En el siglo XVI, las universidades ya eran respetadas en España y fueron rápidamente instituidas en el Nuevo Mundo durante la colonia. Se fundó la Universidad de San Carlos de Guatemala, la cual abrió sus puertas el 7 de enero de 1681. En su inicio, se impartían las cátedras de teología escolástica, teología moral, cánones, leyes, medicina y dos cursos de lengua. Su objetivo consistía en proveer a la sociedad colonial de una burocracia ilustrada que se encargara de las tareas de gobierno, por lo que su enseñanza estaba dirigida a los españoles e hijos de españoles, tendencia racista sustentada en el concepto de separación racial.
La universidad guatemalteca mantuvo la filosofía social colonial por varios siglos. Sin embargo, se vio afectada por el movimiento de la Ilustración en el siglo XVIII, cuando se desplazó la sapiencia religiosa y escolástica y se sustituyó por una actitud científica. La Independencia no propició cambios significativos en el sistema educativo guatemalteco. Sin embargo, diez años después, los dos grupos políticos dominantes proponían dos posturas filosóficas diferentes. Por su lado, los liberales querían reformar la sociedad y asimilar culturalmente a los indígenas para crear un estado homogéneo, mientras que los conservadores, enfatizaban las diferencias que separaban a los blancos de los indígenas y que propiciaba una sociedad estamental.
Al mismo tiempo, en 1832, la Universidad de San Carlos se aunó a las tendencias napoleónicas de otras universidades y se emitió la primera legislación universitaria en el marco de las bases para el Arreglo General de la Instrucción Pública.
Durante el gobierno de Mariano Gálvez se adoptó el régimen de facultad y surgió la academia al estilo francés de entonces. Para 1871, durante la administración de Justo Rufino Barrios, la Universidad dependía del presidente directamente, y no es sino hasta 1945 cuando se estableció su autonomía, llegando a nivel constitucional. A partir de entonces, su ideario se sustenta en la reforma universitaria de Córdoba, que propone autonomía, cogobierno estudiantil, extensión universitaria, el acceso por concurso y periodicidad a la cátedra, libertad de cátedra y cátedra paralela, amplio acceso y gratuidad, e inserción en la sociedad.
Mientras tanto, en diversos grupos se promovía la educación privada universitaria, instituyéndose en 1961 con la fundación de la Universidad Rafael Landívar (URL), cuya filosofía apuesta por los valores cristianos sustentados en la tradición educativa jesuítica. Tenía dentro de sus objetivos, dar oportunidad e incentivar a los indígenas a educarse y asistir a la universidad.
Poco a poco, han surgido otras casas de estudios, cada una con su propia tendencia que enriquece el ámbito académico, pues presentan valiosas e interesantes propuestas, opciones y tendencias. Todas coinciden en dirigir sus esfuerzos a promover y dar oportunidad a los
indígenas dentro de sus planes específicos. Pero, aunque promueven la educación universitaria en las comunidades, los indígenas todavía se encuentran en desventaja, propiciada por una educación escolar deficiente que no los equipara a la de los ladinos de las ciudades que tienen mejores oportunidades.
Del 60% de población indígena en todo el país, al bachillerato solo llegan el 6.8% de los indígenas frente al 16.8% de los ladinos, y sólo el 2.2 % ingresa en la universidad, pero se calcula que se gradúa un 1%. De los más 7 millones de personas que viven en el área rural -más del 60% son indígenas-, solo el 6.5% llegan a la secundaria y solo el 0.5% ha tenido acceso a alguna universidad.
Aparte de la educación deficiente y poco incluyente, el racismo juega un papel relevante, tanto por el lado de los ladinos que educan, como el de los indígenas que se educan. Marta Casaús indica que en una encuesta se percataron que “... donde se dispersaba la ideología era en la familia, y eran las madres las que de alguna forma alimentaban este racismo en sus hijos, y posteriormente la escuela y la universidad”.1 La condición económica es también un tropiezo para los estudiantes que no pueden pagar el costo de sus estudios y que limita su superación.
Ante una tradición que no propicia la interculturalidad, las universidades guatemaltecas deben tomar medidas para que los alumnos comprendan que la multiculturalidad está en el país, es una de las características que lo enriquecen culturalmente y en la que Guatemala fundamenta su identidad. Conocer el patrimonio cultural material e inmaterial en el que se sustentan las culturas de los grupos que interactúan en el país, propicia el entendimiento de la evolución de la multiculturalidad. Este conocimiento también resalta los problemas que surgen de la interculturalidad; facilita el entendimiento del significado de signos y símbolos que manifiestan el modo de pensar de los grupos; provee los elementos fundamentales para el desarrollo integral de todos.
La interculturalidad debe darse en la unidad nacional, en el reconocimiento, en el respeto y en la promoción de su diversidad cultural y lingüística, así como en la vivencia de los valores de civismo, equidad, libertad y responsabilidad.
Nota
1. Casaús Arzú, Marta Elena. Guatemala: linaje y racismo. 3ª. Edición, revisada, ampliada y actualizada. Guatemala: F. & G. Editores, 2007).
Sobre la autora: Carmen María del Rosario Miralbés de Polanco
Posee una Maestría en Educación Universitaria por la Universidad del Istmo; Licenciatura en Educación con especialidad en Investigación Educativa aplicada al Currículo, Universidad del Istmo; Deutschen Sprache und Landeskunde, Universität Heildelberg, Dolmetscher-Institut, Deutsche Abteilung. Heidelberg, Alemania.
Trabaja como consultora independiente en conservación del patrimonio, organización y administración de colecciones; catedrática de la Universidad de Istmo; asesora de la Universidad Landívar para la Dirección de Artes Landívar, Centro Landivariano del Patrimonio Cultural, donde diseñó el programa de pregrado “Diplomado para el cuidado y manejo del patrimonio cultural”. Ha realizado diversas investigaciones técnicas, antropológicas e históricas relacionadas con la tradición textil maya guatemalteca, cuyos resultados han sido publicados en más de 50 artículos en Guatemala y en otros países. A través del Museo Ixchel del Traje Indígena se publicó el libro Magia y misterio del jaspe: nudos que revelan figuras. Diseñó un programa de computación para el manejo de inventario y del catálogo de la colección textil del Museo Ixchel y su manual correspondiente.
En el Museo Ixchel ha desarrollado varios proyectos bajo su dirección: The Ambassador Fund, Embajada de Estados Unidos de América en Guatemala; Foundation Carene I y II; Gobierno de Finlandia; y otro por la Fundación John Paul Getty.
