Urbane Künste Ruhr Magazin #2

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Ruhr Ding: Territorien Querfeldein Cross-Country

1 Britta Peters Ruhr Ding: Territorien. Querfeldein Ruhr Ding: Territories.

Cross-Country 7 Ruhr Ding: Territorien Ruhr Ding: Territories.

Künstler­­*innen und Projekte Artists and Projects 8 atelier automatique

9 Margot Bergman 10 Roderick Buchanan 12 Hans Eijkelboom 14 Köken Ergun 15 Nicoline van Harskamp 16 Hartware MedienKunstVerein 17 Louis Henderson & João Polido 18 Sam Hopkins 19 kitev & bi’bak 21 Lawrence Lek

22 Achim Lengerer & Gäste 23 Ariane Loze 24 Stefan Marx 25 Materialverwaltung on Tour 27 Ivan Moudov 28 Henrike Naumann 30 Alexandra Pirici 32 Suse Weber 34 WerkStadt 35 Nicole Wermers 36 Credits

Tour 37 Ulrike Hofer Irrlichtern durch Bochum Wandering around Bochum 39 Wandersalon: Der Trip geht weiter The Trip continues 40 Céline Berger, Katrin Winkler Zu Gast bei Urbane Künste Ruhr Territories in Literature or Why 42 Nesrin Tanç Territorien in der has the Turkish Turn so far only been talked about in the USA? Literatur oder warum ist vom Turkish Turn bislang nur in den USA die Rede?

Art in Public Space in the Ruhrregion — 4 6 Tom Thelen Temporäre Kunst Temporary Haphazard Recollections im öffentlichen Raum des Ruhrgebiets — wahllose Erinnerungen A Lexicon from Waste-water to 4 8 Emscherkunstweg. Von Abwasser Emscherkunstweg.

Sorcerer’s Apprentice bis Zauberlehrling and Intermediate Spaces: When Art enters Life 51 Ellen Wagner Von Schlaglöchern Potholes und Zwischenräumen: Wenn die Kunst ins Leben geht 55 Tony Cokes Mixing Plant Imprint 57 Impressum

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Editorial

Britta Peters

Ruhr Ding:

Territorien.

Querfeldein

„Ich bin für eine Kunst, die politisch-erotisch-mystisch ist, die etwas anderes tut, als in einem Museum auf ihrem Hintern zu sitzen“, erklärte Claes Oldenburg 1961 in seinem Katalogtext zur Ausstellung Environments, Situations, Spaces in der New Yorker Martha Jackson Gallery. Das ist schön gesagt, vor allem in Bezug auf die Wahrnehmung von Skulptur. Man sieht die Szene förmlich vor sich: Ein Werk, das da müde herumhockt, im gemäßigten Schritt umkreist und beäugt von ein paar Zuschauenden. Der Raum, in dem das Ganze stattfindet, ist natürlich ein klassischer White Cube. Als vermeintlich neutraler Präsentationsort tritt er in den Hintergrund. Seine Haupteigenschaft besteht im Herstellen einer Aura, in der Produktion von Wertigkeit, Konzentration und Schutz. Der traditionelle Museums­raum fungiert wie ein gigantischer Verstärker, ein wichtiger Resonanzraum, auch für die Kunstgeschichte.

Außerhalb des musealen Raums sind diese Spielregeln für alle außer Kraft gesetzt, für Künstler­­*innen und Kurator­­*innen genauso wie für das Publikum. Dafür gibt es andere, die jedes Mal aufs Neue ausgelotet und verhandelt werden müssen: markante städtebauliche und soziale Situationen als Bezugspunkt, Inspiration und Verunsicherung, aber auch jede Menge administrative Auflagen, wie Bau- und Nutzungsgenehmigungen, Brandschutz, Versicherungen und eine Sicherung der Verkehrswege. Die Kunst profitiert und leidet unter diesen Bedingungen gleichermaßen. Im Idealfall gehen die Projekte mit dem Ort, an dem sie gezeigt werden, ein geradezu symbio­ tisches Verhältnis ein: Beide müssen in der Sache zusammenarbeiten. Wenn das gelingt, wird nicht nur das Bewusstsein für die vielfältigen Möglichkeiten der Kunst geschärft, sondern für die Umgebung insgesamt, für die Verhandelbarkeit unserer ästhetischen, sozialen und politischen Alltagskultur.

Ruhr Ding: Territories.

Cross-Country “I am for an art that is political-erotical-mystical, that does something other than sit on its ass in a museum,” Claes Oldenburg wrote in his 1961 catalogue text on the exhibition Environments, Situations, Spaces in the New York gallery Martha Jackson. It’s a good point, especially in terms of how sculpture is generally perceived. You can just see it — a work sitting around wearily, a couple of visitors circling it with measured steps. The space in which the scene takes place is the classic white cube, of course. An apparently neutral site of presentation that recedes into the background, its role is to create an aura and a sense of value, focus and protection. The traditional museum space acts as a gigantic amplifier, a powerful resonance chamber in general and for the history of art as well.

Outside of the museum space these rules no longer apply, neither to the artists and curators nor to the audience.

Instead there are other rules at play that always have to be discovered and negotiated anew. Distinctive urban and social contexts can serve as a point of reference and a source of inspiration and uncertainty, but they also come with plenty of administrative requirements such as building permits,

approvals for use, fire safety, insurance and securing traffic routes. Art both benefits from and suffers under these conditions. Ideally projects have an almost symbiotic relationship with the place in which they are being shown. Both have to work at it. When successful, these projects sharpen our awareness not only of the manifold possibilities of art, but also of our surroundings and show us how we can negotiate our aesthetic, social and political everyday culture.

What happened?

22 projects were developed with this in mind for the first edition of Ruhr Ding in May and June 2019, most of them new works produced for particular spaces as well as some site-specific elaborations of existing ideas using available material. Spanning the cities Bochum, Dortmund, Essen and Oberhausen in decentralised fashion, the exhibition was entitled Territories. Unlike the more lyrical word landscapes, the term is already imbued with power and force thanks to its military origins and bird’s eye view. A critical exploration of this context was one of the selection criteria for artists and artist groups but it was kept open enough to, for example, include the body as a territory too, like in Alexandra Pirici’s project. Produced for the pithead baths of the Hansa coking plant in Dortmund, the choreography Human Landscape was designed for a hologram and a live performer and added a complex reflection on historical and contemporary forms of the commercial exploitation of the body to the visible traces of absent workers.

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Was war?

Aus diesem Geist sind die 22 Projekte für das erste Ruhr Ding im Mai und Juni 2019 entstanden. Größtenteils komplette Neuproduktionen für bestimmten Räume sowie einige ortsbezogene Weiterführungen von bestehenden Ideen und bereits vorhandenem Material. Über der dezentral auf die Städte Bochum, Dortmund, Essen und Oberhausen verteilten Ausstellung stand zudem der Begriff Territorien. Im Gegensatz zu dem klangvolleren Wort Landschaften trägt er, dank militärischer Abstammung und zugrundeliegender Vogelperspektive, bereits das Potential von Macht und Willkür in sich. Eine kritische Beschäftigung mit diesem Zusammenhang war für die Auswahl der beteiligten Künstler­­*innen und -gruppen entscheidend, aber dehnbar genug, um, wie bei dem Projekt von Alexandra Pirici, auch den Körper als Territorium miteinzubeziehen. Ihre für die Waschkaue der Kokerei Hansa in Dortmund entwickelte Choreografie Human Landscape für ein Hologramm und eine Live-Performerin fügte den vor Ort sichtbaren Spuren der abwesenden Arbeiter­­*innen eine dichte Reflexion über historische und zeitgenössische Formen der Ökonomisierung des Körpers hinzu.

Eine musikalische Narration erlebten die Besucher­­*innen der Soundinstallation von Louis Henderson und João Polido, zum Teil eingespielt und aufgenommen in den Überresten der früheren Fertigungsstraße im Opelpresswerk in Bochum. Ein massives Soundsystem, angesiedelt irgendwo zwischen Totem und Kontrollturm, beschallte das benachbarte kleine, aber hohe Gebäude D2, früher die Acetylen-Erzeugungs-­ Anlage, mit ihrer Soundcollage Composition, die dem musikalischen Echo der Industrialisierung nachspürt. Zu dem starken Höreindruck gesellte sich ein Moment visueller Desorientierung. Im Raum waren sämtliche Scheiben mit blauer Folie verklebt, trat man nach draußen, fand man sich in einer durch ein gigantisches DHL-Logistikzentrum definierten Umgebung wieder, ein wie mit Photoshop in die Landschaft montiertes Refugium der neuen Arbeitswelt, hinter einem flughafen-­ähnlichen Sichtschutz verborgen.

Auch wenn die historisch aufgeladenen Orte in beiden Fällen einen wichtigen Teil zum Gesamtkontext der Projekte beitrugen, lag der Fokus der Ausstellung insgesamt weniger auf einer Beschäftigung mit der industriellen Vergangenheit als auf einer Analyse der Gegenwart und von weniger bekannten Seiten des Ruhrgebiets — wohl wissend, dass sich dies alles kaum voneinander trennen lässt. Die MultimediaInstallation Nøtel von Lawrence Lek entstand für den Tunnel des Essener Ruhrturms, ehemals die Zentrale von Eon-Ruhrgas, dessen Funktion ausschließlich darin besteht, den Mitarbeiter­­*innen des großen Bürokomplexes trockenen Fußes ein schnelles Unterqueren der mehrspurigen Ruhrallee zu ermöglichen. Leks Projekt, in Form von Licht, Sound, Filmen und Videospielen in den nur unwesentlich veränderten Tunnel eingebracht, basiert auf der Behauptung einer globalen Hotelkette — voll­ digitalisiert, automatisiert und ohne menschliche Angestellte. Vor Ort mit einer

Visitors of Louis Henderson and João Polido’s sound installation experienced a musical narration in part recorded on the remains of a former assembly line in the Opel pressing plant. Exploring the musical echo of the industrial age, the sound collage Composition blared out from a massive sound system, a cross between a totem and a control tower, in the smaller tall adjoining building D2, formerly an acetylene production plant. The intense auditory impression was combined with a moment of visual disorientation; the window panes were covered with blue foil and when visitors stepped outside they found themselves in an area defined by a gigantic DHL logistics centre, a sanctuary of the new work environment as if photoshopped into the landscape and hidden behind an airport-like screen Even though the historically charged venues played an important role in both projects, the exhibition was less about exploring the industrial past than it was about analysing the present and the lesser known sides of the Ruhr area, although these aspects clearly can’t be completely separated from one another. Lawrence Lek’s multimedia installation Nøtel was produced for the tunnel from Essen Ruhr tower — the former headquarters of Eon Ruhrgas — whose sole function is to allow employees of the large office building to cross the multilane Ruhrallee without

getting their feet wet. Lek’s project, which took the form of light, sound, films and video games in the only marginally altered tunnel, is based on a simulation of a global hotel chain — fully digitised, automated, no human staff.

Tracking shots filmed with a drone on site were used in the virtual architecture of the Nøtel Hotel and fit seamlessly into the fantasies of a rootless, almost extra-terrestrial comfort zone presented therein.

Nicoline van Harskamp’s project shown in the waiting room of the residents’ registration office in Oberhausen’s city hall deals with contradictory experiences. Her fivechannel video installation Mein Name ist Sprache (My Name is Language) is based on conversations held in the region and features people, embodied by professional and amateur actors, whose names and identity underwent a voluntary or involuntary change when they crossed a border. Others spoke about translating names and how first names and surnames are handled by government bodies.

Instead of turning an existing setting into an artificial and immersive environment like Lek, van Harskamp’s multilingual installation was tightly interwoven with the reality of the government office.

Roderick Buchanan’s collaboration with SC 1920 Oberhausen can also be seen as a process of interweaving different elements. In his exhibition Unofficial Envoy of

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Drohne gefilmte Kamerafahrten waren als Elemente in die virtuelle Architek­tur des Nøtel-Hotels integriert und fügten sich nahtlos in die darin vorgestellten Phantasien von einer ortslosen, gewissermaßen exterritorialen Komfortzone ein.

Das Projekt von Nicoline van Harskamp im offenen Wartebereich des Einwohner­ meldeamts im Oberhausener Rathaus widmete sich gegenteiligen Erfahrungen. In der auf Gesprächen in der Region basierenden Fünf-Kanal-Videoinstallation Mein Name ist Sprache ließ sie unterschiedliche Personen zu Wort kommen, von professionellen und Laienschauspieler­­*innen verkörpert, deren Namen und Identität sich freiwillig oder unfreiwillig mit dem Überschreiten einer Grenze verändert haben.

Weitere Erzählungen galten Übersetzungsfragen und behördlichen Handhabungen von Vor- und Nachnamen. Statt wie Lek ein vorgefundenes Setting in eine artifizielle und immersive Umgebung zu verwandeln, verwob sich ihre mehrsprachige Installation engmaschig mit der Realität der Behörde.

Als einen Prozess des Verwebens lässt sich auch die Zusammenarbeit von Roderick Buchanan mit dem SC 1920 Oberhausen beschreiben. Buchanan integrierte mit der Ausstellung Unofficial Envoy of the Tartan Army eine kleine Auswahl bestehender und neuer Videos, Neon- und Fotoarbeiten sowie den skulptural-konzeptionellen Verweis auf die Originalbreite eines Champions League-Tors zwischen das vorhandene Mobiliar, die Dokumente und Pokale des tradierten Fußballvereins. Gleichzeitig ließ er mit The Hexagon Pitch auf dem Ascheplatz mit Kreidelinien die Zeichnung eines Fußballfelds mit drei Toren aufbringen, das in regelmäßigen Spielen aktiviert wurde.

Suse Weber ist in ihrer künstlerischen Praxis ebenfalls stark an Interaktion und Werkprozessen interessiert, ihre Methoden basieren dabei auf Dekonstruktion und Montage. Ihr Projekt in Bochum nahm das traditionell mit der Region, aber beispielsweise auch mit der Friedensbewegung oder einer militärischen Nutzung verbundene Motiv der Taube zum Ausgangspunkt, um sämtliche damit verknüpften metaphorischen wie realen Zusammenhänge genauestens zu untersuchen. In Betonoper: DIE TAUBE wurde fast täglich und in Zusammenarbeit mit anderen Künstler­ ­*innen performt, komponiert und vor Ort Beton gegossen. Das Setting veränderte

the Tartan Army, Buchanan installed a small selection of existing and new videos, neons and photographs as well as a sculptural and conceptual reference to the original width of a Champions League goal amidst the furniture, documents and trophies of the established football club.

For The Hexagon Pitch, he had a football pitch with three goals drawn onto the clay playing field with chalk lines and staged regular matches there.

Suse Weber is also very interested in interactions and processes, but focuses on deconstruction and montage in her artistic practice. Her project in Bochum used the motif of the pigeon — traditionally associated with the region, but also with the peace movement and military uses — to explore various associated metaphorical and real-life contexts in great detail. In Betonoper: Die Taube (Concrete Opera: The Pigeon), the artist performed, composed and cast concrete on site almost every day in collaboration with other artists. The setting changed constantly as a result of the interplay between a strict set of rules defined by Weber and the unexpected actions of her collaborators as well as visitors and passers-by.

For Ruhr Ding: Territories, the artist collective kitev staged an exhibition about their projects in the water tower at Oberhausen main station that they’ve rented for years.

The collective’s history since 2006 was told through documents, artefacts and stories and reinforced by glimpses of real settings caught from the window. In line with their practice of working with other artists and artist groups, the collective invited their Berlin collaborators bi’bak to present their research project Bitter Things. Designed to be a touring exhibition, the presentation features wooden telephone booths and demonstrates how deeply work-­ related migration affects and strains family relations. On the telephone, different generations speak about how material objects become a bittersweet substitute for presence when families live apart.

Rituals and festivities are also of central importance to workers living abroad permanently. Prompted by an encounter with members of the Filipino community in Israel — one of the largest outside of the Philippines — Köken Ergun has been exploring the realities of life for Filipino women in different countries and their culture of celebrations in filmic form for a number of years. The artist added a new interview held in North Rhine-Westphalia to the existing works in his installation Binibining Promised Land in Essen.

Ivan Moudov’s The Pavilion framed questions of national inclusion and exclusion in different ways. The artist made the precarious existence of the Bulgarian art scene within the contemporary art world the subject of his sound installation in the brutalist concrete architecture of Bochum’s former mourning hall Havkenscheid in the main cemetery. Applications for the Bulgarian national pavilion — for once present at the 2019 Venice Biennale — were announced from 23 speakers mounted on slender columns at ear level. The result was a swelling and subsiding buzz of voices from which single ideas could be picked out, but ultimately remained invisible.

Ariane Lozes was almost entirely responsible for the text, sound, editing and camera work in her film Nein Weil Wir (No Because We) in which she embodies nine different personas. It was shot in a week at the former Europa Palast cinema in Oberhausen and was subsequently shown on the big screen there. A hidden entrance at the back of the Café Transatlantik led the visitors into the large cinema hall built in the 1950s. Drawing on philosophical texts from different centuries, Loze presents different dialogues on the current state of the world and, as an increasingly threatening storm approaches, addresses the question of who is responsible for today’s situation shaped by global climate change. Sam Hopkins’ installation Die Dauercamperin (The Permanent Camper) tried to answer similar questions and was staged in a former car park with

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sich permanent, basierend auf dem Wechselspiel zwischen einem strengen, durch Suse Weber definierten Regelwerk und den Unberechenbarkeiten anderer Teilnehmer­ ­*innen, wie Kolleg­­*innen, aber auch Besucher­­*innen und Passant­­*innen.

Das Künstlerkollektiv kitev beteiligte sich am Ruhr Ding: Territorien mit einer Ausstellung über ihre Projekte in dem von ihnen langfristig gemieteten Wasserturm im Oberhausener Hauptbahnhof. Jeder Blick aus dem Fenster ergänzte die anhand von Dokumenten, Artefakten und Erzählungen präsentierte eigene Geschichte seit 2006 durch ihre realen Schauplätze. Dass die Praxis des Kollektivs häufig auch in der Zusammenarbeit mit anderen Künstler­­*innen und -gruppen besteht, fand Ausdruck in der Einladung an die Berliner Kolleg­­*innen von bi’bak, ihr Forschungsprojekt Bitter Things vorzustellen. Die als Wanderausstellung konzipierte Präsentation macht in einem Display aus hölzernen Telefonzellen deutlich, wie sehr Arbeitsmigration familiäre Beziehungen berührt und belastet. Am Telefon berichten unterschiedliche Generationen, wie dem materiellen Austausch von Dingen im Zuge der Trennung eine zweischneidige Ersatzfunktion zuwächst.

Auch Rituale und Festivitäten sind für dauerhaft im Ausland Arbeitende von zentraler Bedeutung. Ausgehend von einer Begegnung mit Protagonist­­*innen der philippinischen Gemeinschaft in Israel, einer der größten außerhalb der Philippinen, erforscht Köken Ergun seit Jahren überwiegend filmisch Zusammenkünfte und Lebensrealitäten von philippinischen Frauen in verschiedenen Ländern. Für die Installation von Binibining Promised Land in Essen ergänzte er die bestehende Werkgruppe um ein neues Interview aus Nordrhein-Westfalen.

In The Pavilion von Ivan Moudov wurde die Frage nach nationalen Ein- und Ausschlüssen konzeptionell noch einmal anders gestellt. Er nahm die prekäre Existenz der bulgarischen Kunstszene innerhalb der zeitgenössischen Kunstlandschaft zum Anlass seiner Soundinstallation in der brutalistischen Betonarchitektur der ehemaligen Trauerhalle Havkenscheid in Bochum. Bewerbungen für den 2019 dann doch ausnahmsweise einmal präsenten bulgarischen Nationalpavillon auf der Biennale in Venedig tönten aus 23 durch schmale Stelen auf Ohrhöhe gebrachten Lautsprechern.

Ein auf- und abschwellendes Stimmengewirr, aus dem einzelne Ideen herauszuhören waren — und trotzdem unsichtbar blieben.

sycamore trees in front of the massive wall of the former Hoesch factory in Dortmund. In an audio installation staged around a camper van, the artist explores the relationship between autonomy and society and how ultimately it is impossible to lead an independent, alternative and self-sufficient life.

Aside from the territorial division of the Ruhr area itself, structurally addressed by moving between four different cities, the Ruhr Ding’s central themes also include growing nationalism and the global rise of the extreme right. Curator of Hartware MedienKunstVerein (HMKV) Inke Arns, for example, staged an exhibition entitled The Alt-Right Komplex. Über Rechtspopulismus im Netz (The Alt-Right Complex. On Right-Wing Populism Online) and Henrike Naumann showed her installation Tag X (Day X) at a shop on the Friedensplatz in Dortmund’s city centre. She presented classic designs like Philippe Starck’s citrus press as self-defence weapons in the specially installed and adapted surroundings of a former optician.

The starting point was the discovery of an underground network of policemen, members of the German armed forces and other people at the centre of society with the code name Hannibal in late 2018, whose goal was to make military preparations for a day X on which chaos would break out in Germany. Drawing on images and sound material from YouTube videos from the so-called prepper scene — derived from the term to prepare — the artist created a film collage about their preparations, tips on getting a firearms license and reports on emigrating to Viktor Orbán’s Hungary, a country “purged of migrants”.

Hans Eijkelboom’s photo series Urban Culture, shown in a former furniture shop in Essen’s city centre, and Margot Bergman’s Inner and Outer Landscapes, a show staged in cooperation with the Museum Folkwang, were some of the more traditional exhibitions on display.

Born in Chicago in 1934, Bergman predominantly paints female faces drawn from existing paintings over landscapes and still lives found at flea markets. Eijkelboom has been photographing people in the streets for decades and is interested in reoccurring items of clothing or fashionable accessories. For his new series, he photographed couples with printed t-shirts in Amsterdam, Dusseldorf and Milan, arranging the photographs to show one logo after the other to create a domino effect. The subjects and the cities bear striking resemblances to one another, demonstrating how we are all dominated by omnipresent global brands.

What’s left?

Temporary projects leave a strong impression. Experiences can almost physically stick to a place in the form of daydreams, ghosts and memories. Others might get disassociated from the exact events and remain as a feeling. Many of the ideas and installations presented at Ruhr Ding will resurface in other contexts.

Some projects were already designed to remain in existence or to be further developed. Three Memory Stations were produced in cooperation with Cologne’s Akademie der Künste der Welt (Academy of the Arts of the World). Eva Busch and Julia Nitschke of atelier automatique researched women’s movements in Bochum, the Werk­Stadt in Essen explored strategies of resistance with various artists and Achim Lengerer examined the relationship between the left wing and migrant groups in the labour dispute of the 1970s and 1980s in Dortmund’s Rekorder II. The material assembled in these projects is now available online and free of copyright.

Stefan Marx’ murals, on display in three cities, will also outlive the exhibition, hopefully for many years to come.

We are still looking for a permanent location for the con-

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Ariane Lozes Film Nein Weil Wir, in dem sie neun Personae verkörpert und nahezu alleine für Text, Sound, Schnitt und Kamera zuständig war, entstand innerhalb einer Woche im ehemaligen Kino Europa-Palast in Oberhausen, wo er dann auch auf einer großen Leinwand gezeigt wurde. Versteckt zugänglich im hinteren Teil des Café Transatlantik, fanden sich die Besucher­­*innen unvermittelt in einem großen, in den 1950erJahren entstandenen Kinosaal wieder. Ausgehend von philosophischen Texten aus den letzten Jahrhunderten bis heute entspinnt Loze in einer zunehmend bedrohlicher werdenden Unwetterstimmung verschiedene Dialoge über den Zustand der Welt und die Frage, wer die gegenwärtige, vom globalen Klimawandel geprägte Situation zu verantworten hat. Antworten auf vergleichbare Fragen suchte auch Sam Hopkins’ Installation Die Dauercamperin auf einem mit Platanen bewachsenen Parkplatz vor der gigantischen Fabrikwand des ehemaligen Hoesch-Geländes in Dortmund. In Form eines Hörspiels wurde um einen inszenierten Campingwagen herum das Verhältnis zwischen Autonomie und Gesellschaft und letztlich die Unmöglichkeit eines alternativen Selbstversorgerlebens thematisiert.

Neben der territorialen Aufteilung des Ruhrgebiets selbst, strukturell adressiert durch die Bewegung zwischen den vier Städten, gehörten wachsender Nationalismus und globaler Rechtsextremismus von Anfang an zu den zentralen Inhalten des Ruhr Ding: Territorien. Als Kuratorin des Hartware MedienKunstVereins (HMKV) beteiligte sich Inke Arns an dem Gesamtprojekt mit der Ausstellung The Alt-Right Komplex. Über Rechtspopulismus im Netz. Ebenfalls in Dortmund, in einem zentral gelegenen Ladengeschäft am Friedensplatz, zeigte Henrike Naumann ihre Installation Tag X. In dem eigens dafür eingebauten und angepassten Mobiliar eines ehemaligen Optikerladens präsentierte sie Designklassiker wie Philippe Starcks Zitronenpresse als Waffen zur Selbstverteidigung. Ausgangspunkt war das Ende 2018 aufgedeckte Hannibal-Netzwerk aus Polizisten, Bundeswehrangehörigen und anderen zur Mitte der Gesellschaft gehörenden Personen, die sich militärisch auf einen Tag X vorbereiten, an dem in Deutschland das Chaos ausbricht. Auf Basis von Bild- und Tonmaterial aus Youtube-Videos der sogenannte Prepper-Szene — abgeleitet aus dem Englischen von to prepare — entstand eine filmische Collage über deren Vorbereitungen, Tipps zum Erlangen von Waffenscheinen und Erfahrungsberichten über die Auswanderung in Viktor Orbáns „von Flüchtlingen bereinigtes“ Ungarn.

Um vergleichsweise klassischere Ausstellungsformate handelte es sich bei Hans Eijkelbooms Fotoserie Urban Culture, gezeigt in einem ehemaligen Möbelladen in der Essener Innenstadt, und Margot Bergmans Inner and Outer Landscapes, letztere als Malereiausstellung in Kooperation mit dem Museum Folkwang präsentiert. Die 1934 in Chicago geborene Künstlerin übermalt auf dem Flohmarkt erworbene Landschaftsbilder und Stillleben mit überwiegend weiblichen Gesichtern, die sie aus den vorhandenen Gemälden entwickelt. Hans Eijkelboom fotografiert seit Jahrzehnten überall auf der Welt Menschen auf der Straße. Sein Interesse gilt zunächst einem bestimmten Kleidungsstück oder modischem Accessoire. Für die neu entstandene Serie fotografierte er in Amsterdam, Düsseldorf und Mailand Paare mit bedruckten

tinuation of the project Materialverwaltung on Tour in the form of Materialverwaltung an der Ruhr, a non-profit storage facility modelled on Hamburg’s Hanseatische Materialverwaltung (Hanseatic Material Management Project) presented at Bochum’s Colosseum as an exchange both of ideas and objects. The Soundfiles, composed by various musicians at the invitation of Christina Danick and Jana Kerima Stolzer, are still available on our website and will be expanded upon in Ruhr Ding: Klima (Ruhr Ding: Climate) in May and June 2020. Nicole Wermers’ edition Öffnungszeiten (Opening Hours) also spans the time between May 2019 and April 2020. Available at different venues during the exhibition, her calendar features photographs of announcements of business and consultation hours from a collection of shops, doctor’s practices and government offices. Situated on the territorial boundary between public and private time, this conceptual work serves as a calendar over the course of the year and then continues to exist as a collector’s art object. It also introduces audiences to the practice of an artist who is soon to have a sculpture featured on the Emscherkunstweg (Emscher art trail).

What’s next?

Ruhr Ding is a thematic, recurring exhibition that takes place every May and June. The themes are chosen to address pressing regional issues and are explored in global terms. This year’s edition took the structural nature of the region — 53 cities, diverse administrative districts, different public transport models — as a starting point to reflect on the rise of nationalism in the world in artistic terms and to reject the idea of a fixed cultural identity and a dominant culture. From May 2020, Ruhr Ding: Klima will address industry’s serious ecological impact on the region and the global warming we all have caused. Needless to say, a single exhibition cannot cover all the aspects, the relationship between humans and nature, hubris and more importantly the political and economic reasons for global warming. It’s not about having the final say on these issues though. For Ruhr Ding: Klima, what’s important is the exhibition, the presence of each project, the voices of the artists and the artistic resources. Incidentally, Claes Oldenburg’s text bears the title Ode to Possibilities, which seems to be a good place to end our meanderings and find our way back to the beginning.

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T-Shirts, wobei sich die Reihenfolge der Fotos im Domino-Effekt von einem Logo-­ Aufdruck zum nächsten abrollt. Menschen und Städte sehen sich zum Verwechseln ähnlich, alles wird durch die Omnipräsenz der globale Marken dominiert.

Was bleibt?

Temporäre Projekte hinterlassen einen starken Eindruck. Erfahrungen mit ihnen können als Tagträume, als Gespenster, als Erinnerungen geradezu physisch an einem Ort kleben bleiben. Anderes löst sich von den exakten Details und bleibt als Gefühl zurück. Vieles von dem, was an Ideen und Installationen entstanden ist, wird in anderen Zusammenhängen wiederauftauchen.

Einige Projekte sind auch von vornherein so angelegt gewesen, dass sie weiter­ geführt werden oder weiterbestehen. In Kooperation mit der Akademie der Künste der Welt aus Köln entstanden drei sogenannte Memory Stations. Eva Busch und Julia Nitschke vom atelier automatique legten den Fokus ihrer Recherchen auf die Frauenbewegung in Bochum, die WerkStadt in Essen widmete sich gemeinsam mit verschiedenen Künstler­­*innen Strategien der Resilienz. Achim Lengerer forschte im Rekorder II in Dortmund dem Verhältnis zwischen der Linken und migrantischen Gruppen im Arbeiterkampf der 1970er- und 1980er-Jahre nach. Das in diesen Projekten gesammelte Material steht nun online und frei von Rechten zur weiteren Bearbeitung zur Verfügung.

Auch die Wandbilder von Stefan Marx, ebenfalls in allen drei Städten zu finden, überdauern die Ausstellung — hoffentlich um viele Jahre. Für das Projekt Materialverwaltung on Tour, ein gemeinnütziger Fundus nach Vorbild der Hanseatischen Materialverwaltung in Hamburg, der in seiner Funktion als Austauschplatz für Ideen und Dinge überzeugend vor dem Bochumer Colosseum vorgeführt wurde, suchen und finden wir noch eine permanente Bleibe, dann als Materialverwaltung an der Ruhr! Die Soundfiles, auf Einladung von Christina Danick und Jana Kerima Stolzer von verschiedenen Musiker­­*innen für die Wegestrecken im Ruhrgebiet komponiert, sind noch für einige Zeit auf unserer Webseite abrufbar und werden mit dem Ruhr Ding: Klima im Mai und Juni 2020 weitergeführt.

Die Zeitspanne von Mai 2019 bis April 2020 umfasst auch Nicole Wermers Edition Öffnungszeiten. Der im Kontext der Ausstellung an verschiedenen Orten aufzufindende Kalender führt die individuelle Ankündigung von Geschäftszeiten und Sprechstunden als Fotomotiv in eine den Abbildungen vergleichbare Ansammlung von Läden, Arztpraxen und Behördenräumen zurück. Eine konzeptionelle Arbeit zur territorialen Schwelle zwischen öffentlichen und privaten Zeiten, die für ein Jahr als Kalender genutzt werden kann — und danach als künstlerisches Sammlungsobjekt weiter existiert. Gleichzeitig gibt das Projekt einen ersten Einblick in die Arbeitsweise der Künstlerin, die in Zukunft mit einer Skulptur am Emscherkunstweg vertreten sein wird.

Was kommt?

Das Ruhr Ding ist ein thematisch geklammertes, wiederkehrendes Ausstellungsformat, jeweils im Mai und Juni eines Jahres. Die Themen sind so gewählt, dass sie in der Region virulente Fragestellungen aufgreifen und im Hinblick auf ihre globale Dimension untersuchen. Die Territorien-Ausgabe nahm ihren Ausgangspunkt in der strukturellen Beschaffenheit der Region — 53 Städte, diverse Regierungsbezirke, unter­schiedliche Verkehrsverbände — , um vor diesem Hintergrund den überall auf der Welt wachsenden Nationalismus mit den Mitteln der Kunst zu reflektieren und die Behauptung einer kulturellen Identität und Leitkultur kritisch zurückzuweisen. Das Ruhr Ding: Klima widmet sich ab Mai 2020 der starken ökologischen Beeinträchtigung der Region durch die Industrie und zielt gleichzeitig auf die von Menschen verursachte globale Erwärmung. Überflüssig zu sagen, dass das Thema, zu dem allgemeine Fragen nach dem Verhältnis von Mensch und Natur genauso gehören wie Aspekte menschlicher Hybris und vor allem Fragen nach den ökonomischen und politischen Gründen für die globale Erwärmung, in all seinen Facetten niemals in einer Ausstellung abzuhandeln ist.

Ums Abhandeln geht es auch gar nicht, auch für das Ruhr Ding: Klima gilt: Entscheidend sind die Ausstellung, die Präsenz der einzelnen Projekte, die Stimmen der Künstler­­*innen und die Mittel der Kunst. Claes Oldenburgs Text trägt übrigens den Titel Ode an die Möglichkeiten, auch das ein schöner Schluss, um nach all dem Kreuz und Quer noch einmal zum Start zurückzufinden.

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Künstler­*innen und Projekte

Artists and Projects

8 atelier automatique Emanzenexpress.

Gemeinsam sind wir gemeiner 9 Margot Bergman Inner and Outer Landscapes 10 Roderick Buchanan The Hexagon Pitch Unofficial Envoy of the Tartan Army 12 Hans Eijkelboom Urban Culture 14 Köken Ergun Binibining Promised Land 15 Nicoline van Harskamp Mein Name ist Sprache 16 Hartware MedienKunstVerein Der Alt-RightKomplex 17 Louis Henderson & João Polido Composition 18 Sam Hopkins Die Dauercamperin 19 kitev OMG! Was haben wir getan?!

20 bi’bak Bitter Things 21 Lawrence Lek Nøtel 22 Achim Lengerer & Gäste Tonspuren zur Linken 23 Ariane Loze Nein Weil Wir 24 Stefan Marx I love you lots more than you know Another Weekend A good-shaped diamond is hard to find 25 Materialverwaltung on Tour 27 Ivan Moudov The Pavilion 28 Henrike Naumann Tag X 30 Alexandra Pirici Human Landscape 32 Suse Weber Betonoper: DIE TAUBE 34 WerkStadt Solid Skills 35 Nicole Wermers Öffnungszeiten

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Margot Bergman

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Roderick Buchanan

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Credits

Bochum atelier automatique: Emanzenexpress — Gemeinsam sind wir gemeiner Konzept, Recherche,Umsetzung: Eva Busch und Julia Nitschke Gestaltung: Die Blaue Distanz (Anna Erdmann und Franziska Goralski) Ausstellungsarchitektur: Katharina Monka Beteiligte Archive: Frauenarchiv ausZeiten, Studentische Frauen*bibliothek Lieselle, Madonna — Archiv und Dokumentationszentrum Sexarbeit Recherche: Rita Kronauer, Katja Teichmann Technische Unterstützung: Katja Teichmann, Gitta Büchner Inhaltliche Beratung: Samira Yildirim, Merle Groneweg, Miriam Yosef Ausstellungsbetreuung: Kathlina Reinhardt, Josefine Rose Habermehl, Pia Wagner, Laurenz George Gefördert durch : LAG Soziokultur Teil des Projekts Memory Stations der Akademie der Künste der Welt / Köln Louis Henderson & João Polido: Composition Die Komposition wurde inspiriert durch: Ewan MacColl: The Coal Owner and the Pitman's Wife (1957); Steel Pulse: Handsworth Revolution Dub (1978); Burning Spear: Slavery Days (1975); Jah Shaka: Aswad Special (1984); Matumbi: Music in the Air (1977); Gang of Four: It’s Her Factory (1979); Ability II: Pressure Dub (1990); Doug Hammond and David Durrah: Space II (1975); Derek Bailey: An Echo in Another’s Mind (1980); Mark Stewart and the Maffia: Jerusalem (1982); Potential BadBoy: Holding On (1993); Edi Fitzroy: Pressure (1985); Test Department: Shockwork (Intro.) (1985); Tyneside Peoples Choir: Resolution (1985); The Slits: I Heard it Through the Grapevine (1979); Marvin Gaye: Since I Had You (1976); Joe Mcphee: Cosmic Love (1970); Ewan Macoll with Peggy Seer: The Collier Laddy (1958); Felt: Evergreen Dazed (1982); Stevie Wonder: Talkbox Medley live on The David Frost Show (1972) Soundsystem: Marek Runde, Gino Kreth Dank an: Jürgen Schauer (Bochum Perspektive 2022), Alexander Dehling (Bochumer Verein Verkehrstechnik GmbH), Jan Krühler, Tommy Scheer, Steffen Korthals (Dash), Ralf Odermann, Richard Ortmann, Denise Ritter Materialverwaltung on Tour Konzept, Gestaltung und Betrieb: Hanseatische Materialverwaltung gGmbH, Hamburg Szenografie: Petra Sommer, Jens Gottschau, Florian Tampe, Aaron Stratmann Projektkoordination & Presse: Felicia Grau, Verena Schulte Öffentlichkeitsarbeit: Carina Hommel, Nina Weber, Jeanette Kratzert Umsetzung & Gestaltung: Manuela Mier, Lisa Clemen, Florian Tampe, Torben Schloß, Marie Schümann, Ursula Meyer, René Vitus Gräsel, Bianca Bender Website & Administration: Marius Katter, Matthias Brinkhoff Kunstschule: Carina Hommel Ivan Moudov: The Pavilion Dank an: Sibin Vassilev, Diana Popova, Traci Speed, Dessislava Dimova, Georgi Tenev, Viktoria Draganova, Miryana Todorova, Boris Kostadinov, Ilina Koralova, Iskra Blagoeva, Vikenti Komitski, Mina Minov, Kosta Tonev, Kiril Kuzmanov & Raha Frazamand, Luchezar Boyadjiev, Geri Georgieva, Dimitar Shopov, Martin Penev, Stanimir Genov, Ina Valentinova, Boryana Rossa & Oleg Mavromatti, B.A.R.S , Marieta Tsenova, Konstantin Achkov, Group 7+1, Daniela Kostova, Sasho Stoitsov, Kalin Serapionov, Daniela Oleg Lyahova, RASSIM, Venelin Shurelov, Kamen Stoyanov, Roland Wrobel (Friedhofsverwaltung Stadt Bochum), Christoph Kremerskothen (Stadtbaukultur NRW), Aleksander Chraga (Jüdische Gemeinde Bochum) Suse Weber: Betonoper: DIE TAUBE Konzept und Umsetzung: Suse Weber Produktion: Ruhr Ding: Territorien im Auftrag von Urbane Künste Ruhr 2019 Akteur­*innen: Fiona Mackay, Benoît Rafhay, Barbara Buchmaier, Christine Woditschka, André Obermüller, Tim Vets, Szenische Forschung, Ruhr-Universität Bochum (Sven Lindholm, Gabriel Carneiro, Meike Kurella, Jonas Olbrich, Pari Rostamianomran, Sabrina Hofmann) Produktionsassistenz: Nils Pegel Ausführung Formbau: Dominique Brunke Ausführung Kostüm: Sabine Reinfeld Stimme (Trailer): Barbara Ehwald Pernilla Landqvist Bühnenassistenz: Samuel Treindl, Marlene Ruther Unser Dank an: Britta Peters, Team Urbane Künste Ruhr, Team Kultur Ruhr, Stephan Schwarzl (Grünflächenamt Stadt Bochum), Verband der Taubenzüchter Essen, Lars Weinzierl Szene I: Mimese Taube und Militär — eine gespaltene Formation 4.5. – 12.5.2019 Szene II: Balz Paloma, der Heilige Geist und das Geschlecht — eine Balz 14.5. – 19.5.2019 in Zusammenarbeit mit Fiona Mackay und Benoit Rafhay Szene III: Parallelbewegung I Parallele Bewegungen — die Mechanik des Flügelschlags als Skript 21.5. – 26.5.2019 in Zusammenarbeit mit Barbara Buchmaier und Christine Woditschka Szene IV: Kot-Probe Einführung eines Spielsteins — Kot und Code gespielt 28.5. – 2.6.2019 Szene V: Rote Linie T-A-U-B-E als Werk-Schablone — Dynamik und Regelverletzungen 4.6. – 9.6.2019 in Zusammenarbeit mit André Obermüller Szene VI: Scheuche Taubenabwehr — akustische Waffe als Komposition 11.6. – 16.6.2019 in Zusammenarbeit mit Tim Vets Szene VII: Parallelbewegung II Parallele Bewegungen — die Mechanik des Flügelschlags als Skript 18.6. – 23.6.2019 in Zusammenarbeit

mit Barbara Buchmaier und Christine Woditschka Szene VIII: Abflattern Rückbauten und Eklats — die Vermeidung eines Finalwerkes 25.6. – 30.6.2019

Dortmund Sam Hopkins: Die Dauercamperin Schauspieler­*innen: Ewa Rataj, Michael Witte Casting: Fabiana Fragale Script: Sam Hopkins, David Lalé Scriptübersetzung: Marion Kotzenberg, Jens Mühlhoff Sound Design: Carlo Peters Grafikdesign: Anna Baydak Sam Hopkins wird gefördert im Rahmen des VISIT-Stipendiums der innogy Stiftung für Energie Gesellschaft und durch die Kunststiftung NRW Achim Lengerer & Gäste: Tonspuren zur Linken Raumdesign in Kollaboration mit Heiko Karn Teil des Projekts Memory Stations der Akademie der Künste der Welt / Köln Henrike Naumann: Tag X Installation Assistenz: Nik Mantilla, Lara Wehrs Transport und Aufbau: Spedition Altevogt, Lengerich Möbelaufbau: Jürgen Kiesel — Rund und Eckig, Münster Lichtwerbung: Thorsten Visscher, Dortmund Video Produktion: Henrike Naumann Schnitt: Clarisse Destailleur Kamera: Clarisse Destailleur, Nik Mantilla, Henrike Naumann Zusätzliche Soundeffekte: Bastian Hagedorn Mixing und Mastering: Bastian Hagedorn Darsteller­*innen: Clarisse Destailleur, Nik Mantilla Mit herzlichem Dank an: Ulrich Austermann, Aljoscha Begrich, Ekaterina Burlyga, Ernst Claußmeyer, Holger Harms, Alexander Koch, Wilfried Kopatz, Shermin Langhoff, Susana Mantilla, N ikolaus Oberhuber, Raphael Oberhuber, Lager Kultur Ruhr, Clemens Villinger, Matthäus Ziegler Die Arbeit wurde gefördert durch die Kunststiftung NRW Alexandra Pirici: Human Landscape Performer­*innen: Fang-Yu Shen, Liliana Ferri, Eduard Gabia Hologramm und Lichtdesign: Andrei Dinu Filmaufnahmen Pepper’s Ghost: Barbu Balasoiu Dank an: National Dance Center, Bucharest, State Jewish Theatre, Bucharest, Florentin Tudor, Katya Volkova, Tamara Al-Janabi & Vlad Morariu, Irina Sirotkina, Marita Pfeiffer und Anna Gerhard, Stiftung Industriedenkmalpflege und Geschichtskultur Die in der Arbeit verwendeten Texte bestehen aus Zitaten, Neufassungen und Interpretationen der Werke von Anna Tsing, Édouard Glissant, Lillian und Frank Gilbreth, Alexei Gastew, Cardi B, René Descartes, Nina Cassian, Bernard Stiegler, Siegfried Kracauer, Irina Sirotkina, Eugenio Montale, Protagoras von Abdera, Anson Rabinbach und vielen anderen Hartware MedienKunstVerein: Der Alt-Right-Komplex Kuratiert von Inke Arns Mit: Paula Bulling /Anne König, Simon Denny, Disnovation.org, Vera Drebusch & Florian Egermann, Dominic Gagnon, Szabolcs KissPál, Boris Ondreička,Milo Rau, IIPM — International Institute of PoliticalMurder, Vanja Smiljanić, Jonas Staal, Nick Thurston,Ubermorgen

Essen Margot Bergman: Inner and Outer Landscapes In Kooperation mit Museum Folkwang, Essen und dem Museum Langmatt, Baden (CH) Hans Eijkelboom: Urban Culture, Amsterdam — Düsseldorf — Milan Aufnahmen: Obere Reihe: Amsterdam; Mittlere Reihe: Düsseldorf;Untere Reihe: Mailand The Street & Modern Life, Birmingham UK (2014) ist entstanden im Auftrag von Multistory, WestBromwich, U.K Köken Ergun: Binibining Promised Land Regie und Produktion: Köken Ergun Kamera: Köken Ergun, Elad Larom, Maya Inbar Teile der Arbeit wurden produziert mit der Unterstützung des Israeli Center for Digital Art and Suspended Spaces Lawrence Lek: Nøtel Open-world simulation, HD video Courtesy the artist and Sadie Coles HQ, London.

Thanks to: Steve Goodman / Kode9, arebyte Gallery London, Hyperdub London, Santiago Gomez, Stefan Göbel, Stroom den Haag The Hague, Britta Peters, Jana Kerima Stolzer, Joni Zhu WerkStadt: Solid Skills Mit Beiträgen von Clarisse Akouala, Pascal Bovée, Lenio Kaklea, Katharina Pelosi, Barbara Raes und weiteren Teil des Projekts Memory Stations der Akademie der Künste der Welt / Köln. Die WerkStadt ist ein Projekt von PACT Zollverein

Oberhausen Roderick Buchanan: The Hexagon Pitch Unofficial Envoy of the Tartan Army Vorstand SC1920 Oberhausen: Walther Kerskes (ehem.), Thorsten Möllmann, Maximilian Janetzki, Manuel Dröhne Übersetzungen und Videoschnitt: Holger Mohaupt

Fotodruck: Donald Nisbet Neonschilder: DH Signs, Norrie Swift, Stephen Galloway Transport: Des O’Sullivan Assistenz: Anna Júlia Amaral, Gesina Rath Dank an: Stadt Oberhausen, insbesondere Apostolos Tsalastras und Hans-Bernd Reuschenbach, den SC1920, im Besonderen an die Gastgeber­*innen Rita Brand & Frank Rokitta sowie Mark Brühahn, Dennis Pawellek, Erkan Mislina & alle Spieler und Trainer, Chris Collier (Strategic Optimism Football (SOF), London), die Bürgerinitiative John-Lennon-Platz & alle Fußballspieler­ *innen, die am Projekt beteiligt sind von den „Bambini“ vom SC1920 und ihren Trainern bis zu den Sonntagshobbyspielern vom Sportclub Glück Auf Sterkrade, Oberhausen Nicoline van Harskamp: Mein Name ist Sprache Kamera: Igor Andreevski Sound: Slobodan Bajic Produktion: Lex Rütten Regieassistenz: Kenneth George Performer­*innen: Banafshe Hourmazdi, Kenneth George, Serge Fouha, Paulo Queiroz, Jürgen Mikol, Paul Dörper, Sabine Waibel, Kerstin Agger, Wolfgang Schlößer, Ibrahim Aljassem, Marim Alale, Joanna Stanecka, Aine ni Laoghaire Übersetzungen: Leston Buel, Knut Birkholz, Rona Rangsch, Mikołaj Sobczak Dank an: Andreea Peterfi, Kees Stad, Lisa Tschorn, Victor Martens Entstanden auf Grundlage von Gesprächen mit Dr. Yvonne Luft (Universität Duisburg-Essen), Schwester Renata (Kamel Maria in der Not), Silent University Ruhr, André Wilger (Geschichtswerkstatt Oberhausen), Familie Golebiewski (Restaurant Gdanska), Elisabeth Condipodaro Marchetta (Standesamt Mülheim), Salma Simmo kitev: OMG! Was haben wir getan?!

Konzept und Künstlerische Leitung: Agnieszka Wnuczak, Christoph Stark Ausstellungsdesign: Demian Wohler, Simon Mellnic Dank an: alle Unterstützer­*innen und Ahmad Abbas, Andrea Tedone, Apostolos Tsalastras, Arnd Fittkau, Gesina Rath, Gianna Gardeweg, Grischa Dallmer, Isabell Markus, Klaus-Martin Schmidt-Waldbauer, Matthias Coers, Reza Hosseini, Robert Stellmach, Sebastian Renn, Sina Ebell, Sonja Broy, Stefan Schroer, Tony Kaja bi’bak: bitter things Konzept und Künstlerische Leitung: Malve Lippmann, Can Sungu Ausstellungsdesign: Malve Lippmann Redaktion, Forschung: Maike Suhr Projektassistenz: Megan Black, Zeynep Dişbudak, Esra Akkaya Grafikdesign: Jan Grygoriew Öffentlichkeitsarbeit: Selim Özadar Kooperation: kitev (Oberhausen), Archive books (Berlin), DEPO (Istanbul) und DOMiD — Museum und Dokumentationszentrum für die Migration in Deutschland (Köln), Ayşe Akalın, Lena Alpozan, Duygu Atçeken, John Barrett, Duru Bekler, Petra Bossinger, Aslı Çetinkaya, Ian Clotworthy, Liliana Corobca, Gabi Cotaru, Johann Cotaru, Aaron Lajos Cotaru, Michel Bourse, Alin Elias Deju, Vanessa Deju, Semra Deniz, Eleftheria Gavriilidou, Robert Fuchs, Rozahal Gayıpova, Yuriy Gurzhy, Asena Günal, Adela Hader, Ok-Hee Jeong, Bettina Just, Nikolay Karabinovych, Halyna Kruk, Bengü KocatürkSchuster, Eleftheria Koukoura, Bogdan Lepadatu, Georg Matzouranis, Olga Mishkina, Gülşah Mursaoğlu, Ayşenur Müslümanoğlu, Rosie Müller, Persefoni Myrtsou, Maria Papoulias, Stefano Polis, Beate Rieple, Andreas Rostek, Vanessa Sabelski, Sewastos Sampsounis, Emre Senan, Florin Stefan, Nataša Šuković, Alev Sungu, Anita Surkić, Christoph Stark, Angelos Tsaousis, Janka Vogel, Gülcin Wilhelm, Agnieszka Wnuczak, Dimitrios Zachos, Ivanna Zakharevych und an alle unsere Interviewpartner­*innen, die gerne anonym bleiben wollten Gefördert durch Stiftung Kultur und Bildung der Stadtsparkasse Oberhausen und Vonovia SE Ariane Loze: Nein Weil Wir Licht: Enzo Addi Ton: Hélène Clerc-Denizot Farbkorrektur: Maxime Tellier Transkription: Nelly Ghelab Ariane Loze wird gefördert durch ein Stipendium von Flanders — State of the Art

Verschiedene Orte Stefan Marx: I love you lots more than you know, Bochum Aus The Dying Miner von Woodie Guthrie Wandeigentümer: Vonovia Another Weekend, Dortmund Aus Another Weekend von Ariel Pink Wandeigentümer: IKK Classic A good-shaped diamond is hard to find, Essen Aus Miner’Song von Woody Guthrie Wandeigentümer: 1a GbR Maler: Schäfer & Reck GbR, Patrick Schäfer, Sebastian Reck Soundfiles Kuratiert von Christina Danick und Jana Kerima Stolzer Mit Beiträgen von: Stefan Kirchhoff & Edis Ludwig, Denise Ritter, DJ Normal 4, Achim Zepezauer, Elif Dikec, N, GRAY, Multiface Nicole Wermers: Öffnungszeiten Kalender, Auflage: 400. Gedruckt in UK Gestaltung: Daly & Lyon, London Produziert von Nicole Wermers und Compagnia für Urbane Künste Ruhr

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Ulrike Hofer

Irrlichtern durch Bochum „Sich in einer Stadt nicht zurechtfinden heißt nicht viel. In einer Stadt sich aber zu verirren, wie man in einem Walde sich verirrt, braucht Schulung.“ Walter Benjamin Die Vermittlung des Ruhr Ding setzt auf das Prinzip des Irrlichterns. Im Rahmen eines umfangreichen Programms gab es die Möglichkeit, nicht nur die Ausstellung, sondern auch die Wege zwischen den Projekten und die unterschiedlichen Räume der Städte zu erforschen. Ziel war ein möglichst offen gehaltenes, gemeinsames Er-fahren der Umgebung, das Sammeln von Beobachtungen sowie die gemeinsame Reflexion der gewonnenen Eindrücke. Ulrike Hofer nimmt uns mit auf ihren Weg durch Bochum.

Unsere Tour beginnt am Hauptbahnhof. Über den Kortumpark geht es mit dem Rad unter lichtdurchfluteten Baumkronen entlang durch ein Wohngebiet. Wir sind auf dem Weg zum Zentralfriedhof Freigrafendamm. Der Haupteingang mit der großen Trauerhalle ist der einzige nahezu unverändert gebliebene Baukomplex der Stadt, der im Rahmen der nationalsozialistischen Umgestaltungsfantasie, Bochum zur so genannten Gauhauptstadt Westfalen-Süd zu machen, realisiert wurde. Unser Blick schweift einen herantuckernden Traktor mit einem Teddybären als Beifahrer. Auf der anderen Seite sehen wir bereits die Ansammlung von Grabplatten auf der Ausstellungsfläche eines Steinmetzes, die den Zentralfriedhof am Ende der Straße ankündigen. Über den Friedhof, auf dem uns Wochenendausflügler­ ­*innen, Radfahrer­*innen und Familien mit Ball spielenden Kindern entgegenkommen, geht es weiter — unter einem Dach aus Weiden gedehnt, fast still. Flirren von Lichtstrahlen durch raschelnde Blätter, Vogelgezwitscher und das Brummen der unweit parallel verlaufenden Straße begleiten uns. Unerwartet taucht plötzlich eine Schnellstraße auf, die die Anlage autogerecht zerteilt, bevor man die Trauerhalle Havkenscheid im Osten des Friedhofs erreicht. Die brutalistische Betonarchitektur aus den 1970er Jahren mit buntverglasten Fenstern empfängt die Besucher­*innen ohne einschüchternde Geste, inmitten einer nahezu intimen, innenhofähnlichen Umgebung. Man kann ein Stimmengewirr vernehmen, das aus der Halle dringt. Es gehört zur hier präsentierten Arbeit

von Ivan Moudov The Pavilion und lockt die Besucher­ *innen in den Innenraum. Erst wenn man sich den im Raum verteilten Lautsprechern annähert, lässt sich etwas aus dem sich gegenseitig überlagernden Sound herausfiltern, ja verschiedene Textsequenzen verstehen. Moudov hat in der Trauerhalle jenen bulgarischen Künstler­*innen, die in diesem Jahr nicht auf der Biennale in Venedig vertreten sein können, eine akustische Bühne eingerichtet.

Dass Bulgarien in diesem Jahr überhaupt einen Pavillon bespielt, ist eine seltene Ausnahme. Ein Salon zurückgewiesener Künstler­*innen, ein Pavillon für Bulgarien auf einem Friedhof im Ruhrgebiet? Hier entstehen viele Fragen.

Nach einer angeregten Diskussion zur Bedeutung nationaler (Nicht-)Repräsentation in der zeitgenössischen Kunst schwingen wir uns wieder aufs Rad. Verschiedenste Eindrücke rauschen an uns vorbei: Auf einem Balkon dreht sich ein hausförmiges Windspiel lebhaft, bunt gemusterte Schaufensterpuppen drängen durch die Scheibe einer Auslage ins nachmittägliche Bewusstsein. Frisch in leuchtenden Farben gestrichene Gründerzeithäuser erzählen mit aufwendig gestalteten Fassaden von wiederbelebtem Prunk. Unsere Tour führt nun zum Hof Bergmann in Bochum Laer, einem Gemeinschaftswohnprojekt in ansprechendem Fachwerk und mit großem Garten. Der Bau der Autobahn in direkter Nachbarschaft macht dieses ländlich anmutende Idyll mit Tieren auf zwei Hektar Fläche überhaupt erst möglich, da Grundstückspreise und -mieten durch die Lärmbelästigung erschwinglich werden.

Dahinter liegt fast verborgen das historische Rittergut Haus Laer. Über den Opelring fahren wir weiter zum ehemaligen Opelgelände, das heute in Umwandlung zum so genannten MARK 51°7 begriffen ist.

Der Kontrast zwischen dem einstigen Industriestandort und der zuvor erfahrenen Naturidylle könnte größer nicht sein. Steht man vor dem neu hochgezogenen und in seiner Größe überwältigenden DHL-Mega-Paketzentrum, kann man gleichzeitig dem weiter andauernden Abriss von Teilen des Opelwerks beiwohnen. In der Ferne wiederum lässt sich das Wandbild von Stefan Marx am Hochhauskomplex im Camillo-Sitte-Weg erahnen. Mit den Worten „I love you lots more than you know“ zitiert es eine Textzeile aus Woody Guthries Song The Dying Miner, in dem ein Bergwerksunglück in den USA besungen wird.

Wandering Tour around Bochum

projects and the varied spaces within the cities.

The aim here was to join in a shared experience, kept as open as possible, of the surroundings, to gather observations and to participate in reflection on our collected impressions. Ulrike Hofer took part in an Irrlichter Tour through Bochum and takes us with her.

“Not to find one’s way around a city does not mean much. But to lose one’s way in a city, as one loses one’s way in a forest, requires some schooling.” Walter Benjamin

Our tour begins at the main station. Via Kortumpark we cycle through a residential area beneath a roof of trees flooded with light. We’re making our way to the central cemetery Freigrafendamm.

The main entrance with the large mourning hall is the only building complex in the city to have remained virtually unchanged since it was built as part of the Nazi transformational fantasy to turn Bochum into the “Gau capital” of Westphalia-South. We catch sight of a tractor puttering

Communicating Ruhr Ding: Territories works on the principle of aimless wandering. In conjunction with an extensive programme, there was the opportunity not only to explore the exhibition itself but also the routes between the

towards us with a teddy bear in the passenger seat. On the other side we can already make out the assembly of gravestones mounted in the display area of a mason, announcing the central cemetery at the end of the road. Our trip continues through the cemetery, passing weekend trippers, various cyclists and families with children playing ball — overhead a canopy of willows, nearly silent. Just shimmering rays of light, rustling leaves, twittering birds and, close by, the deep rumble of traffic from the road running parallel to ours accompany us. Quite unexpectedly, a motorway suddenly surfaces, cutting a car-friendly division through the grounds, before we reach the mourning hall Havkenscheid located in the east of the site. The 1970s Brutalist concrete architecture with colourful glass windows receives visitors without

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Im Schwarz der Wand klingt das Stereotyp einer einst vom Kohlestaub dunkel gefärbten Region nach. Radikale Veränderungen der Arbeitswelten thematisieren auch Louis Henderson und João Polido in der Soundinstallation Composition, die in dem denkmal­geschützten D2-Gebäude präsentiert wird. In den leer stehenden Fabrikhallen des Opelgeländes gespielte Samples und deren aufgenommene akustische Echos werden darin mit Jazz und Blues, House und Techno in solch einer Lautstärke kombiniert, dass die Fenster klirren und unsere Körper regelrecht von innen beben. Über langgezogene Straßen führt uns unsere Rückfahrt wieder durch Wohngebiete. Ein Passant grüßt überrascht und freundlich. Schließlich erreichen wir den Schlusspunkt unserer Tour im atelier automatique, das mit seiner Memory Station zur Begegnung zwischen den Generationen einlädt. Unter dem von einer Zeitschrift entliehenen Titel Emanzenexpress werden hier Dokumente feministischer Kämpfe in den 1980er und 90er-Jahren aus drei Bochumer Frauenarchiven gezeigt. Zahlreiche Flyer und Infoblätter finden sich an den Wänden. Und so endet unsere Tour gemeinsamen Irrlichterns an einem Ort, der die zuvor physisch erlebten Räume der Stadt wirkungsvoll ergänzt — durch die Erzählung von vormals verschütteten, nicht gesehenen und nicht gehörten Geschichten.

Ein neuer Blick auf vergangene Zeiten, die gerade in ihrer Widerspenstigkeit auch Impulse für Gegenwart und Zukunft zu geben vermögen.

Ulrike Hofer mit Manischa Eichwalder und Moritz Kotzerke im Team der Kunstvermittlung

the slightest intimidating gesture in the midst of almost intimate surroundings resembling a courtyard. We hear a buzz of voices wafting out from the hall. This is part of the work being presented here by Ivan Moudov, The Pavilion, which entices visitors into the building’s interior. Only on getting closer to the loudspeakers distributed around the space can certain elements, even individual sequences of text, be filtered out of the over-layered sound being emitted from all sides. In the mourning hall Moudov has created an acoustic stage for all the Bulgarian artists who could not be represented this year at the Venice Biennale. The very fact that Bulgaria even hosted a pavilion in this year’s Biennale is a rare exception. Are we entering a salon of rejected artists, a pavilion for Bulgaria on a cemetery in the Ruhr region?

Many questions are raised.

After a stimulating discussion about the meaning of national (non-)representation in contemporary art we once again mount our bikes. As we continue our ride all manner of impressions flash past us: on a balcony we see a house-shaped wind-chime rotating briskly; colourfully patterned shop-window dummies surge out through a window display into our afternoon consciousness. Gründerzeit-period houses, tokens of revived splendour, with elaborately designed facades and freshly painted in vibrant colours whizz past us. Our tour now takes us to the ‘Hof Bergmann’ (Bergmann

farm) in the Laer district of Bochum, a cooperative living project in an appealing half-timbered house with a large garden. It was only thanks to the construction of a new autobahn in its direct vicinity that this seeming pastoral idyll with farm animals on two hectares of land became possible: noise pollution reduced real estate and rent prices to affordable levels. Almost hidden behind this project lies the historic manor estate ‘Rittergut Haus Laer’.

Taking the Opelring circular road we cycle on towards the former Opel plant that in its current transformation has now become the socalled MARK 51°7. The contrast between the erstwhile industrial site and the natural idyll we have just emerged from could hardly be greater.

Standing in front of the freshly erected and, in sheer size, overwhelming DHL Mega-Paketzentrum (DHL parcel centre) you can simultaneously witness the still continuing demolition of sections of the old Opel plant. Yet in the distance we just make out the mural by Stefan Marx on the high-rise complex on CamilloSitte-Weg. With the words “I love you lots more than you know” it quotes a line from Woody Guthrie’s song The Dying Miner which tells of a mining accident in the USA. The black surface of Marx’s mural echoes the stereotyped image of the region when it used to be coated in a dark film of coal dust. Radical changes in the worlds of work are also the subject addressed by Louis Henderson and João Polido in their sound in-

stallation Composition which is presented in the listed monument D2 building. The samples that are played in the abandoned factory halls of the Opel plant, together with recordings of their acoustic echo with jazz and blues, house and techno, and played at such high volume that the window panes rattle and our bodies veritably shudder from within.

Cycling down long straight roads, the return leg of our trip again takes us through residential districts. A surprised passer-by gives a friendly wave. Finally we reach the end of our tour in the atelier automatique which with its Memory Station invites visitors to participate in an encounter between the generations. Here, under the title Emanzenexpress (Libbers’ Express), borrowed from a magazine, documen­ tation of feminist struggles in the 1980s and 1990s from three Bochum-based feminist archives are on display. Numerous flyers and leaflets are mounted on the walls. Thus our shared tour of aimless wandering ends up in a place where the spaces of the city we previously physically experienced are supplemented to great effect — with an account of formerly submerged, unseen and unheard stories. A fresh perspective onto a bygone period which in its downright unruliness can also offer stimulation for the present and the future.

Ulrike Hofer with Manischa Eichwalder and Moritz Kotzerke from the art education team.

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Wandersalon

Der Trip geht weiter Als reisendes Veranstaltungsformat tourt der Wandersalon seit März 2018 durchs Ruhrgebiet. Im vergangenen Jahr war Urbane Künste Ruhr an vierzehn sehr unterschied­ lichen Orten zu Gast, von der Cranger Kirmes bis zur Autobahn-Kirche in Bochum. In Vorbereitung auf das Ausstellungsprojekt Ruhr Ding: Territorien stand die Reihe im Zeichen der Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Identität und Territorien. Die an der Ausstellung beteiligten Künstler­*innen stellten ihre Arbeitsweisen und Projekte vor, die Abende boten ein Diskussionsforum für die politischen und sozialen Aspekte des Themas und nicht zuletzt eine Bühne für musikalische, filmische und literarische Darbietungen.

Gemeinsam mit dem Publikum nähern wir uns inhaltlich den Themen des Ruhr Ding an. Jeder einzelne Wandersalon hat in seiner individuellen Gestaltung den Charakter eines für sich stehenden Projekts. Die Veranstaltungsreihe bietet konkrete Einblicke in die kuratorische Arbeit, gleichzeitig fließen Fragestellungen und Querverbindungen, welche die Wandersalon-Ausgaben aufwerfen, in die konzeptionellen Überlegungen mit ein.

Im Herbst geht der Wandersalon nun in eine neue Runde: In Vorbereitung auf das Ruhr Ding: Klima, das im Mai/Juni 2020 im Norden des Ruhrgebiets stattfindet, beschäftigt sich die Reihe ab Oktober mit den verschiedenen Facetten dieses Themas. In der Beschäftigung mit Alltagserfahrungen wie dem Wetter, über globale Erwärmung und größere ökologische Fragestellungen, bis hin zum gesellschaftlichen Klima möchte Urbane Künste Ruhr das Publikum erneut mit auf die Reise nehmen.

Am 30. Oktober 2019 um 19:00 spricht Vlado Velkov, Co-Kurator für ein Projekt des kommenden Ruhr Ding in den Tyde Studios in Dortmund mit Nele Heinevetter, Initiatorin des Schwimmbad-Kunst Projekts Tropez (ansässig im Sommerbad Humboldthain, Berlin) über seine 2017 im Möhnesee realisierte Ausstellung Odyssee. Was bedeutet es für die Kunst, wenn es weder Wände noch Boden gibt und das Publikum in Badeklamotten zwischen den Arbeiten schwimmt oder man sich in gelöster Freibadatmosphäre befindet? CD

Wandersalon 15 mit Vlado Velkov & Nele Heinevetter 30.10.19, 19 Uhr Tyde Studios Matthiesstr. 14–16 44147 Dortmund

The Trip continues As an itinerant event format, the Wandersalon (Touring Salon) has been travelling around the Ruhr region since March 2018. Over the last year Urbane Künste Ruhr hosted in fourteen very different places, from the Cranger Kirmes funfair to the Autobahn church in Bochum. In preparation for the upcoming exhibition project Ruhr Ding: Territories, this series was propelled by an exploration of the relationship between identity and territories. The artists participating in the exhibition presented their work methods and projects; the evenings offered a panel discussion to explore the political and social dimensions of this theme, as well as a stage for performing music, showing films and literary contributions.

Together with our audience, we are thematically approaching the key subjects of Ruhr Ding. In its respective specific design each different Wandersalon manifests the character of one

of the various distinct projects. The series of events offers concrete insights into the curatorial work, while at the same time the issues raised and the interconnections highlighted by the different Wandersalon editions feed back into the underlying conceptual considerations.

So this autumn the Wandersalon will embark on a new circuit. In preparation for the Ruhr Ding: Climate, due to take place in May/ June 2020 in the northern Ruhr region, from this October onwards the series will set its sights on the various facets of this subject.

In coming to terms with shared everyday experience such as with weather, global warming and far-reaching ecological issues, but extending also to aspects of our social climate, Urbane Künste Ruhr would once more like to invite its audience to take part in a journey.

On 30 October 2019, at 7 p.m., Vlado Velkow, co-curator for one project in the upcoming Ruhr Ding will speak with Nele Heinevetter founder of Tropez (located at Sommerbad Humboldthain in Berlin) about his exhibition Odyssee that was held in 2017 in lake Möhnsee.

What does it signify for art when there are neither walls nor a floor, and when the audience swims in bathing gear between the exhibits?

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Zu Gast bei Urbane Künste Ruhr

Unter diesem Titel lädt Urbane Künste Ruhr jedes Jahr insgesamt zehn Künstler­*innen ein, im Ruhrgebiet zu leben und zu arbeiten. Für die zwei zwölfmonatigen Residenzen, die mit dem gemeinsam mit dem Ringlokschuppen veranstalteten Projekt Silent University Ruhr verknüpft sind, kommen die Künstler­*innen nach Mühlheim an der Ruhr. Zusätzlich gibt es acht dreimonatige Aufenthalte, die zusammen mit KunstVereineRuhr realisiert werden.

Die Vereinigung der Kunstvereine verfügt über Erfahrungen aus vielfältigen Residenzprogrammen und bietet mit insgesamt 16 über das ganze Ruhrgebiet verteilten Häusern ideale Vernetzungsmöglichkeiten. Hier können sich die Resident­*innen ihren Aufenthaltsort im Ruhrgebiet selber aussuchen.

Céline Berger und Katrin Winkler sind seit dem Frühjahr 2019 zeitgleich für jeweils drei Monate in Bochum. Über diese Begegnung haben sie begonnen, die Stadt gemeinsam zu erkunden, und sich dabei über vieles unterhalten. Sie haben sich Filme gezeigt und ihr Sprechen darüber aufgenommen. Entstanden ist daraus eine Erkundung der Gegend — und der visuellen Sprache, die uns umgibt.

Every year, Urbane Künste Ruhr invites ten artists who live and work in the Ruhr area to join the project. For the two twelve-month residencies, which are linked to the projects of the Silent University Ruhr run together with the Ringlokschuppen, the artists are invited to stay in Mühlheim an der Ruhr. There are also eight three-month residencies which Urbane Künste Ruhr runs together with the KunstVereineRuhr.

Drawing on a wealth of experience in terms of residency programmes, this union of art associations offers valuable networking opportunities in its 16 locations around the Ruhr area. In these programmes, residents are free to choose where they stay.

Céline Berger and Katrin Winkler have both been in Bochum since spring of 2019 for their three-month residencies. They began to explore the city together and shared ideas with each other. They showed each other films and recorded their exchanges. The result is an exploration of the region and of the visual language that surrounds us.

Elevator Pitch Fangen wir mit unserer Tour durchs Museum an?!

Ja, der Simulator, der den Schacht runterfährt…

Mit vielen anderen Touristen!

Und weißt du was, vielleicht hat in diesem Aufzug niemand wirklich etwas gespürt?

Die Bilder rauschen vorbei …

Das ist eine schöne Analogie für uns hier, oder? In dieser Box zu sein und die Bilder vorbeirauschen zu sehen.

Dieser Aufzug, das war irgendwie vertikale Zeit, hoch und runter.

Die Besichtigungstour hat sich eher wie horizon­ tale Zeit angefühlt: Uns von Station zu Station — durch diese Zeitleiste des technologischen Fortschritts geleitet.

Und danach sind wir alleine rumgelaufen und die Zeit ist Elevator Pitch Let’s begin with our museum tour?! kollabiert.

Yeah, the simulator, going down into the mine ...

Wir haben uns verirrt (lachen)!

With a lot of other tourists!

Wir haben uns verirrt und kleine Details gesehen,

And maybe no one really felt anything in this eleva und haben verschiedenen Sprachen zugehört und tor, you know? auf Knöpfe gedrückt.

The images rushing by …

Und Kindern zugeschaut, die auf Maschinen klettern …

That’s a nice analogy for us here, no? Being in this box and having the images rushing by.

This elevator, that was vertical time somehow, going up and down.

The guided tour felt more like horizontal time, taking us station after station through that timeline of technological progress ...

And afterwards we walked around by ourselves and time collapsed.

I am in constant movement...

We got lost (laughing)!

I approach and pull away from objects I creep under them We got lost and saw small details, Ich bin in ständiger Bewegung And listened to different languages and pushed Ich nähere mich und entferne mich von Dingen, Ich krieche unter sie buttons.

Dziga Vertov in John Berger Ways of Seeing, Episode 1, 1972 And saw kids climbing up machines …

41 „Darf ich Sie vermessen?“ Die Frage in Jean Rouchs Film — was mir an dieser Frage gefällt, ist... es ist eine umgekehrte Ethnographie, oder?

Im Kontext des Films: dieser Typ aus Niger, der nach Paris kommt und diesen Ort verstehen will. Es ist sehr May I take your measurements? lustig und befreiend, wie er Passanten anhält, um sie zu Darf ich Sie vermessen? vermessen. Und es ist traurig, denn die Methoden, die er Petit à petit, Jean Rouch, 1969 anwendet, sind die Gleichen, denen er und seine Vorfahren schon ausgeliefert waren.

Ich mag die Direktheit, die Leichtigkeit und die “May I take your measurements?”

Verspieltheit der Frage.

The question in Jean Rouch’s movie, what I like about this Sie steht auch in Verbindung mit der Geschichte question is… it’s reversed ethnography, no? In the context der Fotografie und Bertillon und Messgeräten … of the film: this guy from Niger coming to Paris and wandas Portrait als brutales Messinstrument des ting to understand this place. So it’s very funny and liberamenschlichen Körpers zur Klassifizierung, Stan- ting how he’s stopping passers-by to take their measuredardisierung und Definition dessen, was normal ments. And it’s sad because the methods he uses are those sein soll oder nicht. Die ganze Geschichte von ... which have been used on him before …

Machtverhältnissen, Rassismus und Freiheitsent- I like the directness, the lightness and the playfulzug und all das. ness of the question too.

Hm, ok, wir lesen es auf die gleiche Weise.

You can also link it to the history of photography Was du umgekehrte Ethnographie genannt hast, and Bertillon and measurement devices... the poretwa so wie, was sind die Trugschlüsse der Modertrait as a brutal measurement tool for classification, ne? Und da ist jemand, der all das sieht und es auf standardization and definition of what is supposed eine sehr direkte und kraftvolle Weise offenlegt: to be normal or not. This whole history of ... power ohne Scham, ohne Bereuen. relations, racism and incarcerations and all of that …

Hm, ok, we are reading it in the same way.

What you called reversed ethnography, it’s like, what are the fallacies of modernity? And there is someone who sees all that and reveals it in a very direct and powerful way: no shame no regrets.

There is no shortage of ugliness in the world...

If one closes ones eyes to it — there would be even more Es gibt keinen Mangel an Ungeheuerlichem in der Welt...

Wenn man die Augen davor verschließt — gäbe es noch mehr The house is black, Forugh Farrochzād, 1962

Roswitha Du hast mir Bilder von Das Haus ist schwarz gezeigt, dieser Dokumentarfilm einer iranischen Poetin und Filmemacherin…

Ja. Das ist ein sehr starker Film. Forugh Farrochzād betrachtet verunstaltete, verwüstete Körper. Sie ist in der Lage, aus dem Inneren dieser Ungeheuerlichkeit heraus ein empathisches und poetisches Denken zu entwickeln. Das ist es, was Film bewirken kann, in die Dinge eintauchen, die abstoßen und gewalttätig sind und wehtun, mit solch einer poetischen Kraft.

Ja, genau. Den Dingen direkt begegnen — nicht wegzuschauen.

In gewisser Weise ist es komplementär zu dem, was du über Film gesagt hast, dass er eine Art Plattform sein kann, ein Treffpunkt …

Ja, für mich ist der Film ein Ort der Begegnung, also — während ich einen Film mache, mich Menschen und Orten nähere, versuche ich, einen Raum zu öffnen, in dem Fragen gestellt werden und Meinungen zum Ausdruck gebracht werden können. Und ein Gespräch stattfinden kann.

Du hast also kein Drehbuch? Wie fängst du an?

Hmmm, es gibt bestimmte Begriffe, über die ich nachdenke, ich recherchiere in Archiven und meine Gedanken kreisen um sichtbare und unsichtbare Geschichten ...

Aber du hattest auch einen anderen Ausdruck dafür, sowas wie: nicht über jemanden zu sprechen ...?

So, ja — ich denke, es geht nie darum, über jemanden zu sprechen, sondern um einen Versuch, in der Nähe zu sprechen (speaking-nearby), ein Konzept von Trinh Thi   Minh Hà. 

Roswitha You showed me images of the house is black, this documentary of an Iranian poet and filmmaker …

Yes. It’s such a strong film. Forugh Farrochzād looks at ravaged and devastated bodies. She is able to develop an empathic and poetical thinking from within this ugliness. That’s what film can do, diving into those things which are ugly, violent and hurt with such a poetical power.

Yes exactly. Directly facing those things — not turning your eyes away from them.

In a way, it’s very complementary with what you said about film, that it can be this platform, this meeting place ...

Yes, to me film is a place of encounter, like, while making a film, approaching people and places, I try to open up a space where questions can be raised, voices can unfold, and a conversation can happen.

So you don’t have a script? How do you begin?

Hmmm, I have certain words that I am wrapping my head around, doing research in archives and my thoughts are circulating around visible and invisible histories ...

But you also had another expression for it, like, not speaking about someone ...?

So, ja — I think it’s never speaking about someone but an attempt to speak nearby, and I took this from Trinh Thi   Minh Hà.  .

Roswitha fühlt in sich eine ungeheure Kraft Aber sie weiß aus Filmen, dass es diese Kraft auch wirklich gibt.

Roswitha feels a tremendous power from within She knows from movies that this power really exists.

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, Alexander Kluge, 1974

42

Nesrin Tanç

Territorien in der Literatur oder warum ist vom Turkish Turn bislang nur in den USA die Rede? Über die Literatur des ,Potts‘ zu schreiben, ist eine mehrdimensionale Angelegenheit, dabei sticht besonders ein blinder Fleck hervor. Dieser blinde Fleck zieht sich durch die komplette kulturhistorische Literatur- und Kunstwissenschaft. Aber auch durch die Kulturgeschichtsschreibung einer Region oder beispielsweise einer Stadt wie Duisburg. Blickt man in die Buchhandlungen, auf die Straßennamen, in die Leporelli der Theaterhäuser, in die Kalender der Stadtbibliotheken, egal, wohin man blickt, der Blick führt ins Nichts. Es scheint, als habe die Literatur der Einwander­­*innen aus der Türkei in der Geschichtsschreibung der Region keinen nennenswerten Effekt hinterlassen. Zumindest keinen Effekt, der kultur- oder literaturwissenschaftlich abgebildet worden wäre. Dabei gibt es zahlreiche Werke von Autor­*innen aus dem Ruhrgebiet, die die Kulturgeschichte Deutschlands und der Türkei, auch in ihren eigenen Biografien, verbinden.

Als Orhan Pamuk als Literaturnobelpreisträger im Oktober 2017 nach Essen kommt, will er die Lesung in der Lichtburg Essen nicht beenden, ohne auf Duisburg und die Exilant­*innen aus der Türkei zu sprechen zu kommen. Pamuk ist als unbekannter Autor in den 1980er durch Lesereihen, die von Exilant­*innen aus der Türkei organisiert wurden, regelmäßig nach Duisburg gekommen. Wovon spricht Pamuk?

First Generation Duisburg als Territorium der Arbeit Die 1970er Jahre in Duisburg sind gezeichnet von der Industrialisierung, Überdruckfackeln der Hochöfen und den Türkensiedlungen — der türkmahalle. Im Vergleich mit den anderen Ruhrgebietsstädten leben hier 1980 die meisten Türken. „Die in Duisburg lebenden Kurden sind als Türken registriert“, heißt es in einem amtlichen Informationsblatt. Neben den Arbeitsmigrant­*innen und ihren Familien machen zahlreiche Exilant­*innen aus der Türkei Halt in Duisburg. So auch Fakir Baykurt. Baykurt ist zu dieser Zeit bereits ein Schwergewicht der sozialistischen Literatur und vor allem der Dorfliteratur, die für die Aufklärung und Bildung einer anatolisch-humanistischen Bildungselite in der Türkei steht. Baykurts literarisches

43 Territorium sind die Menschen aus Anatolien und des Ruhrgebiets. Sozialistischer Realismus on the Route of Arbeitsmigration.

Baykurt lebte ab 1979 in Duisburg und ist der prominenteste unter den türkischsprachigen Ruhrgebietsliteraten der 1980er Jahre. Er schrieb eine Duisburg-Trilogie Yüksek Fırınlar (Hochöfen), 1983, Koca Ren (Mächtiger Rhein), 1986, Yarım Ekmek (Halbes Brot), 1998, und mehrere Erzählungen über das Ruhrgebiet. Im Jahr 1986 gründete Baykurt den Arbeitskreis Kuzey Ren Vestfalya Türkiyeli Yazarlar Çalışma Grubu (Schriftstellerinnen aus der Türkei in Nordrhein-Westfalen). Baykurt setzte damit ein Zeichen, mit der Aussage, dass Literatur 1) Medium des kulturellen Lebens und der Zeitzeugenschaft und 2) ein Mittel der Partizipation als Grundrecht der Zivilgesellschaft ist.

Auf institutioneller Ebene gelten der im Jahr 2014 eingeführte Fakir Baykurt Kulturpreis der Stadt Duisburg sowie die Benennung des Fakir-Baykurt-Platzes in Duisburg Homberg als bedeutende Ergebnisse des kulturellen Austauschs und der Prägung. Allerdings erscheint der Fakir-Baykurt-Platz, der ein Parkplatz ist, wie eine Verdichtung von Irritationen. Ein Parkplatz vor einem Einkaufszentrum für einen transnational agierenden, sozialistischen Literaten, der sein Leben wesentlich mehr der Bildung gewidmet hat als dem Konsum.

Territorium, Interpretation und Irritation: Baykurt verbrachte bis zu zwanzig Jahre damit, über die Menschen der Region Ruhrgebiet zu schreiben und wird im Jahr 2019 noch immer nicht als Teil der regionalen Literatur des Ruhrgebiets oder zumindest als Teil der Auseinandersetzung mit der Form der ,literarischen Regionaliät‘ hin-

reichend zur Kenntnis genommen. In den in Deutschland verfassten Werken beschäftigt er sich intensiv mit der geschichtlichen Verantwortung der deutschen Nachkriegsgesellschaft, was wiederum in der Rezeption Baykurts in der Türkei bisher keine Rolle spielt und den anfangs erwähnten blinden Fleck aus der Türkei befördert. Baykurt hat mit seinem Schreiben über das Territorium der Türkei den anatolischen Humanismus begonnen und endet bei den Einwander­*innen in Duisburg.

First Generation für alle Bilderbuchbergmänner in Hell Bei Emine Sevgi Özdamar stritten sich zu Anfang ihrer Karriere alle möglichen Akteur­*innen darüber, ob sie zur deutschen oder zur türkischen Literatur gehört. Für Textauszüge ihres ersten Romans Das Leben ist eine Karawanserei — hat zwei Türen — aus einer kam ich rein — aus der anderen ging ich raus, 1992, erhielt sie 1991 den IngeborgBachmann-Preis. Ihr Erzählband Mutterzunge aus dem Jahr 1999 versammelt vier Erzählungen, die wie Meilensteine der Literatur zwischen Deutschland und der Türkei wirken: Mutter Zunge, Großvater Zunge, das in Prosa verfasste Theaterstück Karagöz in Alamania (Schwarzauge in Deutschland) und Karriere einer Putzfrau. Erinnerungen an Deutschland. Özdamars Themen sind Theaterbühnen und die Weltliteratur zwischen Deutschland und der Türkei. Sie reagiert auf die dazugehörigen Fragen, indem sie gleichzeitig über kollektive Schuld, die Verantwortung und die Freiheit des Individuums schreibt. Ihre Figuren sind entweder in Deutschland verortet, in der Türkei oder an surrealen Orten, wie dem „Hurenzug“ auf dem Weg nach Europa oder am Tränenteich in einem halb verbrannten Wald, der sich als das Territorium der deutschen Schuld herausstellt.

Territories in Literature or Why has the Turkish Turn so far only been talked about in the USA? Writing about the literature of the ‘Ruhr-Pott’ is a multi-dimensional business but it has one particularly prominent blind spot. This blind spot runs right through the whole history of literary and cultural studies. It runs through the writing of the cultural history both of the region and of a city such as Duisburg. If you take a look in the bookshops, at the street names, the theatre’s repertoire leaflets, the diaries of events at city libraries — wherever you look — you see nothing. It seems the literature written by immigrants from Turkey has had no notable effect on the writing of the region’s history: at least no effect that has been represented within cultural or literary history. However, there are numerous works by authors from the Ruhr region who combine the cultural histories of Germany and Turkey in their own biographies.

When Orhan Pamuk visited Essen in 2017 as the winner of the Nobel Prize for Literature, he was unwilling to let his reading at the Lichtburg finish without speaking about Duisburg and its Turkish exiles. Pamuk regularly came to Duisburg as an unknown author in the 1980s on reading tours that were organised by Turkish exiles. What is Pamuk talking about?

First Generation Duisburg as a territory for work The 1970s in Duisburg were characterised by industrialisation, the high pressure flames of the blast furnaces and the Turkish settlements — the türkmahalle. In 1980 more Turks lived here than in any other city in the Ruhr region. “The Kurds living in Duisburg are registered as Turks,” one official information leaflet records. In addition to migrant workers and their families, numerous exiles from Turkey settled in Duisburg. For example: Fakir Bay-

engagement with the form of ‘literary regionalism’. In the works that he wrote in Germany he shows an intense interest in the historical responsibility of post-war German society, which has so far played no part in the reception of Baykurt in Turkey and has encouraged the blind spot mentioned above from a Turkish viewpoint. Baykurt began by writing about the kurt. At the time Baykurt was already a heavy- territory of Turkey, about Anatolian humanism weight of socialist literature and above all the and ended up with immigrants in Duisburg. village literature that represented the enlightenment and education of an Anatolian humanist First Generation for everyone educated elite within Turkey. Baykurt’s literary Picture book miners in hell territory was the people of Anatolia and of the At the beginning of Emine Sevgi Özdamar’s caRuhr region: socialist realism on the route of reer all manner of people argued about whether she belonged to German or Turkish literature. economic migration.

Baykurt lived in Duisburg from 1979 and Extracts from her first novel Das Leben ist was the most prominent of the Ruhr region’s au- eine Karawanserei — hat zwei Türen — aus einer thors writing in Turkish in the 1980s. He wrote kam ich rein — aus der anderen ging ich raus (Life a Duisburg trilogy Yüksek Fırınlar (Blast Fur- is a Caravanseri — with Two Doors — I Came in nace), 1983, Koca Ren (Mighty Rhine), 1986, One — and Went Out of the Other), that was Yarım Ekmek (Half a Loaf), 1998, as well as published in 1992, won her the 1991 Ingeborg-­ numerous short stories about the Ruhr region. Bachmann-Prize. Her collection of stories MutIn 1986 Baykurt founded the working group ter­zunge (Mother Tongue) from 1999 brought Kuzey Ren Vestfalya Türkiyeli Yazarlar Çalışma together four stories that seem like milestones Grubu (Turkish Writers in North Rhine-West- of literature that lies between Germany and phalia). This was Baykurt sending a message, Turkey: Mutterzunge (Mother Tongue), Großthat literature is 1) a medium of cultural life and vaterzunge (Grandfather Tongue), the stage bearing witness to one’s time and 2) a means of play written in prose Karagöz in Alamania participation in and a basic right of civil society. (Karagöz in Germany) and Karriere einer PutzOn an institutional level the Fakir Baykurt frau. Erinnerungen an Deutschland (Career of a Prize for Culture awarded by the City of Duis- Cleaning Woman. Memories of Germany). burg and introduced in 2014 and the naming of Özdamar’s themes are theatre stages and the Fakir-Baykurt-Platz in Duisburg Homberg world literature between Germany and Turkey. can be seen as significant results of cultural ex- She reacts to the issues associated with them change and influence. However, the Fakir- by also writing about collective guilt and the Baykurt-Platz, which is a car park, turns out to responsibility and freedom of the individual. be the source of numerous irritations. A car Her characters are either located in Germany, park outside a shopping centre has been named in Turkey or in surreal places like the “whore after an internationally active socialist literary train” on the way to Europe or beside the pool figure who spent his life devoted far more to edu- of tears in a half-burnt forest that turns out to cation than to consumption. be the territory of German guilt.

Territory, interpretation and irritation: Baykurt Emine Sevgi Özdamar wrote Perikızı — Ein spent up to twenty years writing about the people Traumspiel (Perikız — A Dreamplay) retelling of the Ruhr region and yet in 2019 he still does Homer’s heroic epic The Odyssey as a commisnot receive sufficient recognition as part of the sion for RUHR.2010 GmbH at the request of Ruhr’s regional literature or at least part of its the Artistic Director of Schlosstheater Moers,

44 Mit der Neuerzählung der Homerschen Heldendichtung Odyssee schreibt Emine Sevgi Özdamar Perikızı — Ein Traumspiel im Auftrag der RUHR.2010 GmbH und auf Einladung des Intendanten des Schlosstheater Moers Ulrich Greb. Özdamars Ruhrpott Odyssee Europa trägt Grundzüge ihres Bildungsromans Die Brücke vom Goldenen Horn, 1998, als auch von der Erzählung Das Mädchen aus dem halb verbrannten Wald, 2007, und stellt einen neuen Umgang mit dem Homerschen Urtext dar: Özdamar verkehrt das Geschlechterverhältnis, indem der klassisch männliche Sagenheld in ihrer Erzählung ein Feenmädchen ist. Özdamars Text erinnert an die neue Hochkultur im Stil von René Pollesch und Christoph Schlingensief, die die Aura klassischer Texte demontieren und in einen brutalen Zusammenhang von Individualität und Illusion stellen. Dadurch wird der universelle Rahmen, in dem sich die Figuren bewegen, vergegenwärtigt, gleichwohl surrealistische und hochpoetische Momente wie halb reale, halb ireeale Zustandsbeschreibungen wirken.

Das Traumspiel beginnt mit dem längsten Kapitel „Das Meer steigt, wer weiß warum. Perikızıs Aufbruch“ in Istanbul zu Zeiten der türkischen Republikgründung und erzählt die Geschichte des Feenmädchens Perikızı, das in das Theater vernarrt ist und nach Europa möchte. Bereits Ulrich Greb. Özdamar’s Ruhr Odyssee Europa bears the main features of her Bildungsroman Die Brücke vom Goldenen Horn (The Bridge of the Golden Horn), published in 1998, as well as those of her story Das Mädchen aus dem halb verbrannten Wald (The Girl From the Half-Burnt Forest), published in 2007, and represents a new treatment of Homer’s text: Özdamar reverses the relationship between the sexes by making the classically male hero of her saga a fairy girl. Özdamar’s text is reminiscent in style of the new high culture of René Pollesch and Christoph Schlingensief, who deconstruct the aura of classical texts and place them in a brutal context of individuality and illusion. By doing this, the universal framework within which the characters operate contemporises both surreal and highly poetic moments that seem like descriptions of states that are half real and half unreal.

The dreamplay starts with its longest chapter “The sea rises, who knows why. Perikızı’s awakening” set in Istanbul at the time when the Turkish republic was founded and tells the story of the fairy girl Perikızı, who is infatuated with the theatre and wishes to travel to Europe. Özdamar introduces Perikızı’s lamenting grandmother as early as the second page. While Perikızı takes on her grandmother’s perspective with an eye witness account that brings the First World War and the mourning for the murder and expulsion from Anatolia from the viewpoint of the Armenian dead into the present, her parents sit in the cinema and watch the film Gone With the Wind.

This is followed by her journey to Europe in the “whore train” through war-torn and traumatised Yugoslavia and later on to the Ruhr region. Özdamar adds stage directions on the “Ruhrpott dialect”. The exemplary “German and Turkish picture book miners” climb out of hell and — according to Özdamar’s stage directions — should assume the Ruhrpott dialect of the comedian Jürgen von Manger and his Ruhr character Adolf Tegtmeier and recite the original text of The Odyssey, specifically the episode “Is Odysseys allowed home?”.

In Özdamar’s case the construction of the Ruhr region as the location for this odyssey is based not on the territory of the region but carries specific features of the Ruhr region into the characters of “German and Turkish picture book miners”. Özdamar uses many fairy-tale characters to depict the complex web and many levels of political violence in the two states. By becoming nobody, being nothing and being over-

auf der zweiten Seite setzt Özdamar die klagende Großmutter von Perikızı ein. Während Perikızı die Perspektive ihrer Großmutter einnimmt und durch ihre Zeitzeugenschaft den Ersten Weltkrieg und die Trauer um Vertreibung und Mord aus Anatolien aus der Sicht der armenischen Toten vergegenwärtigt, sitzen ihre Eltern im Kino und schauen sich den Film Vom Winde verweht an.

Es folgt ihre Reise im „Hurenzug“ durch das kriegsverwüstete und traumatisierte Jugoslawien nach Europa und später ins Ruhrgebiet. Özdamar notiert dazu Bühnenanweisungen zum ‚Ruhrpottdialekt‘. Die vorbildlichen „deutschen und türkischen Bilderbuchbergmänner“ steigen aus der Hölle und sollen — der Bühnenanweisung Özdamars folgend — den Ruhrpottdialekt des Kabarettisten Jürgen von Manger und seiner Ruhrgebietsfigur Adolf Tegtmeier übernehmen und den Urtext der Odyssee, explizit die Episode „Darf Odysseus nach Hause?“, rezitieren.

Die Konstruktion des Ruhrgebiets als Schauplatz der Odyssee gründet bei Özdamar nicht auf dem regionalen Territorium, sondern trägt das Spezifische des Ruhr­gebiets in die Figuren der „deutschen und türkischen Bilderbuchbergmänner“.

Mit zahlreichen Fabelgestalten zeichnet Özdamar die Verwobenheit und die Mehrschichtigkeit der Gewaltpolitik beider Staaten nach. Mit dem Niemand-Werden, dem Nichts-Sein, dem Übersehen-Werden ist es möglich den Gefahren — die in Europa zu drohen scheinen — zu ent-

looked it is possible to avoid the dangers that appear to lurk in Europe. Memory plays a challenging role here: it is lacking! Özdamar attests to hollow connections between the historical reconstructions of these “giants of guilty feelings”. The “giants of guilty feelings”, the “whipping nationalist chickens” and the Turkish interpreter have no memory — just as little as the rhizomatic Ruhr region. As a result the individual in Özdamar’s dreamplay is liable to fall apart. For Ödzamar the issue of the individual is linked to processing crimes of violence and genocide. Memory is no longer an original sin and a guilt that must be borne but a condition for the survival of every single person.

Next Generation The Map is not the Territory The familiar phrase ‘The Map is not the Territory’ is very helpful in the context of the Ruhr region and the literature and culture of its immigrants from Turkey: the map or the written and visible established history of the territory is not the one that is actually present — which would leave us with blind spots once again.

But is it not the case that revealing the gaps, blind spots and unwritten histories relating to immigrants and their descendants is problematic on several levels? Does this not give expression to a conflict in which it is assumed that the ‘typical German reader’ is ignorant of and lacks access to the narratives of authors such as Emine Sevgi Özdamar, Fakir Baykurt, Yaşar Kemal and Kemal Yalçın — to name only a few?

Do academics and students and the decendants of immigrants not count as ‘typical German readers’? The assumption that ‘normal German readers’ would not be familiar with the migrant perspective claims that the migrant perspective is not the rule but the exception. This assumption is based on the unspoken claim that bilingual academics and readers are not ‘normal German’ recipients. Is this not where the reason for the lack of visibility, lack of analysis and inclusion of these texts and authors lies? What about the right to preserve values? Does this right vanish as soon as German citizenship has been attained? Should the descendants of immigrants from Turkey who live in the Ruhr region tell their story and preserve it themselves?

As early as 2001 the American scholar of German literature Leslie A. Adelson pointed out the necessity of a change and transformation in the interpretation of the stories of writers from Turkey and their literature in Germany in her manifesto Against Between. What does this mean exactly? And why does simply naming the

demand to be not only in between but at the heart of things cause outrage to the point of visible panic? Adelson talks of a potential Federal German transnational basis analogous to the way these and similar processes are described in Kader Konuk’s Identities in Process, published in 2001, and Azade Seyhans Writing Outside the Nation, published in 2001. In her book The Turkish Turn in Contemporary German Literature: Toward a New Critical Grammar of Migration, 2005, Leslie A. Adelson describes these developments as the ‘Turkish Turn’.

While academic research in the USA attempts to portray the ‘Turkish Turn’ as a necessary change and has received considerable attention and respect, no comparable change of perspective can be found in the study of culture or German literature in Germany itself. Within the reception of literature of the Ruhr region there is not a single analysis that does not refer to a ‘migrant literature’ co-existing alongside a homogenous literature that is not influenced by migration. At the same time almost all studies of the literary landscape in the Ruhr region promise to reveal a literary landscape that is culturally and linguistically diverse. Partial mention is made of Fakir Baykurt and Emine Sevgi Özdamar, though there is a complete lack of any knowledge that embeds them in the Turkish context. This is telling because Özdamar and Baykurt in particular are equally concerned with both Turkish and German cultural history. The border of literary belonging is not one of territory, it is not even one of language, but the absence of any belief that the narratives of immigrants are part of a region and that therefore when the subject is migration a separate story is not being told, but a literary and cultural history which is part of a broader community of memory.

Nesrin Tanc is a PHD candidate in literary and cultural studies. Her thesis entitled The order of diversity in the Ruhr area deals with the cultural and literary heritage of Turkish immigrants in the urban community of the Ruhr. Nesrin Tanc is an independent academic consultant, a curator of projects where theory and practice come together, a lecturer in new and comparative literature and cultural studies of immigrant communities

45 gehen. Das Gedächtnis spielt dabei eine krisenreiche Rolle: Es fehlt! Özdamar attestiert hohle Verbindungen in der Geschichtsrekonstruktion der „Schuldgefühle-Giganten“.

Die „Schuldgefühle-Giganten“, die „peitschenden nationalistischen Hühner“ und die türkische Dolmetscherin haben — ebensowenig wie das rhizomatische Ruhrgebiet — kein Gedächtnis. Daran droht das Individuum in Özdamars Traumspiel zu zerbrechen. Die Frage nach dem individuellen Menschen ist bei Özdamar verknüpft mit der Aufarbeitung von Gewaltverbrechen und Genoziden.

Das Erinnern ist nicht mehr ein Sündenfall und eine zu tragende Schuld, sondern eine Bedingung für das Überleben jedes Einzelnen.

Next Generation Die Karte ist nicht das Gebiet Der bekannte Spruch The Map is not the Territory ist im Kontext des Ruhrgebeits, der Literatur und Kultur der Einwanderer­*innen aus der Türkei sehr hilfreich: The map oder auch die geschriebene und sichtbare, die verwahrte Geschichte des Territoriums ist nicht diejenige, die tatsächlich vorhanden ist. Womit wir wieder bei den blinden Flecken wären.

Aber ist es nicht so, dass das Aufzeigen von Lücken, blinden Flecken und ungeschriebenen Geschichten in Bezug auf die Einwander­*innen und ihrer Nachkommen, auf vielen Ebenen problematisch ist? Findet darin nicht ein Konflikt Ausdruck, in dem den ‚typisch deutschen Rezipient­*innen‘ ein Unwissen und fehlender Zugang zu den Narrativen von Autor­*innen wie Emine Sevgi Özdamar, Fakir Baykurt, Yaşar Kemal, Kemal Yalçın — um nur einige zu nennen — unterstellt wird? Gehören Wissenschaftler­*innen und Studierende, die Nachkommen von Einwanderer­ *innen nicht zu den ‚typisch deutschen‘ Leser­ *innen? Die Annahme, dass ‚normale deutsche Leser­*innen‘, die migrantische Perspektive nicht kennen würden, behauptet, dass die migrantische Perspektive nicht die Regel, sondern die Ausnahme ist. Diese Annahme fußt auf der unausgesprochenen Festlegung, dass zweisprachige Wissenschalfter­*innen und Leser­*innen keine ‚normalen deutschen‘ Rezipient­*innen seien. Liegt nicht darin der Grund für die fehlende Sichtbarkeit, die fehlende Analyse und Einordnung der Texte und Autor­ *innen? Was ist mit dem Recht auf Werterhaltung? Erlischt dieses Recht, sobald die deutsche Staatsbürgeschaft erlangt wird? Sollen die Nachkommen der Ein­wanderer­­ *innen aus der Türkei, die im Ruhrgebiet leben, ihre Geschichte selbst erzählen und verwahren?

Bereits im Jahr 2001 hat die US-Germanistin Leslie A. Adelson in ihrem Manifest Against between. Ein Manifest gegen das Dazwischen auf die Notwendigkeit der Wendung und Transformation in der Interpretation der Erzählungen von Autor­*innen aus der Türkei und ihrer Literatur in Deutschland hingewiesen. Was bedeutet das genau? Und warum löst die bloße Nennung der Forderung, nicht nur Dazwischen, sondern mittendrin zu sein, Empörung bis hin zu sichtbarer Panik aus? Adelson spricht von einem Potential für eine bundesdeutsche transnationale Grundlage, so wie auch Kader Konuks Iden­ titäten im Prozeß, 2001, oder Azade Seyhans Writing Outside the Nation, 2001, diese und ähnliche Prozesse beschreiben. In ihrem Buch The Turkish Turn in Contemporary German Literature: Toward a New Critical Grammar of Migration, 2005, spricht Leslie A. Adelson im Hinblick auf diese Entwicklungen vom Turkish Turn.

Während in der US-amerikanischen Forschung mit dem Turkish Turn eine notwendige Wende auszudrücken versucht wird und große Beachtung und Rezeption erfährt, ist in der Germanistik oder Kulturwissenschaft in Deutschland kein vergleichbarer Perspektivenwechsel zu verzeichnen. Innerhalb der Rezeption der Ruhrgebietsliteratur gibt es keine einzige Analyse, die nicht von einer ‚Migranten­ literatur‘ spricht, die neben einer homogen — nicht migrationsgeprägten — Literatur koexistiert. Gleichwohl beinahe alle Studien zu der literarischen Landschaft im Ruhrgebiet eine kulturelle und sprachlich vielfältige Literaturlandschaft aufzuzeigen versprechen. Partielle Nennung finden Fakir Baykurt und Emine Sevgi Özdamar, wobei die wissenschaftliche Einbettung in den turkistischen Kontext gänzlich fehlt. Das ist bezeichnend, weil besonders Özdamar und Baykurt sich gleichermaßen der türkischen und der deutschen Kulturgeschichte widmen. Die Grenze der literarischen Zugehörigkeit ist nicht das Territorium, es ist nicht mal die Sprache, sondern die fehlende Überzeugung, dass die Narrative der Einwanderer­*innen Teil der Region sind und daher keine separate Geschichte erzählt wird, wenn es um Migration geht, sondern eine Literatur- und Kulturgeschichte, die Teil einer größeren Erinnerungsgemeinschaft ist.

Nesrin Tanc ist Promovendin der Literatur- und Kulturwissenschaft über Die Ordnung der Vielfalt im Ruhrgebiet zum Thema des kulturellen und literarischen Erbes der türkischen Immigrant­*Innen in der Stadtgesellschaft. Tätigkeit als freie wissenschaftliche Beraterin, Kuratorin von Formaten zwischen Wissenschaft und Praxis und Dozentin im Bereich der neuen und vergleichenden Literatur- und Kulturwissenschaft der Einwanderungsgesellschaft.

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Tom Thelen

T emporäre Kunst im öffentlichen Raum des Ruhrgebiets — wahllose Erinnerungen Das 1940 in Essen vom Coca-Cola Chefchemiker Dr. Sche- Drei Tage lang das Ruhrgebiet entdecken telig erfundene Getränk Fanta machte Mitte der 90er Das wollte Aufbrechen Amerika 1992. 500 Jahre nach KoJahre Fernsehreklame. Jetzt feiere man wieder im Garten. lumbus, freilich ohne Atlantiküberquerung. Das Projekt Pool, Bälle, Badehosen. Gegengeschnittene giftgrüne Bil- von Eberhard Kloke und den Bochumer Symphoniker­ der zeigten schlechtgelaunte Menschen, bei „wirklich coo- *innen transportierte 500 Menschen per Schiff, Zug und len Partys“ in „stillgelegten U-Bahn-Schächten“. „Gaanz zu Fuß auf eine Konzertreise durch die Städte. Mit Chötoll“, der ironische Kommentar. Ja, das hatte was mit dem ren und Schauspieler­*innen auf Brücken, unter HochAlltagsleben zu tun. Denn stillgelegte U-Bahn-Schächte öfen und eisernen Stegen, an ungenutzten Autobahnenwaren eben cool und dieses Getränk, das so orange war den, in Lehmkuhlen. Nebenbei entsteht am Abend des wie die SPD-Wahlkampfballons oder die Gewänder der zweiten Tages die Blaupause für die spätere Nutzung der damals gegenwärtigen Bhagwan-Disco-Grinser­ *innen, Jahrhunderthalle. Als die erschöpften Reisenden gegen war süße Oberfläche und herzlich egal. halb 2 Uhr nachts dort eintrafen, sang das Hilliard EnsemAbgesehen davon, dass in Sachen Pools im Garten im ble auf einer elektrischen Hebebühne stehend Gesualdos Ruhrgebiet extreme Unterversorgung herrschte, hatten Sabbato sancto. Die Neu- oder auch Wiedergeburt einer Künstler­*innen und Nachtlebenmenschen schon seit Jahr- Kathedrale. Ein typisches Paradigma: der Raum der Arzehnten entdeckt, was das Erbe einer sterbenden Indust- beit, der Erschöpfung wie der Wertschöpfung, in kritischer riekultur für Raum-Möglichkeiten barg. Wahrhaft keine Lesart auch der der Waffenproduktion — transzendiert solitäre Entdeckung in den öffentlichen Räumen der Welt, (oder exorziert?) zum Raum für Kunst und Kultur. Kleidoch natürlich eine mit einem besonderen Spin. Denn die nere Zechen und Werkstätten brachten es im Ruhrgebiet Metaphorisierungen des Städtischen nebst falscher Ver- ja schon vorher und nachher immer zu Clubs, Diskotheallgemeinerungen oder der Konstitution eines Übersichts- ken und Restaurants. blickes greifen bei lokalerer Betrachtung ja gerne kurz.

Für Größeres vorgesehen war da ja schon immer die Denn: ist eine Fabrik eine Fabric oder eine Factory?

Dortmunder Union-Brauerei. Als hier 1999 die AusstelWenn das Ruhr Ding: Territorien in diesem unruhigen lung Reservate der Sehnsucht stattfand, wurden sehr besonFrühsommer 2019 loszog, um die Energien besonderer dere Bilder kreiert. Ob der Besucher oder die Besucherin Ruhr-Orte und Räume mit den Ideen und Konzepten von sich durch die Boxsäcke von FLATZ zu einem StadtpanKünstler­*innen aus globalen Kontexten kurzzuschalten, orama durchkämpfen musste oder über einen Rasen hin dann steht Kuratorin Britta Peters natürlich auch in einer zu einer Dan-Graham-Video-Installation flanieren durfte.

Tradition. Doch eine solche Tradition kann gerade in der Schon damals war aber den Macher­*innen klar, dass sie Gemengelage der Konstruktion Ruhrgebiet keine genea- hiermit auf einem Terrain angekommen waren, das glatt logische sein. Sind das hier nicht durch Autobahnen ver- und „auch dem Kunstbetrieb nicht allzu fremd ist: Docubundene unwirtliche Inseln, die keine urbane Dynamik menta, Biennalen, Manifesta, Zentren für Medienkunst, entfalten können? Oder, um es mit Dirk E. Haas zu formu- um nur die bekannten Spitzen des Eisbergs zu benennen. lieren: „Benötigt das Ruhrgebiet nicht ein gegenüber her- Die subtilen Mechanismen der Kommerzialisierung und kömmlichen Städten andersartiges (textliches und bildli- Standardisierung persönlich / öffentlicher Bedürfnislagen ches) Vokabular, um die ihm eigenen Merkmale verstehbar sind trickreich; glaubt man ihnen zu entkommen, ist man zu machen?“ Die folgenden Lipstick Traces von sehr sub- ihnen längst schon auf den Leim gegangen“1. Ja, wir haben jektiv wahrgenommener temporärer Kunst im öffentlichen die Räume, die Kompetenz, das Wissen. Und Angst um Ruhrgebietsraum deuten es an. das Besondere.

Kunst und Verbrechen War zunächst noch der Verdacht da, dass Kunsthasser­­ *innen den von Happening-Erfinder und Fluxus-Künstler Allan Kaprow 1979 im Bochumer Einkaufszentrum RuhrPark errichteten Turm aus Autoreifen angezündet hatten, so stellte sich doch alsbald heraus, dass es Kriminelle waren, die von einem Raubzug ablenken wollten. Nam June Paik, Charlotte Moorman, Mauricio Kagel oder Al Hansen, die das Einkaufszentrum in den folgenden Jahren bespielten, machten da wesentlich bessere Erfahrungen mit den Bummler­*innen. Es herrschte ein destruktivkrimineller wie auch freundlicher Pragmatismus im Umgang mit der Avantgarde.

Ein letzter Ort der Erinnerung Die Kohlenwäsche auf Zollverein. Heute das Ruhr-Museum. Die Aura der entkernten Gewalt-Räume nutzte zunächst die Handwerkskunst und Reklame. Mit seinem ersten Katalog gelang dem Teppichmacher Jan Kath, der übrigens auch mit dem am Ruhr Ding beteiligten Künstler Stefan Marx einen Teppich gemacht hat, der Durchbruch.

Er zeigte seine dekonstruierten Bodenbeläge vor aufgelassenen Wänden, auf verschmierten Böden der leeren Betonräume. Heute hat er Stores in den Metropolen der Welt, seinen Showroom aber noch in einer alten Fabrikhalle am Wiesental in Bochum. Die Räume der Kohlenwäsche wurden danach künstlerisch geadelt, in der Schau Gold vor

47 Schwarz war 2008/2009 der gesamte Essener Domschatz hier zu sehen. Zwei Konfrontationen — welche nun typischer ist für das Ruhrgebiet, muss gar nicht entschieden werden.

Unzählige Projekte später Über Straßen, über Flüsse, durch Stadtteile. Reisen, Odysseen, Partizipationen. Das klingt jetzt müder und relativierender als es ist. Denn dieses Interesse, das stete ästhetische Abarbeiten zeigt die unendlichen Möglichkeiten der Beschäftigung mit dem Leben der Menschen in den großen Städten. Das Ruhr Ding: Territorien ist keine Wiederholung. Britta Peters Konzept nutzt Konzepte des Flanierens, des Umherschweifens, verstärkt die Momente des Reisens, des Ankommens, der Beschäftigung mit sozialen, psychischen, physischen und politischen Grenzen. Davon erzählt vor allem auch die Kunstvermittlung, die in Irr-

lichter Touren zum Sich-Verlieren einlädt und ein Programm hat, das sich nicht nur um die gezeigten Projekte dreht, sondern auch die Umgebung erforscht. Forschung an der Schnittstelle von Kunst und Stadt könnte man das nennen. Was wir, die Konsument­*innen, die Kritiker­*innen, die Gäste, Besucher­*innen und die Hereinstolpernden damit machen, das hat viel mit dem zu tun, was ist. Der zuweilen räudige Realismus des Ruhrgebiets begegnet vielen Ideen von Kunst. Herauskommen bestenfalls Erfahrungen, Intensitäten, die woanders nicht zu machen sind.

1 Aus der Einführung in die Ausstellung Reservate der Sehnsucht, 1998 in der ehemaligen Unionsbrauerei, Dortmund (https://www.hmkv.de/programm/programmpunkte/ 1998/Ausstellungen/1998_Reservate_der_Sehnsucht.php)

Tom Thelen arbeitet als Journalist im Ruhrgebiet. Als Redakteur und Kritiker beobachtet er seit Jahren Kultur und Kulinarik für viele Magazine und Zeitungen.

Temporary Art in Public Space in the Ruhr Region — Haphazard Recollections Fanta, the beverage invented in Essen in 1940

by Coca-Cola’s head chemist, Dr Schetelig, had a TV spot in the mid-1990s: so garden parties are now back in fashion. Pool, beachballs, swimming trunks. Cut to sickly green shots of bad-tempered people hanging out at “really cool parties” in “abandoned railway tunnels”.

“Soooo awesome” comes the sarcastic commentary. Yes, such was everyday life back then.

Abandoned industrial buildings were simply cool and this drink, which was as orange as SPD’s election campaign balloons or the gowns worn by the then omnipresent ever-grinning Bhagwan disco ravers, was the sweet surface and utterly irrelevant.

Never mind that when it came to pools and gardens the Ruhr region was always extremely undernourished: artists and nightlife lovers had for decades now already found the venue potential concealed in the legacy of a dying industrial culture. In truth, not a unique discovery among all the public spaces throughout the world, but of course one with a particular spin. For, seen from a more local perspective the usual metaphorisations of urban fabric, in tandem with erroneous generalisations or the constitution of a sweeping overview often fall short. Indeed: Has the industrial factory now become a ‘factory’?

When Ruhr Ding: Territories set off in this turbulent early summer of 2019, seeking to ally the energies of particular Ruhr places and spaces with the ideas and concepts of artists from global contexts, Britta Peters was of course also following a certain tradition. Yet given the complexity of the Ruhr region as a hotchpotch construct, such a tradition cannot be a genealogical one. Are they, after all, not a cluster of inhospitable islands joined together with motorways, incapable of developing urban dynamism? Or, to echo the words of Dirk E. Haas, “Does the Ruhr region not require a different (textual and pictorial) vocabulary from that of more conventional cities for its own particular features to be comprehensible?”

The following ‘lipstick traces’ of very subjectively perceived temporary art in public space in the Ruhr region suggest as much.

centre over the following years, were given a considerably better reception by local residents.

The prevailing treatment of the avant-garde tended towards destructively criminal as well as amicable pragmatism.

Discovering the Ruhr region in three days That was the idea of Aufbrechen Amerika (Setting off for America), in 1992. Five hundred years after Columbus, obviously without crossing the Atlantic. The project by Eberhard Kloke and the Bochum Symphony Orchestra transported 500 people by ship, train and on foot on a concert expedition through the region’s towns and cities. With choirs and actors performing from bridges, at the foot of blast furnaces and on steel catwalks, on disused motorways, in clay pits.

En passant, the evening’s event of the second day spawned the blueprint for the later transformation of the Jahrhunderthalle Bochum as a vast multipurpose cultural venue. When the exhausted travellers arrived there at one thirty in the morning they were received by the Hilliard Ensemble singing Gesualdo’s Sabbato sancto from a raised electric hydraulic platform. The birth (or rebirth) of a cathedral. A typical paradigm: the space of labour, of exhaustion and of added value, and, in a critical variant, also of arms production — is transcended (or exorcised?) into a space of art and culture. In the Ruhr region smaller collieries and workshops have and will always made good as clubs, discos and restaurants.

Clearly, the Dortmund Union Brewery was always destined for something grander. The exhibition Zones of Desire held here in 1999 gave rise to very special images. Irrespective of whether visitors had to fight their way through FLATZ’s punching bags to reach the panoramic view of the city or had the chance to stroll across a lawn to see a video installation by Dan Graham. But even by then it was clear to the event’s makers that they were venturing onto slippery terrain that was also not entirely alien to the art world: documenta, biennials, Manifesta, centres for media art — to name just a few celebrated tips of the iceberg. The subtle mechanisms for commercialising and standardising personal / public needs are tricky. Just when you think you have Art and crime eluded them, you find they have already long If it began with the suspicion that art haters since ensnared you.1 Well, we have the spaces, had set light to the tower of car tyres erected in the competence, the know-how. And fear of an1979 by the ‘inventor of the happening’ and ything special.

Fluxus artist Allan Kaprow in Bochum’s shopping centre Ruhr-Park, but it soon transpired A last space for memory that the fire was the work of criminals seeking The coal preparation plant at Zollverein. Today: to divert attention from a robbery. Nam June the Ruhr Museum. The aura of these gutted edi­ Paik, Charlotte Moorman, Mauricio Kagel or fices of power was initially tapped by artisan Al Hansen, who all guested in the shopping crafts and advertising. With his first catalogue

the carpet designer Jan Kath, who incidentally also created a carpet with Ruhr Ding artist Stefan Marx, achieved a breakthrough. He displayed his deconstructed floor coverings against crumbling walls and on the grimy floors of the empty concrete locales. Today he runs stores in the world’s largest cities, but still maintains his showroom in an old factory hall in the Wiesental district of Bochum. The spaces in the preparation plant were later artificially edi­ fied by the presence of the entire Essen Cathedral Treasury which went on display in the 2008/2009 exhibition, Gold in Black. Two confrontations — unnecessary to judge which of them was perhaps more typical for the Ruhr region.

Countless projects later Down roads, along rivers, through neighbourhoods. Journeys, odysseys, participations. That sounds perhaps more tired and relativising than it is. Because this interest and relentless aesthetic processing signal the sheer endless possibilities for studying the lives of people in large towns and cities. Ruhr Ding: Territories is not another repetition. Britta Peters’s concept uses the concepts of flânerie, of strolling and aimlessly wandering, it amplifies the aspects of travel and arrival, of preoccupation with social, mental, physical and political boundaries. These same ideas, above all, also drive the art mediation, which in the Irrlichter Tours invites visitors to join in and become immersed, and which proposes a programme that not only focuses on the projects being presented but also explores their respective contexts. Research at the interface of art and city, you could say. What we consumers, critics, guests, visitors and those accidentally drawn on board will make of all this has a lot to do with what there is here. The occasionally shabby realism of the Ruhr region coincides with many ideas in art. The outcome, ideally, are experiences and degrees of intensity that you’ll not get elsewhere.

1

From the German introduction to the exhibition Reservate der Sehnsucht, 1998 in Dortmund.

Retrieved from: https://www.hmkv.de/programm/ programmpunkte/1998/Ausstellungen/ 1998_Reservate_der_Sehnsucht.php

Tom Thelen is a journalist based in the Ruhr area. A writer and critic, he has reported on food and culture for a range of newspapers and magazines over the years.

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Emscherkunstweg

Von Abwasser bis Zauberlehrling A Lexicon from Wastewater to Sorcerer’s Apprentice Der Emscherkunstweg ist eine Kooperation von Emschergenossenschaft, dem Regionalverband Ruhr und Urbane Künste Ruhr. Seit Anfang 2019 entwickeln die Partner aus dem Bestand von Arbeiten entlang der Emscher einen permanenten Skulpturenweg. Hervorgegangen sind die meisten Kunstwerke aus den drei Emscherkunst-Ausstellungen, die zwischen 2010 und 2016 in unterschiedlichen Bereichen der Emscherregion stattgefunden haben. Jetzt werden sie sukzessive durch weitere Skulpturen ergänzt.

Konzipiert wird das Projekt von Britta Peters in Zusammenarbeit mit der Kuratorin Marijke Lukowicz.

Abwasser Aufgrund der Industrialisierung im 19. Jahrhundert wurden immer größere Mengen häusliches und gewerbliches Abwasser in die mäandernde Emscher und ihre Nebenläufe geleitet, was zu unhygienischen Zuständen in den besiedelten Gebieten führte. Deshalb wurde 1899 als erster deutscher Wasserwirtschaftsverband die Emschergenossenschaft unter anderem für die Regelung der Abwasserbeseitigung gegründet. Bis 1920 betrieb die Genossenschaft 30 Kläranlagen. Die ehemalige Kläranlage Bernemündung in Bottrop-Ebel ist heute der BernePark: In der denkmalgeschützten Anlage ist die Gemeinschaftsarbeit Catch As Catch Can von Lawrence Weiner [geb. 1942] und Mischa Kuball [geb. 1959] zu sehen. In einem der beiden Klärbecken realisierte Piet Oudolf [geb. 1944] zusammen mit dem Landschaftsarchitekturbüro Gross.Max ein Theater der Pflanzen aus 21.000 Stauden und Blumen. JF

Düker Der Düker ist eine Druckleitung, mit der man z.B. Wasser oder Abwasser unter einem Hindernis hindurchleiten kann, ohne Fremdenergie zu benötigen. Hierbei wird das Prinzip der kommunizierenden Röhren benutzt. Der Siphon unter dem Waschbecken ist ein Düker, den jeder kennt. Das Wasser fließt durch diese U-förmige, wassergefüllte Röhre in den Kanal und verhindert so, dass unangenehmer Geruch im Badezimmer ankommt.

Bis vor einigen Jahren wurde auch die Emscher in der Nähe des Tower and Walkway von Tadashi Kawamata [geb. 1953] unter dem Rhein-Herne-Kanal gedükert. Seit der Verlegung des Flusses fließt die Emscher mittlerweile aber ganz normal unter dem Kanal durch — aus dem Emscherdüker wurde ein Emscherdurchlass. Derzeit ist Kawamata übrigens mit einer Neukonzeption des Steges unterhalb des Aussichtsturmes beschäftigt, da dieser aus konservatorischen Gründen im Sommer 2019 abgebaut werden musste. MP Emscher Der Fluss fließt von Holzwickede auf einer Strecke von gut 81 Kilometern durch das zentrale Ruhrgebiet — durch Dortmund, Castrop-Rauxel, Recklinghausen, Herten, Herne, Gelsenkirchen, Essen, Bottrop, Oberhausen — und mündet schließlich bei Dinslaken in den Rhein. In der einstmals dünn besiedelten Auenlandschaft wuchs die Bevölkerung im 19. Jahrhundert stark an. Emschertal und Emscherbruch (das Überschwemmungs­ gebiet der Emscher, eine Sumpflandschaft) haben sich seitdem stark verändert. Nach der jahrzehntelangen Nutzung als oberirdisches Abwasserkanalsystem und dem damit verbundenen ökologischen Tod der Emscher und seiner Nebenläufe werden sie nun von der Emschergenossenschaft in einen naturnahen (aber dennoch künstlichen) Zustand versetzt. JF

The Emscherkunstweg is a collaboration between the water board Emschergenossenschaft, the Regionalverband Ruhr and Urbane Künste Ruhr. Since early 2019 these partners have been developing a permanent sculpture trail from the stock of works along the Emscher river. Most of these art works derive from the three Emscherkunst exhibitions that were held in different parts of the Emscher region between 2010 and 2016. These works are now being gradually supplemented by further sculptures. The project is conceived

by Britta Peters in collaboration with the curator Marijke Lukowicz.

Abwasser (Wastewater) As a result of industrialisation in the nineteenth century, ever-growing quantities of domestic and industrial wastewater were channelled into the meandering Emscher river and its tributaries, generating unhygienic conditions in populated areas. This prompted the founding in 1899 of the first-ever German water board association, the Emschergenossenschaft; one of its preeminent tasks was to regulate the disposal of wastewater. By 1920 the public water board was running thirty sewage plants. Today, the former sewage treatment plant Bernemündung in Bottrop-Ebel is the industrial monument and park BernePark. On view inside this listed building complex is a group work titled Catch As Catch Can by Lawrence Weiner [born 1942] and Mischa Kuball [born 1959]. One of the two clarifying tanks harbours a work by Piet Oudolf [born 1944] in collaboration with the landscape architecture office Gross.Max, titled Theater der Pflanzen (Theatre of Plants), which consists of 21,000 shrubs and flowers. JF Düker (Culvert) A culvert is a pressure pipe through which, for example, water or wastewater can be channelled underneath an obstacle without recourse to additional energy. This method works on the principle of communicating pipes. The siphon under the bathroom sink is a culvert everyone is familiar with. Water flows through this U-shaped, water-filled pipe into mains drainage, thus preventing any unpleasant smells coming back out of the sink into the bathroom. Up until a few years ago the Emscher river was also channelled beneath the Rhine-Herne

49 Faulbehälter Die Künstlerin Silke Wagner [geb. 1968] nutzte für ihre Installation Glückauf. Bergarbeiterproteste im Ruhrgebiet anlässlich der Emscherkunst 2010 den Faulturm auf der stillgelegten Kläranlage der Emschergenossenschaft in Herne, zwischen Emscher und Rhein-HerneKanal gelegen. Ursprünglich als Behälter für den bei der Abwasserreinigung entstehenden Klärschlamm gedacht, funktionierte Wagner ihn zum Bildträger um. In einem riesigen Wandmosaik erzählt sie die Geschichte der Bergarbeiterproteste im Ruhrgebiet und macht somit auf das Ungleichgewicht zwischen wirtschaftlichem Aufschwung durch Industrialisierung und den Arbeitsbedingungen der Beschäftigten aufmerksam. ML Jöckeln Entlang der Emscher kann man auf einer Strecke von über 101 Kilometern ‚jöckeln‘ — gemütlich mit dem Fahrrad oder zu Fuß unterwegs sein. Vom Emscherquellhof bis zur Mündung erzählen auf dem von der Emschergenossenschaft betriebenen Emscher-Weg grüne Industrieanlagen, historische Parks, Wassertechnik, künstliche Halden und vielfältige Naturlandschaften von der spannungsreichen Geschichte des Flusses und der Region.

Auch die meisten der 17 Kunstwerke des Emscherkunstwegs liegen in unmittelbarer Nähe des Radwanderwegs.

Mehr unter www.emscher-weg.de JF Klima Nach dem Ruhr Ding: Territorien, das im Frühsommer 2019 in den Städten Bochum, Dortmund, Essen und Oberhausen stattgefunden hat, wandert das temporäre Ausstellungsformat im Mai/Juni 2020 als Ruhr Ding: Klima in den Norden des Ruhrgebiets. Wie das vorangegangene Thema Territorien speist sich auch die Klima-Edition aus regionalen Fragestellungen mit globaler Bedeutung. Historisch bedingt — der Bergbau begann im Süden und verlagerte sich von da gen Norden — und aufgrund der allgemeinen Windrichtung ist der Norden der Teil der Region, der am stärksten und am längsten unter den Belastungen durch die Industrie zu leiden hatte. Die wechsel­ volle Geschichte der Emscher liefert dafür ein lebendiges Zeugnis und ist samt Emscherkunstweg ein wichtiger Bestandteil des kommenden Projekts. BP Landmarken Im Ruhrgebiet entstanden in den vergangenen 70 Jahren unterschiedlichste Kunstwerke für den öffentlichen Raum in einer erstaunlichen Dichte. Fährt man auf der A42, fallen vor allem die großformatigen sogenannten ‚Landmarken‘ auf den Halden der ehemaligen Industriegelände in den Blick. Während die Landmarken sich über das gesamte Revier verteilen, befinden sich die Werke des Emscherkunstwegs in unmittelbarer Nähe des Flusslaufs, wie eine Art roter Faden, der sich von Ost nach West durch das Ruhrgebiet zieht. Die Arbeiten beziehen sich dabei konkret auf ihren Aufstellungsort: Sie reflektieren den Emscher-Umbau, die neu entstehende Landschaft und ermöglichen eine individuelle Auseinandersetzung mit der bewegten Geschichte und lebendigen Gegenwart der Region. ML Neuproduktionen Das kuratorische Team ist derzeit mit der Künstlerin Nicole Wermers [geb. 1971] und dem Künstler Julius von Bismarck [geb. 1983] im Gespräch über mögliche Neuproduktionen. Nicole Wermers nutzt für ihre skulpturalen Arbeiten oftmals Alltagsgegenstände, die jedoch ihrer ursprünglichen Benutzbarkeit entzogen und in neue Kontexte gesetzt werden. Die Künstlerin verhandelt dabei sowohl formale als auch sozio-kulturelle Fragestellungen. Julius von Bismarck beschäftigt sich in seinen technisch meist sehr aufwendigen Werken sowohl mit wissenschaftlichen als auch politisch dringlichen Themen. Beide wurden eingeladen, die Emscherregion zu bereisen und auf Grundlage der gesammelten Eindrücke, Konzepte für neue permanente Arbeiten an der Emscher zu entwickeln. ML

Canal through a culvert in the vicinity of the Tower and Walkway by Tadashi Kawamata [born 1953]. But since the Emscher’s course was relocated it now flows quite normally under the canal — the Emscher culvert was turned into an Emscher passage. Incidentally, Kawamata is currently working on a new concept for the walkway beneath the viewing tower since for conservational reasons this had to be dismantled in summer 2019. MP Emscher The river runs from Holzwickede along a course of some 81 kilometres through the central Ruhr region — through Dortmund, Castrop-Rauxel, Recklinghausen, Herten, Herne, Gelsenkirchen, Essen, Bottrop and Oberhausen — before finally converging with the Rhine at Dinslaken. In the nineteenth century the population of the originally sparsely settled meadow landscape rapidly expanded. Since then, the areas of Emscher valley and Emscherbruch (the flood plain of the Emscher, a marshy landscape) have radically changed. After being used for decades as an above-ground sewage canal system, thus precipitating the ecological death of the river Emscher and its tributaries, these are now being transformed back into a close-to-natural (albeit still artificial) condition by the Emschergenossenschaft water board. JF Faulbehälter (Digestion tanks) For her installation Glückauf. Bergarbeiterproteste im Ruhrgebiet (Good luck.

Miners’ protests in the Ruhr region), created for Emscherkunst in 2010, the artist Silke Wagner [born 1968] used the digestion tank in the Emschergenossenschaft’s decommissioned sewage plant in Herne located between the Emscher river and the Rhine-Herne Canal. Having been constructed originally as a vessel for the sludge resulting from wastewater treatment, Wagner converted the tank into a pictorial surface. In a vast wall mosaic she tells the history of miners’ protests in the Ruhr region, thereby focusing attention on the imbalance between increased economic prosperity through industrialisation and the working conditions of the workforce. ML Jöckeln (Jaunt) You can take a pleasant jaunt on bike or on foot along the banks of the Emscher over a stretch of 101 kilometres. From the historical half-timber house Emscherquellhof at the source of the Emscher to its mouth, a variety of green industrial plants, historical parks, water technology, artificial tips and a wide range of natural landscapes along the Emscher-Weg, all maintained by the Emschergenossenschaft, illustrate the charged history of the river and the region. Most of the seventeen works of art on the Emscherkunstweg are located in immediate proximity to the bike trail. For further details: www.emscher-weg.de JF Klima (Climate) After Ruhr Ding: Territories, held in early summer 2019 in the cities of Bochum, Dortmund, Essen and Oberhausen, the temporary exhibition format will migrate in May/June 2020 to the north of the region as Ruhr Ding: Climate. As with the preceding theme Territories, the Climate edition will draw on regional issues with global significance. For historical reasons — mining was first undertaken in the south and from there gradually expanded northwards — and because of the general direction of the wind, the northern part of the region suffered the most and the longest from industrial pollution. Animated testimony of this is offered by the chequered history of the Emscher, which together with the Emscherkunstweg is an important element of the forthcoming project. BP Landmarken (Landmarks) Over the past 70 years a wide variety of art works in surprising density have been created for public spaces within the region. If you drive up the A42 you will spot, above all, the large-format landmarks on the waste tips of former industrial sites. Although these landmarks are spread over the entire coal-mining district, as elements of the Emscherkunstweg these works

50 Revision Insgesamt 17 Kunstwerke befinden sich aktuell an den Ufern entlang der Emscher. Der größte Teil ist anlässlich der Ausstellung Emscherkunst 2010 entstanden.

Während der Ausgaben 2013 und 2016 sind weitere dazu gekommen. Im Rahmen der Revision werden sowohl der Zustand als auch die Konzeption der Werke betrachtet.

Beispielsweise haben sich nach fast zehn Jahren an manchen Stellen die räumlichen Bedingungen so verändert, dass eine Anpassung der Werke sinnvoll sein kann. ML Umbau Die ‚Köttelbecke‘ ist ein Begriff für einen mit Betonsohlschalen begradigten Schmutzwasserlauf. Mit der Renaturierung der Emscher und ihrer Bäche durch die Emschergenossenschaft wird das Abwasser nun wieder vom Reinwasser getrennt und in neuen Kanälen zu den großen Kläranlagen geführt. Die Gewässer werden von den Betonsohlschalen befreit, erhalten zwischen den weiterhin notwendigen Deichen möglichst wieder mehr Raum, um sich darin in einen naturnahen Bach mit neuen grünen Ufern zu verwandeln. Über einen Zeitraum von rund 30 Jahren investiert die Emschergenossenschaft mehr als 5 Milliarden Euro in das Jahrhundertprojekt. TV Zauberlehrling Ebenso wie Autobahnen oder Zugtrassen prägen auch Strommasten dicht besiedelte Landschaften wie das Emschertal. Sie versorgen die fast fünfeinhalb Millionen Einwohner des Ruhrgebiets mit Elektrizität.

Humorvoll hat sich die Berliner Künstlergruppe Inges Idee anlässlich der Emscherkunst 2016 mit diesem Phänomen auseinandergesetzt. In Anlehnung an Goethes Zauberlehrling, der Gegenstände per Zauberei animiert, jedoch schließlich die Kontrolle über diese verliert, haben sie einen vermeintlich lebendigen Strommast entwickelt, der tanzt. Auch aufgrund ihrer karikaturhaften Erscheinung kann diese Arbeit als kritischer Kommentar auf die stets zunehmende Elektrifizierung des alltäglichen Lebens gelesen werden. Derzeit befindet sich der Zauberlehrling in der Revision, aufgrund statischer Probleme musste das Stahlgestell erneuert werden. Die Fertigstellung ist für Herbst 2019 geplant. ML Judith Frey [JF] Presse- und Öffentlichkeitsarbeit Emscherkunstweg, Urbane Künste Ruhr Marijke Lukowicz [ML] Kuratorin Emscherkunstweg, Urbane Künste Ruhr Britta Peters [BP] Künstlerische Leiterin, Urbane Künste Ruhr Markus Pohl [MP] Projektleiter Geschäftsbereich Planung und Bau, Emschergenossenschaft Thomas Voßmerbäumer [TV] Geschäftsbereich Öffentlichkeitsarbeit und Förder­management, Kunst- & Kulturprojekte, Emscher­genossenschaft www.emscherkunstweg.de info@emscherkunstweg.de Auf urbanekuensteruhr.de ist ein weiterer Text (A2 NS IX A40 — Emschertal) zur Emscher von Jana Kerima Stolzer veröffentlicht.

are all located very close to the river, running like a gold thread from East to West through the Ruhr region. The works themselves specifically relate to their immediate surroundings. They reflect the conversion of the Emscher and the newly created landscape, and allow for individual engagement with the agitated history and dynamic present of the region. ML Neuproduktionen (New productions) The curatorial team is currently engaged in discussions with the artists Nicole Wermers [born 1971] and Julius von Bismarck [born 1983] about possible new productions. For her sculptural works Nicole Wermers often uses everyday objects that have lost their original utility and are deployed in new contexts, thereby exploring both formal and socialcultural issues. In his mostly technically complex works Julius von Bismarck is concerned with scientific as well as politically pressing questions. Both artists were invited to travel widely throughout the Emscher region and to develop concepts for new permanent works by the river Emscher based on their accumulated impressions. ML Revision (Overhaul) At present altogether seventeen works of art are situated along the banks of the river Emscher. Most of them were created for the exhibition Emscherkunst in 2010. Further works were added during the following editions in 2013 and 2016. As part of the overhaul both the condition and the underlying concept of the works will be reviewed. For example, in the course of almost ten years the spatial conditions at a few of the sites have changed so much that it might be appropriate to make adjustments to some works. ML Umbau (Alterations) ‘Köttelbecke’ (literally ‘droppings basin’) is a local term for a wastewater channel straightened by concrete shells. With the conversion of the river Emscher and its tributaries by the Emschergenossenschaft, wastewater can now been separated from clean water and fed via new conduits to the large sewage treatment plants. Streams are rid of their concrete shell channels and between the still needed embankments they are once more afforded, wherever possible, ample space to revert back into close-to-nature streams with new green banks. Over a period of some thirty years the Emschergenossenschaft will have invested more than 5 billion Euros in this centennial project. TV Zauberlehrling (Sorcerer’s Apprentice) Densely populated landscapes such as the Emscher valley are marked not only by motorways and railway lines, but also by pylons.

These supply electricity to the almost 5.5 million people living in the Ruhr region. The Berlin-based artists’ group Inges Idee adopted a humorous approach to this phenomenon as its contribution to Emscherkunst 2016. Inspired by Goethe’s Zauberlehrling, a poem about a sorcerer’s apprentice who brings objects to life using magic but ultimately loses control over them, the artists developed a seemingly living electricity pylon that dances. Owing to its caricaturelike appearance this work could also be read as a critical commentary on the ever-increasing electrification of our daily lives. The sculptural work Zauberlehrling is currently being overhauled: due to certain structural problems its steel frame has had to be restored. The work is scheduled to be completed by autumn 2019. ML

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Ellen Wagner

Von Schlaglöchern und Zwischenräumen: Wenn die Kunst ins Leben geht Vor Kurzem war es wieder soweit: Eine weiß gestrichene Schindelfassade im Stil des US-amerikanischen Vorstadt-­ Einfamilienhauses rollte durch die Straßen Detroits. Auf der Ladefläche eines mächtigen Trucks wurde die adrette Schauseite der Immobilie zum Einsatz auf einem Performance-Festival chauffiert. Mobile Homestead (2010/13) ist die Nachbildung des Elternhauses von Mike Kelley.

Während das Erdgeschoss auf dem Gelände des Museum of Contemporary Art Detroit für Ausstellungen und Treffen unterschiedlicher Initiativen, Selbsthilfe- und Hobbygruppen genutzt wird, ist der labyrinthische Keller der Atelierarbeit vorbehalten und kann nicht besichtigt werden. Die abnehmbare Fassade wiederum tourt mehrmals im Jahr durch Detroit und bietet eine Plattform für künstlerische und soziale Projekte im öffentlichen Raum.

Kelleys Arbeit wirkt beinahe wie eine Allegorie auf die Fragen, die in Bezug auf die Kunst aufkommen, sobald diese den Bereich des Museums verlässt, um das weite Feld des Urbanen zu betreten: (Wie) kann es der Kunst dabei gelingen, nicht nur soziale Anliegen, sondern auch ihre eigene ästhetische Auseinandersetzung mit diesen Anliegen zu thematisieren? (Wie) kann sie nicht nur reflexives Potential, sondern auch alltagstaugliche Wirkung entfalten? Wie viele Pferdestärken braucht es, um ein Werk ins Leben zu hieven? Und wie viel Privatsphäre ist der Kunst zuzustehen?

Die ersten Räume, in denen Kunst, kuriose Naturalia und kultische Objekte gezeigt und dabei häufig auch vom ‚Leben‘ isoliert wurde, waren im 15. Jahrhundert Wunderkammern und private (An-)Sammlungen von Dingen, die

aus unterschiedlichen Kontexten und Zeiten zusammengetragen wurden. Dienten sie zunächst im Besitz reicher Adliger der Zurschaustellung von Macht und Weltläufigkeit oder zu Studienzwecken, entwickelten sich diese Sammlungen insbesondere im 19. Jahrhundert zu auch bürgerlich initiierten und staatlich mitfinanzierten Institutionen mit der Aufgabe, eine tatsächlich kollektiv zu nennende Erfahrung, Bildung und Erinnerung zu ermöglichen. Bis heute ist das Museum ein Ort, an dem neue Verbindungen zwischen Dingen entstehen, die ihren ursprünglichen Zusammenhängen entnommen wurden, gesammelt und geordnet nach neuen Prinzipien — etwa einer Vermittlungsabsicht, einem chronologischen Entwurf, dem Geschmack eines Individuums. Die Dinge im Museum werden, so der Philosoph und Historiker Krzysztof Pomian, gerade durch ihre Trennung vom Alltagsleben zu repräsentativen Vermittlern zwischen uns und einem Unsichtbaren: etwa dem Vergangenen, geographisch weit Entfernten oder den Kontexten, aus denen die Künstler­*innen stammen. Die Exponate kommen aus dem Unsichtbaren — sind aber auch für ein Unsichtbares bestimmt: nämlich ‚die Zukunft‘, die man in unseren ausstehenden Reaktionen auf das Wahrgenommene verorten könnte.

Die Kunstgeschichte ist voller Unternehmungen, das ‚gewöhnliche‘ Leben in den Raum der Kunst zu bringen, um dieses besser oder anders sichtbar zu machen und der Kunst frischen Wind um die Ohren zu blasen. Verstärkt seit den 1960er Jahren entwickelte sich die Installationskunst in den Museen nicht zuletzt aus einem Impuls heraus, Kunst und ‚normales‘ Leben in Austausch miteinander zu bringen. Als Charakteristika der Assemblagen und Environments, die als Vorläufer der Installation betrachtet werden können, gelten dabei häufig die anvisierte Einbeziehung der Betrachter­*innen sowie eine Kontinuität zwischen dem Raum der Kunst und dessen Außen durch die

Potholes and Intermediate Spaces: when Art enters Life Recently it was shown again: a white painted clapboard façade in the style of an American suburban detached house rolled through the streets of Detroit. On the platform of a giant truck the neat front section of the building was driven to an engagement at a performance festival. Mobile Homestead (2010/13) is a reconstruction of Mike Kelley’s parental home.

While the ground floor is used on the site of the Museum of Contemporary Art Detroit for exhibitions and meetings by a range of initiatives, self-help and hobby groups, its labyrinthine basement is reserved for studio work and cannot be viewed. The detachable façade, however, goes on tour through Detroit several times a year and provides a platform for artistic and social projects in public spaces.

Kelley’s work almost seems like an allegory of the questions that are raised in relation to art the moment it leaves behind the realm of

the museum to enter the urban environment at large: (how) can art manage to highlight not only social agendas but its own aesthetic engagement with those agendas? (How) can it have not only reflexive potential but also an effect that withstands the everyday? How many horsepower are needed to drag a work into life? And how much privacy is art permitted?

The first spaces in which art, natural curiosities and cult objects were demonstrated and thus frequently isolated from ‘life’ were 15th century cabinets of wonders and private collections of objects that were brought together from different contexts and periods. Whether they initially served to demonstrate the power and worldliness of the rich nobles who owned them or were created for the purposes of study, these collections developed during the 19th century in particular into institutions initiated by the middle classes and partly funded by the state with the purpose

of facilitating experience, education and memory that could genuinely be termed collective.

To this day the museum remains a place where new connections are established between things that have been removed from their original contexts, collected and ordered according to new principles — such as an intention to teach, a chronological design, the taste of an individual.

According to the philosopher and historian Krzysztof Pomian, it is precisely due to their separation from everyday life that the things in a museum become representative communicators between us and something invisible: such as the past, the geographically distant or the contexts from which the artists originated. Exhibits come from the invisible — but are also intended for something invisible: namely ‘the future’ which could be located in our remaining reactions to what we have seen.

Art history is full of endeavours to bring ‘usual’ life into the realm of art in order to allow this to be seen better or differently and to breathe some fresh air into art. Installation art has developed in museums increasingly since the 1960s not least from an impulse to bring art and ‘normal’ life into exchange with each other.

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Wirkung unmittelbar abzuzielen. Auch die Kunst, die nicht das Leben zu sich ins Museum holt, sondern selbst ihre eigenen vier (weißen) Wände verlässt, wird von dieser transVerwendung von Alltagsmaterialien wie Zeitungen, Auto- formatorischen Dynamik erfasst.

Mitunter lautet der Vorwurf an eine Kunst, die sich reifen und Konsumobjekten. Der Kunst wird ein verstärkter Bezug zum Leben abverlangt und attestiert, sie schafft neue Räume sucht, sie eigne sich parasitär Atmosphären flüchtige Situationen, die für Sammler­*innen schwieriger an, die sie selbst nicht zu schaffen in der Lage sei. Manche zu lagern sind und bei ortsspezifischen Installationen, die Ausstellungen machen für Betrachter­*innen wie für dienach einiger Zeit abgebaut werden, nicht oder nur in ab- jenigen, die sie kuratieren und installieren, auch einfach mehr Sinn, wenn sie nicht im Museumsbau stattfinden, weichender Form rekonstruiert werden können.

Natürlich lässt sich Installationskunst — im Unterschied etwa indem sie neue Zugänglichkeiten entstehen lassen. zum ‚echten Leben‘ — letztlich doch sehr gut sammeln, Fast immer hat man es mit einer Mischung zu tun: Die ebenso wie sich dokumentarisch fixierende und verkäuf- Faszination eines malerischen oder markanten Ortes lockt liche Formen für Happenings und Performances finden Besucher­*innen und konfrontiert zugleich mit komplexen lassen. Grund dafür ist unter anderem: Egal, was man an Verflechtungen von Konzepten, Gegebenheiten und den Leben in die Kunst hineinträgt — es wird automatisch zu Entwicklungen, die sich zwischen diesen ergeben. Diese etwas anderem. Dieses andere aber muss nicht ein tot und können auf Ausstellungsreisende wie auf die Nachbarruhig gestelltes Ausstellungsobjekt sein. Es ist vielmehr schaften an dem gewählten Ort übergreifen.

Die Frage angesichts nomadischer, mobiler oder auch etwas Eigenes, das im Zwischenraum zwischen Kunst und Leben den Abstand zum jeweils anderen überbrückt. Diese einfach lokal urbaner Kunstausstellungen und Projekte manchmal geschickte, manchmal etwas umständliche, lautet also: Geht es hier implizit um die Demonstration immer aber improvisierte und temporäre Überbrückung einer Beweglichkeit von einem Ort an einen anderen, die geschieht paradoxerweise genau dadurch, dass das Ding, man als reflexhafte Anpassung an die Schnelllebigkeit und das da zwischen Kunst und Leben steht, einen zweiten Ab- neoliberal konnotierte Wendigkeit des Kunstbetriebs ausstand mit ins Spiel bringt: nämlich denjenigen zu sich selbst. legen könnte? Oder nimmt die Kunst bewusst einen Weg zu Jacques Rancière, der im Kontext politischer Kunst im- einem bestimmten Ort auf sich, mit dem sie physisch wie mer wieder zitiert wird, spricht von einer charakteristischen diskursiv in einen Austausch tritt und darüber Anschluss„Abtrennung“ zwischen der Kunst, ihren Herkunftskon- stellen für ganz unterschiedliche Öffentlichkeiten bietet?

Wenn der Kunsttransport, bildlich gesprochen, ins Leben texten sowie ihren möglichen Auswirkungen im Leben.

Allerdings geht es ihm nicht, wie Pomian, um das Her- geht, hat die Kunst sich unter den verschärften Rahmenstellen einer mit dieser Trennung einhergehenden neuen bedingungen des außer-musealen öffentlichen Raums zu Verbindung zwischen Betrachter­*innen und bestimmten bewähren, der über sehr spezifische Anforderungen, etwa Lebenszusammenhängen durch die Kunst, sondern um der Wegeführung oder Haftung, das temporäre Zusammen­bleibende „Lücken“ in dieser Dreiecksbeziehung. Kunst leben der Kunst mit dem gesellschaftlichen Alltag regelt. zieht eine „ästhetische Distanz“ ein und fordert dadurch Hier zeigt sich, ob eine künstlerische Arbeit es schafft, eine „neue Aufteilung des Sinnlichen“ heraus. Das heißt: inner­halb des physisch, aber auch gesetzlich abgesteckten Es werden neue Wahrnehmungsweisen möglich hinsicht- Raums einen eigenen Raum entstehen zu lassen, der sich lich dessen, was bisher selbstverständlich mit bestimmten behauptet, aber keinen Alleingeltungsanspruch vertritt.

Bedeutungen und Funktionen im Alltag verbunden war Die Herausforderung ist es, den institutionellen Raum der — was vielleicht aber auch ganz anders interpretiert und Kunst — der auch außerhalb der Institution, etwa durch genutzt werden könnte. Tatsächlich scheint es diese „Lücke“ das Aufgreifen bestimmter Seh- und Darstellungsgezu sein, salopp gesagt: ein Loch, ein Schlagloch geradezu, wohnheiten, mitschwingt — mit dem ästhetischen Raum in dem die Kunst über Umwege plötzlich doch noch zum einer künstlerische Arbeit und zugleich den gesellschaftLeben kommen kann — wenn Betrachter­*innen etwa plötz- lichen Räumen, in denen sie ein Publikum finden kann, in lich zu diskutieren beginnen, welche politische Haltung eine Beziehung zueinander zu bringen. Zwischen diesen sich in einer künstlerischen Arbeit andeuten könnte, oder Räumen der Kunst und den Räumen ihres Außens sowie wie realistisch eine Umsetzung des in einem Projekt mo- den jeweils eingespielten Wahrnehmungsweisen existiert dellhaft angedachten Gesellschaftsentwurfes tatsächlich ein Spektrum — keine klare Grenzlinie. Dieses Spektrum, sein könnte. Die Kunst kann zu einer treibenden Kraft ge- in dem die Bereiche von Kunst und Leben großflächig sellschaftlicher Veränderungen werden, ohne diese Verän- überlappen, kann in seiner Bandbreite ausgenutzt werden. derungen selbst kausal zu verursachen und auf eine solche Die Fassade der Kunst geht auf Tour ins Leben. Dieses

The features of the montages and environments that can be regarded as precursors of the installation are a targeted involvement of the viewers and a continuity between the artistic space and its exterior created by the use of everyday materials such as newspapers, car tyres and consumer objects. An intensified relationship to life is demanded from and claimed for art: it creates fleeting situations that are difficult for collectors to store and in the case of site-specific installations that are dismantled after some time and either cannot or can only be reconstructed in a different form.

Of course installation art — in contrast to ‘real life’ — can ultimately be collected perfectly well, just as defining documentary and saleable forms can be found for happenings and performances. The reason for this, among other things, is: no matter what part of life one puts into art — it automatically turns into something different. However, this something different does not have to be a dead and disarmed exhibition object. Rather it is something independent in the intermediate space between art and life that bridges the gap to each of the others.

This at times skilful, at times rather awkward

but always improvised and temporary bridge put forward in a project as a model might actuhappens paradoxically because this thing that ally be in practice. Art can become a driving exists in between art and life brings a further de- force of social change without itself being the tachment into play: one towards itself. direct cause of those changes or specifically Jacques Rancière, who is repeatedly quoted targeting such an effect. Even art that does not in the context of political art, speaks of a char- bring life into the museum but instead leaves its acteristic “separation” between art, the contexts own four (white) walls behind is gripped by this in which it originates and its potential effects in transformational dynamic. life. However, like Pomian, he is not concerned One criticism occasionally levied at an art with creating a new link between viewers and that seeks out new spaces is that it parasitically certain life circumstances through art in keeping appropriates atmospheres it is incapable of with that separation, but rather with the “gaps” creating itself. Some exhibitions simply make within this triangular relationship. Art comman- more sense to viewers — as well as to those who deers an “aesthetic distance” and in doing so curate and install them — when they do not calls for a “new division of the sensory”. This take place in the museum building but allow means: new means of perception will be possible new accessibilities to be created. There is alwith regard to what was previously self-evidently most always a mixture: the fascination of a associated with certain meanings and functions picturesque or striking location attracts visiin everyday life — but which can perhaps be inter- tors while at the same time confronting them preted and used entirely differently. This “gap” with a web of concepts, circumstances and does indeed seem to exist, to put it crudely it is a what has developed between them. These can hole, a pot hole at that, in which by circuitous spill over onto visitors to the exhibition and routes art can suddenly come to life after all the neighbourhoods of selected location.

The question when faced with nomadic, — when viewers suddenly start discussing what political intend might be implied in an artwork mobile or also simply local urban art exhibior how realistic an application of the ideal society tions and projects is therefore: Is this implicitly

53 Bild, das man im Anschluss an Kelleys Mobile Homestead entwerfen könnte, klingt zunächst wenig schmeichelhaft.

Die Kunst als solche, so wird hier suggeriert, kann nur eine oberflächlich inszenierte Wirkung auf das Leben haben.

Tatsächlich aber bewirkt gerade Kelleys Mobile Home­ stead-­Fassade ja so einiges: Sie durchquert die Stadtgebiete, erregt Aufmerksamkeit, gibt Raum für das, was man an sie heranträgt. Ist das dann noch Kunst? Oder schon Leben? Die Fassade der Kunst? Ein Als-ob der Kunst?

Wer „als ob“ sagt, zieht die Augenbrauen hoch — doch öffnet dabei (bereits aus anatomischen Gründen) unwillkürlich auch die Augen etwas weiter. Durch die Skepsis hindurch kann Interesse entstehen, genauer hinzusehen, denn: Egal, was man an Kunst ins Leben hineinträgt — es wird automatisch zu etwas anderem. Das „Als-ob“ meint in der Kunstphilosophie einen ästhetischen Schein, der sich als solcher zu erkennen gibt und gerade dadurch seine Schlüssigkeit gewinnt — ähnlich wie das mit großer Ernsthaftigkeit gespielte Spiel der Kinder, die etwa so tun, „als ob“ sie sich in ein Tier verwandelten oder „als ob“ sie einen bestimmten Beruf ausübten und erwachsen wären, um sich in diesen Rollen auszuprobieren und die Welt mit anderen Augen zu sehen.

Dieses „Als-ob“, so ließe sich eine lose Verbindung knüpfen, ist ebenso verwandt mit Rancières „ästhetischer

Distanz“. Ähnlich wie das Leben im Museum tritt auch die Kunst als ihr „Als-ob“ im Leben zu sich selbst in einen Abstand. Das heißt nicht, dass sie nun keine Kunst mehr ist. Sie ist in den allermeisten Fällen immer noch klar als solche erkenn- und auch erfahrbar. Doch eine Kunst, die sich ein Stück weit aus sich selbst herausträgt, kann nicht nur neue Publikumsgruppen adressieren. Sie kann auch das eingesehene Kunstpublikum zu dessen Betrachtungsgewohnheiten in Distanz setzen.

Man wird aufmerksam, außerhalb der Kunsträume, die man kennt — etwa auch auf das Verhalten der Menschen um sich herum: Sind das ebenfalls Kunsttourist­*innen?

Urlauber­*innen und Ausflügler­*innen? Vielleicht Einheimische? Wie verhält man sich selbst gerade eigentlich?

Welche Haltung nimmt man beeinflusst von der Kunst zu den neuen Orten, aber auch beeinflusst von diesen Orten zu der Kunst ein?

Eine Fassade, die abgelöst von ihrem Baukörper auftritt, lässt hinter sich blicken — sie lenkt aber, gerade durch ihre Kulissenhaftigkeit, die Aufmerksamkeit auch auf das, was sich vor ihr abspielt. Dieser Metapher folgend lässt sich auch die Kunst, die sich ins Leben wagt, im produktiven Sinne als Fassade und Kulisse lesen — auch wenn sie uns nicht kulissenhaft im buchstäblichen Sinne entgegentritt.

Künstlerische Projekte im öffentlichen Raum entstehen, wie auch die institutionskritische Kunst innerhalb der ‚Museumsmauern‘ seit den 1960er Jahren, in einem ganz

about a mobility from one location to another This “as if ” — a loose analogy could be made that could be interpreted as a reflex-like adjust- here — is also related to Rancière’s “aesthetic disment to the art market’s fast pace and flexibility tance”. Similar to life in the museum, art as its with neoliberal connotations? Or does art delib- own “as if” in life is distanced from itself. This erately take on a route to a specific place, with does not mean that it is not art any more. In alwhich it enters into a physical and discursive most all cases it can still clearly be recognized exchange while offering points of contact for and experienced as such. However, an art that very different publics? protrudes from itself to some extent cannot only When the transportation of art metaphori- address new audiences. It can also place a discally speaking enters life, art has to prove itself tance between the established art public and its under the more exacting conditions of public own habits of observation. spaces beyond the museum that govern the One becomes alert outside the art spaces temporary co-habitation of art with everyday one knows — to the behaviour of the people society through very specific demands such as around one, for example: are they art tourists guidance and liability. Here it will be revealed too? Holiday makers and sightseers? Or maybe whether an artwork succeeds in establishing a locals? How is one actually behaving oneself space of its own that asserts itself but does not right now? What attitudes does one adopt to claim any independent significance. The chal- new places influenced by art but also to art influlenge is to bring the institutional art space enced by these places?

A façade that enters detached from its build— that also resonates beyond the institution, by picking up on certain habits of seeing and rep- ing can be seen from behind — but it also, preciseresentation for example — into a relationship ly because it resembles scenery, directs attention with the aesthetic space of an artistic work and to what is happening in front of it. Pursuing this also the social spaces in which it can find an metaphor, the art that dares intrude into life can audience. Between these spaces of art and the also be read as a façade and scenery — even when spaces of its exterior as well as practiced means it literally confronts us as something other than of perception there lies a spectrum — not a clear scenery.

Artistic projects in public spaces arise, just boundary. This spectrum, within which the realms of art and life broadly overlap, can be like art that is critical of institutions has done within museum walls since the 1960s, within a exploited in its full breadth.

The façade of art goes on tour through life. specific architectural and social environment. Its This image, which could be created in response conception is shaped by mostly self-selected to Kelley’s Mobile Homestead, does not initially though never entirely predictable and controllable sound flattering. Art per se, it is suggested here, surroundings — and vice versa. They are, as one can only have a superficially staged effect on life. might say along with Rosalind Krauss, “site However, Kelley’s Mobile Homestead façade constructions” that deliberately introduce new genuinely has several effects: it travels through elements to spaces but in the manner in which districts of the city, attracts attention and creates this happens are tangibly influenced by the indispace for what people bring to it. Is that still art? vidual dynamic of these spaces and are driven Or has it become life? An artistic façade? An by them to a certain extent to live and grow (or artistic “as if”? overgrow). Art and its location both interpret Anyone who says “as if” will raise their eye- each other afresh, each becoming material for brows — while (for purely anatomical reasons) the other although the artistic work in particular involuntarily opening their eyes wider. Scepti- has to react to specifics of the selected location cism can produce an interest in looking closer — even in such an unexpected way that an origibecause no matter what art one carries into nal project idea will be redirected or organized in life — it automatically turns into something else. a new or different way. The artistic work and the In the philosophy of art that “as if” means an location become inextricably entwined with each aesthetic illusion that can be recognized as such other though without merging indistinguishably and is convincing precisely because of this into a single image that is all too easy to consume.

Through its sometimes alien presence an — similar to a game played with great seriousness by children who behave “as if” they had artwork that is site specific to such an extent can transformed themselves into an animal or “as awake a sensibility to phenomena and processes if ” they were adults working in a particular in the landscape, in urban spaces and in social profession in order to try out these roles and see fabric which it itself directs, highlights and experimentally reinterprets but which we ourselves the world through other eyes.

are still in many ways able to influence more.

Presumably not solely through the experience of this specific artistic work and its aesthetic illusion — but very probably prompted by it and the gaps it leaves not least in relation to its artistic interaction with life and which may function as spaces in which to think and act. If art in life is its own “as if”, merely its façade or scenery — then we are left with the streets and the stages along which it moves.

Art is not real estate, not an immovable space for experiences that is reliant on its fixed location in an institutionally and architecturally closed space. The artistic space itself is anything other than closed and is permeable by life in both a democratic and a commercial sense. In turn life is also more than receptive to art and various processes of aestheticization. Only by recognizing this capacity for reciprocal influences will it become clear that the contexts of life and of art must actively seek each other out — no matter in which direction — in order not to be blurred together as a single entity.

Originally, according to Mike Kelley, he wanted to buy his parents’ house and dig secret tunnels into the earth. Nothing came of this subversive encroachment on the neighbours’ private lives — the anti-social moment of Mobile Homestead remains contained within the nonpublic basement labyrinth. At the same time Mobile Homestead invites artistic and nonartistic initiatives to present ideas — yet it refuses to keep these walls still, just as in the basement it reserves the right to always remain inaccessible to the public to some extent. This manner of openness which does not simply offer itself but demands that its viewers show an interest in its various locations, and does not simply invite them but also confronts them with the boundaries of what may be observed is the horizon towards which the façade of art on the bed of the truck is bumping along.

Ellen Wagner is an independent author and curator. She completed her PHD at Offenbach’s Hochschule für Gestaltung (University of Art and Design) on artistic strategies of mimicry in post-internet art (and is a co-founder of the Offenbach art association Mañana Bold e.V. )

54 konkreten architektonischen und sozialen Umfeld. Ihre Konzeption wird von einem meist selbstgewählten, doch nie völlig zu berechnenden und zu kontrollierenden Umfeld geprägt — und umgekehrt. Sie sind, wie man anschließend mit Rosalind Krauss sagen könnte, „site constructions“, die gezielt neue Elemente in Räume einbringen, aber in der Art und Weise, wie dies geschieht, auch spürbar durch die eigene Dynamik dieser Räume beeinflusst werden und durch diesen Antrieb gewissermaßen lebendig wachsen (oder auch wuchern). Die Kunst und ihr Ort interpretieren einander jeweils neu, werden einander zum Material, wobei jedoch insbesondere die künstlerische Arbeit auf bestimmte Spezifika des ausgesuchten Ortes reagieren muss — auch auf solche unvorhergesehener Art, die eine ursprüngliche Projektidee umlenken, neu und anders ausrichten. Die künstlerische Arbeit und der Ort verflechten sich unauflösbar miteinander, ohne doch ununterscheidbar voneinander zu einem allzu leicht konsumierbaren Bild zu verschmelzen.

Durch ihre manchmal fremdkörperartige Präsenz kann eine solchermaßen ortsspezifische Kunst Sensibilität für Phänomene und Prozesse in der Landschaft, im Stadtraum, in sozialen Gefügen wecken, die sie selbst inszeniert, hervorhebt, versuchsweise uminterpretiert, die aber wir selbst in noch vielen Weisen mehr beeinflussen können. Vermutlich nicht allein durch die Erfahrung dieser bestimmten künstlerischen Arbeit und ihres ästhetischen Scheins — doch sehr wohl angestoßen von ihr und ihren Leerstellen, die sie nicht zuletzt in Bezug auf ihren künstlerischen Umgang mit dem Leben lässt und die als Denk- und Handlungsräume fungieren können. Wenn die Kunst im Leben ihr eigenes ästhetisches „Als-ob“ nur ihre Fassade oder Kulisse ist — dann bleiben uns die Straßen und die Bühnen, entlang derer sie sich bewegt.

Kunst ist eben keine ‘Immobilie‘, kein unbeweglicher Erfahrungsraum, der auf seine feste Verortung in einem institutionellen und architektonisch geschlossenen Raum angewiesen ist. Der Kunstraum selbst ist alles andere als abgeschlossen und durchlässig für das Leben, im demokratischen wie im kommerziellen Sinne. Umgekehrt ist auch das Leben mehr als empfänglich für die Kunst und verschiedene Prozesse der Ästhetisierung. Nur durch eine Anerkennung dieser wechselseitigen Beeinflussbarkeit hindurch wird klar, dass die Kontexte des Lebens und der Kunst einander — egal in welche Richtung — aktiv auf­ suchen müssen, gerade um nicht miteinander in eins zu verschwimmen.

Ursprünglich, so Mike Kelley, habe er sein Elternhaus kaufen und geheime Tunnel ins Erdreich graben wollen.

Aus diesem subversiven Übergriff in die Privatsphäre der Nachbarn wurde nichts — das anti-soziale Moment von Mobile Homestead bleibt jedoch in dem nicht-öffentlichen Kellerlabyrinth erhalten. Gleichzeitig lädt Mobile Home­ stead künstlerische und nicht-künstlerische Initiativen ein, Ideen zu präsentieren — doch weigert es sich, diese Wände still zu halten, ebenso wie es sich im Keller vorbehält, für sein Publikum immer ein Stück weit unzugänglich zu bleiben. Diese Art der Offenheit, die sich nicht einfach anbietet, sondern von ihren Betrachter­*innen ein Eingehen auf die unterschiedlichen Orte verlangt, und sie nicht bloß einlädt, sondern auch mit den Grenzen des Betrachtbaren konfrontiert, ist der Horizont, auf den die Fassade der Kunst auf der Ladefläche des Lastkraftwagens zuholpert.

Ellen Wagner ist freie Autorin und Kuratorin. Sie hat an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach a. M. zu Künstlerischen Strategien der Mimikry in der Post-Internet Art promoviert (und ist Mitgründerin des Offenbacher Kunstvereins Mañana Bold e. V.)

Tony Cokes Mixing Plant 55

Die Präsentation von Tony Cokes auf der 10. Berlin Biennale, hervorragend platziert im großräumigen Gewölbekeller des Zentrum für Kunst und Urbanistik (ZK/U) in Berlin-Moabit, gehörte zu den Arbeiten, die beim Pub­ likum einen bleibenden Eindruck hinterließen: Wer da gewesen war, konnte sich auch daran erinnern. Die Einschätzungen jedoch, worum es in der Installation genau ging, was es da eigentlich auf zwölf Monitoren mit Kopfhörern und in einer Projektion mit offenem Sound zu sehen, zu hören und zu lesen gegeben hatte, drifteten dann wiederum stark auseinander. Ein wohl kalkulierter Effekt, basiert doch Tony Cokes‘ gesamtes Werk auf dem Prinzip der Montage, auf dem Herauslösen von Texten, Bildern und Sounds aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen und dem Wissen, dass sich dieses Material individuell im Kopf neu zusammensetzt. Musik spielt dabei die zentrale Rolle, sie bestimmt die Atmosphäre. Die Arbeit an einem neuen Video beginnt mit einer Playlist. „Disco isn’t dead. It has gone to war.“, in der für Cokes typischen, klaren Typografie auf einen monochrom far­ bigen Untergrund gesetzt, geisterte eine ganze Zeitlang als Bild durch die sozialen Netzwerke. Das Filmstill entstammt Cokes‘ Video Evil.16 (Torture Music), Teil seiner Ende der Nullerjahre entstandenen Evil-Serie, in der er die Folgen von 9/11 untersucht. Die These, dass Popmusik keinesfalls harmlose, zufällig entstandene und genutzte

Pop Music is a social praxis.

Mixing Plant The presentation by Tony Cokes at the 10th Berlin Biennale, outstandingly positioned in the spacious vaulted basement of the Zentrum für Kunst und Urbanistik (ZK/U) in the Moabit district of Berlin, was one of the works that left a lasting impression on visitors to the Biennale.

Those who saw it did not forget it. Yet opinions on what precisely the installation was about, on what it actually was that one saw, heard and read on the twelve screens with headphones and in a projection with open sound, were then highly divergent. Probably a deliberately intended effect given that Tony Cokes’s entire work is based in the principle of montage, on the dissociation of texts, images and sounds from their original settings and in the knowledge that this

Unterhaltung bedeutet, sondern ein ganzes Set an kulturellen Bedingungen repräsentiert, unter denen sie produziert, rezipiert und gespielt wird, durchzieht das Werk von Tony Cokes wie ein roter Faden. Zum Entstehungszeitpunkt der Serie verdichtete sie sich in Zeugnissen über die Gefangenlager von Afghanistan, Guantanamo Bay oder Abu Ghraib. Wegen Terrorverdachts festgenommene Muslime berichteten darin, von den amerikanischen Soldaten mit und bei ohrenbetäubender Popmusik gefoltert worden zu sein, von Britney Spears über Metallica bis hin zu Bruce Springsteens Born in the USA. Das von Cokes verwendete Zitat selbst ist dem 2005 erschienenen Essay Disco Inferno von Moustafa Bayoumi entnommen, der sich diesem Phänomen widmet.

Theoretische Texte, wie in diesem Beispiel, aber auch poetische Texte, selbst geführte Interviews, Nachrichten, Bilder und Filmausschnitte werden von dem 1956 in Virginia geborenen afroamerikanischen Künstler wie von einem DJ gesampelt. Er nutzt dafür eine simple Diashow-Software, die ein strenges Raster erzeugt. Ausgehend von diesen beschränkten Möglichkeiten entstehen durch Schnitt und Montage, nicht nur innerhalb der einzelnen Videos, sondern auch im Hinblick auf sämtliche in einem Raum versammelte Arbeiten, unzählige neue Verbindungen. Die Ebenen Musik, Text und Bild erzeugen „einen Raum der Theorie, in dem man tanzen kann“, zitiert Tony Cokes, der an der Brown University in Providence, Rhode Island, Moderne Kultur und Medien unterrichtet, die Aussage eines befreundeten Kollegen über sein Werk.

Bei der Wahl des Titels Mixing Plant handelt es sich nicht nur um die englische Übersetzung der Gebäude­ bezeichnung für die Mischanlage der Kokerei auf Zollverein, sondern auch um eine Methode: Die Ausstellung lässt sich als eine Maschine imaginieren, die fortwährend neue Bedeutungen generiert — und zulässt. Vor wenigen Monaten zog sich Tony Cokes beispielsweise anlässlich seiner Ausstellung im Stedelijk Museum Amsterdam den Zorn der David-Bowie-Fangemeinde zu, weil er darin Zitate aus einem Interview verwendete, in denen Bowie über seine kurze Phase als englischer Nazi spricht. Erst die darauffolgenden Jahre in Berlin haben dem britischen Musiker die Augen für all die unvorstellbaren Grausamkeiten geöffnet, die mit dem ‚German-Nazi-Style‘ zusammen­

material would be individually reassembled in each person’s head. A central role in this is played by music since it defines the overriding mood.

Work on a new video always starts with a playlist.

“Disco isn’t dead. It has gone to war.” Set against a monochrome coloured background in the kind of clear typography characteristic for Cokes, the image of this maxim ghosted around social media for quite considerable time. As a film still it derived from Cokes’s video Evil.16 (Torture Music), part of his Evil series he made in the late noughties in which he explored the consequences of 9/11. The theory that pop music by no means represents harmless, haphazardly created and consumed entertainment but in fact constitutes a complete set of cultural conditions under which it is produced, received and played, runs like a common thread through all of Tony Cokes’s work. At the time the series originated it focused intensely on witness accounts of the detention

camps in Afghanistan, Guantánamo Bay and Abu Ghraib. Muslims detained there as suspected terrorists report how they were tortured

by US soldiers by means of and amid ear-splittingly loud pop music, from Britney Spears and Metallica to Bruce Springsteen’s Born in the USA. The quotation itself as cited by Cokes was drawn from Disco Inferno, an essay by Moustafa Bayoumi published in 2005, which chronicles this phenomenon.

Theoretical texts, as in this example, but also poetic pieces, interviews he himself has conducted, news, images and film clips are sampled and re-mixed in the manner of a DJ by this African-American artist who was born in 1956 in Virginia. For this purpose he uses a simple slideshow software that creates a fairly straightforward template. Working with these reduced options, he uses editing and montage — not only within each individual video but

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T ony Cokes

hingen. Historische Dokumente dieser Art sind manchmal schwer auszuhalten, werden jedoch durch Verdrängung nicht weniger wahr.

Aus seinem großen Fundus an geschnittenem Material und rohen Fundstücken hat Tony Cokes jetzt in Essen eine auf den Ort zugeschnittene Gesamtinstallation entwickelt, für die das Verhältnis von Industriearbeit, Popmusik und Clubkultur einen wichtigen Ausgangspunkt bildet. Die brutalistische Betonarchitektur der sogenannten Trichterebene verfügt dabei über eine symmetrische Gliederung, die mit der formalen Strenge von Cokes‘ Arbeiten korrespondiert. In diesem Sinne: Let’s dance! BP

23.8.–28.9.19 Eröffnung 22.8.19, 17 Uhr Mischanlage Kokerei Zollverein

Ein Projekt von Urbane Künste Ruhr für die Ruhrtriennale.

Di–So 12 – 20 Uhr / Eintritt frei Programm 12.9. 19 Uhr Künstlergespräch und Listening Session Einen Abend lang sprechen wir mit Tony Cokes über Musik, die ihn beeinflusst hat: Politischen Pop, Clubmusik und Lieblingssongs — selbstverständlich nicht ohne diese auch direkt anzuhören. In engl. und deutscher Sprache 18.9. 19 Uhr Was Du siehst ist was Du hörst. Der Klang des Ausstellens.

Vortrag von Markus Müller zur Arbeit von Tony Cokes Markus Müller ist Kurator für zeitgenössische Kunst (Ausstellungen u. a. ECM — A Cultural Archaeology, Haus der Kunst, 2012 und Ekstase, Kunstmuseum Stuttgart, 2018).

Seit 2007 betreibt er die Kommunikationsagentur Bureau Mueller in Berlin. In deutscher Sprache

also in respect to all the works assembled in the space — to generate countless new combinations. The levels of music, text and image engender a “space for theory like a dance floor”, as Tony Cokes says, who teaches Modern Culture and Media at Brown University in Providence, Rhode Island, citing a description of his work by a befriended colleague.

The choice of the work’s title, Mixing Plant, is not just an English translation, a reference to the coke mixing plant within the Zollverein Colliery complex, but also describes a method. The exhibition can be imagined as a machine constantly spawning — and authorising — new meanings. Just a few months ago, for instance, in the context of his exhibition at the Stedelijk Museum Amsterdam Tony Cokes managed to incur the wrath of David Bowie’s fan community by deploying quotes from an

25.9. 19 Uhr Zwischen Rockpalast und Techno Club Gesprächsrunde zur Musik im Ruhrgebiet Expert*innen aus Theorie und Praxis diskutieren: Welche Szenen spielen eine Rolle in der Region? Wie hängen Industriegeschichte und Popmusik zusammen? Und welche Tendenzen gibt es in der populären Musik im Ruhrgebiet?

Mit: Ahmet Sisman (Veranstalter und DJ, The Third Room) und anderen. In deutscher Sprache Jeden Sonntag 15 Uhr Sprechen

über Kunst Jeden Sonntag um 15 Uhr lädt Urbane Künste Ruhr zum lockeren Gespräch über die Arbeit von Tony Cokes, zeitgenössische Kunst, Musik und das Ruhrgebiet ein. Mit wechselnden Gästen. Alle sind willkommen!

interview in which Bowie spoke about his brief period of flirtation with neo-Nazi attitudes. It was only after spending the next years in Berlin that the British musician’s eyes were opened to all the inconceivable atrocities that were linked to the ‘German Nazi style’. Historical documents of this nature might sometimes be hard to stomach but they are no less true if they are repressed.

From his enormous archive of edited material and raw finds Tony Cokes has now developed a large-scale installation specifically tailored to a venue in Essen, for which the relationship between industrial labour, electronic music and club culture forms an important point of departure. In addition, the Brutalist concrete architecture of the so-called hopper level is built as a symmetrical structure which is suitably in tune with the strict formal arrangements of Cokes’s works. So, in this vein — let’s dance!

Impressum Urbane Künste Ruhr ist eine Programm­säule der Kultur Ruhr GmbH Künstlerische Leitung Britta Peters Kuratorische Assistenz Christina Danick, Jana Kerima Stolzer Projektleitung

Dominika Hourtz, Renate Ingenwerth, Alexandra Kühntoph, Franz-Josef Lortz, Felicia Moldenhauer, Natalja Riffel, Annika Rötzel, Julia Schmidt, Michael Turrek Auszubildende Elisabeth Hölscheidt, Karina Kopocz, Jakob Spitzlay, Annika Stolz Gesellschafter und öffentliche Förderer

Carola Kemme

Bürokommunikation Lena Lieser Projektmanagement Santiago Gomez, Daniel Klemm Kunstvermittlung Manischa Eichwalder, Ulrike Hofer, Moritz Kotzerke Marketing

Leonie Böhmer

Presse

Laura Helena Wurth

Volontariat

Robert Hemmleb

FSJ Kultur

Richard Steinkötter

Die Arbeit von Henrike Naumann und die Ausstellung im Hartware MedienKunstVerein werden gefördert von

Das Vermittlungsprogramm der Irrlichter Touren wird unterstützt durch

Emscherkunstweg Marijke Lukowicz, Elgin Wolf, Judith Frey

Redaktion Leonie Böhmer, Britta Peters (BP), Laura Helena Wurth

Kultur Ruhr GmbH Gerard-Mortier Platz 1 44793 Bochum info@urbanekuensteruhr.de www.urbanekuensteruhr.de

Autoren Céline Berger, Christina Danick (CD), Judith Frey, Ulrike Hofer, Marijke Lukowicz, Jana Kerima Stolzer, Nesrin Tanç, Tom Thelen, Ellen Wagner, Katrin Winkler, Elgin Wolf

Geschäftsführung Dr. Stefanie Carp, Dr. Vera Battis-Reese

Übersetzung Matthew Partridge, Katja Taylor

Mitarbeiterinnen Stefanie Kusenberg, Margo Zālīte

Bildnachweise Alle Bilder © Henning Rogge außer: S. 11 Thomas Fischöder S.16 Hannes Woidich S.25 Daniel Sadrowski S.32 Michael Schwarze Rodrian,

Daniel Sadrowski, Caroline Seidel,

Dr. Heinrich Brinkmöller-Becker,

Samuel Treindl, Sabrina Richmann, S. 55 / 56 Jörg Brüggemann, Ostkreuz

Justitiariat Vanessa San Román Domínguez, Sarah Benscheidt, Annika Trockel Presse

Verena Bierl

Marketing/Vertrieb Franca Lohmann, Janna Dittmeyer, Lisa Ernst, Kai Wycisk Grafik Janina Kumpies, Lennart Lofink Ticketing Ulrike Graf, Anja Nole Technik / Ausstattung Benjamin zur Heide, Mirko Bartoš, Ingo Fey, Marie Gäthke, Stefan Göbel, Holger Harms, Alexandra Kaiser, Georg Kolacki, Hanna Kriegleder, Martin Mainka, Horst Mühlberger, Anne Prietzsch, Julia Reimann, Ioannis Siaminos, Hanno Sons, Darko Šošić, Saskia Tappe, Daniel Teusner, Erik Trupin, Holger Vollmert, Anke Wolter Verwaltung Uwe Peters, Tanja Alstede, Fatima Derhai-­ Unger, Hosam Elkoulak, Elina Godowski,

Korrektorat Sophie Hartisch, Sophie König Art Direktion und Gestaltung Lamm & Kirch Schrift Lamm & Kirch mit Dinamo Typefoundry und Elias Hanzer Druck und Verarbeitung Druck & Verlag Kettler GmbH Auflage 25.000 Erste Auflage 2019 © die Autor­*innen und Urbane Künste Ruhr ISSN 2627-4949

2019

www.urbanekuensteruhr.de

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