Urbane Künste Ruhr Magazin #6 by Urbane Künste Ruhr

M 6 6Review

Britta Peters ist seit Januar 2018 Künstlerische Leiterin von Urbane Künste Ruhr. Die Kulturwissenschaftlerin etablierte das Ausstellungsprojekt Ruhr Ding als Herzstück der dezen tral arbeitenden Institution. Nachdem sich die erste Edition Ruhr Ding: Territorien 2019 dem Verhältnis von Identität und Territorien widmete, stellte das Ruhr Ding: Klima 2021 die von Menschen verursachte globale Erwärmung und die damit einhergehende gesellschaftliche Lage in den Fokus.

Authors

Angharad Williams lebt und arbeitet in Berlin und verfolgt einen multidisziplinärenAnsatz.Williamshatte2020eineResidenzbei UrbaneKünsteRuhr.EraserentstandwährendeinesAufenthalts in Essen und wurde später in den KW in Berlin aufgeführt. Der TextistdieGrundlagefürAngharadWilliams’BeitragzuTaking my Thoughts for a Walk, einer Ausstellung von Urbane Künste Ruhr in Zusammenarbeit mit dem Dortmunder Kunstverein.

Valdo Velkov, then director of the Kunstverein Arnsberg (Arns berg Art Association) curated the exhibition Odyssey in and around the Möhnesee in 2017. Within the framework of the Ruhr Ding: Klima, he was responsible for the exhibition sec tion at Silbersee II.

Lena Fiedler ist Journalistin und Autorin und lebt in Berlin. Aufgewachsen im Ruhrgebiet und an den Themen Subkultu ren und Transformation interessiert, widmet sie sich in ihren Texten immer wieder ihrer Heimatregion.

Moritz Scheper is the artistic director of the Neuer Essener Kunstverein, which as a civic platform serves as an independ ent site for the production, presentation, and mediation of contemporary art in Essen. Moreover, Scheper’s work is pub lished in various national and international magazines and newspapers such as Die Zeit, Frieze, and Artforum.

Ellen Wagner is an art historian freelance curator, and author. She earned her doctorate with a dissertation on the strategy of mimicry in post-Internet art. Wagner is the co-founder and director of the art association Mañana Bold e. V. in Offenbach, Germany, and a board member of the German branch of the International Association of Art Critics (AICA).

Vlado Velkov hat als damaliger Leiter des Kunstvereins Arns berg 2017 die Ausstellung Odyssee im und am Möhnesee ku ratiert. Im Rahmen des Ruhr Ding: Klima war er als Gastku rator am Silbersee II zuständig.

Moritz Scheper (MS) ist Künstlerischer Leiter des Neuen Es sener Kunstvereins, der als bürgerschaftliche Plattform ein unabhängiger Ort für die Produktion, Präsentation und Ver mittlung zeitgenössischer Kunst in Essen ist. Zudem publi ziert Scheper in diversen nationalen und internationalen Magazinen und Zeitungen wie Die Zeit, Frieze und Artforum.

Chloe Stead is a writer and critic living and working in Berlin. Her criticism has been published by Frieze, Spike Art Quarter ly, Sleek, Art + Australia and AnOther Magazine. Her fiction was featured most recently in Pfeil Magazine #8, published by Montez Press. After studying fine art in London and Ham burg, Stead worked as a curatorial assistant and editor.

Ellen Wagner (EW) ist Kunstwissenschaftlerin, freie Kurato rin und Autorin. Sie promovierte zur Strategie der Mimikry in der Post-Internet Kunst und ist Mitbegründerin und Leiterin des Offenbacher Kunstvereins Mañana Bold e.V. und Vor standsmitglied der deutschen Sektion der Association Inter nationale des Critiques d’Art (AICA).

Lena Fiedler is a journalist and author and lives in Berlin. Raised in the Ruhr region and interested in subcultures and transformation, she regularly uses her writing to explore the area where she grew up.

Chloe Stead (CS) ist Autorin und Kritikerin und lebt und arbeitet in Berlin. Ihre Kritiken erscheinen in Frieze, Spike Art Quarterly, Sleek, Art + Australia und AnOther Magazine. Ihre belletristischen Texte sind zuletzt im Pfeil Magazine #8 erschienen, herausgegeben von Montez Press. Nach dem Stu dium der Bildenden Kunst in London und Hamburg arbeitete Stead als kuratorische Assistentin und Redakteurin.

Angharad Williams lives and works in Berlin and takes a multi disciplinary approach. Williams had a residency at Urbane Künste Ruhr in 2020. Eraser was written whilst on residency in Essen and later performed at KW in Berlin. The text informed for Angharad Williams’ contribution to Taking my Thoughts for a Walk, a collaboration between Urbane Künste Ruhr and Dortmunder Kunstverein.

Britta Peters has been the Artistic Director of Urbane Künste Ruhr since 2018. The cultural researcher established the Ruhr Ding exhibition as the centrepiece of this decentralised institu tion. While the first edition Ruhr Ding: Territorien was dedi cated to the interrelation between territories and identity, Ruhr Ding: Klima in 2021 focused on human-driven climate change and the concomitant societal situation.

Happy End without End Thanks

Aber am 22. Mai erlaubten die sinkenden Inzidenzzahlen den Besuch der Standorte in Herne und Recklinghausen, Gelsenkirchen folgte we nige Tage später und zuletzt am 2. Juni der Silbersee II in Haltern am See. Die verbleibenden Wochen bis zum 27. Juni hat das Publikum großartig genutzt. Der ausgesprochen positive Zuspruch war eine ech te Entschädigung für die nervenaufreibende Zeit, in der wir nicht wuss ten, ob das Ruhr Ding: Klima überhaupt noch gezeigt werden darf oder als Geisterausstellung in die Geschichte eingehen muss. Dem Team von Urbane Künste Ruhr, den Kolleg*innen der Kultur Ruhr GmbH und allen, die mit uns gezittert, die uns unterstützt und in unserer Hal tung bestärkt haben, sobald es die Ansteckungszahlen zulassen, auf jeden Fall Kunst zeigen zu wollen, sei an dieser Stelle noch einmal aus drücklich gedankt!

Happy End ohne Schluss

Die Abfolge unserer letzten drei Magazintitel fasst die Ereignisse der letzten anderthalb Jahre als Mikro-Drama zusammen: Mit Ruhr Ding: Klima Preview kündigten wir voller Vorfreude im Februar 2020 die kommende Ausstellung an, um kurz darauf mit dem druckfrischen Heft in der Hand von der Pandemie überrascht zu werden. Die Au gustausgabe Shift widmete sich dem Versuch, gemeinsam mit verschiedenen Autor*innen der neuen globalen Situation mehr oder weniger handlungsunfähig durch Nachdenken zu begegnen. Im März 2021 führte das Heft Ruhr Ding: Klima. Am Horizont dann erneut in die in der Zwischenzeit erweiterte und teilweise neu konzipierte Ausstellung ein, getragen von der Hoffnung, sie am 8. Mai eröffnen zu können. Leider war uns dies zunächst nicht möglich.

BrittaPeters

Editorial

Um die in den vorangegangenen Magazinen, die sich über unsere Web site übrigens alle noch kostenlos bestellen lassen, und im Guide abgebil dete interne Sicht auf die Projekte durch Blicke von außen zu ergänzen, haben wir verschiedene Autor*innen eingeladen, die Ausstellung zu be sprechen. Sehr schön spiegeln ihre Texte einen jeweils gänzlich unterschiedlichen Zugriff: Subjektiv und durch Recherchen nachverdichtet, berichtet Chloe Stead von ihrem Tag am Silbersee II. Moritz Scheper, Leiter des Neuen Essener Kunstvereins, stellt in seinen Reflexionen über die Projekte in Herne und Gelsenkirchen eine unmittelbare Beziehung zum Ruhrgebiet her, während sich Ellen Wagner den Standorten in Recklinghausen überwiegend aus einer kunstkritisch-fragenden Perspektive nähert. Lena Fiedler, ebenfalls von klein auf mit dem Ruhrgebiet vertraut, hat sich für uns mit dem Fahrrad auf eine mehrstündige Irrlichter-Tour begeben. Vlado Velkov spürt dem Über-Geist nach, der als AR-Anwendung alle vier Ausstellungsorte miteinander verband.

In den Wochen des Wartens fiel auch die Entscheidung, im vorliegen den Magazin auf Autor*innentexte, die normalerweise rund um das Ausstellungsthema, um Kunst im öffentlichen Raum allgemein und das Ruhrgebiet im Speziellen das diskursive Feld bereiten, zu verzichten. Auch wiederkehrende Rubriken wie das Emscherkunstweg-ABC, Ausblicke auf die monatlich stattfindende Veranstaltungsreihe Wandersa lon oder Neues von unserem Residenz-Programm Zu Gast bei Urbane Künste Ruhr fehlen in diesem Heft. Stattdessen dokumentiert Ruhr Ding: Klima Review ausführlich alle 22 Projekte, die schlussendlich im nördlichen Ruhrgebiet zu sehen waren. Ein Mikro-Drama mit Happy End also für alle, die es erleben durften, von unschätzbarem Wert.

Was die Dokumentation in diesem Magazin trotz der großartigen Fotos von Daniel Sadrowski nur schwer vermitteln kann, sind die vielen Facetten der performativen Interaktion und das Eigenleben dereingeladenenInstallatio Künstler*innen auch in der Vergangenheit immer neue Projekte für und mit bestimmten Orten entwickelt haben, hatten wir es diesmal in vielen Fällen mit extrem komplexen Erfindungen zu tun. Insbesondere der von Vlado Velkov als Gastkurator betreute Ausstellungsteil am See stellte Team wie Künstler*innen immer wieder auf die Probe. Trotz intensivster Vorbereitung: Wasser ist und bleibt ein unberechenbares Element.

BrittaPeters

wie sich später herausstellte richtig bestellte, aber falsch ge lieferte Erdmischung beförderte bei Tagestemperaturen von weit über 30 Grad die Methangasbildung unter der Kuppel und rief die Feuer wehr auf den Plan, die wiederum angesichts des nahe gelegenen ehe maligen Schachts Bergbauschäden nicht sofort ausschließen konnte. Wegen Gefahr im Verzug wurde der sofortige Abbau entschieden. Fast metaphorisch bildet diese Situation die großen Themen des Ruhr Ding: ab, von den durch die globale Erderwärmung hervorgerufenen Extremwettern über die im Ruhrgebiet permanent gegenwärtige reale Gefahr durch Spätfolgen der Industrialisierung bis hin zu einem ent fremdeten Verhältnis von Mensch und Natur.

Der Wunsch, in dem Gewächshaus die Schönheit einer verlorenen Fauna wiederauferstehen zu lassen, lässt sich als Ausdruck menschlicher Hybris verstehen, aber auch als Versuch, die Dualität zwischen Mensch und Natur aufzugeben. Für Hayden Fowler, der häufig mit Tieren und Pflanzen arbeitet und dabei selbst einen Teil des daraus resultierenden Kosmos bildet, ist dieses Spannungsverhältnis ein wichtiger Ausgangspunkt. Seine biologisch-technologische Versuchsanordnung hat sich im Nachhinein als richtig erwiesen, trotzdem wurde der Organismus durch eine Verkettung von unvorhersehbaren Einflüssen durcheinanderge bracht. Das zeigt auch, wie anfällig eine künstlich geschaffene Natur ist und wie schwer es den Menschen fällt, ihre Mechanismen zu lesen. Heute wachsen die Pflanzen, verteilt auf verschiedenen Gärten im Ruhrgebiet, weiter. Nach einer intensiven und lebendigen Ausstellungszeit lässt sich auch das zu guter Letzt als kleines Happy End verbuchen ohne dass damit irgendetwas zu Ende wäre.

The sequence of our last three magazine titles sums up the events of the past year and a half as a micro-drama. In February 2020, full of joyful anticipation, we announced in Ruhr Ding: Klima Preview the upcoming exhibition, only to be surprised shortly thereafter with the issue in our hands, hot off the press by the pandemic. The August magazine Shift was devoted to the endeavour, in collaboration with various authors, to come to terms with the new global situation through reflection, in a more or less paralysed way. Then, in March 2021, the issue Ruhr Ding: Klima Am Horizont introduced the exhibition, which had meanwhile been expanded and partially reconceptualised, in the hope of it being able to open on 8 May. Sadly, this was not possible at that point in time.

weeks of waiting, the decision was also made to publish the magazine at hand without the contributions by authors which nor mally lay the discursive groundwork for the exhibition theme, for art in public space in general and the Ruhr Area in particular. Other recurring columns are missing in this issue as well, such as the Emscherkunstweg-ABC, perspectives on the monthly series of events called Wandersalon, or news about our residency programme Zu Gast bei Urbane Künste Ruhr. Instead, Ruhr Ding: Klima Review elaborately documents all 22 projects that were ultimately presented in the north ern Ruhr Area. So it is a micro-drama with a happy end of inestimable value to everyone lucky enough to have been there.

Happy withoutEndEnd

BrittaPeters

But on 22 May the declining number of new infections made it possi ble for the sites in Herne and Recklinghausen to be visited, followed by Gelsenkirchen a few days later, and then finally Silbersee II in Haltern am See on 2 June. The public made wonderful use of the re maining weeks up to 27 June. The distinctly positive reception truly made up for the nerve-wrecking period during which we had no idea whether Ruhr Ding: Klima would even be shown at all, or whether it would end up going down in history as a ghost exhibition. Let me take this opportunity to extend my warmest thanks to the team of Urbane Künste Ruhr, our associates at Kultur Ruhr GmbH, and everyone who shared our trepidation, supported us, and reinforced our conviction that, as soon as the infection rates permit, art needs to be Duringshown!these

Jeewi Lee’s giant air bubbles, for example, were generated by a fantasyfilled construction in which, under the water, two wheelbarrows atop each other formed a kind of shell. By way of a compressor, infiltrated air could gather within this shell until the bubble swashed up to the surface. Some days the mechanism worked perfectly: visitors could contemplatively experience the poetic activity from the beach, and rumours spread among anglers that Silbersee suddenly harboured incredibly big fish. Other days the sand got in and hindered the mech anisms so that the bubbles were hardly to be seen, so divers had to jump in and scoop out sand.

We have invited several authors to discuss the exhibition, with the aim of adding outside perspectives to our internal view of the projects presented in the previous magazines, which, by the way, can be ordered online free of charge, and in the exhibition guide. Their texts do a lovely job of reflecting a very different point of access in each case. Chloe Stead talks about her day at Silbersee II, subjectively and densified by research afterwards. Moritz Scheper, director of the Neuer Essener Kunstverein, reflects on the projects in Herne and Gelsenkirchen and explores the immediacy of their relations to the Ruhr Area. Ellen Wagner, in turn, examines the sites in Reckling hausen from a mainly probing art-critical perspective. Lena Fiedler, who grew up in the Ruhr Area, embarked on a Irrlichter-Tour on her bicycle, lasting several hours, in order to share it with us. And Vlado Velkov traces the project Über-Geist that connected all four exhibition venues through augmented reality.

What is hard for the documentation in this magazine to bring across, despite the fantastic photographs by Daniel Sadrowski, are the many facets of performative interaction and the installations’ Eigenleben or life of their own while they are running. Even if, in the past, the artists invited to Ruhr Ding have always developed new projects for and with specific sites, this time around we were dealing in many cases with extremely complex creations. The exhibition section at the lake in particular, which was guest-curated by Vlado Velkov, proved chal lenging again and again for both the Urbane Künste Ruhr team and the artists. Despite intensive preparations: water is, and ever remains, an unpredictable element.

Working with artists to try out something new in public takes courage and a willingness to experiment. This is the only way for surprises to happen and ideas to be explored and developed further. Delight in experimentation, however, goes hand in hand with daring to fail, though failure is difficult to convey to anyone on the outside if pro cesses are not an obvious part of the concept. All aspects of an elab orately conceived installation really should function precisely as t are meant to do. Yet despite months of preparation, the selftechnology in Johannes Büttner’s swarm of fans suspended from the ceiling of the former Blumenthal colliery in Recklinghausen began to literally devour itself. Thankfully, the problem could be s the impressive infernal machine, which had been created specifically for this space, continued to rage.

All the more painful was the dismantling of the geodesic dome in Hayden Fowler’s project Death of Worlds. The artist used this wellequiped greenhouse, which featured various technologies for auto matic ventilation and irrigation, to cultivate 99 species of plants that had been native to the Ruhr Area prior to industrialisation. After months of research and communication with seed archives worldwide, and after competently pre-planting seedlings and creating an artifi cial meadow and marsh landscape, which actually began to bloom, the extreme heat of mid-June ultimately brought defeat.

EditorialBrittaPeters

RückblickReview

A blend of soil, which, as was confirmed later, had been correctly or dered but incorrectly delivered, helped cause the formation of meth ane gas under the dome under conditions well surpassing 30 degrees centigrade. The fire brigade stepped in and could not immediately rule out mining damage because of a nearby mine shaft no longer in operation. Due to imminent danger, it was decided that the dome required immediate dismantling. This situation almost metaphori cally depicts the major themes of Ruhr Ding: Klima such as the ex treme weather patterns provoked by global warming, the ever-present real danger of the long-term effects of industrialisation in the Ruhr Area, and the estranged relationship between humans and nature.

The desire to resurrect the beauty of bygone fauna in the greenhouse can be interpreted as an expression of human hubris, but also as an attempt to abandon the duality of humans and nature. For Hayden Fowler, who often works with animals and plants, thus himself be coming part of the resultant cosmos, this point of departure is a charged situation of great importance. In retrospect, his biological, technological experimental set-up proved to be favourable, despite the organism being upset by a chain of unforeseeable influencing fac tors and related decisions. This also illustrates how vulnerable artifi cially created nature is, and how hard it is for people to interpret its mechanisms. Today these plants are still growing in various gardens throughout the Ruhr Area. After an intense and vibrant exhibition period, this can ultimately be deemed as a little happy end as well yet without anything having ended.

civil rights lawyer David Buckel. More precisely, the planning and execution of his self-immolation on April 14 2018 at Prospect Park in Brooklyn to protest the US government’s climate policy. The fact that he took the bus to the filling station to get a can of petrol, how he laid out a circle of stones in the park so that the fire would not spread. Buckel’s self-sacrifice is so touching because its symbolism goes beyond the effect of being jolted into reality. Because, strictly speaking, we are all setting our selves on fire by means of our individual and col lective behaviour. We are all going to burn, just perhaps not as quickly as Buckel. The fact that Meyers is also a fatalist in this respect is empha sised by the visual design of the room. At one point, the composition quotes a famous climate scientist who uses the image of a burning house in which we are all sitting—without being able to see that it’s on fire. But the truth is also that the masses who pass by the darkened shop every day have long known that the planet is burning, that the predic tions are not wrong like the weather forecast ump teen years ago. Except, as is stated elsewhere in the composition: “We are unable to imagine that not only problems, but also solutions can grow expo nentially.”

Forecast (Installation Version/Part I)

Große, rote Leuchtbuchstaben schimmern aus einem ansons ten dunklen Ladenlokal direkt am Gelsenkirchener Haupt bahnhof. Eine semi-transparente Folie an der Schaufenster front trübt das Rauminnere von außen ein, erlaubt andersherum aber einen klaren Blick von innen nach draußen. Den diesig-dunklen Raum füllt die ca. 60-minütige Komposition Forecast des US-Amerikaners Ari Benjamin Meyers, eigent lich ein Erzähltext in der Tradition des Radiospiels, unterlegt mit musikalischen Pattern.

Was Meyers aus den Lautsprechern lässt, ist beileibe keine leichte Kost. Der eine der beiden Erzählstränge referiert die Geschichte der Wettervorhersage, beginnend beim Sturm warnungssystem Robert Fitzroys von 1861 bis zu den zahl reichen Rechenmodellen, welche heute die gigantischen Ver änderungen einer sich weiter erwärmenden Erde skizzieren. Von einem countdownartigen Crescendo begleitet, ordnet die Sprecherinnenstimme die aktuelle Klimaerwärmung ein, nur um im nächsten Moment voller Verzweiflung die Maßnah men aufzulisten, die genau jetzt passieren müssen. Der letzten Abkühlung des Weltklimas, der sogenannten Kleinen Eiszeit, ging eine Dezimierung der Bevölkerung des amerikanischen Kontinents um 90 % voraus, hervorgerufen durch die von den Konquistadoren eingeschleppten Pockenseuche. Keine erbau lichen Nachrichten. Ein zweiter Strang erzählt die letzten Tage im Leben des Bürgerrechtsanwalts David Buckel. Genauer: die Planung und Ausführung seiner Selbstverbrennung am 14. April 2018 im Prospect Park in Brooklyn als Protesthand lung gegen die Klimapolitik der US-Regierung. Wie er mit dem Bus zur Tankstelle fährt, um sich einen Kanister Benzin zu holen, wie er im Park einen Kreis aus Steinen legt, damit sich das Feuer nicht ausbreitet. Buckels Selbstopfer ist auch deshalb berührend, weil es in seiner Symbolik über den Auf rüttelungseffekt hinausgeht.

Ari Benjamin Meyers ProjekteProjects

Large red light letters shimmer from an otherwise dark shop directly at Gelsenkirchen main station.

Denn genau genommen zünden wir alle uns selbst an, durch unser individuel les und kollektives Verhalten. Wir alle wer den verbrennen, nur eventuell nicht ganz so schnell wie Buckel. Dass Meyers in die ser Hinsicht ebenfalls Fatalist ist, unter streicht die Blickarchitektur des Raumes. An einer Stelle zitiert die Komposition einen berühmten Klimaforscher, welcher das Bild eines brennenden Hauses bemüht, in dem wir sitzen ohne sehen zu können, dass es brennt. Doch die Wahrheit ist auch: Die Massen, die täglich an dem ver dunkelten Ladenlokal vorbeiziehen, wis sen längst, dass der Planet brennt, dass die Vorhersagen nicht irren wie der Wetterbe richt vor zig Jahren. Nur: „Wir sind nicht in der Lage, uns vorzustellen, dass nicht nur Probleme, sondern auch Lösungen ex ponentiell wachsen können“, wie es an an derer Stelle der Komposition heißt. (MS)

A semi-transparent film covering the storefront window clouds the interior of the space from an outside perspective, but conversely offers a clear view from the inside to the outdoors. The roughly 60-minute composition Forecast by American art ist Ari Benjamin Meyers, which is actually a narra tive text in the tradition of a radio play, fills this dusky space with musical patterns. What Meyers allows to ring out of the speakers is not light fare. One of the two storylines is about the weather fore cast, beginning with Robert Fitzroy’s storm warn ing system from 1861 and moving on to include the numerous models that currently outline the im mense changes of a continuously warming Earth. Accompanied by a countdown-like crescendo, the voice of the narrator assesses the current state of global warming only to then begin listing in utter desperation the measures that must take place im mediately. The last global cooling, known as the Little Ice Age, was preceded by a 90% population decrease on the American continent caused by the smallpox epidemic that was introduced by the con quistadors. Not necessarily uplifting news. The second storyline tells of the final days in the life of

11Gelsenkirchen

12AriBenjaminMeyers

13Gelsenkirchen

The Ruhr Area is plagued by a number of prob lems, but none of them is as present as the lived cult surrounding the past. This leaves little room for things like the present, let alone the future. With its project 800.000 Years of Photosynthesis Organisms Democracy Gelsenkirchen, the artist col lective Club Real has made this hidden struggle of the temporal dimensions distinctly tangible. With in a few decades, the Consolidation mine in Gelsen kirchen, which has since been closed, released so much CO2 into the atmosphere through coal ex traction that the vegetation on the site would need 800,000 years to offset the emissions by means of photosynthesis. In its aptness, Club Real allows the mine to be seen not solely as a memorial to a former heavy polluter whose emissions have made every future problematic. Instead, Club Real em phasizes that things do happen on this fallow land even when no smoke is billowing from the chim neys and no trolleys are rattling down the tracks. In fact, wild plant growth is taking place and thus actively conducting biochemistry.

Steigerlied. Be it earthworm, drone fly, broad-leaved helleborine or lecidella carpathica, every organism on the site is represented by a human ambassador, who each has a personal connection with the re gion or the Consol-Park in particular. This is also the factor that makes the project a success because participation must also be allowed to take place and it is precisely the participatory aspect where so many projects under the umbrella term of “re lational aesthetics” have failed spectacularly since the mid-1990s. In the audio that is played back on a portable megaphone or available at the pink sta tions spread across the premises, the ambassadors tell the listeners a bit about themselves until the first person singular suddenly turns into a lichen or a microscopic multicellular organism Wasn’t that aphid just that theatre pedagogue who feels right at home in Dortmund? In fact, this moment of successful participation is also the prerequisite for the future of this site that has been saturated by the past. So far, the “Organisms Parliament” with in the organisms democracy has resolved to install nesting boxes for jackdaws, bring in deadwood and a few other things. Soon, however, the pink stations will be dismantled, but the parliamentar ians might continue their work who knows in what capacity. That’d be nice. After all, the repara tion will take another 799,999 years.

Organismendemokratie Gelsenkirchen

Das Ruhrgebiet plagen zahlreiche Probleme, aber keines da von ist so präsent wie der gelebte Vergangenheitskult, welcher für so etwas wie Gegenwart geschweige denn Zukunft kaum Platz lässt. Diesen unsichtbaren Kampf der Zeitebenen hat die Künstler*innengruppe luzide greifbar werden lassen. In wenigen Jahrzehnten hat die Extraktion durch die inzwischen stillgelegte Zeche Consolidation in Gelsenkirchen so viel CO₂ freigesetzt, dass die Vegetation auf dem Gelände 800.000 Jahre bräuchte, um die Menge durch Photosynthese wieder auszugleichen. Club Reals Clou ist, die Zeche nicht aus schließlich als Mahnmal einer ehemaligen Dreckschleuder zu sehen, deren Ausstoß jede Zukunft problematisch gemacht hat. Sondern hervorzuheben, dass auf der Brache auch dann etwas passiert, wenn keine Schlote rauchen und Loren ran gieren. Nämlich vegetativer Wildwuchs, der aktiv Biochemie betreibt.Miteinem Parlament, das die Diversität aller Organismen auf dem Consol-Gelände respektiert und mit Stimmrechten ausstattet, schiebt Club Real diese Biomasse ins Sichtfeld und phrasiert die Gegenwart als ebenfalls emsiges Treiben, nur eben ohne Steigerlied. Ob Tauwurm, Scheinbienenkeilfleck schwebfliege, Stendelwurz oder Karpaten-Schwarznapfflechte: Jeder Organismus des Areals wird von menschlichen Reprä sentant*innen vertreten, die alle eine persönliche Beziehung zur Region oder zum Consol-Park im Besonderen haben. Dies ist der Faktor, welcher das Projekt gelingen lässt, denn Partizipation muss man auch zulassen können genau daran sind seit Mitte der 1990er-Jahre zahlreiche, unter dem Banner der Relational Aesthetics laufende Projekte spektakulär ge scheitert. In den Audiobeiträgen, wiedergegeben durch ein tragbares Megafon oder abrufbar auf pinkfarbenen Stationen, die querbeet auf dem Gelände verteilt sind, erzählen die Repräsentant*innen etwas über sich, bis die erste Person Singular plötzlich auf eine Flechte oder einen Mikrovielzeller übergeht. War die Leguminosenblattlaus nicht eben noch dieser Theaterpädagoge, der sich in Dortmund sauwohl fühlt? Dieses Moment gelungener Partizipation ist aber auch Bedingung für die Zukunft dieses von Vergangenheit gesättigten Areals. Bislang hat das organismendemo kratische „Parlament der Lebewesen“ die Anbringung von Nistkästen für Dohlen, Totholzeinbringung und einige andere Dinge beschlossen. Demnächst werden die pinken Stationen demontiert sein, die Parlamentarier*innen aber vielleicht wei termachen, in welcher Form auch immer. Wäre doch schön, die Reparation wird schließlich noch 799.999 Jährchen dau ern. (MS)

ProjekteProjects

Club Real 800.000 PhotosyntheseJahre

With a parliament that respects the diversity of all organisms on the Consol site and provides these organisms with voting rights, Club Real draws attention to this biomass and phrases the present as an equally industrious bustling, just without the traditional miner’s song, the so called

15Gelsenkirchen

16ClubReal

17Gelsenkirchen

Der lange Abschied, so heißt die Installation von Alisa He cke, Julian Rauter und Franz Thöricht, nimmt sich der Taxi dermie an, dem Präparieren von Tieren, so viel wird schnell klar. Aber warum? Weil die einzige Präparator*innenschule Deutschlands in Bochum steht? Man braucht ein bisschen, um Ekel und Jagdromantik abzuschütteln, mit dem das Thema be setzt ist, muss sich an die nüchterne Bearbeitung des toten Tier körpers im Film gewöhnen. Dann aber lenkt die ruhige Erzähl stimme den Fokus darauf, welch widersprüchliche Tätigkeit hier passiert: „Ich glaube, aus dem Wunsch heraus an Dingen festzuhalten, die eigentlich nicht festzuhalten sind, ist irgend wie auch die Präparation entstanden.“ Man versucht, die mit dem Tod einsetzenden natürlichen Abbauprozesse anzuhal ten, ganz so, als wolle man den Tod nicht akzeptieren. Gleich zeitig katalogisiert diese Konservierungsform, welche früher die Artenvielfalt der Welt in Naturkundemuseen ausstellen sollte, inzwischen deren Verluste. Genau an diesem Punkt klin ken Hecke / Rauter / Thöricht das Thema in die Klimadiskus sion ein, ohne den Link zu sehr zu strapazieren. Denn das neue Geschäftsfeld der Taxidermist*innen, das Präparieren von Haustieren inklusive eingebauter Urne, verschiebt das Hand werk in die Trauerarbeit. Während aber das Präparat des ein zelnen Tieres, des Haustieres, Emotionen auslöst, ist das bei einem Präparat, welches für die Spezies steht, nicht der Fall. So wird Der lange Ab schied zu einer Frage der Möglichkeit und Unmöglichkeit von Climate Grief: Warum trauern wir ausführlich über Fiffi, aber nicht über die Auslöschung der tausend Arten, die jedes Jahr von diesem Planeten verschwinden? Oder anders gefragt: Wa rum gewinnen (zumindest manche) Lebe wesen für uns erst an Bedeutung, wenn ihr Verlust unwiederbringlich zu werden droht? Hier vermischen sich auf sehr ge lungene und gerade deswegen auch un heimliche Weise das Festhalten an einer zombiesken Wachstumspolitik und einem negativen Emissionshaushalt mit der im Ruhrgebiet so dominanten Nostalgiegegenwart, die ebenfalls das Festhalten zu jedem Zeitpunkt dem Loslassen vorziehen würde. Wahrscheinlich muss man eh bei des zusammendenken, schließlich war die Extraktion konstitutiv für die Entstehung des Ruhrgebiets als Ballungsraum. (MS)

Ein Pavillon aus den 1950er-Jahren, fußläufig zum Haupt bahnhof, ausgekleidet mit türkisfarbigen Vorhängen und Teppichen. Sehr schlicht, könnte eine Trauerhalle sein, wenn die Farbe nicht so im Auge beißen würde. In dieser Szenogra fie finden sich einige ausgestopfte Tiere, zwei Eulen, aber auch eine Katze sowie ein Film samt Audiokommentar. Darin wird in einzelnen Schritten die Präparation einer Hauskatze gezeigt, während eine Frauenstimme aus dem Off über ihren Beruf als Präparatorin sinniert.

A pavilion from the 1950s within walking distance of the main station, lined with turquoise curtains and carpets. Very plain, could be a mourning hall if the colour weren’t so harsh on the eyes. In this scenario you will find some stuffed animals, two owls, but also a cat, as well as a film with audio commentary. The film shows the preparation of a domestic cat in individual steps while a woman’s voice muses over her profession as a taxidermist. Der lange Abschied (The Long Goodbye) is what the installation by Alisa Hecke, Julian Raut er and Franz Thöricht is called. It looks at taxi dermy, so the preparation of animals, which quickly becomes clear. But why? Because the only taxidermy school in Germany is in Bochum? It takes a little bit to shake off the disgust and hunt ing romanticism that is occupied by the subject and to get used to how the film depicts the sober preparation of the dead animal body. But then the calm voice of the narrator draws our focus to the contradictory activity that is happening here: “I believe that taxidermy somehow arose from the desire to hold onto things that actually cannot be held onto.” It is an attempt to stop the natural degradation processes that begin with death, as if not wanting to accept death. At the same time, this form of conservation, which was previously supposed to exhibit the world’s biodiversity in

ProjekteProjects

Hecke/Rauter/ Thöricht Der Abschiedlange

natural history museums, now catalogues the loss es thereof. It is at this point where Hecke / Rauter / Thöricht link the topic to the climate debate with out putting too much strain on that connection. The new business area of taxidermists, so the preparation of pets including built-in urns, shifts the craft into grief work. But while the prepara tion of the individual animal the pet stirs emotions, this is not the case with a reproduction that represents a species. Der lange Abschied thus becomes a question of the possibility and impos sibility of climate grief: Why do we mourn the loss of Fido at length, but do not grieve the extinction of the thousands of species that disappear from this planet every year? Or in other words: Why do (at least some) living beings only become signifi cant for us when their loss threatens to become irrevocable? In a very successful and precisely for this reason also uncanny manner, the installation merges the adherence to a zombie-like growth policy and a negative emissions budget with the nostalgic present that is so dominant in the Ruhr Area. This nostalgic present would also prefer holding on to letting go at any point in time. It is probably necessary to incorporate both aspects anyway. After all, the extraction was integral to the development of the Ruhr region as a metro politan area.

19Gelsenkirchen

20Hecke/Rauter/Thöricht

21Gelsenkirchen

Of course, Die Mine gibt, die Mine nimmt. can be taken as an allegory for man-made climate change. However, by linking these two places here it is Herne as the supposed old world, there the Venezuelan-Colombian jungle that provides the context of colonial history, or rather the per spective of how colonial patterns have been perpet uated. Only that now the catastrophe is no longer on a global, but a planetary scale.

Die Mine gibt, die Mine nimmt.

Lo que la mina te da, la mina te quita.

Ana Alensos Multimedia-Installation

Selbstredend lässt sich Die Mine gibt, die Mine nimmt. als Allegorie auf den menschengemachten Klimawandel lesen, aber erst die Verknüpfung der Orte hier Herne für die vermeintlich alte Welt, dort der venezolanisch-kolumbianische Ur wald leistet eine kolonialgeschichtliche Einbettung beziehungsweise erzählt da von, wie sich koloniale Muster verstetigt haben. Nur dass die Katastrophe jetzt nicht mehr ein globales, sondern ein pla netares Ausmaß annimmt. (MS)

Ana Alenso ProjekteProjects

Ana Alenso’s multimedia installation Die Mine gibt, die Mine nimmt. (The Mine Gives, the Mine Takes Away.) creates an intense atmosphere that constantly elicits emotions. The large window front of the former waiting room at Herne train station is darkened by an orange-brownish film. Loosely distributed throughout the room are installations made of used scaffolding elements, hoses, valves and a crane driver’s cabin. Muddy water runs down a ramp from a barrel. Elsewhere, a metal plate is spinning, almost a mechanical upgrade to the tra ditional gold washing pans. The change from dark ness to bright industrial lighting, the atmosphere of claustrophobia and the cacophonous machine noise conveys a feeling of clandestine activity.

tary or simply criminals are fighting for control of gold resources. Alenso’s rapprochement on tech nically primitive gold mining, with its immediate poisoning of the dependent ecological and social cycles, as well as the location in the middle of the rainforest, addresses the question familiar to the Ruhr Area about the realities and consequences of raw material extraction from a different per spective: Gold, which is mined in the Amazon un der catastrophic conditions, is widely used in Eu rope for jewellery. The artist thus not only sheds light on a current topic, but above all on an old one, namely the original sin of the Conquista: The conquerors of the so-called new world saw the continent solely as a resource, which first and fore most was to spew gold.

Die Mine gibt, die Mine nimmt. schafft eine intensive Atmosphäre, die permanent Emotionen triggert. Die große Fensterfront im ehemaligen Wartesaal des Herner Bahnhofs ist durch eine orange-bräun liche Folie abgedunkelt, lose im Raum verteilt befinden sich Installationen aus gebrauchten Gerüstelementen, Schläuchen, Ventilen und einem Kranführerhäuschen. Schlammiges Was ser läuft aus einem Fass eine Rampe hinab. Andernorts dreht sich ein metallener Teller, quasi ein mechanisches Upgrade des traditionellen Goldwaschbestecks. Der Wechsel von Dun kelheit und grellem Baustellenlicht, die Atmosphäre aus Klaustrophobie und kakofonischem Maschinenlärm trans portiert ein Gefühl der klandestinen Geschäftigkeit.

But Alenso also brings in a second level by adding documentary elements to the installation. This draws a concrete connection to the current gold rush in southern Venezuela, near the Colom bian border. Satellite videos show the inconceiva ble contamination of whole regions by mercury, which is required to mine this precious metal. Other videos that were shot in the region by the NGO SOSOrinoco provide insight into a lawless space where Colombian guerrillas, the Venezuelan mili

Doch Alenso fügt noch eine zweite Ebene hinzu, indem sie dokumentarische Elemente in die Installation einspeist, welche einen konkreten Bezug zum aktuellen Goldrausch im Süden Venezuelas nahe der Grenze zu Kolumbien ziehen. Sa tellitenvideos zeigen eine unglaubliche Verseuchung ganzer Landstriche durch Quecksilber, welches zur Förderung des Edelmetalls benötigt wird. Weitere Videos, in der Region ge dreht von der NGO SOSOrinoco, geben Einblick in einen rechtsfreien Raum, in dem kolumbianische Guerilla, venezo lanische Militärs oder schlicht Kriminelle um die Kontrolle über die Ressource Gold kämpfen. Alensos Engführung eines technisch rudimentären Goldabbaus mit seiner unmittelba ren Vergiftung der anhängigen ökologischen und sozialen Kreisläufe sowie der Standort inmitten des Regenwaldes wid met sich der im Ruhrgebiet vertrauten Frage nach der Realität und den Folgen von Rohstoff-Extraktion aus einer anderen Perspektive: Das Gold, das im Amazonas unter katastropha len Bedingungen abgebaut wird, findet in Europa größtenteils als Schmuck Verwen dung. Die Künstlerin nimmt damit nicht nur ein aktuelles, sondern vor allem ein altes Thema in den Blick, nämlich die Ur sünde der Conquista: Die Eroberer der sogenannten Neuen Welt sahen den Kon tinent ausschließlich als Ressource, die vor allem Gold auszuspucken hatte.

23Herne

24AnaAlenso

25Herne

1976 eröffnete in Herne die erste McDonald’s-Filiale im Ruhrgebiet. Was nicht mehr als eine Randnotiz wäre, wenn das Lokal in der Bahnhofstraße nicht immer noch ein kom plett eingerichtetes Schnellrestaurant wäre. Die Eigentümer*innenfamilie vermietet das Lokal nicht mehr weiter und hält die noch aus den 1990er-Jahren stammende Einrichtung sauber, ganz so, als wäre das Franchiseunternehmen erst ges tern und nicht bereits vor 10 Jahren ausgezogen. Silke Schön feld nähert sich dieser eigenartigen Zeitkapsel mit der drei teiligen Videoinstallation Family Business, die auf großen Screens in Kund*innenbereich und Küche installiert ist. Inte ressant dabei ist, auf wie vielen Ebenen Schönfeld sich die sem verschrobenen Phänomen nähert. Da wird zunächst fast dokumentarisch die Historie der Eigentümerfamilie Vossen aufgedröselt: wie es dazu kam, dass der familieneigene Haus haltswarenladen für einen Burgerladen aufgegeben wurde, wie es zwei Jahrzehnte toll lief, dann eher zäh, bis McDonald’s nach 35 Jahren die Reißleine zog. Dabei bleibt unklar, ob der Rückzug wirklich mit dem Strukturwandel zusammenhängt, wie der inzwischen auf Teneriffa lebende ehemalige Lizenz nehmer behauptet. Wohl eher mit einem Strategiewechsel des Konzerns, schließlich gibt es in Herne nach wie vor McDo nald’s-Filialen, nur eben nicht mehr in der Bahnhofstraße. Dennoch spielt der Strukturwandel, vor allem der Umgang damit, in Family Business eine dominante Rolle. Einer der Filme zeigt Herrn Vossen, mit seinen ebenfalls ergrauten Bandmitgliedern im leer stehenden Lokal proben. In einer anderen Sequenz musiziert er allein in den Räumen, die Wände und Einrichtungsgegenstände als Schlagwerk nut zend. Es sind fraglos Bilder, die den emotionalen Bezug der Familie zu „ihrem“ Laden einfangen, vielleicht aber auch zei gen, wie schwer es ihr fällt, die Vergangenheit als solche zu akzeptieren. Mit der Perspektive des Lokals beschäftigt sich der dritte Teil der Installation. Darin diskutieren vier junge Kreativarbeiter*innen, ebenfalls im Lo kal der Vossens sitzend, Sinn und Unsinn, Anmaßung und Zulässigkeit kultureller Aktivierungsmaßnahmen. Muss man ein queeres Kulturprojekt unbedingt nach Herne holen? Brauchen die Leute das oder zieht man doch nur das übliche Kunstpu blikumGeradean?mit diesem Teil verortet Schön feld sich extrem sensibel in den diversen Rahmen, in denen sie Family Business re alisiert. Braucht Herne diese Videoinstal lation? Und wie kann dieser besondere familiengeschichtliche Ort erzählt werden, ohne eine Verlustgeschichte zu buchsta bieren? Da wären wir nämlich wieder beim Strukturwandel, das Geld wird jetzt woanders verdient, zurück bleibt Leere. Der ergebnisoffene Aufriss der Problem lage in Family Business erlaubt auch die Möglichkeit, die Gegenwart akzeptieren und schätzen zu können: Das Lokal steht nicht leer, eine Blues-Band probt darin. Ist doch okay. (MS)

This part of the installation, in particular, demonstrates Schönfeld’s tremendous sensitivity with the diverse frameworks in the context of which she realizes Family Business. Does Herne need this video installation? And how can this particular place that holds so much family history be told without turning it into a story of loss. This brings us back to structural change. The money is now being made elsewhere. All that remains is empty space. The open-ended outline of the diffi cult situation in Family Business also leaves room to accept and appreciate the present: The restau rant is not empty; a blues band is rehearsing there. Things are pretty okay.

have also gone grey, practising in the empty restau rant. Another sequence shows him playing alone in the rooms, using the walls and furnishings as a percussion. These are undoubtedly images that capture the emotional connection the family has to “their”shop but may also show how difficult it is for them to accept the past as such. The third part of the installation examines the prospects of the shop. Here, four young creatives, who are also shown sit ting in the Vossen’s restaurant, discuss the pros and cons as well as the presumptuousness and legitima cy of cultural activation measures. Is it really nec essary to bring a queer cultural project to Herne? Do people really need that, or will the project just attract the usual art sophisticates?

In 1976, the first McDonald’s of the Ruhr Area opened in Herne. This would be no more than a side note in history if the former McDonald’s out let on Bahnhofstraße was not still a fully equipped fast food restaurant. The family that owns it no longer leases out the restaurant, but keeps the 1990s interior clean, as though the franchise com pany just moved out yesterday and not 10 years ago. Silke Schönfeld approaches this peculiar time cap sule with her three-part video installation Family Business, which is installed on large screens in the dining and kitchen areas. What is interesting about this piece is the many levels with which Schönfeld approaches this strange phenomenon. In an almost documentary-like manner, the first video unravels the history of the Vossen family, what led to the family abandoning their household goods store for a burger joint, how things were going great for two decades, then became a little tough, until McDon ald’s broke ties after 35 years. According to the for mer licensee, who now lives in Tenerife, it remains unclear whether the termination was really related to structural change. It probably had more to do with a change in corporate strategy. After all, Herne still has McDonald’s restaurants, just not on Bahnhofsstraße anymore. Nevertheless, struc tural change, especially the way it is handled, plays a vital role in Family Business. One of the films shows Mr. Vossen with his band members, who

Silke Schönfeld BusinessFamily ProjekteProjects

Herne27

28SilkeSchönfeld

29Herne

Diese Großzügigkeit inmitten eines Wohnturms bietet das perfekte Setting für die Geisterspiele der Net-Art-Veteranin Natalie Bookchin. Die ortsspezifisch installierte MehrkanalVideoinstallation wurde mehrheitlich aus Homevideos kom piliert, welche Leute weltweit im Lockdown für das Projekt drehten, und von Bookchin mit eigenem Material und Found Footage gekreuzt. Wobei die Bezeichnung Homevideo ebenso irreführend wie zutreffend ist, da die Filmer*innen zwar alle zu Hause sind, die Linsen ihrer Mobiltelefone allerdings fast immer aus ihren Fenstern richten. Ängstlich, aber auch sehn süchtig geht der Blick nach draußen. Zumindest kitzelt Book chin dieses Gefühl mit intelligenten Montagen heraus. In Er innerung bleibt etwa die Aufnahme eines Teekessels, dessen Pfeifen übergeht in die Sirene eines Krankenwagens vor dem Fenster, der einen Nachbarn mit starken Covidsymptomen abholt. Oder die Überlappung diverser Aufnahmen von Silves terfeuerwerken, die stark mit den Bildern feiernder und knal lender Menschen in den Straßen kontrastieren, die wir sonst mit diesem Anlass verbinden. Überdies bilden Aufnahmen von Demonstrationen, etwa der Black-Lives-Matter-Bewe gung oder von Corona-Leugner*innen, ein wiederkehrendes Motiv in der Installation. Ganz so, als wol le Bookchin auf die gleichzeitig wichtige und problematische politische Aktivie rung des öffentlichen Raums in Zeiten hinweisen, in denen die eigentliche Solida rität darin besteht, zu Hause zu bleiben. Das Penthouse, dieser zumindest in Teilen konservierte Wohntraum der bun desrepublikanischen Seventies, voll dunk lem Eichenfurnier, Musterputz und Glas bausteinen, markiert den perfekten Backdrop für die Installation. Schließlich be steht es schon mehrheitlich aus Fenstern, nun projiziert Bookchin einfach weitere an die Wände, Schranktüren und Vorhän ge. Prompt stellt sich wieder dieses Isola tionsgefühl ein: Die Außenwelt verflacht zusehends, während wir gegenüber unse ren Wohnräumen eine Empfindlichkeit entwickeln, die zunehmend symbiotisch zu werden droht. Da stellt sich die Frage, ob Geisterspiele eine kollektive Verarbei tung dieser Erfahrung one World, one Covid leisten möchte. (MS)

Natalie Bookchin Geisterspiele ProjekteProjects

Vielleicht waren die drei massiven, hexagonförmigen CityWohntürme in der Herner Innenstadt einmal Schmuckstücke, damals, in den 1970er-Jahren, als sie gebaut wurden. Expo nierte Lage, dem Gewusel der Stadt enthoben. Inzwischen zeichnet die Hochhäuser in der Stadt ein eher zweifelhafter Ruf aus, obwohl die Wohnungen hell, intelligent geschnitten und mit einer fantastischen Aussicht ausgestattet sind. Doch in Deutschland verbindet man mit dieser Wohnform seit meh reren Jahrzehnten halt sozialen Abstieg, weshalb alle, die es sich leisten können wegzuziehen, es schon lange getan haben. Genau deswegen wirkt auch die Penthousewohnung über die volle Geschossbreite im obersten Stockwerk eines Turms reichlich anachronistisch. Sofern dafür jemals eine Nachfrage existiert hat, muss es schon lange her sein.

Perhaps the three massive, hexagonal apartment towers in downtown Herne once were jewels back in the 1970s when they were built. Prominent loca tion, sheltered from the city bustle. In the mean time, the high-rises in the city have gathered a rather dubious reputation although the apartments are bright, well-designed and have fantastic views. But in Germany, this type of housing has been associ ated with social decline for several decades, which is why anyone who could afford to move away did so a long time ago. That is exactly why the pent house apartment across the full width of the top floor of one of the towers looks rather anachronis tic. If there had ever been a demand for it, it must have been a long time ago.

montages. What remains vivid is for example the recording of a teapot, whose whistle morphs into the siren of an ambulance as seen from the win dow, which is picking up a neighbour with severe Covid symptoms. Or the overlapping of various shots of New Year’s Eve fireworks, thus providing a stark contrast with the images of people who are celebrating boisterously in the streets which we would otherwise associate with this occasion. In addition, videos of protests, such as the Black Lives Matter movement or Corona deniers, form a recurring motif in the installation. It’s as though Bookchin wants to point out the simultaneously important and problematic political activation of public space at a time when real solidarity is prac tised by remaining at home.

This spaciousness in the middle of a residen tial tower provided the perfect setting for net.art veteran Natalie Bookchin’s Geisterspiele (Ghost games) The multi-channel video installation de signed specifically for this location was mostly compiled of home videos, which people from around the world recorded for the project during lockdown. Bookchin then merged these with her own material and found footage. The term home video is just as misleading as it is true since the people who recorded the footage were all at home, but the lenses of their mobile phones were almost always pointed out their windows. Anxiously, but also longingly they look outwards. At least that is the feeling that Bookchin evokes with intelligent

The penthouse, an at least partially preserved dream home stemming from a 1970s Germany, full of dark oak veneer, patterned plaster walls and glass blocks, provides the perfect backdrop for the installation. The majority of the penthouse already consists of windows. Bookchin simply projects more windows onto the walls, cabinet doors and curtains. This feeling of isolation quickly resurfac es: The outside world is becoming more and more shallow as we develop a sensitivity toward our homes that threatens to become increasingly sym biotic. The question arises whether Geisterspiele wants to provide a collective processing of this ex perience One World, one COVID?

31Herne

32NatalieBookchin

33Herne

station chain, began selling in the mid-1970s. The company owned by the dazzling Erhard Gold bach, sometimes also known as the “Robin Hood of the petrol stations”, constantly undercut the competition, and sold fuel sometimes even below purchase price. This was made possible thanks to large-scale tax fraud, which did not come to light until 1979. With his tax debt of DM 345 million, Goldin represented the biggest financial scandal in the former Federal Republic of Germany for a longAlmosttime. incidentally, the exhibition reveals how little city planning ideas addressed the needs of the citizens of Herne. This becomes extremely evident throughout the course of cityfying the centre of Herne with the three residential towers designed by Gerd Baschek as a dominant urban planning feature. “A tower-high ‘superbuilding’ will eclipse Herne’s dimensions,” the local news paper claimed before construction was complet ed. Unlike the urban planning office, the citizens of Herne did not want “living mega structures”. The residential towers were not well received from the beginning and laid the foundation for the en suing desertion of Herne’s city centre. It would be easy to dismiss Herne’s urban planning and traf fic management as being representative of the entire Ruhr Area with its costly recurring mis judgements, hubris and ludicrous ideas. However, it is far more interesting to examine the question as to how such a culture of bad urban planning that was rampant in this metropolitan area could remain more or less unchallenged and uncorrect ed for decades on end.

Ines Braun, Iris Stephan und Patrick Praschma

Fast beiläufig streicht die Ausstellung heraus, wie wenig die stadtplanerischen Visionen die Bedürfnisse der Herner*in nen adressierten. Das wird extrem deutlich bei der Citysie rung der Herner Innenstadt mit den drei von Gerd Baschek entworfenen Wohntürmen als städtebauliche Dominante. „Ein turmhohes Superhaus sprengt Herner Dimensionen“, titelte die Lokalzeitung noch vor Bauabschluss. Anders als das Amt für Stadtplanung wollten die Herner keine Living Megastructures, die Wohntürme wurden von Beginn an nicht angenommen und legten den Grundstein für die spätere Ver ödung der Herner Innenstadt. Es wäre ein Leichtes, die Her ner Stadt- und Verkehrsplanung stellvertretend für das ganze Ruhrgebiet als kostspielige Aneinanderreihung von Fehlein schätzungen, Hybris und spinnerten Visionen abzuhaken. Viel interessanter ist jedoch die Frage, wie sich in diesem Bal lungsraum eine urbane Fehlplanungskultur über Jahrzehn te nahezu unwidersprochen und unkorrigiert festsetzen konnte. (MS)

Herne nimmt im an zerklüfteten Städten nicht gerade armen Ruhrgebiet noch einmal eine Sonderstellung ein. Zahlreiche Autobahnen, Schnellstraßen sowie Zufahrtsstraßen zu ihnen zergliedern das städtische Gebilde. Einige Viertel werden von Verkehrswegen regelrecht zerschnitten, etwa Herne-Baukau, welches vom Autobahnkreuz Herne wie ein Kuchen in vier gleich große Teile zerlegt worden ist. Ähnlich verhält es sich mit dem Stadtteil Unser Fritz, in dem das gleichnamige Hei matmuseum in einem alten Schulgebäude residiert. Insofern macht es Sinn, hier die stadtplanerische Geschichte des Ruhr gebiets aufzuarbeiten und genau dies leistet die Ausstellung am Beispiel Herne. Anhand historischer Fotografien und Dokumente zeigt die von Ralf Piorr und Katrin Lieske erar beitete Ausstellung, wie diese räumliche Zergliederung zu nächst auf das in den 1960er-Jahren prägende Bild der „auto gerechten Stadt“ zurückzuführen ist. Dabei legte die Lokalpolitik einen gewissen Übereifer an den Tag, indem sie ver sprach, kein*e Herner*in müsse weiter als 2,5 Kilometer zur nächsten Autobahnauffahrt fahren. Die ser Übereifer wurde spätestens ab den 1970er-Jahren zum Fetisch, als die Stadt sich für neue Industrien attraktiv machen wollte. Eine Werbebroschüre aus der Zeit weist Herne zwar als „Stadt der tausend Möglichkeiten“ aus man beachte die Abstandsbewegung zur „Stadt der tausend Feuer“, dem benachbarten Gelsenkir chen , platziert ansonsten aber vor allem Slogans wie „Der Verkehr ist in alle Him melsrichtungen flüssig ...“ oder „Wir kön nen noch mehr Verkehr gebrauchen“. Die übertriebene Autogerechtigkeit der Stadt Herne mag auch mit dem preiswerten Sprit zu tun haben, welchen die Herner Tank stellenkette Goldin ab Mitte der 1970erJahre verkaufte. Das Unternehmen des schillernden Eigentümers Erhard Gold bach, zeitweise auch als „Robin Hood der Tankstellen“ bekannt, unterbot die Kon kurrenz permanent und verkaufte teilwei se sogar unter dem Einkaufspreis. Mög lich wurde dies durch einen gigantischen Steuerbetrug, der erst 1979 aufflog. Mit einer Steuerschuld von 345 Millionen DM war Goldin lange Zeit der größte Finanz skandal der alten Bundesrepublik.

Automobilism. Urbane Räume im Wandel

With artistic works by

ProjekteProjects

Herne once again holds a unique position in the Ruhr Area, which doesn’t necessarily lack in rag ged cities. The numerous motorways, bypasses and motorway connections leading to these cities caus es fragmentation to the urban structure. Some districts are more or less dissected by traffic routes, such as Herne-Baukau, which like a cake has been divided into four equal parts by the Herne motorway junction. The situation is similar for the district of Unser Fritz, where the local museum by the same name is located in an old school building. That’s why it makes sense to retrace the urban planning history of the Ruhr Area. And that is precisely what Automobilism. Urbane Räume im Wandel (Automobilism. Transformation of Urban spaces Through Time) does based on Herne. Us ing historical photographs and documents, the exhibition by Ralf Piorr and Katrin Lieske, shows how this spatial breakdown can be traced back to the 1960s image of the “car-friendly city”. Local politics revealed a degree of overzealousness by promising that no one from Herne would have to drive more than 2.5 kilometres to the next motor way exit. No later than the 1970s did this overzeal ousness became a fetish when the city sought to make itself attractive to new industries. A promo tional brochure from that time depicts Herne as a “city of a thousand possibilities” note the dis tancing from the “city of a thousand fires”, which is neighbouring Gelsenkirchen but above all uses slogans such as “Traffic is fluid in all directions...” or “We can use even more traffic”. Herne’s exces sive car friendliness may have also had to do with the cheap fuel prices which Goldin, a Herne petrol

UnserHeimatmuseumFritz

Mit künstlerischen Arbeiten von /

35Herne

36Automobilism

37Herne

“I thought there would be a lot more bats.” The as tonishment of a visitor outside Monster Chet wynd’s Futurology Kiosk teeters indecisively be tween disappointment, surprise, and objection. Bats are seen as threatened with extinction, so it is no real surprise that the old tram kiosk in front of Recklinghausen’s main railway station seems a bit short-staffed. The presence of the protagonists is not inconsistent with this. Yet I, too, catch myself being briefly irritated: I had expected many more performers at the kiosk. Indeed, Chetwynd is known for impressive choreographies involving large groups that grow together over a long rehears al period, developing their movements within the overarching ensemble and their own ways of deal ing with costumes and scenery. Cooperation in the face of unpredictability is everything, as “survival training”for humanity, which also constantly finds itself engaging with changing “stage sets” of its existence, and the challenge of cooperatively gener ating action to fill them. In fact, the situation at the Futurology Kiosk is not so different. Public space is the stage: a human habitat characterised by bus tling coexistence, into which the performers have to settle “anew”, having become bats, as if it were a matter of becoming slightly foreign to themselves. Two bat figures, their positive characteristics listed on tabards, raise both wings with dramatic gestures, but huge button eyes prevent them from

„Ich dachte, da sind viel mehr Fledermäuse …“ die Verwun derung einer Besucherin vor Monster Chetwynds The Futurology Kiosk bleibt unentschlossen zwischen Enttäuschung, Überraschung und Beschwerde stehen. Die Fledermaus gilt als vom Aussterben bedroht, und insofern ist es eigentlich kein Wunder, dass die personelle Situation vor dem Recklinghäuser Hauptbahnhof eingeschränkt ist. Der Präsenz der Akteur*innen tut dies keinen Abbruch. Und doch ertappe auch ich mich kurz irritiert: Ich dachte, da sind viel mehr Performer*innen am Kiosk. Zumindest ist Chetwynd bekannt für ein drückliche Choreografien in großen Gruppen, die über län gere Probezeit zusammenwachsen, ihre Bewegungen in der übergreifenden Formation und eigene Umgangsweisen mit Kostümen und Kulissen entwickeln. Kooperation in der Un vorhersehbarkeit ist alles, „Überlebenstraining“ für die Menschheit, die sich ebenso stetig wechselnden „Bühnenbil dern“ ihrer Existenz konfrontiert sieht, vor der Herausforde rung, diese gemeinsam mit Handlung zu füllen. Tatsächlich ist die Situation am Futurology Kiosk gar nicht so anders. Die Bühne ist der öffentliche Raum: Ein von geschäftigem Neben einander geprägtes Habitat des Menschen, in das sich die Per former*innen „neu“ als zu Fledermäusen Gewordene einle ben müssen, als gälte es, sich selbst ein wenig fremd zu werden. Zwei Fledermausfiguren präsentieren auf Leibchen ihre positiven Eigenschaften und reißen mit dramatischer Geste beide Flügel hoch. Riesige Knopfaugen verhindern, dass sie dabei einschüchternd wirken. Die Pandemie nämlich hat die Fledermaus bei Menschen noch unbeliebter werden lassen, vermutet man in ihr doch den Ursprung des Coronavirus. Sie selbst ist gegen die Viren, die sie in sich trägt, immun. Doch hat sie wirklich „Schuld an Corona“? Lässt sich die Dynamik der Übertragung an einem Einzelnen festmachen? Oder ist alles nicht eher eine Frage weniger ob, als vielmehr wie wir uns einander Fledermäusenähern?können „mit den Ohren sehen“, ihre Umge bung über Schallwellen ertasten und so intuitiv den Raum erschließen, den sie als soziale und symbiotische Wesen bele ben. Auch die performenden Fledermäuse zeigen sich engagiert, sprechen Passant*innen an, vermitteln zwischen Obdach losen, sorgen sich um Gänseblümchen auf dem Rasen. Man hat das Gefühl, ei ner leisen Metamorphose beizuwohnen: vom Menschen zur Fledermaus und zu rück in ein Dazwischen, das den Perspek tivwechsel auf die Wirklichkeiten ande rer Spezies und unsichtbar verbundener Mitwesen in der Gesellschaft kultiviert. Wenn es Chetwynds Fledermäusen ge lingt, in dieser Weise „ansteckend“ zu wirken dass auch wir unsere Sinne mehr dazu nutzen, abseits des Sichtbaren die Schwingungen eines abgesteckten Raums zu erspüren, um darin an kommunikati ven Barrieren vorbeizunavigieren , dann wird es bald vielleicht wieder mehr Fle dermäuse am Kiosk geben. Vor allem aber auch mehr Menschen, die ihre Ver letzlichkeit zum Anlass nicht für Distan zierung, sondern für Kontaktaufnahme begreifen. (EW)

The Futurology Kiosk

Monster Chetwynd ProjekteProjects

looking intimidating. The pandemic has made bats even more unpopular with humans, as they are reputed to be the source of the Coronavirus (while bats themselves are immune to the viruses they carry). But are they really “to blame for the pandemic”? Can the dynamics of transmission be pinned down to a single individual? Isn’t it all a question of how we approach each other, not if? Bats can “see with their ears,” sensing their surroundings via sound waves, thus intuitively tapping into the space they inhabit as social and symbiotic creatures. These performing bats also show their commitment, address passers-by, me diate between homeless people, worry about dai sies on the lawn. It feels as if one were witnessing a silent metamorphosis, from human to bat and then back to an in-between state something that sparks a re-evaluation of the realities of other spe cies and invisibly connected fellow creatures in society. If Chetwynd’s bats succeed in being “con tagious” in this manner — so that we, too, make more use of senses other than vision to perceive the vibrations of a particular space and avoid bar riers to communication within it —then there may soon be more bats at the kiosk again. Above all, though, there will be more people who understand their vulnerability as grounds not for distancing themselves, but for making contact.

Recklinghausen39

40MonsterChetwynd

41Recklinghausen

Danz’s work is a plea to keep these spaces open, to turn to the (metaphorically speaking) seemingly indigestible in the discourses and his torical narratives of different cultures. So what the third floor of the Kunsthalle assembles is not so much objects distinguished by tracks or inclu sions, but space-structuring screens. Reminiscent of maps of territories yet unknown, they seem like a set of stencils at the same time: tools for breaking ambiguous ground that leaves open the uses we might find for it —marking, contouring, casting shadows? Or perhaps for shifting the frame to provide new vistas that let foreground and background swap roles? The works challenge us to reflect on how and what sort of traces we will be leaving behind. And they sensitise us to the fact that this very legacy is what shapes the pres ent and the future.

Mariechen Danz Clouded in Veins ProjekteProjects

Mariechen Danz bespielt in der Kunsthalle Recklinghau sen drei Etagen. Auf diesen widmet sich die Künstlerin der Einschreibung und dem Transfer von Wissen in Körper und Umgebungen. Über die Stockwerke des ehemaligen Hoch bunker-Gebäudes hinweg ergibt sich zwischen unterschied lichen Formen und Akteur*innen der Vermittlung und Prä gung eine Erzählung mit offenen Enden. Auf die Body Bricks im Erdgeschoss folgt das mittlere Stockwerk mit transparen ten Organen aus Harz und Glas, in denen farbige Ablagerun gen und Einschlüsse wie in einem Gestein sichtbar werden. Unser Organismus zeigt sich hier als durchlässig für winzige Partikel belebter wie unbelebter Art, oft auch Überbleibsel menschlich geschaffener Produkte, die exportiert und abge stoßen werden, um dann wieder in unseren Organismus Ein gang zu finden. Auch auf ideeller Ebene lagern sich Sedimente in unserem Denken ab: als (Mikro-)Plots, (Mikro-)Identitäten oder (Mikro-)Rollenbilder, die wir in unterschiedlichen Um gebungen aufnehmen und weitergeben, um Denkräume mit ihren jeweiligen Grenzen zu schaffen.

Danz’Arbeit ist ein Plädoyer dafür, diese Räume offenzuhalten, sich dem, meta phorisch gesprochen, scheinbar Unver daulichen in Diskursen und Geschichts erzählungen unterschiedlicher Kulturen zuzuwenden. Der dritte Stock der Kunst halle versammelt so auch weniger Objek te, die von Spuren oder Ablagerungen gezeichnet sind, sondern raumgliedernde Paravents. An Karten noch unbekannter Territorien erinnernd, wirken diese zu gleich wie ein Schablonen-Set: Werkzeu ge zur Erschließung mehrdeutiger Felder, die offen lassen, wie wir sie benutzen könnten zum Markieren, Konturieren, Schattenwerfen? Oder zum Verschieben des Rahmens zugunsten neuer Durch sichten, die Vordergrund und Hinter grund die Rollen tauschen lassen? Die Arbeiten fordern heraus, zu reflektieren, wie und welche Spuren wir künftig hin terlassen werden. Und sensibilisieren da für, dass eben dieses Hinterlassen Gegen wart und Zukunft prägt. (EW)

inclusions become visible, as in a gemstone. Our organism is shown here to be permeable to tiny particles—animate and inanimate particles, often remnants of man-made items that have been ex ported and rejected, only to later find their way back into our organism. And at a spiritual level, sediments build up in our thinking: as (micro-) plots, (micro-)identities, or (micro-)role models that we pick up in different environments and pass along, so as to create thinking spaces and their associated boundaries.

Wann gilt es, vorauszugehen, anzuführen, anzusagen und wann zu folgen, innezuhalten, in den Spuren anderer zu lesen? „When to lead and when to follow?“, fragt Mariechen Danz in einem Song ihrer Band UNMAP, deren Texte immer wieder auch in Performances der Künstlerin integriert werden. An gesichts der Body Bricks denkt man unweigerlich an diese Zeilen: Was von weitem wie eine minimalistische Bodenarbeit wirken mag, besteht aus rund 2.000 Lehmziegeln, individuell geprägt mit Spuren, die an Tierfährten erinnern. Auf den zweiten Blick entpuppen sich diese als fragmentarische Ab drücke von Händen, Füßen, aber auch Organen die genau so wie Arme und Beine Kontakt zu ihrem, unserem Umfeld aufnehmen. Die aus einzelnen Bausteinen gefügte Fläche ist unregelmäßig genug, um vielsagend anzudeuten, dass hier weniger Geometrie als Intuition gefragt ist.

When is it time to lead the way, go ahead, pro claim — and when is it best to follow, hold back, tread in others’ footsteps? “When to lead and when to follow?” asks Mariechen Danz in a num ber by her group UNMAP, whose lyrics are fre quently integrated into performances by the artist. And contemplating Body Bricks instantly brings these lines to mind. What from a distance may seem like a minimalist floor work consists of about two thousand clay bricks, individually im printed with marks reminiscent of animal tracks. At second glance they turn out to be fragmentary imprints of hands, feet, but also organs —which, just like arms and legs, interact with their, our, sur roundings. The surface, which is made of individ ual building blocks, shows enough irregularity to suggest tellingly that intuition rather than geome try is called for Mariechenhere.Danz occupies three floors of the Kunsthalle Recklinghausen. Here, the artist de votes herself to the recording and transfer of knowledge in bodies and environments. Across the floors of this building, which used to be an above-ground bunker, a still open-ended narrative emerges through the interaction of different forms and protagonists of mediation and conditioning. Body Bricks on the ground floor is succeeded on the middle floor by transparent organs made of resin and glass, in which coloured deposits and

Recklinghausen43

44MariechenDanz

Recklinghausen45

And suddenly, from a few metres away, the tennis ball hits the wall of the court directly above me with full force. The moment the performer, frantic with mimicked jealousy, speeds the ball on its way it rematerialises in the rebound. Suddenly we feel almost voyeuristically involved and aban doned — just as lovers’ behaviour often uninten tionally affects and involves outsiders. If, follow ing Barthes, one assumes that some constellations of love mean a permanent circling, which in the constant apparent addressing of a beloved person struggles to be meant by their behaviour for once instead of just being affected, then La Fleur suc ceeds in bringing this tension to the tennis court. Yet this is not merely desperate self-centredness. The sense of a collegial rehearsal and the conver sations with the audience open up the circling around a common concern into a discussion of how closeness and distance correlate us —in move ment, not in status.

Das Kollektiv La Fleur knüpfte an solche Paradoxe mit eigenen tänzerischen Fragmenten an. Vor Ort öffentlich ge probt wurden kurze Choreografien, die Barthes’ Fragmente einer Sprache der Liebe zum Ausgangspunkt haben ergänzt um Fragen, die sich aus heutiger Sicht an den 1977 erschiene nen Text stellen lassen.

The La Fleur collective took up such para doxes with their own dance-like fragments. Short choreographies were publicly rehearsed on the spot, taking Barthes’s A Lover’s Discourse: Frag ments as their starting point and adding in ques tions that can be asked from today’s perspective of a text first written in 1977.

La Fleur Love is a Warm Gun ProjekteProjects

1 Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe. Berlin: Suhrkamp 2019. S. 8.

Der Liebende, so Roland Barthes, befindet sich „im Banne seiner Figuren: er müht sich mit einem etwas närrischen Sport ab, er verausgabt sich wie der Athlet; er phrasiert wie der Red ner; er wird, in einer Rolle erstarrt, wie eine Statue erfaßt.“1 Ein Ineinander von Lähmung und Getriebenheit vermittelt sich in diesem Zitat, das zugleich einen leistungssportlichen Zug des Liebens andeutet. Dabei geht es Barthes in Fragmente einer Sprache der Liebe nicht darum, wie Liebende miteinan der sprechen. Vielmehr betrachtet er das Kreisen eines Sub jekts um das geliebte Objekt ohne Rücksicht, manchmal auch ohne Aussicht auf eine Reaktion des anderen. Diese merkwürdige Einseitigkeit die man von Freundschaften so gar nicht kennt, gar leugnen würde, dass so etwas wie unerwi derte Freundschaft überhaupt existiert ist wohl eines der eigentümlichsten Momente des Liebens.

The movement sequences changed over time, presenting shifting constellations of various themes and motifs. One performance space was the indoor court of the Recklinghausen Tennis So ciety—characteristically defined by two sides: clear lines forming boundaries that the ball, volleyed back and forth, may not cross. An allegory of the

The lover, according to Roland Barthes, is “at grips with his figures: he struggles in a kind of lunatic sport, he spends himself, like an athlete; he ‘phrases’ like an orator; he is caught, stuffed into a role, like a statue.”1 An intertwining of paralysis and drive is conveyed in this quotation, which at the same time suggests a competitive athletic trait of loving. Yet Barthes, in A Lover’s Discourse: Fragments, is not concerned with how lovers speak to each other Rather, he looks at how a subject circles around the beloved object—without consideration, sometimes without prospect, of a reaction from the other. This strange one-sidedness—so unknown in friend ships as to occasion denial that such a thing as un requited friendship exists at all is probably one of the most peculiar aspects of loving.

beginning of the end of a relationship? The stage for La Fleur is not divided into two opposite sides; the net has been removed, and freedom of move ment thus increased. Above all, it is impossible to make out who wins or loses here. The episodes al ways remain practice sessions. As in a warm-up, the performers move lane by lane from one side of the court to the other.

Die Bewegungsfolgen veränderten sich im Lauf der Zeit, entfalteten in wechselnden Konstellationen unterschiedliche Themen und Motive. Ein Schauplatz war der Hallenplatz der Recklinghäuser Tennisgesellschaft charakteristisch durch zwei Seiten bestimmt: klare Linien, deren Grenzen der Ball, der hin- und hergeschlagen wird, nicht überschreiten darf. Eine Allegorie auf den Anfang vom Ende einer Beziehung? Die Bühne für La Fleur ist gerade nicht aufgeteilt in zwei ge genüberliegende Seiten. Das Netz wurde entfernt, die Bewe gungsfreiheit dadurch erweitert. Vor allem: Wer hier Sieg oder Niederlage davonträgt, ist unmöglich festzustellen. Die Epi soden bleiben immer ein Stück weit Übung. Wie bei einem Aufwärmtraining ziehen die Performer*innen Bahn um Bahn von der einen zur anderen Seite des Platzes.

Roland Barthes: A Lover’s Discourse: Fragments (trans. Richard Howard). London: Vintage, 2000,

p. 4.

Und plötzlich trifft der Tennisball aus wenigen Metern Entfernung mit voller Wucht direkt über mir die Hallenwand. Im Abprallen materialisiert sich der Moment, in dem die Per formerin, rasend in nachempfundener Eifersucht, den Ball auf den Weg geschickt hat. Schlagartig fühlen wir uns beinahe voyeuristisch involviert und darin ausgeliefert so wie Liebende durch ihr Verhalten ungewollt oft Außen stehende erreichen und verwickeln. Geht man, anschließend an Barthes, davon aus, dass manche Konstellation der Liebe ein permanentes Umkreisen bedeutet, das im stetigen, vermeintlichen Adressieren einer geliebten Person darum ringt, von deren Verhalten einmal auch gemeint statt nur getroffen zu sein, so gelingt es La Fleur, diese Spannung auf den Platz zu bringen. Dennoch ist da nicht bloß verzweifelte Selbstbezüglichkeit. Der kollegiale Pro bencharakter und die Gespräche zum Publikum öffnen das Kreisen auf ein ge meinsames Anliegen, in Austausch zu tre ten darüber, wie Nähe und Distanz uns in Beziehung setzen und zwar als Bewe gung, nicht als Status. (EW)

47Recklinghausen

48LaFleur

49Recklinghausen

While in some of Al Qadiri’s earlier works the drill head replicas are smaller in size, to make them look like the washed-up shells of sea crea tures, this Future Past group could be said to be human in scale. The drill heads are intended nei ther to overwhelm nor to contemplate, but rather to serve as counterparts. The urge towards the fossil, down into the earth, and thence into al most everything we have for daily use, and for

transport, is not endemic to abstract machinery, but part of ourselves—both as individual humans, and as a species. This honing in on oil, which drill ing heads perform all over the world, is here liber ated to dance, almost as an allegory of human civilisation.AlQadiri’s sculptures rotate hypnotically on their own axis and seem to hover lightly above the ground. They revolve in the air instead of labori ously twisting into the Earth. However, an “ul tra-deep borehole” reaches several thousand me tres into the rock of the earth’s crust. This violent act of delving deep to attain the substance of the resources is aesthetically transformed into a glid ing motion, such as we know from turntables in shop window displays or Christmas pyramids, doubling as a craft tradition, and tourist attrac tion, which are set in motion by the breath of can dle flames.Thefossil-fuel flame that drives the drill heads’ searching has burned for a long, long time. Given the bustling busyness of our everyday lives, the stoic calm of these sculptures is unsettling: their slowing down simply re-emphasises how our ac celerating resource consumption is just as inevita bly driving its own demise. Yet Al Qadiri’s works do not just convey pessimism in the face of ex ploitation; they also evoke a beauty in raw materi als — the very finitude of which heralds a thresh old leading to something new, which we can help to shape but cannot control.

The technoid and the organic change places in Monira Al Qadiri’s sculptures. Like giant, complex floral goblets “armed” with rocket-shaped shoots, replicas of large drill heads stand in space, irides cently painted, like bumper cars. Their shimmer ing surfaces refer to pearl fishery in Kuwait, which has been almost completely elbowed out by the petroleum industry. This sculpture group was dis played in the black room of the former Blumen thal colliery — the block where miners came up from the pit, dirty at the end of their shift, while newly arriving workers stowed their clean laundry in the white room on the other side. Today, the tiled walls are covered with graffiti that looks almost like sketches for Al Qadiri’s works: strong colours, clear, and yet visually always pushing boundaries. In general, the artist’s format seems to be in flux: be it the colour gradients between deep black and iridescent rainbow reflections, which the oil indus try’s products share with those of the pearl indus try; or the size range, from teensy-tiny (pearls) to massively large (drill heads).

Monira Al Qadiri Future Past ProjekteProjects

Das Technoide und das Organische stülpen sich in Monira Al Qadiris Skulpturen ineinander. Wie riesige, komplexe Pflan zenkelche, „bewaffnet“ mit raketenförmigen Trieben, stehen die Nachbildungen großer Bohrköpfe im Raum, schillernd lackiert wie Autoscooter. Ihre irisierende Oberfläche verweist auf den Wirtschaftszweig der Perlenfischerei, der in Kuwait von der Erdölindustrie nahezu völlig verdrängt wurde. Die Skulpturengruppe war in der Schwarzkaue der ehemaligen Zeche Blumenthal zu sehen dem Trakt, in dem die Bergleu te nach Ende der Schicht schmutzig aus dem Schacht kamen, währen auf der anderen Seite, in der Weißkaue, die neu ein treffenden Arbeiter*innen ihre saubere Wäsche verstauten. Heute sind die gekachelten Wände mit Graffiti übersät, die fast wie Skizzen für Al Qadiris Objekte anmuten: kräftige Farben, klare und optisch immer wieder doch aufbrechende Konturen. Überhaupt scheint der Übergang Al Qadiris For mat zu sein: ob es um die Farbverläufe zwischen tiefschwar zen und irisierenden Regenbogenreflexen geht, die sich die Produkte der Erdöl- mit jenen der Perlenindustrie teilen, oder um die Spanne vom winzig Kleinen (der Perle) bis zum mas sig Mächtigen (den Bohrköpfen).

Während einige frühere Arbeiten Al Qadiris die Bohr kopf-Vorlagen verkleinern, um sie wie angespülte Gehäuse von Meerestieren wirken zu lassen, könnte man der Gruppe Future Past ein menschliches Maß attestieren. Weder Über wältigung noch Kontemplation, sondern: der Bohrkopf als Gegenüber. Der Drang zum Fossilen, in die Erde hinab und von dort in fast alle unsere Gebrauchsgegenstände und Fort bewegungsmittel hinein, ist keine abstrakte Maschinerie, son dern uns selbst eingeschrieben als Individuen und Gattungs wesen. Das Kreisen ums Erdöl, das Bohrköpfe überall auf der Welt vollführen, wird hier freigestellt zum Tanz, geradezu als Allegorie auf die menschliche Zivilisation.

Al Qadiris Skulpturen drehen sich hypnotisch um die ei gene Achse und scheinen leicht über dem Boden zu schwe ben. Sie drehen sich in die Luft statt mühsam in den Erdbo den. Eine „Übertief-Bohrung“ reicht jedoch mehrere tausend Meter ins Gestein hinein. Dieses ge waltsam Tiefschürfende, an die Substanz der Ressourcen Gehende wird ästhetisch transformiert in ein Gleiten, wie man es von Drehtellern in Schaufensterdisplays oder zwischen Handwerkstradition und touristischer Attraktion changierenden Weihnachtspyramiden kennt, die durch den Hauch von Kerzenflammen bewegt werden.DieFlamme der fossilen Brennstoffe, die die Bohrköpfe antreibt, hat die längste Zeit gebrannt. Angesichts der Geschäftig keit unseres Alltags beunruhigt die stoi sche Ruhe der Skulpturen: Die Verlang samung ruft umso mehr in Erinnerung, wie die Beschleunigung unseres Ressour cenverbrauchs ebenso stoisch ihr eigenes Erliegen vorantreibt. Dennoch vermitteln Al Qadiris Arbeiten keinen Pessimismus angesichts der Exploitation, sondern auch eine Schönheit von Rohstoffen deren Endlichkeit eine Schwelle hin zu etwas Neuem ankündigt, das wir mitgestalten, doch nicht kontrollieren können. (EW)

Recklinghausen51

52MoniraAlQadiri

53Recklinghausen

a swarm of fans hovering drone-like above the hall. Its repeated, thunderous whirring and cracking blended with the threatening drilling sound emit ted by the clay figures at intervals. Both “powers” reached into the void, each failing spatially, so to speak, to “fix” their own unstable position of pow er vis-à-vis the other on the ground or in the air, instead of seeking orientation on their own. The titular inversion of the mine becomes an image and an occasion to pause before possibly reorien tating a striving for progress “upward” and “for ward.” Between the clawing rotors and the steps and strides of the body armour’s empty waving of legs, what the momentary imaginative suspension of agency and control by a group of functionaries might bring to society remains in limbo — a new life, a different one? Who or what will fill the void, and will it be filled with new political visions or individual fantasies of power? Who will share it, and to what ends?

From the ceiling, another work of art by Büt tner responded to the sculptures —Inverted Mine:

Johannes Büttner Inverted Mine ProjekteProjects

The question of political self-determination or control by others does not appear in Büttner’s work as melancholically aestheticised powerless ness. Rather, the focus is on the hybridisation of the body in interplay with its technological exten sions and limitations, social functions and visions, connectivity and vulnerability. So, too, is the fact that we are seldom unambiguously on one of these sides, but always on detours and in transition.

The confrontational view of public space as a con tested, sometimes disastrous place, characterises Johannes Büttner’s work across a range of media. The human body often stands at the centre mak ing the “how”of this stance, the relationship of the head to the limbs, and to the surrounding architec ture, the pivotal point. In Recklinghausen, with The possibility of another life expresses itself directly in a cop car on fire, and obliquely in the faces of my friends, Büttner placed an entire military corpus, such as props stored and awaiting repair, in a ware house. Figures, literally balancing on their heads atop events of the political present, stretch out legs that have been cast from parts of Turkish police body armor. It is as if they had suddenly confused themselves by asking to what extent a group or state power may or should appear physically pres ent in public to decide between upheaval or stand still, peace, order, respect, and participation. The figures, made of plaster, clay, and earth, are mot tled bluish and pink. As a result, they appear vul nerable, seeming to burrow facelessly into the ground while at the same time reaching upward in search of support. It is as if the society’s executive arm had stumbled over its own social function, fallen, and (perhaps for lack of any idea of an alter native posture) got stuck between a need to with draw and a need for authorisation.

The possibility of another life expresses itself directly in a cop car on fire and obliquely in the faces of my friends

Die Frage nach politischer Fremd- und Selbstbestimmung scheint bei Büttner nicht als melancholisch ästhetisierte Machtlosigkeit auf. Vielmehr steht die Hybridisierung des Körpers im Zusammenspiel mit seinen technologischen Ver längerungen und Einschränkungen, gesellschaftlichen Funk tionen und Visionen, Anschlussfähigkeiten und Anfälligkeiten im Zentrum. Und dass wir uns selten auf einer dieser Seiten, sondern stets auf Umwegen im Übergang befinden. (EW)

Innehalten vor der möglichen Neuausrichtung eines Fort schrittsstrebens „nach oben“ und „nach vorn“. Zwischen den krallenden Rotoren und den Schritten und Tritten im Leer lauf der Rüstungen bleibt in der Schwebe, was mit der mo mentanen imaginativen Aussetzung von Handlungs- und Kontrollmacht einer Gruppe von Funktionsträger*innen in der Gesellschaft angestoßen werden könnte ein neues, ein anderes Leben? Wer oder was wird die Lücke füllen, wahlwei se mit neuen politischen Visionen oder individuellen Macht fantasien? Wer wird sie teilen und aus welchen Gründen?

Die Auseinandersetzung mit dem öffentlichen Raum als ei nem umkämpften, bisweilen ruinösen Ort prägt Johannes Büttners Werk durch diverse Medien hindurch. Im Mittel punkt steht oft der menschliche Körper wobei das Wie die ses Stehens, das Verhältnis vom Kopf zu den Gliedern sowie zur umgebenden Architektur, Dreh- und Angelpunkt ist. In Recklinghausen stellte Büttner mit The possibility of another life expresses itself directly in a cop car on fire and obliquely in the faces of my friends einen ganzen militärischen Korpus wie restaurierungsbedürftige Requisiten in einem Lager ab. Buch stäblich kopfstehend balancierend auf Ereignissen der politi schen Gegenwart, reckten sich die Beine der aus Abdrücken von Rüstungsteilen der türkischen Polizei gefügten Gestalten in den Raum. Als stellten sie sich plötzlich selbst perplex die Frage, wie physisch präsent eine Gruppe bzw. Staatsmacht öffentlich auftreten darf oder sollte, um über Umwälzung oder Stillstand, Ruhe, Ordnung, Respekt und Teilhabe zu entschei den. Die Figuren aus Gips, Ton und Erde sind bläulich und rosafarben gefleckt. Sie muten dadurch verletzlich an, scheinen sich gesichtslos in den Boden zu graben und zugleich halt suchend nach oben zu greifen. Als sei die Exekutive über ihre eigene gesellschaftli che Funktion gestolpert, hingefallen und dann, vielleicht mangels Vorstellung von einer alternativen Haltung, steckengeblie ben zwischen Rückzug und Autoritätsbe dürfnis.Vonder Decke antwortete den Skulp turen mit Inverted Mine eine weitere Ar beit Büttners: Ein Ventilatorenschwarm schwebte drohnengleich über dem Saal. Sein immer wieder tosend anschwellen des Surren und Knacken mischte sich mit dem bedrohlichen Bohren, das die Tonfiguren in Intervallen von sich gaben. Beide „Gewalten“ griffen ins Leere, scheiterten sozusagen räumlich daran, die eigene la bile Machtposition am Boden oder in der Luft an der jeweils anderen „festzuma chen“, statt unabhängig Orientierung zu suchen. Die titelgebende Invertierung der Mine wird zum Bild und Anlass für ein

Recklinghausen55

56JohannesBüttner

57Recklinghausen

—Death of Worlds taps into this desire to control an environment and an “outside world” in order to reveal an encounter with the unpredictable, or even: the living. The dome exhibits a modest size compared to the giant, ideologically charged pro jects mentioned above, which distances it from the post-apocalyptic rhetoric that so often dominates biosphere experiments. Instead of conveying fas cination with the end of the world, the work’s re strained, sacred simplicity moves it closer to con structively shaping future biodiversity.

The autonomous ecosystem evolved over the duration of the exhibition like a walk-in transient diorama for careful observation by humans. Its fragility can be seen as being symptomatic and symbolic of coexistence on Earth during the An thropocene. For humans, nature is still often used as a resource or associated with a wilderness to be conquered —or even managed —in imagined sep aration from our everyday life, from ourselves. Yet the fantasy of engaging in control from a distance ends up being an illusion and plunges into a dys topia of being cut off from a sphere so complex that we as humans can either simulate it, nor sep arate it from our own bodies. Death of Worlds provided an intimate space to experience how we ourselves are touched in our inner nature by the unavailability of outer nature less in fear of col lapse than out of active concern for the possibili ties of recovering broken knowledge and knowl edge of fragility.

Hayden Fowlers provisorische Architektur versteht sich als imaginativer „Ground Zero“, der nicht zuletzt auch die ver geblichen Versuche reflektiert, eine vom Menschen kontrol lierbare Biosphäre unabhängig vom System der Erde aufzu bauen: ob die in den 1990er-Jahren gescheiterte „Biosphere II“ die das Leben auf fernen Planeten vorbereiten sollte sowie an deren Ästhetik anknüpfende Konstrukte aus Sci-Fi-Fil men oder die arrogante Eleganz kolonial geprägter Ge wächshäuser, in denen sich die Machbarkeitsfantasien des 19. Jahrhunderts im Umgang des Menschen mit der Natur spie geln Death of Worlds öffnet dieses Streben nach Kontrolle einer Um- und Außenwelt auf eine Begegnung mit dem Un vorhersehbaren oder auch: Lebendigen. Die Kuppel weist eine bescheidene Größe im Vergleich zu den ideologisch auf geladenen genannten Riesen-Projekten auf, was sie von der in Bezug auf Biosphären-Experimente oft dominanten Rheto rik des Post-Apokalyptischen entfernt. Statt Endzeit-Faszi nation zu vermitteln, rückt die zurückhaltend sakrale Schlicht heit die Arbeit näher an ein konstruktives Gestalten künftiger Biodiversität.FowlersRecherche

Humpert’s 1887 historical work on the flora around Bochum a list of plants that have become extinct in the Ruhr region since industrialisation. Fowler spent a year researching these plants and their habitats, acquiring seeds online from around the world, and 99 species were cultivated in the dome of the former colliery. The immersion of the view ers was almost as important as providing the best possible growing conditions for the plants.

Hayden Fowler’s provisional architecture is con ceived as an imaginative “Ground Zero” that re flects not least the futile attempts to build a bio sphere that can be controlled by humans independently of the Earth’s system. Be it the failed “Biosphere II” of the 1990s, which was intended to prepare for life on distant planets, or constructs from science-fiction films based on its aesthetics; or the arrogant elegance of greenhouses influenced by colonialism, reflecting nineteenth-century fan tasies of feasibility in man’s dealings with nature

Fowler’s research began with local mystics, artists, and scientists across the centuries, inspired by Hildegard von Bingen’s and Joseph Beuys’s un derstanding of nature as inseparable from the hu man psyche and spirituality. A central point of reference was a 2010 paper by Armin Jagel and Peter Gausmann, who extracted from Friedrich

Hayden Fowler Death of Worlds ProjekteProjects

startete mit lokalen Mystiker*innen, Künstler*innen und Wissenschaftler*innen über die Jahrhun derte hinweg: Hildegard von Bingens und Joseph Beuys’ Ver ständnis von der Natur als untrennbar von der menschlichen Psyche und Spiritualität standen Pate. Als zentraler Bezugs punkt fungierte eine Abhandlung Armin Jagels und Peter Gausmanns, die 2010 aus Friedrich Humperts historischem Werk über die Flora rund um Bochum von 1887 eine Liste von Pflanzen extrahierten, welche seit der Industrialisierung im Ruhrgebiet ausgestorben sind. Ein Jahr lang recherchierte Fowler die Pflanzen und ihre Habitate, erwarb Saatgut online von überall auf der Welt. 99 Spezies konnten in der Kuppel an der ehemaligen Zeche angesiedelt werden. Dabei war die Im mersion der Betrachtenden fast genauso wichtig wie die mög lichst guten Wachstumsbedingungen für die Pflanzen. Das autonome Ökosystem entwickelte sich über die Aus stellungsdauer wie ein betretbares Diorama des Vergängli chen zur behutsamen Beobachtung durch den Menschen. Seine Fragilität kann dabei als sympto matisch und symbolisch für das Zusam menleben auf der Erde im Anthropozän gelesen werden. Natur ist für den Men schen noch immer häufig Ressource oder wird assoziiert mit einer Wildnis, die es zu erobern oder auch: zu managen gilt. In eingebildeter Trennung von unserem All tag, von uns selbst. Doch die Fantasie des distanzierten Zugriffs der Kontrolle zeigt sich als Illusion und kippt in eine Dystopie der Abgeschnittenheit von ei ner Sphäre, deren Komplexität wir als Menschen weder zu simulieren noch von unseren eigenen Körpern zu separieren vermögen. Death of Worlds bot einen in timen Raum, der erfahrbar machte, wie wir selbst in unserer inneren Natur von der Unverfügbarkeit der äußeren Natur be rührt werden weniger in Furcht vor dem Zusammenbruch als für die aktive Sorge um die Möglichkeiten einer Wiederher stellung zerbrochenen Wissens und des Wissens um Zerbrechlichkeit. (EW)

Recklinghausen59

60HaydenFowler

61Recklinghausen

Kasia Fudakowski Word Count #1–8 ProjekteProjects

Es zeigt sich, dass das „Cage Law“ tat sächlich nicht nur oder nicht primär den „Wortverbrauch“ pro Kopf einschränkt denn Überschreitungen des Limits sind weiter an der Tagesordnung. Was aber er schreckend wirkungsvoll „gelingt“, ist die Einschränkung des Zuhörens, das mehr und mehr zum Abwarten des Ablaufens von Wortkontingenten eines Gegenübers gerät. Und hier vielleicht beginnt die Dys topie, an unsere Realität zu stoßen. (EW)

Our conversations are counted up in Kasia Fuda kowski’s ongoing series Word Count. Even laugh ing out loud becomes a superfluous utterance when, in this cinematic scenario, each person on Earth is allowed to use only 433 words per day. Supposedly, researchers of the future have discovered that rising sea levels are directly linked to our flow of speech. Every syllable drips directly into the oceans.

Die Episoden wurden an unterschiedlichen Orten der Welt etwa in Istanbul oder Den Haag, zuletzt auch rund um Bochum gedreht. Sie zeigen die Auswirkungen eines neuen Gesetzes, das den Wortverbrauch reglementiert, auf die Vor lesungen eines Professors, die Auftritte einer Comedienne vor männlich dominiertem Publikum oder die Dispute zwischen Paaren. Man fragt sich, für was genau die Einschränkung der Rede interessanterweise ist es ja nicht das Was, sondern das Wieviel, das Restriktionen und Zensur unterworfen wird stehen könnte. Werden wir zunehmend politisch ruhiggestellt angesichts der kaum zu bewältigenden globalen Herausfor derungen? Soll ein Gesetz, das Wörter zählt, uns so mit der Alltagsbewältigung beschäftigen, dass uns gesellschaftliche Dispute zu anstrengend und kostspielig erscheinen? Oder steht jedes Wort, das die Protagonist*innen sich verkneifen, für ein bloßes Reden über Krisen, das anstelle echten Han delns tritt? Sollten wir das Miteinandersprechen strenger re glementieren, um effektiver (inter-)agieren zu können? Welche Worte sind dem Sozialen förderlich, welche nicht? Und lässt sich dies überhaupt einem allgemeinen Gesetz, frei von jedem spezifischen Kontext, überantworten?

The social climate suffers noticeably under the Word Count regime’s strained and grudging efforts to promote the ecological. But who is helped by a “solution” that does not think the two together?

Unter den in Word Count zähneknirschend angestrengten Bemühungen um das ökologische leidet spürbar das soziale Klima. Doch wem ist geholfen mit einer „Lösung“, die beides nichtDaszusammendenkt?beiFudakowski sogenannte Cage Law ist angelehnt an John Cages Komposition 4'33'', in der über gut viereinhalb Minuten keine Klaviertaste angeschlagen wird. Und doch ist es währenddessen alles andere als still im Saal. Alles wird plötzlich bedeutsam, jedes Räuspern, jedes Atmen, jedes Geräusch, das von draußen eindringt. Die Atmo sphäre reichert sich mit Gesprächsanläs sen an. Ähnlich verhält es sich bei Fuda kowski: Jede Folge ist voller potenzieller Gespräche, doch fügen sich die Protago nist*innen recht schicksalsergeben dem Verstummen. Was jenen bleibt, die sich der Kontrollmacht zu entziehen suchen, ist der beflissene Monolog, in der Natur rezitiert oder per lautloser Lippenbewe gung allein vor dem Spiegel.

Unsere Gespräche sind angezählt in Kasia Fudakowskis fort laufender Serie Word Count. Auch lautes Lachen zählt als überflüssige Äußerung angesichts der Tatsache, dass in diesem filmischen Szenario jede Person auf der Erde nur 433 Wörter pro Tag verwenden darf. Angeblich, so hätten Forscher*innen der Zukunft herausgefunden, sei der steigende Meeresspiegel unmittelbar an unseren Redefluss geknüpft. Jede Silbe tropft unmittelbar in die Ozeane.

What Fudakowski calls Cage Law is based on John Cage’s composition 4’33”, in which no piano key is struck for a good four-and-a-half minutes. And yet, during this time, it is anything but quiet in the hall. Everything suddenly becomes significant, every clearing of the throat, every breath, every noise that penetrates from outside. The atmosphere is enriched by chances for conversation. The situ ation is similar in Fudakowski’s work: each episode is full of potential conversations, but, submissive to their fate, the protagonists resign themselves to silence. What remains for those seeking to elude the power of control is the assiduous monologue, recited in the open air or through silent lip move ment alone in front of a mirror.

The episodes were filmed in various locations around the world — such as in Istanbul or The Hague, and most recently around Bochum. They show the effects of a new law regulating the use of words on a professor’s lectures, on a comedienne’s performances in front of a male-dominated audi ence, or on disputes between couples. One wonders what exactly the restriction of speech might stand for; interestingly, it is not the “what” but the “how much” that is subjected to restrictions and censor ship. Are we increasingly being politically sedated in the face of barely manageable global challenges? Is a law that counts words meant to keep us so busy with day-to-day coping that disputes about our wider society seem too strenuous and costly? Or does every word that the protagonists refrain from saying represent mere talk about crises, taking the place of real action? Should we regulate speaking to each other more strictly in order to be able to (inter)act more effectively? Which words benefit society, and which do not? And, anyway, can all of this be subjected to an all-embracing law, irrespec tive of specific context?

It turns out that the “Cage Law” does not in fact restrict —only or primarily “word consump tion” per capita, because transgressions of the lim it are still the order of the day. But what “succeeds” with frightening effectiveness is the limitation of listening, which more and more turns into waiting for the interlocutor’s word quota to run out. And here, perhaps, dystopia begins to bump up against our reality.

Recklinghausen63

64KasiaFudakowski

65Recklinghausen

Projekte

There are, however, some notable differences. I can imagine, for instance, that a visitor from Eng land or North America might be surprised, as they stroll around the lake, to discover a naked man enjoying an iced cappuccino. Freie Körper Kultur, a German movement that translates to “free body culture”, is a permanent fixture of lakes, beaches and parks across the country, and Silbersee II is no exception. Where it does deviate from the norm,

Despite its title, the work is more of a stage than a room, with the only possibility of shielding your body from the gaze of others coming from a set of fig leaves attached to moveable steel “branch es”. The fig leaf, of course, is famous for conceal ing genitals in sculpture and paintings throughout art history, but I think, too, about the emoji plants that people use to avoid their photographs being censored by Instagram. An algorithm can’t tell the difference between a bunch of femme friends sun bathing topless and porn, but circling Fudakowski’s installation, I’m reminded of the distinction that John Berger made between being nude and naked. “To be naked is to be oneself”, he wrote in Ways of Seeing. “To be nude is to be seen naked by others and yet not recognized for oneself.”1

1 John Berger: Ways of Seeing. London: Penguin, 1972/2008, p. 54.

ein Paar Feigenblätter, die an bewegliche Stahl-„Zweige“ montiert sind. Das Feigenblatt ist berühmt dafür, in Skulptu ren und Gemälden quer durch die Kunstgeschichte Ge schlechtsteile zu verdecken, aber ich denke hierbei auch an die Emoji-Pflanzen, die Menschen benutzen, um zu vermeiden, dass ihre Fotos von Instagram zensiert werden. Ein Algorith mus erkennt keinen Unterschied zwischen Freundinnen, die sich oben ohne sonnen, und Pornografie. Während ich Fuda kowskis Installation umkreise, fühle ich mich an die von John Berger gemachte Unterscheidung zwischen „nackt“ und „un bekleidet“ erinnert. „Nackt zu sein, bedeutet, man selbst zu sein“, schrieb er in Ways of Seeing „Unbekleidet zu sein be deutet, von anderen nackt gesehen zu werden und dennoch nicht als man selbst erkannt zu werden.“1

Als ich barfuß den heißen, weißen Sand des Silbersees II be trete, fühle ich mich sofort 800 Kilometer weiter weg und 20 Jahre in die Vergangenheit versetzt. Ich erblicke eine Gruppe von Teenagern, die Pommes mit großzügigen Mengen Ketch up und Mayo essen, und das nostalgische Gefühl ergreift diesmal sogar noch stärker Besitz von mir: Ich fühle mich an meine eigenen, erwachsenenfreien Ausflüge nach Black pool erinnert, einer englischen Arbeiter*innenstadt an der Küste in der Nähe des Ortes, in dem ich aufgewachsen bin. Wie die Strände meiner Kindheitserinnerungen ist der Silber see II mit seinen 900 Metern Liegewiese und 65.000 m2 Fläche zum Schwimmen, Paddeln und Windsurfen der perfekte Ort, um das Wochenende zu verbringen. In der Tat hat es etwas Wehmütiges, fast schon Universelles an sich, Kindern dabei zuzusehen, wie sie blaues Slush-Eis schlürfen, während ihre Eltern, bereits gefährlich pink, mit dem Gesicht nach unten in der strahlenden Nachmittagssonne liegen.

Es gibt jedoch einige bemerkenswerte Unterschiede. Ich kann mir zum Beispiel vorstellen, dass Besucher*innen aus England oder Nordamerika überrascht wären, wenn sie beim Herumschlendern am See einen nackten Mann entdecken würden, der gerade einen Frozen Cap puccino genießt. Freikörperkultur gibt es an Seen, Stränden und Parks in ganz Deutschland, und der Silbersee II macht da keine Ausnahme. Wo er von der Regel jedoch abweicht, ist, dass es hier, im Ge gensatz zu den meisten FKK-Bereichen, keine klar ausgewiesene Grenze zwischen den Bereichen für bekleidete und nackte Bader*innen gibt. Es ist genau diese Span nung, die die in London geborene und in Berlin lebende Künstlerin Kasia Fuda kowski für ihren Climate Changing Room aufspürt. Hierbei handelt es sich um eine zarte Metallskulptur, die auf einer niedri gen Holzplattform steht und auf der un sichtbaren Grenze zwischen diesen bei den Lebensstilen platziert wurde.

Als Teil der Reihe Continuouslessness ist Climate Changing Room nur eine von mehreren zwar miteinander verbundenen, jedoch ästhetisch vielseitigen Arbeiten, welche die Künstlerin seit 2017 kreiert hat. Fudakowski bietet die Reihe „die Frei heit, neue Ideen, Formen oder Materialien zu verfolgen“ und

As I step barefoot onto the hot white sand at Silber see II, I’m instantly transported 800 kilometres away and 20 years into the past. I spot a group of teenagers eating fries slathered with ketchup and mayonnaise and the feeling of nostalgia hits me again, this time stronger, as I think back to my own adult-free jaunts to Blackpool, an English workingclass seaside town near to where I grew up. With a 900-metres sunbathing area and 65,000 sqms of water for swimming, paddling and windsurfing, Silbersee II, like the beaches in my childhood mem ories, is the perfect place to while away the week end. Indeed, there’s something achingly familiar, almost universal, about the experience of watching children slurping blue slushes as their parents, al ready a dangerous shade of pink, lay face down in the bright afternoon sun.

John Berger: Ways of Seeing. London: Penguin, 1972/2008, S. 54.

Silbersee II

however, is that unlike most FKK areas, there is no clear signposted border between the sections for clothed and unclothed bathers. It’s this tension that London-born, Berlin-based artist Kasia Fuda kowski mines for Climate Changing Room, a deli cate metal sculpture sat atop a low wooden plat form, which has been placed at the invisible line between these two ways of life.

Trotz ihres Namens gleicht die Arbeit eher einer Bühne als einem Raum; die ein zige Möglichkeit, den eigenen Körper vor den Blicken anderer zu schützen, bietet

Silbersee

Während die Sonne weiter den Himmel hinaufsteigt, denke ich an etwas, das Britta Peters, Künstlerische Leiterin von Urbane Künste Ruhr, im Gespräch für die Veranstaltungs reihe Wandersalon im Vorfeld der Ausstellung erwähnte. Sie sagte, dass der Vorteil, Kunst an einem See auszustellen, dar in bestehe, dass das Klima bereits implizit in der Erfahrung der Besucher*innen beinhaltet sei, ohne dass die Künstler*innen sich verpflichtet fühlen müssten, „pädagogische, mo ralische oder ethische Argumente“ mittels der Kunstwerke selbst machen zu müssen. Deborah Ligorio reizt dieses Poten zial in ihrem multimedialen Projekt Take your Time. A multipath walk for observations on ecology and vulnerability voll aus. Das Kunstwerk besteht aus drei Bäumen einem Feldahorn, einer Hainbuche und einer Stileiche , die sie an der Uferli nie entlang gepflanzt hat. Anstatt die Zuschauer*innen mit Daten und Fakten über die bevorstehende Klimakrise zu er schlagen, lädt die simple Geste der Künstlerin die Besucher*innen dazu ein, im Schatten der Bäume über die echtweltli chen Effekte der globalen Erhitzung nachzudenken. Dies ist die einzige der sieben Arbeiten, die am See bleiben wird, wenn die Ausstellung vorbei ist. Künftige Strandbesucher*innen werden ebenfalls die Gelegenheit haben, den Bäumen im Laufe der Jahre beim Wachsen zuzusehen. Mit Schatten oder

dabei „all die Einschränkungen und Chancen, die ihre Bio graphie, [die] finanziellen Umstände, Karriereentwicklung, Freundschaften, Gesundheit und Vorstellungskraft ihr bie ten“, zu reflektieren.2 Als „lebenslanges“ Projekt beabsich tigt bis das der Tod uns scheidet, schrieb die Künstlerin in ihrem Buch The Roll of the Artist von 2021 , ist der Titel des Kunstwerks ein humorvoller Verweis auf das Ausstellungs thema: Klima. Es stellt zudem eine unangenehme Frage: Was wird zuerst kommen Fudakowskis Tod oder das Ende der Welt, wie wir sie kannten?

2 Kasia Fudakowski, Gallery Weekend Berlin, (letztergallery-weekend-berlin.de/journal/kasia-fudakowski/https://www.Zugriff:20.Juli2021).

Kasia Fudakowski Climate Changing Room

Deborah Ligorio

2 Kasia Fudakowski quoted on Gallery Weekend Berlin, 2021).journal/kasia-fudakowski/https://www.gallery-weekend-berlin.de/(accessed20July

Part of the series Continuouslessness, Climate Changing Room is just one in a number of connect ed but aesthetically diverse panels the artist has made since 2017. For Fudakowski, the series offers “the freedom to pursue a new idea, form or materi al”while reflecting “all the limitations and possibil ities that [her] biography, financial circumstances, career development, friendships, health and imag ination can offer”.2 Intended as a “life-long” pro ject “until death do us part” wrote the artist in her 2021 book The Roll of the Artist the work’s title is a humorous nod to the exhibition’s theme “Klima” (climate). It also raises an uncomfortable question: what will come first, Fudakowski’s death or the end of the world as we know it?

Take Your Time. Ein Spaziergang mit Meditationen über Ökologie und Verletzlichkeit

that are accessible through a QR code placed in front of these living sculptures. Building on several workshops that the artist has given at institutions such as SFSIA, Berlin, the University of Cologne and Savvy Contemporary, Berlin, the sound com ponent of the work features a mix of instructions, meditative breathing techniques and philosophical, ecological and feminist ruminations. Initially dubi ous about my ability to concentrate in a place so filled with the screams of excited children, I quickly felt my body relax as I followed the artist’s direc tions: “Take a long, deep breath; connect to the ground: observe the trees and try to imagine them grow.” In her Wandersalon talk “Auf Sand gebaut” (Built on Sand) Ligorio referred to a history of art works made with trees, emphasizing that “this is not about doing something unique … quite the opposite. It’s about adding to this collective effort to change [the world] with small gestures.” Within this novel exhibition format, Ligorio’s decision to concentrate on these quiet, unflashy ideals strikes me as particu larlyJustpoignant.afew meters away, another installation Discuvry by Yukihiro Taguchi and Chiara Cicca rello also offers respite from the crowds at the shore. Although, on second thoughts, the word “in stallation” might not be the right word to describe this multifaceted project, which began in 2013 when the artist couple decided to build their own home on wasteland by the banks of the Spree in Kreuz berg, Berlin. A year later, their building, along with a number of other temporary shelters that sprung up in the intervening months, was cleared by Ber lin’s police. Much in the same way that Fudakowski’s Climate Changing Room holds a window up to changing cultural values in Germany, Discuvry’s destruction and subsequent rebirth as an artwork reflects the Berlin Senate’s increasingly hostile be havior towards squatters, who were once a vital part of the city’s life and are now forcibly evicted

With the sun climbing higher in the sky, I think of something Britta Peters, Artistic Director of Urbane Künste Ruhr, mentioned in a talk for the event series Wandersalon (Wanderer’s Salon) dur ing the lead up to the opening of the exhibition. The advantage of showing artwork at a lake, she said, is that the climate is already implicit in the visitors’ experience of the show without the artists feeling obligated to make “pedological, moral, or ethical arguments” within the works themselves. In her multimedia project, Take your Time. A multipath walk for observations on ecology and vulnerability, Deborah Ligorio takes full advantage of this poten tial. The work comprises of three trees a field ma ple, a hornbeam and an English Oak that she has had planted along the shoreline. Rather than hit the viewer over the head with facts and figures about the impending climate crisis, the artist’s simple gesture of offering shade to visitors subtly invites them to reflect on the real-world effects of global warming. The only one of the seven works on dis play that will remain when the exhibition is over, regular beach goers will also have the opportunity to observe the trees grow over the years. But shade or no shade, as global temperatures increase, many might wonder how long a wide-open space like Sil bersee II will remain habitable, let alone enjoyable.

Silbersee

The second part of Ligorio’s intervention is a series of audio walks configured for mobile phones

berg (Berlin) zu bauen. Ein Jahr später wurde sein Haus wie auch eine Vielzahl anderer temporärer Unterkünfte, die in der Zwischenzeit dazugekommen waren, von der Berliner Polizei geräumt. So, wie Fudakowskis Climate Changing Room sich verändernden kulturellen Werten in Deutschland den Spiegel vorhält, reflektiert Discuvry Zerstörung und die darauffolgen de Wiedergeburt als Kunstwerk den zunehmend aggressiven Umgang des Berliner Senats gegenüber Hausbesetzer*innen, die einst ein vitaler Teil des Stadtlebens waren und jetzt auf grund von Gentrifizierung mit zunehmender Regelmäßigkeit zur Räumung ihrer Zuhause gezwungen werden.

Heute steht das Kunstwerk auf dem Sand des Silbersees II, als ob es schon immer dort gewesen wäre. Als ich hinüber gehe, bietet mir Ciccarello in der zweiräumigen und hölzernen Hauptkonstruktion einen Kaffee an, der auf einer Kochplatte zubereitet wurde. Währenddessen sitzt Taguchi zeichnend neben dem Überseecontainer mit integriertem Atelier und Ausstellungsfläche, der verwendet wurde, um Discuvry über die Jahre von seinem Ursprungsort in Berlin zu verschiede nen internationalen Ausstellungen zu verschicken. Unglück licherweise halten Beschränkungen aufgrund von COVID-19 das Paar zurzeit davon ab, Veranstaltungen am Strand zu realisieren, aber Ciccarello erzählt mir, dass sie trotzdem dazu gekommen sind, die eine oder andere Mahlzeit mit neu gierigen Besucher*innen zu teilen. Eine Plattform am Strand, die eigens für die Ausstellung angefertigt wurde, bot dem Künstler*innenpaar darüber hinaus die Möglichkeit, mit der Öffentlichkeit durch spontane „Aktionen“ zu interagieren, so zum Beispiel in Form eines Malworkshops oder einer Tanz-Performance, die es nachträglich auf einem dem Pro jekt gewidmeten Instagram-Konto dokumentierte.

Yukihiro Taguchi & Chiara Ciccarello Discuvry

Der zweite Teil von Ligorios Intervention ist eine Reihe narrativ-meditativer Audiowalks, der vor diesen lebendigen Skulpturen platziert wurde und auf den mittels eines QRCodes via Smartphone zugegriffen werden kann. Die Klang komponente des Kunstwerks beinhaltet eine Mischung aus Anweisungen, meditativen Atmungstechniken sowie philoso phischem, ökologischem und feministischem Nachsinnen, die auf verschiedenen Workshops aufbauen, welche die Künst lerin an Institutionen wie SFSIA (Berlin), der Universität zu Köln und SAVVY Contemporary (Berlin) durchgeführt hat. Obwohl ich eingangs skeptisch bin, ob ich mich an einem sol chen Ort, der von den Schreien aufgeregter Kindern gefüllt ist, konzentrieren kann, merke ich, dass mein Körper sich schnell entspannt, als ich den Anweisungen der Künstlerin folge: „Atme lange und tief ein; verbinde dich mit dem Bo den; beobachte die Bäume und versuche, dir vorzustellen, wie sie wachsen.“ In ihrem Wandersalon-Gespräch „Auf Sand gebaut“ verweist Ligorio auf die Historie von aus Bäumen gemachten Kunstwerken und betont: „Es geht nicht darum, etwas Einzigartiges zu tun [...] ganz im Gegenteil. Es geht darum, den kollektiven Bemühungen, die Welt mit kleinen Gesten zu verändern, etwas hinzuzufügen.“Ligorios Ent scheidung, sich innerhalb dieses neuen Ausstellungsformates auf solch ruhige, unauffällige Ideale zu konzentrieren, finde ich besonders ergreifend.

Nur ein paar Meter weiter weg bietet eine weitere Installation Discuvry von Yukihiro Taguchi und Chiara Ciccarel lo ebenfalls Erholung von den Menschenmassen am Strand. Nach gründlichem Nachdenken fällt mir jedoch auf, dass Installation vielleicht nicht das richtige Wort ist, um dieses vielseitige Projekt zu beschreiben, welches im Jahr 2013 be gann, als das Künstler*innenpaar sich dazu entschied, sein eigenes Zuhause auf Brachland am Ufer der Spree in Kreuz

Jetzt gerade jedoch ist die Plattform voll von Kindern, die mit Saltos ins Wasser springen und viel Freude daran haben,

ohne: Während die globale Temperatur steigt, werden viele sich vermutlich fragen, wie lange ein offener See wie der Sil bersee II benutzbar geschweige denn bewohnbar bleiben wird

Raul Walch Assembly

Ein weiteres Kunstwerk, das der Beliebtheit von Walchs schwimmendem Pavillon in nichts nachsteht, ist Clouded in Vain von Mariechen Danz und Kerstin Brätsch, das einen ste tigen Strom von Besucher*innen anlockt, die davor vergnügt Selfies von sich machen. Die direkt am Ufer platzierte 3,5 Me ter hohe Sandskulptur zeigt die beiden Künstlerinnen sitzend inmitten einer Gruppe von Dinosauriern, deren gigantische Körper sich um die schmalen Figuren wölben, als würden sie diese vor einer unsichtbaren Gefahr beschützen wollen. Das bewusst Seltsame der Szene besteht darin, dass hier die zeit genössische Kleidung von Danz und Brätsch sowie diese Kreaturen aus dem Mesozoikum nebeneinandergestellt wer den, und das inmitten von Steinen und Fossilien, die ebenfalls aus einer Zeit stammen, noch Millionen Jahre, bevor Men schen überhaupt existierten. Die Materialauswahl der Künst lerinnen scheint ebenfalls auf die Vergangenheit zu verwei sen die künstlerische Bearbeitung von Sand ist die älteste Form der Bildhauerei und spielt ebenso auf den Tourismus

mich nass zu spritzen, während ich ernsthaft versuche, mir Notizen zu machen. Mein Ärger schlägt schnell in Gelächter um, als ich bemerke, wie albern ich dabei aussehen muss. Wie Gastkurator Vlado Velkov in der Ausstellungsbroschüre an merkt, ist einer der großen Vorteile, eine Ausstellung an einem solchen Ort zu veranstalten trotz der vielen Herausforde rungen, die es mit sich bringt , dass es für die Ausstellungs besucher*innen unmöglich ist, sich von denen abzugrenzen, die nur am See sind, um Spaß zu haben. Dies wird nirgendwo deutlicher als in Raul Walchs Assembly, einer schwimmenden, kinetischen Skulptur, die in kurzer Distanz zum Strand im Wasser positioniert ist. Das Kunstwerk kann bis zu 40 Men schen beherbergen und erzeugt ein hohes Maß an körperli cher Nähe zwischen denen, die es betreten. Während an Land jede Familie oder Gruppe von Freund*innen unter sich bleibt was sich während des Lockdowns noch weiter verstärkt hat , bringt Assembly die Menschen zusammen, wenn sie über dessen monochrome Flächen rennen, springen und klet tern. Am Kunstwerk ist ein handbemaltes Segel befestigt, das es sanft in die jeweilige Windrichtung dreht. Regelmäßige Be sucher*innen des Sees haben mir erzählt, dass sie Menschen sogar dabei beobachtet haben, wie sie versucht haben, ge meinsam die Plattform schneller drehen zu lassen oder ihre Richtung zu ändern.

ähnliche Motive auf einer Vielzahl von Pavillons, Drachen und Flaggen verwendet; hier jedoch lösen sich manche der politischen Implikationen dieser vergangenen Werke in einer freudigen Performance von Kunstfertigkeit und Zurschaustel lung auf. Walch betrachtet es als gemeinschaftliches Projekt, eines, das, wie er mir am Telefon sagte, „mit der Alltagsrealität des Sees und seiner Vitalität verbunden ist“. Die Farben der Stoffe gelb, schwarz, weiß und blau , von der Landschafts umgebung inspiriert, verstärken zusätzlich diesen Eindruck.

Als ich später wieder zu Hause bin, schickt mir der Künst ler Fotos seines zweiten Ausstellungsbeitrags, Spherical Sema phore, einer Reihe von handbemalten Segeln, die er für den örtlichen Windsurfverein TuS Haltern e. V. gemacht hat. Auf einem Bild sieht man sieben Windsurfer*innen, die stolz ihre individuell hergerichteten Bretter vorzeigen, während auf an deren zu sehen ist, wie sie Tricks vorführen und dabei die geo metrischen Muster, die diese doppelseitigen Segel verzieren, zur Geltung kommen lassen. Über die Jahre hat der Künstler

Silbersee

Raul Walch Spherical Semaphore

Another work that comes close to matching the popularity of Walch’s floating pavilion is Ma riechen Danz and Kerstin Brätsch’s Clouded in Vain, which attracts a constant stream of visitors who delight in taking their picture in front of it. Placed directly onto the shore, the 3,5-metres-high sand sculpture depicts the two artists seated amongst a group of dinosaurs, whose gigantic bodies curve around the artists’ small frames as if protecting them from an unseen threat. There’s a deliberate oddness about this scene, which juxta poses Danz and Brätsch’s contemporary clothing with these Mesozoic Era creatures alongside rocks and fossils that similarly date from a time millions of years before humans existed. The art ists’ choice of material also seems to nod to the past the artistic shaping of sand was the oldest form of sculpture while also hinting at 21st cen tury tourism. Children’s sandcastles come to mind, but so, too, do the sand sculptures of figures such as Harry Potter and Mr. Potato Head built on well-trodden beaches in the hope of eliciting do nations from tourists.

Right now, however, the platform is full of chil dren doing summersaults into the water who take great delight in splashing me as I earnestly try to take notes. My annoyance is quickly replaced with laughter when I realize how ridiculous I must look to a casual observer. As guest curator Vlado Velkov points out in the exhibition booklet, one of the qualities of hosting an exhibition in a site like this despite the many challenges it poses is that it’s impossible for an exhibition-visiting public to dis tance themselves from those at the lake to simply have a good time. Nowhere is this clearer than in Raul Walch’s Assembly, a floating kinetic sculpture positioned a short swim from the shore. Accommo dating up to 40 people, the work necessitates a de gree of physical proximity between those who use it. While on land, each family or friend group keeps to themselves something that has only got more pro nounced over lockdown Assembly brings people together as they run, jump and clamber over its monochrome surfaces. Affixed with a hand painted sail, which causes the piece to turn gently according to the wind direction, regulars to the lake told me they had even seen people work together to make the platform spin faster or change direction.

Created from 66 tons of fine sculpture sand, Clouded in Vain was made in collaboration with Benno Lindel and Martijn Rijerse, two profes sional sand artists, who spent eleven days work ing with trowels, chisels, brushes and straws to realize the sculpture’s realistic motifs. It looks like it has literally been carved from rock, and in the exhibition booklet, I’m not surprised to read that a central issue for the artists was the question: “what will those who come thousands of years af ter us discover as fossils in the layers of stone that survive from our era?” Left entirely open to the

from their homes with increasingly regularity due to gentrification.Todaythepiece sits atop the sand at Silbersee II as if it’s been there forever. When I wander over, Ciccarello offers me a coffee made from a hotplate in the main two-room wooden construction as Ta guchi sits drawing next to the shipping containercum-studio and exhibition space, which was used to ship Discuvry from its original location in Berlin to various international exhibitions over the years. Unfortunately, Covid restrictions have prevented the pair from hosting events on the beach, but Cic carello tells me that they have still managed to share a meal or two with curious visitors. A platform on the lake, specially made for this iteration of the pro ject, also became a way for the artists to interact with the public in spontaneous “actions”, such as a painting workshop or a dance performance, which they subsequently documented on an Instagram account dedicated to the project.

Later, when I’m back home, the artist sends me photographs of his second contribution to the exhibition, Spherical Semaphore, a series of hand painted sails that he made for local windsurfing

Mariechen Danz & Kerstin Brätsch Clouded in Vain

club TuS Haltern e. V. One image shows seven windsurfers standing on the shore, proudly show ing off their customized boards, while others de pict them in the midst of performing tricks that show off the geometric patterns adorning these double-sided sails. Over the years, the artist has used similar motifs in a number of pavilions, kites and flags, but here some of the political implica tions of these past works dissolve into a joyous performance of skill and showmanship. For Walch this was a collaborative project, one which, as he told me over the phone, “connected to one of the surrounding realities most daily connected to the lake and its vitality”. This feeling is only strength ened by the colours of the fabric yellow, black, white and blue which have been taken from the surrounding landscape.

Michel de Broin Treasure

Die Tatsache, dass es den Naturgewalten vollends ausgesetzt ist, bedeutet, dass das Kunstwerk auf natürliche Weise ab getragen wird im Gegensatz zu den vielen menschenge machten Materialien, die unsere Zeit auf der Erde durchaus überdauern könnten. Mir erscheint es jedenfalls so, als wolle Clouded in Vain eine hoffnungsvolle Botschaft vermitteln. Es mag übermäßig optimistisch klingen, aber beim Betrachten der beeindruckenden Skulptur, die mit derselben Technik wie die Pyramiden im Alten Ägypten erschaffen wurde, denke ich sowohl an die vielen Jahrhunderte künstlerischer Innovation, die uns vorangegangen sind, als auch an die vielen weiteren, die noch folgen könnten, nachdem wir weg sind.

im einundzwanzigsten Jahrhundert an. Die Sandburgen von Kindern kommen einem in den Sinn, genauso wie die Sand skulpturen von Figuren wie Harry Potter und Mr. Potato Head, an gutbesuchten Stränden gebaut und in der Hoffnung, von Tourist*innen eine Spende zu ergattern.

Clouded in Vain wurde aus 66 Tonnen feinem Sand und in Zusammenarbeit mit Benno Lindel und Martijn Rijerse, zwei professionellen Sandkünstlern, hergestellt. Diese bearbeite ten den Sand elf Tage lang mit Kellen, Meißeln, Pinseln und Strohhalmen, um die realistischen Motive der Skulptur zu realisieren. Es sieht so aus, als wäre die Skulptur eigentlich aus Stein gemeißelt worden, und es hat mich nicht überrascht, in der Ausstellungsbroschüre zu lesen, dass ein zentrales An liegen für die Künstlerinnen die folgende Frage war: „Was werden diejenigen, die tausende Jahre nach uns kommen, als Fossile in den Gesteinsablagerungen unserer Zeit entdecken?“

Obwohl alle Projekte vom Silbersee II standortspezifisch sind, sind es die letzten beiden Kunstwerke, die am tiefsten in die Geschichte dieses künstlichen Sees eintauchen. Während ich inmitten der Besucher*innen sitze, fällt es mir schwer, mir vorzustellen, dass öffentliches Baden hier erst seit 1995 erlaubt

“Installation art”, writes Claire Bishop in her eponymous 2005 publication, “differs from tradi tional media (sculpture, painting, photography,

elements, the work’s fragility means that as the exhi bition goes on it will naturally degrade unlike the many manmade materials that may well outlast our time on this Earth. That said, for me, Clouded in Vain ultimately strikes a hopeful note. It may sound overly optimistic, but looking at the impressively rendered sculpture, which was made using the same technique as the pyramids in Egyptian times, I think about the many centuries of artistic innovation that happened before we were here and the many more that could come after we are gone.

the sculpture’s iceberg-like shape makes me think of a well-known quote by Ernest Hemingway. “I always try to write on the principle of the iceberg,” the novelist once told an interviewer. “There is seven-eighths of it underwater for every part that shows.”3 Similarly, de Broin’s work is as much about what lies beneath the surface. This can be seen both figuratively and literally. As the artist himself said at his Wandersalon talk, ‘[When I was creating the work], I wondered how many of the swimmers know that the lake is between 40 and 60 metres

3 George Plimpto: Ernest Hemingway. The Art of Fiction. In: The Paris Review, 1958.

Jeewi Lee Mute

Furtherdeep?’down the shore, Jeewi Lee’s sculptur al intervention Mute, which was inspired by the artist’s discovery that the area was once used as the location for a large prisoner of war camp, similar ly tries to bring to light forgotten histories. Over 10,000 prisoners from across Europe were housed in this camp during World War I, yet, beyond a few lines on the Silbersee II website and small plaque on the shore, this dark event in the lake’s past is largely ignored. In keeping with many of the art ist’s recent works, Lee takes this metaphorical his torical trace and turns it into a physical mark left in the environment, in this case, a large air bubble that swells and pops on the surface of the lake. The best place to view this work, I’m told by one of the exhibition’s attendants, is at the very top of the sandy back that leads to the shore, so I make my way over there and look out across the still waters. It doesn’t take long before I see the telltale splash, which is created through a complex, underwater system that the artist developed using metal “mus sels”filled with air and attached to each other with lengths of rope. As with de Broin’s Treasure, there is the feeling of something laying unseen under the surface, a metaphor for the vast industrial process that turns sand into glass or evacuates it to form a vast cavern now a lake where prisoners once lived, worked and died. Lee calls it an “oral history without a voice” and it’s a fitting description for this work, which says so much in its silence.

Although all the projects at Silbersee II are site specific, it is the last two works that dive the deep est into the history of this artificial lake. Sitting amongst the visitors, it’s hard to imagine that pub lic bathing has only been officially permitted here since 1995. Prior to this, Silbersee II was a place of heavy industry, with many millions of tons of sand being extracted from a depth of up to 26 metres and transported via pipelines to a processing plant, after which it was shipped around the world for use in products like toothpaste and silicon microchips. With an eye to the importance of sand on the de velopment of our society, Michel de Broin’s Treas ure is a floating monument to this precious materi al. To create the work, de Broin, who was unable to visit the site due to Covid-19-related travel restric tions, had sand from Silbersee II shipped to his studio in Montreal, Canada, which he took to a scientific lab and studied under a microscope. The resulting sculpture, which is made from mirrored panels welded together, takes on the shape of a sin gle grains of sand blown up to 1000 times its nor mal Floatingsize. on what the artist has called the “neg ative space” of the lake caused by many years of mining, another important element of this piece is the way that its mirrored panels cause the sculpture to reflect its surroundings. It’s a technique that de Broin previously used in the 2004 project Superfi cial, for which he placed a sculpture made from mir ror fragments in a forest in Alsace, France. By mirror ing the lake, sky and surrounding forest, Treasure’s light-reflecting surfaces not only ground this pro ject within the site, but also causes the sculpture to blend in or stand out depending on what angle it is being observed from. From my position on the shore,

chermaßen versucht, vergessene Geschichten zu Tage zu för dern. Über 10.000 Gefangene aus ganz Europa wurden im Ersten Weltkrieg in diesem Lager untergebracht, jedoch wird diese dunkle Vergangenheit von Silbersee II, abgesehen von ein paar Zeilen auf der offiziellen Website und einer Plakette am Ufer, größtenteils ausgeblendet. Im Geiste mehrerer aktu eller Werke der Künstlerin greift Lee diese metaphorische Spur der Vergangenheit auf und verwandelt sie in einen phy sischen Abdruck auf der Umgebung, in diesem Fall in Form einer großen Luftblase, die auf der Seeoberfläche auftaucht und zerplatzt. Ein Ausstellungsguide sagt mir, dass der beste Ort, um dieses Kunstwerk zu betrachten, ganz oben am san digen Ende, das zum Ufer führt, ist, also mache ich mich auf den Weg dorthin und betrachte das stille Wasser. Es dauert nicht lange, bis ich das verräterische Spritzen sehe, welches durch ein komplexes Unterwassersystem kreiert wird und das die Künstlerin entwickelt hat, indem sie aus Metall bestehen de, mit Luft gefüllte und mit Seilen verbundene „Muscheln“ verwendet. Wie bei de Broins Treasure hat man auch hier das Gefühl, als läge etwas Unsichtbares unter der Oberfläche, eine Metapher für den umfangreichen industriellen Prozess, der Sand in Glas verwandelt oder ihn evakuiert, um eine große Höhle und jetzt einen See zu formen, wo Gefangene einst lebten, arbeiteten und starben. Lee nennt es „eine mündlich überlieferte Geschichte, die keine Stimme hat“, und dies ist eine treffende Beschreibung für dieses Kunstwerk, das so viel durch sein Schweigen „Installationskunst“,sagt.schreibt Claire Bishop in ihrer na mensgebenden Veröffentlichung von 2005, „unterscheidet sich von traditionellen Medien (Bildhauerei, Malerei, Fotografie, Film) dadurch, dass sie die Betrachter*innen direkt und als tatsächliche Instanz im Raum anspricht. Anstatt sie als kör perloses Augenpaar zu imaginieren, die das Kunstwerk aus der Distanz betrachten, setzt Installationskunst Betrachter*innen voraus, deren Geschmacks-, Geruchs- und Hörsinne genauso verstärkt werden wie ihre visuelle Wahrnehmung.“4 In diesem Kontext erscheint es mir angemessen zu erwähnen, dass die Ausstellungsaufsicht, die mir den besten Weg, Mute zu be trachten, gezeigt hat, auch erzählt, dass viele Schwimmer*innen den Blasen hinterherschwimmen, um sie zu fangen, als würden sie einer Geschichte nachjagen, die sie nicht verstehen können. Dieses Projekt, wie alle Kunstwerke aus diesem Ab schnitt der Ausstellung, ist eine Ganzkörpererfahrung, die all unsere Sinne (heraus-)fordert und nicht, wie Bishop impliziert, einfach gesehen, begutachtet und abgehakt werden kann. Die Erfahrung bleibt im motorischen Gedächtnis, so wie das Ge fühl von Sand zwischen den Zehen oder der Geschmack von Pommes rot-weiß an einem heißen Tag.

Weiter unten am Ufer findet sich Jeewi Lees skulpturför miger Einspruch Mute, welcher davon inspiriert ist, dass die Künstlerin entdeckte, dass die Gegend einst als Standort für ein großes Kriegsgefangenenlager verwendet wurde, und glei

4 Claire Bishop: Installation Art: A Critical History. Abington: Routledge 2005, S. 6.

3 George Plimpt: Ernest Hemingway. The Art of Fiction. In: The Paris Review, 1958.

ist. Davor war der Silbersee II ein Standort der Schwerindus trie, an dem viele Millionen Tonnen Sand aus einer Tiefe von bis zu 26 Metern extrahiert und mittels Pipelines zu einer Aufbereitungsanlage transportiert wurden. Danach wurde der Sand in die ganze Welt verschifft und in Produkten wie Zahnpasta und Mikrochips weiterverarbeitet. Mit einem Blick für die zentrale Rolle, die Sand für die Entwicklung unserer Gesellschaft gespielt hat, setzt Michel de Broins Trea sure diesem wertvollen Rohstoff ein schwimmendes Denkmal. Um das Kunstwerk zu erschaffen, ließ sich de Broin der die Ausstellung aufgrund von COVID-19-bedingten Reisebe schränkungen nicht besuchen konnte Sand vom Silbersee II zu seinem Atelier in Montreal (Kanada) schicken, den er dann in ein wissenschaftliches Labor mitnahm und mit einem Mikroskop untersuchte. Die Skulptur, die aus zusammenge schweißten Spiegelpaneelen besteht, hat die Form eines ein zelnen Sandkorns, das auf das Tausendfache seiner norma len Größe vergrößert wurde.

74Silbersee

Das Kunstwerk schwimmt auf dem, was der Künstler als den aus vielen Jahren Abbau resultierenden „negativen Raum“ des Sees bezeichnet. Ein weiteres wichtiges Element dieses Kunstwerks ist die Art und Weise, in der die Spiegelpaneele die Skulptur dazu bringen, dass sie ihre Umgebung reflektiert. Dies ist eine Technik, die de Broin bereits in seinem Projekt Superficial von 2004 verwendete. Hierfür platzierte er eine aus Spiegelfragmenten bestehende Skulptur in einem Wald im Elsass (Frankreich). Indem es See, Himmel und den um gebenden Wald spiegelt, situieren die lichtreflektierenden Oberflächen von Treasure das Projekt nicht nur innerhalb des Standorts, sondern führen auch dazu, dass die Skulptur sich in diesen integriert oder aus ihm hervorsticht, je nachdem, von welchem Winkel aus das Projekt gesehen wird. Von meiner Position am Ufer aus betrachtet, erinnert mich die eisbergför mige Skulptur an ein berühmtes Zitat von Ernest Hemingway: „Ich versuche immer, nach dem Eisbergprinzip zu schreiben“, sagte der Schriftsteller einst in einem Interview. „Sieben Ach tel jedes sichtbaren Teils sind unter der Oberfläche.“3 Auf ähnliche Art und Weise geht es bei de Broins Kunstwerk glei chermaßen darum, was sich unter der Oberfläche verbirgt. Dies kann man sowohl metaphorisch als auch wörtlich ver stehen. Wie der Künstler selbst in seinem Wandersalon-Ge spräch sagte: „Ich fragte mich [während ich das Kunstwerk erschuf], wie viele der Schwimmer*innen wohl wissen, dass der See zwischen 40 und 60 Metern tief ist?“

don’t understand or can’t comprehend. This pro ject, like all of the works included in this section of the exhibition, is a full body experience that height ens all our senses and can’t be, as Bishop implies, so easily seen, appraised and moved on from. The experience of it remains in the body as a muscle memory, much like the feeling of sand between your toes or the taste of Pommes Rot-Weiß on a hot day. (CS)

4 Claire Bishop: Installation Art: A Critical History Abington: Routledge 2005, p. 6.

video), in that it addresses the viewer directly as a literal presence in the space. Rather than imagin ing the viewer as a pair of disembodied eyes that survey the work from a distance, installation art presupposes an embodied viewer whose senses of touch, smell and sound are as heightened as their sense of vision.”

4 Within this context, it feels rele vant to mention that the attendant who showed me the best way to view Mute also told me that many swimmers try to swim out to the bubbles to catch them, as if trying to grasp a story that they

Silbersee

Der Über-Geist im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeittechnischen

Der Über-Geist müffelt nicht nach altdeutscher Romantik. Sein Muff ist zukunftsorientiert, modern, digital. Augmented Reality überblendet den virtuellen Geist mit der realen Welt und visualisiert ihn via Handy in unserem Umfeld. Die Kunst erscheint via Web-AR direkt im Browser, ohne App, was eine unmittelbare Interaktion mit einem breiten Publikum ermög licht. Im Herbst wird das Projekt im neuen Kontext erweitert: zur Bundestagswahl.

Geist, der sich auf unheimliche Weise stets freundlich benahm. Die Diskrepanz zwischen der bürgerlichen Haltung und der subversiven Komposition reflektierte sein Doppelleben. Visu ell hat der Geist mit dem bekannten Adler dabei wenig zu tun. Ein Super-Geist oder einen Idealgeist im Zarathustra-Stil stellt man sich anders vor. Aber die Zeiten ändern sich und ihre Geister auch.

Der Über-Geist von Paul Sochacki verbindet Malerei und Digitalisierung. Er war via Augmented Reality (AR) an allen vier Ausstellungsorten vom Ruhr Ding: Klima zu sehen und verknüpfte sie dadurch inhaltlich und visuell. Das Werk führte ein eigenes Leben: Mal hat es hier getanzt, mal da geflogen, mal gesungen, oft gehustet. Aber was war das für ein Ding? Ein Geist? Ein Vogel? Eine Wolke? Das pummelige Wesen klap perte schnell mit seinen kleinen Flügeln und schwebte knapp über dem Boden. Aus dem dicken Hintern ragt ein Vogel fuß. Eine Kralle fehlt. Es schaute sich etwas nervös um und verbeugte sich höflich vor seinem Umfeld.

The Über-Geist does not have the musty whiff of old German Romanticism. Its mustiness is fu ture-oriented, modern, digital. In our environment, augmented reality blends the virtual spirit and the real world and renders it visual via the mobile phone. Thanks to WebAR, the art appears directly in the browser, without an app, allowing immediate inter action with a wide audience. In autumn 2021, the project will be expanded in a new and different con text: the German parliamentary elections.

Der Über-Geist von Paul Sochacki spielt mit dem Feuer. Zur Ausstellung Ruhr Ding: Klima nahm der Künstler das soziale Klima in den Blick: Die un heilvolle Liebe zu Populismus und Na tionalismus, die so lange in Verborgen heit glühte, ist längst wieder salonfähig geworden. Ausgehend davon kompo nierte Paul Sochacki eine Art Operette in vier Akten, dem Über-Ich des deut schen Reichsadlers gewidmet. Jeder Ausstellungsort erhielt ein eigenes Lied, das sich durch Dichtung und Ge sang jeweils auf ortsspezifische Gege benheiten bezog. Der Geist denkt glo bal (Gelsenkirchen), Traum vom Tod (Herne), Tagesmenü (Recklinghausen), Spiegel der Seele (Silbersee) lauten die Titel. Dramatische Orgelmusik und hohe Stimmen steigerten die akusti sche Dynamik im Kontrast zu dem

The Über-Geist in the Age TechnologicalofReproducibility

Paul Sochacki’s Über-Geist plays with fire. For Ruhr Ding: Klima, the artist examined the social climate; the sinister love of populism and nationalism, which so long glowed in secrecy, has these days regained social respectability. In response, Paul Sochacki composed a sort of four-act operetta dedicated to the superego of the German imperial eagle. Each exhibition site was assigned its own song, referenc ing site-specific circumstances through poetry and singing. The titles are The Spirit Thinks in Global Terms (Gelsenkirchen), Dream of Death (Herne), Today’s Menu (Recklinghausen), and The Soul’s Mirror (Silbersee). Dramatic organ music and highpitched voices heightened the acoustic dynamic in contrast to the spirit (Geist), which always behaved in an uncanny but friendly way. The discrepancy be tween this bourgeois attitude and the subversive music reflected the work’s double life. Visually, the spirit has little to do with the well-known eagle. One would imagine a superspirit or an ideal spirit of Zarathustrian lineage rather differently. But times change, and spirits with them.

Spirits play an important role in art history and are faithful companions of artistic creativity. They are loved and painted, feared and pursued. Often per ceived as higher beings, they may appear in the form of deities and muses or angels and demons. The creation of images is as multifaceted as poetic perception, and it often takes delightful forms that reveal complicated relationships.

76ValdoVelkov

In the case of Paul Sochacki, his Über-Geist (Superspirit) combines painting and digitisation. It was on view at all four of the Ruhr Ding: Klima exhibition venues via augmented reality (AR), which linked the sites in both content and visual terms. The work led its own life at times dancing, sometimes flying, occasionally singing, often coughing. But what sort of thing was this? A ghost? A bird? A cloud? The chubby creature beat its tiny wings rapidly, hovering just above the ground; from its fat behind protruded a bird’s foot with one claw missing. It looked around somewhat nervously and bowed politely to its surroundings.

Geister spielen eine wichtige Rolle in der Kunstgeschichte und sind treue Wegefährten des künstlerischen Schaffens. Sie werden geliebt und gemalt, gefürchtet und gejagt. Oft werden sie als höhere Wesen empfunden und erscheinen in der Form von Gött*innen und Musen oder Engelchen und Dämonen. Die Bildschöpfung ist so vielseitig wie die poetische Wahr nehmung und nimmt oft reizvolle Formen an, die eine kom plizierte Beziehung offenbaren.

77PaulSochacki

78PaulSochacki

Ein paar Minuten entfernt steht ein kleiner Pavillon, in dem früher eine Trinkhalle gewesen sein könnte. In einem der um liegenden Zechenhäuser steht eine Oma am Fenster. Ich win ke, sie winkt zurück. Um Der lange Abschied zu betreten, müssen wir Pantoffeln anziehen. Im Pavillon begrüßt uns ein ausgestopfter Uhu, der mir nicht in die Augen schauen kann. Egal, wie ich mich stelle, er schaut immer knapp an mir vor bei. In der Videoarbeit erzählt eine Tierpräparatorin, dass Kaninchen so was wie die Königsklasse der Präparationen sind. Ich kann mich davon überzeugen, dass ihre Kaninchen sehr gelungen aussehen. Später wird mir eine Vermittlerin von Urbane Künste Ruhr erzählen, dass sie die Arbeit so mag,

one of us at the front, with the rest obediently lined up behind them. One of the guides rides at the rear to make sure no one gets lost. The guides know about the individual artworks we will see, but also about the routes between them together, they cre ate a sense of drama that draws us in as a group.

LenaFiedler

In Flux

In AnFluxIrrlichter tour in andGelsenkirchenHerne

An elderly man at Gelsenkirchen’s main train sta tion is shouting. “What are you doing with those bicycles?” The man from the bike rental place shrugs his shoulders. I do too. The man shouts again. “What are you doing with those bicycles?” And then: “There are no cycle paths here.”I set my bike aside and take a look at the first artwork on from Gelsenkirchen to Herne. has been in stalled in a small retail space on the square in front of the station. An agitated voice seems on the point of breaking as it talks of the climate catastrophe, and I let my gaze wander through the store’s glass window, taking in the scene outside. There’s still not much going on in the Damaskus Grill at this moment. High up on the other side of the square hangs half a sentence: “Always rehearsing, never performing.” This also belongs to Meyers’s work. The members of the tour party get on their bikes and start moving. The group is a mixed one: a younger couple, an older couple, a young guy, the two guides, and myself. It’s like a school trip:

The route to Consol-Park takes us past bridal wear shops with names like Pretty Woman. I think about my first pet, a guinea pig. When my mother told me guinea pigs don’t live long, I swore to myself that when Felix died, I would bury him in a plastic bag, so that later on I could reconstruct his skeleton

Die Reisegruppe setzt sich jetzt auf ihren Fahrrädern in Bewegung, die Gruppe ist gemischt. Ein jüngeres Pär diechen,einälteresPärchen,einjungerTyp,beidenGuidesundich.Esistwiein

Am Gelsenkirchener Hauptbahnhof schreit ein älterer Herr: „Was wollt ihr mit den Fahrrädern?“ Der Mann vom Fahrrad verleih zuckt mit den Achseln. Ich auch. Der Schreiende wie derholt sich. „Was wollt ihr mit den Fahrrädern?“ Und dann: „Hier gibt es doch gar keine Fahrradwege.“ Ich stelle mein Rad ab und schaue mir die erste Arbeit auf der Irrlichter-Tour von Gelsenkirchen nach Herne an. Forecast von Ari Benjamin Meyers wird in einem kleinen Ladenlokal am Bahnhofsvor platz gezeigt. Während eine aufgeregte Stimme an der Klima katastrophe zu zerbrechen droht, wandert mein Blick durch die Glasscheibe. Im Damaskus-Grill ist noch nicht viel los. Hoch oben auf der anderen Seite des Platzes hängt der Halb satz: „Always rehearsing, never perfor ming“, der ebenfalls zur Arbeit von Meyers gehört.

Eine Irrlichter-Tour in Gelsenkirchen und Herne

A few minutes later, we come across a small pa vilion that looks like it might once have housed a refreshment stand. An old lady stands at the win dow of one of the surrounding houses, originally built as homes for workers from the local colliery. I wave to her, and she waves back. We have to put on slippers to enter Der lange Abschied (The Long Goodbye). Entering the pavilion, I’m greeted by a stuffed eagle owl, which seems unable to look me in the eye. No matter where I stand, it always looks just past me. In the accompanying video work, a taxidermist explains that rabbits represent some thing like the pinnacle of taxidermy. I can well be lieve that her own rabbits look excellent. A guide from Urbane Künste Ruhr will later tell me that she particularly likes the artwork because the walls in the pavilion are painted in the same shade of green that is used for surgical overalls blood stains stand out less against this colour than any other, she explains.

Der Weg zum Consol-Park führt an Brautmodenläden mit Namen wie Pretty Woman vorbei. Ich denke an mein ers tes Haustier, das Meerschwein. Als meine Mutter mir sagte, dass Meerschweinchen nicht lange leben, schwor ich toten Felix in einer Plastiktüte zu vergraben, um später sein Skelett zusammenzubauen und ins Zimmer zu stellen. Hätte ich nach seinem Sonnenstich schon gewusst, wie Tierpräpa ration geht, wäre Felix noch ein Teil meines Zuhauses. Jetzt liegt sein Körper unter den Tannen im Garten.

Auf der ehemaligen Bahntrasse, die heute ein langer Fahr radweg ist, geht es weiter Richtung Herne. Hier irgendwo zwi schen den Städten wird es grün. Neben mir fließen die Em scher und der Rhein-Herne-Kanal. In diesem Jahr endet die Renaturierung des Abwasserflusses Emscher, das Ruhrgebiet . Jugendliche sitzen am Was ser, trinken Bier und hören Musik. Auf dem Platz der Cran ger Kirmes steht jetzt ein kleines Corona-Testzentrum. Auf einer alten Bunkeranlage sind ein Kreuz und ein Halbmond angebracht worden. Der in Wanne-Eickel geborene Künstler Helmut Bettenhausen erinnert hier an die Integration der Menschen aus Polen, den Masuren und der Türkei, die der Arbeit wegen ins Ruhrgebiet kamen. Auch wenn der Mythos vom Ruhrgebiet als Schmelztiegel heute keinen Bestand mehr hat, zeigt die Skulptur, wo es hingehen müsste.

weil die Wandfarbe im Pavillon dem Grün der OP-Kleidung nachempfunden ist. Auf diesem Grün sehe man Blut am we nigsten, erklärt sie.

Am Herner Hauptbahnhof erwartet uns die nächste trost lose Innenstadt. Wenn ein Geschäft nicht leer steht, befindet sich darin mit großer Wahrscheinlichkeit ein Ein-Euro-La den oder ein Grill. Große Teile des Einzelhandels scheinen die Coronapandemie nicht überstanden zu haben. Sind die Innenstädte der Republik die neuen Lost Places nach den Industriestätten? In einer ehemaligen McDonald’s-Filiale erzählt die Herner Familie Vossen ihre eigene Geschichte vom Abschied aber auch von der Möglichkeit für Wandel. In drei filmischen Episoden, die sich um Vergangenheit und Gegenwart des Ladens ranken, fragt die Künstlerin Silke Schönfeld danach, wie leere Räume neu genutzt werden könnten.DieReise findet hier ein Ende, die Teilnehmer*innen ver abschieden sich aus der freundlichen Zufallsgemeinschaft und verabschieden sich am Hauptbahnhof. Ich bringe mein Rad zur Verleihstation. Nach sechs Stunden Fahrradtour würde ich dem Herrn vom Gelsenkirchener Hauptbahnhof ein entschiedenes „Doch“ antworten. „Doch, das Ruhrgebiet hat Fahrradwege. Nicht überall, aber die, die es gibt, sind schön.“

80Irrlichter-Touren

Weiter geht’s Richtung Consol-Park. Das Tolle an der Fahrradtour ist der Weg selbst. Ich schaue mir die Land schaft an, die im Ruhrgebiet immer ein bisschen trist, dann aber auch wieder abwechslungsreich ist. Wir fahren auch an Orten vorbei, die ihrerseits Ausstellungen sein könnten, weil sie Interessantes zu bieten haben wie die Solarstrom-Siedlung in Gelsenkirchen-Bismarck, in der eine ganze Schule mit er neuerbaren Energien betrieben wird.

werke anschaut. Nach ein paar Stationen synchronisiert sich der Besichtigungsrhythmus. Klar ist auch: Bei einer Gruppen reise gibt es immer jemanden, der*die zu spät kommt.

Am Consol-Park fahren Kinder mit E-Rollern rum, im Skatepark daneben schiebt ein Mädchen ihre Freundin in einem Einkaufswagen, die gerade auf Instagram live geht. Das Gelände ist riesig. Die umliegenden Wiesen wachsen in künstlich angelegten Höhen. Ein älterer Mann versucht, ei nen Drachen steigen zu lassen, der immer wieder zu Boden sinkt. Unter der Erde warten die Altlasten des Bergbaus. Die Gruppe spaltet sich auf und verteilt sich im Park, um sich mit rosa Megafonen die Audiobeiträge der Künstler*innengruppe Club Real anzuhören. In dieser Arbeit geht es um das gleich berechtigte Miteinander von Menschen, Pflanzen und Tieren. Innerhalb einer Organismendemokratie soll das Existenz recht aller gesichert und es sollen politische Forderungen aus gefochten werden. „Hallo, ich bin Diana Habichtskraut“, beginnt einer der Beiträge. Eine junge Schauspielerin des be nachbarten Theaters erzählt von ihrem Leben als Kraut, was ihr gefällt, was nicht und was sie schon alles erlebt hat. Eine gewöhnungsbedürftige Erfahrung der Gruppenreise ist das gemeinsame Tempo, mit dem man sich die einzelnen Kunst

the republic’s urban centers now replaced its indus trial sites, as its new lost places? In a former branch of McDonald’s, the Vossen family from Herne tells its own story of departure but also of the possi bility for change. A film by the artist Silke Schön feld examines the store’s past and present in three episodes, asking what potential new uses such emp ty spaces could have in the future.

We continue riding in the direction of Herne along the old train tracks, which are now an exten sive bike path. Here, at some point between the two cities, things turn green. The Emscher river and Rhein-Herne canal flow alongside me. This year marks the end of the renaturing of the Emscher sewage canal the Ruhr is changing, nature is heal ing. Young people sit by the water, drinking beer and listening to music. A small Corona test centre now stands on the spot of the old Cranger Kirmes funfair, while a cross and crescent have been erected on an old military bunker. This work by the WanneEickel-born artist Helmut Bettenhausen serves as a reminder of the integration of those whose work once brought them here from Poland, Masuria, and Turkey. Even if the myth of the Ruhr Area as melt ing pot no longer stands up, the sculpture serves as a positive an example for the future.

We get back on our bikes and start riding in the direction of Consol-Park. The best part of a bike tour is the ride itself. I look at the surrounding landscape; while this is always slightly dreary in the Ruhr Area, it does vary. We ride past places interesting enough to be exhibitions themselves, like the solar village in Gelsenkirchen-Bismarck, where an entire school is run on renewable energy.

Children ride around Consol-Park on electric scooters, and a young girl pushes her friend around the neighbouring skatepark while she streams on Instagram Live. The park covers a huge area, and the surrounding lawns have been sculpted into artificial slopes. An older gentleman makes repeated attempts to get a kite into the air, but time and again it falls to the ground. Under the earth lie the contaminated remnants of the mine that once stood here. The group splits up and disperses itself across the park to listen to audio pieces by the artist group Club Real, which are be ing played through pink megaphones. The work’s focus is on an equitable co-existence between hu mans, plants, and animals a democracy of or ganisms, where the right to exist is afforded to all and political demands are fought out among each other. “Hi, I’m Diana Hawkweed,” one of the pieces begins. A young actress from the nearby

The tour ends here. The friendly group of trav ellers that came together today says its goodbyes and disbands at the station. I take my bike to the rental point. After our six-hour trip, I’d now an swer the man in Gelsenkirchen’s train station with a decisive retort: “Actually, the Ruhr Area does have bike paths. Not everywhere, but there are some, and they're acutally quite great.”

The next run-down town centre awaits us at Herne’s main train station. If a store isn’t empty here, it’s most likely home to a one-euro shop or a takeout; it seems as if many of the local retail busi nesses haven’t survived the Corona pandemic. Have

and keep him in my room. If I’d known how taxi dermy worked when he succumbed to sunstroke, he’d still be part of my home today. As it is, his body lies under the fir trees in the garden.

theatre talks of her life as a weed, what she does and doesn’t like, and all the things she’s experienced. One aspect of a group tour that takes some getting used to is the shared speed at which everyone views the individual works. After a few stops, the rhythm of our visits begins to synchronize. What’s also clear is that with every tour group, there’s always some one who turns up too late.

828282

Quimu Casalprim

Sound- und Textinstallation/Sound and Text Instal lation (60 min), 2021

Regie, Komposition, Konzept & Text/ Direction, Composition, Concept & Text Ari Benjamin Meyers

Mitwirkende Präparatorin/Contributing Taxidermist Lydia Mäder

Text, Recherche & Konzept/Text, Research & Concept Wannes Gyselinck

Projektkoordination/Project Coordination

Areal am Consol-Park Eingang Consolstraße/Ecke Bismarckstraße 45889 Gelsenkirchen

Eine Kooperation mit / In cooperation with Consol Theater & Stadt Gelsenkirchen

Neon Design Mirjam Schlottner

Oberbeleuchter/Gaffer & 2. Kamera/2nd Camera Benjamin Weu

Untertitel/Subtitles Christina Gauglitz Hospitanz/Intern Julia Schulz

Forecast ist eine Adaption des ersten Teils des gleichnami gen Bühnenstücks, produziert für die Volksbühne Berlin./ Forecast is an adaption of the first part of the stage play of the same name, produced for the Volksbühne Berlin.

Musikalische Leitung & Mitarbeit Komposition/ Musical Direction & Support of Composition Nico van Wersch

Nico van Wersch (E-Gitarre, Bandleitung), Liam Byrne (Viola da Gamba), Susanne Kabalan (Harfe), Susanne Fröhlich (Blockflöte), Elena Kakaliagou (Horn), Thomsen Merkel (E-Bass), Jan Terstegen (E-Gitarre)

Credits Gelsenkirchen

Pavillon an der Bokermühlstraße 67 45879 KonzeptionGelsenkirchen/Concept

Musiker*innen/Musicians

Bildbearbeitung/Image Editing

Szenografie/Scenography Franz Thöricht

Partizipatives Projekt/Participatory Project, 2021

Der Text der Filme basiert auf Interviewauszügen mit Tierpräparator*innen und wurde künstlerisch bearbeitet. The text of the films is based on interview excerpts with taxidermists and was artistically edited.

Tonaufnahme & Mischung/Sound Recording & Mixing Stefan Schleickmann, Alexander Hornbach (Planet Earth Studio Berlin)

Anja Lindner

schwimmendes Bärtierchen: Dennis Hoffmann, Japanische Zikade: Julien Perscheid, Schwebfliege: Lui, Stiefelplatt bauchspinne: Joanna-Marie Padberg, Schwarze Legumi nosenblattlaus: Max Falck, Robinie: Julian, Rotbuche: Cedric Egert, Italienische Erle: Ulrike Czermak, Brombee re: Gisela Majewski, Blaugrüne Binse: Andrea Kramer, Karde: Georg Kentrup, Orangerotes Habichtskraut: Diana Habichtskraut, Breitblättrige Ständelwurz: Marianne Ramsay-Sonneck, Amerikanischer Eichenmehltau: Ulrike Brockerhoff, Sparriger Runzelbruder: Ana Berkenhoff, Wiesenchampignon: Mathias Lenz, Karpaten-Schwarz napfflechte: Katarína Marková, Dohle: Blackbox, Mensch: Lisa, Grubenmaus: Ullrich Tyrichter, Blindschleiche: Stefanie Funke, Wolbachia Insektenbakterium: Maria Reineck, Geobacter metallireducens: Vici Michalski, Zwergfledermaus Adenovirus 2: Janina Ciesinski, Grünes Augentierchen: Björn Castillano

Hecke/Rauter/Thöricht Der lange Abschied

Sound- und Videoinstallation/Sound and Video Installation, 2021

Ladenlokal am 45879Bahnhofsvorplatz,HauptbahnhofGelsenkirchenBesetzung/Cast

Club Real 800.000 PhotosyntheseJahre— OrganismendemokratieGelsenkirchen

Kamera/Director of Photography Tommy Scheer

Fotografie Publikation/Photos Publication Janosch Rauter

Text & Konzept/Text & Concept Arved Schultze

Alisa Hecke, Julian Rauter

Ari Benjamin Meyers Forecast (Installation Version/Part 1)

Julia Berke

Sprecherin/Speaker

Von und mit/Created by and starring Gemeine Wegschnecke: Tobias Glaß, Tauwurm: Christina Stalla, Insektenlarvennematode: Tyrone Ugowski, Weit

Johanna Bantzer (Stimme Part 1) und Ursula Werner (Stimme Epilog)

Montage/Editing

Produktionsassistent/Production Assistant Rubén D’hers

Mehrkanal-Sound- und Videoinstallation/MultiChannel Sound and Video Installation, 2021 Penthouse, 10. Etage An der Kreuzkirche 10 44623 Herne

Filmaufnahmen aus dem Familienarchiv/Additional private footage Martina Vossen

Oberbeleuchter/Gaffer

Eine Kooperation mit dem Emschertal-Museum / A coope ration with the Emschertal-Museum

Tonmeister/Sound Mixer Michael Brieden

Silke Schönfeld

Kamera/Director of Photography

Janina Herhoffer & Silke Schönfeld

Geisterspiele

Ana Alenso Die Mine gibt, die Mine nimmt./Lo que la mina te da, la mina te quita.

Installation, 2021

Nothing in this world can take the place of persistence (10 min)

Englische Untertitel/English Subtitles Daniela Missalla

Klaus Kischkel, Havva Toksal, Annabelle Vossen, Dieter Vossen, Anette Weiß

Yan Balistoy, Linda Elsner, Nika Mišković, Mervan Ürkmez

In Erinnerung an / In memory of Gerd Biedermann

Mitwirkende/Participants

Voice-Over

Alter Wartesaal im Bahnhof Herne Konrad-Adenauer-Platz 1 44623 Herne

Silke Schönfeld

Videoinstallation/Video Installation, 2021 Ehemalige Team44623BahnhofstraßeMcDonald’s-Filiale82aHerne/CrewRegie/Director

Kindergeburtstag/Children’s Birthday Party (14 min)

Credits Herne

Katakomben Combo (Band) Dieter Vossen (Schlagzeug / Drums), Peter Dittmann (Key board), Peter Sauer (Gesang & Gitarre / Singer & Guitar), Werner Ihmann (Bass)

Mit Beiträgen von/List of Contributors Anonymous, Su Alonso-Inés Marful, Rebecca Baron, Bert Beyens, Alan Berliner, David Bookchin, Natalie Bookchin, Josephine Bosma, Johanna Breiding, Robert Bullock, Jen Castro, Cristóbal Cea S., Mei-Juin Chen Thaipay, Alexander Christian, David Clark, Jaynie Gillman Crimmins, Anna Do, Sarah Doherty, Shasha Dong, Andrew Garrison, Robert Hamiliton, Anna-Lina Helsen, Jack Hogan, Erin Elise Holland, Jeremy Height, Daonne Huff, Alex Juhasz, Gabriele Klages, Bomi Kim, Michael Kowalski, Chongchan Lee, Ming-Yuen Ma, Lize Mogel, Jongho Park, Diane Poitras, Matteo Preabianca, Melinda Rackham, Jeff Ragsdale, Montse Romaní, Bahar Sabet, Janet Sarbanes, Gary Schnieder, Cassaddees Sicherer, Susan Silas, Carol Stakenas, David Torres, T. Kim-Trang Tran, Ece Uzundemir, A.P. Vague, Karen Bookchin Vislocky, Annika Wagner, Gregory Williams, Xufeng Wang, Will Yager, Silke Zeidler, Princess Eliza, Claudia Woodman, Vinelopecruzz, Zeeshan Ahmed, Ross Anton akos, strules7, Eve of Israel, Queens Do Exist, Jim Bilgere, Chin-Indian YT, Wizarus Wasthere, Aadenice272 YT, Christine Lavin, Guy Hamel, Lorie Steck, MacDaddy Josh, Isaiah Rodriguez, Shoaib Neyazi, Isabel Martin, Jeremiah Granger, Julio Pabon, Babidik r083rtw, JW, Dani’s World, Marqus 32, Steve Pike, Daisy Gooz3, Omar Scruggs, THEMAJESTIRIUM1, Amir Hossain Sumon, David Mejia, Lenny From NYC, Tindahan ni Bella Mia Vlog TV, Kris Kemp, Dillon Collins, The Meh Channel, Cash TV, Julet Palmer, Tyrone Harp, Thomas Barnard the Tasmanian Guy, Laurin Garcia, Dilara Kesim, Sherry McCoy, Inspirit Books, maskdinoguy02, Air24, RS EAS, Grateful Temple, Kenneth Woods, Pippi Longstocking, Vasant Kunj, Diesalbboy, Williamtctan, Brett Larson, GogglaNYC, PrettySneakySis, Arunasene, Ricardo Hinkle, Heart & Soul Concerts, Msegal, Joseph Owens, Sophia Miller, Melissa, Thomas McClean, Steve Hnatiuk, Haydee J, GandJEpic, Kurt Gottschalk, Fisheye Loogie, Volantera, Tim Faracy, A Random Minute, LQ, Paul Allen, MOVE, Duermo y Sueño, Alextorres1993, KFC 2 cannon, Sister Gaming, Rosado Azul, Tahuti TV, Prize Songs, Herr Bashtel, Legend Souther land, Brandon‘s vlog channel, Dark Creeper, Mark Lutz, Gracie Lou, Dora Marcela Pedraza Alean, Nacho Suarez Gonzalez, Kendra Mitchell, Brian Stokes Mitchell, Anji Phung, El Pasquin del Pueblo, Tary luna, Dulay Zaniahvlog und weitere/and more

Brian Flynn und Tommy Neuwirth

Produktionsassistenz/Production Assistance Frederike Schauß

Video-Credits

Ana Alenso, SOSOrinoco, Bram Ebus, Jorge Benezra, Algi miro Montiel

Tonmischung/Sound Design Volker Hennes

Silke Schönfeld Family Business

Farbkorrektur/Colour Grading Max Hüttermann

Kamera/Director of Photography Tommy Scheer

Contracts are like hearts, they are made to be broken (19 min)

Besetzung/Cast

Natalie Bookchin

Benjamin Weu

Ehemaliger Kiosk, Grafenwall / Ecke Dortmunder Straße 45657 Recklinghausen

Installation, 2021

General Blumenthal Westcharweg 101 45659 Recklinghausen

Installation, 2021

Mit künstlerischen Arbeiten von/With Artistic Works by Ines Braun, Iris Stephan und Patrick Praschma

Inverted Mine

Installation & Performance, 2021

Monira Al Qadiri

Future Past

Ursprünglich produziert für die Istanbul Biennale 2019 / Originally produced for Instanbul Biennial 2019

Eine Ausstellung in Kooperation mit dem EmschertalMuseum / An exhibition in cooperation with Emscher tal-Museum

Monster Chetwynd The Futurology Kiosk

Death of Worlds

Johannes Büttner

Zeche General Blumenthal Westcharweg 101 45659 Recklinghausen

The possibility of another life expresses itself directly in a cop car on fire and obliquely in the faces of my friends

Performer*innen/Performers Pablo Antonio Alvarado Mejia, Micael Gonçalves Ribeiro, Goa-Louisa Kollewijn, Meret Helene König

Skulpturen/Sculptures, 2021

Heimatmuseum Unser Fritz Automobilism. Urbane Räume im Wandel

Zeche General Blumenthal Westcharweg 101 45659 TechnischeRecklinghausenUmsetzungzusammen mit/Technical Implementation together with Benjamin Maus (allesblinkt)

Sonderausstellung/Special Exhibition, 2021 Heimatmuseum Unser Fritz Unser-Fritz-Straße 108 44653 Herne

Zeche General Blumenthal Westcharweg 101 45659 Recklinghausen

Kuratiert von/Curated by Ralf Piorr und Katrin Lieske

Credits Recklinghausen

Skulptur & Installation/Sculpture & Installation, Zeche2019

Hayden Fowler

Sound zusammen mit/Sound together with Johannes Klingebiel

Folgende wissenschaftliche Veröffentlichungen dienten als Grundlage für die Recherchen zur Pflanzenwelt des Ruhr Thegebiets:following scientific publications served as the basis for the research on the flora of the Ruhr Area:

Courtesy of NAXOS Deutschland ‒ www.naxos.de Dreharbeiten vor Ort am Silbersee II in Haltern am See, an der Ruhr-Universität Bochum und im Rathaus der Stadt Castrop-Rauxel, 2020

Eine Ausstellung in Kooperation mit / An exhibition in cooperation with Kunsthalle Recklinghausen & Ruhrfest spiele Recklinghausen

Word Count 07: City of the Future Maebashi, 2020

Einzelausstellung/Solo Exhibition, 2021 Kunsthalle Große-Perdekamp-StraßeRecklinghausen25 — 27 45657 KuratiertRecklinghausenvon/Curatedby

Episoden/Episodes

Word Count 02: The Argument II Mexico City, 2017

Word Count 03: The Argument III Florenz / Florence, 2017

Friedrich Humpert: Die Flora Bochums. Städtisches Gym nasium zu Bochum Beilage zu dem Jahresbericht über das Schuljahr 1886 / 87. Buchdruckerei Wilhelm Stumpf Bochum 1887.

La Fleur

Kasia Fudakowski Word Count # 1—8

Zeche General Blumenthal Westcharweg 101 45659 Recklinghausen

Love is a Warm Gun

Professor Sanchez: Adolfo Assor Universitätsdekanin/University Dean: Hella-Birgit Mascus Wächter I / Guard I: Norman Henke Wächter II / Guard II: Harry Haddon

Literaturhinweise/References

Dr. Hans-Jürgen Schwalm

Word Count 01: The Argument I Heiligenberg, 2016

Word Count 04: The Martyrdom of Professor Sanchez Berlin, 2018

Mariechen Danz Clouded in Veins

Word Count 05: Elephant Juice, Adapt and Cherish and Involuntary Vocals Den Haag / The Hague, 2018

Word Count 06: Samelon Istanbul, 2019

Kamera / Camera: Jakob Gross

Colour Grading: Alec Barth Musik/Music

Ludwig Minkus: Don Quixote ‒ Act II: Carmencita Sofia National Opera Orchestra / Nayden Todorov

Filming on location at Silbersee II in Haltern am See, at the Ruhr University Bochum and in the town hall of Cas trop-Rauxel, 2020

Performance, 45657Recklinghäuser2021TennisgesellschaftStadtgarten7Recklinghausen

Sound & Mix: Slobodan Bajic

Von und mit/By and with Alaingo, Annick Choco, Arturo Lugo, Audrey Youayou, Danny Banany, David Pujadas Bosch, Elisabeth Bakam bamba Tambwe, Felizitas Stilleke, Franck E. Yao, Gregor Zoch, Hans Unstern, Hauke Heumann, Jemima Rose Dean, Judith Rau, Justus Ritter, Monika Gintersdorfer, Mason Manning, Ordinateur, Pheno Ambro, Rhama, Timor Litzenberger, Yusimi Moya Rodriguez

Armin Jagel und Peter Gausmann: Zum Wandel der Flora von Bochum im Ruhrgebiet (Nordrhein-Westfalen) in den letzten 120 Jahren. Online-Veröffentlichung des Bochumer Botanischen Vereins 2010.

AD / Clapper / Data Manager: Harry Haddon

Videoinstallation/Video Installation, 2016 — 2021

2. Kamera / 2nd Camera: Igor Andreevski

Schnitt / Editing: Joji Koyama

Eine Koproduktion mit / A co-production with Ruhrfest spiele Recklinghausen

Word Count 08: The Errant Professor Ruhrgebiet / Ruhr Area, 2020 Besetzung/Cast

Credits Recklinghausen86

Student*innen / Students: Glenda Mense, Stefanie Eisert, Lex Rütten, Johanna Spieß, Emelyn Yábar Crew

Regie & Drehbuch / Director & Script: Kasia Fudakowski Produzent / Producer: Lex Rütten

Orgelmusik/Organ Music

Raul Walch Assembly

VueJS, Nuxt, Sanity.io Communities, Alexander Lichter, Armağan Amaclar, Cali Castle, Cameron Norman, Daniel Roe, Victoria Bergquist, Women Techmakers Berlin

Credits Silbersee II87

Skulptur/Sculpture, 2021 Sandkünstler/Sand Artists Benno Lindel, Martijn Rijerse

Aus der Reihe Continuouslessness / From the Continuous lessness series

App-Entwicklung/App Developement Deborah Ligorio und Veli Ömür Turan

Übergreifend

3D-Animation Alek Sarna

Skulptur/Sculpture, 2021

Entwickelt in Kooperation mit Florian Stirnemann, raum Developedlaborberlinin cooperation with Florian Stirnemann, raum laborberlin

Vlado Velkov

Yukihiro Taguchi & Chiara Ciccarello Discuvry

Naturinstallation und Audiowalk/Nature Installa tion and Audiowalk, 2021

Performance mit Windsurfer*innen des lokalen Vereins/Performances with Windsurfers of the Local Association, 2021

Michel de Broin Treasure

Spherical Semaphore

Mariechen Danz & Kerstin Brätsch Clouded In Vain

Paul Sochacki

Kasia Fudakowski Climate Changing Room

Support bei der App Entwicklung/Support App Deve lopement

Programmierung/Programming Evtim Petrov

Deborah Ligorio

Textbearbeitung/Text Editing Sheela Royal

Jeewi Lee Mute

Gastkurator/Guest Curator

UI/UX Design App Deborah Ligorio

Installation, 2021 Umsetzung/Realisation

In Zusammenarbeit mit der Surfabteilung des TuS Haltern e. InV.cooperation with the surf department of TuS Haltern e. V.

Architektonisches Ensemble/Architectural Ensemble, 2013 — on going

Augmented-Reality-App, 2021 Projektinitiator/Project Initiator Vlado Velkov

Norman Köhring

Michael Leyk

Kinetischer Pavillon/Kinetic Pavilion, 2021

Über-Geist

Sprecherin & Inhalt/Speaker & Content

Deborah Ligorio Take Your Time. Ein Spaziergang mit Medita-tionen über Ökologie und Verletzlichkeit

Skulptur/Sculpture, 2021

Beratung bei der App Entwicklung/App Development Consulting

Ort/Location Silbersee II Zum 45721VogelsbergHalternam See

Ulf Harmsen, Andreas Konzack

Presse/Press

Technische Fachplanung/Technical Planning

Kultur Ruhr GmbH

Valentina Lori, Viktoria Reich (bis 05/21), Annika Trockel Controlling Birgit Schuurman

Elisabeth Hölscheidt, Lina Nole, Annika Stolz

Franca Lohmann, Fabio Gorchs Grafik/Graphics

Projektförderung/Project Supporters

Ana Djokic, Janne Tüffers, Regina Weidmann

Lex Rütten (bis 06/21)

Projektleitung/Project Director Daniel Klemm

Gesellschafter und öffentliche Förderer/Associates and Public Sector Supporters

Vanessa San Román Domínguez, Uwe Peters (bis 06/21), Tanja Alstede, Joanne Budzier, Henryk Jan Ciuraj, Fatima Derhai-Unger, Dominika Hourtz, Renate Ingenwerth, Alexandra Kühntoph, Franz-Josef Lortz, Felicia Molden hauer, Natalja Riffel, Annika Rötzel, Julia Schmidt, Mi chael Turrek

Technisches Team Auf-/Abbau/Technical Team Assembly/Disassembly

Technische Betreuung Ausstellung/Technical Support of the Exhibition

Judith Ayuso Pereira, Vivien Beer, Tabea Borchardt, Tanja Borcherding, Rebecca Dörfler, Judith Eilers, Lena Fetköt her, Lür-Henning Flake, Ariane Hackstein, Anna Hauke, Julian Holl, Anna Jocham, Vilma Klingaite, Lara König, Julia Koop, Juli Lee, Helen Lohr, Katarína Marková, Ylva Zoe Matejko, Glenda Mense, Marina Minor, Steffen Mischke, Maria Renee Morales Garcia, Olivia Moskal, Katsiaryna Mudraya, Bassel Nazzal, Ania Pachura, Han nah Panther, Arisa Purkpong, Sebastian Richter, Petra Rotthoff, Marlene Ruther, Sara Sabri, Stefanie Schön, Yashar Shirdel, Janis Siaminos, Johanna Spieß, Anastasiya Stefanyuk, Katja Stolz, Sophie Stroux, Angelo Valenzano, Alexander Weber

Technische Leitung/Technical Director

Marketing

Konrad Anger, Delil Aziz, Frank Böhle, Steven Böhm, Carsten Funke, Stefan Göbel, Torben Krol, Arvid Chris tian Lemke, Gerd Mikuscheit, Manfred Nücken, Rainer Ott, Adam Petrenko, Len Pichler, Uwe Renken, Alma Schraer, Ralph Schwarzenauer, Jeff Seehöfer, Andreas Semmler, Darko Šošić, Rolf Wittke, Peter Zillinger

Arvid Christian Lemke

Geschäftsführung/Managing Directors

Urbane Künste Ruhr

Leitungsassistenz/Assistant of the Artistic Director Tanja Borcherding

Produktionsassistenz/Production Assistant

Britta Peters

Negar Foroughanfar, Kim Lempelius, Lisa Stöcker

Barbara Frey, Dr. Vera Battis-Reese Mitarbeiter*innen/Assistants Maximilian Brands, Stefanie Kusenberg

Moritz Kappen, Sophie Schäfer

Benjamin zur Heide, Mirko Bartoš, Marie Gäthke, Georg Kolacki, Anne Prietzsch, Julia Reimann, Hannes Siaminos, Saskia Tappe, Erik Trupin, Holger Vollmert, Anke Wolter Verwaltung/Administration Department

Projektmanagement/Project Management

Auszubildende/Trainees

Claudio Cappelli (bis 05/21)

Das Vermittlungsprogramm der Irrlichter-Touren wird gefördert von The educational programme of the Irrlichter tours is sup ported by

Kunstvermittlung/Art Education

Urbane Künste Ruhr ist eine Programmsäule der Kultur Ruhr UrbaneGmbH.Künste Ruhr is a programme pillar of Kultur Ruhr GmbH.

Künstlerische Leitung/Artistic Director

Technik/ Technical Department

Justiziariat/Legal Adviser’s Department

Presse/Press Angela Vucko Marketing

Anna Dobrucki, Larissa Koch, Anne Mager

Förderer und Partner / Supporters and Partners

Ausstellungsbetreuer*innen und Kunstvermittler*innen/Exhibition Guides and Art Mediators

Leonie Böhmer, Theresa Vormelker

Ruhr Ding: Klima Team

Kuratorische Assistenz/Curatorial Assistant Alisha Raissa Danscher

Frank Böhle, Stefan Göbel, Manfred Nücken, Darko Šošić

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank Dr. Oliver Doetzer-Berweger, Katrin Lieske (Emschertal-Museum)

The exhibition section at Silbersee II was made possible in cooperation with the Betreibergesellschaft Silbersee II mbH and supported by the KulturStiftung Masthoff.

Medienpartner/

Ana Alenso

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank Dr. Oliver Doetzer-Berweger, Katrin Lieske, Ralf Piorr (EmschertalMuseum)

Media Partners

Ari Benjamin Meyers

Heimatmuseum Unser Fritz

La Fleur

Die Künstlerin dankt / the artist would like to thank the SOSOrinoco-Team, Kukuy, Eli Cortiñas, Philipp Modersohn und Alexandra Henao

Ruhr dankt / would like to thank Dr. Kai Rawe, Monika Wiborni (Stadtarchiv Bochumer Zentrum für Stadtgeschichte); Ute Ledebur-Kintrup; Nina Petrova (Immobilienverwaltung Mehmet Kösen)

Die Künstlerin dankt/the artist would like to thank Ansuya Blom, Katrin Esser, Helene Fulton, Zauri Matikashvili, Aernout Mik, Melvin Moti, Ralf Piorr, Rijksakademie van beeldende kunsten, Marlies Schmidtpott, Hermann Schönfeld, Sabine Schönfeld, Familie Vossen

Urbane Künste Ruhr would like to thank all the participa ting artists, the co-production and cooperation partners, all the partners in the participating cities and authorities, the local partners and all those who advised, connected and supported us.

Dank/Thank You

Special thanks also go to all former Urbane Künste Ruhr staff members who contributed to the success of Ruhr Ding: Klima, especially Carola Kemme as project director, Christina Danick as curatorial assistant and Santiago Gomez in project management. The initial research by Manischa Eichwalder, Emilia Sliwinski in art education and Jana Kerima Stolzer as curatorial assistant, as well as the collaboration of Tatjana von der Beek in personnel planning and Hannah Köster in office communication were a great help for the later implementation.

Monster Chetwynd

Hecke/Rauter/Thöricht

Die Projekte am Silbersee II wurden gefördert von The projects at Silbersee II were funded by

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank Dr. Oliver Lampret, Dr. Christina Marx (Ruhr Universität Bochum, AG Photobiotechnologie); Peter Appelhoff (DROB Drogenberatung Recklinghausen); Laura Lord (Sadie Coles HQ); Silje Hyenes Lysne (MDM Props Ltd.); Jörg Smolka (Stadt Recklinghausen)

Dank der Künstler*innen / the artists would like to thank Jennifer Dörk, Bernd-Ulrich Lammers, Ute LedeburKintrup, Stadtarchiv Bochumer Zentrum für StadtUrbanegeschichte.Künste

La Fleur dankt / would like to thank Bobwear

Urbane Künste Ruhr dankt allen beteiligten Künstler*innen, den Koproduktions- und Kooperationspartner*innen, sämtlichen Partner*innen in den beteiligten Städten und Behörden, den Ortsgebern und all denjenigen, die uns beratend, vermittelnd und unterstützend zur Seite standen.

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank Ulrike Lippes, Kristina Schneider, Kristin Siechau (DB Station&Service AG); Sparkasse Gelsenkirchen

DankProjektbezogener/Project-relatedThanks

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank Annabelle Vossen, Dieter Vossen, Martina Vossen

Club Real

Der Ausstellungsteil am Silbersee II wurde ermöglicht in Kooperation mit der Betreibergesellschaft Silbersee II mbH und unterstützt durch die KulturStiftung Masthoff.

Silke Schönfeld

Urbane Künste Ruhr dankt/would like to thank Christiane Freudig, Georg Kentrup, Christina Stalla, Wolfgang Wehlau (Consol Theater); Sonja Comes, Petra Küper-Auras, Annette Marchewitz, Kim Troldner (Stiftung Industrie denkmalpflege und Geschichtskultur); Heike Quick, Dirk Savelkouls (RAG Montan Immobilien GmbH); Miriam Schlude (GAFÖG); Martin Gernhardt (Initiativkreis Bergwerk Consol e. V.); Werner Rümping; Friedhelm Terfrüchte; Ullrich Tyrichter (Stadt Gelsenkirchen, Kunstinstallation Sammlung Werner Thiel); Sabine Weitbrecht (Gelsendienste); Andrea Lamest, Klaus-Dieter Meyer, Michael Ziske (Stadt Gelsenkirchen); den Mitarbeiter*innen des IBC e. V. und der GAFÖG

Natalie Bookchin

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank Mateusz Ciuberek, Frank Gieshold (Peach Property Management GmbH & Co. KG); Mehmet Akbal (Grand City Property); Agron Prekazi; den Hausbewohner*innen An der Kreuz kirche 10

Ein besonderer Dank gilt auch allen ehemaligen Mitarbeiter*innen von Urbane Künste Ruhr, die zum Gelingen des Ruhr Ding: Klima beigetragen haben, insbesondere Carola Kemme als Projektleitung, Christina Danick als Kuratori sche Assistenz sowie Santiago Gomez im Projektmanage ment. Die ersten Recherchen von Manischa Eichwalder, Emilia Sliwinski in der Kunstvermittlung und Jana Kerima Stolzer als Kuratorische Assistenz wie auch die Mitarbeit von Tatjana von der Beek in der Personaldispo und Hannah Köster in der Bürokommunikation waren für die spätere Umsetzung eine große Hilfe.

Wilfried Ahlmeyer, Claudia Stipp (Stadt Herne); Zekai Fenerci; Ralf Piorr; Gudrun Thierhoff; Stefanie Thomczyk

Special Thanks

Hayden Fowler

Die Künstlerinnen danken / the artist would like to thank Benno Lindel, Martijn Rijerse

FlorianStrzebkowskiLammundJakob

Reinhold Hesse (ADFC Dortmund); ARIC NRW e. V.; Prof. Dr. Wilhelm Hofmann; Frank Schellberg, Michael Jaszczyk, Ralf Kampmann, Michael Munck, Dustin Radde (revierrad / PIA Stadtdienste gGmbH); Saskia Böck mann (Stadt Gelsenkirchen); Gunther Albrecht, Holger Korf, Ralf Lütkenhaus (Stadt Haltern am See); Thomas Nübel (Stadt Herne); Christian Baar, Klaus Fisse, Axel Fritz, Ulrich Mühlenbeck, Thorsten Reimann, Werner Schild (Stadt Recklinghausen)

Kasia Fudakowski

Der Künstler dankt / the artist would like to thank Prof. Dr. Robert

Haltern am See Jochem von der Heide, Eberhard Geisler (Betreibergesell schaft Silbersee II mbH); Johann Lisser (Generalpächter Silbersee II); Marcus Freund; Helmut Lampe, Sandra Olasz (Stadt Haltern am See); Jan Derer, Anne Feldmann, Ulrich Feldmann, Jan Grund, Gerrit Hasse, Sebastian Höhnerhaus, Dirk Hövener, Sebastian Meißner, Desiree Kruppa, Pascal Sparenberg, Benedikt Wintz (DLRG Haltern am See); Marwin Gedenk, Lothar Siebdrath (Louis Security); Rode Sicherheitsdienst, Helmut Kuchel (Treibsand); Norbert Sikora, Christian Klaus (TuS Haltern e. V.); Burkhard Lüning; Daniel Duric (Quarzwerke Haltern); Horstfried Masthoff

Die Künstlerin dankt / the artist would like to thank Ulf Harmsen, Andreas Konzack, Marlies Konzack, Burkhard Lüning, Mischa Leinkauf

Yukihiro Taguchi & Chiara Ciccarello

Die Künstlerin dankt / the artist would like to thank Serhut Öztemir, Eyyup Teymur, Hande Alpaslan, Gözde Gazioğlu, Benice

Kirch, Heinrich Holtgreve und Daniel Sadrowski, David Liebermann, Maximilian Kiepe und Jana Reddemann, Lukas Seiler und Jonas Schell Gelsenkirchen

Jeewi Lee

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank Martin Herweg, Stefan Kirchberg, Klaus Müller (C3RE e. V.); Wolfgang Stuppy (Botanischer Garten der Ruhr-Universität Bochum); Haci Bayhan, Patrick Michael Klokowski, Moritz Roidl (Lehrstuhl für Förder- und Lagerwesen, Technische Universität Dortmund); Quim Rabassa (Àrea Cúbica)

Raul Walch

Michel de Broin

Die Künstlerin dankt / the artist would like to thank Serhut Öztemir, Eyyup Teymur, Hande Alpaslan, Gözde Gazioğlu und UrbaneBeniceKünste Ruhr dankt/would like to thank Ina Karcher (Agentur Eberstein); Karin Bösken, Helena Stemmer (UNIversaal / Ruhr-Universität Bochum); Silvia Kochel, Candida Tunkel (JVA Bochum); Sandra Anklam

Irrlichter-Touren

Urbane Künste Ruhr dankt/would like to thank Olaf Kröck, Anne Liebtrau (Ruhrfestspiele Recklinghausen); Kai Mecke und dem Team der Recklinghäuser Tennisgesellschaft e. V.

Die Künstlerin dankt / the artist would like to thank Hippolyte Moulun, Mason & Mason GbR FORMCUT CNC, Raisa Hagiu, Syed Adnan Ali Shah

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank Marc Kandel (CAR-TOP Zentrum Bochum)

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank TuS Haltern e. V.

Deborah Ligorio

Recklinghausen

Monira Al Qadiri

Herne

Mariechen Danz & Kerstin Brätsch

Philip Barg, Tim Claußnitzer, Björn Gercke, Martin Herweg, Stefan Hoppe, Carsten Hundt, Stefan Kirchberg, Jochen Klass, Peter Knüwer, Andre Knüwener, Klaus Müller, Stephan Widera (Blumenthal 7 e. V. + C3RE e.V.); Dr. Nico Anklam, Dr. Hans-Jürgen Schwalm, Kerstin Weber (Kunsthalle Recklinghausen); Simone Piasecki (Stadt Recklinghausen)

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank DLRG Haltern am See

Der Künstler dankt / the artist would like to thank Philipp Rohé, Julian Breuer, Jonathan Killing (Toque Innovations), Dr. Chris Law (Concordia University)

Die Künstlerin dankt / the artist would like to thank Christina Ligorio, Stefan Heidenreich, Stella Heidenreich, Tizian Ligorio, Massimo Rubino

Kathrin Albrecht, Angela Bartelt, Niklas Breuer, Ingrid Fleischer, Janina Heitbreder, Andrea Lamest, Klaus-Dieter Meyer, Sun Melanie Peters, Iris Schubert, Martin Steldern, Annika Ziemer (Stadt Gelsenkirchen); Wiltrud Apfeld (Kulturraum die flora); Oliver Balke (Wald und Holz NRW); Dr. Volker Bandelow; Olivier Kruschinski; Dirk Slawetzki (Stadtmarketing Gelsenkirchen); Christian Zipper

Paul Sochacki

Der Künstler dankt / the artist would like to thank Jan Mommert, Emre Yilmas, Sven Müller, Diane Esnault, Victor Amé Navarro, Simon Ertl, Markus Zull, Olof Duus, Lukas Hamilcaro, Norbert Sikora

Die Künstler danken / the artist would like to thank Hermann Döbber, Wertstoffhof Haltern am See Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank Beate Schittek (Stadt Haltern am See)

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank DLRG Haltern am See

Urbane Künste Ruhr dankt / would like to thank Quarz werke Haltern am See

Kasia Fudakowski

Impressum/Imprint

Herausgeberin/Publisher Kultur Ruhr GmbH

Urbane Künste Ruhr Magazin #6

Articles inside

Impressum

Dank

Credits

Raul Walch Mariechen Danz und Kerstin Brätsch

Michel de Broin Jeewi Lee

Deborah Ligorio

Yukihiro Taguchi und Chiara Ciccarello

Der Über- Geist im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Kasia Fudakowski Silbersee II 66 Kasia Fudakowski

Monster Chetwynd Recklinghausen 42 Mariechen Danz

Happy End ohne Schluss Editorial

Silke Schönfeld

Johannes Büttner

Hayden Fowler

La Fleur

Natalie Bookchin

Monira Al Qadiri