Sistemas

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Martin Pelenur Sistemas

Martin Pelenur Sistemas

Martin Pelenur es un incansable experimentador. En estos quince años desde que lo conozco he visto fuertes cambios en su obra, desde las grandes telas negras donde la luz rebotaba en la oscuridad hasta otras conformadas por cintas donde la geometría prevalece.

A veces veo sus telas sin enmarcar y sin bastidor y esas obras me hacen pensar en las pieles de animales; tal vez hayan tenido otra vida y el color las haya marcado para siempre…

Picasso decía «Yo no busco, yo encuentro», y quizás el camino del artista sea encontrar, pero para encontrar hay que saber buscar.

Martin busca, busca siempre, y es posible que busque la libertad, la libertad que le da el encuentro con el océano y la libertad que encuentra en la tela, en un mundo entre la forma y el color.

Esta exposición de Pelenur en el maca nos hace ver el punto de madurez al que ha llegado uno de nuestros grandes creadores.

Martin Pelenur is a tireless experimenter. In the fifteen years I have known him, I have seen major changes in his work, from the large black canvases where the light bounced off in the dark to the pieces made with strips of tape where geometry prevails.

Sometimes, I see his unframed canvases unmounted from their stretchers and, to me, they resemble animal skins; perhaps they used to lead a different life and color has left a permanent mark on them…

Picasso said, “I do not seek, I find,” and perhaps artists are meant to find, but to do so they must learn to seek.

Martin is seeking, always seeking, possibly freedom, a freedom that awaits him in the ocean or the canvas, in a world halfway between shapes and colors.

This exhibition of Pelenur’s works held at maca showcases the level of maturity one of our finest creators has achieved.

pablo
atchugarry

Resulta muy gratificante para el Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry (maca) recibir al artista Martin Pelenur y su exposición Línea Merín.

Pelenur forma parte de un grupo de artistas cercanos a nuestra institución, creadores que viven y producen en nuestra zona y han enriquecido el escenario creativo del territorio donde se asienta nuestro museo.

En estos años ha expuesto en las salas de la Fundación en muestras individuales y colectivas, y ha sido siempre un colaborador entusiasta de muchos de nuestros proyectos.

La exposición Línea Merín, curada por Martín Craciun, traza un recorrido creativo inspirado en la línea que demarca un sector de la frontera entre Uruguay y Brasil. La representación estética aquí expuesta se constituye a partir del territorio y su cartografía. Es la vivencia de campos sensibles, referidos a la contemplación del paisaje natural y su representación.

En la exposición figura un conjunto de obras realizadas en 2022. Pelenur ahonda en su obsesión por la experimentación y sus repertorios pictóricos, desde composiciones acuosas hasta la abstracción geométrica, acompañadas por proyecciones audiovisuales de su recorrido en bote por la laguna Merín y una impactante instalación metálica con seis mil litros de agua. Una plataforma de observación donde el agua, elemento vital y símbolo del ecosistema Merín, devuelve imágenes nuevas e invita a sumergirse aún más en el espacio y la experiencia que el artista pretende transmitir.

En el maca estamos abocados a la promoción y el estímulo de la cultura, el pensamiento y también la educación en la sensibilidad. Esta muestra supone una ex-

It is very gratifying for the Atchugarry Museum of Contemporary Art ( maca) to hold artist Martin Pelenur’s exhibition Línea Merín.

Pelenur is part of a group of artists close to our institution, creators who live and produce art in our area and have enriched the creative scene of the territory where our museum is based.

Over the years, he has exhibited his work in the Foundation’s galleries as part of individual and collective art shows and has always been an enthusiastic collaborator of many of our projects.

The exhibition Línea Merín, curated by Martín Craciun, comprises a creative journey inspired by the line that demarcates a stretch of the border between Uruguay and Brazil. The aesthetic representation in display stems from the territory and its cartography. It translates the experience of sensible fields, referred to the contemplation of natural landscapes and its representation.

The exhibition features several pieces created in 2022. Pelenur delves deeper into his obsession with experimentation and his painting repertoire, from watery compositions to geometric abstraction, together with audiovisual projections of the boat trip across Lagoon Merín and an impressive metallic installation holding six thousand liters of water. An observation platform where water, a vital element symbolic of the Merín’s ecosystem, reflects new images and invites visitors to submerge further into the space and experience the artist intends to convey.

At maca, we are committed to promoting and fostering culture and ideas and to educating sensibilities. This art show entails

ploración entre arte y territorio, introduce al visitante en una atmósfera cognitiva y emocional, es una invitación a reflexionar sobre la realidad del mundo, la sostenibilidad, el arte y la belleza.

an exploration of art and territory, introducing visitors to a cognitive and emotional atmosphere, in an invitation to reflect about the realities of our world, sustainability, art and beauty.

Agradezco a quienes han acompañado a lo largo de estos años: Nicolás Pequera, Sergio Turco Amiel, Juan José López, Gonzalo Delgado, Martín Barea Mattos, Diego Focaccio, Gastón Figún, Fernando Tetra Vignales, Santiago Velazco, Jesus Guiraud, Foncho López Castilla, Fernando Foglino, Nacho Guani, Tali Kimelman, Ana Grucki, Mariella Bruno, Pablo Dragovetsky, Fernando López Lage, Inés Etchebarne, Alejandra von Hartz, Silvia Arrocés, Paty Fernández, Mercedes Sader, Pablo Pi, Álex Varela, Matías Pelenur, Francisco Folle, Diego Robino y Ana Lía Rovira, Gaby van Riel, Pepe Átomo Lamboglia, Capi Rodríguez, Sebastián Zorrilla, Gustavo Frías, Nico La Tía Silbert, Rafael Lejtreger, Pablo Uribe, Mariano Piñeyúra, Valeria Píriz, Marco Maggi, Nando Marchese.

Familia Atchugarry, Pablo, Silvana y Piero Santiago Aldabalde Jorge Jorgeao de León Martín Craciun Paula Mariana Orentraij Daniel Pelenur, Gabriela Pelenur, Roxana Choclin.

agradecimientos línea merín

Fernando Stevenazzi, Rafael Canales (Lago Merín), Nacho Guani, Juan José López, Manuel Berriel, Katrine Holtz, Pato Correa, Juan Pablo Imbellone y equipo maca.

agradecimientos

lo que hay en mí, que no soy yo, y que busco.

Aquello que hay en mí, y que a veces pienso que también soy yo, y no encuentro.

Aquello que aparece porque sí, brilla un instante y luego se va por años y años.

Aquello que yo también olvido.

– Mario Levrero, fragmento del prólogo a El discurso vacío

La siguiente publicación es parte de un proyecto editorial en el cual se incluyen obras de Martin Pelenur realizadas entre 2004 y 2022 pensadas en torno a los sistemas.

A su vez se incluyen Línea Aceguá y Línea Merín como parte del proyecto Extractor Uruguay.

La conversación entre Martin Pelenur y Martín Craciun fue grabada en la ciudad de Montevideo entre septiembre de 2021 y febrero de 2022.

The following publication is part of an editorial project in which several works of Martin Pelenur between the years 20042022 have been thought around the notion of systems.

In turn Línea Aceguá and Línea Merín are included as part of the Extractor Uruguay project.

The conversation between Martin Pelenur and Martín Craciun was recorded in Montevideo between September 2021 and February 2022.

Martin Pelenur, un ser en movimiento jeffrey kastner Página 19

Líneas de deseo roxana fabius Página 25

Sistemas para pintar Página 29

Conversación Página 61

Sistemas para pensar Página 65

Conversación Página 87

Sistemas para intuir Página 91

Conversación Página 105

Pintor Pelenur Página 111

Conversación Página 141

Sistemas para gestionar Página 149

Martin Pelenur pintor magela ferrero Página 157

content

Martin Pelenur: Being in Flux jeffrey kastner Page 19

Desire lines roxana fabius Page 25

Systems to paint Page 29

Conversation Page 61

Systems to think Page 65

Conversation Page 87

Systems to sense Page 91

Conversation Page 105 Pelenur Painter Page 111 Conversation Page 141

Systems to manage Page 149

Martin Pelenur painter magela ferrero Page 157

contenido

Conversación Página 169

Línea Aceguá Página 175

Línea Merín Página 199

Línea Merín martín craciun Página 203

Mallas en el agua maría fernanda de torres Página 207

Una laguna en campos neutrales lucía rodríguez arrillaga Página 211

Martin Pelenur Página 292

Premios y becas Página 293

Selección de muestras recientes Página 294

Los autores Página 300

Conversation Page 169

Línea Aceguá Page 175

Línea Merín Page 199

Línea Merín martín craciun Page 203 Meshes on the Water maría fernanda de torres Page 207

A Lagoon in Neutral Land lucía rodríguez arrillaga Page 211

Martin Pelenur Page 292

Awards and Scholarships Page 293

Selection of recent exhibitions Page 294

The authors Page 300

En mi habitación, el mundo está más allá de mi entendimiento; pero cuando camino veo que consiste en tres o cuatro colinas y una nube. – Wallace Stevens, «Of the Surface of Things»1

Conocí a Pelenur en Nueva York durante el verano de 2021. La Fundación nars, en Brooklyn, me había invitado a conocer a algunos de los artistas residentes, y la tarde comenzó con la presentación de los miembros del grupo, que se habían congregado en torno a una mesa en la oficina. El director del programa me preguntó acerca de mi trabajo como escritor y editor, y sobre mis intereses como espectador y crítico en general. Según recuerdo, le contesté sin pensarlo demasiado, explicando que había escrito sobre prácticamente todas las disciplinas artísticas, aunque no mucho sobre pintura, probablemente. Le dije que no era una cuestión de que no me interesara la pintura per se; más bien, que no siento mucha afinidad por el formalismo, por obras dedicadas más a considerar la naturaleza de su propia producción que las ideas y los asuntos externos que dan lugar a esas condiciones de producción, que es lo que habitualmente me atrae de una obra de arte. Y que, si bien esa actitud de introspección que asocio al impulso formalista puede manifestarse en casi cualquier medio, mi experiencia me ha demostrado que suele darse en la pintura más que en cualquier otro lado.

1. Wallace Stevens, «Of the Surface of Things», en The Collected Poems of Wallace Stevens (Nueva York: Vintage, 1990), p. 57. Citado por Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking (Nueva York: Penguin, 2000), pp. 12-14.

Martin Pelenur: Being in Flux jeffrey kastner

In my room, the world is beyond my understanding; / But when I walk I see that it consists of three or four hills and a cloud.

—Wallace Stevens, “Of the Surface of Things”1

I first met Martin Pelenur in New York in the summer of 2021. I’d been invited to the nars Foundation in Brooklyn to meet with some of the artists in residence there, and the afternoon started with introductions among the group, which had gathered around a table in the office. The program director asked me about my practice as a writer and editor, and my general interests as a viewer and as a critic. As I recall, I responded in a fairly offhand way, explaining that I’d written about pretty much every kind of art, but probably least about painting. It wasn’t that I’m not interested in painting per se, I said, but rather that I don’t have much affinity for formalism, for work devoted more to a consideration of the nature of its own making than to the external ideas and issues that give rise to those makerly conditions, which is what typically interests me in the operation of artworks. And that while that posture of inwardness that I associate with the formalist impulse can manifest in almost any sort of media, my experience had been that it seems to happen more than anywhere else with painting.

The meeting broke up and I began my individual visits, and about half an hour lat-

1. Wallace Stevens, “Of the Surface of Things,” in The Collected Poems of Wallace Stevens (New York: Vintage, 1990), p. 57. Quoted in Rebecca Solnit, Wanderlust (New York: Penguin, 2000), pp.12–14.

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La reunión grupal concluyó y comencé mis visitas individuales, y media hora más tarde fui a dar al estudio de Martin, que me recibió con una sutil sonrisa de cansancio en el rostro. Él resultaría ser el único pintor dentro del grupo de artistas con quien me reuniría ese día y, como era esperable, había tomado mis comentarios preliminares como una señal de que no tendríamos demasiado acerca de qué conversar. Sin embargo, me mostró el trabajo que venía desarrollando en la residencia; en ese momento, según recuerdo, constaba sobre todo de cuadrículas creadas a partir de trozos de cinta negra o azul que sugerían que le interesaban los patrones, hábitos y sistemas, que luego percibiría como algo relacionado de forma estrecha con los grandes temas de su obra. Sí que conversamos, en ese momento y durante los meses subsiguientes, lo que me permitió conocer un poco más de su vida en Uruguay, su amor por el surf, y el modo en que su obra estaba signada de forma crucial por su fascinación por la topografía, el terreno, los paisajes naturales, todos elementos sobre los que yo había escrito mucho a lo largo de los años. A medida que llegamos a conocernos un poco mejor, se tornó claro que, si bien Martin es primera y principalmente un pintor, tarea que acomete con fervor (enseguida noté que su dirección de correo electrónico empezaba por pintorpelenur@), su quehacer artístico no está de ninguna manera disociado de ideas que trascienden los confines del lienzo. De acuerdo con la descripción que hace de sí mismo, en una mordaz interpretación de su obra que incluye su sitio web, él entiende a la pintura como «una forma de pensamiento […], una práctica experimental», en la que se dedi-

er I found myself in Martin’s studio, where he greeted me with a slightly weary-looking grin on this face. He was, it turned out, the only painter among the group of artists I was to meet with that day and he had – not surprisingly – taken my introductory comments as a sign that we very well might not have had all that much to talk about. But he showed me what he had been working on at the residency: at that point, as I remember, primarily gridded works using strips of black and blue tape that suggested an interest in pattern and habit and systems that I would later come to see as crucially connected to the larger themes of his work. And we did talk – then, and over the following months, as I learned a bit more about his life in Uruguay, about his love of surfing, and about how his work was grounded in some quite essential ways in his fascination with topography, with territory, with the natural landscape; all things I had written quite a lot about over the years. As we got to know each other a little better, it became clear that while Martin is first and foremost a painter, and fervently so – I noticed early on that the emails he sent arrived from an account named pintorpelenur@ – his practice is by no means dislocated from ideas beyond the frame of the canvas. As he describes himself in a characteristically wry elaboration of his work on his website, for him painting is “a way of thinking … an experimental practice,” and one dedicated not just to “the investigation of the materials I use” but also to what he calls “mental drift.”

I like this notion of “mental drift,” and how it finds its physical manifestation in Pelenur’s art practice, part of which I would come to learn engages directly with the landscape proper. Alongside his studio prac-

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ca no solo a «investigar los materiales que utilizo», sino también a lo que él denomina «deriva mental».

Me gusta esta idea de deriva mental y cómo encuentra una manifestación física en la práctica artística de Pelenur, parte de la cual, descubrí, se involucra directamente con el paisaje. Junto con su trabajo en estudio, él se embarca ocasionalmente en proyectos como Línea Aceguá, una caminata de treinta y siete kilómetros que realizó en 2017 a lo largo de la frontera entre Uruguay y Brasil, o la más reciente Línea Merín, un viaje en barco a través de la laguna que se extiende por la frontera entre ambos países. A estas acciones las denomina «extracciones», por como están diseñadas para reunir información en el terreno para luego destilarla en su estudio. Entiendo que existe un diálogo entre ellas y ciertos precursores con los que las une un tenue aire de familia: el concepto situacionista de dérive, las metodologías caminantes inauguradas por artistas como Richard Long y Hamish Fulton, y los no lugares de Robert Smithson. Guy Debord describió las dérives como tránsitos «a través de entornos variados que involucran un comportamiento lúdico-constructivo y un reconocimiento de los efectos psicogeográficos», que exigen de los individuos «renunciar a sus relaciones, trabajos y entretenimientos, y todas sus otras motivaciones para desplazarse o actuar, para dejarse llevar por el atractivo del terreno y por los encuentros que a él correspondan».2 Debord y sus colegas estaban principalmente interesados en entornos urbanos, pero, alrededor de una década más tarde, artistas como Long

2. Guy Debord, «Theory of the Dérive» [1958], en Situationist International Anthology, editado y traducido por Ken Knabb (San Francisco: Bureau of Public Secrets, 2006), p. 62.

tice, he also undertakes occasional journeys – like Linea Aceguá, a thirty-seven kilometer hike he made in 2017 along the border between Uruguay and Brazil, or his most recent Linea Merín, a boat journey taken across a lake straddling the border between the two countries. He calls these actions “extractions,” for the way they are designed to gather information on the ground that he will later distill into his studio practice, and I’ve been thinking about them in dialogue with some loosely related historical precedents: the Situationist concept of the dérive; the walking methodologies pioneered by artists such as Richard Long and Hamish Fulton, and the “Non-Sites” of Robert Smithson. Guy Debord described dérives as passages “through varied ambiences [that] involve playful-constructive behavior and awareness of psychogeographical effects,” ones that require individuals to “drop their relations, their work and leisure activities, and all their other motives for movement and action, and let themselves be drawn by the attractiveness of the terrain and the encounters they find there.”2 Where Debord and his colleagues were primarily interested in urban ambiences, a decade or so later, artists like Long and Fulton would begin seeking out wild places away from centers of population – the latter typically turning his walks into text-based works and the former often making marks in the landscape itself along the way or, in a manner that has some obvious kinship with Pelenur’s own approach, producing sculptures for the gallery or museum that evoke either the atmosphere or sometimes the very substance of

2. Guy Debord, “Theory of the Dérive,” [1958] in Situationist International Anthology, ed. and trans. Ken Knabb (San Francisco: Bureau of Public Secrets, 2006), p. 62.

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y Fulton empezarían a buscar lugares salvajes alejados de los centros poblados. Fulton plasmaba sus caminatas en obras escritas, y Long a menudo realizaba marcas en el paisaje a lo largo del recorrido o, de forma obviamente afín al método empleado por Pelenur, producía esculturas para galerías o museos que evocaban la atmósfera o, en ocasiones, la sustancia misma de la que estaban hechos los lugares por los que había transitado. Esta faceta de la obra de Long es deudora, como gran parte de lo que hoy concebimos como land art o arte de la tierra, a ideas formuladas por Robert Smithson, cuyos no lugares se atrevieron a sintetizar y transformar los lugares para explorar la distinción no solo entre presencia y ausencia, sino entre experiencia y expresión. El académico Jack Flam versa sobre estas oscilaciones en su perspicaz introducción a la recopilación de los escritos del artista:

El lugar representa al mundo, el texto sin editar con todas sus complejidades y posibilidades, vasto y remoto – evocativo, pero sin logos. El No-lugar representa la expresión concentrada de parte del lugar, que hasta cierto punto sustituye al lugar, pero que como cualquier tropo metonímico adquiere vida propia y se convierte en un lenguaje: «Es gracias a una metáfora tridimensional que un lugar puede representar a otro que no se le parece – ergo, el No-lugar», [Smithson] escribió en 1967. «Comprender este lenguaje de lugares conlleva percibir la metáfora entre el constructo sintáctico y la complejidad de las ideas, permitiendo que el primero opere como una imagen tridimensional que no se asemeja a una imagen…». El No-lugar, en cierta medida, atrae al lugar desde los márgenes geográficos, psicológicos y sociales hasta el «centro» – ya sea el estudio de un

the places through which he’s traveled. This aspect of Long’s work is itself indebted, like so much of what we today think of as Land Art, to ideas articulated by Robert Smithson, whose Non-Sites endeavored to recapitulate and transform the site in a way that explores the distinction not just between presence and absence, but also experience and articulation. As scholar Jack Flam writes of these oscillations in his perceptive introduction to the artist’s collected writings: The site represents the world itself, the unedited text with all of its complexities and possibilities, vast and remote – evocative but without logos. The Non-Site represents the focused articulation of part of the site which to some degree comes to stand for the site itself; but which like all metynomic tropes takes on a life of its own and becomes a form of speech: “It is by three dimensional metaphor that one site can represent another site which does not resemble it – thus The Non-Site,” [Smithson] wrote in 1967. “To understand this language of sites is to appreciate the metaphor between the syntactical construct and the complex of ideas, letting the former function as a three dimensional picture which doesn’t look like a picture …” The Non-Site to some degree brings the site from the geographical, psychological, and social margins to a “center” – be it the artist’s studio, an art gallery, a museum, or a page of a book.3

Like Smithson, Pelenur translates the locational specifics of his “extractions” into a kind of language that centers them in arti-

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3. Jack Flam, “Introduction: Reading Robert Smithson,” in Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), p. xviii. Flam is quoting Smithson from an unpublished 1968 text entitled “A Provisional Theory of Non-Sites.” Punctuation from the original.

artista, una galería de arte, un museo, o la página de un libro.3

Al igual que Smithson, Pelenur traduce las especificidades geográficas de sus extracciones a un lenguaje que las vierte en forma de artefactos. Pero, mientras que los no lugares de Smithson suelen utilizar analogías concretas para establecer relaciones evocativas con las cosas a las que sustituyen (piedra o tierra), en el caso de Pelenur los rastros de un determinado sitio o experiencia pueden perfectamente ser expresados mediante esmaltes o acrílico, o en tinta, lápiz o con cintas. Su proceso de condensación y concentración, de sustitución, tiene algo de cartográfico, pero nunca es uno-auno. Los mapas pictóricos de Pelenur son difusos y oblicuos, sugestivos antes que figurativos. No son el territorio, como Alfred Korzybski planteaba, sino que son del territorio.

A menudo pienso en la pasión de Pelenur por el surf, en la relación de eso con su arte y en cómo las formas de comunión con lo líquido, tanto en una ola como sobre una paleta, implican una sustancia elemental que por naturaleza se rebela a ser controlada y sometida, y que, por el contrario, debe ser abordada en aras de una intrincada coexistencia que permita la navegación. Se produce siempre una negociación improvisada: saber leer cuándo va a romper una ola o la capacidad de absorción de un lienzo o una hoja de papel requieren una combinación de destreza e intuición. Creo que la forma en que Pelenur se acerca a ambos es, en pala-

factual form. But whereas Smithson’s NonSites typically employ material analogies to produce their evocative relationships with the things they stand in for – stone, say, or soil – for Pelenur, the traces of a given place, a given experience, might just as easily find their expression in enamel or acrylic, in ink or pencil or tape. His process of condensation and concentration, of “standing-for,” has something of the cartographic in it, but it is never one-to-one. Pelenur’s painterly maps are diffuse and glancing, suggestive rather than depictional; they are not the territory, as Alfred Korzybski had it, but they are from the territory.

I have often thought of Pelenur’s passion for surfing and its relationship to his painting, and how forms of communion with liquidity – whether in a swell or on a palette, an elemental substance that by its very nature fights against control and dominion, and so instead has to be approached in the spirit of intricate navigational coexistence – is always a kind of improvisational negotiation, how reading the breaks along a shoreline or the absorbative qualities of a piece of canvas or a sheet of paper relies on a mixture of skill and intuition. Pelenur’s approach to both seems to me, as the philosopher Gaston Bachelard puts it, the product of a “water mind-set.”4 A “being dedicated to water,” he writes – and perhaps to painting too – “is a being in flux.”5

3. Jack Flam, «Introduction: Reading Robert Smithson», en Robert Smithson: The Collected Writings, editado por Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), p. xviii. Flam cita un texto inédito de Smithson de 1968 titulado «A Provisional Theory of Non-Sites». Se mantiene la puntuación del original.

4.

5. Ibidem, p. 6.

,

p. 5.

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Gaston Bachelard, Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter [1942] trans. Edith Farrell (Dallas: The Pegasus Foundation / Dallas Institute of Humanities and Culture Publications, 2006),

bras del filósofo Gaston Bachelard, producto de una «mentalidad acuática». 4 Un «ser perteneciente al agua», escribe Bachelard (y quizás también a la pintura), «es un ser en movimiento».5

4. Gaston Bachelard, Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter [1942], traducido por Edith Farrell (Dallas: The Pegasus Foundation / Dallas Institute of Humanities and Culture Publications, 2006), p. 5.

5. Ibidem, p. 6.

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Líneas de deseo roxana fabius

Martin Pelenur trabaja con su cuerpo. No es que sea bailarín, doble de cine, acróbata o deportista. Su obra artística y su producción intelectual están basadas en el volumen que toma en el espacio, en sus capacidades físicas, en sus pasos, en lo que está al alcance de sus manos, incluso cuando estas son constantemente desafiadas.

Hace varios años que Pelenur basa su práctica, entre otras cosas, en una metodología que llama Extractor. Con ella extrae elementos de su experiencia por medio de lectura de mapas y afines que aluden a creaciones abstractas humanas, como los límites entre países, y su modo o capacidad de operar como factores de definición en tierra. Estas visualizaciones luego son traducidas al plano de la experiencia física, que, por supuesto, siempre viene acompañada de una experiencia intelectual de la que es indivisible.

Para generar la experiencia física, Pelenur hace largas caminatas, de días de duración, en las que puede sentir con los pies, la nariz, los oídos, los ojos y todas las partes de su cuerpo cómo la abstracción está o no está presente en la tierra, cómo esas abstracciones dibujadas por humanos en el papel afectan, o no, la realidad en el terreno.

Durante el trayecto horizontal de la caminata, especialmente en una superficie llana como la uruguaya, Pelenur dibuja su paso sobre el territorio, haciendo marcas que estarán estrechamente relacionadas con las que luego realizará en su obra pictórica.

El pasaje de su cuerpo por la naturaleza es una especie de ensayo mental que posteriormente se volcará al lienzo. La ex-

Desire lines roxana fabius

Martin Pelenur works with his body. And not because he is a dancer, a stunt double, an acrobat, or an athlete. His artistic work and his intellectual production are based on the volume he takes up in space, in his physical abilities, in his footsteps, in what is within reach of his hands, even when the latter are constantly challenged.

For years, Pelenur has based his practice on, among other things, a methodology he calls Extractor. With it, he extracts elements of his experience through map reading and the like, which allude to abstract human creations, such as the boundaries between countries and the way or ability they have to act as defining factors on the ground. These visualizations are then translated to the plane of physical experience, which, of course, always entails an intellectual experience it cannot be detached from.

To generate the physical experience, Pelenur goes on long walks, lasting days at a time, during which his feet, nose, ears, eyes and the rest of his body can feel whether the abstraction is present or not on the ground, how those abstractions drawn by humans on paper impact the reality of the landscape or not.

During his horizontal walking journeys, especially across a flat terrain like Uruguay’s, Pelenur sketches his passage through the territory, leaving marks that are closely linked to those with which he will perform on his paintings.

The passage of his body through nature is a sort of mental rehearsal that will be later put down on the canvas. The experience is transferred onto the fabric in an indirect way,

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periencia se traduce a la tela no de forma directa, no como imagen replicada, sino como una extensión de la misma intención. No hay una verdadera separación entre cada parte del proceso; es todo parte de uno, como existe continuidad en la línea temporal de una vida, un cuerpo, aunque haya eventos que marquen un antes y un después.

Según la escritora Rebecca Solnit, «Caminar, idealmente, es un estado en el que la mente, el cuerpo y el mundo están alineados, como si fueran tres personajes que finalmente conversan juntos, tres notas que de repente forman un acorde. Caminar nos permite estar en nuestros cuerpos y en el mundo sin que ninguno de ellos nos ocupe. Nos deja libres para pensar sin perdernos por completo en nuestros pensamientos. [...] El ritmo de la caminata genera una especie de ritmo de pensamiento, y el paso por un paisaje hace eco o estimula el paso por una serie de pensamientos. Esto crea una extraña consonancia entre lo interno y lo externo […]». 1 Es ese estado de conexión entre mente, cuerpo y mundo exterior el que Pelenur pretende brindar al observador a través de la pintura: la creación de un espacio meditativo donde la experiencia de la naturaleza no se replica, pero se transmite.

Las líneas del deseo son caminos que suelen aparecer sobre el césped, creados por la erosión causada por pasos humanos o de animales. Estos caminos usualmente representan el tramo más corto o de más fácil acceso entre un origen y un destino determinados. Pelenur nos invita a reco -

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not as a mirror image, but as an extension of the intention itself. There is not a real distinction between each stage of the process; it’s all one thing, the same way there is continuity in the timeline of a life, a body, regardless of events that signal a before and an after.

According to writer Rebecca Solnit, “Walking, ideally, is a state in which the mind, the body, and the world are aligned, as though they were three characters finally in conversation together, three notes suddenly making a chord. Walking allows us to be in our bodies and in the world without being made busy by them. It leaves us free to think without being wholly lost in our thoughts. [...] The rhythm of walking generates a kind of rhythm of thinking, and the passage through a landscape echoes or stimulates the passage through a series of thoughts. This creates an odd consonance between internal and external passage”.1 It is that state of connection between mind, body, and outer world that Pelenur intends to offer the beholder through his painting: The creation of a space for meditation where the experience of nature is not replicated but still conveyed.

Desire lines are paths that appear on the grass, caused by the treading of humans or animals. Those lines usually represent the shortest or most accessible path between a given point of origin and destination. Pelenur invites us to go hiking with him and, maybe, jointly create abstract desire lines in a shared space which also contains spaces of visual silence.

In an overly mediated culture saturated with images, in which we are subjected

1. Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking (Nueva York: Penguin, 2000), p. 13.

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Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking (Nueva York: Penguin, 2000), p. 13.

rrer con él caminos y, quizás, crear juntos líneas abstractas de deseo en un espacio común que contiene, también, espacios de silencio visual.

En nuestra cultura saturada de imágenes, sobremediatizada, en la cual recibimos flujos constantes de información visual, la invitación a participar de esta experiencia no es solo atractiva, sino necesaria, urgente y crítica.

to constant flows of visual information, the prospect of taking part in such an experience is not only appealing but also necessary, urgent, and critical.

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Sistemas para pintar

N#1 Negro, 2011 Cinta papel sobre acrílico 80 × 80 cm

Colección Alejandra von Hartz

N#1 Black, 2011 Masking tape on acrylic 31.5 × 31.5 in Alexandra von Hartz collection

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N#1 Azul, 2011 Cinta papel sobre acrílico 80 × 80 cm

Colección Alejandra von Hartz

N#1 Blue, 2011 Masking tape on acrylic 31.5 × 31.5 in Alexandra von Hartz collection

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Sobre, 2020 Cinta papel sobre hardboard 200 × 200 × 5 cm

Colección Santiago Aldabalde

Envelope, 2020 Masking tape on hardboard 79 × 79 × 2 in Santiago Aldabalde collection

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Sin título, 2018 Cinta papel sobre hardboard 100 × 80 × 5 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Untitled, 2018 Masking tape on hardboard 39 × 31.5 × 2 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Diagonal, 2018 Cinta papel sobre hardboard 100 × 100 × 5 cm

Colección del autor

Diagonal, 2018 Masking tape on Hardboard 39 × 39 × 2 in

Artist’s collection

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Sin título, 2018 Cinta papel sobre hardboard 100 × 80 × 5 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Untitled, 2018 Masking tape on hardboard 39 × 31.5 × 2 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Diagonal, 2018 Cinta papel sobre hardboard 100 × 100 × 5 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Diagonal, 2018 Masking tape on Hardboard 39 × 39 × 2 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Sin título, 2018 Cinta papel sobre hardboard 100 × 80 × 5 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Untitled, 2018 Masking tape on hardboard 39 × 31.5 × 2 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Cuadrado, 2016 Cinta papel sobre acrílico 100 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Square, 2016 Masking tape on acrylic 39 × 39 × 2 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Cuadrado, 2016 Cinta papel sobre acrílico 100 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Square, 2016 Masking tape on acrylic 39 × 39 × 2 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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página anterior Cuadrado, 2016 Cinta papel sobre acrílico 100 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

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Square, 2016 Masking tape on acrylic 39 × 39 × 2 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Rectángulo, 2016 Cinta papel sobre papel Fabriano 300 g 70 × 50 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Rectangle, 2016 Masking tape on Fabriano paper 300 g 27.5 × 19.6 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Rectángulo, 2016 Cinta papel sobre papel Fabriano 300 g 70 × 50 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Rectangle, 2016 Masking tape on Fabriano paper 300 g 27.5 × 19.6 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Rectángulo, 2016 Cinta papel sobre papel Fabriano 300 g 70 × 50 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Rectangle, 2016 Masking tape on Fabriano paper 300 g 27.5 × 19.6 in Pablo Atchugarry Foundation collection

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Rectángulo, 2016 Cinta papel sobre papel Fabriano 300 g 70 × 50 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Rectangle, 2016 Masking tape on Fabriano paper 300 g 27.5 × 19.6 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Sin título, 2015 Barniz y esmalte sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Untitled, 2015 Varnish and enamel on canvas 39 × 39 in Pablo Atchugarry Foundation collection

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Sin título, 2015 Barniz y esmalte sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección Jorge de León

Untitled, 2015 Varnish and enamel on canvas 39 × 39 in

Jorge de León collection

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3 rectángulos, 2015 Barniz y esmalte sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección Jorge de León

3 Rectangles, 2015 Varnish and enamel on canvas 39 × 39 in

Jorge de León collection

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Cruz diagonal, 2013 Barniz y esmalte sobre hardboard 20 × 20 × 5 cm

Colección del autor

Diagonal cross, 2013 Varnish and enamel on hardboard 7.9 × 7.9 × 2 in

Artist’s collection

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Diagonal y mediana, 2013 Barniz y esmalte sobre hardboard 40 × 40 cm

Colección Santiago Aldabalde

Diagonal and median, 2013 Varnish and enamel on hardboard 15.7 × 15.7 × 2 in

Santiago Aldabalde collection

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Diagonal (Berlín), 2012 Barniz y esmalte sobre hardboard 40 × 80 × 5 cm

Colección Safia Dickersbach

Diagonal (Berlín), 2012 Varnish and enamel on hardboard 15.7 × 31.5 × 2 in

Safia Dickersbach collection

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Diagonal (Berlín), 2012 Barniz y esmalte sobre hardboard 40 × 80 × 5 cm

Colección Safia Dickersbach

Diagonal (Berlín), 2012 Varnish and enamel on hardboard 15.7 × 31.5 × 2 in

Safia Dickersbach collection

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Matriz sepia, 2016 Lápiz 2B sobre papel Strathmore 300 g 21 × 14,8 cm

Colección del autor

Sepia Matrix, 2016 2B pencil on Strathmore 300 g paper 8.3 × 5.8 in

Artist’s collection

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Diagramas dentro de un cuadrado de 3 × 3 pulgadas, 2016 Tinta caligráfica sepia sobre papel Strathmore 300 g 21 × 14,8 cm

Colección del autor

Diagrams inside a 3 × 3 inch square, 2016 Sepia calligraphy ink on Strathmore 300 g paper 8.3 × 5.8 in

Artist’s collection

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martín craciun —Es interesante cómo llegás a trabajar con cintas. Cómo en la repetición de esas cintas desarrollás tus ideas sobre la serialización, el método, los sistemas y el proceso como premisa principal. Estas obras revelan una condición material con un resultado visual y un proceso que presenta algo del tejido o lo textil y que es vinculante con tu trabajo más químico. Lo entiendo como una manera muy radical de impulsar tu pintura hacia un lugar que te interesa —la geometría, la búsqueda de patrones y efectos visuales, los límites y sus desbordes— y que al mismo tiempo pretende expandir la idea de pintura mediante procesos. Imagino que a veces estas búsquedas sobre procesos repetitivos pueden llevarte a transformarte casi en autómata. martin pelenur —Habría que ver cómo funciona eso que decís; por un lado sí y por otro no. Autómata en cuanto al proceso repetitivo, sí; autómata en cuanto a lo irreflexivo, me parece que no. En Pintura esa búsqueda de procesos empieza con algún tipo de ejercicio sobre algo a investigar; por ejemplo, cómo se depositan los pigmentos en un soporte acuoso o, si hablamos de los barnices, cómo se genera el corrugado con un solvente.

Una vez que logro responder a esas preguntas/disparadores comienza un proceso de dominio o control de esa situación generada y, una vez controlada, arranca un método que pueda repetir. Ese sería el ejercicio en Pintura que luego se transforma en series de trabajo. No creo que haya un fin en cuanto a las series. Generalmente las discontinúo, a veces coexisten, otras veces quedan invernando por años.

mc Tengo una obra tuya, un círculo hecho en barniz craquelado que presenta unos

martín craciun —It’s interesting how you ended up working with strips of tape. The way in which, through their repetition, you develop ideas about serialization, methods, systems, and the process as your main premise. These pieces reveal a material condition with a visual outcome and a process that features elements of weaving or textiles, which links up to your more chemical artwork. I see it as a quite radical form of pushing your painting towards a place that interests you – geometry, the pursue of patterns and visual effects, boundaries, and their spillovers –, and which, at the same time, seeks to expand the idea of process-based painting. I suppose that, sometimes, these explorations on repetitive processes could turn you into an automaton, almost.

martin pelenur —We should look at the way in which what you said happens. It’s partially true, but not entirely. An automaton as far as the repetitive process is concerned, sure; but an automaton in terms of a lack of self-reflection, I don’t think so. In painting, that searching of processes starts with a kind of exercise related to something you want to explore; for instance, how pigments deposit on a watery base, or, speaking of varnishes, how a corrugated effect is obtained with a solvent.

Once I’ve managed to answer those questions/triggers, a process of mastering or controlling the ensuing situation starts, and once controlled, a method I can replicate emerges. That would be a painting exercise that eventually turns into a series of pieces. I don’t think there is an ending to those series. I generally discontinue them, sometimes they coexist, sometimes they hibernate for years.

61 conversación
conversation

patrones que se repiten, y otra obra que es un cuadrado neutro, azul, hecho con cintas, en el que el patrón de la cinta puede verse recién al acercarse. Quizás el ejercicio esté en cómo construir ese puente y hacer que esos trabajos coexistan dentro de la misma narrativa. En esencia, creo que tu trabajo no ha cambiado: seguís investigando sobre materiales, pintura, procesos, repetición, abstracción; pensando los límites, la geometría, los desbordes. No cambiaste el foco de atención, tus preocupaciones parecen ser las mismas. Conocés los materiales e intentás llevarlos a su límite. mp —Hay varias formas para entrarle al tema. En 2011 realicé una muestra en la galería de la querida Alejandra von Hartz en Miami, un espacio que no está más. La sala se dividía en dos: a la izquierda se encontraban los trabajos con cintas y a la derecha los corrugados, como los llamás vos. El planteo resultaba extraño porque la gente pensaba que eran dos artistas y había un solo nombre en la pared. El título era Work Premises (‘Premisas de trabajo’) y básicamente trataba sobre metodologías, cómo pintar y cómo generar patrones en una superficie determinada. La muestra fue el resultado de la investigación sobre los materiales, el cómo de las cosas, y particularmente era una propuesta sobre la superficie. ¿Cómo se genera una superficie en Pintura? ¿Cómo se genera un patrón con cintas? La respuesta surge del trabajo previo y ese trabajo viene de ejercicios perpetuos de ensayo y error en el taller. Creo que la mayoría del tiempo pasa en generar estos espacios intermedios entre la idea y la finalización de la obra; por eso la serialización y la repetición como mantras de trabajo. El concepto o noción de límite es interesante también. Pensémoslo en términos

mc I have a piece of yours, a circle made in craquelured varnish that features some repetitive patterns, and another piece which features a neutral, blue square made with strips of tape, in which the pattern can only be perceived from afar. Maybe the exercise lies in how to build that bridge and have those works of art coexist within a single narrative. In essence, I think your work hasn’t changed: You’re still exploring materials, painting, processes, repetition, abstraction; thinking about boundaries, geometry, spillovers. The focus of your attention has not shifted, your concerns do not seem to have changed. You familiarize yourself with materials and push them to their limit. mp —There are several ways of approaching the subject. In 2011, I held an art show at my dear Alejandra von Hartz’ gallery in Miami, a venue that is no longer open. The showroom was divided into two halves: on the left, my artwork made with strips of tape, and, on the right, the corrugated pieces, as you call them. This approach was strange because people thought the works on display belonged to two different artists, yet there was only one name on the wall. The title was Work Premises, and it was basically about methodologies, that is, how to paint and create patterns on a given surface. The show stemmed from the research I carried out on the materials, the procedural side of things, and, above all, it was a thesis on surfaces. How is a surface generated in painting? How do you create a pattern with strips of tape? The answer arises from the preliminary work, and that work is a result of a never-ending string of trial-and-error exercises done in my workshop.

I think that most of my time is spent generating these intermediate spaces be-

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spinozianos: uno tiende al límite, ¿no? Límite como potencia; es decir, tiende al infinito. El límite de algo pensado como el límite de su acción y no como el contorno de su figura. Entonces, llevar esas ideas a los materiales los vuelve infinitos; por eso sigo volviendo a investigar sobre sus posibilidades.

mc Al verte trabajar, con los años, podría decir que la concentración y la búsqueda intensiva forman parte central de lo que hacés, algo así como una práctica basada en la insistencia, en darles vueltas y vueltas a los temas.

mp —Sí, va por ahí. Es el modo de vincularme con la práctica. Esa parte obsesiva hace que me pueda concentrar y quedar monotema hasta resolver lo que estoy investigando. Esas investigaciones tienen que ver con conocer el material desde distintos lugares. Ese conocimiento deriva de la práctica del ensayo y error. Con el corrugado de las pinturas sintéticas —porque no es un craquelado— logré identificar la reacción química y física en la superficie de la pintura, y la trabajé hasta controlarla. Una vez logrado eso, lo que hago es generar las condiciones para que suceda el evento. Ese evento es la magia y solo sucede en un momento determinado. Si uso solvente antes, se rompe la superficie; si lo hago después, nada pasa. Alquimia. En Nueva York, en la galería Sean Kelly, encontré un pintor de origen chino, Su Xiaobai, que hace lo mismo. La verdad es que me emocioné al verlo. Entonces, resumiendo: estos trabajos habitan la idea de pintura como superficie, pintura como piel. Con las cintas es distinto. La intención es generar patrones en la superficie, igual que el corrugado en la superficie de la pintura. Tal vez uno es analógico (cintas) y el otro

tween the idea and the completion of the piece. Hence, serialization and repetition as work mantras. The concept or notion of “limit” is also interesting. Let’s think about it in Spinoza’s terms: There is an inclination towards limits, isn’t there? Limits imply potential; that is to say, something leaning towards infinity. The limits of something regarded as the boundaries to its activity and not as the outline of its shape. Therefore, applying those ideas to the materials I use renders them infinite, that’s why I keep coming back to exploring their possibilities.

mc Having seen you work over the years, I would say that concentration and searching intensively are a crucial part of what you do, a sort of practice based on insisting, on turning subjects over and over in your head. mp —Yes, that’s sort of the point. It is how I approach my artistic practice. That obsessive side helps me concentrate and become monothematic until I complete my investigation. Those investigations have to do with getting to know the material from different points of view.

That knowledge stems from the practice of trial and error. Through the corrugation of synthetic paints – because it’s not a craquelure – I managed to identify the chemical and physical reaction on the surface of the paintings, and I worked on it until I succeeded in controlling it. Once I have accomplished something like that, what I do is creating the conditions for the event to happen. That event is magic, and timing is of the essence. If I apply a solvent beforehand, the surface cracks; if I do it afterwards, nothing happens. Alchemy. In New York, at the Sean Kelly gallery, I discovered a Chinese painter, Su Xiaobai, that does the same thing.

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digital (pintura), aunque parezca lo contrario, o la pintura es orgánica y curvada como una topografía y las cintas son la grilla que está debajo del mapa, las ortogonales donde todo comienza. Ahora estoy empezando a pintar encima de las cintas y viendo cómo se mezcla pintura, líquido, mojado, con papel engomado (cinta) y color.

mc —¿Cómo empieza la geometría a dominar la evolución de tu trabajo? mp —Ahí hay un orden. Siempre estuvo esa obsesión por la grilla, la cuadrícula, la cartografía, el mapa. Quizás ordenar el mundo o algo así. Empecé a ponerlo en pintura o en piezas, quizás con las cajas, con los cuadrados y las diagonales, con las cintas. Esos trabajos arrancaron en paralelo: uno en Berlín y otro en Nueva York, 2009 y 2011.

Honestly, I was thrilled. So, to sum up, these pieces are based on the idea of painting as surface, as skin. With the strips of tape, it is a different thing. The goal is to create patterns on the surface, just like the corrugation on the surface of paintings. Maybe one is analogic (strips of tape) and the other digital (painting), even if it seems otherwise, or painting is organic and curved like a topography and the strips of tape are the grid underneath the map, the orthogonality behind everything. Now, I have started to paint on top of the tape and see how liquid, wet paint blends with adhesive paper (tape) and color.

mc —How did geometry begin to guide the evolution of your work? mp —There is an order there. I have always been obsessed with grids, graticules, cartography, maps. Maybe with ordering the world or something. I began to include it in paintings or pieces, maybe with the boxes, with the squares and diagonal lines, with the strips of tape. I began working on those collections of pieces parallelly: One in Berlin in 2009 and the other in New York in 2011.

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Sistemas para pensar

Barniz #1, 2010 Película de barniz 100 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Varnish #1, 2010 Varnish layer 39 × 39 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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1, 2016

De la serie «Ballena» Película de barniz sobre acrílico 120 × 80 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

1, 2016

From the “Whale” series Varnish layer on acrylic 47.2 × 31.5 in Pablo Atchugarry Foundation collection

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Sin título, 2007 Esmalte y barniz sobre lienzo 150 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Untitled, 2007 Enamel and varnish on canvas 59 × 39 in Pablo Atchugarry Foundation collection

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Sin título, 2007 Esmalte y barniz sobre lienzo 150 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Untitled, 2007 Enamel and varnish on canvas 59 × 39 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Sin título, 2004

Esmalte y barniz sobre hardboard 60 × 40 cm

Colección Jorge de León

Untitled, 2004 Enamel and varnish on hardboard 23.6 × 15.7 in Jorge de León collection

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Sin título (Mona Lisa), 2004 Esmalte y barniz sobre lienzo 25 × 25 cm

Colección del autor

Untitled (Mona Lisa), 2004 Enamel and varnish on canvas 9.8 × 9.8 in

Artist’s collection

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Sin título, 2008

Esmalte y barniz sobre papel Arches 300 g 50 × 40 cm

Colección del autor

Untitled, 2008 Enamel and varnish on 300 g Arches paper 19.7 × 15.7 in Artist’s collection

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#1, 2012 Se la serie «Pinceladas» Esmalte y barniz sobre papel Fabriano 300 g 60 × 40 cm

Colección Jorge de León

#1, 2012 “Brushstroke” series Enamel and varnish on 300 g Fabriano paper 23.6 × 15.7 in Jorge de León collection

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Y, 2014 Barniz sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Y, 2014 Varnish on canvas 39 × 39 in Pablo Atchugarry Foundation collection

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Y, 2014 Barniz sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Y, 2014 Varnish on canvas 39 × 39 in Pablo Atchugarry Foundation collection

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Y, 2014 Barniz sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Y, 2014 Varnish on canvas 39 × 39 in Pablo Atchugarry Foundation collection

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4 cuadrados negros, 2015 Barniz y esmalte sobre papel Fabriano 300 g 70 × 50 cm

Colección Jorge de León

4 black squares, 2015 Varnish and enamel on 300 g Fabriano paper 27.6 × 19.7 in

Jorge de León collection

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Círculo, 2015 Carbonilla sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección del autor

Circle, 2015 Charcoal on canvas 39 × 39 in

Artist’s collection

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Cruz del círculo, 2010 Esmalte y barniz sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección del autor

Circle cross, 2010 Varnish and enamel on canvas 39 × 39 in

Artist’s collection

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martín craciun —Con la exposición Ballena (2016) llegaste al fin de una etapa. Uno podría encontrar un punto de inflexión de tu trabajo ahí, porque nunca llegamos al fin de una investigación, ¿no? A partir de ese momento te vas deshaciendo del barniz como medio, para utilizar materiales más crudos, por llamar de alguna manera a aquellos medios que no necesitan una preparación previa (catalizadores, disolventes, retardantes). Se me vienen a la cabeza las cajas con las diagonales, donde las diagonales se conjugan con los trabajos en barniz, y de ahí a la serie donde ensayás sobre las posibilidades de las diagonales ejecutadas con tintas; te gusta llamarlas las sepias. De ahí pasás a trabajar con triángulos, luego aparecen las cintas… Hay un proceso de radicalización del discurso que se repite constantemente. Se ve reflejado en tu trabajo y los movimientos en los distintos cuerpos de obra. martin pelenur Ballena parecería haber sido la síntesis del trabajo con un material, en este caso el barniz. La manera de darle fin a una investigación sobre el comportamiento de un material era lograr su autonomía; en este caso, librarlo del soporte. Entonces el desafío era generar películas de barniz para luego desmoldarlas y presentarlas en la sala, colgando. Me surge la idea, una vez más, de la Pintura como piel; me viene Eva Hesse y, a raíz de eso, tu idea de montar a lo Mark Manders y revestir la sala con nailon, como cámara de frío o frigorífico.

Una vez finalizado ese proceso aparece la pregunta de qué hacer, porque lo cierto es que venía de más de diez años pintando con barniz, al cual llamo trabajo húmedo, aunque paralelamente trabajaba con cintas,

martín craciun —With your exhibition

Ballena (Whale, 2016) you reached the end of a stage. One could call that a turning point for your work, as one never stops investigating, right? From that moment on, you started ditching varnish as a medium and favoring rawer materials, by which I mean those mediums that do not require any preparation (catalysts, solvents, retardants). The boxes with the diagonals come to mind, where the diagonals are conjugated with your varnish-based pieces, and then there is the series where you explore the possibilities of diagonals made with ink, which you like to call “sepias”. You then moved on to working with triangles, then the strips of tape made their appearance… There’s a constant radicalization of your discourse. Your practice, as well as the shifts within your various bodies of work, reflect it.

martin pelenur Ballena felt like the synthesis of my work associated with a certain material, in this case, varnish. The way of providing an end to my investigations about the behavior of a given material is to achieve its autonomy. In this case, to free it from its base. The challenge was, then, to create layers of varnish in order to later release and hang them in the space. Once again, the idea of painting as skin occurred to me, Eva Hesse came to me, which led to your idea of staging the show Mark Manders’ style, for which the showroom was lined with nylon, as in a cold storage chamber or a walk-in freezer.

Once that process came to an end, the question of what to do next appeared, because the fact is I had spent over ten years painting with varnish, which I call wet

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conversation

trabajo seco. El qué hacer se transforma casi siempre en ejercicios de caligrafía en pintura. De ahí sale la serie de Sepias: trabajar formas puras dentro de un cuadrado de 10 × 10 cm con tinta de secado rápido. O la serie de pinceladas y ver cómo seca la pintura al agua en un pincel de 2". A través de estos ejercicios empecé a darme cuenta de que la repetición y la modulación me permitían expandir los trabajos, y así empiezan las cajas con su diagonal, pintadas sobre hardboard y luego sobre calcárea. El extremo de esta serie ha sido dibujar con óleo pastel sobre la calcárea, ya con la idea de mural.

mc —Cuando estabas en el taller de la proa, frente al Mercado del Puerto de Montevideo, la horizontalidad definió gran parte de tu trabajo. No podría entenderse tu obra sin considerar que fue pensada o mirada de manera horizontal. Hay una cuestión con el horizonte y ciertos medios líquidos que necesitan de la horizontalidad para funcionar, para quedarse quietos y reaccionar. mp —La primera respuesta básica es: gravedad. Estaba trabajando con un material acuoso, líquido; trabajaba en capas y necesitaba que secaran. Me interesaba que hubiera ciertas condiciones en ese secado, que tenían que ver con los tiempos, con la autonivelación —hablando ya de volumen en pintura—, cosas que solo pueden suceder si estás en horizontal. Ahí hay una primera pista. Después, me parece que uno tiende a pensar a los pintores trabajando parados o sentados frente al caballete, gestos que son más verticales. Mi trabajo siempre fue horizontal, aunque hay una relación con lo ortogonal. Horizontal para luego poner vertical. La mayoría de los trabajos han sido hechos de forma horizontal; recién en los últimos

work, even though, at the same time, I had been working with strips of tape, dry work. The process of deciding what to do almost always ends up turning into exercises of painting calligraphy. That’s the origin of the Sepias series: Working with pure shapes inside a 10 x 10 cm square using quick drying paint. Or doing a series of brushstrokes and watching the water paint dry on a 2” paintbrush. Through those exercises, it began to dawn on me that repetition and modulation allowed me to expand my work, which marked the beginning of the boxes featuring diagonals, painted on hardboard panels and then on limestone. The extreme end of this series was drawing with oil pastels on limestone, with the prospect of painting a mural in mind.

mc —When you used to work at that studio across from Mercado del Puerto in Montevideo, horizontality defined a huge portion of your artistic output. Your work could not be understood without taking into consideration that it had been conceived or beheld horizontally. The issue of the horizon and certain liquid mediums that require horizontality to work, to achieve stillness and react. mp —My first basic response would be: Gravity. I was using a watery, liquid material, working on layers that I needed to dry. I was interested in that drying taking place under certain conditions, which had to do with timing, with self-leveling (speaking of painting volume), which can only take place on a horizontal plane. Therein lies a hint. In addition, I believe people tend to think about painters standing up or seated when they work, which are rather vertical positions. My work has always been horizontal in nature, even though there’s a connection

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dos o tres años empecé a pintar en vertical y es mucho más cómodo, además de permitir entender mucho más toda la historia de la pintura.

mc —Pasaste mucho tiempo usando lo horizontal, intentando transformarte un poco en un ingeniero químico. Mezclando thinner con barniz y catalizadores, esperando la reacción; intentando controlar la catalización para lograr en el craquelado un efecto visual, o un espesor, o un volumen; no solo el tono, el color o la materialidad, sino también la forma misma de la pintura, su estructura interior.

mp —Ahora he vuelto a trabajar en la superficie. Siempre fui un pintor de superficie y toda esa química que mencionás surge de trabajos en la superficie que tenían que ver con tiempo, cantidades y reacciones que encontré de forma azarosa. Me ponía premisas desde la ciencia. Cuando puedo repetir significa que tengo dominio y me permito volver a hacerlo. Luego me cuestiono: ¿qué quiere decir que estoy dominando una técnica? Creo que no hay nada inventado; lo que hacemos es ir descubriendo vínculos y relaciones sobre lo inventado. Fueron muchos años, sobre todo con los barnices, porque los círculos y otras cosas son gestos que surgen encima de esos trabajos.

mc —Ya en tu serie de obras negras de gran formato uno podía encontrar cierta vocación por lograr la veladura definida por una cantidad de solución, a partir de un solvente, una cuestión más asociada con el mundo de los procedimientos y, por consiguiente, la química. Pigmentos, solventes, soluciones… Ahí hay un punto que se reitera en lo que hacés, llevado al extremo y radicalizado con el tiem-

with orthogonality. Something horizontal that becomes vertical. Most of my pieces have been produced in a horizontal way; only over the past two or three years I started to paint in an upright position, and it’s much more comfortable, apart from helping me understand much better the history of painting.

mc —You spent a great deal of time working horizontally, trying to become a sort of chemical engineer. You mixed thinner with varnish and catalysts, waiting for a reaction, trying to keep the action of those catalysts under control to achieve craquelure as a visual effect, a thickness or volume; not merely the tone, color, or materiality, but also the shape of the paint itself, its inner structure.

mp —Now I’m back to working on the surface. I’ve always been a painter of surfaces, and all that chemistry-related stuff you mentioned arises from working on surfaces, where timing, quantity and randomly found reactions played a big part. I set science-based premises for myself. If I can replicate something, it means I have mastered it, so I allow myself to do it again. Then I wonder, “what does it mean to master a technique?” I don’t think we ever create anything new, what we do is discover connections and relationships between preexisting stuff. That happened over the course of many years, especially when it comes to varnishes, because the circles and other things are gestures that stem from those pieces.

mc —In your series of large-sized dark pieces, one could already detect an inclination towards achieving glazing through a solution, using a solvent, something more relat-

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po. Es interesante hablar de la radicalidad, en momentos en que ser radical es casi un insulto. Observo que, con el tiempo, intentás empujar las cosas al máximo posible, pero lo posible es una construcción que se va moviendo. Cuando hiciste la exposición Ballena en la sala Dodecá de Punta Gorda, Montevideo, el barniz se separó del soporte. Es pintura porque está pensado desde la pintura; es un medio acuoso que se coloca, decanta y seca y crea una superficie, pero que logra librarse del lienzo para proponer pensar el no soporte. La exhibición presentaba estas pieles o cueros, como les dice Pablo Atchugarry, en un contexto de instalación muy sugerente. mp —Pablo lo mira con la mirada del cazador. Son las pieles del cazador y en sentido literal está bien, porque para mí eso era la piel de la pintura. Había logrado sacarle la piel a la pintura y tal vez ese sea el trabajo más importante que haya expuesto. Esa instalación y ese trabajo resultaron un logro; hice algo que pensé e imaginé durante muchos años, y tal vez fue como sacarme una obsesión de encima. No sé si lo volvería a hacer. Eran pieles y me parece que en términos de pintura era un trabajo muy rico. No puede haber algo más pintura que eso, salvo lo que decía Marcel Duchamp: que las latas de pintura son ready made.

ed to the procedural side of things; therefore, to chemistry. Pigments, solvents, solutions… You keep coming back to that, pushing and radicalizing it over time. Radicalization is an interesting point, as we live in a world where being radical is almost an insult. I have noticed that, over time, you have tried to push things to the max, but what’s possible is a shifting construct. When you held your Ballena exhibition in Montevideo’s Dodecá gallery, located in Punta Gorda, varnish was detached from its base. They were paintings because they were conceived as such: A watery medium applied on a base, decanted, and dried, but released from its canvas to suggest the idea of lack of base. The exhibition showcased those skins or pelts, in the words of Pablo Atchugarry, in the context of a very suggestive installation. mp —Pablo looks at it from the point of view of a hunter. They are a hunter’s pelts, and in a literal sense, it is accurate, because for me those were the skins of my paintings. I had managed to strip them from their skins; maybe it was the most important work I have exhibited. That installation and those pieces represented an accomplishment. I pulled off something that I had thought about and pictured for many years, and I sort of expunged an obsession I had. I don’t know if I would do it again. They were skins and, painting wise, it was a very rich body of work. Painting does not get any more painting than that, but for what Marcel Duchamp said: cans of paint are ready-made pieces.

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Sistemas para intuir

Detour, 2016 Fotografía digital Caminata por el perímetro de la ciudad de Manhattan

Detour, 2016 Digital photo Walk along the perimeter of Manhattan

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Así se llamaba la isla antes de que llegaran los europeos, ‘Isla de muchos cerros’.

El proyecto estaba enmarcado dentro de una idea más grande, que era recorrer el perímetro de islas pequeñas; pequeñas en el sentido de que el recorrido no llevara más de un día. Manhattan tiene una superficie de 87,5 km².

La primera isla que recorrí fue la de las Gaviotas, en Montevideo, y luego Gorriti, en Punta del Este, 2013 y 2014 respectivamente.

mannahatta project

Such was the name of the island before the europeans came: “Island of many hills”.

The project belonged to a broader idea of walking small scale islands, meaning it would not take more than a one day walk. The surface of Manhattan is 87.5 Km².

The first island I walked was “Isla de las Gaviotas” in Montevideo (2013), then Isla Gorriti in Punta del Este (2014).

94 proyecto
mannahatta

Extractor Sudamérica, 2016 Mapa de Sudamérica y Oceanía Localización de extremos cardinales, centro y antípoda 29,7 × 21 cm

Colección del autor

Extractor South America, 2016 South America and Oceania map Cardinal extremes, center and antipode 11.7 × 8.3

Artist’s collection

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líneas bue

Las recorridas por los buses de Buenos Aires partían del proyecto Líneas Bue, en el cual había trasladado las líneas de mi mano al mapa de la ciudad, y luego salía a recorrerlo. Si en el trayecto de la línea había transporte público, me lo tomaba.

líneas bue

The rides on Buenos Aires buses stemmed from the Líneas Bue project, in which I overlapped the lines on the palm of my hand to the map of the city and then went out to travel along them. If any given stretch of the line had public transport available, I would catch it.

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Buses de Buenos Aires, 2008 Fotografía digital

Buenos Aires buses, 2008 Digital Photo

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Extractor Voyeur Oeste, 2012 Fotografía digital

Extractor Voyeur West, 2012 Digital Photo

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En el 2012 me propuse llegar a los cuatro extremos cardinales del territorio uruguayo, registrar imagen y sonido desde el amanecer hasta el anochecer filmando en una sola toma, para luego pasar las cuatro proyecciones durante el tiempo que durara la filmación.

In 2012, I set out to reach the cardinal extremes of Uruguay and register image and sound from dawn to dusk in one take. Later, I showed the four projections during the length of the film.

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extractor extractor voyeur

Recorrido del perímetro de la isla de las Gaviotas, en la ciudad de Montevideo. La isla se encuentra situada a unos trescientos metros de la playa Malvín. Registro: Adolfo Folle.

Hike along the perimeter of Isla de las Gaviotas Island. The island is located 300 meters from Malvin beach in Montevideo. Video: Adolfo Folle

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Isla de las Gaviotas, 2013 Fotografía digital

Seagull Island, 2013 Digital Photo

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Under the Bridge, 2016 Fotografía digital

Under the Bridge, 2016 Digital Photo

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Keypad, 2014

El tablero funcionaba a través de una interfaz: N, E, O, S accionaban los respectivos videos de los puntos cardinales que estaban proyectados en una pared.

Keypad, 2014

The control panel worked through an interface N, E, O, S turned on the corresponding videos of the cardinal points that where projected on the wall.

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martín craciun —Cuando conocí tu trabajo, hace más de diez años, ya nos conocíamos personalmente. Entonces tuve la idea de que formalmente estábamos lejos, pero, al mismo tiempo, había un interés común en ambos. Sentí que tu autodeterminación por llevar adelante una práctica y sostenerla, combinada con tu vocación por construir una carrera en un lugar extraño para el arte contemporáneo... Por aquellos años Punta del Este no era lo que hoy tenemos con relación a ese arte. No había ninguna pista de una Feria de Arte Contemporáneo, ni de galerías, ni instalaciones como la de James Turell o museos como el maca de Pablo Atchugarry. En ese contexto casi imposible es que te propusiste gestar La Pecera, tu espacio de producción y exposición, como mecanismo de supervivencia, y comenzaste a construir un ecosistema absolutamente propio, valiosísimo. Entonces dialogar, construir nuestra relación, fue un salvavidas para mí también. Yo buscaba cerrar procesos personales y nuestro vínculo me ayudó a afianzarme en la práctica curatorial, a entender cuál podría ser mi lugar en esta red. Creo que al abrirme la puerta a tu trabajo comencé con una fascinación que me ha traído hasta acá, a estar cerca de los artistas y acompañar su trabajo a través de los años. Trabajé años como artista, pero esto era completamente distinto. Soy muy intuitivo, intento serlo frente a la improvisación, que es algo que trato de evitar.

martin pelenur —Me encanta lo que decís y me ganaste de mano. A nivel intuitivo seguro viste algo y te acercaste. Primero me contactaste y luego propusiste un cambio en el taller que para mí fue magia. Re-

martín craciun —We had already met in person when I became acquainted with your work, over ten years ago. Back then, I had the impression that, in terms of form, our approaches were dissimilar, but, at the same time, we shared a common interest. I felt that your determination to follow and stick to certain practices, combined with your vocation to pursue a career in an unusual place for contemporary art, like Punta del Este at the time, was not what we have today in connection with that art. There wasn’t a Contemporary Art Fair in place, or galleries, and neither were there installations like James Turell’s nor museums like Pablo Atchugarry’s maca. It was in that extremely adverse context that you decided to set up La Pecera, your production and exhibition space, as a survival mechanism, and began to engender a unique and extremely valuable ecosystem. Thus, starting a conversation and bonding with you was a life-saver for me. I was looking for closure in some aspects of my personal life and our relationship helped me establish myself as a curator and understand what my place within this network could be. I think that by opening myself up to your work, I triggered a fascination that has led me here, a position of proximity to different artists thanks to which I can monitor the latter’s production over the years. I worked as an artist for years, but this is completely different. I’m very intuitive, I try to keep that up in the face of improvisation, which is something I try to avoid.

martin pelenur —I love what you just said, and you beat me to the punch. At an intuitive level, you must have spotted something and approached us. First, you reached

105 conversación
conversation

sultaste como un mago sacando el conejo de la galera, y ese fue un momento trascendental. La intuición es el modus vivendi, el modus operandi, tal vez una forma de conocimiento/no conocimiento muy poderosa. Me gustaría pensarla como un tema de la dualidad que todos los seres humanos tenemos dentro. Henry Bergson, el filósofo, estaba muy interesado en ver si se puede sistematizar la intuición, y eso me lleva a pensar si uno puede disciplinarse en la intuición. Creo que lo potente es tener una cantidad de conocimiento y luego el bicho intuitivo alimentado, aceptar la intuición y dejarse llevar por ella.

mc —Me resulta interesante aplicar la intuición a la forma de producir el conocimiento. A propósito, vayamos a Extractor, esa serie de proyectos en el territorio con bajo dominio tecnológico sobre los medios que utilizás. Montás una cámara y con tres o cuatro herramientas materializás un proyecto que termina siendo un ejercicio sobre el paisaje, sobre una manera de producir y aprehender que tiene más que ver con la intuición que con la reflexión crítica y la investigación acerca de ese tipo de arte. Extractor, de extraer, imagino, es un proceso para recoger información, pero también una forma de vida, un statement. No puedo entender que algo más que la intuición te lleve a hacer esas hazañas de darle la vuelta a la isla de Manhattan, caminar horas en Buenos Aires o llegar a los extremos cardinales del Uruguay, proyecto que mereció el premio de la Alianza Francesa. mp —Ese es el principio de Extractor, que son los extremos cardinales del Uruguay y su centro cardinal. Sin duda, los proyectos de este tipo se inician así y tal vez la pintu-

out to me, and suggested a change to my workshop that did wonders for me. You were like a magician pulling a bunny out of a top hat, which was a transcendent moment. Intuition is a modus vivendi, a modus operandi, maybe a very powerful form of knowing / unknowing things. I like to think of it as a duality that every human being carries inside. Philosopher Henry Bergson was quite keen on systematizing intuition, and that makes me think about whether you can discipline yourself through intuition. I think there’s nothing more powerful than possessing a large amount of knowledge, as well as the intuitive bug well fed, in order to embrace intuition and let it guide you.

mc —I’m interested in applying intuition to knowledge-producing mechanisms. Speaking of which, let’s talk about Extractor, that series of projects conducted on the field with little technological control over the mediums you use. You set up a camera and with three or four tools you materialize a project which ends up being an exercise on the landscape, on a way of producing and apprehending things that has more to do with intuition than with critical thinking and researching. I guess Extractor, from extracting, is an information-gathering process, but also a way of life, a statement. I can’t think of anything beyond intuition as a driving force behind such feats as going around the island of Manhattan, walking across Buenos Aires or reaching Uruguay’s cardinal points, a project that was granted an award by Alianza Francesa.

mp —Those are the origins of Extractor: the cardinal extremes and center of Uruguay. Without a doubt, that’s how projects of these kind begin, and that’s also how paint-

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ra también arranque así. Una chispa muy potente genera esa fascinación, algún tipo de construcción mental que luego se traduce en construcción de la realidad. Ese es un punto muy fuerte; la realidad es lo que construimos, y lo que construimos es básicamente lo que pensamos.

En estos trabajos de Extractor, empecé desde el final y traté de llegar a algún tipo de principio. ¿Cómo llego a los extremos cardinales del Uruguay? No lo sé; arranqué viendo mapas —me gusta mucho leerlos— y en algún momento vi la imagen de cuatro puntos en el espacio, que físicamente es imposible ver a la vez. Y así comenzó el proyecto. De ahí partieron todos los proyectos: algo que me llamara la atención en el mapa, algo que tal vez no debería estar, como una línea recta, un ángulo —generalmente son artificios—, y por otro lado investigar nociones de límite y frontera.

mc —Y la intuición te trajo adonde estás. mp —Intuición y obstinación. Obstinado por hacer las cosas a mi manera, seguramente caprichosa, pero propia. Uno tiene clara la intuición, ampliamente descrita, por la negativa. Aparece esa vocecita interior por la que sabemos cuándo es no. Cuando no lo querés hacer, cuando la vas a cagar, generalmente algo te lo dice. La intuición late, tal vez muy fuerte, cuando no es. A veces es más fácil por oposición, por el negativo, por el absurdo. Y cuando es, puede ser muy suavecita y tenés que seguir ese viento fresco. La curiosidad y la aventura son cosas que me convocan.

mc —¿Cómo organizás tu trabajo?

mp —Pienso que trabajo por proyectos, aunque, de todas maneras, tengo ese hilo de

ing begins. A very powerful spark ignites that fascination, a mental construct that ends up giving reality it shape. That’s a very compelling point; reality is what we build, and what we build is basically what we think.

In these pieces of Extractor, I started at the end and tried to arrive to some kind of beginning. How did I get to Uruguay’s cardinal points? I don’t know; I began looking at maps – I enjoy reading them very much – and, at some point, I saw an image of four points in space, which are physically impossible to watch at once. That is how the project started. Every project stemmed from that: something that caught my attention in the map, something that didn’t belong there, such as a straight line, or an angle –they are generally artificial –, and, on the other hand, the exploration of the notions of boundary and frontier.

mc —Intuition is what brought you here. mp —Intuition and obstinacy. I’m obstinate because I do things my way, probably whimsically but in an individual fashion. Intuition is straightforward, it has been widely described, by omission. A tiny inner voice appears to let us know when the answer is no. When you don’t want to do something, when you are going to screw up, something generally lets you know about it. Intuition pounds, maybe too loud, when it’s not there. Sometimes it’s easier by omission, negation, absurd. And when it happens, it may blow very softly, and one must follow that cool wind. Curiosity and adventure are things that appeal to me.

mc —How do you organize your work?

mp —I think of my work in terms of projects, even though there’s continuity and an eve-

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continuidad y cotidianidad que es la pintura; sigo yendo al taller y por algún motivo estoy pintando. Si no es haciendo una pintura, estoy en algo que involucre el acto o el ejercicio de pintar. Luego se despiertan intereses, ideas que me llevan a pensar cosas, y si esas cosas están buenas y puedo sostenerlas, se transforman en proyectos. Un proyecto arranca con un chispazo que es una idea imagen, pensar «Qué bueno sería unir los extremos cardinales de América del Sur y África», ver qué puedo hacer con eso e investigar en el mapa. En pintura es muchísimo más abstracto: «Ese cuadrado rojo con el límite del blanco, qué bueno que está y cómo sigue».

mc —El surf ocupa un lugar importante no solo en tu vida, sino también en tu trabajo artístico. Artista y surfista. Para quienes no surfamos y lo vemos de lejos, resultan dos prácticas bastante distantes, aunque podríamos pensar que ambas necesitan de la persistencia y, por sobre todo, de ciertas condiciones para que la experiencia suceda y sea satisfactoria. ¿Cómo viene el surf a tu vida? Imagino que no es simplemente una cuestión de ocio y disfrute personal, sino que atraviesa toda tu práctica. mp —Hay un acercamiento emocional o existencial vinculado con mi padre, quien me llevó al agua. Tengo un recuerdo sensorial de cómo se me escapaba al agarrarlo, dado que el agua salada se hace resbaladiza en contacto con la piel. Esa sensación, sumada al encandilamiento por el sol, la verde transparencia y el aroma a verano, componen las primeras imágenes que me vienen a la mente desde niño en La Olla, Punta del Este. Luego comenzó una pasión por el surf que me movió a estar más cerca del océano. Esa pasión es un deseo infinito de

rydayness in painting; I still go to the studio and, for some reason I find myself painting. If I am not making a painting, I am doing something connected with the act or exercise of painting. Then, interests awake, ideas that make me think about stuff, and if those things are worthy, and I can sustain them, they become projects. An image idea sparks off a project: thinking “It would be great to join the cardinal extremes of South America and Africa,” seeing what I can do with it, and studying the map. When it comes to painting, it’s much more abstract, “That red square with the white edge, it looks cool, what’s next?”

mc —Surfing plays a big role not only in your life but also in your artistic production. You’re an artist and a surfer. For those of us who do not surf and are foreign to the discipline, they seem like two rather unrelated pursuits, even though both require being persistent, and, above all, a set of conditions that enable the experience to happen satisfactorily. How does surf enter your life? I suppose it is not simply a matter of leisure and personal enjoyment, but that it cuts across your entire practice. mp —There is an emotional or existential element that links up to my father, who got me in the water. I have a sensory recollection of him slipping away when I tried to hold on to him, as the saltwater makes one’s skin slippery. This sensation, along with that of being blinded by the sun, the green transparency and the smell of Summer comprise the first images that come to mind from when I was a kid in La Olla beach, in Punta del Este. A passion for surf ensued, which brought me closer to the ocean. That passion manifests as an endless desire for surfing whenever

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surfar siempre que sea posible. Aquí donde vivimos, Atlántico sur, dependemos de marejadas, tormentas y vientos que traen olas, así que surfamos cuando entran esos mares. El surfing es movimiento sobre movimiento sobre movimiento. Una ola que se mueve en el mar y un cuerpo que se desliza sobre una ola que se mueve en el mar. Esa ola carga energía desde miles de kilómetros para transformarse, en un momento dado, en una pared de agua que dura solo unos segundos, pero que te deja la sonrisa dibujada por el resto del día. Estoy agradecido de poder surfar y espero seguir haciéndolo hasta que me dé el cuerpo.

possible. Where we live, the South Atlantic, we rely on tidal swells, storms, and winds to make waves, so we surf when those conditions take place. Surfing involves movement on top of movement on top of movement. A wave moving across the sea and a body sliding over a wave moving across the sea. That wave carries energy from miles away and transforms, at a certain point, into a wall of water that lasts for only a few seconds, but which brings a smile to your face for the rest of the day. I’m thankful for being able to surf and hope to continue doing so for as long as my body can endure it.

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Pintor Pelenur

7 2 7, 2018

Tinta y barniz sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

7 2 7, 2018

Varnish and ink on canvas 39 × 39 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Sin título, 2020 Cinta papel pintada sobre acrílico 100 × 80 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Untitled, 2020 Painted masking tape on Acrylic 39 × 31.5 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Sin título, 2018 Tinta y barniz sobre lienzo 100 × 80 cm

Colección Jorge de León

Untitled, 2018 Varnish and ink on canvas 39 × 31.5 in

Jorge de León collection

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Sin título, 2018 Témpera y acrílico sobre lienzo 100 × 80 cm

Colección del autor

Untitled, 2018 Gouache and acrylic on canvas 39 × 31.5

Artist’s collection

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Pigment Blue, 2018 Tinta acrílica sobre lienzo 120 × 100 cm

Colección Santiago Aldabalde

Pigment Blue, 2018 Acrylic ink on canvas 47 × 39 in Santiago Aldabalde collection

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Sin título, 2018 Acrílico sobre lienzo 100 × 75 cm

Colección Raquel Montero

Untitled, 2018 Acrylic on canvas 39 × 29.5 in Raquel Montero collection

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Pigment Blue, 2018

Tinta acrílica sobre lienzo 80 × 80 cm

Colección del autor

Pigment Blue, 2018 Acrylic ink on canvas 31.5 × 31.5 in

Artist’s collection

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Pigment Blue, 2018 Tinta acrílica sobre lienzo 120 × 120 cm

Colección Cervieri Monsuárez

Pigment Blue, 2018 Acrylic ink on canvas 47 × 47 in

Cervieri Monsuárez collection

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Sin título, 2019 Tinta acrílica sobre papel Strathmore 300 g 40 × 30 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Untitled, 2019 Acrylic ink on Strathmore 300 g paper 15.7 × 11.8 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Sin título, 2019

Tinta acrílica sobre papel Strathmore 300 g 40 × 30 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Untitled, 2019 Acrylic ink on Strathmore 300 g paper 15.7 × 11.8 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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Sin título, 2019

Tinta acrílica sobre papel Strathmore 300 g 40 × 30 cm

Colección Fundación Pablo Atchugarry

Untitled, 2019 Acrylic ink on Strathmore 300 g paper 15.7 × 11.8 in

Pablo Atchugarry Foundation collection

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De la serie «La Pintura es un bicho herido», 2020 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección particular

“Paint is a wounded beast” series, 2020 Acrylic on canvas 39 × 39 in

Private collection

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De la serie « Guston», 2020 Acrílico sobre lienzo 100 × 80 cm

Colección del autor

“Guston” series, 2020 Acrylic on canvas 39 × 31.5 in

Artist’s collection

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De la serie « Guston», 2020 Acrílico sobre lienzo 120 × 100 cm

Colección del autor

“Guston” series, 2020 Acrylic on canvas 47 × 39 in

Artist’s collection

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página anterior De la serie «La Pintura es un bicho herido», 2020 Acrílico sobre lienzo 80 × 80 cm

Colección particular

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“Paint is a wounded beast” series, 2020 Acrylic on canvas 31.5 × 31.5 in

Private collection

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De la serie «La Pintura es un bicho herido», 2020 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección Jorge de León

“Paint is a wounded beast” series, 2020 Acrylic on canvas 39 × 39 in

Jorge de León collection

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De la serie «La Pintura es un bicho herido», 2020 Acrílico sobre lienzo 120 × 80 cm

Colección Cervieri Monsuárez

“Paint is a wounded beast” series, 2020 Acrylic on canvas 47 × 31.5 in

Cervieri Monsuárez collection

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De la serie «La Pintura es un bicho herido», 2020 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección particular

“Paint is a wounded beast” series, 2020 Acrylic on canvas 39 × 39 in

Private collection

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martín craciun —Cuando nos conocimos no me quedaba claro si lo del «pintor Pelenur» era una ironía o una manera de posicionarse desde la estética. Al pasar los años noto que lo de pintor cada vez cobra más sentido, en su definición más estricta. El pintor es aquel que pinta, que usa la pintura para reivindicar desde un lugar la acción y la actividad. Entonces el pintor y aquello que en un principio no captaba empiezan a cobrar sentido. También, en un momento en el que la palabra artista está absolutamente poluida, me quedo pensando en la búsqueda del medio que definiste, ese espacio para trabajar la pintura. Un espacio que te conecta con un montón de gente, pero también hay una búsqueda. Se empieza a construir un sentido desde ese lugar de pintor. Pintor y surfista, decías. martin pelenur —Era más joven y me presentaba así; era un estilo de vida y tal vez lo sigue siendo. Pintor y surfista era una manera de presentarme en el mundo; de hecho, es la manera en la cual me relaciono con el mundo. En «pintor Pelenur» hay mucho metalenguaje. Hay una connotación del pintor que está arraigada al personaje, al afecto. Muchas veces se desdibuja si los pintores nos presentamos como pintores o como artistas, pero de todos modos es irrelevante, porque son etiquetas. Me identifico con el pintor y sé que a veces a vos no te gusta tanto personalizar los discursos, pero en mis presentaciones defiendo mucho al gremio de los pintores/pintoras. Tiendo a ser muy apasionado y amar a la pintura.

mc —No en vano en aquella primera época trabajabas sobre lienzos de 2 × 2  m, esa serie negra en un taller enterrado frente al Mer-

martín craciun —When we met, I wasn’t sure if your whole “Pelenur the painter” persona was ironic or a way of positioning yourself aesthetically. With the passing of the years, I’ve noticed that you being called a “painter” makes more and more sense every day, in the strict sense of the term. A painter is someone who paints, someone who resorts to painting to vindicate action and activity. Thus, that painter condition that I didn’t use to grasp starts making sense. In addition, in an era when the word “artist” is completely polluted, I wonder about your quest for a medium, a space for working on your painting. A space that puts you in touch with a bunch of people, but where there is also an exploration. You start creating meaning from that status as a painter. A painter and a surfer, as you said.

martin pelenur —I was younger and introduced myself as such. It was a lifestyle, and maybe it still is. Saying that I was a painter and a surfer was a way of introducing myself to the world; in fact, it is the way in which I interact with the world. “Pelenur the painter” is very meta. It’s a connotation of “painter” that’s affectionately rooted in my persona. Many times, the line between artist and painter gets blurred, but it is irrelevant, anyway, because they are just labels. I identify myself as a painter, and I know you sort of frown upon personalizing one’s discourse, but my exhibitions show a lot of support to the painters’ guild. I tend to be very passionate and love painting.

mc —Not for nothing, in that initial stage you used to work on 2 × 2 m. I mean your dark series in that underground studio in

141 conversación
conversation

cado del Puerto. También era una búsqueda personal de entender la vida que estabas construyendo.

mp —Al día de hoy siguen operando impulsos propios que tienen que ver con lo site specific. Mi forma de pensar sigue siendo muy específica para los lugares donde voy a mostrar. Ese espacio de Ciudad Vieja se prestaba para tamaños grandes y oscuros. Tal vez, si mi taller hubiera sido en un quinto piso de otro lugar, hubiera pintado otra cosa. Así que hay cierta determinación del espacio.

mc —¿Por qué saltar de estudiar y trabajar en economía a la pintura y la aventura de ser artista en un contexto que no parece el más favorable, con un mercado muy reducido, coleccionismo casi inexistente, pocas galerías y una institucionalidad fluctuante? ¿Es por esa necesidad de dominar un oficio, de inventar una técnica y, como te gusta decir, usar la pintura como una forma de pensamiento? ¿Pintar es pensar?

mp —Para mí sí. Lo de economía fue un descarte; entré por la limitación que había en Uruguay en esa época en las opciones para formarme y porque muchos amigos se estaban metiendo ahí. Me encantan los números y en ciencias económicas hay un campo muy abierto y dinámico en muchos aspectos. Eso me sigue intrigando. Por otro lado, siempre tuve una indescriptible conexión muy primaria con la pintura. Lo de formas de pensamiento surge de dos referencias muy grandes, como Ryman y Richter, que hablan en esos términos; Ryman en una forma mucho más concreta y Richter como un camaleón que pasa por tantos modos de pintar. Ryman decía que te ponés a pintar y tu ojo ve algo nuevo; entonces, a partir de esa apreciación, generás otra hipótesis que

front of Mercado del Puerto. It was also a personal quest to figure out the life you were building.

mp —To this day, there are impulses at play that have to do with the site specific. My mindset is still shaped by the specificities of the locations where I hold exhibitions. That space downtown lend itself for large, dark pieces. Maybe, if my studio had been on a fifth floor, I would have painted something different. So my surroundings condition me somehow.

mc —Why switching from studying and working in Economics to painting and the adventure of being an artist in an environment that seems far from auspicious, with a very small market, an almost total lack of art collectors, few galleries, and unstable institutions? Does it have to do with the need of mastering a craft, creating a technique, and, in your own words, using painting as a way of thinking? Does painting equal thinking?

mp —For me, it does. Economics was a by default kind of thing. I started studying it due to how narrow the range of academic options was at the time in Uruguay, and because many of my friends decided to major in that. I’m really into numbers and figures and Economics is a very broad, dynamic field in a many ways. I still find it intriguing. Besides, I’ve always had an indescribable, very primal connection with painting. I owe the notion of ways of thinking to two crucial influences, Ryman and Richter, who spoke in those terms, the former in a much more concrete way, and the latter as a chameleon who encompasses numerous ways of painting. Ryman says that, when you get down to painting, your eye sees something new; then, that appreciation gives rise to a hypo -

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te lleva a un problema estético, lo resolvés y te lleva a otro lado, y así vas avanzando. La pintura parecería que es un proceso aditivo: empezás a sumar capas. Es una forma de pensamiento. ¿Es la pintura un lenguaje? Más que hablar de lenguaje, lo entiendo como un modo de pensamiento. Pensando en términos pictóricos, hay cantidad de sensaciones que no tienen palabra; hay pintores racionales y otros que son una mezcla de cosas. Empezamos de vuelta a caer en esas categorizaciones de lo que es o lo que no es. De todas maneras, nos damos cuenta de la riqueza que tiene la pintura.

mc —Por vocación propia estuviste siempre conectado con la escena de la pintura de Nueva York. Porque tenías la intuición, me imagino, y la sensación de que ese es tu punto de referencia, como para otros miles de artistas. Cuando hablamos de autodeterminación, creo que tenés la voluntad de sostener un vínculo con la ciudad y, luego, de construir una narrativa con el contexto en el que trabajás. mp —Sí, son canales distintos. La autobeca Pelenur es una ironía porque me permitía acceder a tremendos espacios que transformaba en talleres. En esa época de pintor surfista, lo que hacía era financiar proyectos que me gustaría realizar a través de la comercialización de obras. Esa autobeca duró muchos años en Montevideo y algunos amigos y colegas pasaron por ella.

Por otro lado, me parece que la autodeterminación es una voluntad de llegar a algo y es algo íntimo en cada individuo, que puede hacerse en otras disciplinas. No tenés que ser artista para la autodeterminación. Lo que pasa es que los límites del arte son tan difíciles de clasificar que el mix de au-

thesis that leads to an aesthetic problem, which, once you have solved it, takes you in a different direction, and that’s how you make progress. Painting resembles a cumulative process: you add one layer after layer. It’s a way of thinking. Is painting a language? More than a language, I see it as a way of thinking. When it comes to painting, there are many sensations for which there aren’t words. There are rational painters and others who are a mixture of things. We’re falling again for those categorizations of what is and what isn’t. In any event, it makes you realize about the richness of painting.

mc —Of your own volition, you have always been in touch with the New York painting scene. That’s because you’re intuitive, I guess, and because I have the impression New York is a reference point for you, like other thousands of artists. Speaking of self-determination, I think you have the will to build a relationship with the city, and then construct a narrative about the context in which your work. mp —Yes, they are different channels. The “self-financed Pelenur scholarship” is ironic because it allowed me to access incredible spaces that I would turn into studios. Back then, what I used to do was funding projects that appealed to me through the sale of my artwork. That self-financed scholarship lasted for many years in Montevideo and many friends and colleagues were benefited by it. In addition, I believe self-determination entails a will to accomplish something, and it’s a very personal thing, which also happens in other disciplines. You don’t need to be an artist for having self-determination. The thing is, the limits of art are so hard to demarcate that the notion of self-determi-

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todeterminación dentro del campo del arte puede generar ciertos potenciales que está bueno explorar.

En cuanto a Nueva York, es un capítulo aparte. Tengo un amor muy profundo por esa ciudad. Existe esa nostalgia o romanticismo en que te dicen que no es lo que era, pero vuelve a renacer y esa energía vital está intacta. Trato de volver a ella lo más seguido que puedo.

mc —¿Tomaste clases de pintura? mp —Tomé algunas clases bastante frustrantes de carbonilla, de bodegones, en algunos talleres del Centro de Montevideo. El pincel lo agarré solo. Tengo recuerdos de pintar terminando secundaria; ya de adolescente pintaba en casa. Cursé el International Baccalaureate (ib) en el British Schools, que es un gran programa internacional de las disciplinas clásicas. Había una que se llamaba Art y que casi todos hacían por descarte, pero la hice genuinamente. Tenía interés y le emboqué de lleno, intuición mediante. Desaparecía horas trabajando en unos tablones con caballete, y la profesora, que se llamaba Noelia Fierro, nos dejaba hacer lo que quisiéramos. Algunos estábamos laburando todo el día, sin saber nada. Noelia me decía que yo era expresionista, y yo le decía que era impresionista porque era lo único que sabía. «No, lo opuesto, es expresionismo», me dijo una vez. Ahí me tiró un libro del movimiento Jinete Azul, la primera camada de expresionistas europeos, de principios del siglo pasado. Unas bestias. Me fasciné. Creo que el primer enamoramiento fue el expresionismo en la adolescencia.

mc —¿Y la serie de círculos es anterior o posterior a las obras negras de gran formato? mp —Son posteriores.

nation within the artistic field has great potential for exploration.

Regarding New York, that’s another matter altogether. I have a deep love for the city. There is a feeling of nostalgia or romanticism where people say that it’s not what it used to be, but it resurges, and that vital energy is intact. I try to go back there as often as I can.

mc —Did you ever take painting lessons? mp —I took some rather frustrating lessons on charcoal drawing, on painting still life, in some studios in the center of Montevideo. I started painting on my own. I recall painting while I was finishing high school. As a teenager, I painted at home. I did the International Baccalaureate (ib) at British Schools, which is a great international academic program featuring classic artistic disciplines. There was one subject called Art which almost everybody took by default, but that I took out of genuine curiosity. I was invested in it and it was a great call, made intuitively. I would disappear for hours working on drawing boards on a stand, and the teacher, called Noelia Fierro, would let us do whatever we wanted. Some of us would work all day, doing nothing. Noelia used to tell me I was an expressionist, and I replied that I was an impressionist because didn’t know anything else. “No, it’s the opposite, it’s Expressionism,” she said once. And she handed me a book about the Blue Rider movement, the first batch of European expressionists, from the early 20th century. They rocked. I was fascinated. I think that my first crush as a teenager was Expressionism.

mc —And the series on circles came before or after the large-sized dark pieces? mp —After.

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mc —O sea que estas grandes pinturas negras surgen cuando decidís dedicarte a esto, presentarte a concursos, tener un estudio, pagar un alquiler o hacer un acuerdo con alguien que te permitiera quedarte a cambio de obra. Los negros son la obra que te permite dar el paso del amateurismo al artista profesional, que de alguna manera pretende vivir de lo que hace.

mp —Es una buena cronología. Ya me había ido de la Fundación de Arte Contemporáneo de Montevideo (fac) y lo que estaba trabajando allí era una explosión de color, con materiales sintéticos, cuadros grandes supercoloridos. Luego vinieron capas de negro con algunas veladuras o ventanas, que eran como cuevas. Entonces empecé a hacerme independiente, a abrirme de la fac, a tener mi taller. Tuve una epifanía de dedicarme solamente a ser artista o pintor y no trabajar, en el sentido convencional de la palabra. Si me dedicaba solo a lo que quería, iba a llegar más rápido. Decidí no laburar más en lo que no fuera para mí, y fue un momento de inflexión.

mc —Tu momento de formación institucional se dio en la fac, liderada por Fernando López Lage, entre 1998 y 2004. ¿Tenías tu estudio allí? Era un punto que convocaba a muchísimos artistas de la escena montevideana.

mp —En la fac estuve en la casa de la calle Paullier y luego nos mudamos a la calle Canelones. Nos íbamos moviendo a distintos talleres.

mc —Tenés un affaire con los medios para comunicar tus proyectos e ideas y eso marca una diferencia en tu trabajo. Las ideas forman parte central y la técnica, supeditada a

mc —That means those large, dark paintings came about when you had decided to do this for a living, that is, you had started entering art competitions, you had a study for which you paid rent or through an agreement with someone who would let you stay in exchange for your artwork. The dark paintings are the pieces which allowed you to graduate from being an art enthusiast to being a professional artist, who aspires to make a livelihood through his art.

mp —That’s a good chronology. I had already left Montevideo’s Contemporary Art Foundation (fac), and what I was working on there was an explosion of color, using synthetic materials and making huge, super colorful paintings. Then came the dark layers with some glazing or windows, which were like caves. That’s when I started to become independent and leave fac to have my own studio. I had an epiphany and decided to devote my time to being an artist or painter instead of working, in the conventional sense of the word. If I devoted all my time to what I wanted, I would get there faster. I decided not to work anymore on things that weren’t for me, and that was a turning point.

mc —Your formal training took place in fac, headed by Fernando López Lage, between 1998 and 2004. Did you have a studio there? It was a meeting point for many artists from Montevideo’s scene.

mp —During my time at fac, I was at their house on Paullier street, and then we moved to Canelones street. We went from one venue to another.

mc —You have a love affair with the media to publicize your projects and ideas, and that makes a difference when it comes

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esas ideas, termina destacando tu creación. Por otro lado, pareciera que todo se basa en un enamoramiento. Hay algo un poco romántico, ¿no?

mp —Si hablás con pintores/as, vas a ver que es gente que está enamorada y apasionada con la pintura. El mundo funciona en base a las pasiones que tenemos. Creo que la pintura es muy pasional. Desde la creación, y también desde la mirada. Por supuesto que hay una tradición enorme detrás, desde Altamira en adelante. Me gustaría pensar que cada pintor va aportando su granito de arena a esa tradición, a esa historia, a ese relato de lo que es pintar. Se retoman los mismos temas, los mismos cuadros, y se les da una vuelta más. Reivindico totalmente la pintura, me apasiona y no la dejo. Sobre eso construyo las otras cosas de que hemos venido hablando. Me parece que es la idea de juego que hay detrás de la pasión o enamoramiento. Juego entendido como ese espacio inventado donde hay ciertas reglas, y uno se puede meter ahí dentro y quedarse abstraído el mayor tiempo que la concentración permita. En mi caso, la Pintura es el vehículo para ello.

En el campo del arte me va a interesar más el pensamiento que hay detrás. Se trata de tener amplitud y poder dialogar en una cantidad de planos y dimensiones de la práctica. Ser pintor de la pintura es muy amplio.

mc —Hablemos de pintura, de eso; acerca de formas de pensar, formas de intuición. mp —Hay una cierta necesidad de generar sistemas que me permitan pintar. Es un modo de trabajar. Intento desarrollar técnicas que generen pintura o armar las condiciones para que eso pase. Algunas son más complejas y otras son más simples, pero existe una fascinación por ir descubriendo

to your work. Ideas play a central role, and technique, subordinated to those ideas, ends up highlighting your creativity. In addition, everything seems to be based in a sort of infatuation. It is kind of romantic, isn’t it?

mp —When you talk to painters, you discover people who are infatuated with and passionate about painting. Our passions make the world go round. I think there is a lot of passion in painting. Creatively speaking and in its appreciation. Of course, there’s a very long tradition behind, from Altamira onwards. I would like to think that each painter does their bit for that tradition, that history, for the narrative that painting is. They add a new twist to the same themes, to the same paintings. I’ll defend painting to the bitter end; I am passionate about it and can’t quit it. The other things we have talked about are built upon it. I believe it’s the game-like nature of passion or infatuation. A game in the sense of a made-up space with certain rules, where you can lose yourself for as long as your imagination permits. In my case, painting is the vehicle for that.

In the field of art, I’m more interested in the underlying ideas. It is about being broad-minded and enter a conversation on many planes and dimensions. Being the painter behind a painting is a broad concept.

mc —Let’s talk painting. About ways of thinking, and about intuition.

mp —I sort of feel the need to create systems that enable me to paint. It’s a way of working. I try to develop techniques that generate paintings or to create the conditions for that to happen. Some are more complex and others more straightforward, but there is a fascination for discovering techniques.

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técnicas. Esos sistemas están relacionados con modelos o formas vinculados con la grilla, con la cuadrícula, y a partir de ahí es una forma de empezar a descubrir.

mc —Hace un tiempo estabas en una época de mucho color, trabajando sobre geometrías pintadas a mano, sin utilizar la técnica del enmascarado; trabajabas sobre una grilla también hecha a mano alzada, en grafito. Lo veo como un proyecto personal de desaprender y soltar la mano incorporando el color de una manera más libre que tu práctica habitual. Poco tiempo antes pasamos por aquella Bienal de Venecia (2017) en la que Mario Sagradini representó a Uruguay. Recuerdo que te fuiste de una reunión en la que estábamos y volviste con una mochila llena de bolsas de plástico con pigmentos, y a partir de ese azul empezaron unas obras que luego titulaste Pigment Blue. Hay algo de vértigo sobre la libertad de sentirte inmerso en las posibilidades que da un medio infinito. De igual manera, si hay un campo que en un punto es sesgado y restringido es el de la Pintura (con p mayúscula, de nombre propio, no como actividades sino como canon); historia, tradición y un canon muy claro. Miles y miles de personas que la practican, cientos de años de tradición… Vos a tu manera te inscribís dentro de ese mundo. Y de esa manera te has permitido conectar con referentes que te interesan mucho.

mp —Lo de Pigment Blue fue el placer de trabajar con pigmentos naturales sacados de las piedras preciosas; parece que el azul ultramar se conseguía, justamente, «del otro lado del mar». Entonces la Pintura también es eso: generar otro tipo de conocimiento a través del material que estás investigando. La serie fue corta y la presenté en La Galería

Those systems are connected to grid or graticulate-related models or shapes and are a stepping stone to start discovering.

mc —A while ago, you were going through a very colorful phase, working on hand-painted geometries without resorting to masking. You were working on a pencil sketched grid drawn freehand. I see that as a personal journey of unlearning and loosing your hand, adding color in a manner freer than usual. Shortly before that, we were at that Venice Biennale (2017) in which Mario Sagradini represented Uruguay. I remember you leaving a meeting we were having to which you returned carrying a backpack filled with plastic bags with pigments inside, and that blue prompted some pieces that you entitled Pigment Blue. The freedom of being immersed in the possibilities of an infinite medium is dizzying. Likewise, Painting (with a capital P, as in a proper name, not understood as activity but as canon) is a field that, to some degree, is biased and restricted; history, tradition, and a very clear-cut canon. Thousands and thousands of people practicing it, hundreds of years of tradition… In your own way, you inscribe yourself in that world. Therefore, you have allowed yourself to connect with role-models that you find very interesting.

mp —On Pigment Blue, I had the pleasure of working with natural pigments obtained from precious stones; apparently, ultramarine was obtained, precisely, “beyond the sea.” So Painting is also that: Creating another kind of knowledge by means of the material you are investigating. It was a short series which I exhibited at the Del Paseo Gallery in Manantiales. They were pure shapes “floating on the canvas.”

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del Paseo en Manantiales. Eran formas puras «flotando en el lienzo».

mc —¿Cómo ves las series de pinturas? ¿Son investigaciones en sí mismas o son parte de una narrativa, de un proyecto mayor que enmarca toda tu producción?

mp —Siguiendo la idea de la gran teoría unificada de la física, me gustaría pensar que todo es parte de un proyecto mayor. Lo que hoy puedo ver de forma horizontal es esa imagen del pulpo: una gran cabeza con muchos brazos que van desplegando esas series, que tienen que ver con impulsos, que desatan investigaciones y que no necesariamente están unidas todavía. Metodológicamente sigo investigando las posibilidades que me permiten los ejercicios. Son ejercicios de trabajo; vuelvo a esa cosa más repetitiva y seriada.

mc —What’s your take on painting series? Are they investigations by themselves or part of a narrative, of a larger project that frames your entire production?

mp —Following up on the idea of a Grand Unified Theory in physics, I like to think that everything is part of a bigger project. What nowadays I can see in a horizontal way is that image of an octopus: a big head with many arms that unfurl those series, that have to do with impulses, spark investigations, and are not necessarily unified yet. Methodologically, I am still exploring the possibilities my exercises afford me. They are work exercises; I go back to a more repetitive, serialized thing.

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Sistemas para gestionar

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01. Surfando en La Boya. 2021

02- 04. Taller de la calle Buenos Aires. Ciudad Vieja, Montevideo. 2004-2012

01. Surfing in La Boya. 2021

02– 04. Buenos Aires street Studio Ciudad Vieja, Montevideo. 2004-2012

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05- 06. La Pecera. La Barra, Maldonado. 2019

Foto: Ana Grucki

07. Stand de La Pecera en Feria Este Arte. Pedro Livni, Martin Pelenur, Santiago Aldabalde. 2019

08. Poli en Torstrasse 111. Berlín. 2011

09. Entrega de premios en el Premio Nacional de Artes Visuales de Uruguay. Martin Pelenur, Martín Barea Mattos, Martín Craciun y al fondo Fede Rubio. 2010

10. Pintando los baños de La Ronda. Ciudad Vieja, Montevideo. Martin Pelenur, Martín Barea Mattos. 2005

05– 06. La Pecera. La Barra, Maldonado. 2019

Photo: Ana Grucki

07. La Pecera stand at Este Arte Fair. Pedro Livni, Martin Pelenur, Santiago Aldabalde. 2019

08. Poli in Torstrasse 111. Berlin. 2011

09. Award presentation of the National Visual arts prize in Uruguay Martin Pelenur, Martín Barea Mattos, Martín Craciun and at the back Fede Rubio. 2010

10. Painting La Ronda restrooms. Ciudad Vieja, Montevideo. Martin Pelenur, Martín Barea Mattos. 2005

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11-13. Procesion del Huevo Kapoor a la Barniz Pelenur Plaza Independencia hacia la entrada del Subte. Montevideo. 2009

11–13. Pilgrimage of Huevo Kapoor a la Barniz Pelenur Plaza independencia to Subte entrance. Montevideo. 2009

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¿A dónde queremos llegar cuando levantamos la mirada de lo que parece suficiente?

¿Por qué no respondemos a la intuición, al desafío de poner a prueba lo que parece irreditable? ¿Para qué sirve el milagro que nos une a algo, a alguien, y parece intransferible, si no lo abrimos a números impares, primos, imperfectos, a la izquierda del merecimiento y la legalidad? ¿Cómo se define el precio que valida una pasión? ¿Qué inicia nuestras búsquedas?

El arte es una construcción, una sublimación del miedo, de la angustia que provoca la muerte. La poesía, los hallazgos áureos son ofrendas que hacemos al más allá de todo lo visible, con la íntima esperanza de que alguna vez, algún día, ocurra el gran amor.

Al pasar escucho a un tertuliano que le atribuye a Tom Wolfe una frase que me alienta: «Si no hay justicia, que haya verdad». Porque creo que la estética de los razonamientos es vertebral de los productos que genera, sean estos jardines, música de cámara, teoría científica, políticas públicas o pintura.

Por eso, cuidar lo que nadie, excepto uno, puede ver, saber o conocer es un acto central. En él se apoya la comprensión de lo que nos proponemos y el modo de nuestro compromiso cuando desarrollemos los sueños hasta sus últimas consecuencias, que no son ni serán más ni menos que compartir la vida con quien nos toque compartirla.

Martin tiene una virtud fulminante: la de ser lo que parece.

Está en el corredor de su casa, en la calle Baldomir, esperándome con los ojos ultramarinos llenos de ternura y vasos de algas

What do we intend to see when we raise our eyes from what appears to be enough?

Why don’t we respond to intuition, to the challenge of putting to the test what appears to be irreproducible? What’s the point of miracles that bring us closer to something or someone and seem inalienable if we do not open them up to odd, prime, imperfect numbers on the left of worthiness and lawfulness? How do you decide on the price that validates a passion? What triggers our pursuits?

Art is a construction, the sublimation of fear, of the anxiety caused by the notion of death. Poetry, the golden finds are offers we make to what lies beneath what we can see, with the secret hope that one day, maybe, a great love will occur.

I overhear a panelist attribute to Tom Wolfe a quotation I find encouraging, “If there’s no justice, let there be truth.” Because I believe the aesthetics of reasoning vertebrates its outcomes, regardless of whether they are gardens, chamber music, scientific theories, public policies, or painting.

Therefore, taking care of what nobody but yourself can see, know, or apprehend is a crucial act. It is the basis of the comprehension of what we set out to do and the form of our commitment when we pursue our dreams until the bitter end, which is nothing more or less than sharing our life with whomever we get to share it.

Martin has a sudden and fatal virtue: that of being what he appears to be.

Standing in the corridor of his house on Baldomir street, he waits for me with ultramarine eyes filled with tenderness and glass-

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urbanas, en las que hace resbalar todo lo que le sobre a cualquier paisaje sin fe.

Me invita a pasar y, mientras me deslumbro, veo el cielo —que creí escondido en un frasquito— atravesar las paredes y remontar la casa.

Me entusiasma con unos cuadernos inaugurados sobre revistas viejas, cuyas páginas intervino con colores volcados, omisiones y subrayados que otorgan órdenes nuevos, sentidos nuevos y un relieve mate a lo que hay. Nos propone cambiar de textura, que haya el zafarrancho juntos, o un volver a ser los que somos un poco, o mucho más cerca de lo que pueda tocarse, más cerca de lo que pueda liberar a las figuras y a los textos de tener un solo sentido impreso a eternidad.

Martin tiene barba. Es hijo, amor de sus amores, padre y futuro cada vez que mezcla en el aire que respira preguntas sin ancla, con el único propósito de regalarle al cosmos una miga de lo que el propio cosmos hizo posible existir.

En su cuerpo de antiguo solitario se levantan cada tarde mareas de luna, siempre llena. A esa hora se interna en un océano privado que le regalan las orillas, en barcazas en blanco, con los nombres propios y el desapego de lo hecho, al azar de la corriente que las quiera elegir para hacerlas rumbo.

Ya ha visto el borde del silencio, ese confín errante que nos persigue mientras nos alcanza, sin que nunca podamos terminar de disfrutar, ni el haber llegado, ni el haber sabido con certeza, en algún momento, cuál era nuestro nombre antes del lenguaje.

Todas esas hazañas a monte, sin más brújula que el recaudo puesto en saber que todo cambia, agregan capas a los negros, donde yace la voz de lo que no cupo en el ha-

es of urban seaweed, into which the leftovers of any faithless landscape slide.

He invites me in and, overwhelmed, I see the sky – which I thought was hiding in a small jar – pierce the walls and rise up the house.

He delights me with some notebooks started on old magazines, whose pages he has modified with spilled colors, omissions, and underlining, which conveys a new order and meaning and a matte relief to what is there.

He proposes to change the texture, to make a mess together, to return a little to what we are, closer to what can be touched, closer to what liberates the figures and the texts, enjoying a unique printed meaning to eternity.

Martin sports a beard. He’s a son, a loving partner, a father, and future each time he exhales into the air he breathes unanchored questions, for the sole purpose of gifting the cosmos a breadcrumb of what that same cosmos has enabled to exist.

Every afternoon, full moon tides rise in his ancient loner’s body. That’s when he ventures into a private ocean that the shores gift him, aboard blank barges, with the proper names and the detachment of what has been done, at the whim of a current that sets a course for them.

He has already seen the edge of silence, a wandering confine which chases us as it catches up with us, without us ever fully enjoying either having arrived or having known for sure, at some point, what our name was before language.

All those feats, without any other compass that the precaution of knowing that everything changes, adds layers to the blacks, where the voice of what could not be said lies, unveiling a darkness that can only

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bla, haciendo que la oscuridad se devele sin dejar de ser eso que es: un mañana craquelado por lo que nunca se sabrá.

Todo eso —mucho más— es este hombre del que hablo.

Y si fuera poco para querer conocerlo un día, tal vez mañana, puedo agregar que merece todos los elementos que administra, porque ha repartido, porque reparte y porque pone los misterios delante, en la pecera donde el hambre es alimento y depende del pacto que arriesguemos, el hasta dónde podrá llegar la posibilidad de ofrecernos unos a otros la comida que nos falta.

¿Y si hubiera montañas bajo el pedregullo, abismos en cada charco y una tormenta de arcanos incitando a los puntos que dibujan la deriva?

Mil veces volverías a dudar del norte y dejarías que la mano hiciera la luz.

be what it is: a tomorrow craquelured by what can never be known.

The man I’m talking about is all of the former – and much more –.

And if one day, maybe tomorrow, was not long enough to get to know him, I can add that he deserves all the elements that he administers, because he has shared, because he shares, and because he puts the mysteries first.

What if under the gravel there were mountains, abysses inside each puddle, and storm of mysteries inciting the dots that outline the drift?

You would doubt the north a thousand times and let the hand light up the way.

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14. Aproximación a una gota de pintura Negra. Fundación Pablo Atchugarry. 2006

14. Approximation to a drop of Black paint. Pablo Atchugarry Foundation. 2006

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15. Torstrasse 111. Berlín. 2011 15. Torstrasse 111. Berlín. 2011

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16. Work Premises. Alejandra von Hartz Gallery. Miami. 2012 16. Work Premises. Alejandra von Hartz Gallery. Miami. 2012

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17. Ballena. Sala Dodecá. Montevideo. 2016

17. Ballena. Dodecá Gallery. Montevideo. 2016

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18. Línea Aceguá. Centro Cultural Kavlin. Punta del Este. 2017

Foto: Tali Kimelman

18. Línea Aceguá. Kavlin Cultural Center. Punta del Este. 2017

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Photo: Tali Kimelman

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19. Índice de los artistas mencionados en el suplemento de El País Cultural. Montevideo. 2008

19. Index of mentioned artists in El País Cultural Magazine. Montevideo. 2008

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martín craciun —Cuando pensamos en desarrollar una carrera dentro del sistema del arte contemporáneo (nacional o internacional), la frustración ocupa un lugar importante. Es un medio saturado y un poco indescifrable, con innumerables actores, confusión, con muchas tensiones y fuerzas que coexisten. En tu caso, hay una energía que te hace seguir empujando. Vuelvo sin querer a la referencia del surf… Estar luchando contra la marea es constante, porque las olas vienen y, para llegar a donde querés estar, vas y volvés hasta ahí. Hay una persistencia, como una obsesión por llegar a un lugar. martin pelenur —El surfing tiene mucho de esto que decís. En el tiempo que estás en el agua, el mínimo estás arriba de una ola; la mayor parte del tiempo estás remando hacia un lugar específico de la rompiente. En un sentido es un acto repetitivo; hay intervalos que suceden y vos vas a tratar de acomodarte ahí, pero la mayoría del tiempo estás en algún tipo de adversidad. Luego, cuando tomás una ola, aparece ese chute, esa adrenalina, ese estímulo fuerte que nos hace querer volver siempre y es lo que lo hace apasionante. Ver la ola e ir a buscarla, a remarla, es indescriptible.

En cuanto a la carrera, fue un impulso vital tirarse de cabeza, sin pensar, a hacer lo que quería y sentía. Te hablo de los 20 años, por ahí. Luego vas madurando y no queda otra que seguir para delante y tratar de habitar un espacio donde pueda desplegar siendo yo mismo; por algo elegí este camino. Me siento muy agradecido de poder estar acá.

De cuando me vine a vivir al este (Punta del Este) me viene un recuerdo de que se te ocurrió armar una especie de instalación

martín craciun —When thinking about pursuing a career in the contemporary art system (locally or internationally), frustration plays a big part. It is an overcrowded, somewhat unfathomable environment, with countless players, confusion, and many coexisting tensions and forces. In your case, you have a drive that makes you keep pushing. Unintentionally, I must bring back surf as a reference… The struggle against the tides is relentless because the waves keep on coming, and, to get to where you want to be, you must come and go. There’s a persistence, a sort of obsession to arrive at a place. martin pelenur —Surfing is very much what you said. While you’re in the water, you spend the least amount of time riding a wave. Mostly, you’re paddling towards a certain point in the turf. In a sense, it is a repetitive action; there are intervals, which is when you try to straighten yourself, but most of the time you’re facing adversity. Then, when you catch a wave, you feel an adrenaline rush, a powerful stimulus that keeps you always wanting to go back and makes it exhilarating. Seeing a wave and paddling off to meet it is an indescribable sensation.

As far as my career is concerned, I felt an urge to dive head-first, without thinking about it, and do what I wanted and felt like doing. I’m talking about when I was about 20 years old. Then, you grow more mature and have no choice but to keep going and try to inhabit a space where you can be yourself. That is why I chose the path I am in. I am quite grateful for being able to be here.

I recall that when I move here to the east (Punta del Este), you thought of putting to -

169 conversación
conversation

sonora. Yo estaba empezando un proyecto pre-La Pecera que se llamaba El Local. Estaba trabajando con las cajas de madera, que después fueron las baldosas; las tenía montadas en la pared y vos las viste e hiciste unos tótems. En dos segundos cambiaste todo el espacio y para mí fue un ejercicio muy revelador en cuanto a cómo presentar mi trabajo. ¿Te acordás?

mc —Claro. El sonido es una de mis grandes pasiones, una pasión medio familiar, algo que me viene por herencia. En muchos momentos de mi vida el sonido ha sido el medio a través del cual construyo los vínculos. Hago uso del sonido como un vehículo para llegar a otros lugares y otros momentos. En el caso tuyo fue muy claro. Pero hay muchas otras instancias en las que los vínculos se construyen a partir de ese lugar. mp —Tenías un archivo lleno de sonidos.

mc Viajaba por trabajo y grababa. Iba a un bar en Estambul y grababa; lo mismo hacía en una feria de La Paz, en Bolivia. A partir de eso construí una serie de bandas de sonido de músicas concretas. Me resultaba interesante para ver qué pasaba; los sonidos te daban contexto. Encima le mezclaba unos sonidos… Bueno, eran otras épocas y me fui acercando mediante distintas formas a las cosas que me parecía que estaban bien o a los lugares donde me parecía que tenía que estar. Es la intuición la que te lleva a hablar con alguien en un bar o lanzarte, como sucedió contigo, a decirle a un artista que la manera en que está exhibiendo su trabajo no es la indicada y que debería instalarla de otra forma. Es a través de la intuición y no del dominio de la historia entera del arte concreto, geométrico, latinoamericano. Lo hago desde otro lugar y creo que

gether a sort of sound installation. I was getting started on a project prior to La Pecera which was called El Local. I was working with wooden boxes, which then became the floor tiles. I mounted them on the wall and, when you saw them, you made some totems. You altered the entire room in two seconds, which was extremely eye-opening for me in terms of how to present my work. Do you remember?

mc —Of course. Sound is one of my greatest passions, which sort of runs in the family. It’s something that has been passed on to me. Many times throughout my life, sound was how I bonded with people. I use sound as a way of reaching other places and moments in time. In your case, it was very clear. But there are many other instances in which I bonded with people that way. mp —You had a very thorough sound effect library.

mc I recorded sounds while traveling to work. I would go to a bar in Istanbul and record stuff; I would do the same at a street market in La Paz, Bolivia. That was the basis for creating several soundtracks with specific music. It was interesting to see what was going on, and the sounds provided context. I would even mix sounds into them. Well, those were different times, and I started to get closer to things I thought were good or places where I felt I belonged. Intuition is what drives you to strike a conversation with someone at a bar, or to be brave enough, as it was in your case, to tell an artist that the way in which he is exhibiting his work is inadequate and he should install it differently. Intuition gets you there, not a mastery of the entire history of concrete, geometric or Latin American art. I approach it different-

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ahí hay algún punto que nos conecta. Creo que la intuición tiene una presencia grande en la narrativa que estás construyendo.

mp —Veo que en las preguntas vuelve a aparecer el tema de surf y la intuición justamente como guía, como espíritu. Podríamos pensar la intuición como un conocimiento inmediato, sin necesidad de la razón. En el surf, en qué lugar estar esperando la ola, igual que un 9 de área, que sabe adónde va a venir la pelota. En mi práctica pienso que la intuición es el comienzo de cada serie, o de cada proyecto. A una imagen inicial le sigue el desarrollo. En Pintura, puede ser el dibujo de una grilla, que luego me empieza a despertar diversas investigaciones, o en forma de proyecto, generalmente a través de mapas; una línea, por ejemplo, que me propongo recorrer. La intuición como sistema de conocimiento.

mc —En esta cuestión de crear el contexto e inventarte las condiciones para trabajar y seguir haciendo, hay una parte que es el Martin que se inventa la autobeca, La Pecera, los trabajos. ¿Cómo ves esa figura de autoproductor? Sos como tu productor y eso te pone en un lugar muy singular. Ves que no hay una galería que te represente como te gustaría, y entonces inventás una estructura para hacerlo. Te pensás solo, seguro de que el contexto no te va a limitar.

mp —La independencia es clave y también es una manera de ser. Uniendo cabos, he trabajado en los márgenes de las cosas y, aunque parezca contradictorio, en el medio de los espacios, y me gusta que se mezclen entre sí; cosas en espacios. Por otro lado, cuando podía haberme inventado el contexto para irme de Uruguay —desarrollarme como artista con una galería—, a principios del 2000, decidí quedarme acá, testarudamente.

ly, and I think that’s an element that connects us. I think intuition plays a key role in the narrative you are building.

mp —I notice that in your questions the topic of surfing and intuition as a guide or spirit keeps reappearing. We could see intuition as instant knowledge, not mediated by reason. Applied to surfing, it’s knowing where to wait for a wave, like a football striker, who knows where the ball will end up. Regarding my artistic practice, I think intuition is what kicks off every series or project. An initial image must be developed. When it comes to painting, it may be the drawing of a grid, which subsequently awakes different lines of investigation within me, or taking the shape of a project, generally by means of maps; a line, for instance, that I intend to walk along. It’s intuition as a system of knowledge.

mc —On this issue of setting up a context and creating your own conditions to keep on working, there’s the Martin that came up with the self-financed scholarship, La Pecera, your jobs. How do you regard that role of self-producer? It is as though you were your own producer, and that puts you in a very unique position. You saw that there weren’t any galleries that represented you as you desired, so you came up with a structure to do it. You don’t allow the context to limit you.

mp —Independence is key, and also an attitude. If I connect the dots, I’ve always worked both on the margins of things, and, though it may sound contradictory, in the middle; and I like those two things to mix; things in spaces. On the other hand, when I could have invented a pretext to leave Uruguay – such as growing as an artist in a gallery – in the early 2000s, I stubbornly decided to stay here.

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Vuelvo a un concepto de la física: el espacio emergente. ¿Es fundamental el espacio o puede emerger si se dan ciertas condiciones? Parecería que puede emerger. Emular espacios, galerías, situaciones o personas en las que me gustaría estar y trabajar es como salir de un modelo de supervivencia para entrar en otro.

mc —El rol del artista que solo está en el taller y se dedica a producir la obra me parece que es más una imagen impuesta que lo que realmente pasa. En tu caso, sos un ejemplo vívido de que la práctica artística se involucra con la circulación, con establecer estrategias comerciales y de venta de obras. Todo eso termina enriqueciendo una práctica que muchas veces no se toma en cuenta cuando uno piensa en el trabajo de un artista. Tampoco podría pensar en un Pelenur trabajando encerrado en un estudio ocho horas por día mp —Eso es muy personal. Hay artistas a quienes les cuesta mucho moverse por fuera del taller, y está bien que así sea; cada uno con sus modos de ser… Lo cierto es que una pequeña minoría de artistas vive de lo que hace; es parecido a los jugadores de fútbol. Es un sistema muy ambicioso, exigente y complejo. Igual creo que hay espacio para desarrollarse, dependiendo de los deseos de cada uno. En lo personal, no me gusta esperar las cosas, entonces salgo a buscarlas o las invento. Es el modo en que he desarrollado mi carrera y mi práctica.

mc —Uruguay ofrece un área de oportunidad fantástica. Hay un espacio y también una propuesta local de un montón de cosas que conocés y que te gustan. Una forma más asociativa de trabajar o proyectos impulsados por artistas como forma de divertirse y producir dinero.

Let me bring up another concept from Physics, the one of emerging space. Is space fundamental or can it emerge if certain conditions are met? Apparently, it may emerge. Emulating spaces, galleries, situations or people in which I’d like to be and work is like leaving behind a survival model to go into another.

mc —The idea of an artist alone in his studio, devoted to producing art, is more an imposed image than what actually happens. In your case, you’re a living example of how one’s artistic practice has to do with the circulation of one’s work, with devising marketing and sales strategies. That ends up enriching an artistic practice that oftentimes is not taken into account when assessing the work of an artist. I can’t imagine you working locked up in a studio for eight hours a day. mp —That depends on each person. There are artists for whom leaving their studio is very difficult, and that’s fine. To each their own… The fact is that a small minority of artists can make a living from their art. It’s just like what happens with football players. It’s a very ambitious, demanding and complex system. I still think there’s room for improvement, depending on each one’s desires. Personally, I don’t like to wait for things to happen, I’d rather go after them or invent them myself. That’s how I’ve conducted myself throughout my career and practice.

mc —Uruguay offers a fantastic area of opportunity. There is a space and a local scene with a bunch of things you know and enjoy. A more collaborative way of working, o projects promoted by artists as a way of having fun and producing money.

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mp —Pienso en Punta del Este, que es donde vivo, y puedo decir que en los últimos cinco años se ha dado un crecimiento singular en cuanto al circuito del arte: museos, galerías, artistas, coleccionistas. La Pecera se posiciona en el centro de esa red como un espacio de producción y pensamiento de lo contemporáneo y ocupo un rol que se desdobla entre artista y gestor/productor.

mc —Es interesante la confusión que se genera en personas que se acercan suponiendo que te conocen; es como un arte de la ambigüedad. En algunas personas muy estructuradas, con un entendimiento muy marcado de los roles, se genera un corrimiento, a través de un desfase, que las saca de lugar.

mp —Estoy en paz con eso. Me parece que es problema del otro que no se sienta a gusto con eso y probablemente tenga que ver con cierta forma de ser más conservadora, de que se respeten ciertas formas que, en mi caso, no operan.

mp —Thinking about Punta del Este, where I live, I can say that over the last five years there has been a singular improvement as far as the art circuit is concerned: Museums, galleries, artists, art collectors. La Pecera is positioned in the center of that network as a space for producing and reflecting on the contemporary, and I have a dual role as an artist and manager/producer.

mc —It is interesting to see the confusion experienced by people who approach you assuming they know you; it’s like making an art of ambiguity. For very structured people with a very marked understanding of roles there is a shift that takes them out of their comfort zone.

mp —I’m at peace with that. I believe it’s the other person’s problem to be uncomfortable by that, and it probably has to do with having a more conservative outlook, with expecting certain formalities to be met, which, in my case, do not apply.

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Línea Aceguá

01. Detalle del mapa de la zona de Aceguá. Uruguay. 2017 01. Map detail of the Aceguá Space. Uruguay. 2017

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02- 06. Bitácora de viaje en Línea Aceguá. Uruguay. 2017 02– 06. Photo Logbook of Aceguá Line. Uruguay. 2017

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página 176-181

Fotografía aérea: Nacho Guani page 176–181 Aerial photography: Nacho Guani

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07- 09. Bitácora de viaje en Línea Aceguá. Uruguay. 2017 07– 09. Photo Logbook of Aceguá Line. Uruguay. 2017

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Sin título (Línea Aceguá), 2017

Seis cuadrados de 100 × 100 cm numerados del 1 al 6 300 × 200 cm

Colección del autor

Untitled (Aceguá Line), 2017 Six squares of 39 × 39 in each numbered 1 to 6 118 × 78.7 in

Artist’s collection

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Sin título (Línea Aceguá), 2017 Papel N1 Barniz y esmalte sobre lienzo 60 × 40 cm

Colección particular

Untitled (Aceguá Line), 2017 Paper N1 Varnish and enamel on canvas 23.6 × 15.7 in

Private collection

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Sin título (Línea Aceguá), 2017 Papel N2 Barniz y esmalte sobre lienzo 60 × 40 cm

Colección particular

Untitled (Aceguá Line), 2017 Paper N2 Varnish and enamel on canvas 23.6 × 15.7 in

Private collection

191

Sin título (Línea Aceguá), 2017 Papel N1 Barniz y esmalte sobre lienzo 40 × 30 cm

Colección particular

Untitled (Aceguá Line), 2017 Paper N1 Varnish and enamel on canvas 15.7 × 11.8 in

Private collection

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Sin título (Línea Aceguá), 2017 Papel N2 Barniz y esmalte sobre lienzo 40 × 30 cm

Colección particular

Untitled (Aceguá Line), 2017 Paper N2 Varnish and enamel on canvas 15.7 × 11.8 in

Private collection

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Sin título (Línea Aceguá), 2017 Barniz y esmalte sobre lienzo 210 × 140 cm

Colección del autor

Untitled (Aceguá Line), 2017 Varnish and enamel on canvas 82.7 × 55.1 in

Artist’s collection

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Sin título (Línea Aceguá), 2017 Lápiz y tinta sobre papel Strathmore 300 g 100 × 70 cm

Colección del autor

Untitled (Aceguá Line), 2017 Pencil and ink on Strathmore paper 300 g 27.6 × 19.7 in

Artist’s collection

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Sin título (Línea Aceguá), 2017 Barniz y esmalte sobre lienzo 100 × 100 cm

Colección Cervieri Monsuárez

Untitled (Aceguá Line) 2017 Varnish and enamel on canvas 39 × 39 in

Cervieri Monsuárez collection

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página siguiente Línea Aceguá, 2017 Centro Cultural Kavlin

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Aceguá Line, 2017 Kavlin Cultural Center

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Línea Merín

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Línea Merín martín craciun

Martin Pelenur ha desarrollado un particular interés por los mapas, la cartografía y la geometría. Aficionado coleccionista de mapas, ha encontrado en ellos material para pensar su práctica y hacer lo que lo define como artista: pintar es su forma de abrazar el mundo, de pensarlo y representarlo.

Para su proyecto Línea Merín (2022), Pelenur comenzó por identificar en la cartografía la línea divisoria entre Uruguay y Brasil en la laguna Merín, visitar el sitio y programar su acción junto con un pequeño equipo de producción: un realizador audiovisual y un pescador que lo llevaría en su embarcación a hacer la travesía.

Pelenur recorrió embarcado durante horas los kilómetros de la translación de la línea en la laguna. Esta acción es significativa por su potencia simbólica; representa un hito dentro de la construcción de un repertorio de acciones llamadas Extractor Uruguay y es especial por ser la segunda instancia de un proyecto que busca desde el territorio pensar los cuatro elementos fundamentales de la naturaleza según las doctrinas antiguas: tierra, agua, aire y fuego.

La secuencia que comenzó en 2018 con el proyecto Línea Aceguá (tierra) encuentra su segunda etapa en Línea Merín (agua) en 2022.

Desde hace más de una década Martin Pelenur ha desarrollado experiencias en el territorio para, desde ahí, continuar trabajando en una obra pictórica que, sin proponerse la representación de una experiencia como fin último, ha logrado establecer un diálogo abierto con su actividad. Como un ejercicio sobre lo real, Pelenur ha caminado los ejes de una isla, ha recorrido los cuatro

Línea Merín martín craciun

Martin Pelenur has developed a special interest in maps, cartography and geography. A keen map collector, he has found in them material to reflect on his artistic practice and do what defines him as an artist: painting is his way of embracing the world, of thinking about and represent it.

For his project Línea Merín (2022), Pelenur started out by pinpointing on the map the dividing line between Uruguay and Brazil at lagoon Merín, visiting the site and planning his action alongside a small production crew: a filmmaker and a fisherman on whose boat he would make the journey.

Pelenur spent hours on that boat covering the kilometers stretching the distance of the line in question. This action is meaningful on account of its symbolic power; it represents a landmark in the development of a repertoire of actions entitled Extractor Uruguay and is special because it is the second step on a project seeking to reflect on the four basic elements of nature according to ancient doctrines: earth, water, air and fire.

The sequence which began in 2018 with the project Línea Aceguá (earth) finds in Línea Merín (water) from 2022 its second stage.

For over a decade, Martin Pelenur has undergone experiences on the ground that he has used as a stepping stone to continue working on paintings which, without aiming at representing an experience, has managed to establish an open conversation with his discipline. As if doing an exercise in the real, Pelenur has hiked along the axes of an island, traveled to the four cardinal points of the country, walked around the perim-

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puntos cardinales del país, ha andado el perímetro de un barrio y ha transitado a pie la línea divisoria entre Uruguay y Brasil, una frontera seca que divide en dos al territorio, una línea imaginaria cargada de múltiples significados entre los departamentos de Cerro Largo (Uruguay) y el estado de Rio Grande do Sul (Brasil): una línea recta de casi cuarenta kilómetros que resulta significativa por ser la recta de mayor longitud en el perímetro de Uruguay, ya que las restantes fronteras están determinadas y definidas por accidentes geográficos.

Línea Merín es el título de la exposición de Martin Pelenur para la Sala 4 del maca, en la que presenta un conjunto articulado de obras en medios variados como la pintura, el video y la instalación. En relación directa, el artista ensaya a través de tres lenguajes un sistema que nos propone pensar la acción y el arte como forma de conocimiento. Un plano de agua recibe al visitante; se trata de un rectángulo de 10 × 4 m que se eleva 20 cm del suelo. Su superficie refleja las pinturas junto a la imagen en movimiento de la videoinstalación que emerge desde el final de la sala. Son dos pantallas de gran formato, no alineadas, que buscan ponernos en situación: el punto de vista de la proa y la popa de la embarcación con la que el artista desarrolló su performance, el registro realizado sin edición. Un monitor dispuesto en la sala enseña desde un punto de vista cenital el paisaje de la laguna recorrido por la embarcación. Una línea recta se dibuja sobre el plano de agua: es la línea Merín, la reconstrucción simbólica del borde.

Pelenur busca sistematizar, es decir, transformar la experiencia en materia de trabajo que lo impulse a continuar sus investigaciones plásticas. Su pintura es heredera

eter of a neighborhood, and traveled along the dividing line between Uruguay and Brazil, a land border that divides the territory in half, an imaginary line loaded with multiple meanings between the department of Cerro Largo (Uruguay) and the state of Rio Grande do Sul (Brazil): a straight line of almost forty kilometers that is meaningful because it is the longest straight line within the perimeter of Uruguay, as the remaining borders are determined and defined by landforms.

Línea Merín is the title of Martin Pelenur’s exhibition held in Room 4 of the maca, in which he showcases an integrated collection of works produced using a variety of mediums such as painting, video art and installations. As a result, the artist tries out a system which invites us to think about action and art as a form of knowledge, which he accomplished by using three languages. A shot of water greets the visitor; it is a rectangle of 10 × 4 m which hangs 20 cm off the ground. Its surface reflects the paintings, as well as the moving images from the video art installation emerging from the back of the room. Two non-aligned large screens set the scene for us: the view from the bow and the stern of the boat on which the artist carried out his performance, the unedited fotage. A monitor in the room shows an overhead shot of the lagoon’s landscape across which the boat sailed. A straight line is drawn over the shot of water: it is the Merín line, the symbolic reconstruction of the border.

Pelenur seeks to systematize, that is to say, transform the experience into workable matter that propels him to further his research. His painting builds on previous abstract art research on geometry and pro -

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de las investigaciones abstractas sobre geometría y rigurosidad procedimental. La búsqueda de sistemas y procedimientos determina su producción y se hace parte central de su práctica.

Su trabajo se puede catalogar dentro de universos y estrategias disímiles. Por un lado, su vocación por la pintura y el ejercicio libre del pincel sobre un medio acuoso que busca controlar; por otro, la sensible utilización de la grilla como motivo de investigación.

En cintas/Work Premises, la serie de obras hechas con cintas sobre grillas, Pelenur ensaya con destreza las posibilidades expresivas de un material industrial al que dota de propiedades estéticas singulares, y mediante la superposición de elementos logra construir un cuerpo de obras que seducen por su materialización sensible y capacidad de constituir un cuerpo ordenado que va evolucionando con el tiempo: simplicidad , complejidad, color, tamaño.

Para Pelenur todo lo que existe, incluso aquello que es desconocido, está conectado en una red. La idea de un universo interconectado ha sido el objeto de estudio de científicos y filósofos, y Pelenur la suscribe. Esta conexión, no siempre visible, refiere a una estructura que se encuentra debajo, una suerte de trama que produce una imagen (esta sería su parte visible en el mundo en que vivimos).

La idea de trama cobra relevancia en Pelenur: cintas de papel dispuestas y entrelazadas sobre un soporte rígido recuerdan el tejido, una referencia al mundo textil que lo vincula con los telares, con su práctica utilitaria, artesanal, pero también con su capacidad para resolver ecuaciones y funciones matemáticas, construir geometrías y objetos de usos sagrados.

cedural preciseness. The search for systems and procedures conditions his production and becomes a central aspect of his practice.

His work can be categorized within dissimilar universes and strategies. On one hand, his inclination for painting and the free application of a brush on a watery medium he seeks to control; on the other, the sensitive use of the grid as a reason for doing research.

In cintas/Work Premises, a series of works made with pieces of adhesive tape over grids, Pelenur dexterously tests the expressive possibilities of an industrial material which he equips with unique aesthetic qualities, and, by superimposing elements, he manages to create a body of work that seduce us because of its sensitive materialization and its ability to be an organized body that evolves over time: simplicity, complexity, color, size.

For Pelenur, everything in existence, even what is unknown, is part of a network. The notion of an interconnected universe has been the subject of study of scientists and philosophers, and Pelenur adheres to it. This interconnectivity, which is not always immediately visible, alludes to an underlying structure, a sort of pattern that produces an image (this is its visible part in the world we live in).

The idea of pattern is relevant in Pelenur’s work: strips of tape organized and interlaced over a rigid surface remind us of weaving, a reference to the textile world that connects it to the use of looms, a utilitarian craft which is also capable of solving equations and mathematical functions and of building geometries and objects used for sacred purposes.

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En español, la palabra trama convive para definir el devenir de una historia, a la vez que designa la estructura en el universo del tejido. En ambas acepciones encontramos una sintaxis, una forma de ordenar los elementos que producirá resultados diferentes.

Martin Pelenur ha ensayado sobre las posibilidades de la grilla generada a partir de cintas. Es un ejercicio sistemático, repetitivo, que ha construido con rigurosa determinación.

Estas grillas se vinculan con el arte geométrico latinoamericano y las representaciones de arte protoelectrónico. Son matrices herederas de un mundo ortogonal y portadoras de un minimalismo que interpela desde su silencio e introspección. De carácter abstracto y oscuro, las grillas encuentran su contraparte en las piezas de pinturas coloridas. Son grillas que se desbordan, desencuentran su límite y arriesgan formas para pensar el espacio negativo.

Una nueva serie de pinturas abstractas habilita a pensar la horizontalidad. Son trabajos hechos a través de un medio acuoso que Pelenur busca controlar mediante reacciones químicas. En cada obra inciden elementos que el artista no puede controlar. Esa indeterminación combinada con todas las demás variables que sí puede controlar resulta en un ejercicio pictórico de amplias cualidades estéticas.

Línea Merín se presenta como un nuevo hito dentro de la carrera de Martin Pelenur, no solo por la escala y el volumen de las obras instaladas, sino porque se transforma en otro mojón en su conquista del territorio: una línea sobre el agua, tan artificial y tan real como la vida misma.

Don’t ask what the work is. Rather, see what the work does. – Eva Hesse

In Spanish, the polysemic word “trama” can refer to either the plot of a narration or to how structure is understood in the world of weaving. In both meanings of the word there is an idea of syntax, a manner of organizing elements to produce different results.

Martin Pelenur has explored the possibilities of grids created by using strips of tape. It is a methodical, repetitive exercise, which he has tackled with strict determination.

These grids are linked to Latin American geometric art and proto-electronic art representations. They are matrices inherited from an orthogonal world, and they bear a minimalism of confrontational silence and introspection. Abstract and obscure in nature, the grids find a counterpart in the colorful paintings. They are overflowing grids that go beyond their boundaries and risk new forms of understanding negative space.

A new series of abstract paintings invites a reflection on horizontality. They are works of art involving a watery medium that Pelenur seeks to control through chemical reactions. Every piece is influenced by elements that are beyond the artist’s control. The outcome of that indetermination combined with the other variables that he can indeed keep under control is an exercise in painting of ample aesthetic merit.

Línea Merín appears as a new landmark in Martin Pelenur’s career, not only on account of the sheer scale and volume of the works installed, but also because it represents another milestone in his conquest of the territory: tracing a line on water, as artificial and as real as life itself.

Don’t ask what the work is. Rather, see what the work does. – Eva Hesse

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Mallas en el agua maría fernanda de torres

¿Por qué las líneas son objetos de tanto interés? ¿Qué puede decir la antropología a propósito de esta pertinencia? En concreto, ¿qué es una línea?

Las líneas están por todas partes: en la escritura, en los tejidos, en la genealogía, en los trazos y en la vida misma, como nos recuerda Tim Ingold.1

Las líneas permiten a Ingold explicar la idea de producción primaria de la vida, las actividades a través de las cuales producimos nuestra existencia y la de otras formas de vida; mejor dicho, el modo en que afectamos las condiciones colectivas del devenir. En ese proceso, trazas o huellas surgen de la resistencia de lo real, se imprimen en su transitar por la vida, según ha demostrado bellamente el artista inglés Richard Long. Y es que las líneas vienen a recordar que no vivimos en un lugar, sino en el recorrido que realizamos. Así, cada línea corresponde a una vida y solo a una vida, y esta se enlaza a otras, formando mallas singulares e históricas que le dan textura a un territorio.

Ingold nos propone una taxonomía provisional de líneas; entre ellas, los hilos y las trazas, que formarán superficies o se diluirán como tales. En este sentido, no es suficiente considerar las líneas sobre un telón de fondo en el que se inscriben, porque ese telón está constituido por ellas. Sin ser exhaustivo acerca de las poblaciones de líneas que encuentra, hace referencia a las grietas, los cortes y los pliegues, así como a las líneas fantasma. Estas últimas movilizan

1. T. Ingold, Líneas. Una breve historia (Barcelona: Gedisa, 2015).

Meshes on the Water maría fernanda de torres

Why are lines objects of so much interest? What does anthropology have to say about this relevance? Specifically, what is a line?

Lines are everywhere: in writing, in weaving, in genealogy, in traces and in life itself, as Tim Ingold reminds us.1

Lines allow Ingold to explain the idea of “life’s primary production”, activities which perpetuate our existence and that of other life forms; better yet, how we affect the collective conditions for the course of events. In the process, traces or remnants of the resistance of the real emerge, they are imprinted as it transits through life, as English artist Richard Long has beautifully demonstrated. The point is, lines are there to remind us that we do not exist in any actual place, but in the journey that we are on. Thus, each line belongs to one life and one life alone, which becomes linked with others, forming unique, historic meshes that offer texture to a territory.

Ingold puts forward a provisional taxonomy of lines; among them are threads and traces, which will come together as surfaces or fade away. In that regard, it is irrelevant to think of lines as them being drawn against a certain backdrop, because they make up said backdrop. Without being thorough, among the groupings of lines he identifies are cracks, cuts and folds, as well as phantom lines. The latter are a driving force in Euclidean geometry – bodiless, textureless and colorless extremely thin lines drawn on a transparent,

1. T. Ingold, Lines. A Brief History (Barcelona: Gedisa, 2015).

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la geometría euclidiana; son líneas sin cuerpo, textura ni color, absolutamente delgadas, dibujadas en un plano trasparente y sin substancia. Sin embargo, las líneas fantasmas pueden tener consecuencias muy reales en los movimientos de la gente, como es el caso de las que separan países o estados, que son invisibles pero experimentables por sus implicaciones.

Las líneas en la laguna Merín Los humedales son ecosistemas que han tenido mala prensa, particularmente en un contexto en que la modernidad exige la utilidad como fundamento legítimo de la existencia. Entonces, los humedales debían secarse, encerrarse en líneas más estrechas, encauzarse para liberar tierras capaces de producir riqueza material intercambiable en mercados nacionales e internacionales. En otras palabras, se les imponían líneas rectas que encerraban y ordenaban el mundo vivo. La presión sobre estos ecosistemas ha sido tan visible que ha generado políticas públicas de conservación y protección de la diversidad biológica opuestas a las que rigen la utilidad de los suelos y los recursos naturales.

La laguna Merín es considerada como cuenca, en un territorio más amplio, texturado por una malla de líneas que se entrelazan en un total de un millón de hectáreas.2 La mayoría de estas tierras están en manos de privados dedicados mayormente a la ganadería extensiva y al cultivo de arroz, una actividad intensiva que ha modelado el curso de los ríos.

2. C. Pérez Arrarte y G. Scarlato, «La cuenca de la laguna Merín en Uruguay: de la defensa del patrimonio natural a una gestión para el desarrollo sustentable», en D. Buckles (ed.), Cultivar la paz. Conflicto y colaboración en el manejo de los recursos naturales (Ottawa: Centro Internacional de Investigaciones para el Desarrollo, 2000), pp. 251-266.

incorporeal plane. Nevertheless, phantom lines can have very real consequences on the movements of people; such is the case when they divide countries or states, where they are invisible, yet they have practical implications.

The lines of Lagoon Merín Wetlands are ecosystems which have been given a bad press, especially in a modern age that demands usefulness as legitimizing condition of existence. Therefore, wetlands should be drained, shrunk, have their water channeled off, in order to free up land capable of producing tangible wealth that can be exchanged in domestic and global markets. In other words, an imposition of straight lines that confined and organized the living world. The pressure on ecosystems has been so ostensible that official policies for the preservation and protection of biodiversity have been enforced, to counter those which rule the used of soils and natural resources.

Lagoon Merín is considered a basin within a larger territory whose texture is provided by lines meshed together and intertwined over a million hectares in total. 2 Most of the fields are in private hands, mostly devoted to extensive livestock farming and rice growing, an activity intensive in nature that has shaped the course of rivers.

She – as the fishermen refer to the lagoon – is a water world; she is pretty, beautiful, as Migliaro has shown so endearing-

2. C. Pérez Arrarte and G. Scarlato, “The Laguna Merin Basin of Uruguay: From protecting the natural heritage to managing sustainable development,” in D. Buckles (ed.), Cultivating Peace: Conflict and Collaboration in Natural Resource Management (Ottawa: International Development Research Centetr, 2000), pp. 251-266.

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Ella —dicen de la laguna los pescadores— es un mundo de agua; ella es linda, preciosa, como tan preciosamente lo muestra Migliaro.3 En los cuerpos de los pescadores crece un conocimiento que sigue las líneas de vida de los peces en las profundidades de la laguna, las líneas que crean los vientos, las de los circuitos propios y ajenos, la de la frontera con Brasil.

La laguna no es lisa, sino un volumen abierto al cielo, estriado por todas las líneas que se anudan y entraman una textura que va de la superficie del agua a la tierra. El conocimiento de la laguna se produce gracias a la exposición a ella, a recorrerla trazando líneas de pesca, produciendo laguna o, como dicen los pescadores, laguneando.

Es en el trabajo de lagunear que los pescadores tienen un conocimiento corporal sobre la presencia de la línea de frontera, una línea fantasma que separa la laguna entre dos naciones. El conocimiento de esta línea es de vital importancia, porque, aun siendo lábil por estar trazada en el agua, traspasarla tiene implicaciones muy reales, con impactos en la economía del pescador por incautación de pesca o multas.

La laguna tiene también unas líneas potenciales, líneas que se planifican y se negocian, relativas a la navegación o hidrovías, pero que debido al conflicto y la necesidad de inversión se dilatan y diluyen en las aguas.

De la laguna se desprende otro tipo de líneas de agua, ahora perpendiculares, que crean cuadrículas de cultivo de arroz en los territorios adyacentes. Los artistas de estas líneas se llaman aguadores; son quienes cui-

3. Migliaro, A., «Por la frontera: Una mirada psicosocial a los pescadores artesanales de la cuenca de la Laguna Merín en el Uruguay» (tesis de Maestría en Psicología Social, Facultad de Psicología, Universidad de la República, Montevideo, 2014).

ly.3 The body of the fishermen engenders a knowledge that follow the fish’s lifeline in the depths of the lagoon, the lines created by the winds, those of local and foreign circuits, and the line of the border with Brazil.

The lagoon is not flat, but a volume open to the sky above, rippled by all the lines that that knot and mesh up forming a texture that goes from the surface of the water to the land. Knowledge about the lagoon is acquired by being exposed to it, travel across it tracing fishing lines, or, as the fishermen say, “lagooning”.

It is through lagooning that fishermen acquire tangible knowledge about the presence of the border line, a phantom line that splits the lagoon in half. Awareness of this line is of vital importance because, even though it’s unstable because it’s traced on water, crossing it has real consequences and an impact on the offending fisherman’s personal economy, as their catch will be seized or a fine will be issued.

The lagoon also has some prospective lines, which are planned and negotiated –concerning navigation or waterways – but, due to conflicts and the need for investment, are shelved and do not come to fruition.

Another type of water lines radiate from the lagoon, this time perpendicular in nature, that create a rice growing grid in the adjacent territory. The artists behind these lines are called aguadores (water carriers); they take care of the crops and provide fresh water baths, for which they need to build and destroy the ridges that draw the water lines. The aguadores develop an intuitive

3. Migliaro, A., «Por la frontera: Una mirada psicosocial a los pescadores artesanales de la cuenca de la Laguna Merín en el Uruguay» (Master’s degree on Social Psicology dissertation, School of Psichology, Universidad de la República, Montevideo, 2014).

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dan los cultivos y ofrecen baños de agua dulce, para lo cual deben construir y destruir las taipas que dibujan las líneas acuáticas. Los aguadores desarrollan una competencia corporal del manejo justo de la altura de la lámina de agua sobre los cultivos, de la plasticidad entre la tierra y el agua para construir los canales adecuados, las líneas de agua. 4

En torno a la laguna también existen recorridos privados propuestos como una experiencia a cielo abierto de la vida no humana, de la riqueza biológica liada a la laguna, propuestos en forma de senderos en los bañados de Yacaré. Hay que recorrer para conocer y despertar la intuición, esa que acompaña a Martin al experimentar las líneas, al recorrer la línea fantasma que divide una laguna y trama la malla de vida a un lado y al otro de ese mundo precioso de agua.

competence to accurately handle the layer of water that covers the crops and land and the water plasticity necessary to build channels, the water lines. 4

Around the lagoon, there are also private walkabouts presented as outdoor experiences of non-human life, of the biodiversity linked to the lagoon, in the form of hiking trails across the Yacaré swamplands. It is worth visiting them to get to know them and develop an intuition, the same intuition that prompts Martin to experiment with lines, awoken by the closeness to the phantom line that divides the lagoon and weaves the fabric of life on both sides of that precious world of water.

4. Frank, N., «El trabajo en la organización espacial del complejo agroindustrial arrocero de la laguna Merín, Uruguay. Una aproximación al análisis de la acción colectiva de los trabajadores asalariados» (tesis de Maestría en Educación y Extensión Rural, Universidad de la República, Montevideo, 2019).

4. Frank, N., “El trabajo en la organización espacial del complejo agroindustrial arrocero de la laguna Merín, Uruguay. Una aproximación al análisis de la acción colectiva de los trabajadores asalariados» (Master’s Degree on Education and Rural Outreach dissertation, Universidad de la República, Montevideo, 2019).

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Una laguna en campos neutrales lucía rodríguez arrillaga

A la laguna Merín le costó ganarse su lugar en la representación cartográfica europea. Los primeros mapas que recortaron el Río de la Plata del resto del globo fueron producidos en el siglo xvii, a partir de la información geográfica suministrada por los jesuitas a los cartógrafos de gabinete europeos, que fueron quienes delinearon los mapas con los que se ilustraron las publicaciones jesuitas sobre la región. Pero en aquellos primeros mapas regionales el topónimo laguna Merín no aparecía.

Fue a lo largo del siglo xviii que, tanto en la cartografía manuscrita como en la impresa en Europa, se fue dibujando una masa de agua separada de la laguna Grande o de los Patos, la que, en alusión a su menor tamaño, fue designada con el nombre de origen tupí-guaraní de laguna Mini, Merín o Mirim, según si la factura del mapa era española o portuguesa.

El afán que pusieron los monarcas ibéricos para establecer la «raya» entre sus dominios americanos explica en parte ese proceso de singularización. Porque tanto la recopilación de información cartográfica previa a los tratados que firmaron en 1750 y 1777 para dirimir la cuestión de límites como los mapas que elaboraron las partidas demarcatorias creadas por esos tratados significaron la acumulación de una profusa cartografía sobre diversas regiones americanas que alcanzó también al Río de la Plata.

Esos mapas eran, sin embargo, artefactos culturales mestizos, porque sin los conocimientos de las poblaciones locales no habría sido posible transitar tales espacios y mapearlos. Durante las tareas demarcatorias

A Lagoon in Neutral Land lucía rodríguez arrillaga

Lagoon Merín had a hard time earning a spot within the European cartographic representation. The first maps in which the Río de la Plata stood out from the rest of the globe were produced in the 17th century, from geographic information provided by the Jesuits to European geographers, who outlined the maps with which the Jesuit publications about the region were illustrated. However, those initial regional maps did not include the toponym Lagoon Merín.

It was throughout the 18th century that both hand-drawn and printed maps made in Europe started featuring a body of water different from the Patos Lagoon (aka The Large Lagoon), which, on account of its smaller size, was given the name of Tupi-Guarani origin laguna Mini, Merín or Mirim, depending on whether the map maker was Spanish or Portuguese.

The zeal with which the Iberian monarchs drew “lines” dividing their American domains partially explains that process of singularization, as both the compilation of cartographic information prior to the treaties signed in 1750 and 1777 to settle border-related differences and the maps drawn by the demarcation parties created by said treaties resulted in the accumulation of profuse cartography concerning various American regions, which also reached the Río de la Plata.

Said maps were, however, hybrid cultural artifacts, because it would have been impossible to traverse and map those places without the expertise of the locals. For instance, during the border demarcation activities provided for by Treaty of San Ilde-

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previstas en el Tratado de San Ildefonso de 1777, por ejemplo, los instrumentos de precisión que habían sido comprados en Londres, y que los integrantes de las partidas españolas y portuguesas aprendieron a calibrar gracias a un manual escrito en francés, fueron transportados de un lugar a otro en las canoas de factura guaraní y a través de los pasos que solo los baquianos conocían bien.

Las tareas de demarcación llevaban mucho tiempo e implicaban tensionar territorialidades preexistentes. Las partidas españolas y portuguesas creadas por el tratado de 1777 llegaron a la región recién en 1784, y les llevó más de dos años el reconocimiento conjunto de la zona de la laguna Merín. De acuerdo a ese mismo tratado, la laguna quedaba localizada en lo que se definió como «campos neutrales», que no podrían ocupar de forma definitiva ni los súbditos españoles ni los portugueses, y que se convertirían, en consecuencia, en una zona de abrigo para contrabandistas y hombres sueltos.

Era la de la laguna una región que los indios guaraníes de las misiones localizadas aguas arriba y al oriente del río Uruguay transitaban de manera estacional cuando se trasladaban a sus estancias cercanas. Pero también la recorrían los indios minuanes, que nunca se sometieron a las pretensiones de dominio de ambas monarquías ibéricas sobre esos espacios y que resistieron en más de una oportunidad la presencia de los demarcadores, tal como se desprende de los diarios de expedición españoles y portugueses escritos en la segunda mitad del siglo xviii.

Ello era posible porque ambas monarquías ibéricas eran de tipo jurisdiccional, y sobre un mismo pedazo de la superficie terrestre podían coexistir jurisdicciones de diversa clase, que a veces se solapaban. En esas

fonso from 1977, the precision instruments purchased in London which the members of the Spanish and Portuguese parties learned to calibrate thanks to a manual written in French were transported from one destination to another on Guarani-made canoes and through the paths only local guides knew well.

The border demarcation activities were time-consuming and increased pre-existing territorial tensions. The Spanish and Portuguese parties created by the 1777 treaty reached the region only in 1784, and it took them over two years to carry out a joint reconnaissance of the Lagoon Merín area. Under that same treaty, the lagoon was located in what was defined as “neutral land”, not to be permanently occupied by either Spanish or Portuguese subjects, and which would consequently become a haven for smugglers and freed men.

This was a region through which the Guarani tribesmen from the missions located up the river and on the western bank of the Uruguay river passed on their way to nearby farms. But it was also visited by the Minuane, who never yielded to the ambitions of domination of both Iberian monarchies and more than once resisted the presence of the demarcating officers, as shown by the Spanish and Portuguese expedition journals written in the second half of the 18th century.

What made this possible was that both Iberian monarchies were jurisdictional in nature. Therefore, jurisdictions of a different kind could coexist on the same stretch of land, sometimes overlapping. Those monarchies exercised their sovereignty over the monarch’s subjects and not strictly a perfectly demarcated territory, as would

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monarquías, la soberanía se ejercía sobre los súbditos del monarca y no estrictamente sobre un territorio perfectamente delimitado, como ocurriría posteriormente en los Estados nacionales modernos. Por eso en sus informes, diarios y memoriales los demarcadores españoles y portugueses raramente hacían uso del vocablo territorio, que era poco frecuente para la época y se usaba fundamentalmente para designar al espacio de jurisdicción específico de una autoridad civil, militar o eclesiástica. En cambio, para referir a los espacios objeto de mapeo utilizaban otros términos, como tierras, terrenos o dominios.

De todos modos, ambas monarquías querían convertir los espacios rioplatenses en zonas de jurisdicción exclusiva. Al hacerlo, mediante la firma de acuerdos y la invención de dispositivos para su delimitación, expulsaron de allí a quienes los ocupaban con lógicas territoriales diferentes a las que se buscaba imponer, y colaboraron en la construcción de la idea de que existía un territorio que era privativo de cada nación. Ese sentido asociado al vocablo territorio era significativamente nuevo y da cuenta del proceso de territorialización al que estaba siendo sometido el Río de la Plata, al igual que el resto del mundo occidental, en el que durante la segunda mitad del siglo xviii y comienzos del siglo xix el término se volvió de uso extendido.

Luego de la disolución de ambas monarquías y durante la configuración de nuevas entidades políticas en la región, la laguna Merín prosiguió como un lugar intensamente cartografiado. No por casualidad fue el primer espacio fronterizo de todo el Imperio del Brasil para el que se construyó, entre 1852 y 1857, una red de triangulación trigo -

subsequently happen in modern nation states. That is why the reports, journals and memoirs written by Spanish and Portuguese demarcating officers rarely used the word “territory”, which was not common at the time and was mainly used to designate the specific jurisdiction of a civil, military, or religious authority. In turn, to refer to the areas being mapped other terms were used, such as “lands”, “terrains” or “dominions”.

In any case, both monarchies wanted to put the region under their exclusive jurisdiction. By doing so through the signing of agreements and the creation of devices for its delimitation, they expelled those who inhabited it under territorial logics different from the ones that they sought to impose and contributed to the spreading of the idea that there was a territory that belonged in exclusivity to each nation. This meaning attached to the word “territory” was remarkably new, and bears witness to the process of territorialization the Río de la Plata was being subject to, just like the rest of the Western world, where its use became commonplace during the second half of the 18th century and the early 19th century.

After the dissolution of both monarchies and as new regional political entities were taking shape in the region, Lagoon Merín continued to be an intensely mapped out location. It was not a coincidence that it was the first boundary in the entire Empire of Brazil for which a network of trigonometric triangulation was put together between 1852 and 1857, in the same vein as those used in several European countries that wanted to establish their dimensions on paper in an irrefutable way. In order to settle the border disputes between the two new countries a joint commission was created,

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nométrica, al estilo de las que se habían llevado a cabo en varios países de Europa que querían establecer de forma fehaciente sus dimensiones en una hoja de papel. Con ello se buscaba dirimir la cuestión limítrofe entre dos nuevos Estados mediante la creación de una comisión mixta, integrada por delegados uruguayos y brasileños, de acuerdo a lo dispuesto por un tratado que en 1851 había determinado que la navegación de la laguna era privativa del Brasil. Recién a comienzos del siglo xx, por un nuevo tratado, se dispuso su navegación conjunta y se dibujó la «raya» sobre sus aguas, con lo que se hizo de la laguna un límite entre Uruguay y Brasil. El proceso de territorialización de esos espacios ha tenido derivas interesantes. En gran parte de los otrora «campos neutrales» bañados por la laguna, terrenos de bandidos sobre los que se construyeron territorialidades solapadas y en disputa, Brasil creó en 1986 una reserva natural con el nombre de Estación Ecológica de Taim. Esas más de 10 000 hectáreas son hoy el terreno de aves migratorias y de fauna autóctona, aunque atravesadas por una carretera que transitan quienes quieren desplazarse, igual que antes, desde los parajes fronterizos del Chuy a Río Grande del Sur.

formed by Uruguayan and Brazilian delegates, under the treaty that in 1851 had provided that lagoon navigation was exclusive to Brazil. Only by the early 20th century, a new treaty established the joint navigation of the lagoon, and a new “line” was drawn over its waters, which turned the lagoon into a part of the border between Uruguay and Brazil. The process of territorialization of these areas has had interest ramifications. A large portion of the once called “neutral lands” surrounding the lagoon, a land of bandits which gave rise to overlapping and conflicting territorialities, was used by Brazil to create a natural reserve named Taim Ecological Station in 1986. Nowadays, those 10,000 plus hectares are the home of migrating birds and indigenous animal life, even though a highway runs across them for those who, just like before, want to travel from the border town of Chuy to Rio Grande do Sul.

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La laguna Merin, situada a diez leguas de la costa del mar, tiene un desaguadero que a distancia de 20 leguas le da comunicación con el Rio Grande de San Pedro, o laguna de los patos; en la cual va a desaguar el Rio Yacuy y por el que se navega en canoas hasta las inmediaciones de los Pueblos de San Miguel, San Juan y San Lorenzo de los indios Guaraníes: por donde todo el campo es una correspondencia o una continuación del dominio Español, y Portugués, para cuya custodia y defensa nunca esta demás la vigilancia por mucha que se emplee.

Noticias de los campos de Buenos Aires y Montevideo para su arreglo [1794]. Real Academia de la Historia (Madrid), Colección Mata Linares, tomo LXXIV, pieza 9, f. 21.

Lagoon Merin, situated ten leagues away from the sea shore, has an outlet which, at a distance of 20 leagues, connects it with the Rio Grande de San Pedro river, or Patos lagoon; into which the Yacuy river discharges and across which canoes sail up to the vicinity of the villages of San Miguel, San Juan and San Lorenzo, inhabited by the Guarani: where all the land belongs to or is an extension of the Spanish and Portuguese territory, for whose protection and defense there can never be too much vigilance.

Noticias de los campos de Buenos Aires y Montevideo para su arreglo [1794]. Royal Academy of History (Madrid), Mata Linares Collection, tome LXXIV, piece 9, f. 21.

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01. «Mapa que comprehende el País que se extiende por la Costa del Mar, entre la Ciudad de Montevideo y el Rio grande, con demostración así de los parajes más notables, Puestos que en el se encuentran y Caminos que se frecuentan como de los Ríos que se desaguan en su comedio, su calidad, ventajas, y perjuicios que pueden resultar de esa ultima Posesión. Hecho por orden del Excelentísimo Señor Don Francisco Bucareli y Urzúa siendo Capitán General de las Provincias del Río de la Plata, por el Teniente de navío de la Real Armada, Don Francisco Millán Cosmógrafo de Su Majestad en el año de 1770». Escala gráfica de 10 leguas, Museo Naval de Madrid, 43-D-3.

01. “Map that comprehends the Country that stretches along the Sea Shore, between the city of Montevideo and the Rio grande river, demonstrating the most remarkable locations, Posts available and most frequently travelled paths, as well as the Rivers discharging in its center, its quality, advantages, and damages that may result from its possession. Done by request of his Excellency Don Francisco Bucareli y Urzúa, in his capacity as General Captain of the Río de la Plata Provinces, by the First Lieutenant of the Royal Navy, Don Francisco Millán, His Majesty’s Cosmographer, in the year of 1770”. 10-league graphic scale, Naval Museum of Madrid, 43-D-3.

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02. «Reducción de la Carta Plana de los territorios por donde gira la Línea Divisoria entre la República Oriental del Uruguay y el Imperio del Brasil por el Gral. [José María] Reyes» [1752-1757], 93 × 63 cm. Biblioteca Nacional de Uruguay, G5371.F7.18-? Digitalización: Equipo Técnico del Museo Histórico Nacional para proyecto Clemente Estable (anii), «Episodios cartográficos del Río de la Plata: mapas, historia y política».

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02. “Reduction of the Plane Chart of the territories across which the Dividing Line between the Oriental Republic of Uruguay and the Empire of Brazil lies, by Gen. [José María] Reyes” [1752-1757], 93 × 63 cm. National Library of Uruguay, G5371.F7.18-? Digitization: Technical team from the National History Museum for the Clemente Estable project (anii), “Cartographic episodes from Río de la Plata: maps, history and politics.”

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Fotografía aérea: Nacho Guani page 219-223 Aerial photography: Nacho Guani

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01- 02. Detalles de los mapas de la laguna Merín del Instituto Geográfico Militar.

01– 02. Geographic Militar Institute map detail of Lake Merín.

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03- 06. Bitácora de viaje en el balneario Lago Merín. Cerro Largo, Uruguay. Foto: Nacho Guani

03– 06. Travel Logbook. Lake Merín. Cerro Largo, Uruguay. Photo: Nacho Guani

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07. Detalle de la caminata por la lengua de arena que se mete en la laguna.

07. Detail of the walk through the lake

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08. Embarcado con el pescador Rafael recorriendo parte de la línea fronteriza. Foto: Nacho Guani

08. On board with fisherman Rafael traveling through the border line. Photo: Nacho Guani

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Reflejo de la obra Mapa de Línea Merín previous page Reflection of the work Map of Merín Line

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Línea Merín, 2022 Tinta acrílica sobre lienzo 140 × 120 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic ink on canvas 55 × 47.2 in

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Línea Merín, 2022 Tinta acrílica sobre lienzo 140 × 120 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic ink on canvas 55 × 47.2 in

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Línea Merín, 2022

Tinta acrílica y óleo sobre lienzo 180 × 240 cm

Línea Merín, 2022

Acrylic ink and oil on canvas 70.9 × 94.5 in

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Mapa, Línea Merín, 2022 Tinta acrílica sobre lienzo 180 × 120 cm

Map, Línea Merín, 2022 Acrylic ink on canvas 70.9 × 47.2 in

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Detalle de la instalación en sala

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Detail of install shot on the gallery

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Línea Merín, 2022 Tinta acrílica sobre hardboard 50 × 40 cm

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Línea Merín, 2022 Acrylic ink on hardboard 19.7 × 15.7 in

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Línea Merín, 2022 Cinta papel y tinta acrílica sobre hardboard 180 × 140 cm

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Línea Merín, 2022 Masking tape and acrylic ink on hardboard 70.9 × 55.1 in

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Línea Merín, 2022

Cinta papel y tinta acrílica sobre hardboard 180 × 140 cm

Línea Merín, 2022

Masking tape and acrylic ink on hardboard 70.9 × 55.1 in

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Línea Merín, 2022

Cinta papel y tinta acrílica sobre hardboard 180 × 140 cm

Línea Merín, 2022

Masking tape and acrylic ink on hardboard 70.9 × 55.1 in

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Línea Merín, 2022

Tinta acrílica y témpera sobre lienzo 100 × 100 cm

Línea Merín, 2022

Acrylic ink and gouache on canvas 39.4 × 39.4 in

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Línea Merín, 2022 Tinta acrílica y témpera sobre lienzo 100 × 100 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic ink and gouache on canvas 39.4 × 39.4 in

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Línea Merín, 2022 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic on canvas 39.4 × 39.4 in

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Línea Merín, 2022 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic on canvas 39.4 × 39.4 in

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Línea Merín, 2022 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic on canvas 39.4 × 39.4 in

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Línea Merín, 2022 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic on canvas 39.4 × 39.4 in

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Línea Merín, 2022 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic on canvas 39.4 × 39.4 in

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Línea Merín, 2022 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic on canvas 39.4 × 39.4 in

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Línea Merín, 2022

Tinta acrílica sobre hardboard 50 × 40 cm

Línea Merín, 2022

Acrylic ink on hardboard 19.7 × 15.7 in

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Línea Merín, 2022

Tinta acrílica sobre hardboard 50 × 40 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic ink on hardboard 19.7 × 15.7 in

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Línea Merín, 2022

Tinta acrílica sobre hardboard 50 × 40 cm

Línea Merín, 2022

Acrylic ink on hardboard 19.7 × 15.7 in

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Línea Merín, 2022

Tinta acrílica sobre hardboard 40 × 30 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic ink on hardboard 15.7 × 11.8 in

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Línea Merín, 2022 Tinta acrílica sobre hardboard 50 × 40 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic ink on hardboard 19.7 × 15.7 in

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Línea Merín, 2022 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic on canvas 39.4 × 39.4 in

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Línea Merín, 2022 Acrílico sobre lienzo 100 × 100 cm

Línea Merín, 2022 Acrylic on canvas 39.4 × 39.4 in

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Zenital, 2020 Video 4k Nacho Guani

Zenital, 2020 4k video Nacho Guani

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Adelante, 2022 Video 4k Nacho Guani

Adelante, 2022 4k video Nacho Guani

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Artista visual y productor cultural nacido en 1977. Desde 2013 dirige La Pecera (La Barra, Punta del Este), espacio autogestionado para el desarrollo de las artes visuales en Uruguay.

Como artista tiene una amplia trayectoria iniciada sobre fines de los años noventa, con numerosas muestras individuales y colectivas dentro y fuera de Uruguay.

Expone habitualmente en el Río de la Plata y en el exterior. Entre las muestras recientes pueden mencionarse Pigment Blue (Galería del Paseo, Manantiales, Uruguay), Cintas, concentración, repetición y deriva (Galería Zielinsky, Barcelona, España) y Línea Aceguá (Centro Cultural Kavlin, Maldonado, Uruguay). Surfista.

martin pelenur

Martin Pelenur is a visual artist and cultural producer born in 1977. Since 2013, he has been the director of La Pecera (located in La Barra, Punta del Este), an artist-run space for the promotion of visual arts in Uruguay.

As an artist, he has had a long career dating back to the 1990s, during which he has taken part in numerous solo and group shows held in Uruguay and other countries. His work is frequently exhibited within the Río de la Plata region and abroad. Among his most recent exhibitions are Pigment Blue (Del Paseo Gallery, Manantiales, Uruguay), Cintas, concentración, repetición y deriva (Zielinsky Gallery, Barcelona, Spain) and Línea Aceguá (Kavlin Cultural Center, Maldonado, Uruguay). Surfer.

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2022 Residencia Kates-Ferri Projects. Manhattan, Nueva York, eua.

2021 Residencia nars Foundation. Brooklyn, Nueva York, eua.

2019 Beca de formación fefca de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura (mec), Uruguay.

2017 La Pecera. Proyecto premiado por el Fondo Regional para la Cultura. Dirección Nacional de Cultura del mec, Uruguay.

2016 La Pecera. Proyecto premiado por el Fondo Emprende Cultura, financiado por la Unión Europea.

2015 Proyecto Bitácora. Premiado con el Fondo Concursable para la Cultura de la Dirección Nacional de Cultura del mec, Uruguay.

2012 Beca de creación fefca de la Dirección Nacional de Cultura del mec, Uruguay. Premio Nacional de Pintura Bartolomé Macció, San José, Uruguay.

2011 Premio Paul Cézanne. Alliance Française, Montevideo, Uruguay. Premio Pintura Bicentenario (selección). Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

2010 Premio beca. Goethe Institut, Berlín, Alemania.

54.o Premio Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

awards and scholarships

2022 Kates-Ferri Projects Residency. Manhattan, New York, usa.

2021 nars Foundation Residency. Brooklyn, New York, usa.

2019 fefca Training Scholarship awarded by the National Board of Culture of the Ministry of Education and Culture (mec, for its acronym in Spanish), Uruguay.

2017 La Pecera. Awarded the Regional Fund for Culture. National Board of Culture of the mec, Uruguay.

2016 La Pecera. Awarded the Emprende Cultura Fund, financed by the European Union.

2015 Bitácora Project. Awarded the National Board of Culture’s Contestable Fund Grant, Uruguay.

2012 fefca Creation Scholarship awarded by the National Board of Culture, Uruguay.

National Painting Award Bartolomé Macció, San José, Uruguay.

2011 Paul Cézanne Award. Alliance Française, Montevideo, Uruguay. Bicentenary Painting Award (selection). National Visual Arts Museum, Montevideo, Uruguay.

2010 Scholarship award. Goethe Institute, Berlin, Germany.

54th National Visual Arts Award. National Visual Arts Museum, Montevideo, Uruguay.

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y becas

selección de muestras recientes

2022 Línea Merín. Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay. 50.o Premio Montevideo de Artes Visuales. Centro de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay. In praise of shadows. Galería Zielinsky, Barcelona, España.

2021 Synergies: Geometric Art. Dorcam, Miami, eua.

Breaking Point. Muestra colectiva. nars Foundation, Brooklyn, Nueva York, eua.

La pintura es un bicho herido. Black Gallery, Garzón, Uruguay.

2020 La conquista del paisaje. Muestra colectiva. ccd, Punta del Este, Uruguay. Artistas en la Fundación. Muestra colectiva. Fundación Pablo Atchugarry, Manantiales, Uruguay.

2019 Pigment Blue. Galería del Paseo, Manantiales, Uruguay. Concentración, repetición, deriva. Galería Zielinsky, Barcelona, España.

2018 Selección Premio Nacional de Artes Visuales Linda Kohen. eac, Montevideo, Uruguay. Encuentros en el arte. Museo Gurvich, Montevideo, Uruguay. 16 artistas desencajados. Galería del Paseo, Montevideo, Uruguay. Art Lounge Show. Buenos Aires, Argentina.

Concéntrese. Muestra colectiva. Espacio bsm, Buenos, Aires, Argentina.

selection of recent exhibitions

2022 Línea Merín. Atchugarry Museum of Contemporary Art, Punta del Este, Uruguay. 50th National Visual Arts Award. Subte Exhibition Center, Montevideo, Uruguay. In praise of shadows. Zielinsky Gallery, Barcelona, Spain.

2021 Synergies: Geometric Art. Dorcam, Miami, usa. Breaking Point. Group show. nars Foundation, Brooklyn, New York, usa.

La pintura es un bicho herido. Black Gallery, Garzón, Uruguay.

2020 La conquista del paisaje. Group show. ccd, Punta del Este, Uruguay. Artistas en la Fundación. Group show. Pablo Atchugarry Foundation, Manantiales, Uruguay.

2019 Pigment Blue. Del Paseo Gallery, Manantiales, Uruguay. Concentración, repetición, deriva. Zielinsky Gallery, Barcelona, Spain.

2018 Linda Kohen National Visual Arts Award Selection. eac, Montevideo, Uruguay. Encuentros en el arte. Gurvich Museum, Montevideo, Uruguay. 16 artistas desencajados. Del Paseo Gallery, Montevideo, Uruguay. Art Lounge Show. Buenos Aires, Argentina.

Concéntrese. Group show. bsm Space, Buenos Aires, Argentina.

Functional Functionality. Group exhibition. lmak Gallery, New York, usa.

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Functional Functionality. Muestra colectiva. lmak Gallery, Nueva York, eua.

2017 Línea Aceguá. Centro Cultural Kavlin, Punta del Este, Uruguay. Cuadrado de algo. En colaboración con Martín Craciun y el estudio de arquitectos mapa. Edificio Panamericano, Montevideo.

2016 Concéntrese en lo que está haciendo. Muestra colectiva. La Pecera, Punta del Este, Uruguay.

The Global South: Visions and Revisions from the Brillembourg Capriles Collection. Muestra colectiva. Miami, eua. Cintas. Solo show. Espacio bsm, Buenos Aires, Argentina. Abstracción 2. Muestra colectiva. Galería Arroniz, Ciudad de México, México. Fragmentations and other Parables. Muestra colectiva. Alejandra von Hartz Gallery, Miami, eua. Amore e scelta. Muestra colectiva. miit, Turín, Italia. Ballena. Solo show. Sala Dodecá, Montevideo, Uruguay. Muestra colectiva. La Pecera, Punta del Este, Uruguay.

2015 Monochrome Undone. Muestra colectiva. Fundación Sayago & Pardon. Los Angeles, eua. Muestra colectiva. Fundación Artnexus, Bogotá, Colombia. Nuevos diálogos. Muestra colectiva. Alejandra von Hartz Gallery, Miami, eua. Materiateca. Muestra colectiva. Museo Figari, Montevideo, Uruguay.

2017 Línea Aceguá. Kavlin Cultural Centre, Punta del Este, Uruguay. Cuadrado de algo. In collaboration with Martín Craciun and mapa architects. Panamericano building, Montevideo.

2016 Concéntrese en lo que está haciendo. Group show. La Pecera, Punta del Este, Uruguay. The Global South: Visions and Revisions from the Brillembourg Capriles Collection. Group show. Miami, usa.

Cintas. Solo show. bsm Space, Buenos Aires, Argentina. Abstracción 2. Group show. Arroniz Gallery, Mexico City, Mexico. Fragmentations and other Parables. Group show. Alejandra von Hartz Gallery, Miami, usa.

Amore e scelta. Group show. miit, Turin, Italy. Ballena. Solo show. Sala Dodecá, Montevideo, Uruguay. Group show. La Pecera, Punta del Este, Uruguay.

2015 Monochrome Undone. Group show. Sayago & Pardon Foundation. Los Angeles, usa. Group show. Artnexus Foundation, Bogota, Colombia. Nuevos diálogos. Group show. Alejandra von Hartz Gallery, Miami, usa.

Materiateca. Group show. Figari Museum, Montevideo, Uruguay. Obra reciente. Piero Atchugarry Gallery. Garzón, Maldonado, Uruguay.

2014 Group show. Pablo Atchugarry Foundation, Maldonado, Uruguay.

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Obra reciente. Piero Atchugarry Gallery. Garzón, Maldonado, Uruguay.

2014 Muestra colectiva. Fundación Pablo Atchugarry, Maldonado, Uruguay. Konkurso. Centro de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay. Diagonal. Galería del Paseo, Manantiales, Maldonado, Uruguay.

2013 Extensiones (o el fin de lo virtual). Centro de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay. Bienal de Salto. Salto, Uruguay. Sistema. Fundación Pablo Cassará, Buenos Aires, Argentina. Kiosco. Muestra colectiva. Montevideo, Uruguay. Muestra colectiva. Artemisa Gallery, Nueva York, eua.

2012 Equipaje de mano. Museo de las Migraciones, Montevideo, Uruguay. Extractor voyeur. Alianza Francesa, Montevideo Uruguay. Geométricos hoy. Colección macba. uade Art, Buenos Aires, Argentina. Monitor plástico. Centro Municipal de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay.

Lets begin with a line. Emerson Dorsch Gallery, Miami, eua.

2011 Premio Pintura Bicentenario. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

3 Cans of Klarlack. Open Studio. Torstrasse 111, Berlín, Alemania.

4 museos + 40 obras. Colección macba, Buenos Aires, Argentina. Círculos de pintura negra y su correspondiente problemática. Galería Jacksonville, Montevideo, Uruguay.

Konkurso. Subte Exhibition Center, Montevideo, Uruguay. Diagonal. Del Paseo Gallery, Manantiales, Maldonado, Uruguay.

2013 Extensiones (o el fin de lo virtual). Subte Exhibition Center, Montevideo, Uruguay. Salto Biennale. Salto, Uruguay. Sistema. Pablo Cassará Foundation, Buenos Aires, Argentina. Kiosco. Group show. Montevideo, Uruguay. Group show. Artemisa Gallery, New York, usa.

2012 Equipaje de mano. De las Migraciones Museum, Montevideo, Uruguay. Extractor voyeur. Alianza Francesa, Montevideo Uruguay. Geométricos hoy. macba collection. uade Art, Buenos Aires, Argentina. Monitor plástico. Subte Municipal Exhibition Center, Montevideo, Uruguay.

Lets begin with a line. Emerson Dorsch Gallery, Miami, usa.

2011 Bicentennial Painting Award. National Visual Arts Museum, Montevideo, Uruguay.

3 Cans of Klarlack. Open Studio. Torstrasse 111, Berlin, Germany. 4 museos + 40 obras. macba collection, Buenos Aires, Argentina.

Círculos de pintura negra y su correspondiente problemática. Jacksonville Gallery, Montevideo, Uruguay. 9th Salto Biennale. Salto, Uruguay.

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IX Bienal de Salto. Salto, Uruguay. Monolito de Kubrick reloaded al azul Yves Klein. wtc, Montevideo, Uruguay.

Work Premises. Alejandra von Hartz Gallery, Miami, eua.

2010 Capas. Montevideo, Uruguay.

Premio Beca Instituto Goethe. 54.o Premio Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Huevo Kapoor a la barniz Pelenur. Centro Municipal de Exposiciones Subte, Montevideo, Uruguay.

Pekín: cintas ortogonales y cuadrados sintéticos. Galería Van Riel, Buenos Aires, Argentina.

2009 ny Joint. Soho, Nueva York, eua. The Other Room. Los Angeles, eua. Pinturas recientes. Galería del Paseo, Manantiales, Uruguay.

Taller abierto / Ciudad Vieja. Montevideo, Uruguay.

2008 Aproximación a una gota de pintura (negra). Fundación Pablo Atchugarry, Manantiales, Uruguay.

Selección 53.o Premio Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Amigos de lo ajeno. Galería Turbo, Buenos Aires, Argentina.

Taller abierto / Buenos Aires. Con Pablo Zicarello. Paternal, Buenos Aires, Argentina.

Líneas Bue. Trabajo audiovisual. Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay.

2007 China. Galería Van Riel. Buenos Aires, Argentina.

Monolito de Kubrick reloaded al azul Yves Klein. wtc, Montevideo, Uruguay. Work Premises. Alejandra von Hartz Gallery, Miami, usa.

2010 Capas. Montevideo, Uruguay. Institute Goethe Scholarship Award. 54th National Visual Arts Award. National Visual Arts Museum, Montevideo, Uruguay.

Huevo Kapoor a la barniz Pelenur. Subte Municipal Exhibition Center, Montevideo, Uruguay.

Pekín: cintas ortogonales y cuadrados sintéticos. Van Riel Gallery, Buenos Aires, Argentina.

2009 ny Joint. Soho, New York, usa. The Other Room. Los Angeles, usa. Pinturas recientes. Del Paseo Gallery, Manantiales, Uruguay.

Taller abierto / Ciudad Vieja. Montevideo, Uruguay.

2008 Aproximación a una gota de pintura (negra). Pablo Atchugarry Foundation, Manantiales, Uruguay.

53rd National Visual Arts Award Selection. National Visual Arts Museum, Montevideo, Uruguay.

Amigos de lo ajeno. Turbo Gallery, Buenos Aires, Argentina.

Taller abierto / Buenos Aires. With Pablo Zicarello. Paternal, Buenos Aires, Argentina.

Líneas Bue. Audiovisual piece. Spain’s Cultural Center, Montevideo, Uruguay.

2007 China. Van Riel Gallery. Buenos Aires, Argentina.

52nd National Visual Arts Award Selection. National Visual Arts Museum, Montevideo, Uruguay.

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Selección 52.o Premio Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Antecedente al gen. Galería Marte Upmarket, Montevideo, Uruguay. Muestra colectiva. Galería Nómade, Comodoro Rivadavia, Argentina. Nuevas vías de acceso. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

2006 Paisajes. Galería Caja 1/1, Buenos Aires, Argentina.

2005 Absorciones. mec, Montevideo, Uruguay. Club Social La Pedrera, Rocha, Uruguay.

2004 0. Espacio Pérez Castellano, Montevideo, Uruguay. Galería Base Elements, Barcelona, España.

2002 Acción-reacción. Colección Engelman-Ost, Montevideo, Uruguay.

Antecedente al gen. Marte Upmarket Gallery, Montevideo, Uruguay. Group show. Nómade Gallery, Comodoro Rivadavia, Argentina. Nuevas vías de acceso. National Visual Arts Museum, Montevideo, Uruguay.

2006 Paisajes. Caja 1/1 Gallery, Buenos Aires, Argentina.

2005 Absorciones. mec, Montevideo, Uruguay. La Pedrera Social Club, Rocha, Uruguay

2004 0. Pérez Castellano Space, Montevideo, Uruguay. Base Elements Gallery, Barcelona, Spain.

2002 Acción-reacción. Engelman-Ost collection, Montevideo, Uruguay.

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jeffrey kastner

Jeffrey Kastner es un escritor y crítico radicado en Nueva York, y el editor principal de la revista Cabinet. Entre sus libros se encuentran los volúmenes editados  Land and Environmental Art (Phaidon Press) y  Nature (The mit Press-Whitechapel Gallery). Más recientemente ha sido coautor, junto con Claire Lehmann, de Artists Who Make Books (Phaidon Press). Escribe regularmente para  Artforum, y textos de su autoría han sido publicados en, entre otros, The Economist,  Frieze y  The New York Times, así como en libros y catálogos de muestras de artistas como David Altmejd, Ragnar Kjartansson, Tomas Saraceno y Sarah Sze.

jeffrey kastner

Jeffrey Kastner is a New York–based writer and critic, and the senior editor of Cabinet magazine. His books include the edited volumes Land and Environmental Art (Phaidon Press) and Nature (The mit Press/ Whitechapel Gallery), and he is most recently coauthor, with Claire Lehmann, of Artists Who Make Books (Phaidon Press).

A regular contributor to Artforum, his writing has appeared in publications including The Economist, Frieze, and The New York Times, and in books and exhibition catalogues on artists such as David Altmejd, Ragnar Kjartansson, Tomas Saraceno, and Sarah Sze.

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roxana fabius

Roxana Fabius es curadora y gestora artística. Actualmente reside y trabaja en Nueva York y Uruguay, y se desempeña como directora ejecutiva y artística de campo Garzón. Entre 2016 y 2022 ostentó el cargo de directora ejecutiva en la galería de arte A. I. R. Ha organizado programas y exposiciones con Gordon Hall, Elizabeth Povinelli, Jack Halberstam, Che Gosset, Regina José Galindo, Lex Brown, Kazuko, Howardena Pindell y muchos otros. Ha organizado programas y exposiciones en la Fundación Judd, la Park Avenue Armory y el museo Hessel de Nueva York, la Caixa Forum de Barcelona, Zona Maco en México D. F. , el Art Port de Tel Aviv, y el Centro Cultural de España y el Museo Zorrilla en Montevideo.

roxana fabius

Roxana Fabius is a Uruguayan curator and art administrator. She currently lives and works between New York and Uruguay and serves as Executive and Artistic Director at campo Garzón. Between 2016 and 2022 she was the Executive Director of A.I.R. Gallery. She has organized programs and exhibitions with Gordon Hall, Elizabeth Povinelli, Jack Halberstam, Che Gosset, Regina José Galindo, Lex Brown, Kazuko, Howardena Pindell, and many others. She has also organized programs and exhibitions at the Judd Foundation, nyc, The Park Avenue Armory, nyc, The Hessel Museum, New York, Caixa Forum, Barcelona, Zona Maco, Mexico D.F., Art Port, Tel Aviv, Centro Cultural de España, Montevideo, and Museo Zorrilla, Montevideo.

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martín craciun

Nació en Montevideo en 1980. Es curador independiente, profesor universitario y asesor en proyectos de arte contemporáneo. Desde 2021 es el curador del Centro de Exposiciones Subte y asesor del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Ha desarrollado proyectos, exposiciones, instalaciones y conciertos en gran parte de los espacios expositivos y centros culturales de Uruguay, así como proyectos en las Américas, Europa y Asia. Representó a Uruguay en la Bienal de Venecia de Arquitectura (2010 y 2014), en la XII Bienal de La Habana (2015), en la 7.a y la 11.a Bienales del Mercosur (2009 y 2018). Ha sido curador invitado en bienales y festivales internacionales. Fue curador del programa cultural de la feria Este Arte (2016, 2017, 2018). Es profesor de la Universidad Católica del Uruguay. Dirige soco Festival, festival internacional de música avanzada y cultura contemporánea. Asesora a empresas y profesionales del sector cultural. Ha sido jurado en numerosos concursos y premios de arte. Vive y trabaja en Montevideo.

martín craciun

Born in Montevideo in 1980. He is an independent curator, college professor and a consultant in contemporary art projects. Since 2021, he has served as the curator of Subte Exhibition Center and a consultant for the Department of Culture for the Municipal Government of Montevideo. He has developed projects, art shows, installations, and concerts for most of Uruguay’s exhibition spaces and cultural centers, as well as projects in the Americas, Europe and Asia. He represented Uruguay in the Venice Biennale of Architecture (2010 and 2014), the 12th Havana Biennale (2015), and the 7th and 11th Mercosur Biennale (2009 and 2018). He has been a guest curator at biennales and festivales worldwide. He curated the cultural program of the Este Arte fair (2016, 2017, 2018). He is a professor at Uruguay’s Universidad Católica. He directs soco Festival, an advanced music and contemporary culture international festival. He offers consultancy services to companies and professionals in the cultural industry. He has been a jury member in several art competitions and award ceremonies. He lives and works in Montevideo.

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maría fernanda de torres

Es investigadora en el Instituto Nacional de Investigación Agrícola y Ambiental de Francia, doctora en Antropología por la Universidad de Montpellier iii. Trabaja en el Laboratorio dedicado al trabajo animal, Animals Lab, de la Unidad Mixta de Investigación sobre Innovación, y colabora con el laboratorio sobre plantas en la agricultura PlantLab. Su trabajo, centrado en las relaciones interespecies en la ganadería extensiva de bovinos y equinos para carne y deporte, en Uruguay y Francia, explora si los animales y las plantas se usan como fuerza laboral en dicho contexto. Su metodología se ha distinguido por seguir las líneas de vida de los animales y las plantas para saber qué tienen para decir sobre su vida junto a nosotros. Le interesa no solo que se reconozca dicho trabajo, sino también mejorar sus condiciones y el reconocimiento público de las formas de vida humana, animal y vegetal, con el fin de ampliar los potenciales horizontes de nuestra humanidad.

maría fernanda de torres

A researcher at France’s National Research Institute for Agriculture and the Environment, she holds a PhD on Anthropology from the University of Montpellier 3. She works at the Laboratory devoted to animal labor, Animal’s Lab, within the Joint Research Unit on innovation; and collaborates with PlantLab, the laboratory that studies plants. Her work focuses on interspecies relationships in extensive bovine and equine cattle farming for beef and sport in Uruguay and France, where she explores whether animals and plants are used as labor in that context. Her methodology stands out for following animal and plant lifelines to find out what they have to say about their coexistence with us. She is interested in not only said labor being acknowledged but also in improving the working conditions and the public recognition of human, animal, and vegetal life forms, for the purposes of broadening the potential horizons of our humanity.

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lucía rodríguez arrillaga

Es profesora de Historia por el Instituto de Profesores Artigas y magíster en Historia Iberoamericana Comparada por la Universidad de Huelva, diplomada en Historia Económica y Social por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de la República (udelar). Es docente e investigadora del Departamento de Historia Americana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la udelar en régimen de dedicación total y forma parte del Sistema Nacional de Investigadores y de los grupos de investigación Claves del Siglo xix y Pueblos y Números del Río de la Plata (csic -udelar). Actualmente elabora su tesis doctoral sobre los procesos de territorialización y politización de la región platina (siglos xviii-xix) en el Programa de Historia Social de la Universidade de São Paulo, donde integra el Laboratório de Estudos sobre o Brasil e o Sistema Mundial. Ha publicado artículos académicos sobre los temas de su especialidad y curado exposiciones referidas a la historia de la cartografía del Río de la Plata.

lucía rodríguez arrillaga

A History professor graduated from Artigas Teacher Training Institute she holds a Master’s degree in Comparative Ibero-American History from the University of Huelva and a diploma on Economic and Social History from the Social Sciences School at the Universidad de la República (udelar). She is a full-time professor and researcher at the American History Department of udelar’s Humanities and Educational Sciences School and a member of the National System of Researchers and of the research groups Claves del Siglo xix and Pueblos y Números del Río de la Plata (csic -udelar). She is currently preparing her PhD dissertation on the processes of territorialization and politicization of the Platine region (18th-19th century) within the Social History Program of the University of São Paulo, where she is a member of the Laboratório de Estudos sobre o Brasil e o Sistema Mundial. She has published academic papers on topics of her expertise and curated exhibitions about the history of cartography of the Río de la Plata.

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Trabaja desde el año 1989 valiéndose de la fotografía como herramienta central de supervivencia. Ha expuesto su trabajo en decenas de oportunidades en Montevideo y en otras ciudades de Uruguay y el resto del mundo. Ha trabajado en relevantes medios de prensa nacionales. Dirigió la fotografía de cortos y documentales. Le ha tocado ser jurado reiteradas veces, para la asignación de fondos públicos, premios y becas. Ha dado conferencias en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, y ha compartido su experiencia en algunos eventos públicos con la finalidad de estimular el uso y el acopio de la memoria. Aún se canta y se baila su integral peripecia sin gluten.

Works in photography since 1989 as a central tool for survival. Has shown her work in Montevideo, other Uruguayan cities and around the world. Has worked in relevant national press media. Has been director of photography in various shorts and documentaries. Has also been jury on several occasions for the assignment of public funding to scholarships and grants.Has given lectures on the National school of Arts and Architecture (Uruguay). Finally has shared some public events with the purpose to stimulate the use and bundle of memory. She still sings and dances her own integral unforeseen happening without gluten.

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magela ferrero
magela ferrero

fundación pablo atchugarry

fundador Pablo Atchugarry

directores Silvana Neme Piero Atchugarry

coordinador Juan Pablo Imbellone

staff

Jessy Álvez

José Baladón Ruben César Óscar Correa Matías Espez Nair Franco Mirta García

Juan Greno Alcides Moreira Agustín Pereyra Víctor Pereyra Sergio Pereyra Óscar Ramírez Gustavo Sosa

museo de arte contemporáneo atchugarry

fundador Pablo Atchugarry

consejo ejecutivo Silvana Neme Piero Atchugarry director artístico Leonardo Noguez directora ejecutiva Fiona White

consejo asesor Emma Sanguinetti Jorge Helft Ángel Kalenberg Reno Xippas Piero Atchugarry

administración Ximena Brando comunicación Victoria Schirinian asistente de dirección Rodrigo González asistente administrativo Camila Borges conservación Alicia Barreto Cecilia Jorge

proyecto editorial Martín Craciun

producción editorial Monocromo

diseño y maquetado estudioanimal

textos

Jeffrey Kastner Roxana Fabius Martín Craciun María Fernanda de Torres Lucía Rodríguez Arrillaga Magela Ferrero

desgrabación y corrección de conversación Mónica Robaina

fotografía Rafael Lejtreger Tali Kimelman (Páginas 185-194) postproducción Aldo Giovinetti

corrección Maqui Dutto traducción al inglés José Pedro Favaro impresión Gráfica Mosca

Edición: ©2022 MACA / Fundación Pablo Atchugarry ISBN: 978-9915-9489-1-1

Depósito legal: Agosto de 2022 Impreso en Uruguay - Printed in Uruguay