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Conversación Página

martín craciun —Es interesante cómo llegás a trabajar con cintas. Cómo en la repetición de esas cintas desarrollás tus ideas sobre la serialización, el método, los sistemas y el proceso como premisa principal. Estas obras revelan una condición material con un resultado visual y un proceso que presenta algo del tejido o lo textil y que es vinculante con tu trabajo más químico. Lo entiendo como una manera muy radical de impulsar tu pintura hacia un lugar que te interesa —la geometría, la búsqueda de patrones y efectos visuales, los límites y sus desbordes— y que al mismo tiempo pretende expandir la idea de pintura mediante procesos. Imagino que a veces estas búsquedas sobre procesos repetitivos pueden llevarte a transformarte casi en autómata. martin pelenur —Habría que ver cómo funciona eso que decís; por un lado sí y por otro no. Autómata en cuanto al proceso repetitivo, sí; autómata en cuanto a lo irreflexivo, me parece que no. En Pintura esa búsqueda de procesos empieza con algún tipo de ejercicio sobre algo a investigar; por ejemplo, cómo se depositan los pigmentos en un soporte acuoso o, si hablamos de los barnices, cómo se genera el corrugado con un solvente.

Una vez que logro responder a esas preguntas/disparadores comienza un proceso de dominio o control de esa situación generada y, una vez controlada, arranca un método que pueda repetir. Ese sería el ejercicio en Pintura que luego se transforma en series de trabajo. No creo que haya un fin en cuanto a las series. Generalmente las discontinúo, a veces coexisten, otras veces quedan invernando por años.

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mc —Tengo una obra tuya, un círculo hecho en barniz craquelado que presenta unos martín craciun —It’s interesting how you ended up working with strips of tape. The way in which, through their repetition, you develop ideas about serialization, methods, systems, and the process as your main premise. These pieces reveal a material condition with a visual outcome and a process that features elements of weaving or textiles, which links up to your more chemical artwork. I see it as a quite radical form of pushing your painting towards a place that interests you – geometry, the pursue of patterns and visual effects, boundaries, and their spillovers –, and which, at the same time, seeks to expand the idea of process-based painting. I suppose that, sometimes, these explorations on repetitive processes could turn you into an automaton, almost. martin pelenur —We should look at the way in which what you said happens. It’s partially true, but not entirely. An automaton as far as the repetitive process is concerned, sure; but an automaton in terms of a lack of self-reflection, I don’t think so. In painting, that searching of processes starts with a kind of exercise related to something you want to explore; for instance, how pigments deposit on a watery base, or, speaking of varnishes, how a corrugated effect is obtained with a solvent.

Once I’ve managed to answer those questions/triggers, a process of mastering or controlling the ensuing situation starts, and once controlled, a method I can replicate emerges. That would be a painting exercise that eventually turns into a series of pieces. I don’t think there is an ending to those series. I generally discontinue them, sometimes they coexist, sometimes they hibernate for years.

patrones que se repiten, y otra obra que es un cuadrado neutro, azul, hecho con cintas, en el que el patrón de la cinta puede verse recién al acercarse. Quizás el ejercicio esté en cómo construir ese puente y hacer que esos trabajos coexistan dentro de la misma narrativa. En esencia, creo que tu trabajo no ha cambiado: seguís investigando sobre materiales, pintura, procesos, repetición, abstracción; pensando los límites, la geometría, los desbordes. No cambiaste el foco de atención, tus preocupaciones parecen ser las mismas. Conocés los materiales e intentás llevarlos a su límite. mp —Hay varias formas para entrarle al tema. En 2011 realicé una muestra en la galería de la querida Alejandra von Hartz en Miami, un espacio que no está más. La sala se dividía en dos: a la izquierda se encontraban los trabajos con cintas y a la derecha los corrugados, como los llamás vos. El planteo resultaba extraño porque la gente pensaba que eran dos artistas y había un solo nombre en la pared. El título era Work Premises (‘Premisas de trabajo’) y básicamente trataba sobre metodologías, cómo pintar y cómo generar patrones en una superficie determinada. La muestra fue el resultado de la investigación sobre los materiales, el cómo de las cosas, y particularmente era una propuesta sobre la superficie. ¿Cómo se genera una superficie en Pintura? ¿Cómo se genera un patrón con cintas? La respuesta surge del trabajo previo y ese trabajo viene de ejercicios perpetuos de ensayo y error en el taller.

Creo que la mayoría del tiempo pasa en generar estos espacios intermedios entre la idea y la finalización de la obra; por eso la serialización y la repetición como mantras de trabajo. El concepto o noción de límite es interesante también. Pensémoslo en términos mc —I have a piece of yours, a circle made in craquelured varnish that features some repetitive patterns, and another piece which features a neutral, blue square made with strips of tape, in which the pattern can only be perceived from afar. Maybe the exercise lies in how to build that bridge and have those works of art coexist within a single narrative. In essence, I think your work hasn’t changed: You’re still exploring materials, painting, processes, repetition, abstraction; thinking about boundaries, geometry, spillovers. The focus of your attention has not shifted, your concerns do not seem to have changed. You familiarize yourself with materials and push them to their limit. mp —There are several ways of approaching the subject. In 2011, I held an art show at my dear Alejandra von Hartz’ gallery in Miami, a venue that is no longer open. The showroom was divided into two halves: on the left, my artwork made with strips of tape, and, on the right, the corrugated pieces, as you call them. This approach was strange because people thought the works on display belonged to two different artists, yet there was only one name on the wall. The title was Work Premises, and it was basically about methodologies, that is, how to paint and create patterns on a given surface. The show stemmed from the research I carried out on the materials, the procedural side of things, and, above all, it was a thesis on surfaces. How is a surface generated in painting? How do you create a pattern with strips of tape? The answer arises from the preliminary work, and that work is a result of a never-ending string of trial-and-error exercises done in my workshop.

I think that most of my time is spent generating these intermediate spaces be-

spinozianos: uno tiende al límite, ¿no? Límite como potencia; es decir, tiende al infinito. El límite de algo pensado como el límite de su acción y no como el contorno de su figura. Entonces, llevar esas ideas a los materiales los vuelve infinitos; por eso sigo volviendo a investigar sobre sus posibilidades.

mc —Al verte trabajar, con los años, podría decir que la concentración y la búsqueda intensiva forman parte central de lo que hacés, algo así como una práctica basada en la insistencia, en darles vueltas y vueltas a los temas. mp —Sí, va por ahí. Es el modo de vincularme con la práctica. Esa parte obsesiva hace que me pueda concentrar y quedar monotema hasta resolver lo que estoy investigando. Esas investigaciones tienen que ver con conocer el material desde distintos lugares. Ese conocimiento deriva de la práctica del ensayo y error. Con el corrugado de las pinturas sintéticas —porque no es un craquelado— logré identificar la reacción química y física en la superficie de la pintura, y la trabajé hasta controlarla. Una vez logrado eso, lo que hago es generar las condiciones para que suceda el evento. Ese evento es la magia y solo sucede en un momento determinado. Si uso solvente antes, se rompe la superficie; si lo hago después, nada pasa. Alquimia. En Nueva York, en la galería Sean Kelly, encontré un pintor de origen chino, Su Xiaobai, que hace lo mismo. La verdad es que me emocioné al verlo. Entonces, resumiendo: estos trabajos habitan la idea de pintura como superficie, pintura como piel. Con las cintas es distinto. La intención es generar patrones en la superficie, igual que el corrugado en la superficie de la pintura. Tal vez uno es analógico (cintas) y el otro tween the idea and the completion of the piece. Hence, serialization and repetition as work mantras. The concept or notion of “limit” is also interesting. Let’s think about it in Spinoza’s terms: There is an inclination towards limits, isn’t there? Limits imply potential; that is to say, something leaning towards infinity. The limits of something regarded as the boundaries to its activity and not as the outline of its shape. Therefore, applying those ideas to the materials I use renders them infinite, that’s why I keep coming back to exploring their possibilities.

mc —Having seen you work over the years, I would say that concentration and searching intensively are a crucial part of what you do, a sort of practice based on insisting, on turning subjects over and over in your head. mp —Yes, that’s sort of the point. It is how I approach my artistic practice. That obsessive side helps me concentrate and become monothematic until I complete my investigation. Those investigations have to do with getting to know the material from different points of view.

That knowledge stems from the practice of trial and error. Through the corrugation of synthetic paints – because it’s not a craquelure – I managed to identify the chemical and physical reaction on the surface of the paintings, and I worked on it until I succeeded in controlling it. Once I have accomplished something like that, what I do is creating the conditions for the event to happen. That event is magic, and timing is of the essence. If I apply a solvent beforehand, the surface cracks; if I do it afterwards, nothing happens. Alchemy. In New York, at the Sean Kelly gallery, I discovered a Chinese painter, Su Xiaobai, that does the same thing.

digital (pintura), aunque parezca lo contrario, o la pintura es orgánica y curvada como una topografía y las cintas son la grilla que está debajo del mapa, las ortogonales donde todo comienza. Ahora estoy empezando a pintar encima de las cintas y viendo cómo se mezcla pintura, líquido, mojado, con papel engomado (cinta) y color.

mc —¿Cómo empieza la geometría a dominar la evolución de tu trabajo? mp —Ahí hay un orden. Siempre estuvo esa obsesión por la grilla, la cuadrícula, la cartografía, el mapa. Quizás ordenar el mundo o algo así. Empecé a ponerlo en pintura o en piezas, quizás con las cajas, con los cuadrados y las diagonales, con las cintas. Esos trabajos arrancaron en paralelo: uno en Berlín y otro en Nueva York, 2009 y 2011. Honestly, I was thrilled. So, to sum up, these pieces are based on the idea of painting as surface, as skin. With the strips of tape, it is a different thing. The goal is to create patterns on the surface, just like the corrugation on the surface of paintings. Maybe one is analogic (strips of tape) and the other digital (painting), even if it seems otherwise, or painting is organic and curved like a topography and the strips of tape are the grid underneath the map, the orthogonality behind everything. Now, I have started to paint on top of the tape and see how liquid, wet paint blends with adhesive paper (tape) and color.

mc —How did geometry begin to guide the evolution of your work? mp —There is an order there. I have always been obsessed with grids, graticules, cartography, maps. Maybe with ordering the world or something. I began to include it in paintings or pieces, maybe with the boxes, with the squares and diagonal lines, with the strips of tape. I began working on those collections of pieces parallelly: One in Berlin in 2009 and the other in New York in 2011.

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