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Conversación Página

martín craciun —Con la exposición Ballena (2016) llegaste al fin de una etapa. Uno podría encontrar un punto de inflexión de tu trabajo ahí, porque nunca llegamos al fin de una investigación, ¿no? A partir de ese momento te vas deshaciendo del barniz como medio, para utilizar materiales más crudos, por llamar de alguna manera a aquellos medios que no necesitan una preparación previa (catalizadores, disolventes, retardantes). Se me vienen a la cabeza las cajas con las diagonales, donde las diagonales se conjugan con los trabajos en barniz, y de ahí a la serie donde ensayás sobre las posibilidades de las diagonales ejecutadas con tintas; te gusta llamarlas las sepias. De ahí pasás a trabajar con triángulos, luego aparecen las cintas… Hay un proceso de radicalización del discurso que se repite constantemente. Se ve reflejado en tu trabajo y los movimientos en los distintos cuerpos de obra. martin pelenur —Ballena parecería haber sido la síntesis del trabajo con un material, en este caso el barniz. La manera de darle fin a una investigación sobre el comportamiento de un material era lograr su autonomía; en este caso, librarlo del soporte. Entonces el desafío era generar películas de barniz para luego desmoldarlas y presentarlas en la sala, colgando. Me surge la idea, una vez más, de la Pintura como piel; me viene Eva Hesse y, a raíz de eso, tu idea de montar a lo Mark Manders y revestir la sala con nailon, como cámara de frío o frigorífico.

Una vez finalizado ese proceso aparece la pregunta de qué hacer, porque lo cierto es que venía de más de diez años pintando con barniz, al cual llamo trabajo húmedo, aunque paralelamente trabajaba con cintas, martín craciun —With your exhibition Ballena (Whale, 2016) you reached the end of a stage. One could call that a turning point for your work, as one never stops investigating, right? From that moment on, you started ditching varnish as a medium and favoring rawer materials, by which I mean those mediums that do not require any preparation (catalysts, solvents, retardants). The boxes with the diagonals come to mind, where the diagonals are conjugated with your varnish-based pieces, and then there is the series where you explore the possibilities of diagonals made with ink, which you like to call “sepias”. You then moved on to working with triangles, then the strips of tape made their appearance… There’s a constant radicalization of your discourse. Your practice, as well as the shifts within your various bodies of work, reflect it. martin pelenur —Ballena felt like the synthesis of my work associated with a certain material, in this case, varnish. The way of providing an end to my investigations about the behavior of a given material is to achieve its autonomy. In this case, to free it from its base. The challenge was, then, to create layers of varnish in order to later release and hang them in the space. Once again, the idea of painting as skin occurred to me, Eva Hesse came to me, which led to your idea of staging the show Mark Manders’ style, for which the showroom was lined with nylon, as in a cold storage chamber or a walk-in freezer.

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Once that process came to an end, the question of what to do next appeared, because the fact is I had spent over ten years painting with varnish, which I call wet

trabajo seco. El qué hacer se transforma casi siempre en ejercicios de caligrafía en pintura. De ahí sale la serie de Sepias: trabajar formas puras dentro de un cuadrado de 10× 10 cm con tinta de secado rápido. O la serie de pinceladas y ver cómo seca la pintura al agua en un pincel de 2". A través de estos ejercicios empecé a darme cuenta de que la repetición y la modulación me permitían expandir los trabajos, y así empiezan las cajas con su diagonal, pintadas sobre hardboard y luego sobre calcárea. El extremo de esta serie ha sido dibujar con óleo pastel sobre la calcárea, ya con la idea de mural.

mc —Cuando estabas en el taller de la proa, frente al Mercado del Puerto de Montevideo, la horizontalidad definió gran parte de tu trabajo. No podría entenderse tu obra sin considerar que fue pensada o mirada de manera horizontal. Hay una cuestión con el horizonte y ciertos medios líquidos que necesitan de la horizontalidad para funcionar, para quedarse quietos y reaccionar. mp —La primera respuesta básica es: gravedad. Estaba trabajando con un material acuoso, líquido; trabajaba en capas y necesitaba que secaran. Me interesaba que hubiera ciertas condiciones en ese secado, que tenían que ver con los tiempos, con la autonivelación —hablando ya de volumen en pintura—, cosas que solo pueden suceder si estás en horizontal. Ahí hay una primera pista. Después, me parece que uno tiende a pensar a los pintores trabajando parados o sentados frente al caballete, gestos que son más verticales. Mi trabajo siempre fue horizontal, aunque hay una relación con lo ortogonal. Horizontal para luego poner vertical. La mayoría de los trabajos han sido hechos de forma horizontal; recién en los últimos work, even though, at the same time, I had been working with strips of tape, dry work. The process of deciding what to do almost always ends up turning into exercises of painting calligraphy. That’s the origin of the Sepias series: Working with pure shapes inside a 10 x 10 cm square using quick drying paint. Or doing a series of brushstrokes and watching the water paint dry on a 2” paintbrush. Through those exercises, it began to dawn on me that repetition and modulation allowed me to expand my work, which marked the beginning of the boxes featuring diagonals, painted on hardboard panels and then on limestone. The extreme end of this series was drawing with oil pastels on limestone, with the prospect of painting a mural in mind.

mc —When you used to work at that studio across from Mercado del Puerto in Montevideo, horizontality defined a huge portion of your artistic output. Your work could not be understood without taking into consideration that it had been conceived or beheld horizontally. The issue of the horizon and certain liquid mediums that require horizontality to work, to achieve stillness and react. mp —My first basic response would be: Gravity. I was using a watery, liquid material, working on layers that I needed to dry. I was interested in that drying taking place under certain conditions, which had to do with timing, with self-leveling (speaking of painting volume), which can only take place on a horizontal plane. Therein lies a hint. In addition, I believe people tend to think about painters standing up or seated when they work, which are rather vertical positions. My work has always been horizontal in nature, even though there’s a connection

dos o tres años empecé a pintar en vertical y es mucho más cómodo, además de permitir entender mucho más toda la historia de la pintura.

mc —Pasaste mucho tiempo usando lo horizontal, intentando transformarte un poco en un ingeniero químico. Mezclando thinner con barniz y catalizadores, esperando la reacción; intentando controlar la catalización para lograr en el craquelado un efecto visual, o un espesor, o un volumen; no solo el tono, el color o la materialidad, sino también la forma misma de la pintura, su estructura interior. mp —Ahora he vuelto a trabajar en la superficie. Siempre fui un pintor de superficie y toda esa química que mencionás surge de trabajos en la superficie que tenían que ver con tiempo, cantidades y reacciones que encontré de forma azarosa. Me ponía premisas desde la ciencia. Cuando puedo repetir significa que tengo dominio y me permito volver a hacerlo. Luego me cuestiono: ¿qué quiere decir que estoy dominando una técnica? Creo que no hay nada inventado; lo que hacemos es ir descubriendo vínculos y relaciones sobre lo inventado. Fueron muchos años, sobre todo con los barnices, porque los círculos y otras cosas son gestos que surgen encima de esos trabajos.

mc —Ya en tu serie de obras negras de gran formato uno podía encontrar cierta vocación por lograr la veladura definida por una cantidad de solución, a partir de un solvente, una cuestión más asociada con el mundo de los procedimientos y, por consiguiente, la química. Pigmentos, solventes, soluciones… Ahí hay un punto que se reitera en lo que hacés, llevado al extremo y radicalizado con el tiemwith orthogonality. Something horizontal that becomes vertical. Most of my pieces have been produced in a horizontal way; only over the past two or three years I started to paint in an upright position, and it’s much more comfortable, apart from helping me understand much better the history of painting.

mc —You spent a great deal of time working horizontally, trying to become a sort of chemical engineer. You mixed thinner with varnish and catalysts, waiting for a reaction, trying to keep the action of those catalysts under control to achieve craquelure as a visual effect, a thickness or volume; not merely the tone, color, or materiality, but also the shape of the paint itself, its inner structure. mp —Now I’m back to working on the surface. I’ve always been a painter of surfaces, and all that chemistry-related stuff you mentioned arises from working on surfaces, where timing, quantity and randomly found reactions played a big part. I set science-based premises for myself. If I can replicate something, it means I have mastered it, so I allow myself to do it again. Then I wonder, “what does it mean to master a technique?” I don’t think we ever create anything new, what we do is discover connections and relationships between preexisting stuff. That happened over the course of many years, especially when it comes to varnishes, because the circles and other things are gestures that stem from those pieces.

mc —In your series of large-sized dark pieces, one could already detect an inclination towards achieving glazing through a solution, using a solvent, something more relat-

po. Es interesante hablar de la radicalidad, en momentos en que ser radical es casi un insulto. Observo que, con el tiempo, intentás empujar las cosas al máximo posible, pero lo posible es una construcción que se va moviendo. Cuando hiciste la exposición Ballena en la sala Dodecá de Punta Gorda, Montevideo, el barniz se separó del soporte. Es pintura porque está pensado desde la pintura; es un medio acuoso que se coloca, decanta y seca y crea una superficie, pero que logra librarse del lienzo para proponer pensar el no soporte. La exhibición presentaba estas pieles o cueros, como les dice Pablo Atchugarry, en un contexto de instalación muy sugerente. mp —Pablo lo mira con la mirada del cazador. Son las pieles del cazador y en sentido literal está bien, porque para mí eso era la piel de la pintura. Había logrado sacarle la piel a la pintura y tal vez ese sea el trabajo más importante que haya expuesto. Esa instalación y ese trabajo resultaron un logro; hice algo que pensé e imaginé durante muchos años, y tal vez fue como sacarme una obsesión de encima. No sé si lo volvería a hacer. Eran pieles y me parece que en términos de pintura era un trabajo muy rico. No puede haber algo más pintura que eso, salvo lo que decía Marcel Duchamp: que las latas de pintura son ready made. ed to the procedural side of things; therefore, to chemistry. Pigments, solvents, solutions… You keep coming back to that, pushing and radicalizing it over time. Radicalization is an interesting point, as we live in a world where being radical is almost an insult. I have noticed that, over time, you have tried to push things to the max, but what’s possible is a shifting construct. When you held your Ballena exhibition in Montevideo’s Dodecá gallery, located in Punta Gorda, varnish was detached from its base. They were paintings because they were conceived as such: A watery medium applied on a base, decanted, and dried, but released from its canvas to suggest the idea of lack of base. The exhibition showcased those skins or pelts, in the words of Pablo Atchugarry, in the context of a very suggestive installation. mp —Pablo looks at it from the point of view of a hunter. They are a hunter’s pelts, and in a literal sense, it is accurate, because for me those were the skins of my paintings. I had managed to strip them from their skins; maybe it was the most important work I have exhibited. That installation and those pieces represented an accomplishment. I pulled off something that I had thought about and pictured for many years, and I sort of expunged an obsession I had. I don’t know if I would do it again. They were skins and, painting wise, it was a very rich body of work. Painting does not get any more painting than that, but for what Marcel Duchamp said: cans of paint are ready-made pieces.

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