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Martin Pelenur, un ser en movimiento jeffrey kastner Página

Martin Pelenur, un ser en movimiento jeffrey kastner

En mi habitación, el mundo está más allá de mi entendimiento; pero cuando camino veo que consiste en tres o cuatro colinas y una nube. – Wallace Stevens, «Of the Surface of Things»1

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Conocí a Pelenur en Nueva York durante el verano de 2021. La Fundación nars, en Brooklyn, me había invitado a conocer a algunos de los artistas residentes, y la tarde comenzó con la presentación de los miembros del grupo, que se habían congregado en torno a una mesa en la oficina. El director del programa me preguntó acerca de mi trabajo como escritor y editor, y sobre mis intereses como espectador y crítico en general. Según recuerdo, le contesté sin pensarlo demasiado, explicando que había escrito sobre prácticamente todas las disciplinas artísticas, aunque no mucho sobre pintura, probablemente. Le dije que no era una cuestión de que no me interesara la pintura per se; más bien, que no siento mucha afinidad por el formalismo, por obras dedicadas más a considerar la naturaleza de su propia producción que las ideas y los asuntos externos que dan lugar a esas condiciones de producción, que es lo que habitualmente me atrae de una obra de arte. Y que, si bien esa actitud de introspección que asocio al impulso formalista puede manifestarse en casi cualquier medio, mi experiencia me ha demostrado que suele darse en la pintura más que en cualquier otro lado.

1. Wallace Stevens, «Of the Surface of Things», en The Collected Poems of Wallace Stevens (Nueva York: Vintage, 1990), p. 57. Citado por Rebecca Solnit, Wanderlust: A History of Walking (Nueva York: Penguin, 2000), pp. 12-14. Martin Pelenur: Being in Flux jeffrey kastner

In my room, the world is beyond my understanding; / But when I walk I see that it consists of three or four hills and a cloud. —Wallace Stevens, “Of the Surface of Things”1

I first met Martin Pelenur in New York in the summer of 2021. I’d been invited to the nars Foundation in Brooklyn to meet with some of the artists in residence there, and the afternoon started with introductions among the group, which had gathered around a table in the office. The program director asked me about my practice as a writer and editor, and my general interests as a viewer and as a critic. As I recall, I responded in a fairly offhand way, explaining that I’d written about pretty much every kind of art, but probably least about painting. It wasn’t that I’m not interested in painting per se, I said, but rather that I don’t have much affinity for formalism, for work devoted more to a consideration of the nature of its own making than to the external ideas and issues that give rise to those makerly conditions, which is what typically interests me in the operation of artworks. And that while that posture of inwardness that I associate with the formalist impulse can manifest in almost any sort of media, my experience had been that it seems to happen more than anywhere else with painting.

The meeting broke up and I began my individual visits, and about half an hour lat-

1. Wallace Stevens, “Of the Surface of Things,” in The Collected Poems of Wallace Stevens (New York: Vintage, 1990), p. 57. Quoted in Rebecca Solnit, Wanderlust (New York: Penguin, 2000), pp.12–14.

La reunión grupal concluyó y comencé mis visitas individuales, y media hora más tarde fui a dar al estudio de Martin, que me recibió con una sutil sonrisa de cansancio en el rostro. Él resultaría ser el único pintor dentro del grupo de artistas con quien me reuniría ese día y, como era esperable, había tomado mis comentarios preliminares como una señal de que no tendríamos demasiado acerca de qué conversar. Sin embargo, me mostró el trabajo que venía desarrollando en la residencia; en ese momento, según recuerdo, constaba sobre todo de cuadrículas creadas a partir de trozos de cinta negra o azul que sugerían que le interesaban los patrones, hábitos y sistemas, que luego percibiría como algo relacionado de forma estrecha con los grandes temas de su obra. Sí que conversamos, en ese momento y durante los meses subsiguientes, lo que me permitió conocer un poco más de su vida en Uruguay, su amor por el surf, y el modo en que su obra estaba signada de forma crucial por su fascinación por la topografía, el terreno, los paisajes naturales, todos elementos sobre los que yo había escrito mucho a lo largo de los años. A medida que llegamos a conocernos un poco mejor, se tornó claro que, si bien Martin es primera y principalmente un pintor, tarea que acomete con fervor (enseguida noté que su dirección de correo electrónico empezaba por pintorpelenur@), su quehacer artístico no está de ninguna manera disociado de ideas que trascienden los confines del lienzo. De acuerdo con la descripción que hace de sí mismo, en una mordaz interpretación de su obra que incluye su sitio web, él entiende a la pintura como «una forma de pensamiento […], una práctica experimental», en la que se dedier I found myself in Martin’s studio, where he greeted me with a slightly weary-looking grin on this face. He was, it turned out, the only painter among the group of artists I was to meet with that day and he had – not surprisingly – taken my introductory comments as a sign that we very well might not have had all that much to talk about. But he showed me what he had been working on at the residency: at that point, as I remember, primarily gridded works using strips of black and blue tape that suggested an interest in pattern and habit and systems that I would later come to see as crucially connected to the larger themes of his work. And we did talk – then, and over the following months, as I learned a bit more about his life in Uruguay, about his love of surfing, and about how his work was grounded in some quite essential ways in his fascination with topography, with territory, with the natural landscape; all things I had written quite a lot about over the years. As we got to know each other a little better, it became clear that while Martin is first and foremost a painter, and fervently so – I noticed early on that the emails he sent arrived from an account named pintorpelenur@ – his practice is by no means dislocated from ideas beyond the frame of the canvas. As he describes himself in a characteristically wry elaboration of his work on his website, for him painting is “a way of thinking … an experimental practice,” and one dedicated not just to “the investigation of the materials I use” but also to what he calls “mental drift.”

I like this notion of “mental drift,” and how it finds its physical manifestation in Pelenur’s art practice, part of which I would come to learn engages directly with the landscape proper. Alongside his studio prac-

ca no solo a «investigar los materiales que utilizo», sino también a lo que él denomina «deriva mental».

Me gusta esta idea de deriva mental y cómo encuentra una manifestación física en la práctica artística de Pelenur, parte de la cual, descubrí, se involucra directamente con el paisaje. Junto con su trabajo en estudio, él se embarca ocasionalmente en proyectos como Línea Aceguá, una caminata de treinta y siete kilómetros que realizó en 2017 a lo largo de la frontera entre Uruguay y Brasil, o la más reciente Línea Merín, un viaje en barco a través de la laguna que se extiende por la frontera entre ambos países. A estas acciones las denomina «extracciones», por como están diseñadas para reunir información en el terreno para luego destilarla en su estudio. Entiendo que existe un diálogo entre ellas y ciertos precursores con los que las une un tenue aire de familia: el concepto situacionista de dérive, las metodologías caminantes inauguradas por artistas como Richard Long y Hamish Fulton, y los no lugares de Robert Smithson. Guy Debord describió las dérives como tránsitos «a través de entornos variados que involucran un comportamiento lúdico-constructivo y un reconocimiento de los efectos psicogeográficos», que exigen de los individuos «renunciar a sus relaciones, trabajos y entretenimientos, y todas sus otras motivaciones para desplazarse o actuar, para dejarse llevar por el atractivo del terreno y por los encuentros que a él correspondan».2 Debord y sus colegas estaban principalmente interesados en entornos urbanos, pero, alrededor de una década más tarde, artistas como Long

2. Guy Debord, «Theory of the Dérive» [1958], en Situationist International Anthology, editado y traducido por Ken Knabb (San Francisco: Bureau of Public Secrets, 2006), p. 62. tice, he also undertakes occasional journeys – like Linea Aceguá, a thirty-seven kilometer hike he made in 2017 along the border between Uruguay and Brazil, or his most recent Linea Merín, a boat journey taken across a lake straddling the border between the two countries. He calls these actions “extractions,” for the way they are designed to gather information on the ground that he will later distill into his studio practice, and I’ve been thinking about them in dialogue with some loosely related historical precedents: the Situationist concept of the dérive; the walking methodologies pioneered by artists such as Richard Long and Hamish Fulton, and the “Non-Sites” of Robert Smithson. Guy Debord described dérives as passages “through varied ambiences [that] involve playful-constructive behavior and awareness of psychogeographical effects,” ones that require individuals to “drop their relations, their work and leisure activities, and all their other motives for movement and action, and let themselves be drawn by the attractiveness of the terrain and the encounters they find there.”2 Where Debord and his colleagues were primarily interested in urban ambiences, a decade or so later, artists like Long and Fulton would begin seeking out wild places away from centers of population – the latter typically turning his walks into text-based works and the former often making marks in the landscape itself along the way or, in a manner that has some obvious kinship with Pelenur’s own approach, producing sculptures for the gallery or museum that evoke either the atmosphere or sometimes the very substance of

2. Guy Debord, “Theory of the Dérive,” [1958] in Situationist International Anthology, ed. and trans. Ken Knabb (San Francisco: Bureau of Public Secrets, 2006), p. 62.

y Fulton empezarían a buscar lugares salvajes alejados de los centros poblados. Fulton plasmaba sus caminatas en obras escritas, y Long a menudo realizaba marcas en el paisaje a lo largo del recorrido o, de forma obviamente afín al método empleado por Pelenur, producía esculturas para galerías o museos que evocaban la atmósfera o, en ocasiones, la sustancia misma de la que estaban hechos los lugares por los que había transitado. Esta faceta de la obra de Long es deudora, como gran parte de lo que hoy concebimos como land art o arte de la tierra, a ideas formuladas por Robert Smithson, cuyos no lugares se atrevieron a sintetizar y transformar los lugares para explorar la distinción no solo entre presencia y ausencia, sino entre experiencia y expresión. El académico Jack Flam versa sobre estas oscilaciones en su perspicaz introducción a la recopilación de los escritos del artista:

El lugar representa al mundo, el texto sin editar con todas sus complejidades y posibilidades, vasto y remoto – evocativo, pero sin logos. El No-lugar representa la expresión concentrada de parte del lugar, que hasta cierto punto sustituye al lugar, pero que como cualquier tropo metonímico adquiere vida propia y se convierte en un lenguaje: «Es gracias a una metáfora tridimensional que un lugar puede representar a otro que no se le parece – ergo, el No-lugar», [Smithson] escribió en 1967. «Comprender este lenguaje de lugares conlleva percibir la metáfora entre el constructo sintáctico y la complejidad de las ideas, permitiendo que el primero opere como una imagen tridimensional que no se asemeja a una imagen…». El No-lugar, en cierta medida, atrae al lugar desde los márgenes geográficos, psicológicos y sociales hasta el «centro» – ya sea el estudio de un the places through which he’s traveled. This aspect of Long’s work is itself indebted, like so much of what we today think of as Land Art, to ideas articulated by Robert Smithson, whose Non-Sites endeavored to recapitulate and transform the site in a way that explores the distinction not just between presence and absence, but also experience and articulation. As scholar Jack Flam writes of these oscillations in his perceptive introduction to the artist’s collected writings:

The site represents the world itself, the unedited text with all of its complexities and possibilities, vast and remote – evocative but without logos. The Non-Site represents the focused articulation of part of the site which to some degree comes to stand for the site itself; but which like all metynomic tropes takes on a life of its own and becomes a form of speech: “It is by three dimensional metaphor that one site can represent another site which does not resemble it – thus The Non-Site,” [Smithson] wrote in 1967. “To understand this language of sites is to appreciate the metaphor between the syntactical construct and the complex of ideas, letting the former function as a three dimensional picture which doesn’t look like a picture …” The Non-Site to some degree brings the site from the geographical, psychological, and social margins to a “center” – be it the artist’s studio, an art gallery, a museum, or a page of a book.3

Like Smithson, Pelenur translates the locational specifics of his “extractions” into a kind of language that centers them in arti-

3. Jack Flam, “Introduction: Reading Robert Smithson,” in Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), p. xviii. Flam is quoting Smithson from an unpublished 1968 text entitled “A Provisional Theory of Non-Sites.” Punctuation from the original.

artista, una galería de arte, un museo, o la página de un libro.3

Al igual que Smithson, Pelenur traduce las especificidades geográficas de sus extracciones a un lenguaje que las vierte en forma de artefactos. Pero, mientras que los no lugares de Smithson suelen utilizar analogías concretas para establecer relaciones evocativas con las cosas a las que sustituyen (piedra o tierra), en el caso de Pelenur los rastros de un determinado sitio o experiencia pueden perfectamente ser expresados mediante esmaltes o acrílico, o en tinta, lápiz o con cintas. Su proceso de condensación y concentración, de sustitución, tiene algo de cartográfico, pero nunca es uno-auno. Los mapas pictóricos de Pelenur son difusos y oblicuos, sugestivos antes que figurativos. No son el territorio, como Alfred Korzybski planteaba, sino que son del territorio.

A menudo pienso en la pasión de Pelenur por el surf, en la relación de eso con su arte y en cómo las formas de comunión con lo líquido, tanto en una ola como sobre una paleta, implican una sustancia elemental que por naturaleza se rebela a ser controlada y sometida, y que, por el contrario, debe ser abordada en aras de una intrincada coexistencia que permita la navegación. Se produce siempre una negociación improvisada: saber leer cuándo va a romper una ola o la capacidad de absorción de un lienzo o una hoja de papel requieren una combinación de destreza e intuición. Creo que la forma en que Pelenur se acerca a ambos es, en pala-

3. Jack Flam, «Introduction: Reading Robert Smithson», en Robert Smithson: The Collected Writings, editado por Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), p. xviii. Flam cita un texto inédito de Smithson de 1968 titulado «A Provisional Theory of Non-Sites». Se mantiene la puntuación del original. factual form. But whereas Smithson’s NonSites typically employ material analogies to produce their evocative relationships with the things they stand in for – stone, say, or soil – for Pelenur, the traces of a given place, a given experience, might just as easily find their expression in enamel or acrylic, in ink or pencil or tape. His process of condensation and concentration, of “standing-for,” has something of the cartographic in it, but it is never one-to-one. Pelenur’s painterly maps are diffuse and glancing, suggestive rather than depictional; they are not the territory, as Alfred Korzybski had it, but they are from the territory.

I have often thought of Pelenur’s passion for surfing and its relationship to his painting, and how forms of communion with liquidity – whether in a swell or on a palette, an elemental substance that by its very nature fights against control and dominion, and so instead has to be approached in the spirit of intricate navigational coexistence – is always a kind of improvisational negotiation, how reading the breaks along a shoreline or the absorbative qualities of a piece of canvas or a sheet of paper relies on a mixture of skill and intuition. Pelenur’s approach to both seems to me, as the philosopher Gaston Bachelard puts it, the product of a “water mind-set.”4 A “being dedicated to water,” he writes – and perhaps to painting too – “is a being in flux.”5

4. Gaston Bachelard, Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, [1942] trans. Edith Farrell (Dallas: The Pegasus Foundation / Dallas Institute of Humanities and Culture Publications, 2006), p. 5. 5. Ibidem, p. 6.

bras del filósofo Gaston Bachelard, producto de una «mentalidad acuática».4 Un «ser perteneciente al agua», escribe Bachelard (y quizás también a la pintura), «es un ser en movimiento».5

4. Gaston Bachelard, Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter [1942], traducido por Edith Farrell (Dallas: The Pegasus Foundation / Dallas Institute of Humanities and Culture Publications, 2006), p. 5. 5. Ibidem, p. 6.

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