21 minute read

Conversación Página

martín craciun —Cuando nos conocimos no me quedaba claro si lo del «pintor Pelenur» era una ironía o una manera de posicionarse desde la estética. Al pasar los años noto que lo de pintor cada vez cobra más sentido, en su definición más estricta. El pintor es aquel que pinta, que usa la pintura para reivindicar desde un lugar la acción y la actividad. Entonces el pintor y aquello que en un principio no captaba empiezan a cobrar sentido. También, en un momento en el que la palabra artista está absolutamente poluida, me quedo pensando en la búsqueda del medio que definiste, ese espacio para trabajar la pintura. Un espacio que te conecta con un montón de gente, pero también hay una búsqueda. Se empieza a construir un sentido desde ese lugar de pintor. Pintor y surfista, decías. martin pelenur —Era más joven y me presentaba así; era un estilo de vida y tal vez lo sigue siendo. Pintor y surfista era una manera de presentarme en el mundo; de hecho, es la manera en la cual me relaciono con el mundo. En «pintor Pelenur» hay mucho metalenguaje. Hay una connotación del pintor que está arraigada al personaje, al afecto. Muchas veces se desdibuja si los pintores nos presentamos como pintores o como artistas, pero de todos modos es irrelevante, porque son etiquetas. Me identifico con el pintor y sé que a veces a vos no te gusta tanto personalizar los discursos, pero en mis presentaciones defiendo mucho al gremio de los pintores/pintoras. Tiendo a ser muy apasionado y amar a la pintura.

mc —No en vano en aquella primera época trabajabas sobre lienzos de 2× 2 m, esa serie negra en un taller enterrado frente al Mermartín craciun —When we met, I wasn’t sure if your whole “Pelenur the painter” persona was ironic or a way of positioning yourself aesthetically. With the passing of the years, I’ve noticed that you being called a “painter” makes more and more sense every day, in the strict sense of the term. A painter is someone who paints, someone who resorts to painting to vindicate action and activity. Thus, that painter condition that I didn’t use to grasp starts making sense. In addition, in an era when the word “artist” is completely polluted, I wonder about your quest for a medium, a space for working on your painting. A space that puts you in touch with a bunch of people, but where there is also an exploration. You start creating meaning from that status as a painter. A painter and a surfer, as you said. martin pelenur —I was younger and introduced myself as such. It was a lifestyle, and maybe it still is. Saying that I was a painter and a surfer was a way of introducing myself to the world; in fact, it is the way in which I interact with the world. “Pelenur the painter” is very meta. It’s a connotation of “painter” that’s affectionately rooted in my persona. Many times, the line between artist and painter gets blurred, but it is irrelevant, anyway, because they are just labels. I identify myself as a painter, and I know you sort of frown upon personalizing one’s discourse, but my exhibitions show a lot of support to the painters’ guild. I tend to be very passionate and love painting.

Advertisement

mc —Not for nothing, in that initial stage you used to work on 2 × 2 m. I mean your dark series in that underground studio in

cado del Puerto. También era una búsqueda personal de entender la vida que estabas construyendo. mp —Al día de hoy siguen operando impulsos propios que tienen que ver con lo site specific. Mi forma de pensar sigue siendo muy específica para los lugares donde voy a mostrar. Ese espacio de Ciudad Vieja se prestaba para tamaños grandes y oscuros. Tal vez, si mi taller hubiera sido en un quinto piso de otro lugar, hubiera pintado otra cosa. Así que hay cierta determinación del espacio.

mc —¿Por qué saltar de estudiar y trabajar en economía a la pintura y la aventura de ser artista en un contexto que no parece el más favorable, con un mercado muy reducido, coleccionismo casi inexistente, pocas galerías y una institucionalidad fluctuante? ¿Es por esa necesidad de dominar un oficio, de inventar una técnica y, como te gusta decir, usar la pintura como una forma de pensamiento? ¿Pintar es pensar? mp —Para mí sí. Lo de economía fue un descarte; entré por la limitación que había en Uruguay en esa época en las opciones para formarme y porque muchos amigos se estaban metiendo ahí. Me encantan los números y en ciencias económicas hay un campo muy abierto y dinámico en muchos aspectos. Eso me sigue intrigando. Por otro lado, siempre tuve una indescriptible conexión muy primaria con la pintura. Lo de formas de pensamiento surge de dos referencias muy grandes, como Ryman y Richter, que hablan en esos términos; Ryman en una forma mucho más concreta y Richter como un camaleón que pasa por tantos modos de pintar. Ryman decía que te ponés a pintar y tu ojo ve algo nuevo; entonces, a partir de esa apreciación, generás otra hipótesis que front of Mercado del Puerto. It was also a personal quest to figure out the life you were building. mp —To this day, there are impulses at play that have to do with the site specific. My mindset is still shaped by the specificities of the locations where I hold exhibitions. That space downtown lend itself for large, dark pieces. Maybe, if my studio had been on a fifth floor, I would have painted something different. So my surroundings condition me somehow.

mc —Why switching from studying and working in Economics to painting and the adventure of being an artist in an environment that seems far from auspicious, with a very small market, an almost total lack of art collectors, few galleries, and unstable institutions? Does it have to do with the need of mastering a craft, creating a technique, and, in your own words, using painting as a way of thinking? Does painting equal thinking? mp —For me, it does. Economics was a by default kind of thing. I started studying it due to how narrow the range of academic options was at the time in Uruguay, and because many of my friends decided to major in that. I’m really into numbers and figures and Economics is a very broad, dynamic field in a many ways. I still find it intriguing. Besides, I’ve always had an indescribable, very primal connection with painting. I owe the notion of ways of thinking to two crucial influences, Ryman and Richter, who spoke in those terms, the former in a much more concrete way, and the latter as a chameleon who encompasses numerous ways of painting. Ryman says that, when you get down to painting, your eye sees something new; then, that appreciation gives rise to a hypo-

te lleva a un problema estético, lo resolvés y te lleva a otro lado, y así vas avanzando. La pintura parecería que es un proceso aditivo: empezás a sumar capas. Es una forma de pensamiento. ¿Es la pintura un lenguaje? Más que hablar de lenguaje, lo entiendo como un modo de pensamiento. Pensando en términos pictóricos, hay cantidad de sensaciones que no tienen palabra; hay pintores racionales y otros que son una mezcla de cosas. Empezamos de vuelta a caer en esas categorizaciones de lo que es o lo que no es. De todas maneras, nos damos cuenta de la riqueza que tiene la pintura.

mc —Por vocación propia estuviste siempre conectado con la escena de la pintura de Nueva York. Porque tenías la intuición, me imagino, y la sensación de que ese es tu punto de referencia, como para otros miles de artistas. Cuando hablamos de autodeterminación, creo que tenés la voluntad de sostener un vínculo con la ciudad y, luego, de construir una narrativa con el contexto en el que trabajás. mp —Sí, son canales distintos. La autobeca Pelenur es una ironía porque me permitía acceder a tremendos espacios que transformaba en talleres. En esa época de pintor surfista, lo que hacía era financiar proyectos que me gustaría realizar a través de la comercialización de obras. Esa autobeca duró muchos años en Montevideo y algunos amigos y colegas pasaron por ella.

Por otro lado, me parece que la autodeterminación es una voluntad de llegar a algo y es algo íntimo en cada individuo, que puede hacerse en otras disciplinas. No tenés que ser artista para la autodeterminación. Lo que pasa es que los límites del arte son tan difíciles de clasificar que el mix de authesis that leads to an aesthetic problem, which, once you have solved it, takes you in a different direction, and that’s how you make progress. Painting resembles a cumulative process: you add one layer after layer. It’s a way of thinking. Is painting a language? More than a language, I see it as a way of thinking. When it comes to painting, there are many sensations for which there aren’t words. There are rational painters and others who are a mixture of things. We’re falling again for those categorizations of what is and what isn’t. In any event, it makes you realize about the richness of painting.

mc —Of your own volition, you have always been in touch with the New York painting scene. That’s because you’re intuitive, I guess, and because I have the impression New York is a reference point for you, like other thousands of artists. Speaking of self-determination, I think you have the will to build a relationship with the city, and then construct a narrative about the context in which your work. mp —Yes, they are different channels. The “self-financed Pelenur scholarship” is ironic because it allowed me to access incredible spaces that I would turn into studios. Back then, what I used to do was funding projects that appealed to me through the sale of my artwork. That self-financed scholarship lasted for many years in Montevideo and many friends and colleagues were benefited by it.

In addition, I believe self-determination entails a will to accomplish something, and it’s a very personal thing, which also happens in other disciplines. You don’t need to be an artist for having self-determination. The thing is, the limits of art are so hard to demarcate that the notion of self-determi-

todeterminación dentro del campo del arte puede generar ciertos potenciales que está bueno explorar.

En cuanto a Nueva York, es un capítulo aparte. Tengo un amor muy profundo por esa ciudad. Existe esa nostalgia o romanticismo en que te dicen que no es lo que era, pero vuelve a renacer y esa energía vital está intacta. Trato de volver a ella lo más seguido que puedo.

mc —¿Tomaste clases de pintura? mp —Tomé algunas clases bastante frustrantes de carbonilla, de bodegones, en algunos talleres del Centro de Montevideo. El pincel lo agarré solo. Tengo recuerdos de pintar terminando secundaria; ya de adolescente pintaba en casa. Cursé el International Baccalaureate (ib) en el British Schools, que es un gran programa internacional de las disciplinas clásicas. Había una que se llamaba Art y que casi todos hacían por descarte, pero la hice genuinamente. Tenía interés y le emboqué de lleno, intuición mediante. Desaparecía horas trabajando en unos tablones con caballete, y la profesora, que se llamaba Noelia Fierro, nos dejaba hacer lo que quisiéramos. Algunos estábamos laburando todo el día, sin saber nada. Noelia me decía que yo era expresionista, y yo le decía que era impresionista porque era lo único que sabía. «No, lo opuesto, es expresionismo», me dijo una vez. Ahí me tiró un libro del movimiento Jinete Azul, la primera camada de expresionistas europeos, de principios del siglo pasado. Unas bestias. Me fasciné. Creo que el primer enamoramiento fue el expresionismo en la adolescencia.

mc—¿Y la serie de círculos es anterior o posterior a las obras negras de gran formato? mp —Son posteriores. nation within the artistic field has great potential for exploration.

Regarding New York, that’s another matter altogether. I have a deep love for the city. There is a feeling of nostalgia or romanticism where people say that it’s not what it used to be, but it resurges, and that vital energy is intact. I try to go back there as often as I can.

mc —Did you ever take painting lessons? mp —I took some rather frustrating lessons on charcoal drawing, on painting still life, in some studios in the center of Montevideo. I started painting on my own. I recall painting while I was finishing high school. As a teenager, I painted at home. I did the International Baccalaureate (ib) at British Schools, which is a great international academic program featuring classic artistic disciplines. There was one subject called Art which almost everybody took by default, but that I took out of genuine curiosity. I was invested in it and it was a great call, made intuitively. I would disappear for hours working on drawing boards on a stand, and the teacher, called Noelia Fierro, would let us do whatever we wanted. Some of us would work all day, doing nothing. Noelia used to tell me I was an expressionist, and I replied that I was an impressionist because didn’t know anything else. “No, it’s the opposite, it’s Expressionism,” she said once. And she handed me a book about the Blue Rider movement, the first batch of European expressionists, from the early 20th century. They rocked. I was fascinated. I think that my first crush as a teenager was Expressionism.

mc —And the series on circles came before or after the large-sized dark pieces? mp —After.

mc —O sea que estas grandes pinturas negras surgen cuando decidís dedicarte a esto, presentarte a concursos, tener un estudio, pagar un alquiler o hacer un acuerdo con alguien que te permitiera quedarte a cambio de obra. Los negros son la obra que te permite dar el paso del amateurismo al artista profesional, que de alguna manera pretende vivir de lo que hace. mp —Es una buena cronología. Ya me había ido de la Fundación de Arte Contemporáneo de Montevideo (fac) y lo que estaba trabajando allí era una explosión de color, con materiales sintéticos, cuadros grandes supercoloridos. Luego vinieron capas de negro con algunas veladuras o ventanas, que eran como cuevas. Entonces empecé a hacerme independiente, a abrirme de la fac, a tener mi taller. Tuve una epifanía de dedicarme solamente a ser artista o pintor y no trabajar, en el sentido convencional de la palabra. Si me dedicaba solo a lo que quería, iba a llegar más rápido. Decidí no laburar más en lo que no fuera para mí, y fue un momento de inflexión.

mc —Tu momento de formación institucional se dio en la fac, liderada por Fernando López Lage, entre 1998 y 2004. ¿Tenías tu estudio allí? Era un punto que convocaba a muchísimos artistas de la escena montevideana. mp —En la fac estuve en la casa de la calle Paullier y luego nos mudamos a la calle Canelones. Nos íbamos moviendo a distintos talleres.

mc —Tenés un affaire con los medios para comunicar tus proyectos e ideas y eso marca una diferencia en tu trabajo. Las ideas forman parte central y la técnica, supeditada a mc —That means those large, dark paintings came about when you had decided to do this for a living, that is, you had started entering art competitions, you had a study for which you paid rent or through an agreement with someone who would let you stay in exchange for your artwork. The dark paintings are the pieces which allowed you to graduate from being an art enthusiast to being a professional artist, who aspires to make a livelihood through his art. mp —That’s a good chronology. I had already left Montevideo’s Contemporary Art Foundation (fac), and what I was working on there was an explosion of color, using synthetic materials and making huge, super colorful paintings. Then came the dark layers with some glazing or windows, which were like caves. That’s when I started to become independent and leave fac to have my own studio. I had an epiphany and decided to devote my time to being an artist or painter instead of working, in the conventional sense of the word. If I devoted all my time to what I wanted, I would get there faster. I decided not to work anymore on things that weren’t for me, and that was a turning point.

mc —Your formal training took place in fac, headed by Fernando López Lage, between 1998 and 2004. Did you have a studio there? It was a meeting point for many artists from Montevideo’s scene. mp —During my time at fac, I was at their house on Paullier street, and then we moved to Canelones street. We went from one venue to another.

mc —You have a love affair with the media to publicize your projects and ideas, and that makes a difference when it comes

esas ideas, termina destacando tu creación. Por otro lado, pareciera que todo se basa en un enamoramiento. Hay algo un poco romántico, ¿no? mp —Si hablás con pintores/as, vas a ver que es gente que está enamorada y apasionada con la pintura. El mundo funciona en base a las pasiones que tenemos. Creo que la pintura es muy pasional. Desde la creación, y también desde la mirada. Por supuesto que hay una tradición enorme detrás, desde Altamira en adelante. Me gustaría pensar que cada pintor va aportando su granito de arena a esa tradición, a esa historia, a ese relato de lo que es pintar. Se retoman los mismos temas, los mismos cuadros, y se les da una vuelta más. Reivindico totalmente la pintura, me apasiona y no la dejo. Sobre eso construyo las otras cosas de que hemos venido hablando. Me parece que es la idea de juego que hay detrás de la pasión o enamoramiento. Juego entendido como ese espacio inventado donde hay ciertas reglas, y uno se puede meter ahí dentro y quedarse abstraído el mayor tiempo que la concentración permita. En mi caso, la Pintura es el vehículo para ello.

En el campo del arte me va a interesar más el pensamiento que hay detrás. Se trata de tener amplitud y poder dialogar en una cantidad de planos y dimensiones de la práctica. Ser pintor de la pintura es muy amplio.

mc—Hablemos de pintura, de eso; acerca de formas de pensar, formas de intuición. mp —Hay una cierta necesidad de generar sistemas que me permitan pintar. Es un modo de trabajar. Intento desarrollar técnicas que generen pintura o armar las condiciones para que eso pase. Algunas son más complejas y otras son más simples, pero existe una fascinación por ir descubriendo to your work. Ideas play a central role, and technique, subordinated to those ideas, ends up highlighting your creativity. In addition, everything seems to be based in a sort of infatuation. It is kind of romantic, isn’t it? mp —When you talk to painters, you discover people who are infatuated with and passionate about painting. Our passions make the world go round. I think there is a lot of passion in painting. Creatively speaking and in its appreciation. Of course, there’s a very long tradition behind, from Altamira onwards. I would like to think that each painter does their bit for that tradition, that history, for the narrative that painting is. They add a new twist to the same themes, to the same paintings. I’ll defend painting to the bitter end; I am passionate about it and can’t quit it. The other things we have talked about are built upon it. I believe it’s the game-like nature of passion or infatuation. A game in the sense of a made-up space with certain rules, where you can lose yourself for as long as your imagination permits. In my case, painting is the vehicle for that.

In the field of art, I’m more interested in the underlying ideas. It is about being broad-minded and enter a conversation on many planes and dimensions. Being the painter behind a painting is a broad concept.

mc —Let’s talk painting. About ways of thinking, and about intuition. mp —I sort of feel the need to create systems that enable me to paint. It’s a way of working. I try to develop techniques that generate paintings or to create the conditions for that to happen. Some are more complex and others more straightforward, but there is a fascination for discovering techniques.

técnicas. Esos sistemas están relacionados con modelos o formas vinculados con la grilla, con la cuadrícula, y a partir de ahí es una forma de empezar a descubrir.

mc —Hace un tiempo estabas en una época de mucho color, trabajando sobre geometrías pintadas a mano, sin utilizar la técnica del enmascarado; trabajabas sobre una grilla también hecha a mano alzada, en grafito. Lo veo como un proyecto personal de desaprender y soltar la mano incorporando el color de una manera más libre que tu práctica habitual. Poco tiempo antes pasamos por aquella Bienal de Venecia (2017) en la que Mario Sagradini representó a Uruguay. Recuerdo que te fuiste de una reunión en la que estábamos y volviste con una mochila llena de bolsas de plástico con pigmentos, y a partir de ese azul empezaron unas obras que luego titulaste Pigment Blue. Hay algo de vértigo sobre la libertad de sentirte inmerso en las posibilidades que da un medio infinito. De igual manera, si hay un campo que en un punto es sesgado y restringido es el de la Pintura (con p mayúscula, de nombre propio, no como actividades sino como canon); historia, tradición y un canon muy claro. Miles y miles de personas que la practican, cientos de años de tradición… Vos a tu manera te inscribís dentro de ese mundo. Y de esa manera te has permitido conectar con referentes que te interesan mucho. mp —Lo de Pigment Blue fue el placer de trabajar con pigmentos naturales sacados de las piedras preciosas; parece que el azul ultramar se conseguía, justamente, «del otro lado del mar». Entonces la Pintura también es eso: generar otro tipo de conocimiento a través del material que estás investigando. La serie fue corta y la presenté en La Galería Those systems are connected to grid or graticulate-related models or shapes and are a stepping stone to start discovering.

mc —A while ago, you were going through a very colorful phase, working on hand-painted geometries without resorting to masking. You were working on a pencil sketched grid drawn freehand. I see that as a personal journey of unlearning and loosing your hand, adding color in a manner freer than usual. Shortly before that, we were at that Venice Biennale (2017) in which Mario Sagradini represented Uruguay. I remember you leaving a meeting we were having to which you returned carrying a backpack filled with plastic bags with pigments inside, and that blue prompted some pieces that you entitled Pigment Blue. The freedom of being immersed in the possibilities of an infinite medium is dizzying. Likewise, Painting (with a capital P, as in a proper name, not understood as activity but as canon) is a field that, to some degree, is biased and restricted; history, tradition, and a very clear-cut canon. Thousands and thousands of people practicing it, hundreds of years of tradition… In your own way, you inscribe yourself in that world. Therefore, you have allowed yourself to connect with role-models that you find very interesting. mp —On Pigment Blue, I had the pleasure of working with natural pigments obtained from precious stones; apparently, ultramarine was obtained, precisely, “beyond the sea.” So Painting is also that: Creating another kind of knowledge by means of the material you are investigating. It was a short series which I exhibited at the Del Paseo Gallery in Manantiales. They were pure shapes “floating on the canvas.”

del Paseo en Manantiales. Eran formas puras «flotando en el lienzo».

mc —¿Cómo ves las series de pinturas? ¿Son investigaciones en sí mismas o son parte de una narrativa, de un proyecto mayor que enmarca toda tu producción? mp —Siguiendo la idea de la gran teoría unificada de la física, me gustaría pensar que todo es parte de un proyecto mayor. Lo que hoy puedo ver de forma horizontal es esa imagen del pulpo: una gran cabeza con muchos brazos que van desplegando esas series, que tienen que ver con impulsos, que desatan investigaciones y que no necesariamente están unidas todavía. Metodológicamente sigo investigando las posibilidades que me permiten los ejercicios. Son ejercicios de trabajo; vuelvo a esa cosa más repetitiva y seriada. mc —What’s your take on painting series? Are they investigations by themselves or part of a narrative, of a larger project that frames your entire production? mp —Following up on the idea of a Grand Unified Theory in physics, I like to think that everything is part of a bigger project. What nowadays I can see in a horizontal way is that image of an octopus: a big head with many arms that unfurl those series, that have to do with impulses, spark investigations, and are not necessarily unified yet. Methodologically, I am still exploring the possibilities my exercises afford me. They are work exercises; I go back to a more repetitive, serialized thing.

This article is from: