NKARINGANA: objetos e histórias em trânsito by Duna

NKARINGANA OBJETOS E HISTÓRIAS EM TRÂNSITO

Ines Linke Lia Krucken Uriel Bezerra (org.)

✴ Intervalo Fórum de Arte Duna Editora

Salvador, 2020

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Nkaringana [livro eletrônico] : objetos e histórias em trânsito / Ines Linke, Lia Krucken, Uriel Bezerra (orgs.) ; [tradução Daniele Freitas. -- 1. ed. -- Salvador : Duna, 2020. PDF Título original: Nkaringana ISBN 978-65-990920-3-9 1. Artes 2. Artes visuais 3. Projeto Fluxos Acervos do Atlântico Sul I. Linke, Ines. II. Krucken, Lia. III. Bezerra, Uriel. IV. Freitas, Daniele. V. Félix, Rogério. VI. Feres, Lucas. VII. Cunha, Lia.

20-44492

CDD-700 Índices para catálogo sistemático:

1. Artes visuais

700

Maria Alice Ferreira - Bibliotecária - CRB-8/7964

Essa publicação é apoiada por edital público da Fundação Gregório de Mattos, em 2019.

Realização:

Parceria:

APRESENTAÇÃO

Nos encruzilhamentos entre o passado e o futuro: a Casa do Benin em trânsitos presentes Chicco Assis - Casa do Benin/FGM

MAFRO e Intervalo Fórum de Arte - uma relação sensível Marcelo Cunha - MAFRO

FRAGMENTOS E DOCUMENTOS

INTRODUÇÃO Ines Linke, Lia Krucken, Uriel Bezerra Intervalo Fórum de Arte

INVESTIGAÇÕES ARTÍSTICAS TEXTOS

161

Contar histórias, tensionar espaços Uriel Bezerra

169

Passados/presentes: entre memória e amnésia Ines Linke

179

Oficinas e modos de criar movência Lia Krucken

195

Nkaringana wa nkaringana, Xitiku ni mbawula a matiku ya vambe: fluxos da tradição oral africana e sua magia Nyimpini Khosa (Dulcídio Cossa)

207

Olhar as voltas da cabeça de negrx Marcela Bonfim

217

Resistência, estratégia e re-existência nas artes visuais da Bahia Alejandra Muñoz

226

CURRÍCULOS

236

LISTA DE FIGURAS

241

VERSÕES EM INGLÊS

NOS ENCRUZILHAMENTOS ENTRE O PASSADO E O FUTURO: A CASA DO BENIN EM TRÂNSITOS PRESENTES

Em mais de três décadas de existência, a Casa do Benin − não distante da realidade de outros espaços museais e de instituições e ambientes dedicados à memória, especialmente aqueles que se destinam a preservar as contribuições e legados afrodiaspóricos − tem resistido. Resistido e perseverado na sobrevivência às intempéries implacáveis do próprio tempo e de tantas e incansáveis tentativas de interditos, silenciamentos, apagamentos e esquecimentos da participação do continente africano na constituição histórica, identitária, cultural e, porque não dizer de forma ainda mais imperativa e cientificamente comprovada, da própria existência humana pelo mundo afora. Imbuída da responsabilidade de cuidar de importantes espaços culturais da cidade e, de maneira muito especial e afetiva, daqueles destinados às culturas negras como é o caso do Espaço Cultural da Barroquinha e da Casa do Benin, a Gerência de Equipamentos Culturais (GECULT) da Fundação Gregório de Mattos (FGM), não tem poupado esforços no sentido de engendrar revisitações aprofundadas às origens e às trajetórias desses espaços. Assim como tem realizado adequações no funcionamento e nas relações com o entorno, ressignificações e atualizações das suas acepções originais e ampliação e diversificação curatorial de suas atividades e programações. Para que tudo aconteça, tem sido fundamental o amplo envolvimento de diversos atores culturais, bem como o estabelecimento de parcerias com projetos e instituições. Quando os amigos e parceiros do Goethe-Institut Salvador-Bahia nos apresentaram a equipe do Intervalo Fórum de Artes, logo vislumbramos o nascimento de uma profícua parceria. Nossa intuição se confirmou. A partir da residência de artistas visuais no espaço e da realização de um conjunto de atividades formativas, reflexivas, contemplativas e de convivência, o projeto

FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL nos provocou a um mergulho em nosso próprio acervo e trajetória. Esse projeto também promoveu a nossa reaproximação ao Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia MAFRO. Vizinhas no Centro Histórico de Salvador, essas duas importantes instituições museais abrigam peças de grande relevância à preservação da memória dos fluxos e refluxos transatlânticos, parafraseando Pierre Verger, figura fundamental ao nascedouro dos dois museus. Cabe destacar que o sobrado que abriga a Casa do Benin está estrategicamente situado em uma das esquinas do encruzilhamento entre o Pelourinho, o Santo Antônio Além do Carmo, o Comércio e a Baixa dos Sapateiros. É um lugar de passagem, de transição. Nomes como João Jorge e Fábio Velame, em recentes Diálogos #ConexãoFGM, tem nos provocado a pensar a Casa do Benin como um grande portal de acesso e de trânsito entre Salvador e as Áfricas, suas culturas, suas arquiteturas, suas histórias. Foi nesse ambiente místico que aconteceram meses intensos de trabalhos e convivências, imersões e compartilhamentos, trocas e aprendizagem, cujos resultados já foram apresentados ao público através da instigante exposição Nkaringana - objetos e histórias em trânsito. Nesta publicação, podemos rememorar e perenizar, ainda que de forma sintética, essas vivências. Em plena contemporaneidade, iniciativas como esta nos incitam a olhar para elementos das tradições africanas e conseguir enxergar como neles já estavam presentes traços afrofuturistas. É no presente que se dão as tramas do passado com o futuro. Nas páginas que se seguem, podemos perceber que todos os envolvidos nessa experiência - pesquisadores, artistas, produtores, gestores, funcionários e, principalmente, os públicos — todos estamos saindo atravessados pelos trânsitos tangíveis e intangíveis, patrimoniais, afetivos e espirituais que entrelaçam Salvador às Áfricas, passando pela Costa

do Benin, entre vindas, idas e tantos retornos via Atlântico, desde o ontem, ainda no hoje e, indubitavelmente, até além do amanhã. Chicco Assis Gerente de Equipamentos Culturais da Fundação Gregório de Mattos

CASA DO BENIN CRONOLOGIA 1967 Criação da Fundação do Patrimônio Artístico de Cultura do Estado (atual Instituto do Patrimônio Artístico e Cultural da Bahia).

1978 Incêndio do sobrado do século XVIII e intervenção estrutural pela prefeitura de Salvador.

1980’s 1985 Reconhecimento do centro antigo de Salvador tombado nacionalmente pelo SPHAN como Patrimônio da Humanidade pela UNESCO.

Elaboração do projeto de recuperação do centro histórico de Salvador pela arquiteta Lina Bo Bardi e equipe.

1985

Fim da ditadura militar.

1986 1986|90 Série de projetos-pilotos da recuperação do centro histórico de Salvador que constituem a primeira fase do Projeto de Requalificação do Pelourinho.

Criação da Fundação Gregório de Matos (Secretaria Municipal da Cultura de Salvador) na segunda gestão do prefeito Mário Kertész. [No governo Kertész foram criados ainda, na Secretaria Municipal de Desenvolvimento Econômico SEMDE, o Conselho Municipal de Turismo COMTUR, a Coordenação de Produções Artísticas e a Empresa de Turismo de Salvador S/A EMTURSA, etc.]

1986|88

Histórico endividamento da Prefeitura Municipal de Salvador.

1987

7 de janeiro: Posse de Gilberto Gil na presidência da Fundação Gregório de Matos. Intensificação das relações culturais entre Bahia e África.

1987

Viagem de Gil e Flora ao Benin [Caravana Baiana].

1987|1988

Memorial descritivo e gerenciamento da restauração da Casa do Benin por Lina Bo Bardi.

1988

Inauguração do Centro Cultural - Casa do Benin.

1988 6 de maio: exposição Bahia - Benin na Casa do Benin

1988

11|05 - 26|06: África negra - exposição no Museu de Arte Moderna em São Paulo.

1992

Projeto de Requalificação do Pelourinho [Reforma ACM].

2006 12 de julho: Reinauguração da Casa do Benin durante a II Conferência de Intelectuais da África e da Diáspora (CIAD).

2014 03 de dezembro: Reabertura da Casa do Benin

2019 Projeto de Investigação artística Fluxos acervos do Atlântico Sul

Ao aceitar o convite da equipe coordenadora do projeto, demos início a um diálogo que, ao longo de meses, provocou encontros individuais e coletivos, marcados pela reflexão relativa ao acervo e sua formação, sobre a história da instituição e atividades do passado e do presente. No âmbito das ações empreendidas, merece destaque a residência artística, que foi de extrema importância para a instituição, pois possibilitou olhares renovados sobre a exposição e seus discursos. Conectando a equipe do museu, notadamente o pessoal da reserva técnica e os mediadores, a um processo criativo que toma como referência o acervo com o qual trabalham. Processos como esse permitem ampliar a percepção sobre as várias possibilidades interpretativas do patrimônio e sua utilização. Várias foram as formas de envolvimento, por parte dos artistas residentes, alguns se limitaram a visitas e participação nas rodas de conversa que ocorreram, enquanto outros, estiveram mais organicamente envolvidos, prospectando reserva técnica, acervo exposto e depositado em reserva. O envolvimento em maior ou menor intensidade esteve relacionado ao processo criativo empreendido por cada artista, que culminou com a exposição Nkaringana - objetos e histórias em trânsito, realizada na sala de exposições temporárias do MAFRO, em concomitância com mostra realizada na Casa do Benin, de novembro a dezembro de 2019.

MAFRO E INTERVALO FÓRUM DE ARTE – UMA RELAÇÃO SENSÍVEL

Em 2019, entre os projetos desenvolvidos pelo Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia, podemos destacar a parceria com o Intervalo Fórum de Arte, no âmbito do projeto FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL, que possibilitou diálogos com docentes pesquisadores e jovens artistas, também envolvidos com investigações e reflexões sobre o seu processo criativo.

As obras apresentadas revelaram diálogos estéticos, conceituais, propositivos, com os objetos de arte, rituais e do cotidiano, do universo africano e afro-brasileiro, em exposição e reserva técnica do Museu. Algumas delas resultaram como citação direta ao acervo, como as obras Totem a um museu afro-brasileiro I, II e III, de Isabela Seifarth, Vestíveis de Memória, de Marcos Rocha Sá, ou ainda as intervenções em fotografias do acervo, realizadas por Aislane Nobre e Pedro Silveira. Marcelo Cunha Professor do Departamento de Museologia e Coordenador do Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia

MUSEU AFRO-BRASILEIRO DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA (MAFRO) CRONOLOGIA 1959 Fundação do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO) na Universidade Federal da Bahia (UFBA).

1961|62 Doação de doze cópias em gesso ao CEAO/ UFBA pelo Museu Real da África Central (MRAC) localizado em Tervuren, Bélgica.

1962 1962 Exposição Arte Africana, em parceria com o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), com o apoio de intelectuais como Lina Bo Bardi, Pierre Verger e Vivaldo da Costa Lima no contexto do I Colóquio África-Brasil.

1967-1970 Primeira Gestão de Antônio Carlos Magalhães na prefeitura de Salvador.

Vinda do presidente Leopold Senghor ao Brasil.

1966 Pierre Verger defende sua tese “Fluxos e refluxos”; I FESTAC.

1970’s

Surgimento dos primeiros blocos afros.

1974

Criação do Programa de Cooperação Cultural com Países Africanos através de convênio firmado entre a Universidade Federal da Bahia, Ministérios das Relações Exteriores e da Educação e Cultura, Governo do Estado da Bahia, e Prefeitura da cidade do Salvador. Por extensão, criação oficial do MAFRO.

1974

1975-76

Anteprojeto para o Museu Afro-Brasileiro, por Pierre Verger (não executado).

Aquisição de peças para a coleção africana do Museu AFRO (atual MAFRO), setor do CEAO, por Pierre Verger.

1976

1977

15 de janeiro a 12 de fevereiro: participação brasileira no II Festival Mundial de Artes e Culturas Negras e Africanas.

Exposição do núcleo inicial do acervo do Museu AFRO (302 peças).

1978

Fundação do Movimento Negro Unificado (MNU)

1980’s 1981

Adaptação do primeiro projeto do Museu, executada pela museóloga Jacira Oswald, com participação de Verger. Organização do módulo inicial do Museu AFRO em torno de três espaços: (1) O crer, (2) O fazer e (3) A memória e a Sala Carybé: dedicada aos painéis dos orixas.

Etnolinguista Yeda Pessoa de Castro é diretora do CEAO/UFBA

1982

1995

Requalificação do museu, capitaneada por Jeferson Bacelar, diretor do CEAO e Marta Salum, antropóloga do Museu de Arqueologia e Etnologia/USP e Marcelo Cunha, museólogo e professor do departamento de Museologia/UFBA.

7 de janeiro: inauguração do MAFRO, sob coordenação de Graziela Amorim (1982-199?) e colaboração de Pierre Verger.

1996

11 de fevereiro: morte de Pierre Edouard Léopold Verger (1902-1996).

1995-98 Projeto da segunda exposição de longa duração, de Marta Salum, organizada por categoria temática de objetos: a) objetos utilitários; b) objetos rituais; c) objetos de prestígio; d) objetos comemorativos ou cerimoniais; e) objetos educativos; f) objetos estéticos.

2002 Emília Neves assume a coordenação do museu (até 2006).

2010

1995 Marcelo Cunha assume a coordenação do museu (até 2001).

1999

novembro: reabertura do MAFRO ao público.

2006 Marcelo Cunha reassume a coordenação do museu (até 2011).

Depósito da Coleção Estácio de Lima no MAFRO.

2011

Graça Teixeira assume a coordenação do museu (até 2018).

2013

2018

10 de setembro: abertura da exposição de longa duração MÁFRICAS: as Áfricas do acervo do MAFRO, com curadoria de Graça Teixeira. A exposição apresenta quatro núcleos temáticos e textos de Henrique Freitas, Joseânia Freitas, Juipurema Sandes, Joana Flores e Thiara Matos.

Realocação da exposição de longa duração no espaço, por Graça Teixeira, com abertura de mais uma sala para exposição de curta duração.

2019 Aquisição para a coleção africana do MAFRO.

2018

Marcelo Cunha reassume a coordenação do museu (atual).

2019 Projeto de Investigação artística Fluxos acervos do Atlântico Sul

ADRIANO MACHADO AISLANE NOBRE INES LINKE ISABELA SEIFARTH LIA KRUCKEN LUCIANO ALMEIDA LUISA MAGALY MARCOS ROCHA SÁ MÁRIO VASCONCELOS LUCAS FERES LUCAS LAGO PEDRO SILVEIRA SARAH MARQUES TIAGO SANT’ANA TINA MELLO YAN GRACO CAFEZEIRO YOHANNA MARIE

Esta publicação nasce de um projeto e de um encontro e tem por objetivo compartilhar processos de investigação artística sobre modos de ver e expor memórias e imaginários afrodiaspóricos. Estávamos interessados em conhecer e estimular uma reflexão sobre trânsitos de objetos e a constituição de acervos específicos, assim como sobre as narrativas históricas e cânones museológicos da arte africana no Brasil e, especialmente, na Bahia. Escolhemos o espaço museal como lugar para olharmos os objetos, investigarmos as narrativas e o conjunto de práticas e sentidos associados a eles. Foi nesse contexto que ideamos o projeto FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL e tivemos a grata oportunidade de interagir com o Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia - MAFRO e a Casa do Benin, em Salvador. O encontro com essas instituições, seus acervos, suas histórias e os profissionais que nelas atuam foi imensamente enriquecedor. O livro pode ser pensado a partir de diversas perspectivas. Constitui-se como um trabalho “em progresso”, que foi se desenhando a partir dos processos artísticos desenvolvidos e das informações que foram sendo recebidas ao longo da investigação. Assim, reunimos aqui materiais diversos: documentos que nos ajudam a entender contextos históricos, políticos e culturais; documentos e imagens relacionados aos processos que foram ativados nos museus e em seus entornos físicos, não físicos e imaginários, registros das obras desenvolvidas e vistas da exposição que realizamos ao final do projeto. Para abordar aspectos específicos que os processos investigativos tangenciaram, convidamos alguns interlocutores para escrever sobre a iniciativa. Reunimos, então, esse conjunto de fragmentos - ensaios, registros fotográficos, cópias de cartas e artigos de jornais – num livro que se mantém aberto, sendo o seu próprio projeto uma “obra artística”, um livro-objeto que, portanto, tem como tarefa contar aspectos da história de um projeto e

de uma exposição, compartilhando reflexões e criando associações e desdobramentos. Iniciemos a pensar fluxos e mobilidades afrodiaspóricos a partir da formação dos acervos e exibições do MAFRO. Concebido por Pierre Verger, o museu reúne uma coleção de arte africana que é fruto de deslocamentos do fotógrafo entre países africanos e o Brasil, bem como objetos da cultura material africana e afrobrasileira, adquiridos ou recebidos como doação. Com peças provenientes da África Ocidental, Central e Oriental, o museu enfatiza os laços culturais que ligam a cultura africana à brasileira, buscando contribuir com a (re)valorização da cultura negra e a construção de uma memória afrobrasileira em Salvador. Com um foco geográfico mais específico, a Casa do Benin construiu um acervo que resgata fluxos culturais, materiais e imateriais entre o Benin e o Brasil. Ao percorrermos a sala da exposição permanente desse centro cultural, em direção ao pátio interno e seus vários espaços, nos vemos envolvidos em um contexto cheio de intensidades e camadas. Resgatamos aqui as palavras de Chicco Assis, que nos fala dos encruzilhamentos que atravessam a Casa do Benin: geográficos e temporais, reunindo passados, presentes e futuros. Sim, pensemos no plural e pensemos na diversidade. A Casa do Benin, ativamente envolvida com seu entorno, é também um espaço-testemunho que abriga o cruzamento e possibilita o encontro entre pessoas, que vão desde a comunidade local, a quem oferece diversas ocasiões de eventos culturais, à trocas entre países, materializada com sua instalação em 1988, sob a gestão cultural de Gilberto Gil, inaugurando um intercâmbio pós-colonial/pós-ditadura entre o Benin e o Brasil. Dado esse contexto e as inquietações do presente no campo das artes visuais, a partir de uma chamada aber-

ta, foram selecionados sete projetos de investigação em torno desses acervos e coleções. Estes foram desenvolvidos a partir de julho de 2019, em paralelo a uma série de atividades, seminários, debates coletivos realizados em parceria com o Goethe-Institut Salvador-Bahia e encontros com interlocutores (curadores, artistas visuais, pesquisadores e escritores).

1 É importante considerar que esse título deveria incluir também a palavra “estórias” (assim como em alguns trechos do livro), já que, histórias e estórias comumente se mesclam na narrativa e na arte do Nkaringana. Nas Tradições Yorubás, ambas “vivem de mãos dadas”, partilhando da nobre missão de transmitir e perpetuar o conhecimento através da oralidade (nota da tradutora).

A culminância do projeto foi a realização da exposição coletiva Nkaringana: objetos e histórias em trânsito1. Inaugurada no dia 29/11 de 2019 no MAFRO e no dia 30/11 na Casa do Benin, a exposição apresentou os processos de investigação artística realizados em diálogo com os acervos dos dois lugares. Além dos projetos selecionados, convidamos também artistas cujos temas de trabalho perpassassem pela afrodiáspora, para criar obras em diálogo com objetos/aspectos das duas instituições, trazendo outras possibilidades de rever as histórias e criar novos olhares.

2 Textualidades e sobreimpressão são significantes da obra da escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol. São retomados no capítulo Oficinas e modos de criar movência, por Lia Krucken.

Obras Vários foram os trabalhos desenvolvidos. As múltiplas perspectivas das abordagens possibilitam desenhar, a partir das obras, uma cartografia coletiva - que é pulsante, concreta e material - e, ao mesmo tempo, efêmera e inacabada. Talvez boas imagens dessa cartografia sejam os prismas. As obras, em suas singularidades, criam ressonâncias entre si, fulguram conceitos, ideias, histórias, que não se deixam totalmente apreender. As obras nos trazem textualidades2: tempos e lugares em sobreimpressão, que evidenciam a importância de resgatar histórias ainda não conhecidas e contadas. Convidamos a considerar as obras e processos (que são tão ou mais importantes) como pequenos prismas, abertos à interpretação. E sigamos com algumas perguntas: O que significa dialogar com um acervo de arte e cultura

material africana? Quais deslocamentos a arte contemporânea pode provocar ao propor a desconstrução e a recombinação de histórias, ativando passados, presentes e futuros? Os desdobramentos desses questionamentos nos processos artísticos foram os mais diversos. A palavra ‘totem’ define o símbolo de um determinado agrupamento, e é assim que se formam as pinturas Totem a um museu afro-brasileiro I, II e III, de Isabela Seifarth, a partir de um acúmulo de imagens de esculturas africanas encontradas em acervos de museus brasileiros. Em uma referência estética pode-se ter alusão às esculturas de máscaras geledés e suas super-estruturas, ou os painéis de madeira entalhados de Manoel do Bonfim ou Carybé com as figuras amontoadas, transformando essas referências tridimensionais em obras bidimensionais com uma pigmentação que transforma os objetos em um tipo de sombra, gerando dúvidas sobre a sua materialidade. As pinturas dialogam com a obra Acúmulos de um museu afro-brasileiro, um vídeo que traz desdobramentos dos totens, revelando a acumulação material e imaterial de obras de arte e memórias dos museus. Contrafluxos é parte da série Brésiliens Agudás, iniciada pela artista visual Luisa Magaly. Consiste na reunião de vestígios investigativos acerca dos afro-brasileiros que foram deportados ou retornaram à África entre meados do século 18 e início do século 20, após uma série de revoltas populares, destacando a Revolta dos Malês, na Bahia, em 1935. O retorno aponta para uma outra diáspora, onde as manifestações culturais brasileiras existentes no Benin, Togo, Nigéria e Gana são os principais indícios da presença das comunidades Agudás, Brésiliens, Amarôs, ou Tabons — variações de denominações dadas aos retornados — nesses territórios. Adriano Machado investiga pessoas, acontecimentos e relações que ocupam o cotidiano e os arredores da Casa

do Benin. Debruça-se principalmente sobre a dinâmica de corpos racializados diante das políticas de segurança e visibilidade, construindo um arquivo que descreve rotas e trânsitos, aspectos fundantes na constituição dos acervos pesquisados. Incorporações afetivas é como se chama o projeto de Mário Vasconcelos. Mitos, ritos, contos, cantigas e costumes sempre fizeram parte do universo afrodiaspórico. O presente trabalho construído colaborativamente com mulheres negras, propõe um retorno à memória, um acordar aos sentimentos; ora velados, ora expostos. Tais relatos são expressados visualmente através de estatuetas concebidas tendo como principal ativador as bonecas Akuabas. Para a exposição, as bonecas foram apresentadas em uma instalação que também contava com a projeção de áudios dos depoimentos produzidos ao longo das oficinas. O projeto de Marcos Rocha Sá, Vestíveis de Memória, baseia-se em releituras de obras pertencentes ao acervo do MAFRO e da Casa do Benin, a fim de criar objetos interativos. Tais objetos são uma espécie de penetráveis vestíveis — objetos para vestir — feitos a partir da combinação de materiais precários (papelão, sacos de lixo etc.), que se reorganizam a partir de elementos da religiosidade afrobrasileira, e resultam em experiências sensoriais. Com o projeto Objetos com raízes, Lia Krucken nos convida a refletir sobre objetos e seus mistérios. A partir do encontro com um recadé (ou recado, em português), a artista inicia uma investigação que atravessa espaços geográficos, simbólicos e temporais. Alguns objetos podem ser pensados como objetos de resistência, que sobrevivem e chegam até nós, hoje. São objetos que constituem uma mensagem em si mesmo e só podem ser lidos por quem souber ler. Portanto, também nos falam do intra-

duzível e do que não se pode alcançar quando a forma de entender que usamos é o pensamento e a razão. Assim, transcendem ao que se vê e têm raízes ancestrais, guardando em si diversas possibilidades interpretativas. O processo desenvolvido pela dupla Lucas Feres e Lucas Lago explora a relação entre acervo, arquivos e arquitetura da Casa do Benin. Assim, tomando esse espaço de memória como território específico para a criação artística, procura repensar a invenção de imaginários de nação e o quanto estes são correlatos aos imaginários coloniais e modernos. A partir disso, produziram uma série de intervenções no local, tal como as instalações Monumento aos coqueiros e Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis e o vídeo Caminhos de Maní, refletindo sobre os trânsitos de objetos e alimentos pelo Atlântico Sul. Fruto de uma colaboração criativa entre o fotógrafo Pedro Silveira e a artista visual Aislane Nobre, o projeto Diáspora Sagrada3 investiga a presença de entidades africanas no Brasil, especialmente no território da Baía de Todos os Santos. Para a exposição, a dupla apresentou uma série de imagens em processo, realizadas com intervenções sobre as fotografias de peças da coleção Estácio de Lima, cuja origem remonta à extinta Delegacia de Jogos e Costumes, conhecida por promover violência institucional de Estado em territórios e comunidades de culto. Estes apagamentos realizados nas fotografias, seja do ponto de vista formal quanto conceitual, considerou a violência sistemática que originou esse acervo. As intervenções com cores e desenhos sobre as fotografias apresentam-se como uma tentativa de reanimar as peças e retirá-las da sombra em que se encontram há décadas, nesses acervos. Na carta intitulada O sol nasce por Guiné, Tiago Sant’Ana, interlocutor e convidado para a exposição, escreve impressões sobre duas margens do Atlântico -

a da Bahia e a da região antigamente intitulada de Costa da Mina. A carta, com sua natureza de endereçamento tendo uma origem e um destino, serve como ponto de partida para tratar paradoxalmente sobre as incertezas das travessias e diáspora das pessoas negras para o Brasil.

3 Projeto viabilizado com apoio da Magnum Foundation e Henry Luce Foundation.

A convidada Tina Mello, a partir da instalação Afoju ou Para ver Joana e do vídeo Ocidente/Incident, busca o diálogo entre territórios separados e unidos pelo Atlântico, refletindo sobre a consciência afro-diaspórica em reverberação com as reformulações do imaginário anti-colonial presente nas práticas cotidianas da região ashanti. Na obra Espíritos d’água da convidada Yohanna Marie, algumas mulheres da Região Ashanti foram convidadas a recriar a partir de seus próprios corpos imagens de espíritos da água com os quais tiveram contato. Para a artista “Os espíritos d’água querem falar. E eles falam através das vozes das mulheres”, o que provocou a construção de imagens que envolvem a fotografia digital e materiais diversos. Reflexões Durante a realização do projeto, reunimo-nos com um grupo de colaboradores que participaram ativamente das atividades de acompanhamento crítico dos projetos desenvolvidos. Convidamos três deles para que apresentassem suas reflexões acerca do FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL e de temas correlatos: a curadora uruguaia Alejandra Muñoz; a fotógrafa e ativista Marcela Bonfim; o sociólogo, artista e pesquisador moçambicano Nyimpini Khosa. Reunimos, também, nossas impressões e falas como artistas, pesquisadores e curadores, integrando nossos textos ao conjunto de trabalhos, documentos, reflexões, memórias e vozes que compõem este livro/catálogo.

Vários foram os aspectos abordados nas diferentes contribuições. O ensaio inicial — Contar histórias, tensionar espaços — descreve, sob o ponto de vista da curadoria, desafios e articulações importantes no projeto e na exposição. Uriel Bezerra propõe algumas considerações críticas sobre algumas obras da exposição Nkaringana. Para o autor, as obras propostas, além do diálogo com acervos museológicos africanos e afrobrasileiros do MAFRO e da Casa do Benin, expõem e atualizam tensões históricas e sociais que envolvem as instituições que os abrigam. Ambas as instituições são revisitadas no ensaio seguinte. Em Passados/presentes - entre memória e amnésia, Ines Linke observa as permanências e transformações das narrativas históricas da fundação do MAFRO e da Casa do Benin, enfocando suas exibições de longa duração. Ela destaca alguns momentos que participam na (re)articulação das memórias dos objetos para contextualizar as práticas artísticas realizadas nas duas instituições soteropolitanas no contexto do projeto FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL. O capítulo seguinte convida a uma reflexão sobre as oficinas como um modo de fazer e ativar movência. No texto Oficinas e modos de criar movência, Lia Krucken evidencia a oportunidade de desenvolvermos práticas que nos permitam quebrar ciclos viciosos de pensamento e de ação, abrindo possibilidades de criação de imagens originais e espaços conceituais e físicos desocidentalizados. Ao propor que os objetos escrevem histórias e guardam, em si mesmo, fluxos, a autora aponta os processos de criação artística desenvolvidos no projeto como ‘operações de movência’, que implicam em deslocamento do olhar, invenção de novos caminhos e criação de textualidades. Continuando no contexto das oficinas, Nyimpini Khosa

relata o encontro que conduziu junto com Lia Krucken na Casa do Benin. “Nkaringana wa nkaringana”: é assim que se inicia a contação de histórias à volta da fogueira no sul de Moçambique, uma forma aproximada de dizer “era uma vez”, e os que constituem a roda respondem: “Nkaringana”. Este é o título dessa publicação (e da exposição realizada junto à Casa do Benin e ao Mafro em 2019). É também assim que Khosa inicia uma reflexão sobre Xitiku ni Mbawula, minkaringana, e a forma como se constituem as afrofilosofias que permitem tangenciar o contexto africano. Ao abordar a importância da oralidade, o autor evidencia a potência da força da africanidade que “serpenteia” em nossas veias. Nas palavras do autor, Xitiku ni Mbawula é vida, e Nkaringana é a força espiritual que permite que essa vida se manifeste. Ambos são movimento e energias – visíveis e invisíveis. Visibilidades e invisibilidades também são temas abordados por Marcela Bonfim, em Olhar as voltas da cabeça de negrx. A autora apresenta, a partir de ‘cliques fotográficos’, imagens que nos conduzem a uma reflexão sobre racismo estrutural e a urgência da dignificação da identidade negra. “Quanto tempo demora, o negro, para se firmar nesse mundo (in)visível?”. É com essa pergunta que Bonfim nos envolve em uma viagem: a busca pela “forma mais próxima de me sentir uma mulher negra” — “possível; real; e (re)nascida de quebras; todas, ocorridas no encontro de imagens não imaginadas; atravessadas de reflexos da minha história; e percebidas em locais ignorados; realidades invisibilizadas; legados abandonados; e culturas não ditas”. Ao propor a (des)construção de uma cabeça posta entre o espaço e o tempo, a autora nos fala sobre a importância de apreender a imagem do corpo negro, de trabalhá-la por dentro, enquanto realidade e não enquanto objeto, ressignificando e extraindo a própria potência da sua imagem.

Por fim, continuando com as palavras ressignificação e potência, temos o capítulo Resistência, estratégia e re-existência nas artes visuais da Bahia. Nele, Alejandra Muñoz reflete sobre o FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL no contexto de um sistema de arte marcado por descontinuidades e dificuldades em diversas instâncias como a gestão pública, os processos de formação, os mecanismos de legitimação da produção local e da visibilidade dos equipamentos, espaços, eventos e agentes que possibilitam a circulação da arte feita na Bahia. Acreditamos que o projeto e as linhas escritas por esses autores poderão dar subsídio para ações futuras interessadas no cultivo, na ativação e revisão/atualização de memórias em museus e espaços semelhantes, de modo a gerar um cenário fértil para a produção contemporânea das artes visuais. Encerramos manifestando nosso agradecimento a todas as pessoas que colaboraram e com quem interagimos ao longo de 2019 e 2020. Em especial, agradecemos à Universidade Federal da Bahia por acolher o projeto FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL, no âmbito do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes, ao Goethe-Institut Salvador-Bahia, em nome de Manfred Stoffel, por abrigar continuamente o Ciclo de Debates do fórum, à Fundação Gregório de Mattos e à Casa do Benin, representado pelo Gerente de Equipamentos Culturais Chicco Assis, com agradecimentos estendidos à toda equipe da Casa Benin; à Escola de Belas-Artes da Universidade Federal da Bahia, representada pela diretora Nanci Novaes; ao MAFRO e seu coordenador, Marcelo Cunha pelo auxílio e confiança, com agradecimentos estendidos à equipe do MAFRO. Somos gratos também à Fundação Pierre Verger e ao Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia.

ADRIANO MACHADO

Essa obra investiga a dinâmica de corpos racializados diante das políticas de segurança e visibilidade, construindo um arquivo que descreve rotas e trânsitos afro-diaspóricos, a partir do acervo da Casa do Benin, em Salvador, Brasil. Como um dos resultados da investigação, Machado compõe uma coleção de Instrumentos para construção e desconstrução de utopias, incorporando fragmentos e refugos de marcenarias da Rua da Ladeira do Bonde (região histórica da cidade de Salvador) e do ferreiro José Grande. This work investigates the dynamics of racialized bodies in the face of security and visibility policies, building an archive that describes afro-diasporic routes and transits, from the collection of Casa do Benin, in Salvador, Brazil. As one of the results of the investigation, Machado composes a collection of “Instruments for the construction and deconstruction of utopias”, incorporating fragments and scrap from carpenters on Rua da Ladeira do Bonde (historic region of the city of Salvador) and the blacksmith José Grande.

Instrumentos para construção e desconstrução de utopias Adriano Machado Instalação Dimensões variáveis Fragmentos e refugos de marcenarias da Rua da Ladeira do Bonde e do ferreiro José Grande. Salvador, 2019 Instruments for construction and deconstruction of utopias Adriano Machado Installation Variable dimensions Fragments and scrap from carpenters on Rua da Ladeira do Bonde and blacksmith José Grande. Salvador, 2019

AISLANE NOBRE E PEDRO SILVEIRA

Diáspora Sagrada investiga a presença de entidades africanas no Brasil, especialmente no território da Baía de Todos os Santos (Salvador, Brasil). A obra propõe uma reflexão, por meio de operações de apagamento em fotografias de peças da “coleção Estácio de Lima”*, que se mostram tanto estéticos quanto conceituais. As intervenções com cores e desenhos tentam reanimar as peças que foram fotografadas e retirá-las da sombra em que se encontram há décadas nestes acervos. * A origem desta colecao remonta à extinta Delegacia de Jogos e Costumes, conhecida por promover violência institucional de Estado contra territórios e comunidades de culto. ** Projeto viabilizado com apoio da Magnum Foundation e Henry Luce Foundation. Diaspora Sagrada investigates the presence of African entities in Brazil, especially in the territory of Baía de Todos os Santos (Salvador, Brazil). The work proposes a reflection, by means of erasing operations in photographs of pieces from the “Estácio de Lima collection”*, which are both aesthetic and conceptual. The interventions with colors and drawings try to revive the pieces that were photographed and remove them from the shadow in which they are found for decades in these collections. * the origin of this collection goes back to the extinct „Police Department for Games and Customs“, known for promoting institutional violence in territories and communities of religious cult. ** Project made possible with support from Magnum Foundation and Henry Luce Foundation.

Diáspora Sagrada Aislane Nobre e Pedro Silveira Intervenções manuais sobre fotografia. 21 x 29,7 cm e 20 x 20 cm Salvador, 2019 Sacred Diaspora Aislane Nobre e Pedro Silveira Interventions on photography. Prints: 21 x 29.7cm and 20 x 20cm Salvador, 2019

INES LINKE

Um objeto que chamou a atenção de Linke na Casa do Benin foi o jogo Mancala. O termo “mancala” derivado da palavra árabe “naqala” que significa “mover”, “transportar” e “traduzir”, designa uma família de jogos de tabuleiro praticados ao redor do mundo. No Brasil, este jogo, recentemente reconhecido enquanto patrimônio da cultura afro-descendente, foi promovido no contexto da (re)valorização da cultura negra. One object that caught my attention at Casa do Benin was the Mancala game. The term “mancala” derived from the Arabic word “naqala” which means “to move”, “to transport” and “to translate”, designates a family of board games practiced around the world. In Brazil, this game, recently recognized as a heritage of Afro-descendent culture, was promoted in the context of the (re) appreciation of black culture.

RI Ines Linke Instalação interativa | ambiente interativo 250 x 250 x 250 cm Lambe-lambe, mobiliário e sementes. Salvador, 2019 IR Ines Linke Interactive installation 250 x 250 x 250 cm Street posters, furniture and seeds. Salvador, 2019

ISABELA SEIFARTH

A palavra ‘totem’ define o símbolo de um determinado agrupamento. Composta por figuras que se empilham, essa obra propõe uma continuação sem fim. As principais referências estéticas são máscaras africanas, como as Geledés e suas super-estruturas, e painéis de madeira entalhados dos artistas brasileiros Manoel do Bonfim e Carybé. Ao transformar essas referências tridimensionais em obras bidimensionais, Seifarth faz uso de uma pigmentação que gera dúvidas sobre a sua materialidade. The word ‘totem’ defines the symbol for a particular group. Composed of piling figures, this work proposes an endless continuation. The main aesthetic references are African masks, such as Geledés and their superstructures, and carved wooden panels by Brazilian artists Manoel do Bonfim or Carybé. When transforming these three-dimensional references into two-dimensional works, Seifarth makes use of a pigmentation that creates doubts about its materiality.

Totem a um museu afro-brasileiro I, II e III Isabela Seifarth Pintura 72 x 250 cm Acrílica sobre tela Salvador, 2019 Totem to an Afro-Brazilian museum I, II and III Isabela Seifarth Acrylic on canvas 72 x 250 cm Salvador, 2019

LIA KRUCKEN

Quais são as histórias que os objetos contam? A partir do encontro com um recadé em uma loja de objetos usados, se inicia uma investigação que atravessa espaços geográficos, simbólicos e temporais. O recadé, ou recado, é um objeto africano que constitui uma mensagem em si mesmo e só pode ser lido por quem souber ler seus símbolos ancestrais. Objetos com raízes resistem ao tempo e à leitura e nos falam do intraduzível, ou do que não se pode alcançar por meio da lógica ocidental. Assim, esses objetos transcendem ao que se pode ver, guardando em si diversas possibilidades interpretativas. What are the stories that the objects tell? From the encounter with a recadé in a used-goods store, an investigation begins that crosses geographical, symbolic and temporal spaces. The recadé (or recado in Portuguese) is an African object that constitutes a message in itself and can only be read by those who know how to read its ancestral symbols. Objects with roots resist time and reading and tell us about the untranslatable, or what we cannot achieve by means of the occidental logic. Thus, these objects transcend what can be seen, retaining several interpretive possibilities.

Objetos com raízes Lia Krucken Objetos com raízes Instalação Dimensões variáveis Gravura e desenho sobre papel de arquivo Salvador, 2019 Objects with roots Lia Krucken Installation Variable dimensions Engraving and drawing on archive paper Salvador, 2019

LUCAS FERES E LUCAS LAGO

Esta obra é um monumento erguido aos coqueiros que existiram na Casa do Benin entre 1988 e 2014. Símbolo da tropicalidade, as palmáceas ressaltavam as proximidades existentes entre as paisagens do Brasil e da África. Espécie exótica, foi introduzida na Bahia e no Benin pelos colonizadores europeus no século XVI, impondo novos imaginários às paisagens locais. This work is a monument honoring coconut trees that existed at Casa do Benin between 1988 and 2014. Symbol of tropicality, the palm trees highlighted the proximity between the landscapes of Brazil and Africa. This exotic species was introduced in Bahia and Benin by European colonists in the 16th century, imposing new imagery on local landscapes.

Monumento aos coqueiros Lucas Feres e Lucas Lago Instalação site-specific 20 x 20 x 110 cm Salvador, 2019 Monument to coconut trees Lucas Feres and Lucas Lago Site-specific installation 20 x 20 x 110 cm Salvador, 2019

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LUCAS FERES, LUCAS LAGO E LUCIANO ALMEIDA

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O vídeo Caminho de Maní aborda os fluxos entre Bahia e Benin a partir dos trânsitos alimentares e as suas implicações estético-políticas. Por meio de uma parceria entre os artistas Lucas Feres e Lucas Lago e o músico e cozinheiro Luciano Almeida, o vídeo aborda e recria narrativas históricas sobre a mandioca, raiz nativa do território brasileiro, sua implicações mitológicas e as utilizações culinárias establecidas a partir das relações luso-afro-ameríndias. O vídeo também aborda a inserção do cultivo e utilização da mandioca no território africano por meio dos portos beninenses, implicando em uma significativa assimilação gastronômica, cultural e religiosa no continente africano. The video “Paths of Mani“ addresses flows between Bahia and Benin, based on food transits and their aesthetic-political implications. Filmed by means of a collaboration between the artists and the musician and chef Luciano Almeida, the video addresses and recreates historical narratives about cassava, a native root of Brazilian territory, its mythological implications and the gastronomic uses established from the relationships Portuguese-Afro-Amerindians. The video also addresses the insertion of the cultivation and use of cassava in African territory through the Beninese ports, implying a significant gastronomic, cultural and religious assimilation in the African continent.

Caminhos de Maní Lucas Feres, Lucas Lago e Luciano Almeida vídeo 13’10’’ Salvador, 2019 Caminhos de Maní Lucas Feres, Lucas Lago e Luciano Almeida vídeo 13’10’’ Salvador, 2019

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LUCAS FERES, LUCAS LAGO, SARAH MARQUES E YAN GRACO CAFEZEIRO

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A Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis propõe um espaço relacional a partir de um diálogo prático em torno à uma forma arquitetônica em escala reduzida: módulos em argamassa armada pré-fabricada, projetados em Salvador por Lina Bo Bardi em parceria com o arquiteto João Filgueiras Lima (Lelé), nos anos 80. O referido modelo mostra-se como uma reinterpretação dos Tata Sombas, construções vernaculares do noroeste do Benin. Esta ocupação propõe um espaço de diálogos acerca dos fluxos arquitetônicos entre Bahia e Benin, tomando a ideia de “canteiro de obras” como mote para pensar um espaço de troca de saberes e formação. Propõe a coletivização tanto da fabricação em miniatura do módulo pré- moldado que constitui o Tata Somba da Casa do Benin, como a manipulação dessas peças para criação de arquiteturas imaginadas e impossíveis. The “Workshop-task force” of impossible architectures proposes a relational space based on a practical dialogue around a small scale architectural form: prestressed concrete elements,designed in Salvador by Lina Bo Bardi in partnership with the architect João Filgueiras Lima (Lelé), in the 1980s. These elements are shown as a reinterpretation of Tata Sombas, vernacular constructions in northwest Benin. This occupation proposes a space for dialogues about the architectural flows between Bahia and Benin, taking the idea of “construction site” as a motto to think about a space for the exchange of knowledge. It proposes to collectivize both the miniature manufacturing of the precast modules that constitutes the Tata Somba of Casa do Benin, as well as the manipulation of these pieces to create imagined and impossible architectures.

Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques e Yan Graco Cafezeiro Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis Ocupação do terraço da Casa do Benin dimensões variáveis. Salvador, 2019 Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques e Yan Graco Cafezeiro “Workshop-task force” of impossible architectures Occupation of the terrace of Casa do Benin variable dimensions. Salvador, 2019

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LUISA MAGALY

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Contrafluxos reúne vestígios investigativos acerca dos afro-brasileiros que foram deportados ou retornaram à África entre meados do século 18 e início do século 20, após uma série de revoltas populares, destacando a Revolta dos Malês, na Bahia, em 1835. O retorno aponta para uma outra diáspora, onde as manifestações culturais brasileiras existentes no Benin, Togo, Nigéria e Gana são os principais indícios da presença das comunidades Agudás, Brésiliens, Amarôs ou Tabons — variações de denominações dadas aos retornados nesses territórios. “Counterflows” gathers investigative evidence about Afro-Brazilians who were deported or returned to Africa between the middle of the 18th century and the beginning of the 20th century, after a series of popular revolts, highlighting the Malês Revolution, in Bahia, in 1835. The return points to another diaspora, where the Brazilian cultural manifestations existing in Benin, Togo, Nigeria and Ghana are the main indications of the presence of the Agudás, Brésiliens, Amarôs or Tabons communities — variations of denominations given to returnees in these territories.

Contrafluxos Luisa Magaly Série Brésiliens Agudás Instalação 80 x 80 cm Farinha de mandioca, papel vegetal, grafite, carbono e marrom Van Dyck Salvador, 2019 Counterflows Luisa Magaly Brésiliens Agudás Series Installation 80 x 80 cm Cassava flour, tracing paper, graphite, carbon and brown Van Dyck. Salvador, 2019

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MARCOS SÁ

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Vestíveis da Memória são uma espécie de penetráveis vestíveis: objetos para vestir feitos a partir da combinação de materiais precários ou ordinários (papelão, sacos de lixo etc.). Esses materiais se reorganizam em torno de elementos da religiosidade afro-brasileira, e resultam em experiências sensoriais, que podem ser pensadas tanto como performances, como quanto rituais espontâneos e efêmeros. “Memory Wearables” are a kind of wearable penetrables: objects to wear made from a combination of precarious or ordinary materials (cardboard, garbage bags, etc.). These materials are reorganized around elements of Afro-Brazilian religiosity, and result in sensory experiences, which can be thought of as performances, as well as spontaneous and ephemeral rituals.

Vestíveis de memória Marcos Rocha Sá Objeto interativo Dimensões variáveis Materiais diversos Salvador, 2019 Memory wearables Marcos Rocha Sá Interactive object Variable dimensions Various materials Salvador, 2019

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MARIO VASCONCELOS

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Mitos, ritos, contos, cantigas e costumes sempre fizeram parte do universo afro-diaspórico. Essa obra-oficina ativou relatos, que, ora velados, ora expostos, expressam-se oralmente e visualmente por meio de pequenas estatuetas de barro, que os participantes vestem ao contar suas histórias. As pequenas esculturas remetem às bonecas Akuabas e o tema das oficinas, que constroem a obra final, é a fertilidade feminina. Myths, rites, tales, songs and customs have always been part of the afro-diasporic universe. This work-workshop activated reports, which, sometimes veiled, now exposed, express themselves orally and visually through small clay figurines, which the participants wear when telling their stories. The small sculptures refer to Akuabas dolls and the theme of the workshops, which build the final work, is female fertility.

Incorporações afetivas Mário Vasconcelos Instalação Esculturas: 15 x 04 x 04 cm Esculturas em cerâmica confeccionadas coletivamente Salvador, 2019 Affective incorporations Mario Vasconcelos Installation Sculptures: 15 x 04 x 04 cm Collectively made ceramic sculptures. Salvador, 2019

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YOHANNA MARIE

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Na obra Espíritos d’água da artista convidada Yohanna Marie, algumas mulheres da Região Ashanti foram convidadas a recriar, a partir de seus próprios corpos, imagens de espíritos da água com os quais tiveram contato. Para a artista “Os espíritos d’água querem falar. E eles falam através das vozes das mulheres”, o que provocou a construção de imagens que envolvem a fotografia digital e materiais diversos. In the work Spirits of water by invited artist Yohanna Marie, some women from the Ashanti Region were invited to recreate images of water spirits with whom they had contact from their own bodies. For the artist “The water spirits want to speak. And they speak through the voices of women”, which caused the construction of images involving digital photography and different materials.

Espíritos d’água Yohanna Marie Criação e imagens: Yohanna Marie Materiais: impressão artesanal em papel conqueror, Anil e Conchas. Dimensões: variáveis Co-criadoras: Charity, Abena, Letícia, Comfort, Doreen, Theresa, Blue. Gana / Brasil, 2019 Palavras para atravessar o mar Livro de artista Impressão em papel vegetal e transparência. Papel: 15 x 20 cm Gana / Brasil, 2019 Water spirits Yohanna Marie Creation and images: Yohanna Marie Materials: handmade printing on conqueror paper, indigo and shells. Dimensions: variable Co-creators: Charity, Abena, Letícia, Comfort, Doreen, Theresa, Blue. Ghana / Brazil, 2019 Words to cross the sea Artist book Printing on tracing paper and transparency. Paper: 15 x 20 cm Ghana / Brazil, 2019

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TIAGO SANTâ&#x20AC;&#x2122;ANA

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Na carta intitulada O sol nasce por Guiné, Tiago Sant’Ana, interlocutor e artista convidado para exposição, escreve impressões sobre duas margens do Atlântico - a da Bahia e a da antiga região intitulada de Costa da Mina. A carta, com sua natureza de endereçamento tendo uma origem e um destino, serve como ponto de partida para tratar paradoxalmente sobre as incertezas das travessias e diáspora das pessoas negras para o Brasil. In the letter entitled “The sun rises through Guinea, Tiago Sant’Ana, interlocutor and artist invited to the exhibition, writes impressions on the two shores of the Atlantic - Bahia’s one and the old region entitled Costa da Mina’s one. The letter, that addresses an origin and a destination, serves as a starting point to paradoxically deal with the uncertainties of crossings and diaspora of black people to Brazil.

O sol nasce por Guiné Tiago Sant’Ana Nanquim sobre papel 21 x 29,7 cm Salvador, 2019 The sun rises through Guinea Tiago Sant’Ana China ink on paper 21 x 29,7 cm Salvador, 2019

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TINA MELO

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A artista convidada Tina Mello, a partir da instalação Afoju ou Para ver Joana busca o diálogo entre territórios separados e unidos pelo Atlântico, refletindo sobre a consciência afro-diaspórica em reverberação com as reformulações do imaginário anti-colonial presente nas práticas cotidianas da região ashanti. With the installation Afoju or To see Joana, the invited artist Tina Mello seeks dialogue between separate and united territories across the Atlantic, reflecting on the Afro-diasporic consciousness in reverberation with the reformulations of the anti-colonial imagery present in the daily practices of the Ashanti region.

Afoju ou Para ver Joana Tina Mello Instalação Fotoperformance: Tina Melo Imagens: Nina Claire Materiais: sal grosso, impressão em papel conqueror, baús de madeira, papel, memória. Dimensões variáveis Gana/Brasil, 2019 Afoju or To see Joana Tina Mello Installation Fotoperformance: Tina Melo Images: Nina Claire Materials: coarse salt, printing on conqueror paper, wooden chests, paper, memory. Variable dimensions Ghana / Brazil, 2019

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Nos deslocar sem sair do lugar "Nkaringana wa nkaringana". É assim que se inicia a contação de histórias à volta da fogueira no sul de Moçambique. Geralmente ao final do dia, os membros de uma família e da comunidade se juntam à volta de uma fogueira “Xitiku ni mbawula” para ouvir e contar histórias. Minkaringana (plural de Nkaringana) são detentores do conhecimento ancestral, das histórias de vida, das fábulas, dos valores e normas de conduta no seio da comunidade. Destarte, os minkaringana, Xitiku ni mbawula são meios de transmissão e assimilação do legado coletivo que (re-) significam o meio no qual vivem e através dos quais podemos ler estes povos. Em suma, vivenciar Xitiku ni mbawula, os Minkaringana, é adentrar a forma como se constituem as afrofilosofias que permitem tangenciar o contexto africano. Além de constituir um espaço de troca de experiências e vivências inter-geracionais, as histórias narradas são também mecanismos de refletir e repensar o presente bem como o futuro. Xitiku ni mbawula eminkaringana nos fazem “deslocar sem sair do lugar”, alcançar e transcender planos que só a memória nos permite tangenciar, e por isso, posso afirmar que ao mesmo tempo que nos fazem deslocar sem sair do lugar, também nos fazem “deslocar saindo do lugar”, visto que, mesmo que o corpo fisicamente não se desloque, ele o faz espiritualmente, tal como a memória. E se são os objetos e coisas que escrevem a história, e não nós? E se dentro de nós existe um griô que narra as histórias que os objetos e coisas escrevem? Talvez resida aí a centralidade da oralidade para a compreensão da cultura africana e a importância de ativar memórias presentes nos objetos e nos espaços. Nympini Khosa

Nkaringana - objetos e histórias em trânsito Enquanto um grupo de artistas visuais e pesquisadores, adentramos em dois diferentes lugares de memória da cidade. Tínhamos o objetivo de olhar atentamente para os seus acervos e coleções por pelo menos quatro meses. Tal exercício se converteu em escutar os objetos e seus guardiões, dialogar com os lugares e sua história e construir espaços de troca de conhecimentos práticos e teóricos. A partir deste diálogo, vivenciamos um processo que se abriu à diversas perspectivas que não estavam previstas inicialmente. Desde julho de 2019, as experiências individuais e coletivas nos colocaram em movimento, estabeleceram uma ativação de objetos e lugares, criando histórias (Nkaringana) que falam de espiritualidade e ancestralidade, de situações que contrastam tradição e modernidade, da memória presente nos museus e nas pessoas, de imagens e ausências que nos permitem pensar sobre os fluxos passados/presentes/futuros e que também constituem nosso cotidiano. A exposição Nkaringana apresenta o resultado de projetos artísticos realizados em diálogo com os acervos da Casa do Benin e do Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia - MAFRO/UFBA e com interlocutores convidados. Cada trabalho, à sua maneira, propõe uma reflexão sobre trânsitos de objetos, a constituição dos acervos museológicos de arte africana e afrobrasileira, diferentes epistemologias que envolvem as coleções e as referências que informaram as visualidades presentes. Dessa forma, convidamos o público a juntar-se a esse processo para que, em conjunto, possamos pensar, transmitir, assimilar, ativar, interpretar e (re-)significar alguns aspectos desses importantes acervos locais. Ines Linke Lia Krucken Uriel Bezerra

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A exposição, seguindo essa imagem, propôs contar histórias a partir de acervos museológicos africanos e afrobrasileiros da cidade de Salvador. O evento fazia parte das atividades do Intervalo-fórum de arte, o qual estabeleceu como tema a formação dos acervos mencionados, enfocando as rotas transatlânticas do século XX, sobretudo as de Pierre Verger, ocorridas entre Salvador e a África Subsaariana. Inicialmente foi aberta uma chamada a partir da qual foram selecionados nove projetos de investigação artística, com abordagens bastante diversificadas. Alguns destes, entretanto, expuseram tensões históricas e sociais que envolvem as duas instituições que abrigam os acervos e a exposição. O período de pesquisas artísticas compreendeu um calendário de ocupação dos dois espaços para a realização de diversas atividades, tais como: acompanhamento crítico, oficinas, trabalho em ateliê, encontro com as equipes, visitas à reserva técnica, entre outras. As ações contaram ainda com a fala de especialistas, gestores, educadores e público, ajudando a compreender as representações que orientaram a construção do acervo e de suas coleções, bem como sua exibição e recepção. Cada pesquisador participante se debruçou sobre aspectos diversos, não enfocando uma coleção específica e sua história - talvez uma expectativa inicial da curadoria - , mas expandindo para relações mais amplas dos acervos com o presente, a sua recepção e o contexto social onde se encontram.

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CONTAR HISTÓRIAS, TENSIONAR ESPAÇOS URIEL BEZERRA

Em novembro de 2019, no Museu Afro-Brasileiro da Universidade Federal da Bahia (MAFRO) e na Casa do Benin, foi inaugurada a exposição Nkaringana: objetos e histórias em trânsito1. O título foi tomado de empréstimo da expressão utilizada ao sul de Moçambique, Nkaringana wa nkaringana, sem tradução literal e usada para dar início à contação de histórias que acontece ao redor de uma fogueira.

No campo da arte, a intervenção de artistas sobre acervos e coleções museológicas de modo a revisar suas narrativas não é uma novidade. Tomo como primeiro exemplo Fred Wilson2, que questiona, a partir de deslocamentos nem sempre sutis, as representações sociais presentes, e especialmente as ausentes, nos acervos históricos de museus norte-americanos.

1 Referência ao texto de apresentação da exposição Nkaringana, de Nympini Khosa. 2 Ver Mining The Museum. 3 FRASER, Andrea. O que é Crítica Institucional?. Concinnitas, ano 15, volume 02, número 24, dezembro de 2014

No projeto Mining The Museum (Minando o museu, 1992), realizado na Maryland Historical Society, Baltimore, Wilson justapôs objetos do acervo civil como vasos repoussé de prata e poltronas do século XIX com manilhas, chicotes, entre outras ferramentas de tortura de escravizados. Os textos destinados a evidenciar o acervo civil escravocrata foram modificados, chamando a atenção para as histórias locais de negros e nativos americanos. Destaco também o caso mais recente de Kiluanji Kia Henda. No projeto In The Days of a Dark Safari (Nos Dias de Um Sáfari Sombrio – 2017), o artista produziu ensaios fotográficos em cenários do Museu de História Natural, em Luanda, construído no período colonial, nos quais provoca a desmistificação da África a partir da crítica às perspectivas expedicionárias que historicamente informaram o ocidente sobre o continente africano e, consequentemente, moldaram as concepções museográficas sobre o mesmo. Diferente de práticas artísticas nomeadas de site-specific, onde os artistas “lidam basicamente com o aspecto físico, formal ou arquitetônico de lugares e espaços”3, estas ocupam-se da dimensão social, histórica e até política de acervos e instituições, aproximando-se de uma noção, já bastante especulada, de crítica institucional, contudo renovando seu sentido político. Desse modo, como ocorreram tais deslocamentos críti-

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cos em obras de Nkaringana? Levando em conta a capacidade reflexiva das obras sobre seus contextos institucionais, aprofundarei três pesquisas artísticas presentes na exposição que mais se aproximaram desse exercício. É importante pontuar que a escolha das obras a seguir não possui o intuito de compará-las entre si ou com as demais que fizeram parte do projeto, mas almeja uma maior diversidade de abordagens. Totem a um museu afrobrasileiro Na sala do Mafro que antecede a versão do panteão iorubano de Carybé, Isabela Seifarth apresentou as pinturas Totem a um museu afrobrasileiro I, II e III. Em cada tela um corpo negro anônimo equilibra sobre sua cabeça um conjunto de esculturas africanas encaixadas verticalmente que podem ser identificadas no acervo do Mafro e da casa do Benin, especialmente as máscaras gèlède. O gesto de vestir a máscara é traduzido nas imagens em um jogo entre memória e esquecimento. A palavra totem geralmente remete ao agrupamento de símbolos sagrados que representam uma determinada coletividade, em torno do qual são produzidas narrativas que justificam a organização da vida social. Os totens propostos por Isabela agrupam esculturas e objetos de modo oposto às exposições permanentes do museu, onde se mantém separados e apoiados sobre expositores que sinalizam distanciamento, sacralidade e sua perenidade no tempo. Ao colocá-los sobre uma cabeça humana, remetendo ao uso das máscaras no contexto do Festival Gèlède que ocorre anualmente nas aldeias Ketu-Iorubá, a artista tensiona a monumentalidade proposta pela museografia, convidando a uma experiência livre da memória baseada na reminiscência. Assim, diante das imagens, resta ao visitante produzir as narrativas acerca de sua passagem no museu.

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Em Acúmulos de um museu afro-brasileiro, animação em vídeo apresentada na Casa do Benin, na qual todas as esculturas e objetos de culto doados ao museu citados por ela em Totem a um museu afrobrasileiro I, II e III são vistos em uma sequência contínua, de baixo para cima, acompanhadas pelo som das vozes de visitantes ao fundo. Aqui, Isabela reitera a crítica ao museu na construção do olhar do público e vice-versa, o que desperta outras problemáticas, a saber: o quanto é possível guardar e exibir em um museu? Quantas Áfricas pode acumular um museu dedicado à arte africana e/ou afrobrasileira?

4 Habitat: Revista das Artes no Brasil, n.1. Out-dez, 1950.

Habitat Habitat é o título que Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi deram, nos anos 1950, a sua revista de artes e arquitetura. Ambos justificam a escolha no texto de apresentação da primeira edição: “(...)é por isto que escolhemos para título desta nossa revista uma palavra intimamente ligada à arquitetura, à qual damos um valor e uma interpretação não apenas artística, mas uma função artisticamente social.”4 Partindo desse pressuposto, a Casa do Benin, projeto que Lina desenvolveu em seu retorno à cidade de Salvador na década de 1980, provavelmente é sua maior expressão, contudo, pouco percebida. Dessa maneira, a dupla Lucas Feres e Lucas Lago convidaram o público formado por visitantes, estudantes, professores, artistas, ou qualquer outra pessoa interessada, para compartilhar suas experiências de ativação dos espaços no centro cultural. No projeto Caminhos de Maní, a dupla criou uma parceria com Luciano Almeida, cozinheiro e dono de um restaurante no bairro do Barbalho, em Salvador, de modo a discutir a história de algumas matérias-primas e saberes alimentícios que compõem a cartografia da diáspora no

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Atlântico sul, como a mandioca e a maniçoba. Assim, aconteceu a gravação de um vídeo sobre as rotas da mandioca e uma palestra-performance acerca da história e preparo da maniçoba. A primeira foi exibida durante a exposição, já a segunda, ocorreu no Tata Somba, estrutura baseada em uma tradição construtiva da região encontrada atualmente entre o Benin e o Togo, relida aqui por Lina Bo Bardi. Partindo do mesmo elemento arquitetônico, na Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, os pesquisadores propuseram para o público a fabricação de pequenos módulos em miniatura de cimento que imitam as paredes do Tata Somba. Assim, estimularam não apenas outras composições formais, como também levantaram problemas sobre autoria, as contradições do modernismo brasileiro e a efetivação do próprio projeto arquitetônico, que tem como um de seus objetivos principais promover o encontro entre as experiências estética e social. Na sala de exposições, repousa sobre as mesas do mobiliário original, uma pequena amostra das miniaturas de Tata Somba produzidas na oficina. Próxima a essas está uma maquete da mesma construção, doada ao acervo permanente da Casa do Benin e tradicionalmente exibida no térreo, onde fica protegida por uma placa de vidro. Colocadas lado a lado, ambas as peças nos questionam: qual das duas é o souvenir? Entre as experiências estéticas que ambas proporcionam, qual estaria mais próxima de uma “função artisticamente social” evocada por Lina? Ou, por outro lado, quais as tensões entre o discurso modernista e as práticas artísticas não-ocidentais? A ideia de um museu sem fronteiras Durante o mês de novembro de 2019, Adriano Machado ficou hospedado por três dias, em plena véspera da

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efeméride da Proclamação da República, no Laranjeiras Hostel, rua da Ordem Terceira. Sempre acompanhado pelo seu celular, fotografou as câmeras de segurança das ruas, os postos policiais e os próprios fardados, chegando a ficar obcecado por vigiar quem o vigiava e o abordava cotidianamente.

5 Ver MBEMBE, Achille. A ideia de um mundo sem fronteiras. Site Revista Serrote. São Paulo: Instituto Moreira Salles. Maio de 2019. Disponível em: https://www.revistaserrote.com. br/2019/05/a-ideia-de-um-mundo-sem-fronteiras-por-achille-mbembe/

Ao longo de sua hospedagem, ele construiu um diário visual e uma cartografia do Centro Histórico, que nos conduz a desnaturalizar paisagens que se tornaram comuns no cotidiano das grandes cidades brasileiras, especialmente em espaços turísticos. Ele percebe as encruzilhadas como pontos estratégicos de vigilância e de fuga de corpos racializados, ou seja, de um controle, não apenas dos corpos, mas do movimento destes e de seu corolário, a velocidade. Nas mesmas encruzilhadas situam-se a Casa do Benin e o MAFRO, tornando-se inevitável não nos questionar: como os acervos de ambas poderiam estar apartados dessa realidade? Quem pode deliberadamente acessar o acervo e sob quais condições de cidadania? O Centro Histórico, mais conhecido como Pelourinho, sedimenta diversas camadas de memória traumática e fronteiras simbólicas resultantes de uma longa história de violência contra a população negra, desde a sua criação às reformas que moldaram e reforçaram sua natureza turística. Observando esse cenário, Adriano produziu gestos em direção ao atravessamento das fronteiras e temporalidades. Em sua deriva conheceu as oficinas de ferreiros do entorno, inclusive da Ladeira da Conceição, onde encontrou refugos de madeira e ferro. Percebeu que os materiais são os mesmos utilizados na figura de Ogum, no painel de Carybé, bem como nas várias esculturas da Casa do Benin e, principalmente, nas armas policiais. Por fim, fundiu-os.

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Para a exposição, em uma pequena mesa, dispôs cinco objetos sobre um tecido cru. Todos possuem forma irregular e remetem a uma gestualidade intensa na sua produção. Pedaços pontiagudos de ferro atravessam e envolvem a madeira, formando o que chamou de Instrumentos para construção e desconstrução de utopias. A ideia de utopia me remete a um texto partilhado em nossas conversas ao longo desse processo. Nele, Achille Mbembe, sob a crise migratória de 2016, convoca à necessidade de imaginar um mundo sem fronteiras, ou melhor, “investigar se, e sob quais condições, poderíamos reengendrar a utopia de um mundo sem fronteiras, e, por extensão, reengendrar um mundo sem fronteiras, uma vez que, pelo que sei, a África é parte do mundo. E o mundo é parte da África”5. A contrapelo do modelo liberal de movimento, baseado na ideia de uma “mobilidade gerenciada”, portanto individualista e excludente, o filósofo recorre ao modelo africano pré-colonial de mobilidade, baseado na porosidade das fronteiras e no movimento como elemento fundamental para a transformação e mudança social. Dito isso, como poderíamos repensar a cidade a partir do modelo de mobilidade africano? De que forma os museus podem assumir essa ética? Contar histórias, tensionar espaços As pesquisas e suas respectivas obras apresentadas não propõem soluções imediatas para decolonizar as instituições e suas práticas ligadas aos acervos, mas procuram, a partir de uma investigação minuciosa das relações sociais, sobretudo aquelas estabelecidas entre sujeitos e os espaços em tela, abrir questionamentos, possibilitar o exercício crítico da memória e da imaginação na esfera pública do museus. Afinal, como abordar a memória sem imaginação? E, por consequência, há imaginação sem política?

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No Brasil, a formação de coleções e acervos de arte africana e afrobrasileira foi marcada por períodos de discriminação e/ou criminalização. Isso reflete, de certo modo, um (des)conhecimento e silenciamento das vozes, por muito tempo, sistematicamente excluídas dos espaços da memória oficial. Lidamos com uma historiografia relativamente recente que define alguns parâmetros, em geral aplicados à compreensão/assimilação dessa produção artística em relação aos contextos históricos coloniais, imperiais, a fim de fomentar a reflexão os valores estéticos de artefatos que ocupam o lugar do “outro” nas narrativas da história da arte brasileira. Embora haja coleções privadas de arte africana1 e uma forte presença de peças de origem africana nos museus tradicionais brasileiros, no contexto nacional, a institucionalização das coleções de arte africana e afro-brasileira emerge mais efetivamente no contexto da valorização da cultura popular e da fundação de museus dedicados à arte moderna que ocorreram paralelamente aos movimentos negros e o lento processo de descriminalização da cultura afrobrasileira.

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PASSADOS/PRESENTES - ENTRE MEMÓRIA E AMNÉSIA INES LINKE

A construção de coleções e acervos, assim como a organização de museus e exibições, constituem atividades que (re)articulam processos ligados a memórias e narrativas históricas. É, pois, a partir dos objetos que podemos refletir sobre nosso lugar no mundo, especular sobre a relação passado/presente, bem como pensar sobre práticas e discursos que acompanharam as instâncias de criação, circulação e legitimação dos artefatos nos diversos contextos e instâncias. Ao observar os objetos conseguimos perceber as interações de campos de forças complexas, como, também, a coexistência de interesses diversos e os impactos decorrentes de escolhas e processos seletivos, capazes de formar discursos, acertos, enganos e acasos.

Apesar das especificidades históricas, os acervos e coleções dedicados a arte africana e afrobrasileira no Brasil, espelharam-se em perspectivas europeias que destacam os “valores primitivos” e aspectos formais da linguagem abstrata da “arte negra”. Consequentemente, em amostras iniciais, os objetos escultóricos tradicionais (contemporâneos) foram comumente utilizados para representar ritos e “costumes autênticos” de povos africanos, entretanto, a institucionalização da arte africana/afrobrasileira no Brasil na segunda metade do século XX não estava unicamente motivada pelo interesse nessas culturas e religiões, mas, vinculava-se a estratégias de poder e de políticas culturais capazes de influenciar e/ou determinar como os artefatos/objetos seriam conceituados, preservados, exibidos e divulgados.

1 A valorização de objetos escultóricos africanos criou um mercado internacional desse tipo de objetos confeccionados (em um contexto político colonial) em workshops de arte tribal. 2 O Programa previu uma colaboração entre os Ministérios das Relações Exteriores e da Educação e Cultura, o Estado da Bahia, a UFBA e o Município de Salvador

No contexto do projeto Fluxos - acervos do Atlântico Sul ė possível observar a formação de duas instituições na cidade do Salvador/BA. Os contextos e atividades expositivas desses lugares conferem sentido sobre os objetos. Na história do Museu Afro-brasileiro da Universidade Federal da Bahia (MAFRO), bem como na Casa do Benin, localizadas nesta capital, os atos de constituição, nomeação, classificação e categorização oferecem situações que nos interessam e conduzem a reflexão, razão pela qual, neste breve texto, não vamos aprofundar acerca dos diversos elementos da constituição das instituições e na análise de suas narrativas, mas, procuraremos destacar alguns aspectos sobre as práticas museológicas, curatoriais e artísticas em coleções. Objetivando uma melhor compreensão, partimos de um conjunto de perguntas: Quando surgiram tais coleções? Como foram formadas? Quais critérios e categorias utilizados? Quais conceitos e narrativas históricas marcaram as práticas museológicas e concepções expográficas? Ambas instituições foram fundadas nos anos 1980; contudo, quando olhamos para o MAFRO e a Casa do Benin,

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lugares relativamente próximos no centro histórico da cidade, observamos distintos contextos e formas de lidar com os acervos. Questionamentos emergem quanto sua formação no contexto da institucionalização da arte africana, sobre a organização de suas coleções, seus conceitos curatoriais e suas concepções expográficas.

3 A coleção, que passou para a guarda do MAFRO em 2010, abriga as peças afrorerenciadas/ afrobrasileiras que estavam sobre a guarda do Museu Antropológico e Etnográfico Estácio de Lima que pertenceu à Secretaria de Segurança Pública do Estado da Bahia.

No intuito de obter algumas respostas, consultamos materiais nas próprias instituições e em demais acervos locais. Inicialmente atentamos para as correspondências salvaguardadas e preservadas no arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO). Instituição que a partir de 1959, se empenhou em estabelecer uma rede de interlocutores africanos e europeus, objetivando - entre outras metas - a formação de um acervo de arte africana, veja pois, as cartas que per si, atestam crescente número de contatos em diversos países africanos, em geral daqueles que conquistaram sua independência e, que de algum modo interessaram ao Brasil político e economicamente. Neste contexto, em 1974, a criação do “Programa de Cooperação Cultural entre o Brasil e os Países Africanos destinados ao Desenvolvimento de Estudos Afro-Brasileiros”2, se estabeleceu um contexto que conduziu e propiciou a criação oficial do MAFRO no ano de 1982. Sua coleção inicial foi estabelecida a partir de objetos ofertados por museus europeus, embaixadas africanas e aquisições de Pierre Verger para o Museu nos anos 1970, assim, como por doações de instituições e particulares documentadas em correspondências, documentos e demais artefatos integrados posteriormente. O resultado foi, e é a formação de um acervo heterogêneo possuído de cópias em gesso de conceituadas peças do Royal Museum of Central Africa (MRAC) da Bélgica, exemplos da arte tradicional da áfrica contemporânea adquirida em oficinas e mercados, assim como pela coleção Estácio de Lima.3

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No projeto inicial do museu, estimulado por Pierre Verger, destaca-se a contribuição africana na formação cultural brasileira por meio da aproximação das crenças e práticas da africa occidental e da Bahia. O mesmo pensamento, que cria as categoriais do projeto preliminar, também orienta as aquisições de peças e a organização da coleção na primeira montagem do MAFRO. No núcleo inicial os objetos são apresentados em distintos ambientes temáticos organizados em torno do “crer”, “do fazer” e “da memória” e a Sala Carybé dedicada aos painéis dos Orixas. Dessa maneira, a exposição inaugural estabeleceu associações entre os artefatos africanos, a cultura baiana e os trabalhos afroreferenciais de artistas modernistas baianos que incorporaram as formas, como, também, os conteúdos de referências populares e religiosas da cultura afrobrasileira e as tradições e cultos africanos herdados. Nas cartas consultadas, os pesquisadores, políticos e artistas envolvidos no processo de criação do MAFRO, inexiste demonstração de interesse em colecionar arte moderna africana e, tampouco, se estabelece diálogo com os artistas modernistas nos países africanos, a fim de se obter e colecionar suas obras.4

4 Os processos de descolonização da África que ocorreram entre anos 1950s e 1970s foram acompanhados pela busca de novos regimes estéticos e novas iconografias em diálogo com manifestações de arte moderna e a (re)valorização da arte tradicional/ tribal dos diversos territórios. 5 A exposição MÁFRICAS: as Áfricas do MAFRO, com curadoria de Graça Teixeira foi inaugurada em 2018.

A segunda montagem do MAFRO, que substitui a exposição permanente anterior, foi orientada por múltiplas categorias e temáticas que separaram os elementos da coleção em objetos utilitários, rituais, de prestígio, comemorativos ou cerimoniais, educativos e/ou estéticos acompanhados por informações sobre os chamados povos tradicionais da África, bem como a vinda de africanos para o Brasil, mais especificamente aos fluxos coloniais de pessoas escravizadas. Atente-se que inspirado numa concepção atemporal da arte tribal, afirmou-se uma narrativa sobre as origens da “África no Brasil” e, que em consequência da associação dos objetos colecionados e comprados nos anos 1960 e 1970 ao discurso da formação cultural afro-brasileira, esses objetos se tornaram um tipo de testemunho do passado (pré)colonial

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africano. Distintamente a exposição atual5 procura assumir e contextualizar uma ideia de África, existente no acervo do museu, enfatizando elementos da formação do acervo e demais aspectos regionais presentes nos artefatos expostos. Vozes de mulheres exibidas em um diálogo sutil, entre as peças que delimitam uma temática e/ou um universo feminino, ancorado em joias e pentes, indicam uma consciência de paradigmas, molduras narrativas e discussões curatoriais atuais.

6 Foi feito um contato com o Ministério de Relações Exteriores e pretendemos buscar informações via Embaixador de Benin.

A Casa do Benin (1988) foi idealizada para documentar e fomentar fluxos entre Brasil e a África ocidental, a partir dos trânsitos entre o Golfo do Benin e Bahia de Todos os Santos. Gerido pela Fundação Gregório de Mattos e inaugurada durante a primeira etapa do projeto de revitalização do Pelourinho, a Casa foi concebida como centro cultural visando a reaproximação diplomáticas e promoção de trocas bilaterais entre o Benin e o Brasil, definidas pelo Termo de Cooperação assinado pelo Prefeito de Salvador e o Ministro de Relações Exteriores/ Embaixador de Benin. Segundo esse documento, os termo das parcerias e as obras seriam disponibilizadas pela República de Benin. Vale ressaltar que poucos pontos estabelecidos pelo documento foram seguidos e que a Casa do Brasil/Casa da Bahia em Benin, pensada como parte da infraestrutura inicial na África que iria possibilitar os intercâmbios recíprocos permaneceu na fase inicial de implementação. Ao longo dos mais de trinta anos de sua existência, os objetos da coleção inicial se misturaram com doações, presentes, peças com temáticas afrobrasileiras do Museu da Cidade, entretanto, não encontramos outras menções sobre a formação da coleção, tampouco qualquer documentação sobre a procedência dos objetos que constituem o acervo do núcleo da Casa do Benin6. Inicialmente, o acervo foi concebido enquanto acervo fechado em exposição permanente, mas posteriormente também foram agregadas novas obras, doações, presentes e depósitos identificados

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individualmente ou coletivamente placas genéricas que indicam o nome e/ou o suposto uso dos objetos e os separam em categorias que se aproximam as classificações da segunda exposição de longa duração do MAFRO (objetos lúdicos, objetos rituais, objetos utilitários, objetos de prestígio acompanhados, em alguns casos, pelo nome dos povos tradicionais). Apesar da permanência dos objetos e da continuação dos principais elementos expográficos concebidos por Lina Bo Bardi percebe-se uma transformação destes, assim como uma certa descontinuidade das peças em exposição nos registos fotográficos da montagem. Em diversas vistas da exposição permanente visualizamos novos trabalhos, como também, de peças que não mais existem. O que levou a remoção ou ao desaparecimento dessas peças? O que garante a permanência de nossos acervos e coleções? Diferente do MAFRO, a Casa do Benin não possui arquivo ou reserva técnica e realiza poucas atividades previstas no Termo de Cooperação. Ao observar estas instituições notamos como suas ações afetam a memória dos objetos e, como suas categorias e narrativas estabelecem diversas possibilidades no presente. Dessa forma, ao mesmo tempo em que a memória remete ao passado, o acesso a esta, só é possível através de sua ativação em determinado momento. Os discursos sobre procedência, trâmites interculturais e transnacionais, as narrativas históricas, assim como os processos e escolhas curatoriais rearticulam sentidos transmitindo antigas e fomentando novas memórias. Sendo assim, a memória não pode ser ser pensada de forma estática, como algo que deve ser guardada e mantido pela instituição, mas, como algo a ser revisitado, cultivado e reelaborado a partir das necessidades do presente. Na Casa do Benin, embora os objetos dispostos em vitrines e cubos nos façam lembrar as imagens captadas por Pierre Verger na África, no seu contexto de Pelourinho atual, nos ajuda a articular sentidos sobre a sociedade contem-

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porânea, acerca das conceituações sobre arte afro-brasileira, ideias de ancestralidade, alteridade, processo decoloniais, etc. assim como sobre as desigualdades sociais, a intolerância, o ódio e os direitos humanos. Guardar e exibir os objetos não garante o acesso à memória ou mesmo possibilita a identificação imediata por parte do público visitante. Fica evidente que os objetos precisam ser cultivados em histórias e práticas mesmo sabendo que não existe a possibilidade de (re)criar uma suposta verdade dos objetos ou (re)contar uma história original. Para os processos de investigação artística procuramos destacar um rompimento com a metanarrativa moderna e as abordagens etnográficas que ainda repercutem nas abordagens da arte africana. Escutamos os objetos procurando articular nosso próprios interesses, não somente nos objetos das coleções, mas, também, nos projetos iniciais, na estrutura institucional e nos aspectos das exposições. Apesar de contar com o apoio de ambas instituições e conseguir acesso a muitos materiais em acervos soteropolitanos, ficamos cientes da fragilidades (precariedades) dessa memória recente, como de fatores que colaboram com os processos de amnésia que atua sobre a memória guardada e depositada (Derrida, 2001). O que se esconde atrás dos objeto, coleções e exposições? Queremos esquecer alguns aspectos? Como administrar o esquecimento? Ao longo do processo, talvez tenhamos criado certo fascínio com os esquecimentos e lacunas que abriram diversos campos de possibilidades para os processos criativos. Como podemos falar sobre objetos “sem memória”? Como lidar com nossa falta de conhecimento? Sentimos a necessidade de aprender com os objetos, de discutir e reposicionar os materiais e objetos no contexto social/cultural atual, transformando as “fontes históricas” em material de criação, (re)inventando histórias e criando reflexões e experiências coletivas.

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No contexto do projeto, tentamos estimular o debate sobre a manutenção das coleções e o problema da transmissão de uma memória oficial/institucional. Apesar de uma crescente valorização da arte afro brasileira ė possível notar certa vulnerabilidade nas instituições dedicadas à arte africana e afro brasileira, especialmente no contexto soteropolitano (embora as dificuldades não se restrinjam a essas instituições). A situação atual das instituições: dificuldades administrativas, limitações estruturais, dificuldades econômicas, implementação de projetos de médio e longo prazo, etc., Já indicam e ilustram uma crise maior na possibilidade e capacidade de cultivo/preservação da memória dos objetos, ou seja, de manter as coleções, realizar pesquisas e de ofertar programas educativos. Nesse contexto, a quem pertence a memória? A constituição do acervo e a concepção das exposições decorrem simultâneos a formação da memória social afrobrasileira. As instituições e exposições oferecem várias chaves de leituras, articulando ideias de ancestralidade, teorias da constituição racial do Brasil, conceitos de diversidade cultural, teorias descoloniais, etc. Especificamente em Salvador, o engajamento público com as obras africanas e afro referências ocupa um espaço central nas práticas culturais e políticas afirmativas. Entretanto, os espaços institucionais continuam repositórios de artefatos culturais (de valor artísticos e históricos diversos) acompanhados pelos (re)fluxos de narrativas modernistas que acompanham os objetos estéticos provenientes de uma “áfrica tribal” e práticas expográficas até hoje. Ao longo de oito meses, durante a realização do projeto, buscamos experimentar as instituições, não como repositório de um conhecimento estático, mas de vivenciamento deles como plataformas de pesquisa, espaço de encontro, de criação artística e de diálogo. Ao refletir

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coletivamente sobre os trânsitos e temporalidades dos objetos e coleções procuramos escutar os objetos e lugares, sempre observando as demandas e formulando nossas questões que envolvem as coleções e acervos no contexto soteropolitano. As reverberações individuais e coletivas, provavelmente acompanharão as pessoas em outros trabalhos e projetos por vir. Dessa forma, com a exposição, não propomos uma conclusão, um resultado definitivo, capaz de fornecer respostas às questões suscitadas pelo projeto, mas um modo de fazer que se gere o debruçamento sobre determinados objetos, coleção, exposições, e/ou instituições, criando consequentemente a memória ativa de objetos , deslocamentos “ sem, contudo sair do lugar”7, fluxos contínuos que podem contribuir com o jogo entre memória e amnésia.

6 Foi feito um contato com o Ministério de Relações Exteriores e pretendemos buscar informações via Embaixador de Benin.

Bibliografia DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Reliume Dumara, 2001. FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000 VERGER, Pierre. Fluxo e refluxo do tráfico de escravos entre o Golfo do Benin e a Bahia de Todos os Santos (dos séculos XVII-XIX). 4. ed. Salvador: Corrupio, 2002. (SALUM, 1997, p. 74-75). RICŒUR, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Seuil, 2000 Arquivos consultados: Centro de Estudos Afro-Orientais e Fundação Pierre Verger.

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OFICINAS E MODOS DE CRIAR MOVÊNCIA LIA KRUCKEN

“Nada foi, tudo está sendo.” Maria Gabriela Llansol “A construção de tudo é o mais importante.” Jota Júnior

O projeto Fluxos - acervos do Atlântico Sul nasceu em torno de diálogos com e através de acervos, objetos e espaços. A dinâmica de diálogos também permeou os métodos que usamos para conduzir os processos, que envolveram debates, oficinas, eventos de confraternização, e visitas guiadas com artistas. Nesse ensaio proponho refletirmos sobre as oficinas como um modo de fazer e ativar movência, que envolveram a investigação e o desenvolvimento dos processos artísticos. Pensemos na oficina como um encontro e uma forma de abrir espaço, coletivo, no qual possamos respirar e criar. Essas palavras são importantes: espaço, respiro, coletivo, imprevisível, encontro. Pensemos em um “encontro inesperado do diverso”, como diz a escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol. Não um encontro só de corpos, mas “o que acontece aos corpos quando eles se reúnem ou se juntam, sempre sob o ponto de vista de seu movimento e de seus mútuos afetos” (Tadeu, 2002). Tanto Llansol como Tadeu referem-se a conceitos elaborados por Spinoza em relação à “potência de pensar” e “potência de agir”. Sob essa perspectiva, uma oficina é um encontro que pode colocar sentidos e potências em movimento: “A alegria é um afeto pelo qual a potência de agir do corpo é aumentada ou estimulada” (Spinoza, 2009, p. 185). E o que acontece quando nos colocamos em “modo ofi-

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cina”, i.e. em processos de criação e troca que podem aumentar a nossa potência de imaginar e de agir? Com essa pergunta inicial nas mãos, apresentarei brevemente a experiência que conduzimos em 2019 junto à Casa do Benin e ao Museu Afrobrasileiro, em Salvador. No projeto Fluxos - acervos do Atlântico Sul, propusemos a condução de um conjunto de oficinas com o propósito de estimular interdisciplinaridade e contextualização do processo artístico de uma forma ampla e crítica. Convidamos interlocutores atuantes em especialidades diversas — fotografia, curadoria, literatura, dança, sociologia, feminismo, estudos africanos. A ideia era que os artistas participantes pudessem, ao longo desses encontros e das “contaminações” que a discussão trazia, pensar os próprios projetos e prepará-los para a exposição coletiva que aconteceria ao final do projeto. Desenvolvemos dois tipos de oficinas: os “encontros de interlocução”, que se restringia aos artistas participantes e aos convidados, no formato de “mesas de processo”1; e as oficinas abertas ao público, que se endereçaram temas específicos: histórias de objetos da afrodiáspora; fluxos afrobrasileiros gastronômicos e preparação de maniçoba; formas de jogar mancala2; trocas musicais entre Salvador e Benin; exercícios para imaginar novas arquiteturas do lugar; brincando com formas africanas no contexto tropical do Brasil.

1 Prática de acompanhamento de processos artísticos proposta pela autora, na qual os participantes são convidados a compartilhar momentos do processo. 2 Mancala designa uma família de jogos de tabuleiro de raiz africana.

Podemos refletir sobre oficinas como oportunidade de desenvolvermos práticas que nos permitam quebrar ciclos viciosos de pensamento e de ação, abrindo possibilidades de criação de imagens e espaços conceituais e físicos desocidentalizados. Eis mais um conceito essencial: “Desocidentar-se seria curar-se da tradição que coloca o sujeito no controle do processo semiótico”, como proposto por Almeida (2013, p. 179). A autora nos fala em “textualidades extra-ocidentais” ao se referir à escrita “fora da perspectiva da tradição iluminista, francamente europeia” e que apontem “para fora da lógica

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ou da racionalidade consolidada desde a civilização Greco-romana” (Almeida, 2013, p. 179). É na experiência que o mundo se expande, no movimento de desconectar de velhas estruturas hegemônicas e abrir caminhos para a diversidade.

3 Tema investigado na pesquisa de Pós-Doutorado “Artistas em deslocamento: textualidade afro-brasileiras”, em desenvolvimento pela autora desde 2019, junto ao Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia. Vide Krucken (2020a); Krucken, Linke (2020) e Urbanidades (2020).

É com o propósito de abrir caminhos que convido a pensarmos uma oficina de artes visuais como um encontro no qual podemos ativar ‘operações de movência3, que implicam em deslocamentos do olhar, invenção de novos caminhos e criação de textualidades e imagens originais. Em movência: por que razão fazemos imagens? “O poeta é aquele que fala de dentro das coisas. É falando de dentro das coisas que elas se movem. Então, nesses tempos sombrios, vamos começar com um pouco de esperança.” Paula Vaz

Encontrei pela primeira vez a palavra movência no livro mais recente publicado sobre a obra de Maria Gabriella Llansol: A escola dos contra-grupos. A publicação registra a criação da Escola “La Maison” (“Escola da Rua Namour”, como se chamou inicialmente), dirigida pela escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol ao lado de seu marido, Augusto Joaquim, em seus anos de exílio, na Bélgica. A escola funcionou de 1971 a 1979 e recebeu filhos de exilados políticos, estudantes que falavam línguas diferentes e crianças com necessidades especiais, assumindo um espírito alternativo e anti-autoritário. Augusto Joaquim, ao descrever o que é um contra-grupo, aponta que é necessário mudar a pergunta: “não já ‘como funciona a imagem’, mas ‘por que razão fazemos imagens?’” (Joaquim, 2019, p. 147). Esse deslocamento da questão, “da ordem de como para a do porquê”, proposto por Joaquim (2019, p.148), me parece essencial aqui.

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Entender “por que fazemos imagens” é entender que uma cadeia de imagens que tomamos como “real” contém e leva a histórias dominantes e causais, nas quais “as diferenças entre os indivíduos são vistas como deficiência em relação com a multidão organizada” (Joaquim, 2019, p.152). Acontece, que na Escola La Maison a proposta era, pelo contrário, “fazer funcionar as nossas diferenças, aquilo que nos torna singulares” (Joaquim, 2019, p.152) e, por esse motivo, a iniciativa é tão importante e conhecê-la tem sido fundamental para pensar sentidos de mobilidade e transformação.

4 “Práticas da letra” é uma proposta desenvolvida por Lucia Castello Branco junto à Cas’a’screver. 5 Conceito em elaboração a partir da condução de oficinas.

E como fazer funcionar as nossas diferenças? Sigamos com essa pergunta-flecha, que está relacionada à realização de oficinas, como modo de colocar em cena espaços interculturais e pluridiversos. Uma oficina é uma prática da letra4 e, no caso das oficinas nas artes visuais, é também uma prática da imagem, que implica em colocar o corpo em modo de traduzir. Neste sentido, uma tradução sobre a prática, sobre a verdade de cada um, o real em que se atua e do qual se quer fazer parte, por meio de uma posição que é, antes de tudo, epistemológica. Ao trabalharmos juntos, propomos uma cartografia colaborativa, que é das intensidades: a começar pelo “foco” (objeto, espaço, operação artística, etc) que cada artista escolheu (ou por ela/ele foi escolhido) e aos caminhos que trilhou (métodos, técnicas, abordagens). Pensemos, com Passos et al. (2009) que “cartografar é habitar um território existencial”. Sob essa perspectiva, o projeto Fluxos - acervos do Atlântico Sul e a exposição Nkaringana podem ser vistos como uma “cartografia experimental de processos artísticos”5 que foi ativada nos encontros realizados em Salvador, tendo como contexto amplo de diálogo a afrodiáspora contemporânea. Para pensar trânsito e mobilidade em processos de criação de textualidades afro-brasileiras, buscaremos inspiração nos trabalhos de pesquisadores, escritores e

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artistas que abordam espacialidades, linguagens e práticas, a partir de perspectivas decoloniais. Achille Mbembe, em seu estudo sobre a África contemporânea destaca que “a história cultural do continente (Africano) não pode ser compreendida fora do paradigma da viagem, da mobilidade e do deslocamento” (Mbembe, 2019, p. 233). Falar sobre essa “cultura de mobilidade”, como a nomeia o autor, significa “falar das misturas, dos amálgamas, das sobreposições – uma estética do entrelaçamento” (ibidem). O autor propõe pensar nas “formas inéditas de territorialidade e figuras inesperadas de localidade” (Mbembe, 2019, p. 178) que foram ocasionadas pela história de trânsitos e deslocamentos africanos no mundo, ao longo do século passado. Evidencia, ainda, que esses movimentos vêm provocando mudanças estruturais “que ocorrem segundo outras lógicas: as da dilatação, dos pontos de fuga, das escapadas (...)”, e que, a partir daí, “outras formas de montagem da vida” têm surgido como maneira de ser no mundo (Mbembe, 2019, p. 208). É esse ponto de sobreimpressões de culturas, línguas, lugares e histórias que nos interessa. Sobre a produção de conhecimento em processos de cruzamento, podemos citar Leda Maria Martins, com seu livro Afrografias da memória. A autora aponta a encruzilhada como “locus tangencial e instância simbólica e metonímica” (Martins, 1997, p. 28), a partir da qual se processam diversas elaborações discursivas, intertextuais e interculturais: “O termo encruzilhada, utilizado como operador conceitual, oferece-nos a possibilidade de interpretação do trânsito sistêmico e epistêmico que emergem dos processos inter e transculturais, nos quais se confrontam e dialogam, nem sempre amistosamente, registros, concepções e sistemas simbólicos diferenciados e diversos.” (Martins, 1997, p. 28)

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Vários pesquisadores vêm sustentando a importância de projetos pedagógicos inovadores, e não poderíamos deixar de citar Frantz Fanon, com a obra Pele negra, máscara branca, publicada originalmente em 1952, e Bell Hooks, com Ensinando a transgredir: a educação como prática da liberdade, de 1994. São estes pensadores, dentre outros, que vêm inspirando artistas contemporâneos a buscar novas linguagens artísticas — como propõe a artista Grada Kilomba, ao criar interseções entre “leitura, oralidade e escrita, entre o corpo a ação e a imagem”, na construção de discursos contra-hegemônicos (Grosso, 2017, p. 29). A autora reforça que é preciso pensar “um novo modelo de produção e circulação da cultura e da arte, um modelo orgânico, mutável e dinâmico, que se adapte à condição itinerante e migratória das práticas artísticas atuais”. Os campos da estética e das imagens, como aponta a curadora Diane Lima “têm sido fundamentais e estruturantes para entendermos como o projeto moderno ocidental de conhecimento e governança se difundiu sobre a ideia de raça” (2018, p. 246). Ela nos diz: “O termo encruzilhada, utilizado como operador conceitual, oferece-nos a possibilidade de interpretação do trânsito sistêmico e epistêmico que emergem dos processos inter e transculturais, nos quais se confrontam e dialogam, nem sempre amistosamente, registros, concepções e sistemas simbólicos diferenciados e diversos.” (Martins, 1997, p. 28)

Ao pensarmos modos e métodos “desocidentados”, com especial foco na prática de oficinas, é importante considerarmos a escrita de forma ampla — que se dá na forma de texto, imagem, de tudo que um corpo pode escrever. Trabalhar ‘esse algo que se escreve’ seria, assim, traba-

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lhar formas de conhecimento que guardam a possibilidade de conhecer algo pelo próprio processo em que esse algo se dá. Nesse sentido, podemos pensar em algumas operações de movência:

6 Esse tema vêm sendo investigado por meio de práticas artísticas pela autora por meio de oficinas („Outras vidas do objeto“, realizada no Museu de Arte Moderna da Bahia e no Coletivo Elza, em 2016) e obras („Diário de objetos“, na exposição exposição Mundo em Trânsito, realizada pela Galeria de Arte Contemporânea do Colégio das Artes, em Coimbra, Portugal e „Objetos com raízes“, na exposição Nkaringana, no MAFRO, em 2019).

atravessamento, tradução, permuta, desvio, deslocamento, mudança, transposição, transmutação, deslizamento... que seguem, em infinitas dobras e desdobramentos. (Krucken, 2020)

Guardemos a imagem de que podemos agir em “infinitas dobras e desdobramentos”. E vamos associá-la a ideia de que objetos escrevem histórias e guardam, em si mesmo, fluxos6. Encontros de interlocução: espaços interculturais O leitor deve esquecer os “lugares comuns da cultura”, o sítio restrito do aquário; deve abandonar a ideia de narrativa e a ideia de clausura que lhe subjaz e entrar no rio que aqui se confunde com o mar (da escrita) abarcando a ideia da casa aberta e fechada, nada ficando a saber da sequência dos fatos narrados; deve aprender a ver onde nos leva a escrita e mais, aprender “a ver em cada corpo uma espessura própria”. Deve aprender a deslocação, o nomadismo (...). (José Augusto Mourão, sobre a obra de Maria Gabriela Llansol)

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Um bom exercício para continuarmos a nossa reflexão é nos perguntar “de onde” a gente pensa e o que entendemos como conhecimento, lembrando que existem vários “lugares de pensamento”. Abro parênteses aqui para fazer referência à residência artística que participei junto ao Laboratório de formas-ideias Savvy Contemporary, em Berlim, e que tinha como proposta repensar a escola7 numa não-escola (un-school), praticando formas de criar e compartilhar conhecimento que questionassem relações de poder da modernidade contemporânea. Cito essa experiência para resgatar uma frase, construída em diálogo com Arlette-Louise Ndakoze, uma das curadoras do projeto: O modo como nos posicionamos em nossos próprios corpos influencia a forma de conhecimento que produzimos.

7 O Projeto Spinning triangles: Ignition of a Design School envolveu um grupo internacional de artistas e pesquisadores, com base em experiências de un-school desenvolvidas por pesquisadores de Kinshasa, África. Vide o ensaio O corpo escreve (Krucken, 2019), publicado no catálogo do projeto. Vide https:// savvy-contemporary.com/en/projects/2019/spinning-triangles/

Retomo essa frase no contexto das oficinas e os espaços interculturais, como lugares possíveis para refletirmos, na prática, sobre as perspectivas que absorvemos, reproduzimos e produzimos inconsciente — e conscientemente, na nossa forma de estar no mundo, de entender e construir conhecimento, assim como de nos movermos nesses estados e dimensões.

8 Nyimpini Khosa

é autor do capítulo Nkaringana wa nkaringana, Xitiku ni mbawula a matiku ya vambe: fluxos da tradição oral africana e sua magia. Interagimos desde 2018 em um grupo de pesquisa independente sobre migrações e refúgios no Brasil.

Ao me referir à ideia de ‘espaço intercultural’, cito o pesquisador moçambicano de filosofia africana, José Castiano — que me foi apresentado por Nyimpini Khosa8. Castiano (2010, p. 145) evidencia a importância de situar o espaço como local, posição cultural e epistêmica a partir do qual o cientista argumenta, o que nos informa sobre questões cosmológicas, epistemológicas, axiológicas e estéticas. Ao investigar a filosofia africana como pensamento crítico, o autor aponta dois pressupostos:

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“(...) o primeiro, ela deve estar apta para a criação de espaços de intersubjectivação, isto é, espaços de diálogo que se baseiam no reconhecimento do outro ou outros como sendo também e de igual modo sujeito(s) do conhecimento; o segundo, ela deve abrir-se para um diálogo intercultural filosófico, isto é, um diálogo em que se baseia no potencial crítico e autocrítico sugerido por outras culturas no sentido do enriquecimento conceptual mútuo.” (Castiano, 2010, p. 240)

9 Projeto desenvolvido por Amilcar Packer para a 32a Bienal, em 2016, junto aos colaboradores Diego Ribeiro, Jota Mombaça, Rita Natálio, Thiago de Paula e Valentina Desideri.

Foi junto com Khosa que realizei a oficina “Objetos e histórias da diáspora africana”, em agosto de 2019, na Casa do Benin. Durante a oficina, Khosa conduziu uma Nkaringana (palavra da língua Bantu, aqui pensada como a imagem de “história ao redor da fogueira”), e em claro diálogo com a obra de Castiano, trouxe para o projeto Fluxos - acervos do Atlântico Sul a ideia de espaços de intersubjetivação. A Nkaringana, deslocada do seu contexto de origem, de Moçambique para Salvador, pode ser vista como um evento que propiciou a interação entre culturas locais, para pensarmos o nosso passado e, assim, entendermos o presente e desenvolver futuros, nas relações com o outro (Cossa e Krucken, 2019, 2020). Assim, ‘o fazer oficina’ abarca imaginação, política e estética. Sob esse aspecto gostaria de citar a iniciativa Oficina de Imaginação Política - OIP, na qual as cartografias existenciais também se apresentam como método: “há na imaginação uma potência de reinvenção de territórios conceituais e reformulação de perguntas, narrativas e práticas dentro do que compreendemos como política” (Packer, 2016)9. Por meio das oficinas podemos “resgatar a potência de transformar imagens em ação como ferramenta de resistência e atuação política, e como forma de requalificar a experiência com a arte”, continua o artista. E é interessante evidenciar definição que a OIP adota:

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“oficina lugar de agência e afetos entre modos de fazer, aprender e cuidar imaginação intervenção nos sistemas de (re-)produção e invenção de mundos política implicação ética nas contradições e paradoxos das coletividades” (Packer, 2016)

Retomemos nossa reflexão a partir da ética, estética e política nas experimentação e investigação artísticas. Durante o projeto Fluxos - acervos do Atlântico Sul, os encontros foram pensados como forma de amparar os processos de criação, privilegiando o processo e não os produtos finais. A interlocução, dessa forma, se dá como um processo de escuta e discussão que contribui para a construção de um diálogo (cuja natureza, descentralizada, muito nos interessa), assim como contribui para percepção (e apropriação ou não) do ponto de vista a partir do qual escutamos e enunciamos. Propiciar espaço para criarmos sobreimpressões, deslocamentos e deslocações no texto e no sentido, como forma de acessar mundos que existem no mundo, foi o mais importante. Como nos diz Llansol (1985, p. 57): “Quando se escreve só importa saber em que real se entra, e se há técnica adequada para abrir caminho a outros”. Assim, a arte, como escrita, constitui um modo de entrar em um real: um real que se escreve. Esse é o convite que compartilho nas oficinas (e também nesse ensaio): que o artista reflita no seu fazer sobre o próprio exercício de escrita no mundo. É interessante, lembrar, como nos diz a poeta Cinara Araújo, que “não importa o que a arte é, importa o que a arte faz”. Por fim, gostaria de pensar os encontros como forma de celebrar os espaços que nos receberam e possibilitaram os processos de criação artística. A paisagem entrou nos processos de criação artística realizados na Casa do Benin e o MAFRO, bem como no território entre esses

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espaços, percorrendo o caminho que vai do Terreiro de Jesus até a Baixa dos Sapateiros, no Pelourinho, em Salvador, com toda sua vida e intensidade. Pensar o acervo e suas relações com os lugares (dentro-fora-entre) é um prisma interessante que se abre, nesse ponto da reflexão. O que define os limites de um acervo (e dos diálogos com acervos)? Onde termina um acervo? Poderíamos pensar o acervo disperso no mundo? Eis uma dobra interessante para uma próxima reflexão. Agradecimento Ao Programa Nacional de Pós-Graduação da CAPES e ao Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia pelo suporte à pesquisa. Referências Almeida, Maria Inês de. Desocidentada: experiência literária em terra indígena. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009. Araújo, Cinara. Poesia como ato. In: Castello Branco, Lucia; Silva, Sergio; Krucken, Lia. 4 Inutilezas para um mundo bárbaro. Belo Horizonte, 2020 (no prelo). Castiano, José. Referências da filosofia Africana: em busca da intersubjectivação. Maputo: Sociedade Editorial Ndjira, Lda, 2010. Cossa, Dulcídio; Krucken, Lia. Abrir caminhos pelo texto: a experiência do corpo e as textualidades Afrobrasileiras. In: Livro do II Seminário Regional de Ensino e Educação Etnico-Raciais – Aquilombar-se: Desafios e Perspectivas de Resistência no Sul da Bahia. Itabuna: Editora Oya, 2019 (no prelo). Cossa, Dulcídio; Krucken, Lia. Nkaringanas e encontros do diverso: abrindo caminhos pela palavra. Revista Encantar - Educação, Cultura e Sociedade, v.1, n.2, 2020. Disponível em: http://www.revistas.uneb.br/ index.php/encantar/article/view/8933 Grosso, Inês. Quiet as it’s kept (or not). In: KILOMBA, Grada. Secrets to tell. Lisboa: MAAT, 2017. Joaquim, Augusto. “O que é um contra-grupo?” In: Llansol, Maria Ga-

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briela, Joaquim, Augusto. A escola dos contra-grupos. Lisboa: Espaço Llansol/Mariposa Azual, 2019. pp. 141 – 153. Krucken, Lia. Corpo e palavra em movência. In: Bemfica, Aline; Krucken, Lia; Poli, Cristina. Exílio e migração: poéticas e refúgios singulares. Belo Horizonte: Cas’a’screver, 2020a (no prelo). Krucken, Lia; Poli, Cristina. Exílio e migração: poéticas e refúgios singulares. Belo Horizonte: Cas’a’screver, 2020a (no prelo). Krucken, Lia. Movência. In: Krucken, Lia; Linke, Ines (org.). Verbetes Moventes. Salvador: Tiragem: Duna, 2020b (no prelo). Krucken, Lia. The body writes. Lynch, George; Barbera, Franca, L.; Maland, Eloise M. (Ed.) Spinning triangles: Ignition of a Design School. Savvy Contemporary, 2019. Lima, Diane. “Não me aguarde na retina”. A importância da prática curatorial na perspectiva decolonial das mulheres negras. SUR Revista Internacional de Direitos Humanos, v.15 n.28, 2018. pp. 245 – 257. Llansol, Maria Gabriela. Lisboaleipzig. O encontro inesperado do diverso. O ensaio de música. Lisboa: Assírio e Alvim, 2014. Llansol, Maria Gabriela; Joaquim, Augusto e outros. A escola dos contra-grupos: uma nova geografia pedagógica e social. Lisboa: Mariposa Azual, 2019. Martins, Leda Maria. Afrografias da memória: o Reinado do Rosário no Jatobá. São Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Mazza Ed., 1997. Mbembe, Achille. Políticas da Inimizade. Lisboa: Antígona, 2017. Mbembe, Achille. Sair da grande noite: ensaio sobre a África descolonizada. Petrópolis: Vozes, 2019. Packer, Amilcar. Oficina de Imaginação Política - OIP. 32a Bienal de São Paulo, 2016. Disponível em: <http://www.32bienal.org.br/pt/participants/o/2584>, acesso em 10 fev. 2020. Passos, Eduardo; Kastrup, Virgínia; Escóssi, Liliana da (Org). Pistas do método da cartografia: pesquisa-intervenção e produção de subjetividade. Porto Alegre: Sulina, 2009. pp. 131-150. Spinoza, Benedictus de. Ética. Tradução Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, 2009.

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Tadeu, Tomaz. A arte do encontro e da composição: Spinoza + Currículo + Deleuze. Educação & Realidade, v. 27, n. 2, p. 45-57, disponível em: <https://seer.ufrgs.br/educacaoerealidade/article/view/25915>, acesso em 10 fev. 2020. Urbanidades – grupo de estudo em arte contemporânea. Gestos artísticos em tempos de crise. Texto não publicado. Salvador, 2020.

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“Nkaringana wa nkaringana”. É assim que se inicia a contação de histórias à volta da fogueira no sul de Moçambique, uma forma aproximada de dizer “era uma vez”, e os que constituem a roda respondem: “nkaringana”. O conjunto constituído pela fogueira e as pessoas à sua volta se chama “Xitiku ni mbawula”. Minkaringana (plural de Nkaringana) são as histórias contadas nesse espaço. Geralmente no final do dia, início da noite, os membros de uma família e/ou demais membros da comunidade se juntam à volta de uma fogueira (Xitiku ni mbawula) para ouvir e contar histórias (minkaringana). Histórias essas que de princípio são contadas pelos anciãos da família ou da comunidade, que são detentores da sabedoria ancestral e popular. São os guardiões da comunidade e por isso, num sentido figurado, tem se dito que “quando morre um ancião morre uma biblioteca”. Os encontros de histórias com estes guardiões constituem espaços de transmissão de conhecimento de geração para geração através da oralidade. Desde histórias de vida, contos míticos, fábulas, provérbios, “adivinhas”, anedotas, valores e normas de conduta no seio da comunidade, etc. São, portanto, espaços de troca de experiências. Mas como não só os anciãos contam minkaringana, visto que os mais novos também o fazem, então xitiku ni mbawula é um lugar de vivências inter-geracionais, em que tanto crianças, adultos e jovens ensinam e aprendem mutuamente uns com os outros. Mais do que de contação de histórias, é um espaço de autocrítica, pois as histórias narradas são também mecanismos de refletir e repensar o presente bem como atitudes comportamentais. Fazia muito tempo que eu e Lia Krucken2 planejávamos desenvolver algum projeto ou atividade artística em Sal-

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NKARINGANA WA NKARINGANA, XITIKU NI MBAWULA A MATIKU YA VAMBE1: FLUXOS DA TRADIÇÃO ORAL AFRICANA E SUA MAGIA DULCÍDIO COSSA (NYIMPINI KHOSA)

Do desejo de conhecer a Bahia aos “Fluxos - acervos do Atlântico Sul”

vador e quando surgiu a oportunidade foi uma enorme satisfação por pelo menos dois motivos: conhecer a tão almejada “pequena África” brasileira – Bahia; continuarmos a desenvolver processos artísticos no âmbito das textualidades afro-brasileiras (Cossa e Krucken, 2019, 2020). Assim cheguei, como interlocutor, ao Projeto Fluxos - acervos do Atlântico Sul, que é uma iniciativa do Intervalo Fórum de Arte, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia, em colaboração com a Casa do Benin e o MAFRO - Museu de Arte Afro-brasileira, com o intuito de (re)pensar perspectivas no campo das artes elucubrando em torno de transformações, experiências e práticas no seio do contexto artístico local.

1 A tradução literal, porém, infiel da frase na língua Tsonga - Nkaringana wa nkaringana, Xitiku ni mbawula a matiku ya vambe seria: Era uma vez, Histórias à volta da fogueira em terras do além. 2 Interagimos desde 2018 em um grupo de pesquisa independente sobre migrações e refúgios no Brasil (vide Bemfica et al., 2020 e Cossa et al., 2020).

A conspiração dos antepassados e (mi)nkaringana na Casa do Benin Eu e L. Krucken íamos, ao longo dos meses que antecederam o encontro, articulando como desenvolveríamos uma atividade convidativa, que propiciasse diálogo intercultural. Ao final acordamos em realizar uma oficina de histórias africanas e de objetos. Ela havia me convidado a comentar alguns trabalhos artísticos, em encontro que se realizaria na Casa do Benin, e aceitei com muito prazer. Pude conhecer projetos lindos, interessantes e necessários, que dialogavam com espiritualidade das religiões de matriz africana, mapeamento da trajetória de plantas africanas para as “Américas”, populações negras, etc. Finalmente, o dia 31/08 era o grande dia e eu - Nyimpini Khosa (Ngonyama ya kaGaza, ou seja, O Leão de Gaza) e Lia Krucken realizamos a “Oficina Objetos e histórias da diáspora africana”, na qual procuramos refletir sobre quais as histórias que os objetos ancestrais guardam. Nesta oficina levamos Minkaringana - histórias à volta da fogueira - Xitiku Ni Mbawula, que pelo menos no Sul de

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Moçambique são espaços de transmissão de conhecimento de geração para geração, como um convite para falar sobre tradição oral africana, travessias, paisagens, rituais e ancestralidade. A experiência foi surreal, uma mágica que transcende a compreensão humana. Puro axé. A ideia era mesmo compor xitiku ni mbawula, uma roda à volta da fogueira, mesmo sem fogueira propriamente dita no centro da roda. Mas como um de nossos objetivos era trabalhar com objetos e suas histórias, então nossa fogueira ficou o récade ou makpo (cetro ou bastão real do antigo Reino de Dahomey/Daomé – atual Benin, com formato de machado ou vara)3, um objeto que foi instalado no centro da roda por L. Krucken e com o qual trabalharíamos. E assim se formou nosso xitiku ni mbawula, a roda à volta da fogueira tinha sido instalada e foi ganhando vida. Posicionei-me no centro da roda e contei um nkaringana sobre dois amigos e um pássaro. O pássaro tinha sido criado desde pequeno por um dos dois amigos que o deixou engaiolado por muito tempo, até que o outro amigo começou a incentivar que seu parceiro soltasse o pássaro, pois seu lugar era voando, e este inicialmente resistiu. Porém, o amigo não desistiu, até que um dia o parceiro soltou o pássaro, mas estando acostumado e acomodado com a vida da gaiola, ele não voou, limitando-se a andar pelo quintal “de grão em grão enchendo o papo”. Deste modo, o amigo adotou outra estratégia para persuadir o pássaro: ia todos os dias à sua casa e cantava para ele, na canção pedia que o pássaro levantasse a cabeça para o céu e contemplasse o quão lindo era, e o quão o sol brilhava. E realizou esse ritual repetidas vezes que pôde. Até que o pássaro um dia decidiu olhar para o céu. Quando isso aconteceu ele se encantou pelos

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3 Os mensageiros reais portam consigo um récade quando são incumbidos de levar uma mensagem, para garantir a autenticidade da origem desta. É, portanto, um símbolo real africano.

céus e pelo brilho do sol, para além de que conseguiu enxergar seus semelhantes voando soltos e unidos como família e a eles se juntou. O nkaringana foi acompanhado de uma canção interativa executada em xichangana (língua vernácula do sul de Moçambique, do povo Tsonga de origem Bantu) e de movimentos corporais que intercalavam entre a canção e a história o ritmo de xitiku ni mbawula, embalando os participantes que atentamente acompanhavam cada fala, gesto e movimentos meus, uma hipnose ao mesmo tempo “griótica”, poética, espiritual e ancestral — um “transe”. A canção era interativa na medida em que os participantes respondiam (também em xichangana) à minha entoação, tornando assim tênue a linha que separava os participantes de mim — o contador — e do nkaringana. Todos participavam da história ativamente como se dela fizessem parte. Afinal, a história não era história, era vivência. Xitiku ni mbawula não é só sobre histórias, mas também, sobre “experivivências”, uma simbiose de experiências e vivências. Se este nkaringana não era sobre os dois amigos, muito menos era sobre o pássaro. O nkaringana era sobre liberdade, autonomia, persistência, resiliência, etc. O mesmo tinha sido contado para mim por uma das maiores escritoras moçambicanas, ou melhor, contadora de vivências, tal como ela própria se intitula — Paulina Chiziane (Cossa, 2017). Esta que tinha aprendido de Chitlango — Eduardo Mondlane, o “arquiteto” da nação moçambicana, herói por ter impulsionado a luta de libertação de Moçambique contra o jugo colonial português. Diante de mim, jovem, ambos (Chitlango e Chiziane) eram heróis e mais velhos, e, portanto, enxergavam mais longe, tal como reza o ditado popular africano: “um ancião sentado enxerga mais longe que um jovem em pé”, o que significa que são detentores de conhecimento

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pelas suas experiências de vida, e eu, apenas aprendiz. Experiências essas passadas de geração para geração, neste caso através da tradição oral. E contando ou compartilhando este nkaringana na oficina eu também garantia que o mesmo perdurasse no tempo pelas futuras gerações, tal como o fizeram os anciãos e meus antepassados, pois os participantes ali presentes por sua vez compartilhariam. Ao terminar o nkaringana, pedi aos participantes para que decifrassem a moral da história, tal como reza a tradição dos minkaringana e cada um deles explanou a sua interpretação. Na sequência de nkaringana L. Krucken sugeriu aos participantes que circulassem pela Casa do Benin catando qualquer que fosse o objeto e que posteriormente contassem o significado que os mesmos tinham para eles. Ao fazê-lo, todos acabaram contando outros minkaringana, que ora remetiam à “experivivências” individuais ou coletivas ora à memória de seus avós, parentes e antepassados. Portanto, este fato remete à idéia de que um nkaringana gera outro nkaringana e assim sucessivamente, bem como uma experiência gera um nkaringana e um nkaringana é, por sua vez, uma experiência. Então, o que é a vida senão um nkaringana? Ou seja, o que é a vida senão um xitiku ni mbawula onde ensinamos e aprendemos uns com os outros através da arte do ouvir, ver e trocar, na qual a tradição oral ocupa um lugar central. Estamos cotidianamente à volta da fogueira. Afirmar que minkaringana remetem à “experivivências” e memória dos antepassados implica dizer que os antepassados estavam ali presentes conosco na roda de xitiku ni mbawula naquele exato momento na Casa do Benin, pois tal como nos lembra o filósofo moçambicano José Castiano, nas tradições religiosas africanas

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a vida espiritual após a morte é concebida, de certa forma, numa perspectiva materialista: os antepassados mortos ainda comem e bebem conosco; às vezes são mesmo capazes de nos visitar em casa (CASTIANO, 2010, p. 85).

Isto porque, para os africanos, viver aqui e agora (mas de forma honrosa e boa) torna-se muito mais importante e interessante, nos diz Castiano (2010). Xitiku ni mbawula e minkaringana nos fazem “deslocar sem sair do lugar”, alcançar e transcender planos que só a memória nos permite tangenciar, e por isso, posso afirmar que ao mesmo tempo que nos fazem deslocar sem sair do lugar, também nos fazem “deslocar saindo do lugar”, visto que, mesmo que o corpo fisicamente não se desloque, ele o faz espiritualmente tal como a memória. Destarte, Xitiku ni mbawula é experienciado pelo corpo e memória que levitam no tempo e no espaço entre continuidades e descontinuidades. De tal forma que, xitiku ni mbawula é um momento de suspensão no qual transitamos entre dois mundos inseparáveis na cosmologia africana: o mundo dos vivos e o dos antepassados. Esse espaçotempo se transforma em lugar privilegiado para compartilhar máximas, adivinhas, provérbios, histórias e outras formas de educação e vivências (CHAUA, 2015). Dentre várias coisas a oficina nos ensinou que os objetos e coisas escrevem a história. E que dentro de nós existe um griot que narra as histórias que os objetos e coisas escrevem. Não obstante, isso não nos torna todos griots. Vivenciar xitiku ni mbawula, minkaringana, é adentrar a forma como se constituem as afrofilosofias que permitem tangenciar o contexto africano.

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Xitiku ni Mbawula é vida, nkaringana é a força espiritual que permite que essa vida se manifeste, e ambos são movimento, energias. Contar e vivenciar minkaringana é dissertar sobre Moçambique e África a partir da minha experiência enquanto moçambicano Tsonga-Bantu, afinal “eu sou eu e as minhas circunstâncias”. É uma forma de manter acesa a chama da tradição oral africana. E porquê ela é importante? E isto seria o que marca a pertinência da minha presença no evento Fluxos - acervos do Atlântico Sul. Num contexto ou conjuntura que vigora a negação e consequente apagamento da história de África, dos africanos e suas práticas socioculturais na história tida como “universal”, porém, que o ocidente a ocidentalizou — um plano deliberadamente de hegemonia “selvática”, desumana, colonial e opressora dos saberes periféricos, ou melhor, “periferizados”, falar sobre e contar minkaringana é uma forma de “guardamento” da nossa história, e, portanto, de r(e)es(x)istência, pela qual transmitimos valores culturais de nossos antepassados (os quais participaram na edificação da humanidade) tornando assim a ancestralidade mais viva e próxima de nossas vidas e cotidiano. Deste modo, o processo de “guardamento” de nossa história emerge como uma “contracultura” de apagamento deliberado e racista. Ademais, num contexto diaspórico como o Brasil, que se edificou a partir da cultura indígena e africana, e por isso em mais de 50% de sua população serpenteia o sangue negro e africano, levar minkaringana e xitiku ni mbawula é resgatar a memória ancestral africana e sua cultura relembrando continuamente as origens e influências dos saberes e tradições africanas no Brasil até aos tempos atuais.

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A tradição oral africana está no epicentro da transmissão de conhecimento, formal e “informal”, pois o que os livros oficiais não contam, esta se encarrega de contar. A tradição oral africana seria um livro escrito, lido, compreendido e apreendido através de palavras, diálogos, música e/ou canções, dança, corporalidade, espiritualidade, unificando dois universos distintos, porém, interdependentes — o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, conectando assim, os homens à natureza, como agentes duma só realidade — a vida. Dentre muitos elementos vibrantes da minha experiência no Fluxos - acervos do Atlântico Sul, o mais interessante foi o fato de a minha intervenção em torno da tradição oral africana ter suscitado interesse a ponto de dar nome à uma manifestação artística — a Exposição Nkaringana: objetos e histórias em trânsito, na Casa do Benin e Museu Afrobrasileiro, de 29/11/2019 à 22/02/2020. Isso significa muito e responde à questão que venho me colocando ao longo do texto: a relevância da minha intervenção no evento, o meu lugar de fala. Isso tem que ver com a força e energias que a palavra que levamos portam. O projeto foi para mim um aprendizado. A experiência da Bahia envolveu uma energia contagiante e contagiosa, pelo simples e complexo fato de este lugar ter muito axé, o que o torna diferente de outros. Mas também, na minha condição de africano e o povo baiano na sua maioria afrodescendente, esta peculiaridade de Salvador tem que ver com o que o intelectual ganês Kwame Nkrumah já nos tinha ensinado em sua obra “A África deve unir-se” — o fato de que entre mim e os baianos o que nos une e identifica é mais forte em relação ao que nos diferencia e nos distancia (NKRUMAH, 1977), e isso deve-se à potência da força da africanidade que “serpenteia” em nossas veias.

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Thu/phu nkaringana E é desta forma que o contador de histórias (mutxi wa minkaringana) sinaliza o fim de um nkaringana. Assim, o termo “nkaringana wa nkaringana” no início de cada nkaringana a ser contado anuncia a “suspensão” do tempo para dar espaço à narração. E no final do nkaringana, a expressão “Thu/phu nkaringana” demarca o término da história e início da discussão sobre a mesma, na qual esta é decifrada. Agradecimento O autor agradece o apoio do CNPq. Referências bibliográficas Bemfica, Aline; Krucken, Lia; Poli, Cristina. O exílio pode ser casa? Poéticas e refúgios singulares. Belo Horizonte: Cas’a’screver, 2020a (no prelo). CASTIANO, José. Referências da filosofia Africana: em busca da intersubjectivação. Maputo: Sociedade Editorial Ndjira, Lda, 2010. CHAUA, Roberto. Diálogos em volta da fogueira: histórias, conhecimentos e educação em Moçambique. VIII Seminário Internacional As Redes Educativas e as Tecnologias: Movimentos Sociais e Educação (Junho/2015). Cossa, Dulcídio; Selassie, Bob; Senge, Yves. Livros por vir, paisagens em exílio. In: Bemfica, Aline; Krucken, Lia; Poli, Cristina. Exílio e migração: poéticas e refúgios singulares. Belo Horizonte: Cas’a’screver, 2020 (no prelo). Cossa, Dulcídio; Krucken, Lia. Nkaringanas e encontros do diverso: abrindo caminhos pela palavra. Revista Encantar - Educação, Cultura e Sociedade, v.1, n.2, 2020. Disponível em: http://www.revistas.uneb.br/ index.php/encantar/article/view/8933 Cossa, Dulcídio; Krucken, Lia. Abrir caminhos pelo texto: a experiência do corpo e as textualidades Afrobrasileiras. In: Livro do II Seminário Regional de Ensino e Educação Etnico-Raciais – Aquilombar-se: De-

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safios e Perspectivas de Resistência no Sul da Bahia. Itabuna: Editora Oya, 2019 (no prelo). Cossa, Dulcídio M. Albuquerque. Paulina Chiziane, A (Cura)ndeira – Mãe-de-Santo: uma abordagem afrocentrada do ser mulher e homem negro africano. Texto não publicado. Rio de Janeiro, 2017. NKRUMAH, Kwame. A África deve unir-se. Lisboa: Ulmeiro, 1977. SANTOS, Boaventura. Para além do pensamento abissal: das linhas globais a uma ecologia de saberes. In: SANTOS, Boaventura de Sousa; MENESES, Maria Paula. Epistemologias do Sul. São Paulo: Cortez, 2010.

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OLHAR AS VOLTAS DA CABEÇA DE NEGRX MARCELA BONFIM

Ao Negro, O Pulsar De um Corpo Nego Ao Negro, O colorir Do Mar Azul: Azul Da Cor Do Mar; O Mar É Negro-Azul Orum! A pele Do Mar É Negro-Azul

Olhar? Olhar; não é mais como há 10 anos; seja de mim para fora; ou de mim para dentro; de mim para a minha Cor; olhar, abriu-se; navegando de um roteiro distante, ao tempo; e desse tempo, a aproximação; e dessa aproximação, o reflexo; e nesse reflexo, a consideração de imagens; e suas refletidas voltas; na (des)construção de uma cabeça posta entre o espaço e o tempo; a dignificação da própria identidade negra. Olhar a referência Olhar; que antes, significava uma via de encaixe social; nos moldes de como ter uma boa aparência; ou de como conquistar um emprego? Sempre no esforço de me enquadrar a normativa; que ressignificando, hoje; jamais me levaria a esses lugares — muito menos, dignamente.

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Olhar ilusório A meritocracia; ainda é; a ilusão mais nociva a cabeça de negro; antes, presente em todos os meus discursos; feito uma logística sistemática. E eu reproduzindo sem notar; e falando pela cabeça de branco; o tempo todo; preenchida de parâmetros e regras; sem perceber a profundidade; assim, perseguia; exaustivamente; feito uma religião; que quando se apresentava; aparentemente; me fornecia a sensação de proximidade; mas quando eu chegava perto; sempre se mostrava outra coisa; isso, fisicamente, me abalava; inclusive a cabeça; me afastando cada vez mais da pele; e dividindo meu corpo; que buscava espaço, instintivamente; mas com a cabeça errada; era a cabeça de branco que governava; inclusive as limitações sentidas por mim. Olhar distante A sensação de exílio; inundou por muitas vezes a minha mente; distanciava ainda mais de tudo. Inclusive, da ideia de eficiência do diploma expedido pela PUC-SP; agora, nas mãos de uma mulher negra; Bacharel em Economia; e não absorvida pelo mercado de trabalho. No entanto; finalmente, abria-se também dessa frustração, novas questões; sobretudo, em relação as minhas referências; até ali; não se mostrando tão ao meu favor; inclusive, apontando outra ideia entre distância-proximidade; era uma nova realidade. Olhar as sobras Dar nomes às coisas; foi um meio de encurtar as distâncias internas; como um exercício de sobrevivência, aos poucos; eu enxergava a raiva; e nela, seus aspectos de insatisfação; todos, impedindo a compreensão do que havia a minha volta; persistindo na fixação. Olhar o primeiro estalo das voltas Um primeiro estalo! E totalmente fora da caixinha das

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ideias; entregue a mim; a princípio, numa representação apenas falada; mas; logo, potente ao imaginário; era uma representatividade positiva. Eu já me enxergava barbadiana; E que imagens eram aquelas? Sem dúvida o primeiro clique; quem deu foi a cidade — à minha imagem. Penso, hoje; que esse clique foi minha primeira imagem enegrecida. E a cidade quem clicou. Em seguida, recebia um presente da amiga artista plástica, Margot Paiva; era retratada numa pintura à óleo, como a Moça do Bonfim; agora, atravessada na imagem barbadiana. Pescoço longo, não? Ressalvei; e Margot, devolveu: é para você andar assim; de cabeça erguida; como uma barbadiana! Olhar a cabeça de negra

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Olhar a presença da Cor Finalmente; o encontro com os primeiros barbadianos; os irmãos, Norman e Jesuá Johnson; ali, naquele instante; ocorreu um deslocamento físico da ideia; um outro estalo; e quem clicava, agora, era eu; uma potência de imagem; foi um passo a frente; e as voltas se completavam; e dali mesmo, surgiam outras questões; outras voltas; e presenças; havia outras imagens da negritude; alertava Ana Aranda, jornalista, e grande amiga; enquanto os irmãos me apresentavam ao reduto da música na cidade; onde Norman com seu sete cordas, criava espaços a Jesuá; que assim, entre espaços, cantava a cidade e o Mocambo; e eu já (re)conhecendo parte significativa de uma presença visível; falada; e também tocada pelos arredores da cidade; era o tempo de considerar essas pulsantes presenças negras. Olhar e considerar a Cor Os barbadianos deram o primeiro estalo; uma quebra visível na minha cabeça; e dessa quebra; outras sucessivas quebras; ou estalos; ou cliques; que cada vez mais; me abriam as voltas; e dessas voltas, os olhares; que também se abriam; atentando-me ao considerar. Eram corpos-identidades; sem contar os tantos costumes que já eram parte da cidade; e eu usufruindo. Olhar as voltas dessa Cor Passei a viajar; a insatisfação havia voltado; o trabalho até então; fixado na cabeça como objetivo; agora, me pressionava; tinha que ser proativa; tinha que produzir; e me mostrar disponível; o tempo todo; o cargo de assessora me esgotava; não havia reposição de energias ali; era uma verdadeira máquina de minar aspirações; as concorrências desleais; e a minha Cor, sempre chegando antes; e eu depois; juntando o que restava da fé naquele espaço; mas apostando, principalmente, na sanidade da cabeça; os encontros fora daquele ambiente.

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Olhar os movimentos ((in)visíveis) das voltas dessa Cor A fé; era um processo urgente; eu já pensava em desistir daquele trabalho; e daquele salário, que me possibilitava viajar na companhia da câmera; eu sentia a pressão dos dois lados; e no meio, a pergunta: quanto tempo demora, o negro, para se firmar nesse mundo (in)visível? Eu já me sentia um pouco mais consciente no ambiente de trabalho; oras, me percebendo visível; oras, invisível; era um movimento que me despertava a sensação de uma conveniência; não transferida a mim; mas apontada a mim, o tempo todo, criando dificuldades na minha pele; e ignorando os potenciais da minha cabeça, até um ponto; perceber imersa àquele movimento, me fez mal, por mais de cinco anos. Olhar o sentido do jogo nas voltas da Cor Virar o jogo; era ter encontros mais saudáveis; já havia comprado a câmera; e já me encantava com as imagens; principalmente, com os encontros destas imagens. Dali, o tempo e o espaço; e da Cor, a vivência; o retorno; ou o tombo. Tudo, me abrangia como uma roda; girando para dentro e para fora; ao mesmo tempo; uma energia pulsante, era quando eu sentia dignidade. Olhar a sensação das voltas da minha Cor Resolvi descrever os círculos da cabeça a uma amiga, Cintia; havia a conhecido na Bolívia; numa viagem feita com minha mãe, Marta; fomos a Ilha do Sol; estávamos cercadas pelo lago Titicaca; eu pensando em tatuar a minha pele; Cintia me contava sobre os símbolos Adinkras; vendia tecidos; então, busquei as imagens. Entre as diversas informações que encontrei sobre os diferentes símbolos Adinkras, fiquei com o retornar; queria pregar em mim esse movimento; precisava ter comigo sempre, aquela sensação pulsante e circular; me lembrava dos momentos quando eu sentia tudo junto: a força, a firmeza, e a dignidade que os encontros me causavam.

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Olhar o Adinkra; à flor da pele

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Olhar as prisões internas O presídio foi um lugar de força; outra quebra na cabeça; e mais um clique. Passei a ser voluntária de um projeto de reinserção de apenados; e caia junto no teatro interno; me (re)conhecendo nas estórias desse teatro; eram narrativas de homens; em diferentes papeis; mas sempre partindo das suas crianças feridas; como no instante do tapa na cara; dado pelo pai, em repreensão ao filho que apanhou na escola; até o momento do crime; e da crítica social; no julgo desses filhos do pai; agora, apenados pelo próprio mundo patriarcal. 1 of 1

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Olhar os códigos X as potências dessas prisões Ali; persegui, de forma segura; já decodificava alguns símbolos; e representações sutis; principalmente as que me aprisionavam; normatizadas, absorvidas e reproduzidas por eles — e por mim. Agora, ecoadas nas constelações; abrangendo a todos nós; tanto, na perspectiva da observação; quanto na roda entre os corpos; sentindo o desdobrar dos movimentos; que devolvia a nós, todos, as nuances não percebidas pela cabeça; a sensação era que estávamos vivos; e livres; eu vi a potência desses julgados-homens, agora, atores e potentes, internamente.

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Olhar o lugar O encontro com Marcelo Felice, e os meninos do regime fechado; foi o lugar onde pude libertar as energias; da mesma forma, a culpa; a raiva; a insatisfação; tudo, dentro de uma sensação real de prisão; que aos poucos, escorria. Era aberto a mim, um caminho de refletir a consciência corporal; era hora pensar o meu lugar. Olhar as voltas do lugar Eu buscava; internamente; a forma mais próxima de me sentir uma mulher negra; e ali estavam todas as referências; e a palavra (re)conhecimento vindo de cada uma; dentro e fora do presídio; no meio; ou no canto da Rua; longe ou perto da cidade; mas dentro de um quilombo; de uma aldeia; e de uma comunidade ribeirinha; minha cabeça já compreendia; era o enegrecimento. Olhar, desde a cultura, ao sabor A presença negra já brotava aos meus olhos; e eu de cada cultura vivida; de cada beleza vista; de cada estória apreendida; e de cada sabor experimentado, a maniçoba; que gosto de infinito; não há outra expressão; é afinidade; o corpo chegava antes; era um pedaço saboroso do Pará; uma comunicação; como os temperos baianos; e quanta gente do Bonfim por aqui; a moqueca e o acarajé são pedaços vindos de lá; muitas presenças do Mar; como do Rio de Janeiro; o samba é uma tradição em Porto Velho; costume que vem desde as primeiras programações televisivas; formando até torcidas, todas, difundidas pelas mãos dos comerciantes do Ceará; o nordeste tá todo aqui; presente desde a formação econômica do estado; era revelado a mim, fluxos e diásporas negras inteiras; do Brasil à fora; todas presentes nos mencionados ciclos econômicos; mas invisibilizadas nas suas cores; como as mais recentes diásporas; a haitiana, e a venezuelana; logo, enraizadas, rondonianas.

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Olhar para trás e ressignificar; retornar para seguir Olhar para trás; hoje, é viver com mais proximidade da mulher negra que venho construindo nesse novo tempo; sendo essa mulher, mais possível; mais real; e (re)nascida de quebras; todas, ocorridas no encontro de imagens não imaginadas; atravessadas de reflexos da minha história; e percebidas em locais ignorados; realidades invisibilizadas; legados abandonados; e culturas não ditas; retornadas em pontos comuns; de afinidade entre mim, e essa Amazônia Negra, que se apresenta, agora; em visíveis identidades. Olhar a primeira quebra visível provocada pela cabeça de negrx na Amazônia

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Ao olhar a imagem Cabeça de Negro, de Jesuá Johnson, mais conhecido como Bubu; filho de pais afro-antilhanos, nascido em 1951, na cidade de Porto Velho, em Rondônia; onde enraizaram seus avôs, no início do Século XX, colaboradores da Estrada de Ferro Madeira-Mamoré {EFMM}; resinificamos; em movimento Adinkra; os impactos causados a partir das imagens desta diáspora, na quebra de um imaginário local — irradiado, a princípio, por fissuras surgidas na dinâmica do pensar as imagens dessa presença, apropriada na Amazônia — num período em que o território era ressaltado, exclusivamente, por estímulos oficiais às diversas ocupações e aos predatórios investimentos estrangeiros. Lugar esse, onde as imagens dos corpos negros, ainda suportavam as violentas pressões da sua Cor; da mesma forma, que tantos outros sobreviventes ao período (rígido) da escravatura, agora, espalhados por todo o Brasil. Olhar os impactos das quebras no fluxo das imagens coloniais Os impactos da chegada das populações afro-antilhanas, em Porto Velho, provocaram de imediato, significativas rupturas no fluxo das imagens (sujeitas), apregoadas ao corpo escuro; agora, sugeridas à perspectiva de outras imagens que se apresentavam por si mesmas: mais autônomas, vindas de outras experiências; e visivelmente alinhadas em seus percursos; principalmente na exposição de suas potencialidades; trazendo ao centro das necessidades da localidade; a cabeça de negro; apropriada ao empreendimento da Madeira- Mamoré; na educação, na saúde; e aos poucos, encaixadas na métrica e nos espaços daquele tempo, em que a Amazônia ouvia blues.

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RESISTÊNCIA, ESTRATÉGIA E RE-EXISTÊNCIA NAS ARTES VISUAIS DA BAHIA ALEJANDRA MUÑOZ

O cenário das artes visuais na Bahia está, há pelo menos cinco anos, em processo acelerado de decadência e de precarização. Talvez o melhor momento que vivemos nos últimos trinta anos foi entre 2007 e 2012 quando tivemos uma estrutura de gestão articulada entre instituições, artistas, produtores culturais, gestores e disponibilidade de recursos que possibilitou efetivamente o desenho de um sistema artístico local. Mas, quais as características desse sistema? Mesmo de modo sintético e muito geral, é importante reconhecer as especificidades do meio artístico baiano para poder situar o estágio no qual nos encontramos hoje, as perspectivas que podem ser identificadas para futuras ações e a pertinência de um projeto como o Fluxos - acervos do Atlântico Sul. Como acontece a gestão e o fomento à produção artística baiana? Na Bahia, a iniciativa privada, em termos de apoio financeiro às artes visuais, é quase inexistente. A diferença de outros Estados, são poucas as fundações e instituições privadas que oferecem alguma linha de estímulo à produção artística. Todavia, com poucas empresas ou promotores individuais, a alçada pública tem sido a incentivadora principal. Por um lado, o Ministério da Cultura (MinC), criado em 1985, teve uma função importante na gradativa profissionalização da produção artística nacional. Recebeu um impulso significativo desde 1999 com a ampliação de recursos orçamentários e, desde 2003, com a reestruturação da pasta e a incorporação de secretarias e representações regionais que permitiram ampliar as ações efetivas e os alcances das políticas culturais. Por outro lado, na escala estadual, em fins de 2006, a criação da Secretaria de Cultura (Secult) dissociada da alçada do Turismo, foi um marco importante para a construção de uma nova política estadual para a cultura. No novo contexto administrativo articulado com o MinC, a gestão estadual das artes visuais buscou eliminar as práticas clientelistas de outrora que pautavam a distribuição de recursos na Bahia e implementou gra-

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dativamente uma série de linhas de fomento, formação e organização da cena artística através de concorrências, editais e programas que reestruturaram a cadeia produtiva na esfera local. A tradicional macrocefalia de Salvador no direcionamento de investimentos e linhas de ação começou a ser minimizada com a definição de 27 territórios de identidade no Estado que permitiram uma capilaridade maior das políticas e um atendimento mais abrangente das artes visuais. Porém, na esfera municipal da capital nunca houve uma alçada cultural correlata que permitisse um desenvolvimento e potencialização das artes visuais no contexto de uma cidade com mais de dois milhões e meio de habitantes. Portanto, a produção de artes visuais baianas tem sido fomentada basicamente pela iniciativa federal do MinC, através dos setores e ações específicos para as artes, e pela alçada da Secult, na cena compartilhada com todo o Estado. Pode-se dizer que, de modo geral, a partir dessas duas esferas federal e estadual têm se organizado as diferentes instâncias de produção, circulação e financiamento das artes visuais na Bahia nas duas últimas décadas, além de algumas instâncias privadas de alcance nacional como premiações e convocatórias institucionais, a exemplo de Petrobrás, Braskem, Itaú Cultural, Prêmio Marcantônio Vilaça, dentre outros. Mas, nos últimos quatro anos, com a supressão de editais, o contingenciamento de recursos orçamentários e a extinção de linhas de ação específicas para as artes visuais, a exemplo do cerceamento da Funarte no MinC e da retração da Funceb na Secult, tem ocorrido uma desestruturação profunda do frágil sistema de artes visuais na Bahia. Como ocorre a formação, a crítica e a legitimação dessa produção? Embora muitos artistas visuais são autodidatas, a segunda instituição de ensino artístico mais antiga do Brasil, a Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA) era, até 2002, a única instância formadora de artistas (Bacharelado e Licenciatura) e

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designers em nível público civil federal, além dos cursos de Educação Artística da Universidade Católica (UCSAL, nível privado filantrópico) e de Design da Universidade Estadual (UNEB, nível público civil estadual). A partir da política federal de ampliação da educação superior no Brasil, a expansão do ensino de artes visuais na Bahia na última década resultou na criação de outros quatro cursos federais de artes em Juazeiro (UNIVASF desde 2002), Cachoeira (UFRB desde 2006), Santa Maria da Vitoria (UFOB desde 2013) e Porto Seguro (UFSB desde 2013). Na iniciativa privada comercial há outros dois ou três cursos de Educação Artística e de Design. Entretanto, em termos de crítica e produção reflexiva sobre artes visuais, a cena é tímida. O jornalismo cultural é quase inexistente na imprensa local. Não há publicações regulares específicas e periódicos baianos de artes, com exceção de poucas iniciativas descontinuadas que emergem de editais e alternativas editoriais por iniciativa dos próprios artistas, designers ou produtores culturais, a exemplo das revistas Umbu, Gravidade, Barril e Miolo. Nos últimos quatro anos praticamente desapareceram os recursos e financiamentos para publicação de catálogos e livretos, prejudicando as instâncias de registro de exposições e atividades e comprometendo a construção da memoria da produção artística local. Quais são os equipamentos, espaços, eventos e agentes que possibilitam a circulação e o acesso à produção artística baiana? Como se estrutura a economia da arte baiana? Novamente, o poder público emerge como principal agente estruturante. Os espaços de arte, tanto de galerias expositivas quanto de acervos são poucos. Em Salvador, atualmente menos de uma dúzia de museus e galerias podem ser elencados como espaços institucionais reconhecidos e relevantes para a construção de uma carreira profissional. Corolário da retração geral do poder público no estimulo à produção, a precarização e/ ou desativação dos âmbitos expositivos tem impacta-

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do negativamente nas possibilidades de apresentação dos trabalhos dos artistas. Em termos de eventos, desde 2014, a extinção ou descontinuidade de instâncias internacionais (Bienal da Bahia, Bienal do Recôncavo), nacionais (Salão do MAM, Prêmio Pierre Verger de Fotografia) e estaduais (Salões Regionais de Artes Visuais, Portas Abertas, Prêmio Matilde Matos, Circuito das Artes) tem provocado uma lacuna preocupante na circulação dos artistas, tanto dos iniciantes, que não têm como começar a apresentar suas primeiras obras, quanto dos mais consolidados, que não encontram oportunidades de expor e incentivar sua produção. Ainda, o circuito mercadológico das galerias privadas é muito restrito e os espaços de vendas, tais como feiras e leilões, é limitado. Nos museus e acervos, a ausência de pautas direcionadas para problematizar determinados eixos de discussão e de agenda de atividades que promovam foros de intercâmbio entre agentes, instituições e artistas é outro problema que parece ter se acentuado no cenário de precarização geral. Nesse contexto, é interessante notar a recente emergência de algumas alternativas não institucionalizadas, que envolvem intervenções na preexistência, dinamização cultural e social em diferentes escalas urbanas e proposição experimental que não encontra acolhimento em outras instâncias. Porém, a maioria dos produtores culturais e profissionais das artes dependem de empregos autônomos instáveis ou pequenos empreendimentos frágeis que mal conseguiram sobreviver à crise financeira internacional de 2008. Nesse cenário de fragilização e desestruturação do sistema das artes na Bahia, como se insere e o que representa o projeto Fluxos - acervos do Atlântico Sul? Pode-se dizer que a proposta nasceu dessa ingerência, senão omissão, descrita acima do poder público tanto com os acervos existentes quanto com as demandas reprimidas da produção contemporânea. Considerando o atual momento político brasileiro de desrespeito às Universidades

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públicas, de desprezo às Artes e de cerceamento à livre expressão, enquanto iniciativa de um grupo de professores e artistas vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia, o Fluxos - acervos do Atlântico Sul é um ato de resistência necessário e urgente. De modo geral, a proposta opera em diferentes estratos do sistema das artes: impulsiona a responsabilidade individual ante a ausência do promotores tradicionais da arte (neste caso o poder público), conjuga aspectos formativos do fazer artístico através da residência nos acervos (opção ainda incipiente nas instâncias tradicionais acadêmicas), ativa diversos espaços de encontro, escuta e reflexão conjunta através das diferentes atividades desenvolvidas, redimensiona a função cívica das coleções na formação de valores coletivos, favorece interlocuções institucionais e intercâmbios culturais pelas parcerias com outros eventos e a participação dos convidados. Em termos metodológicos, o projeto compreendeu sete projetos artísticos que problematizaram repertórios e dialogaram com os acervos do Museu Afro-brasileiro da Universidade Federal da Bahia – MAFRO/UFBA e da Casa do Benin. Assim, o projeto significa uma promoção e valorização do patrimônio cultural africano e brasileiro através da arte contemporânea; ao mesmo tempo que forma conhecimento sobre duas coleções artísticas pouco divulgadas, estimula a produção de novas expressões contemporâneas. Em termos quantitativos, o Fluxos - acervos do Atlântico Sul compreendeu uma convocatória pública, seis encontros diversos, cinco oficinas, uma exposição em duas instituições e três rodas de conversas e projeção de filmes. As atividades, realizadas entre junho de 2019 e fevereiro de 2020, envolveram 14 artistas, 17 interlocutores e curadores, 2 colaboradores e, além dos dois acervos, as parcerias com três instâncias internacionais: Flipelô (Festa Literária Internacional do Pelou-

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rinho), Vila Sul (programa de residências do Goethe-Institut Salvador-Bahia) e Bienal Internacional de Arte de Dacar 2020. Portanto, o Fluxos - acervos do Atlântico Sul é um ato de estratégia na conjuntura. Tendo como ponto de partida a inexistência de recursos financeiros e contando apenas com a boa vontade institucional, o projeto constitui um ponto de inflexão nas práticas locais de produção artística através da articulação de diversas instâncias que não envolvem custos, mas que podem ser muito propícias para a potencialização de energias produtivas. Dito de outro modo, não são os recursos financeiros que possibilitam a produção de sentidos e sim a qualidade dos agentes envolvidos no processo, ou seja, artistas, curadores, acervos, colaboradores e público. Pode ser o próprio meio artístico e seus componentes capazes de retroalimentar-se para sobreviver às adversidades que o golpeiam. Nesse sentido, o Fluxos - acervos do Atlântico Sul é um ato de re-existência e, como tal, deve ser continuado em novas edições e desdobramentos.

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ADRIANO MACHADO AISLANE NOBRE ALEJANDRA HERNANDEZ MUÑOZ INES LINKE ISABELA SEIFARTH LIA KRUCKEN LUISA MAGALY MARCELA BONFIM MÁRIO VASCONCELOS MARCOS SÁ NYIMPINI KHOSA LUCAS FERES LUCAS LAGO PEDRO SILVEIRA TIAGO SANT’ANA TINA MELLO URIEL BEZERRA YOHANNA MARIE DANIELE FREITAS LIA CUNHA

ADRIANO MACHADO é um artista plástico brasileiro, inventado no portal do sertão baiano. No seu processo artístico procura possibilidades de criação na arte contemporânea através da fotografia e do ‘pensamento gráfico’. Desenvolve projetos artísticos que procuram possibilidades na fotografia para alargar vozes e entendimentos sobre identidade, território, ficção e memória. A partir da experiência de conviver no maior estado negro diaspórico do mundo, seus trabalhos apontam para questões da condição do homem entre espaços de convivência e inventivos territórios afro-brasileiros. Mestrando em Artes Visuais pela Universidade Federal da Bahia, Brasil. Adriano trabalha com fotografia, pensando nos conceitos de território, natureza-morta, memória, violência e ficção. Desenvolve com séries fotográficas onde a afetividade e a crueza se encontram, imprimindo em diversos suportes e materiais (madeira, papel comum, plástico) e produzindo instalações fotográficas. AISLANE NOBRE é uma artista brasileira nascida em Itaparica, Bahia. Atualmente vive em Salvador, onde graduou-se em Artes Visuais e cursa o Mestrado em Artes Visuais na Universidade Federal da Bahia. Em seu trabalho de conclusão na graduação investigou a simbologia das cores no Candomblé, já a sua pesquisa de mestrado analisa a interferência da cor no debate racial atual. ALEJANDRA HERNANDEZ MUÑOZ é uruguaia, residente em Salvador desde 1992, arquiteta, mestre em Desenho Urbano e doutora em Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia (FAU/UFBA). É professora permanente de História da Arte da Escola de Belas Artes (EBA/UFBA). Desenvolve trabalhos de crítica das Artes e Arquitetura e participa de júris e comitês de seleção artística. Foi curadora de diversas mostras tais como as edições do Circuito das Artes 2012, 2013, 2014 e 2015 (Salvador) e Triangulações 2013, 2014

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e 2015 (Salvador, Recife, Brasília, Maceió, Belém, Goiânia, Fortaleza). Integrou as equipes curatoriais do Programa Rumos Artes Visuais 2011-2013 do Instituto Itaú Cultural (São Paulo) e da 3ª Bienal da Bahia 2014. INES LINKE é pesquisadora e artista. Graduada em Artes pela University of Iowa, Mestre e Doutora em Artes pela EBA/UFMG. Leciona Teoria e História da Arte nos cursos de graduação e pós-graduação da EBA/UFBA. Coordena o grupo de pesquisa Urbanidades, o projeto Bem Comum e forma parte da dupla Thislandyourland. Suas pesquisas teórico-práticas transitam pelos temas: arte e territórios, arte e poder e processos colaborativos. ISABELA SEIFARTH nasceu em Salvador, em 1989. Graduou-se em arquitetura e urbanismo pela Universidade Federal da Bahia e atualmente cursa o mestrado em Artes Visuais na mesma universidade. Pesquisa imagens de trabalhadores informais do século XIX, XX e XXI. Realizou sua primeira exposição individual Feira Livre, na Galeria ACBEU, em Salvador, 2018. Realizou a exibição dos vídeos “Feira Livre” e “O Canto de Miranda” no Oi SSA Mapping, em 2018, pelo qual ganhou o Prêmio de Melhor Animação por Feira Livre. Participa, desde 2015, de exposições coletivas, entre estas a Exposição Gráfica, Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM), em Salvador, 2017; o 5º Salão de Arte da Escola de Belas-Artes, na Galeria Cañizares, em Salvador; e o Circuito das Artes, em 2015, cuja exposição ocorreu no Instituto Cervantes, em Salvador. LIA KRUCKEN (Salvador, 1973) é artista interdisciplinar e investiga deslocamentos e movências, com foco na afrodiáspora. Desenvolve oficinas e práticas colaborativas na Arte e no Design. Integra o coletivo Insurgências (Berlim), o Coletivo Ancestral Esfinge (Salvador/ Coimbra/Berlim) e o Intervalo Fórum de Arte. É professora visitante do Programa de Pós-Graduação em Artes

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Visuais da Universidade Federal da Bahia. Colabora em projetos junto ao Colégio das Artes na Universidade de Coimbra, Portugal, e em programas de Pós-Graduação no Politécnico di Milano e da Universidade de Lisboa. LUCAS FERES e LUCAS LAGO tem atuado como uma dupla de artistas, curadores e pesquisadores desde 2016. Residindo em Salvador, Bahia, eles trabalham juntos na área de artes visuais, arte contemporânea, performance, e intervenção urbana, investigando as relações entre história, memória, e espaço, interessando-se principalmente pela confluência entre arte, arquivos e imaginação política. Ambos são graduados em bacharelado de Artes Visuais pela Universidade Federal da Bahia e mestrandos do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia. Desde 2017 tem feito parte da equipe curatorial do ACASAS, uma plataforma iniciada em 2012, que propõe intervenções em espaços domésticos por meio de diversas linguagens artísticas. Realizaram a curadoria da 10ª edição do Encuentro de Acción en Vivo y Diferido (2018), festival de performance e intervenção urbana que se realiza na cidade de Bogotá (CO) desde 2008. Fazem parte da curadoria do Conquista Ruas: Festival de Artes Cênicas, realizado em Vitória da Conquista (BA) desde 2016. Em 2018, participaram como artistas convidados do programa de residências em performance e intervenção urbana do Espaço ACCIONArar, de Bogotá (CO), quando desenvolveram o projeto artístico interdisciplinar Trópicos Imaginários. Em 2018, integraram as exposições coletivas Arte, Cidade e Urbanidades (Galeria Canizares), Conquista Ruas (Centro Cultural Camillo de Jesus) e realizaram a individual Projeto Invasões, realizada no Goethe Institut Salvador em parceria com a residência artística Vila Sul. LUISA MAGALY é artista visual brasileira. É professora de Arte no IF Baiano (Instituto Federal de Educação,

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Ciência e Tecnologia Baiano). Graduada em Artes Visuais (UNIVASF - Universidade Federal do Vale do São Francisco. Mestre em Artes Visuais (UFBA - Universidade Federal da Bahia). É membro do Grupo de Pesquisa em Arte Híbrida (CNPq), integrante do NEABI - Núcleo de Estudos Afro-Brasileiros e Indígena do IF Baiano, integrante do GENI - Núcleo de Estudos de Gênero e Sexualidade do IF Baiano. Luisa participou de exposições coletivas e individuais, entre as quais: a Mostra coletiva “Diáfanas Presenças: oito poéticas digitais-analógicas”, em 2019, no Museu de Arte da Bahia. Salvador, Bahia. A Exposição coletiva “VIII Mostra de Performance”, em 2018, na Galeria Cañizares, Salvador, Bahia. Realizou, em 2017, a Exposição individual “O Que Guarda O Silêncio Nas Pedras”, na Galeria Galeria Cañizares, Salvador, Brasil. E em 2015, realizou a exposição individual “Ritual Cerâmico: objetos de contenção”, no SESC Triunfo, em Pernambuco, Brasil. MARCELA BONFIM é formada em economia pela PUC/ SP e atualmente mora em Porto Velho. Era outra até os 27 anos; embranquecida; na capital paulista; acreditava no discurso da meritocracia. Já em Rondônia; comprou uma câmera fotográfica e no lugar das antigas ideias; passou a considerar imagens de uma Amazônia antes não imaginada. As lentes foram além; captando também a oralidade e os cantos; as potências e os lugares (re)conhecidos; inclusive, a partir das sombras de seu próprio corpo enegrecido. Coordena os projetos Amazônia Negra e As imagens (in)visíveis da Cor. MARCOS SÁ é artista, performer e estudante de artes com foco em estudos coreográficos. Tem experiência na área de artes visuais, com ênfase em Dança Cênica e Fotografia Cênica. É membro do projeto ColaboraCEAO, desenvolvendo atividades relacionadas com design e conteúdo de imagem; é professor voluntário da área de linguagem e tecnologia da UFBA; integra o grupo de

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investigação em Electric Cyberdance, onde desenvolve trabalhos relacionados com o audiovisual e suas implicações nas áreas da dança e da performance. É bolsista (Grupo Onda Digital - IME / UFBA), atuando no projeto Adaptação metodológica de ambientes para MOOC por meio do SPIDe & quot. MÁRIO VASCONCELOS é bacharel em Belas Artes pela Escola de Belas Artes da UFBA. Nascido em Salvador- BA, onde atualmente vive e trabalha. Desenvolve pesquisas relacionadas aos signos da diáspora africana na arte contemporânea visando a produção e análise de imagens e objetos. Sua obra integra coleções nacionais e internacionais. Entre suas participações e premiações estão: IX Mostra Performance, Galeria Cañizares, Salvador / BA 2019, Embaixada Cultural Brasil x México 2019. 1º Prêmio Bienal de Artes Visuais Prof. Malie Kung Matsuda 2018/2019, Palácio das Artes, Salvador, BA. VIII Mostra Performance, imagem de arte negra e anonimato, Cañizares, Salvador, BA, 2018. Bienal de Artes SESC Brasília, DF, 2018. 3ª Mostra Gráfica, MAM-BA, Salvador, BA, 2017. Salão de Artes Visuais de Alagoinhas, Alagoinhas, BA, 2017. Exposição Individual - Do Existencial, Galeria ACBEU, Salvador, BA, 2016. 3º lugar na 1ª Bienal Visual Prêmio Artes Prof. Malie Kung Matsuda 2018. Menção Honrosa na Bienal de Artes do SESC, Brasília, 2018. Recebeu o 2º lugar com conjunto escultórico no IV Salão de Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFBA, em 2015. NYIMPINI KHOSA (nome africano do autor) ou Dulcídio Cossa é artista e pesquisador moçambicano. Mestre e Doutorando em Ciências Sociais. Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) / Brasil. Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais (PPCIS). Instituto de Ciências Sociais (ICS). Departamento de Antropologia. Bolsista CNPq – Brasil. Licenciado em Sociologia. Universidade Eduardo Mondlane (UEM) / Moçambique. Facul-

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dade de Letras e Ciências Sociais (FLCS). Departamento de Sociologia. Antropólogo, Sociólogo e Cientista social. PEDRO SILVEIRA é um fotógrafo brasileiro formado em Comunicação Social. Iniciou sua carreira como fotojornalista da equipe de um jornal diário. Desde 2010 trabalha como fotógrafo freelancer, quando também começou a trabalhar com produções de vídeo. Em 2014 concluiu a pós-graduação em Artes Visuais e Contemporaneidade e recebeu uma bolsa para cursar o Programa de Fotografia e Direitos Humanos, promovido pela Magnum Foundation na Tisch School of the Arts (NYU). Atualmente está cursando o Programa de Mestrado em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia (UFBA). TIAGO SANT’ANA é artista da performance, doutorando em Cultura e Sociedade pela Universidade Federal da Bahia. Desenvolve pesquisas em performance e seus possíveis desdobramentos desde 2009. Seus trabalhos como artista imergem nas tensões e representações das identidades afro-brasileiras – tendo influência das perspectivas decoloniais. TINA MELO (Cachoeira) é artista visual, educadora, e designer de costume e maquiagem. Ela graduou Belas Artes pela UFBA, onde atualmente realiza pesquisa de doutorado, junto ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. Atua desde 2001 na intersecção entre artes e questões políticas e sociais. É Mestre em História da África, Diáspora e Povos indígenas pela Universidade do Recôncavo da Bahia e especialista em Estudos étnicos e Raciais pelo Instituto Federal da Bahia. Sua pesquisa e trabalho artístico incluem performance, vídeo arte, instalação, arte urbana e outras mídias, e discute questões de gênero e raça na diáspora Africana, assim como suas implicações na formação da sociedade Brasileira.

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URIEL BEZERRA (1992) é pesquisador e educador em artes visuais. Participou do curso de formação de curadores do projeto Museu/Escola Lina Bo Bardi (2014), promovido pelo Museu de Arte Moderna da Bahia e desde 2017 desenvolve projetos na área. Junto com Ines Linke, assinou a curadoria da exposição itinerante Ecos do Atlântico Sul (2018-2019), projeto do Goethe-Institut São Paulo. Seus interesses transitam pelos temas: artes visuais, memória e história; arte/poder. YOHANNA MARIE é mestre em Artes Visuais pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFBA, e graduada em Artes Cênicas, pela mesma instituição. Investiga as relações entre afeto, cuidado e harmonização dos elementos que compõem o universo, através de uma poética ambientada na relação com os movimentos do mar, transitando entre as artes visuais, cênicas e do corpo e escrita. Participou de vários eventos e exibições no Brasil, em Portugal e na África.

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COLABORAÇÕES NO LIVRO

DANIELE FREITAS (tradução e curadoria dos textos em inglês) Apaixonada por Cultura e Comunicação, cursou Inglês (PBF e ACBEU) dos 11 aos 16 anos. Selecionada no Programa de Intercâmbio Cultural nos EUA (Pacific Intercultural Exchange), concluiu High School e Técnicos em Saúde (LHS, Indianhead Technical College e American Red Cross). De volta a Salvador, fez Avançado em Inglês (Wizard) e Formação de Professores (ACBEU e Wizard). Graduanda em Letras e Pedagogia (Unijorge). Professora e Coordenadora Wizard ao longo de 10 anos. Atua com Tradução Escrita/Consecutiva, “In-Company Classes” e Hospitalidade (desde 2000). Em 2003, lançou “Personal Teacher - Inglês Personalizado”, o carro-chefe dos seus trabalhos. É filha de Oxum do Ilé Ibirín Omi Àse Ayira e debruça-se sobre a cultura Yorubá, ancestralidade Afrobrasileira e Indígena. Viveu 3 meses no Marrocos (2014), tendo investigado as culturas de Andaluz e Maghreb por 4 anos. Expandiu com diversos cursos e trabalhos em Práticas Integrativas e Complementares em Saúde (desde 2017), dentre eles o seu trabalho “Inglês Cantado”, onde alia Terapias e Ensino. LIA CUNHA (criação e projeto gráfico) Artista e pesquisadora, desenvolve projetos colaborativos e investiga o livro-objeto em suas possibilidades interdisciplinares no ambiente da Duna, atelier e editora. É membro integrante do conselho editorial da Tiragem: Laboratório de Livros, editora com pesquisa focada em livros experimentais e técnicas artesanais. Atualmente é mestranda junto ao Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal da Bahia e investiga curadoria de projetos editoriais colaborativos.

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capa e contracapa — Detalhe da obra Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, de Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques e Yan Graco Cafezeiro. 2019. Foto: Lucas Feres; página 8 — Planta baixa do prédio principal da Casa do Benin. Design: Isabela Seifarth; página 11 — Planta baixa do térreo da Casa do Benin na Bahia. Marcelo Ferraz, Marcelo Suzuki e Lina Bo Bardi. 1987. Fonte: Instituto Bardi; páginas 14 e 15 — Vista da exposição do acervo da Casa do Benin na Bahia. 2019. Foto: Lucas Feres; páginas 16 e 17 — Gilberto Gil, então presidente da Fundação Gregório de Mattos, em visita oficial ao Benin. 1987. Fonte: http://www.jobim. org/gil/ página 18 — Comitiva de Salvador em visita oficial ao Benin. 1987. Fonte: http://www.jobim.org/gil/ página 19 — Comitiva de Salvador em visita oficial ao Benin. 1987. Fonte: http://www.jobim.org/gil/ página 20 — Planta baixa do prédio do MAFRO/UFBA. Design: Isabela Seifarth; página 23 — Vista da exposição de longa duração do MAFRO/UFBA. 2019. Foto: Lucas Feres; página 27 — Planta baixa do Modulo Inicial do MAFRO/UFBA. Fonte: Fundação Pierre Verger. Fonte: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Pasta Museu Afro 1-B-299; páginas 28 e 29 — Mapa do centro histórico de salvador, com destaque para os prédios da Casa do Benin e MAFRO/UFBA. Design: Isabela Seifarth; página 31 — Ofício da Federação Baiana do Culto Afro-Brasileiro ao professor Guilherme de Souza Castro, convidando-o à tornar-se membro de seu Conselho Consultivo. 1976. Fonte: Arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO/UFBA); página 32 — Carta de professor Guilherme de Souza Castro tratando da revista Afro-Ásia. 1976. Fonte: Arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais CEAO/UFBA; página 33 — Estudo preliminar da expografia para o Museu Afro-Bra-

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sileiro (MAFRO/UFBA). 1975. Fonte: Fundação Pierre Verger, Arquivo Pessoal/Pasta Museu Afro 1-B-299; páginas 34 e 35— Vista do Terreiro de Jesus, com a Catedral Basílica e a fachada do antigo Colégio dos Jesuítas que abriga o MAFRO/ UFBA. 1862. Fonte: Desconhecido - "Catedral Basílica do São Salvador da Bahia", IPAC, 2ª ed., Salvador, 2002; páginas 36 e 37 — Documento de inauguração do MAFRO/UFBA, assinado pelo então reitor Luiz Fernando Macedo Costa. 1982. Fonte: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Pasta Museu Afro 1-B-299; página 38 — Carta da Fundação Leopold Sedar Senghor relativa a ciclo de conferências realizado em parceria com o Centro de Estudos Afro-Orientais. 1977. Fonte: Arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO/UFBA); página 39 — Carta do Instituto Brasileiro de Estudos Africanistas ao Centro de Estudos Afro Asiáticos, convidando para o Primeiro Congresso de Cultura Negra das Américas. 1977. Fonte: Arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO/UFBA); página 40 — Carta de Guilherme Souza Castro ao embaixador Francisco Grieco, tratando de questões relativas às disputas do prédio destinado à sede do MAFRO/UFBA. 1977. Fonte: Arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO/UFBA); página 41 — Lista dos objetos confiados por Pierre Verger à Embaixada do Brasil em Lagos. 1975. Fonte: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Pasta Museu Afro 1-B-299; página 42 — Carta de Pierre Verger tratando da viagem, aquisição e transporte das peças africanas destinadas à conformação do acervo do MAFRO/UFBA. 1975. Fonte: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Pasta Museu Afro 1-B-299; página 43 — Rascunho manuscrito para o certificado de origem: lista contendo local de origem e valor de peças adquiridas para a conformação do acervo do MAFRO/UFBA. Fonte: Fundação Pierre Verger, Arquivo Pessoal/Pasta Museu Afro 1-B-299. Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger; página 44 — Reportagem do jornal Folha de São Paulo sobre a viagem de Verger ao Benin para recolhida de peças de arte africana para a Casa do Benin. 1988. Fonte: Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro;

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página 45 — Reportagem do jornal Diário Popular de São Paulo sobre a abertura da exposição África Negra, no MASP, e da Casa do Benin na Bahia. 1988. Fonte: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Pasta Casa do Benin 1-B-297; página 46 — Reportagem do jornal Tribuna da Bahia sobre a previsão de inauguração do MAFRO/UFBA. 1975. Fonte: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Pasta Museu Afro 1-B-299; página 47 — Reportagem do jornal Tribuna da Bahia sobre as etapas de restauração e conformação do acervo do MAFRO/UFBA. 1976. Fonte: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Pasta Museu Afro 1-B-299; páginas 48 e 49 — Reportagem de jornal sobre o projeto de inauguração e gestão do MAFRO/UFBA. Fonte: Fundação Pierre Verger, Arquivo Pessoal/Pasta Museu Afro 1-B-299; páginas 50 e 51 — Mesa de documentos (com participação de Ana Catarina). Fotos: Lia Krucken ; página 65 — Foto da Conversa com artistas da exposição Nkaringana. 2020. Foto: Acervo do Intervalo - fórum de arte; páginas 66 e 67 — Vista da exposição Nkaringana no MAFRO/UFBA. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 68 e 69 — Vista das obras Totem a um museu afro-brasileiro I, II e III, de Isabela Seifarth. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 70 e 71 — Vista da exposição Nkaringana na Casa do Benin. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 72 e 73 — Vista da exposição Nkaringana na Casa do Benin. 2019. Foto: Lucas Feres; páginas 74 e 75 — Vista da exposição Nkaringana no MAFRO/UFBA. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 76 e 77 — Vista da exposição Nkaringana no MAFRO/UFBA. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 78 e 79 — Frame do vídeo Instrumentos para construção e desconstrução de utopias, de Adriano Machado. Filmagem: Luisa Magaly. 2020; página 81 — Detalhe da obra Instrumentos para construção e des-

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construção de utopias, de Adriano Machado. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 82 e 83 — Vista da obra Diáspora Sagrada, de Aislane Nobre e Pedro Silveira. 2019. Foto: Adriano Machado; página 85 — Detalhe da obra Diáspora Sagrada, de Aislane Nobre e Pedro Silveira. 2019. Foto: Adriano Machado; página 87 — Imagem/processo da obra RI, Foto: Irina Linke. 2020; página 89 — Detalhe dos lambes obra RI, de Ines Linke. 2019. Foto: Adriano Machado; página 91 — Imagem/processo da obra Totem a um museu afro-brasileiro I, II e III, de Isabela Seifarth. 2019; página 93 — Detalhe da obra Totem a um museu afro-brasileiro I, II e III, de Isabela Seifarth. 2019; páginas 94 e 95 — Vista da obra Objetos com raízes, de Lia Krucken. 2019. Foto: Adriano Machado; página 97 — Detalhe da obra Objetos com raízes, de Lia Krucken. 2019. Foto: Adriano Machado; página 99 — Detalhe da obra Monumento aos coqueiros, de Lucas Feres e Lucas Lago. 2019. Foto: Adriano Machado; página 101 — Vista da obra Monumento aos coqueiros, de Lucas Feres e Lucas Lago. 2019. Foto: Lucas Feres; páginas 102 e 103 — Frame do vídeo Caminhos de Maní, Lucas Feres, Lucas Lago e Luciano Almeida. 2019; página 105 — Vista da obra Caminhos de Maní, Lucas Feres, Lucas Lago e Luciano Almeida. 2019. Foto: Lucas Feres; páginas 106 e 107 — Interação do público com a obra Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, de Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques e Yan Graco Cafezeiro. 2019. Foto: Ines Linke; páginas 108 e 109 — Imagem/processo da obra Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, de Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques e Yan Graco Cafezeiro. 2019. Foto: Ines Linke; páginas 110 e 111 — Imagem/processo da obra Contrafluxos, de Luisa

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Magaly. 2019. Foto: Luísa Magaly. Fonte: Acervo da artista; página 113 — Detalhe da obra Contrafluxos, de Luisa Magaly. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 114 e 115 — Imagem/processo da obra Vestíveis de memória, de Marcos Rocha Sá. 2019. Foto: Marcos Rocha Sá; página 117 — Ativação da obra Vestíveis de memória, de Marcos Rocha Sá. 2019. Foto: Marcos Rocha Sá; páginas 118 e 119 — Detalhe da obra Incorporações afetivas, de Mário Vasconcelos. 2019. Foto: Adriano Machado; página 121 — Detalhe da processo de construção da obra Incorporações afetivas, de Mário Vasconcelos. 2019. Foto: Lucas Feres; páginas 122 e 123 — Detalhe da obra Espíritos d’água, de Yohanna Marie. 2019. Foto: Adriano Machado; página 125 — Detalhe da obra Palavras para atravessar o mar, de Yohanna Marie. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 127 — Detalhe da obra O sol nasce por Guiné, de Tiago Sant’Ana. 2019. Foto: Adriano Machado; página 129 — Vista da obra O sol nasce por Guiné, de Tiago Sant’Ana. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 130 e 131 — Detalhe da obra Afoju ou “Para ver Joana”, de Tina Mello. 2019. Foto: Tina Mello; página 133 — Detalhe da obra Afoju ou “Para ver Joana”, de Tina Mello. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 134 e 135 — Material gráfico da exposição Nkaringana, na Casa do Benin e no MAFRO. 2019. Design: Laura Benevides; páginas 136 e 137 — Material gráfico da exposição Nkaringana, no MAFRO/UFBA. 2019. Design: Laura Benevides; página 139 — Detalhe da fachada da Casa do Benin. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 140 e 141 — Projeção realizada no evento de encerramento da exposição Nkaringana, na Casa do Benin. 2020. Foto: Ines Linke;

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páginas 142 e 143 — Vista da obra Monumento aos coqueiros instalada no pátio interno da Casa do Benin. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 144 e 145 — Encontro entre os artistas integrantes do projeto e interlocutores convidados. 2019. Foto: Ines Linke; página 147 — Detalhe da obra Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, de Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques e Yan Graco Cafezeiro. 2019. Foto: Thais Farias; páginas 148 e 149 — Detalhe da obra Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, de Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques e Yan Graco Cafezeiro. 2019. Foto: Lucas Feres; páginas 150 e 151 — Interação do público com a obra Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, de Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques e Yan Graco Cafezeiro. 2019. Foto: Ines Linke; página 153 — Detalhe da obra Vestíveis de memória, de Marcos Rocha Sá. 2019. Foto: Marcos Rocha Sá; páginas 154 e 155 — Encontro entre os artistas integrantes do projeto e interlocutores convidados, em interação com a obra Vestíveis de memória, de Marcos Rocha Sá. 2019. Foto: Lucas Feres; páginas 152 e 153 — Encontro entre os artistas integrantes do projeto e interlocutores convidados. 2019. Foto: Adriano Machado; páginas 156 e 157 — Conversa com artistas da exposição Nkaringana, em interação com a obra Contrafluxos, de Luisa Magaly. 2020. Fonte: Acervo do Intervalo - fórum de arte; páginas 158 e 159 — Vista da obra RI, de Ines Linke. 2019. Foto: Lucas Feres; páginas 160 e 161 — Sessão de jogos africanos na Casa do Benin conduzida por Domingos Arcanjo Antônio Nhampinga e José Carlos Dias Ferreira, com mediação de Luísa Magaly. 2019. Foto: Ines Linke; páginas 196 e 197 — Oficina Objetos e histórias da diáspora africana, ministrada por Lia Krucken e Nympini Khosa. 2019. Foto: Lucas Feres; página 209 — Participantes da oficina Objetos e histórias da diáspora africana, ministrada por Lia Krucken e Nympini Khosa. 2019. Fonte: Acervo do Intervalo - fórum de arte; página 213 — Cabeça de negra. Fonte: Acervo da autora;

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página 216 — Adinkra. Fonte: Acervo da autora; página 218 — Cabeça de Negro. Fonte: Acervo da autora; página 257 — Detalhe do acervo da Casa do Benin. 2019. Foto: Lucas Feres;

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NKARINGANA OBJECTS AND HISTORIES IN TRANSIT

Ines Linke Lia Krucken Uriel Bezerra (ed.)

โ ด Intervalo Fรณrum de Arte Duna Editora

Salvador, 2020

PRESENTATION

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Presentation - at the crossroads between past and future: Casa do Benin in present transits Chicco Assis - Benin/FGM House

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Presentation - MAFRO and Intervalo Fórum de Arte - a sensitive relationship Marcelo Cunha - MAFRO

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INTRODUCTION Ines Linke, Lia Krucken, Uriel Bezerra - Intervalo Fórum de Arte TEXTS

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Telling stories, tensioning places Uriel Bezerra

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Present pasts: between memory and amnesia Ines Linke

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Workshops and ways to stimulate states of movement Lia Krucken

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Nkaringana wa nkaringana, Xitiku ni mbawula a matiku ya vambe: African oral tradition flows and its magic Nyimpini Khosa (Dulcídio Cossa)

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Looking at the round-turns of the negro head Marcela Bonfim

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Resistance, strategy and re-existence in the Visual Arts of Bahia Alejandra Muñoz

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RESUMES OF AUTHORS AND ARTISTS

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LIST OF FIGURES

PRESENTATION

AT THE CROSSROADS BETWEEN PAST AND FUTURE: CASA DO BENIN IN PRESENT TRANSITS

In more than three decades of existence, the House of Benin (Casa do Benin) - not far from the reality of other museums and institutions and environments dedicated to memory - especially those intended to preserve the contributions and afrodiasporic legacy - has resisted. It has resisted and persisted in surviving the unrelenting storms of time, and of so many unstoppable attempts to ban, silence, erase, and forget the African continent participation in the historical, identitary, cultural, and - why not say, even more imperatively and scientifically attested - in human existence itself throughout the world. Under the responsibility of caring for important cultural spaces of the city, and in a very special and emotional sense for those ones destined to black cultures (such as Espaço Cultural da Barroquinha and Casa do Benin), the Cultural Equipment Management (GECULT) of Fundação Gregório de Mattos (FGM), has spared no efforts to engender “in-depth” revisions to the origins and trajectories of these venues. It has made adjustments in the operation and in the interaction with the neighborhood, changes and updates of the original concepts and expansion and curatorial diversification of the activities and schedule. In order to make all things happen, the large involvement of different cultural agents, as well as the establishment of partnerships with projects and institutions, has been fundamental. When friends and partners of Goethe-Institut Salvador-Bahia introduced us to the team of “Intervalo Fórum de Arte”, we soon saw the birth of a fruitful partnership. Our intuition has been confirmed. From the residency of visual artists on-site, and the execution of a set of formative, reflective, contemplative and convivial activities, the project “FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL” caused us to dive into our own collection and journey. This project also promoted our rapprochement with the Afro-Brazilian Museum of the Federal University of Bahia

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- MAFRO. Neighbors in the Historic Center of Salvador, these two important museums house pieces of great relevance to the preservation of the memory of transatlantic flows and refluxes, paraphrasing Pierre Verger, a key figure in the birthplace of both museums. It is worth mentioning: the house which Casa do Benin is hosted, is strategically located in one of the corners of the crossroads between Pelourinho, Santo Antônio Além do Carmo, Comércio and Baixa dos Sapateiros neighbourhoods. It is a place of passage, of transition. Names like João Jorge and Fábio Velame, in recent “Diálogos #ConexãoFGM”, have provoked us to think of Casa do Benin as a great portal of access and transit between Salvador and the Africas, their cultures, their architectures, their stories. In this mystical environment, intense months of work and coexistence, immersion and sharing, exchange and learning, took place; and which results have already been presented to the public through the instigating exhibition “Nkaringana - objects and histories in transit”. In this publication, we can recall and perpetuate - even if in a synthetic way - these experiences. In the midst of contemporaneity, such initiatives stimulate us to observe the elements of African traditions. And this observation leads us to realize that African-futuristic characteristics were already present in them. It is in the present time that the plots of the past with the future take place. In the following pages we can see that all those involved in this experience - researchers, artists, producers, managers, employees and, especially, the public - are getting crossed by the tangible and intangible, patrimonial, emotional and spiritual transits that interweave Salvador to the Africas, through the Coast of Benin, among arrivals, departures, and so many returns via the Atlantic, from yesterday, to today and, undoubtedly, beyond tomorrow.

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Chicco Assis Cultural Equipment Manager at Fundação Gregório de Mattos

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HOUSE OF BENIN CHRONOLOGY 1967 Creation of the State Cultural and Artistic Heritage Foundation (current Institute of Artistic and Cultural Heritage of Bahia).

1978 Fire of the eighteenth century townhouse and structural intervention by the city of Salvador.

1980’s 1985 Recognition of the old center of Salvador (nationally listed by SPHAN) as a World Heritage Site by UNESCO.

Elaboration of the restoration project of the historic center of Salvador by architect Lina Bo Bardi and team.

1985

End of the military dictatorship.

1986 1986|90 Series of pilot projects for the restoration of the historic center of Salvador that constitute the first phase of the Rehabilitation Project of the historic center - Pelourinho.

Creation of the Gregório de Matos Foundation (Municipal Secretariat of Culture of Salvador) in the second term of Mayor Mário Kertész. [In the Kertész government were also created the COMTUR Municipal Council for Tourism, the Coordination of Artistic Production and the Tourism Company of Salvador S/A EMTURSA, and the Municipal Secretariat for Economic Development SEMDE, etc.]

1986|88

Historic indebtedness of the Salvador City Hall.

1987

January 7: Gilberto Gil takes office as president of the Gregório de Matos Foundation. Intensification of cultural relations between Bahia and Africa.

1987

Gil and Flora’s trip to Benin [Bahian Caravan].

1987|1988

Descriptive memorial and management of the restoration of Casa do Benin by Lina Bo Bardi.

1988

Inauguration of the Cultural Center - Casa do Benin.

1988 May 6: Black Africa Exhibition at Casa do Benin.

1988

11|05 - 26|06: Black Africa - exhibition at the Museum of Modern Art in São Paulo.

1992

Requalification Project of Pelourinho [ACM Reform].

2006 12 de julho: Reopening of Casa do Benin during the II Conference of Intellectuals from Africa and the Diaspora (CIAD).

2014 03 de dezembro: Reopening of Casa do Benin

2019 Artistic Research Project Fluxos - acervos do Atlântico Sul

By accepting the invitation of the project coordinating team, we started a dialogue that, over the course of months, provoked individual and collective sessions, shaped by considerations about the collection and its development, about the history of the institution, as well as its former and current activities. In the scope of the performed actions, it is worth mentioning the artistic residency, which was extremely important to the institution, because it brought new perspectives on the exhibition and its speeches. Connecting the museum staff, especially the reserve crew and the mediators, to a creative process that takes the collection with which they work as their reference. Processes of this nature have allowed us to expand our perception about the multiple interpretative possibilities of the collection and its use. There were several types of involvement from the resident artists. Some of them were limited to visits and participation in the conversation groups, while others were more organically involved, exploring the reserve, the exhibited and stored collections. The involvement in greater or lesser intensity was related to the creative process of each artist, resulting in the exhibition “Nkaringana - objects and histories in transit”, held in the temporary exhibition room of MAFRO, in conjunction with the exhibition held at Casa do Benin, from November to December, 2019.

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MAFRO AND INTERVALO FÓRUM DE ARTE - A SENSITIVE RELATIONSHIP

In 2019, among the projects developed by the Afro-Brazilian Museum of the Federal University of Bahia - MAFRO, we may highlight the partnership with “Intervalo Fórum de Arte”, through the project “FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL”, that opened dialogues with research professors and young artists, also involved in investigations and reflections on their creative process.

The works presented, revealed aesthetic, conceptual, and propositional dialogues, with the art objects, rituals and daily life, from the African and Afro-Brazilian universe, under the exhibition and reserve of the Museum. Some of them turned out to be direct citations to the collection, such as the works “Totem a um museu afro-brasileiro I, II and III”, by Isabela Seifarth, “Vestíveis de Memória”, by Marcos Rocha Sá, and also the interventions in photographs of the collection, made by Aislane Nobre and Pedro Silveira. Marcelo Cunha Professor of Museology and Coordinator of the Afro-Brazilian Museum (MAFRO) of the Federal University of Bahia

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AFRO-BRAZILIAN MUSEUM OF THE FEDERAL UNIVERSITY OF BAHIA (MAFRO) CHRONOLOGY 1959

Foundation of the Center for Afro-Oriental Studies (CEAO) at the Federal University of Bahia (UFBA).

1961|62

Donation of twelve plaster copies to CEAO/ UFBA by the Royal Museum of Central Africa (MRAC) located in Tervuren, Belgium.

1962

African Art Exhibition, in partnership with the Museum of Modern Art of Bahia (MAM-BA), with the support of intellectuals such as Lina Bo Bardi, Pierre Verger and Vivaldo da Costa Lima in the context of the 1st Afro-Brazilian Colloquium.

1967-1970 First election of Antonio Carlos Magalhães as Mayor of Salvador.

Visit of President Leopold Senghor.

1966 Pierre Verger defends his thesis “Flows and reflows”; I FESTAC.

1970’s

Emergence of the first African-Brazilian Carnaval groups.

1974

Creation of the Cultural Cooperation Program with African Countries through an agreement signed between the Federal University of Bahia, Ministries of Foreign Affairs and Education and Culture, Government of the State of Bahia, and the City of Salvador.

1974

1975-76

First project for the Afro-Brazilian Museum, by Pierre Verger (not executed).

Acquisition of pieces for the African collection of the AFRO Museum (currently MAFRO), sector of CEAO by Pierre Verger.

1977

January 15 to February 12: Brazilian participation in the II World Festival of Black and African Arts and Cultures.

1976

Exhibition of the initial nucleus of the AFRO Museum collection (302 pieces).

1978

Foundation of the Unified Black Movement (MNU)

1980’s 1981

Adaptation of the first project of the Museum, carried out by the museologist Jacira Oswald, with the participation of Verger. Organization of the initial module of the AFRO Museum around three spaces: (1) Believing, (2) Making and (3) Memory and the Carybé Room: dedicated to the orixas’ panels.

Ethnolinguist Yeda Pessoa de Castro is director of CEAO / UFBA

1982

1995

Requalification of the museum, led by Jeferson Bacelar, director of CEAO and Marta Salum, anthropologist at the Museum of Archeology and Ethnology / USP and Marcelo Cunha, museologist and professor of the department of Museology / UFBA.

January 7: Opening of the AFRO Museum, under the coordination of Graziela Amorim (1982-199?) and collaboration of Pierre Verger.

1996

February 11: Death of Pierre Edouard Léopold Verger (1902-1996).

1995-98 Project for the second long-term exhibition, by Marta Salum, organized by thematic category of objects: a) utilitarian objects; b) ritual objects; c) prestigious objects; d) commemorative or ceremonial objects; e) educational objects; f) aesthetic objects.

1995 Marcelo Cunha becomes coordinator of the museum (until 2001).

1999

November: MAFRO reopens to the public.

2002 Emília Neves takes over the coordination of the museum (until 2006).

2010

2006 Marcelo Cunha resumes the coordination of the museum (until 2011).

Deposit of the Estácio de Lima Collection at MAFRO.

2011

Graça Teixeira assumes the coordination of the museum (until 2018).

2018

September 10: Opening of the long-term exhibition MÁFRICAS: Africas from MAFRO’s collection, curated by Graça Teixeira. The exhibition features four thematic groups and texts by Henrique Freitas, Joseânia Freitas, Juipurema Sandes, Joana Flores and Thiara Matos.

2013

Relocation of the long-term exhibition by Graça Teixeira, with the opening of another temporary exhibition space.

2019 Marcelo Cunha resumes the position of coordinator of the museum.

2018

Marcelo Cunha takes over the coordination of the museum (current).

2019 Artistic Research Project Atlântico Sul

Fluxos - acervos do

INTRODUCTION

This publication is the result of a project and an encounter, and its objective is to share processes of artistic research on ways of seeing and exposing afrodiasporic memories and imaginings. We were interested in knowing and stimulating a reflection on transits of objects and the building of specific collections, as well as on the historical narratives and the museological icons of African art in Brazil and, especially, in Bahia. We chose the museum space as a territory to look at the objects, investigate the narratives and the set of practices and meanings associated with them. In this context we conceived the project “FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL” (FLOWS - COLLECTIONS OF THE SOUTH ATLANTIC), and had the grateful opportunity to interact with the Afro-Brazilian Museum of the Federal University of Bahia - MAFRO and the Casa do Benin, in Salvador. The contact with these institutions, their collections, their stories and the professionals who work with them was immensely enriching. The book can be considered from many different perspectives. It is a work “in progress”, which has been shaped from the developed artistic processes and from the information obtained throughout the research. Thus, we have gathered here a variety of materials: documents that help us understand the historical, political and cultural contexts; documents and images related to the processes set in motion in the museums and in their physical, non-physical and symbolic surroundings; records of the developed and observed works of the exhibition we held at the end of the project. In order to address specific aspects which the investigative processes have touched, we invited some interlocutors to write about this initiative. We then gathered this set of fragments - essays, photographic records, copies of letters and newspaper articles - into a book that remains open, and the project itself is an “artistic work”, a book-object, that, consequently, has as its task the narration of the

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historical aspects of a project and of an exhibition, sharing reflections and creating associations and unfoldings. We can begin thinking about afrodiasporic flows and mobilities from the composition of the collections and exhibitions of MAFRO. Designed by Pierre Verger, the museum gathers a collection of African art that is the result of the photographerâ&#x20AC;&#x2122;s journeys through African countries and Brazil, as well as African and Afro-Brazilian objects of their material culture, acquired or received as donations. With pieces from West, Central and East Africa, the museum emphasizes the cultural ties that link African and Brazilian culture, seeking to contribute to the (re)valorization of black culture and the building of an Afro-Brazilian memory in Salvador. Having a more specific geographical focus, Casa do Benin has built a collection that revives cultural, material and immaterial flows between Benin and Brazil. As we walk through the permanent exhibition room of this cultural center towards the inner courtyard and its many areas, we find ourselves surrounded by an environment filled with intensities and levels. Here we recall the words of Chicco Assis, who tells us about the crossroads that pass through Casa do Benin: geographic and temporal, bringing together past, present and future. Yes, let us think about the plural and let us think about diversity. Casa do Benin, actively involved with its neighbourhood, is also a witness-place that hosts crossings and provides a gathering space for people, from the local community - to whom it offers several cultural events - to exchanges with other countries, embodied by its establishment in 1988, under the cultural management of Gilberto Gil, inaugurating a post-colonial/post dictatorship exchange between Benin and Brazil. Due to this context and the current concerns in the field of visual arts, from an open call, seven research projects

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based on these collections were selected. These were developed from July 2019 onwards, paralleling a number of other activities, seminars, group discussions, held in partnership with Goethe-Institut Salvador-Bahia, and sessions with interlocutors (curators, visual artists, researchers and writers).

1 It is important to consider that this title should also include the word “stories” (as well as in some excerpts of the book), since histories and stories commonly blend into the Nkaringana narrative and art. In the Yoruba Traditions, both live “hand in hand”, as they share the noble mission of transmitting and perpetuating knowledge through orality (translator’s note).

The highpoint of the project was the collective exhibition Nkaringana: objects and histories in transit1. Inaugurated on November 29, 2019 at MAFRO and on November 30 at Casa do Benin, the exhibition presented the processes of artistic research carried out in dialogue with the collections of both places. Besides the selected projects, we also invited artists whose work themes passed through the afrodiaspora, to create works in dialogue with objects/aspects of both institutions, bringing other possibilities to review the histories and create new perspectives.

2 Textuality and overprinting are significant to the work of the Portuguese writer Maria Gabriela Llansol. They are reviewed in the chapter Workshops and ways to stimulate states of movement, by Lia Krucken.

Works Several works were developed. The multiple perspectives of approaches permit the drawing, through these works, of a collective cartography - which is pulsating, concrete and material - and, at the same time, ephemeral and unfinished. The prisms are probably good images of this cartography. The works, in their singularities, create resonances among themselves, shine concepts, ideas, stories, which cannot be totally captured. The works bring us textualities2: times and places in overprinting, highlighting the importance of recovering the still not known and told histories. We invite you to consider the works and processes (which are just as or more important) as small prisms, open to interpretation. And let us continue with some questions: What is the meaning of dialoguing with a collection of African art and material culture? Which

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displacements can contemporary art provoke, when proposing the deconstruction and re-arrangement of histories, by activating pasts, presents and futures? The repercussions of these questions on artistic processes were the most varied ones. The word ‘totem’ defines the symbol of a certain grouping, and this is how the paintings “Totem a um museu afro-brasileiro I, II e III”, by Isabela Seifarth, are formed from an accumulation of images of African sculptures found in collections of Brazilian museums. In an aesthetic reference, it is possible to have an evocation to the sculptures of “geledés” masks and their superstructures, or to the carved wooden panels of Manoel do Bonfim, or to Carybé, with the grouped figures, transforming these three-dimensional references into two-dimensional works with a pigmentation that transforms the objects into a kind of shadow, causing doubts regarding their materiality. The paintings dialogue with the work “Acúmulos de um museu afro-brasileiro”, a video that reveals the unfoldings of totems, revealing the material and immaterial accumulation, artwork and memories of museums. “Contrafluxos” is part of the series “Brésiliens Agudás”, started by visual artist Luisa Magaly. It is the gathering of investigative traces of Afro-Brazilians who were deported or returned to Africa from the middle of the 18th century to the beginning of the 20th century, after a series of popular rebellions, highlighting the Rebellion of the “Malês”, in Bahia, in 1935. The return suggests another diaspora, where Brazilian cultural manifestations in Benin, Togo, Nigeria and Ghana are the main indications of the presence of the “Agudás”, “Brésiliens”, “Amarôs”, or “Tabons” communities ─ variations of names given to the returnees in these territories. Adriano Machado investigates people, events and inter-

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actions that occupy the daily life and surroundings of Casa do Benin. He mainly focuses on the movement of racialized bodies, regarding the security and visibility policies, building a file that describes routes and transits, deep aspects in the constitution of the collections researched. “Incorporações afetivas” is the name of Mário Vasconcelos’ project. Myths, rites, tales, songs and habits have always been part of the afrodiasporic universe. The current work, collaboratively built with black women, proposes a return to memory, an awakening to feelings; sometimes veiled, sometimes exposed. Such narratives are visually manifested through statuettes, conceived by having the Akuabas dolls as their main source of inspiration. The dolls were shown in an installation with audio projection of the testimonials produced along the workshops. Marcos Rocha Sá’s project, “Vestíveis de Memória”, is based on a re-reading of works from the collections of MAFRO and Casa do Benin, with the purpose of creating interactive objects. Such objects are a kind of “wearable penetrables” - objects to wear - made out of combining precarious materials (cardboard, garbage bags, etc.), rearranged according to elements of Afro-Brazilian religiosity, leading to sensorial experiences. Through the project “Objetos com raízes”, Lia Krucken invites us to reflect on objects and their mysteries. From the encounter with a “recadé” (or message, in English), the artist starts an investigation that crosses geographical, symbolic and temporal zones. Some objects can be thought of as objects of resistance, which survived and come to us today. These objects are a message themselves and can only be read by those who know how to do their reading. Therefore, they also tell us about the “untranslatable”, and about what cannot be achieved when our way of understanding is through thinking and

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reason. Thus, they transcend the visible and have ancestral roots, keeping in themselves several interpretative possibilities.

3 Project supported by Magnum Foundation and Henry Luce Foundation.

The process developed by the duo Lucas Feres and Lucas Lago explores the relationship among the collection, files and architecture of Casa do Benin. Thus, by taking this memory field as a specific territory for artistic creation, it seeks to rethink the invention of the nation’s imaginary and how correlated these are to the colonial and modern imaginary. From that, they produced a series of interventions on-site, such as the installations “Monumento aos coqueiros” and “Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis”, and the video “Caminhos de Maní”, reflecting on the transits of objects and food across the South Atlantic. Fruit of a creative collaboration between photographer Pedro Silveira and visual artist Aislane Nobre, the project “Diáspora Sagrada”3, investigates the presence of African entities in Brazil, especially in the territory of Baía de Todos os Santos (Todos os Santos Bay). The duo showed in the exhibition a series of images in process, produced from interventions on photographs of the pieces that belong to the collection Estácio de Lima, which origin derives from the extinct “Delegacia de Jogos e Costumes” (Gambling and Habits Police Station), known for the promotion of state institutional violence in territories and communities of worship. These erasures, done on the photographs, from both a formal and a conceptual point of view, considered the systematic violence that originated this collection. The interventions with colors and drawings on the photos are an attempt to revive the pieces and remove them from the shadow they have been placed in this collection for decades. Tiago Sant’Ana, a guest speaker, and invited to the exhibition, writes impressions about the two shores of the

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Atlantic - one in Bahia and the other in the region formerly called “Costa da Mina” - in his letter entitled “O sol nasce por Guiné”. The letter, and its nature of addressing, with origin and destination, is used as a reference point to paradoxically deal with the uncertainties of the journeys and diaspora of black people to Brazil. The guest Tina Mello, through the installation “Afoju ou Para ver Joana” and the video “Ocidente/Incident”, seeks dialogue between separate and united territories across the Atlantic, reflecting upon the afrodiasporic consciousness, in reverberation with reformulations of the anti-colonial imaginary, present in the daily practices of the Ashanti region. Through the work “Espíritos d’água”, by our guest Yohanna Marie, some women from the Ashanti Region were invited to recreate images of water spirits using their own bodies as reference. The artist says “Water Spirits want to speak. And they speak through the voices of women”, which caused the construction of images that involve digital photography and various materials. Reflections During the project, we met with a group of collaborators who actively participated in the critical follow-up activities of the developed projects. We invited three of them to present their reflections about “FLUXOS - ACERVOS DO ATL NTICO SUL” and related themes: the Uruguayan curator Alejandra Muñoz; the photographer and activist Marcela Bonfim; the Mozambican sociologist, artist and researcher Nyimpini Khosa. We also gathered our impressions and speeches as artists, researchers and curators, integrating our texts to the set of works, documents, reflections, memories and voices that compose this book/catalogue.

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Several aspects were addressed in the different contributions. The initial essay - “Telling Stories, Tensioning Places” - describes, from the curator’s point of view, important challenges and articulations in the project and exhibition. Uriel Bezerra proposes critical considerations about some works of the exhibition “Nkaringana”. To the author, the proposed works, besides the dialogue with African and Afro-Brazilian museum collections from MAFRO and Casa do Benin, expose and update historical and social tensions which involve the institutions that house them. Both institutions are revisited in the following essay. In “Present pasts - between memory and amnesia”, Ines Linke observes the permanences and transformations of MAFRO and Casa do Benin founding historical narratives, focusing on their long-term exhibitions. She highlights some active moments in the (re)articulation of the objects memories, in order to contextualize the artistic practices, carried out at both institutions of Salvador, in the context of “FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL” project. The following chapter calls for a reflection on the workshops as a means of making and activating movement. The text “Workshops and ways to stimulate states of movement”, Lia Krucken highlights the opportunity to develop practices that allow us to break vicious cycles of thought and action, opening possibilities for the conception of original images and conceptual and physical spaces. By proposing that the objects write stories and keep flows in themselves, the author points out the processes of artistic creation, developed in the project as ‘operations of movement’, which imply displacement of gaze, invention of new paths and creation of textualities. Continuing in the context of the workshops, Nyimpini Khosa reports the meeting he led with Lia Krucken at

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Casa do Benin. “Nkaringana wa nkaringana”: this is how the storytelling around the bonfire in southern Mozambique begins, a rough way of saying “once upon a time”, and those who make up the wheel respond: “Nkaringana”. This is the title of this publication (and of the exhibition held at Casa do Benin and Mafro in 2019). This is also how Khosa opens a reflection on “Xitiku ni Mbawula, Minkaringana”, and on the way how Afrophilosophies that allow us to touch the African context are constituted. By addressing the importance of orality, the author highlights the power of Africanity that “snakes” in our veins. In the author’s words, “Xitiku ni Mbawula” is life, and “Nkaringana” is the spiritual strength that allows this life to manifest itself. Both are movement and energies visible and invisible. “Visibilities and invisibilities” are also themes addressed by Marcela Bonfim, in “Looking at the Round-Turns of the Negro Head”. The author presents, from ‘photographic clicks’, images that lead us to a reflection on structural racism and the urgency of the dignification of the black identity. “How long does it take for a negro to settle in this (in)visible world?” It is with this question that Bonfim involves us in a journey: the search for the “closest way to feeling myself a black woman” - “possible; real; and (re)born from cracks; all of them took place in the encounter of unimagined images; crossed by reflections of my history; and noted in ignored places; invisible realities; abandoned legacies; and unspoken cultures”. In proposing the (de)construction of a head placed between space and time, the author tells us about the importance of apprehending the black body image, working it from within, as a reality and not as an object, resignifying and extracting its own power from its image. Finally, continuing with the words resignification and power, we have the chapter “Resistance, strategy and re-existence in Visual Arts of Bahia”. In it, Alejandra

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Muñoz reflects about the “FLUXOS - ACERVOS DO ATÂNTICO SUL”, in the context of an art system that is marked by discontinuities and difficulties in multiple instances, such as public management, training processes, mechanisms for legitimizing local production and visibility of equipment, spaces, events and agents that enable the circulation of art made in Bahia. We believe that the project and the lines written by these authors may provide support for future initiatives that aim to develop, promote and review/update memories in museums and similar venues, in order to generate a fertile scenario for contemporary visual arts production. We end by expressing our gratitude to all those who collaborated and with whom we interacted throughout 2019 and 2020. In particular, we thank the Federal University of Bahia, for hosting the project “FLUXOS - ACERVOS DO ATLÂNTICO SUL”, as part of the Graduate Program in Visual Arts of the School of Fine Arts, Goethe-Institut Salvador-Bahia, on behalf of Manfred Stoffel, for steadily hosting the Forum Debate Cycle, Fundação Gregório de Mattos, and Casa do Benin, represented by the Manager of Cultural Equipment Chicco Assis, with extensive thanks to its entire staff; The School of Fine Arts of the Federal University of Bahia (UFBA), represented by director Nanci Novaes; MAFRO and its coordinator, Marcelo Cunha, for their help and trust, with thanks extended to the staff. We are equally grateful to Fundação Pierre Verger and to Centro de Estudos Afro-Orientais (Afro-Oriental Studies Center) of the Federal University of Bahia.

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TEXTS

The exhibition, following this image, proposed to tell histories from African and Afro-Brazilian museum collections of Salvador. The event was part of the “Intervalo Forum de Arte” activities, which established as its theme the forming of the collections mentioned above, focusing on the transatlantic routes of the 20th century, especially those of Pierre Verger, that occurred between Salvador and sub-Saharan Africa. A call was initially opened from which nine artistic research projects were selected, with very diverse approaches. Some of them, though, exposed historical and social tensions that involve the two institutions that host the collections and the exhibition The period of artistic research covered a calendar of occupancy for both venues carrying out the execution of several activities, such as: critical monitoring, workshops, work in atelier, team meetings, visits to the museums reserve, among others. The actions also included the speech of specialists, managers, educators and the public, helping to understand the representations that guided the arrangement of the collection and its catalogues, as well as its exhibition and reception. Each participating researcher worked on different aspects, not focusing on a specific collection and its history — perhaps an initial expectation of the curatorship — but expanding to broader relations of collections with the present, its reception and the social context in which they are found.

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TELLING STORIES, TENSIONING PLACES. URIEL BEZERRA

In November 2019, at the Afro-Brazilian Museum of the Federal University of Bahia (MAFRO) and at Casa do Benin, the exhibition “Nkaringana: objects and histories in transit”1 was launched. The title was borrowed from the expression used in southern Mozambique, “Nkaringana wa nkaringana”, with no literal translation and used to start the storytelling that takes place around a bonfire.

In the art field, the intervention of artists on collections and museum catalogues, as a way to review their narratives, is not such a new thing. I take as my first example Fred Wilson2, who questions through displacements — and these displacements are not often so smooth — the social representations present, but especially the missing ones, in the historical collections of North American museums.

1 Reference to the “Nkaringana” exhibition presentation text, by Nympini Khosa. 2 See Mining The Museum. 3 FRASER, Andrea. What is Institutional Criticism? Concinnitas, year 15, volume 02, number 24, December 2014

At the project “Mining The Museum”, held at Maryland Historical Society, Baltimore, Wilson juxtaposed objects from the civil collection, such as silver “repoussé” vases and armchairs from the 19th century, with shackles, whips, among other tools to torture slaves. The texts designed to highlight the civil slave collection have been modified, bringing attention to the local histories of blacks and Native Americans.

4 FOSTER, Hal. O retorno do real. Cosac Naify: São Paulo, 2014.

I also highlight the most recent case of Kiluanji Kia Henda. “In The Days of a Dark Safari” project (2017), the artist produced photographic works in scenarios of the Museum of Natural History in Luanda, built during the colonial period, in which he provoked the demystification of Africa from the criticism of the expeditionary perspectives that historically informed the West about the African continent and, consequently, shaped the museographic conceptions about it. Different from the artistic practices named “site-specific”, where artists “deal basically with the physical, formal or architectural aspect of places and spaces”3, they deal with the social, historical and even political dimension of collections and institutions, approaching a notion — widely speculated — of institutional critique, yet renewing its political sense. Thus, how did such critical displacements occur in “Nkaringana” works? Considering the reflective capacity of the

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works in their institutional contexts, I will explore three artistic researches found in the exhibition that got closer to this exercise. It is important to point out that the choice of the following works does not intend to compare them with each other or with the others that were part of the project, authough, it aims at a greater diversity of approaches. Totem to an Afro-Brazilian Museum At MAFRO, Isabela Seifarth presented the paintings “Totem a um museu afrobrasileiro I, II e III” (Totem to an Afro-Brazilian museum I, II and III) in the room that precedes Carybé’s version of the Yoruba pantheon. On each canvas, an anonymous black body, balances, on the top of the head, a set of vertically attached African sculptures that can be identified in the collections of Mafro and Casa do Benin, especially the gèlède masks. The move of wearing the mask is translated into images in a game between memory and oblivion. The word totem usually refers to the gathering of sacred symbols that represent a certain collectivity, on which narratives that justify the organization of social life are produced. The totems proposed by Isabela are grouping sculptures and objects in a different way compared to the museum’s permanent exhibits, as they are kept apart and sustained by displays that signal remoteness, sacredness, and their perpetuity in time. By placing them on a human head, referring to the use of masks in the context of Gèlède Festival, celebrated every year in Ketu-Iorubá villages, the artist stresses the monumentality proposed by museography, inviting a free experience of memory based on reminiscence. Thus, in facing the images, the visitor is provoked to produce the narratives about his/her visit to the museum.

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In “Acúmulos de um museu afro-brasileiro” (Heaps of an Afro-Brazilian museum), video-animation presented at Casa do Benin, in which all the sculptures and cult objects donated to the museum mentioned by her in “Totem a um museu afrobrasileiro I, II e III” (Totem to an Afro-Brazilian museum I, II and III) are seen in a continuous sequence, from bottom to top, matched by the sound of visitors’ voices in the background. Here, Isabela reaffirms her criticism towards the museum in the building of the public’s gaze and vice-versa, which arouses other problems, such as: how many things can be kept and exhibited in a museum? How many Africas can a museum dedicated to African and/or Afro-Brazilian art accumulate?

Habitat: Revista das Artes no Brasil, n.1. Oct-Dec, 1950.

Habitat “Habitat” is the title given by Lina Bo Bardi and Pietro Maria Bardi to their art and architecture magazine in the 1950’s. Both justify their choice in the introduction lines of the text, first edition: “(...) that’s why we chose a word closely linked to architecture as the title of this magazine, to which we not only give an artistic value and interpretation , but an artistic and social role”5. Based on this understanding, Casa do Benin, a project that Lina developed when she returned to the city of Salvador in the 1980’s, is probably her greatest expression, however, little noticed. Thus, the duo Lucas Feres and Lucas Lago, invited the public, visitors, students, teachers, artists, or any other interested person, to share their experiences in activating the areas of the culture center. In “Projeto Caminhos de Maní” (Paths of Maní project), the duo partnered with Luciano Almeida, cook and owner of a restaurant in Barbalho (a neighborhood in Salvador), to discuss the history of some raw materials and food knowledge that compound the cartography of

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the diaspora in the South Atlantic, such as cassava and maniçoba. As a result, a video about the routes of cassava was recorded and a performance-lecture about the history and preparation of maniçoba was presented. The first one was shown during the exhibition, the second took place at Tata Somba, a structure, based on a constructive tradition of the region that is currently found between Benin and Togo, re-read here by Lina Bo Bardi. From the same architectural element, the workshop researchers of “Canteiro de obras” (Building Site), proposed to the public the manufacturing of small modules in miniature cement that imitate the walls of Tata Somba. Thus, they stimulated not only other formal compositions, but also raised problems about authorship, the contradictions of Brazilian modernism, and the achievement of the architectural project itself, which has as one of its main objectives to promote the meeting between aesthetic and social experiences. In the exhibition room, small samples of Tata Somba’s miniatures, produced in the workshop, rest on the tables of the original furniture. Next to the miniatures there is a model of the same structure, donated to the permanent collection of Casa do Benin and traditionally displayed on the first floor, protected by a glass plate. Placed side by side, both pieces ask us: which one of these is the souvenir? Among the aesthetic experiences that both provide, which one would be closer to an “artistically social role” evoked by Lina? Or, on the other hand, what are the tensions between modernist speech and non-Western artistic practices? The idea of a museum without borders During the month of November 2019, Adriano Machado stayed at Laranjeiras Hostel, street of Ordem Terceira, for three days on the Republic Proclamation eve. Always in

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the company of his mobile, he photographed the security cameras of the streets, the police stations and the uniformed ones, he got obsessed with keeping an eye on those who were keeping an eye on him and daily addressing him. Throughout his stay, he built a visual diary and a cartography of the Historical Center, which leads us to denaturalize landscapes that have become common in the daily life of large Brazilian cities, especially in tourist areas. He perceives the crossroads as strategic points of guard and of escape, for racialized bodies, that is, a control, not only of the bodies, but also their movement and their corollary, the speed. At these same crossroads are Casa do Benin and MAFRO, making it inevitable not to question ourselves: how could the collections of both museums be separated from this reality? Who can deliberately access the collection and under what conditions of citizenship? The Historical Center, better known as Pelourinho, settles several levels of traumatic memory and symbolic borders caused by a long history of violence against the black population, from its foundation to the remodelings that shaped and reinforced its touristic nature. By observing this scenario, Adriano produced gestures towards the crossing of borders and temporalities. In his journey he met the nearby blacksmith shops, including those at the “Ladeira da Conceição”, where he found wood and iron scrap. He realized that the materials are the same used in Ogum’s figure of Carybé’s panel, as well as in the various sculptures of Casa do Benin and, mainly, in police weapons. Finally, he fused them together. On a small table, he placed five objects on a raw fabric, for the exhibition. All of them have an irregular shape

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and refer to an intense gesture in their production. Sharp pieces of iron cross and wrap the wood, forming what he called Instruments for the construction and deconstruction of utopias.

5 See MBEMBE, Achille. The idea of a world without borders. Serrote Magazine website. São Paulo: Moreira Salles Institute. May 2019. Available at: https://www. revistaserrote. com.br/2019/05/ a-ideia-de-ummundo-sem-fronteiras-por-achillembembe

The idea of utopia takes me back to a text, shared in our conversations throughout this process. In it, Achille Mbembe, under the migration crisis of 2016, calls for the need to envision a world without borders, or even better, “to investigate whether, and under what conditions, we could re-engineer the utopia of a world without borders, and, by extension, re-engineer a world without borders, since, as far as I know, Africa is part of the world. And the world is part of Africa”5. The philosopher uses the pre-colonial African model of mobility, based on the porosity of borders and movement as a fundamental element for social transformation and change, to contrast the liberal model of movement based on the idea of “managed mobility,” therefore individualistic and excluding. Having that in mind, how could we rethink the city from the African model of mobility? In what way can museums assume this ethics? Telling stories, tensioning places. The researches and their related works do not suggest immediate solutions to decolonize the institutions and their practices linked to the collections, but seek, from a meticulous investigation of social relations — especially those established between individuals and the areas on display - to open questionings, providing a critical exercise of memory and imagination in the museums public sphere. After all, how to approach memory without imagination? And, as a result of it, is there any imagination without politics?

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PRESENT PASTS - BETWEEN MEMORY AND AMNESIA INES LINKE

The composition of collections and catalogues, as well as the organization of museums and exhibitions, consist in activities designed to (re)articulate processes connected to memories and historical narratives. It is, therefore, through objects that we can reflect about our place in the world, speculate about the relationship between past/present, as well as think about practices and discourses that come with the instances of creation, circulation and valorization/legitimation of artefacts in different contexts and instances. By observing such objects we can perceive the interactions of complex power fields, as well as the coexistence of multiple interests and the impacts caused by selective choices and processes, which can produce speeches, achievements, mistakes and casualties. In Brazil, regarding the establishment of African and Afro-Brazilian art collections and catalogues, we have been through periods of discrimination and/or criminalization, tracing a certain kind of (un)knowledge, and voice silencing (and for a long time such voices were systematically excluded of the official territories of memory. We deal with a relatively recent historiography that defines some parameters, generally applied to the understanding/assimilation of this artistic production, concerning the colonial and imperial historical backgrounds, in order to promote reflection on the aesthetic values of the artefacts that occupy the place of the "other" in the narratives of Brazilian art history. Although there are private collections of African art1 and a strong presence of crafts from Africa in traditional Brazilian museums, the institutionalization of African and Afro-Brazilian art collections, over the national scenario, has only appeared more effectively as part of the valorization of popular culture and origination of museums dedicated to modern art, that occured in parallel with the black movements and the slow process of decriminalization of the Afro-Brazilian culture.

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Despite historical specificities, the collections and catalogues dedicated to African and Afro-Brazilian art in Brazil were mirrored in European perspectives that emphasized the “primitive values” and the formal aspects of the abstract language of “black art”.

1 The valorization of African sculptural objects has created an international market for this type of craft (in a colonial political context) in tribal art workshops.

Consequently, the first exhibitions commonly used the traditional (contemporary) sculptural objects, to represent rites and " authentic habits " of African peoples. However, the institutionalization of African/Afro-Brazilian art in Brazil in the second half of the twentieth century, was not solely motivated by the interest in these cultures and religions. It was also linked to power strategies and cultural policies, ready to influence and/or determine how artefacts/objects would be conceptualized, preserved, exhibited and disseminated.

2 CEAO belongs to the Federal University of Bahia (UFBA) and is the administrative entity of MAFRO.

Concerning the project “Fluxos: Acervos do Atlântico Sul”, it was possible to observe the building process of two institutions related to the artistic production in Africa, in the city of Salvador/Bahia, and also to realize how contexts and exhibition practices of these places have given meaning to their objects. In the history of the Afro-Brazilian Museum of the Federal University of Bahia (MAFRO), as well as Casa do Benin, located in this capital, the acts of constitution, nomination, classification and categorization, offer situations that sparked our interest and lead to reflection, which is the reason why, in this brief text, we are not getting into detail about the various elements of the institutions constitution and the analysis of their narratives, but instead, we will try to highlight some aspects about museological, curatorial and artistic practices in collections. Aiming a better understanding, we started by grouping a couple of questions: When did these collections set in? How were they formed? Which criteria and categories were used? Which concepts and historical narratives

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marked the museological practices and expographic realizations? Both institutions were founded in the 1980's; however, when we look at MAFRO and Casa do Benin, placed close to each other, in the historic center of the city, we observe different contexts and ways of dealing with the collections. Questions emerge about their composition, regarding the institutionalization of African art, the organization of their collections, curatorial concepts and expographic fosterings.

3The Program foresaw a collaboration between the Ministries of Foreign Affairs and of Education and Culture, the State of Bahia, UFBA and the Municipality of Salvador. 4 The collection, which passed to the custody of MAFRO in 2010, houses the Afro-referenced/ Afrobrazilian pieces that were before under the custody of the Estรกcio de Lima Anthropological and Ethnographic Museum, and belonged to the State of Bahia Public Security Office.

In order to get some answers, we looked at some materials in both institutions and also at other local collections. We initially targeted the correspondence that are safeguarded and preserved at the Center for Afro-Oriental Studies (CEAO)2. Since 1959, the Center has striven to create a network of African and European interlocutors, targeting - among other goals - the development of an African art collection, as illustrate the letters that attest an increasing number of contacts in several African countries, which, somehow, interested Brazil, politically and economically. Continuing, in 1974, the establishment of the "Program of Cultural Cooperation between Brazil and African Countries dedicated to the Development of Afro-Brazilian Studies"3, established conditions that led to and enabled the official settling of MAFRO in 1982. Its collection was initially made up from objects, offered by European museums, African embassies, and acquisitions by Pierre Verger to the Museum in the 1970's, as well as by donations from institutions and private sponsors, registered in correspondence, documents and other artefacts that were later integrated. The result was, and is, a heterogeneous collection of artwork, integrating plaster copies of the renowned works from the Royal Museum for Central Africa (RMCA) in Belgium, models of traditional African contemporary art, acquired in workshops and markets, as well as the Estรกcio de Lima4 collection.

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The initial project of the museum, promoted by Pierre Verger, highlighted the African contribution to the Brazilian cultural formation through the approaching of beliefs and practices of West Africa and Bahia. The same thought, which created the categories of the preliminary project, also guided the acquisition of crafts and the objects organization in the first exhibition at MAFRO. The first configuration had the objects presented in different thematic environments, organized around “believing”, “doing” and “memory” and the room “Sala Carybé” dedicated to the Orixas' panels. This way, the inaugural exhibition established associations between African crafts, Bahian culture and Afro-referential works by local modernist artists who have incorporated the structure, as well as the motives of popular and religious references of Afro-Brazilian culture and inherited African traditions and cults. From the consulted letters of researchers, politicians and artists involved in that creation process of MAFRO, there is no demonstration of interest in collecting modern African art, nor is dialogue with modernist artists in African countries in order to obtain and collect their works5.

5 The processes of decolonization of Africa that occurred between the 1950s and 1970s were followed by the search of new aesthetic regimes and new iconographies in dialogue with manifestations of modern art and the (re)valorization of traditional/ tribal art of different territories.

The second exhibit at MAFRO, which replaced the previous permanent exhibition, was guided by multiple categories and themes that organized the elements of the collection into utilitarian, ritual, prestigious, commemorative or ceremonial, educational and/or aesthetic objects, followed by information about the so-called “traditional peoples” of Africa, as well as the arrival of Africans to Brazil, more specifically to the colonial flows of enslaved people. One could say that, inspired by a timeless conception of tribal art, a narrative about the origins of “Africa in Brazil” got place and, as a result of the association of objects collected and purchased in the 1960's and 1970's, through the discourse of Afro-Brazilian cultural development, these objects became a certain kind of testimony of the (pre)colonial African past. Distinctly,

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the current exhibition6 seeks to take on and contextualize an idea of Africa, built from the museum's collection, emphasizing the elements of its configuration and highlighting aspects of the exhibited artefacts. Women's voices are displayed in a subtle dialogue, among pieces that marked out a theme and/or a feminine universe, anchored in jewels and combs, indicating an awareness of current curatorial paradigms, narrative frameworks and debates.

6 The exhibition “MÁFRICAS: as Áfricas do MAFRO”, curated by Graça Teixeira, opened in 2018. 7 A contact was made with the Ministry of Foreign Affairs and we intend to seek information via the Ambassador of Benin.

Casa do Benin (1988) was conceived in order to record and promote flows between Brazil and West Africa, from the transits between the Gulf of Benin and the Baía de Todos os Santos (Todos os Santos Bay). Run by the Fundação Gregório de Mattos and inaugurated during the first part of the revitalization project of Pelourinho, the Casa was conceived as a cultural center aiming diplomatic rapprochement and promotion of bilateral exchanges between Benin and Brazil, defined by the Cooperation Term, signed by the Mayor of Salvador and the Minister of Foreign Affairs/Ambassador of Benin. According to this document, the partnership terms and works would be provided by the Republic of Benin. Nevertheless, it is noteworthy to say that few points established by the document were adopted and that Casa do Brasil/Casa da Bahia in Benin, thought as part of the initial infrastructure in Africa, that would enable mutual exchanges, was never implemented. Over its thirty-yearlong existence, the objects of the initial collection got mixed with donations, gifts and pieces with Afro-Brazilian themes from the City Museum, however, we found no other mentions about the the collection forming; nor records about the origin of the artefacts that form the collection of Casa do Benin7. Initially, the collection was conceived as a group of artwork standing together in a permanent exhibition, but afterwards, new crafts, donations, gifts and deposits were added, all of which were individually or collectively identified by generic signs

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showing name and/or the supposed use of objects and organizing them into categories that are similar to the classifications of the second long-term exhibition of MAFRO (playful objects, ritual objects, utility objects, prestigious objects, followed, in some cases, by the names of their traditional peoples). Despite the permanence of objects and the continuation of the main expographic elements designed by Lina Bo Bardi, there has been a transformation of these, as well as a certain discontinuity of the pieces on display, noticed at the photographic records of the set. We can see new crafts in several views of the permanent exhibition, as well as objects that are no longer there. What led to the removal or disappearance of these pieces? What can guarantee the permanence of our collections and catalogues? Unlike MAFRO, Casa do Benin has no catalogue or reserve and carries out few activities listed in the Term of Cooperation. When observing MAFRO and Casa do Benin, we notice how their actions touch the memory of objects and how their categories and narratives establish different possibilities in the present. Thus, at the same time that memory refers to the past, its access is only possible by activating it at a certain moment. Speeches about origin, intercultural and transnational procedures, historical narratives, as well as curatorial processes and choices, turn out to rearticulate meanings, transmitting the preexisting memories, and stimulating new ones . Thus, memory cannot be thought of in a static way, as something that must be kept and maintained by the institution, but as something to be revisited, cultivated and reworked, based on the needs of the present. At Casa do Benin, although, the objects displayed in showcases and cubes remind us the images captured by Pierre Verger in Africa, in its context at the current Pelourinho can aid us articulate meanings about the contemporary society, and about the conceptualizations of Afro-Brazilian art, ideas of ancestry, alterity, decolonial process, etc, as well as on

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social inequalities, intolerance, hatred and human rights. Saving and displaying objects do not guarantee access to memory or even allow immediate identification by part of the visiting public. It gets evident that objects need to be cultivated in stories and practices, even though it is obvious that there is no possibility of (re)creating a supposed truth for objects or (re)telling an original history. Regarding the processes of artistic investigation, we have tried to emphasize a break with the modern meta-narrative and the ethnographic methodologies that still have an impact on the approaches of African art. We "listen to" the objects, trying to articulate our own interests with the archive/museum, not only at the collections objects, but also at the initial projects, the institutional structure and in the aspects of the exhibitions. Despite having support from both institutions and access to many materials in collections of Salvador, we are aware of the fragility (precariousness) of this recent memory, as agents that collaborate with processes of amnesia which act on the stored and deposited memory (Derrida, 2001). What is hidden behind objects, collections and exhibitions? Do we want to forget any aspects? How can one manage forgetfulness? Throughout the process, we may have created a certain fascination with obliviation and gaps that opened several fields of possibilities for creative processes. How can we talk about objects “without a memory”? How to deal with our lack of knowledge? We felt the need to learn from the objects, to discuss and replace materials and objects in the current social/cultural context, transforming “historical sources” into material for creation , (re)inventing stories and generating reflections and collective experiences. Concerning the project, we have tried to stimulate a debate about the maintenance of collections and also

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about the problem of transmitting an official/institutional memory. Despite an increasing appreciation of the Afro-Brazilian art, it is possible to note a certain vulnerability in institutions dedicated to African and Afro-Brazilian art, especially in the city of Salvador (although the difficulties are not restricted to these institutions). The current situation of the institutions: administrative difficulties, structural limitations, economic problems, implementation of medium and long-term projects, etc.; such things can already indicate and illustrate a greater crisis over the possibility and capability to maintain/preserve the objects memory, in other words, keeping collections, producing research and offering educational programs. In such a reality like this, does memory belong to whom? The composition of the collection, and the design of the exhibitions simultaneously go along with the forming of the Afro-Brazilian social memory. Institutions and exhibitions offer several "reading keys", articulating ideas of ancestry, theories of racial constitution in Brazil, concepts of cultural diversity, decolonial theories, etc. Specifically in Salvador, public engagement with African artwork and Afro references generally occupies a central place in affirmative cultural and political practices. However, institutional territories continue to be repositories of cultural artefacts (with multiple artistic and historical value), followed by (re)flows of modernist narratives that come with aesthetic objects from a â&#x20AC;&#x153;tribal Africaâ&#x20AC;? and expographic practices up to the present day. During this project, over the course of eight months, we sought to experiment institutions, not as repository places of static knowledge, but experiencing them as research platforms, space for gathering, artistic creating and dialogue. When collectively reflecting on transits and temporalities of the objects and collections, we have tried to "listen to" objects and places, always observing the requests and formulating our questions that involve

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collections and catalogues in Salvador. Personal and collective reverberations are likely to go along with the crew involved in other works and projects to come. This way, we do not propose a conclusion with our exhibition, nor a final result, able to provide answers to the questions raised by the project, but yet, a way of proceeding that deals with focusing on certain objects, collection, exhibitions, and/or institutions, consequently building the living memory of objects, displacements “on-site”, continuous flows that can enrich the interaction between memory and amnesia. Bibliography DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2000. VERGER, Pierre. Fluxo e refluxo do tráfico de escravos entre o Golfo do Benin e a Bahia de Todos os Santos (dos séculos XVII-XIX). 4. ed. Salvador: Corrupio, 2002. SALUM, Marta Heloísa Leuba.”Termos classificatórios do objeto de arte africana nas coleções: um problema para os acervos museográficos no Brasil.” Dédalo, São Paulo, n. 26, p. 43- 60, 1988. RICŒUR, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Seuil, 2000. Archives consulted: Center for Afro-Oriental Studies and Pierre Verger Foundation.

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WORKSHOPS AND WAYS TO STIMULATE STATES OF MOVEMENT LIA KRUCKEN

"Nothing was, everything is being." Maria Gabriela Llansol “The building act of everything is the most important thing.” Jota Júnior

Fluxos - acervos do Atlântico Sul project was born around dialogues with and through collections, objects and locations. The methods we used to run the processes also followed the dynamics of dialogues, involving debates, workshops, social events, and guided tours with artists. In this essay I suggest a reflection on these workshops as a means of making and activating movement that involved artistic processes investigation and development. Think about workshop as an assembly, and also as a way of building space, a collective space, where we can breathe and create. These words are important: space, breath, collective, unpredictable, encounter. Think of an “unexpected meeting of the diverse,” as the Portuguese writer Maria Gabriela Llansol says. Not just an encounter of bodies, but “what happens to bodies when they come together or get close, always from their movement and mutual affections point of view” (Tadeu, 2002). Both Llansol and Tadeu refer to concepts developed by Spinoza concerning the “power of thinking” and “the power of acting”. From this perspective, a workshop is a meeting that

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can put senses and powers in motion: “Joy is an affection in which the body power of acting is increased or stimulated” (Spinoza, p. 185). And what happens when we put ourselves in “workshop mode”, i.e. in creating and exchanging processes that are able to increase our power of imagining and acting? With this first question in hands, I will briefly present the experience we managed in 2019 with Casa do Benin (The House of Benin), and Museu Afrobrasileiro (The Afrobrazilian Museum), in Salvador. We proposed to run, in Fluxos - acervos do Atlântico Sul project, a set of workshops, in order to stimulate interdisciplinarity and contextualization of the artistic process in a broad and critical way. We invited interlocutors working in different areas — photography, curatorship, literature, dance, sociology, feminism, African studies. The idea was, such artists involved could — throughout these meetings and the “contaminations” that the discussion brought — think about their own projects and prepare them for the collective exhibition that would take place at the end of the project. We developed two types of workshops: “interlocution meetings” - this first was restricted to participating artists and guests, characterized as “process tables”1; and also the workshops, open to the public, which addressed specific themes: histories of objects from Afrodiaspora; gastronomic Afro-Brazilian flows and the cooking of maniçoba; ways to play the mancala2; music exchanges between Salvador and Benin; exercises to imagine new architectures of the place; playing with African contours in Brazilian tropical context.

1 Practice of monitoring artistic processes, proposed by the author, in which participants are asked to share these moments. 2 Mancala designates a family of board games from Africa. 3 Theme investigated in the Postdoctoral research “Artists on the move: Afro-Brazilian textuality”, under development by the author since 2019, with the Postgraduate Program in Visual Arts at the Federal University of Bahia. See Krucken (2020a); Krucken, Linke (2020) and Urbanidades (2020).

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We can think on workshops as opportunities to develop practices that allow us to get rid of vicious cycles of thought and action, opening possibilities of building images and conceptual and physical spaces that are not Westernized. Here is one more essential concept: “De-Westernize would be healing yourself from the tradition that places one in control of the semiotic process”, as proposed by Almeida (2013, p. 179). The author speaks to us in "extra-western textualities" when she refers to the writing "out of the Enlightenment perspective, frankly European tradition" and to point "out of the logic or rationality consolidated since the Greco-Roman civilization" (Almeida, 2013, p. 179). It is from experience that the world expands: the movement of delink from old hegemonic structures and opening paths for others. Thinking on the movement of opening paths, I ask you to think about visual arts workshop as a meeting, in which we can activate ‘motion operations’3, that imply gaze displacement, the invention of new tracks and the creation of original textualities and images. On the move: why do we make images? “A poet is one who speaks from the inside of things. It is by speaking from the inside of things that things move. So, in these dark times, let's get started with a little bit of hope.” Paula Vaz

I found this term "movência" (state of movement) for

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the first time in the latest book published about the work of Maria Gabriella Llansol: The school of "insurgent groups". The publication records the conception of “La Maison” School (“Escola da Rua Namour”, as it was initially called), run by the Portuguese writer Maria Gabriela Llansol, in partnership with her husband, Augusto Joaquim, in his years of exile, in Belgium. The school operated from 1971 to 1979 and welcomed children from political exiles, students with different native languages and children with special needs, assuming an alternative and anti-authoritarian spirit. Augusto Joaquim, when describing what an insurgent group is, points out that changing the question is necessary: “not 'how does the image work?', but 'why do we make images?'” (Joaquim, 2019, p. 147) . The displacement of the question, “from the hows to the whys”, proposed by Joaquim (2019, p.148), is essential here. Understanding “why we make images” is understanding that a chain of images we take as “real” contains and leads to dominant and causal stories, in which “the differences between individuals are seen as disabilities concerning the organized crowd” (Joaquim, 2019, p.152). In contrast, what happened at “La Maison” School, their objective was, “making our differences work, what make us unique” (Joaquim, 2019, p.152) and, for that reason, the initiative is so important; and getting to know it, became fundamental to think about mobility and transformation. And how do we make our differences work? Let’s keep

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this "question-arrow", which concerns the achievement of workshops, as a way to set intercultural and multidiverse locations. A workshop is a practice of creating text4 and image, that implies put the body in translating mode. In this regard, a translation about practice, about each one’s truth, the real thing in which one acts and wants to be part of, through a position, that is, above all, epistemological. When working together, we propose a collaborative cartography, which is one of intensities: starting with the “focus” (object, space, artistic operation, etc.) that each artist chose (or was chosen by her/him) and the paths she/he followed (methods, techniques, approaches). Let’s think, with Passos et al. (2009) that “mapping is to inhabit an existential territory”. From this perspective, Fluxos - acervos do Atlântico Sul project and the Nkaringana exhibition can be seen as an ‘experimental mapping of artistic processes5 energized during the meetings held in Salvador, within the contemporary afrodiaspora as a broad context of dialogue.

4 “Práticas da letra” is a proposal developed by Lucia Castello Branco with Cas’a’screver. 5 Concept under development based on the conduction of workshops.

To think about traffic and mobility in the conception of Afro-Brazilian textualities, we will seek inspiration in the works of researchers, writers and artists who address spatialities, languages and practices, from decolonial perspectives. Achille Mbembe, in his study on contemporary Africa, highlights that “the cultural history of the (African) continent cannot be understood outside the paradigm of travel, mobility and displacement” (Mbembe, 2019, p. 233). Talking about this “mobility culture”, as the author names it, means “talking about mixtures,

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amalgams, overlaps - an aesthetics of interlacing” (ibidem). The author invites us to think of “unprecedented forms of territoriality and unexpected figures of locality” (Mbembe, 2019, p. 178) caused by the history of African transits and displacements in the world, over the past century. He also shows that these movements have been causing structural changes "that occur according to other logics: those of dilation, vanishing points, escapades (...)", and that, from then on, "other ways of assembling life” have emerged as a way of being in the world (Mbembe, 2019, p. 208). It is this point of overprinting cultures, languages, places and histories that interests us. About the production of knowledge in crossing processes, we can quote Leda Maria Martins, in her book “Afrografias da memória” (Afrographies of memory). The author points out the crossroads as “tangential locus and symbolic and metonymic instance” (Martins, 1997, p. 28), from which various discursive, intertextual and intercultural elaborations are processed:

“The term ‘crossroads’, used as a conceptual operator, offers us the possibility of interpreting the systemic and epistemic transit that emerges from inter and cross-cultural processes, in which different, diverse records, concepts and symbolic systems are confronted and dialogue. ” (Martins, 1997, p. 28)

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Several researchers have been supporting the importance of innovative pedagogical projects, and we could not fail to mention Frantz Fanon, with the work Black skin, white mask, originally published in 1952, and Bell Hooks, with Teaching how to transgress: education as a practice of freedom, 1994. These thinkers, among others, are the ones who have inspired contemporary artists to seek new artistic languages — as proposed by artist Grada Kilomba, when creating intersections between “reading, orality and writing, among body, action and image”, in construction of anti-hegemonic discourses (Grosso, 2017, p. 29). The author reinforces that it is necessary to think “a new model of production and circulation of culture and art, an organic, changeable and dynamic model, that suits the itinerant and migratory condition of current artistic practices”. The fields of aesthetics and images “have been fundamental and structuring for us to understand how the modern Western project of knowledge and governance has spread over the idea of race” as curator Diane Lima points out (2018, p. 246). She tells us:

“In the field of arts, decolonizing knowledge is to refute the very standards and values, which, based on this hegemonic principle of a western universality, determined the notions of beauty and, therefore, of what deserves to be validated (regimes of truth) and to be seen (visibility regimes). ” (Lima, 2018, p.246)

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When thinking about “extra-western” ways and methods, with a special focus on the practice of workshops, it is important considering the writing in a broad way — which takes place in the form of text, image, of everything a body can write. Working ‘this something that writes’ would thus be working on forms of knowledge that keep the possibility of knowing something through the very process of which something happens. Therefore, we can point out some state of movement operations:

6 This theme has been investigated through artistic practices by the author in workshops (“Other Lives of the Object”, held at the Museum of Modern Art of Bahia (MAM) and at the Coletivo Elza, in 2016) and works (“Diary of Objects”, in Mundo em Trânsito (World in Transit) exhibition, held by the Contemporary Art Gallery of Colégio das Artes, in Coimbra, Portugal and “Objects with roots”, at the Nkaringana exhibition, at MAFRO, in 2019).

crossing, translation, exchange, detour, displacement, change, transposition, transmutation, slipping... that follow, in infinite folds and unfoldings. (Krucken, 2020)

Keep the image that we can act in “infinite folds and unfoldings”. And relate it to the idea that objects write histories and keep flows within themselves.6

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Interlocution meetings: intercultural spaces

7 The Spinning triangles: Ignition of a Design School Project involved an international group of artists and researchers, based on un-school experiences developed by researchers from Kinshasa, Africa. See the essay O Corpo Escreve (Krucken, 2019), published in the project catalog. See https://savvy-contemporary. com/en/projects/2019/spinning-triangles/

The reader must forget the “common places of culture”, the restricted site of the aquarium; one must abandon the idea of narrative and the idea of cloister that underlies oneself and then enter the river that merges here with the sea (of writing) encompassing the idea of open and closed house, not knowing anything about the sequence of the narrated facts; the same one must learn how to see where writing takes us, and more, learn “how to see in each body its own thickness”. One must learn dislocation, nomadism (...). (José Augusto Mourão, on the work of Maria Gabriela Llansol)

A good exercise to continue our reflection is asking ourselves “where we think from” and what we do understand as knowledge, reminding that there are several “places of thought”. I must add here the artist residency I participated at the Savvy Contemporary Form-Ideas Laboratory, in Berlin; which had as proposed, rethinking school7 in an un-school scheme, practicing ways of creating and sharing knowledge that put in question power relations of contemporary modernity. I quote this experience bringing a statement, built in dialogue with Arlette-Louise Ndakoze, one of the project's curators: The way we pose ourselves in our bodies shapes the knowledge that we produce.

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I return to this statement in the context of workshops and intercultural spaces, as possible places to reflect, in practical application, on the perspectives that we unconsciously and consciously absorb, reproduce and produce, in our way of being in the world, understanding and building knowledge, as well as moving in these conditions and dimensions. When referring to the idea of 'intercultural space', I quote the Mozambican researcher on African philosophy, José Castiano — who was introduced to me by Nyimpini Khosa8. Castiano (2010, p. 145) highlights the importance of situating space as a place, cultural and epistemic position from which the scientist says, that informs us about cosmological, epistemological, axiological and aesthetic issues. In investigating African philosophy as a critical thinking, the author points out two assumptions:

8 Nyimpini Khosa is the author of the chapter Nkaringana wa nkaringana, Xitiku ni mbawula a matiku ya vambe: flows of the African oral tradition and its magic. We have interacted since 2018 in an independent research group on migration and refuge in Brazil.

“(...) the first, it must be able to create spaces for intersubjectivity, that means, spaces for dialogue, based on the recognition of the other or others as being also and in the same way subject(s) of knowledge; the second, it must open up to a philosophical intercultural dialogue, that means, a dialogue based on the critical and self-critical potential suggested by other cultures in the sense of mutual conceptual enrichment. ” (Castiano, 2010, p. 2010, p. 240)

In August 2019, I held, in partnership with Khosa, the workshop “Objects and histories of the African diaspora”, at Casa do Benin. During the workshop (Fig. 1), Kho-

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sa ran a Nkaringana (a word in the Bantu language, here thought of as the image of “history around the fire”), and in clear dialogue with Castiano's work, it brought to the project Fluxos - acervos do Atlântico Sul, the idea of spaces of intersubjectivity. Nkaringana, displaced from its original context, from Mozambique to Salvador, can be seen as an event that enabled interaction between local cultures, to think about our past and, thus, understand the present, and develop futures, in relationships with others (Cossa and Krucken, 2019, 2020).

9 Project developed by Amilcar Packer for the 32nd Bienal, in 2016, with collaborators Diego Ribeiro, Jota Mombaça, Rita Natálio, Thiago de Paula and Valentina Desideri.

Thus, ‘making a workshop’ embraces imagination, politics and aesthetics. In this regard, I would like to quote the initiative of Oficina de Imaginação Política - OIP (Political Imagination Workshop), in which existential cartographies are also presented as a method: “there is in the imagination a power of reinventing conceptual territories and reformulating questions, narratives and practices within what we understand as politics” (Packer, 2016).9 Through workshops, we can “rescue the power of transforming images into action as an instrument of resistance and political action, and as a method of requalifying the experience with art”, continues the artist. And it is interesting to stress the definition that OIP adopts: “workshop place of agency and affections among ways of doing, learning and caring imagination intervention in the systems of (re-)production and invention of worlds political ethical implication on the contradictions and paradoxes of collectivities” (Packer, 2016)

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Let us resume our reflection based on ethics, aesthetics and politics in artistic experimentation and investigation. During the “Fluxos - acervos do Atlântico Sul” project, the meetings were thought as a vehicle of supporting creation processes, privileging the process instead of the final products. Dialogue, in this way, takes place as a process of listening and discussing that contributes to the construction of a dialogue (whose nature, that is decentralized, is of great interest to us), as well as it contributes to the perception (and appropriation or not) of the point of view, from where we listen and enunciate. Providing space to create overprints and displacements in the text and in the sense of it, in order to access worlds that exist in the world, was the most important point of all. As Llansol (1985, p. 57) says: "When you write, all you need to know is what world you enter, and if there is an adequate technique to make way for other ones". Thus, art, as writing, constitutes a way of entering into a real: a real that is written. This is the invitation I share in the workshops (and also in this essay): for the artists to think about their role in their own writing exercise in the world. It is interesting to remember, as the poet Cinara Araújo tells us, that “it doesn't matter what art is, it matters what art does”. Finally, I would like to think the meetings as a tool to celebrate the spaces that received us and made the artistic creation processes possible. Their landscape joined the artistic creation processes, carried out at Casa do Benin and MAFRO, as well as in the territory between these

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spaces, following the path that goes from Terreiro de Jesus to Baixa dos Sapateiros, in Pelourinho, Salvador, with all its life and intensity. Thinking on the collection and its connections with places (inside-outside-between/ among) is an interesting prism that opens up at this point of the reflection exercise. What defines the limits of a collection (and dialogues with collections)? Where does a collection end? Could we think of the collection dispersed in the world? Here is an interesting fold for further reflection. Acknowledgment The author acknowledges the National Graduate Program PNPD/ CAPES and the Visual Arts Graduate Program at the Federal University of Bahia for supporting the research. References Almeida, Maria Inês de. Desocidentada: experiência literária em terra indígena. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009. Araújo, Cinara. Poesia como ato. In: Castello Branco, Lucia; Silva, Sergio; Krucken, Lia. 4 Inutilezas para um mundo bárbaro. Belo Horizonte, 2020 (no prelo). Castiano, José. Referências da filosofia Africana: em busca da intersubjectivação. Maputo: Sociedade Editorial Ndjira, Lda, 2010. Cossa, Dulcídio; Krucken, Lia. Abrir caminhos pelo texto: a experiência do corpo e as textualidades Afrobrasileiras. In: Livro do II Seminário Regional de Ensino e Educação Etnico-Raciais – Aquilombar-se: Desafios e Perspectivas de Resistência no Sul da Bahia. Itabuna: Editora Oya, 2019 (no prelo). Cossa, Dulcídio; Krucken, Lia. Nkaringanas e encontros do diverso: abrindo caminhos pela palavra. Revista Encantar - Educação, Cultura e

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Sociedade, v.1, n.2, 2020. Disponível em: http://www.revistas.uneb.br/ index.php/encantar/article/view/8933 Grosso, Inês. Quiet as it’s kept (or not). In: KILOMBA, Grada. Secrets to tell. Lisboa: MAAT, 2017. Joaquim, Augusto. “O que é um contra-grupo?” In: Llansol, Maria Gabriela, Joaquim, Augusto. A escola dos contra-grupos. Lisboa: Espaço Llansol/Mariposa Azual, 2019. pp. 141 – 153. Krucken, Lia. Corpo e palavra em movência. In: Bemfica, Aline; Krucken, Lia; Poli, Cristina. Exílio e migração: poéticas e refúgios singulares. Belo Horizonte: Cas’a’screver, 2020a (no prelo). Krucken, Lia; Poli, Cristina. Exílio e migração: poéticas e refúgios singulares. Belo Horizonte: Cas’a’screver, 2020a (no prelo). Krucken, Lia. Movência. In: Krucken, Lia; Linke, Ines (org.). Verbetes: paisagens em movência. Salvador: Tiragem: Duna, 2020b (no prelo). Krucken, Lia; Linke, Ines (org.). Verbetes Moventes. Salvador: Tiragem: Duna, 2020 (no prelo). Krucken, Lia. The body writes. Lynch, George; Barbera, Franca, L.; Maland, Eloise M. (Ed.) Spinning triangles: Ignition of a Design School. Savvy Contemporary, 2019. Lima, Diane. “Não me aguarde na retina”. A importância da prática curatorial na perspectiva decolonial das mulheres negras. SUR Revista Internacional de Direitos Humanos, v.15 n.28, 2018. pp. 245 – 257. Llansol, Maria Gabriela. Lisboaleipzig. O encontro inesperado do diverso. O ensaio de música. Lisboa: Assírio e Alvim, 2014. Llansol, Maria Gabriela; Joaquim, Augusto e outros. A escola dos contra-grupos: uma nova geografia pedagógica e social. Lisboa: Mariposa Azual, 2019.

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"Nkaringana wa nkaringana". This is how storytelling around a bonfire begins in southern Mozambique, a similar way of saying "once upon a time", and those who make up the circle reply: "nkaringana". The set, constituted by the bonfire and the people around, is called "Xitiku ni mbawula". “Minkaringana” (plural of Nkaringana) are the histories and stories told in this space. Usually at the end of the day, early evening, members of a family and/or other community members, gather around a campfire (Xitiku ni mbawula), to listen and tell histories and stories (minkaringana). Both are told at first by the elders of the family or community, who hold the ancestral and popular wisdom. They are the community guardians and that is why, in a figurative sense, it’s said that "when an elder dies, a library dies". The story meetings with these guardians are spaces for transmission of knowledge, from generation to generation, through orality. From real life histories, mythical tales, fables, proverbs, "riddles", anecdotes, values and conduct standards within the community, etc. They are, therefore, spaces for the exchange of experiences. But not only the elders tell minkaringana, as the younger ones do it too, so xitiku ni mbawula is a place of intergenerational experiences, where children, adults and young people, teach and learn from each other. More than storytelling, it is a space for self-criticism, because

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NKARINGANA WA NKARINGANA, XITIKU NI MBAWULA A MATIKU YA VAMBE1 : AFRICAN ORAL TRADITION FLOWS AND THEIR MAGIC DULCÍDIO COSSA (NYIMPINI KHOSA)

From the desire of getting to know Bahia to the “Fluxos - acervos do Atlântico Sul”

1 The literal translation, however, is unfaithful to the sentence in the Tsonga language - Nkaringana wa nkaringana, Xitiku ni mbawula a matiku ya vambe would be: Once upon a time, Stories around the bonfire in the lands of beyond.

the histories and stories told, are also a way of reflecting and rethinking the present as well as behavioral attitudes. For a long time, Lia Krucken2 and I, had been planning to develop some artistic project or activity in Salvador, and when the opportunity arose, it was a huge satisfaction, for at least two reasons: to get to know the much desired "little Brazilian Africa" — Bahia; and, to continue developing artistic processes in the field of Afro-Brazilian textualities (Cossa and Krucken, 2019, 2020). This is how I came to be the interlocutor of the Project Fluxos - acervos do Atlântico Sul (South Atlantic Flows Project), which is an initiative of Intervalo Fórum de Arte, of the Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia (Post-Graduate Program in Visual Arts of the Federal University of Bahia), in collaboration with Casa do Benin (the House of Benin) and MAFRO - Museu de Arte Afro-brasileira (Afro-Brazilian Art Museum), with the purpose of (re)thinking perspectives in the field of arts, in “elucubration mode” around transformations, experiences and practices within the local artistic context.

2 We have been interacting since 2018 in an independent research group on migrations and refuges in Brazil (see Bemfica et al., 2020 and Cossa et al., 2020).

The conspiracy of ancestors and (mi)nkaringana at Casa do Benin. L. Krucken and I, were — throughout the months that preceded the meeting — articulating how we would develop an inviting activity that would promote intercultural dialogue. We agreed to hold a workshop on African

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histories and objects. She invited me to comment on some of the artwork at a meeting that would take place at Casa do Benin, and I accepted it with great pleasure. I got to know beautiful, interesting and necessary projects that dialogue with the spirituality of African religions, with the mapping of the African plants route to the "Americas", with black communities, etc.

3 Axé, or Ashe: Word from the Yoruba language, popularly used in Brazil, especially in Bahia; it means power, energy, good intentions; the strong and vibrational energy that comes from the Orixás and from every single element related to them in the Universe. It's also used to positively answer/agree/ affirm/reaffirm/ vow/wish, in multiple situations. (translator's note)

Finally, August 31 was the big day; Lia Krucken and I — Nyimpini Khosa (Ngonyama ya kaGaza, i.e.,The Lion of Gaza), held the Workshop “Oficina Objetos e histórias da diáspora africana” (Objects and histories of the African Diaspora), where we sought to reflect on which histories the ancestral objects hold. In this workshop we led Minkaringana - histórias à volta da fogueira - Xitiku Ni Mbawula (Minkaringana - histories around the bonfire - Xitiku Ni Mbawula), which, at least in southern Mozambique, are spaces for knowledge transmission, from generation to generation, as a call to talk about African oral tradition, crossings, landscapes, rituals and ancestry. The experience was unreal, a magic that transcends human understanding. Pure “Axé”3. The idea was really to compose xitiku ni mbawula, a circle around the fire, even without a fire itself in the center of the circle. But, as one of our goals was to work with objects and their histories, then our bonfire became the récade or makpo (sceptre or royal stick from the ancient Kingdom of Dahomey/Daomé — now Benin, shaped like an axe or stick)4, an object that was installed in the cen-

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4 The royal messengers carry a “récade” when they are charged with transporting a message, to guarantee the authenticity of its origin. It is, therefore, a real African symbol..

3 The royal messengers carry a rĂŠcade when they are charged with transporting a message, to guarantee the authenticity of its origin. It is, therefore, a real African symbol.

ter of the circle by L. Krucken and with which we would work. And so our xitiku ni mbawula was formed, the circle around the fire had been installed, and came to life. I placed myself in the center of the circle and told a nkaringana about two friends and a bird. The bird had been raised since it was very little by one of the two friends who left it caged for a long time, until the other friend started encouraging him to release the bird, because the bird belonged to flying, but he initially resisted. However, the friend did not give up until one day his partner released the bird, but being accustomed and comfortable with the life of the cage, it did not fly, just walking around the yard "from grain to grain filling the craw". Thus, the friend adopted another strategy to persuade the bird: he went to his house every day and sang to it, in the song he asked the bird to raise its head to the sky and contemplate how beautiful it is, and how the sun shines. And he performed this ritual over and over again. Until the bird one day decided to look at the sky. When this happened, it was enchanted by the skies and the sunshine, in addition, the bird was now able to see its fellows, flying loose and united as a family, and then it joined them. The nkaringana was also accompanied by an interactive song performed in xichangana (the vernacular language of southern Mozambique, of the Tsonga people of Bantu

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origin) and body movements that alternated between song and history, the rhythm of xitiku ni mbawula, shaking the participants, who carefully followed each speech, gesture and movement of mine, a hypnosis, at once "griotic", poetic, spiritual and ancestral - a "trance". The song was interactive as the participants responded (also in xichangana) to my intonation, thus, making the line separating the participants from me - the teller - and the nkaringana - very thin. Everyone actively participated in the history as if they were part of it. After all, history was not history, it was experience. Xitiku ni mbawula is not only about histories, but also about "livingexperiences", a symbiosis of experiences and living. If this nkaringana wasn't about the two friends, neither was the bird. The nkaringana was about freedom, autonomy, persistence, resilience, etc. The same history was told to me by one of the greatest Mozambican writers, or more precisely, "living-storyteller", as she calls herself â&#x20AC;&#x201D; Paulina Chiziane (Cossa, 2017). And she had learned it from Chitlango â&#x20AC;&#x201D; Eduardo Mondlane, the "architect" of the Mozambican nation, a hero, for having driven Mozambique's liberation struggle against the Portuguese colonial yoke. Before me, as a young man, both (Chitlango and Chiziane) were heroes and elders, and so they could see further, as the popular African saying goes: "an old man sitting down sees further away than a young man standing up," which means that they are knowledgeable from their life experiences, and I, just an apprentice. Such

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experiences have been transmitted from generation to generation, in this case through oral tradition. By telling or sharing this nkaringana in the workshop, I would also ensure that, through time, it lasts for future generations, just as the elders and my ancestors did; and now the participants could continue this flow, sharing it to others. At the end of nkaringana, I asked the participants to interpret the moral of the history, as the tradition of the minkaringana asks, and each one explained their interpretation. Following the Nkaringana, L. Krucken suggested that the participants walk around Casa do Benin, choose and pick an object, to share the meaning it would have to them. In doing so, they all ended up telling other Minkaringans, sometimes referring to individual or collective "livingexperiences", or to the memory of their grandparents, relatives and ancestors. Therefore, this fact refers to the idea that one Nkaringana generates another Nkaringana and so on, as well as an experience generates one Nkaringana and one Nkaringana is an experience. So, what is life if not a nkaringana? That is, what is life if not a xitiku ni mbawula (where we teach and learn from each other through the art of listening, seeing and exchanging, in which oral tradition occupies a central place)? We are daily around the bonfire. Affirming that Minkaringana refer to the "living-experiences" and memory of the ancestors, implies saying that the ancestors were there with us in the circle of xitiku ni mbawula at that very moment in Casa do Benin, because as the Mozambican philosopher JosĂŠ Castiano reminds

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us, in the African religious traditions the spiritual life - after death - is conceived in a certain way, from a materialistic perspective: the dead ancestors still eat and drink with us; sometimes they are even able to visit us at home (CASTIANO, 2010, p. 85).

This is because, for Africans, living the “here and now” concept (but in an honorable and good way), is much more important and interesting, Castiano (2010) tells us. Xitiku ni mbawula and minkaringana make us “move without moving out of place", reach and transcend levels that only memory allows us to touch, and so I can state that at the same time they make us move without moving, they also make us "move out of place", because even if the body physically does not move, it does so spiritually just like memory. Therefore, Xitiku ni mbawula is experienced by the body and memory that levitate in time and space between continuities and discontinuities. In such a way, xitiku ni mbawula is a moment of “suspension” in which we transit between two inseparable worlds in African cosmology: the world of the living and that of the ancestors. This time-space becomes a privileged place to share maxims, riddles, proverbs, histories and other forms of education and experiences (CHAUA, 2015). Among several things, the workshop taught us that objects and things write history. And that inside us there is

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a griot that tells the stories that objects and things write. However, this does not make us all griots. Experiencing xitiku ni mbawula, minkaringana, is to be entering the form of the afro-philosophies that make it possible to touch the African context. Xitiku ni Mbawula is life, nkaringana is the spiritual strength that allows this life to manifest, and both are movement, energies. Telling and experiencing Minkaringana is to be discussing Mozambique and Africa from my experience as a Tsonga-Bantu Mozambican, after all "I am my circumstances in me". It is a way to keep the flame of African oral tradition burning. And why is it important? And this would be what marks the relevance of my presence in the event Fluxos - acervos do AtlĂ˘ntico Sul (South Atlantic Flows). In a context or scenario that is in denial and consequent erasure of the history of Africa, of Africans and their socio-cultural practices in a history considered "universal", however, that the West has westernized it â&#x20AC;&#x201D; a deliberate plan of "savage", inhumane, colonial, and oppressive hegemony of peripheral knowledge, or better, "peripheralized" â&#x20AC;&#x201D; talking about and telling Minkaringana is a form of "keeping" our history, and therefore r(e)es(x)istence, by which we transmit cultural values of our ancestors (who participated in the building of humanity), thus, making ancestry more alive and closer to our lives and daily lives. This way, the process of "guarding" our history emerges

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as a deliberate and racist "counterculture" of erasure. Moreover, in a diasporic context like Brazil, built from Indigenous and African culture, and therefore, in more than 50% of its population, the black and African blood “flows like a snake”, bringing minkaringana and xitiku ni mbawula is to rescue the ancestral memory of Africa and its culture, by continually remembering the origins and influences of African knowledge and traditions in Brazil up to the present time. The African oral tradition is at the epicenter of the formal and “informal” transmission of knowledge, because it is in charge of telling whatever the official books do not tell. The African oral tradition would be a book, written, read, understood, and learned through words, dialogues, music and/or songs, dance, embodiment, spirituality, unifying two distinct but interdependent universes — the world of the living and the world of the dead, thus connecting men to nature, as agents of a single reality — life. Among many vibrant elements of my experience in Fluxos - acervos do Atlântico Sul Project, the most significant fact was that my intervention around the African oral tradition raised interest to the point of giving name to an artistic manifestation — the Exhibition Nkaringana: history in transit, at Casa do Benin and the Afro-Brazilian Museum, from Nov. 29, 2019 to Feb. 22, 2020. It means a lot and answers the question that I have been asking myself throughout the text: the relevance of my intervention in the event, my place of speech. This has to do with the strength and energy that the word we carry has.

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The project was a learning experience to me. Bahia, as an experience, involved a catchy and contagious energy, due to the simple and complex fact that this place has a lot of Axé, which makes it different from any other one. But also, in my condition, as an African man, and the Bahian people, mostly Afro Descendant, this particular characteristic of Salvador has to do with what the Ghanaian intellectual, Kwame Nkrumah, had already taught us in his work "Africa must unite" — the fact is that, between the Bahian people and I, what unites and identifies us is stronger in comparison to what differentiates and distances us (NKRUMAH, 1977), and this is due to the power of the Africanity that "flows like a snake" in our veins. Thu/phu nkaringana And this is how the storyteller (mutxi wa minkaringana) signals the end of a nkaringana. Thus, the term "nkaringana wa nkaringana", at the beginning of each nkaringana to be told, announces the "suspension" of time, to make room for the narration. And at the end of the nkaringana, the expression "Thu/phu nkaringana" marks the end of the story and the beginning of the discussion about it, in which it is interpreted.

Acknowledgement The author thanks the support of CNPq. Bibliographic references Bemfica, Aline; Krucken, Lia. O exílio pode ser casa? Poéticas e refú-

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LOOKING AT THE ROUND-TURNS OF THE NEGRO HEAD MARCELA BONFIM

To the Negro The Pulse Of a Body I Deny (Nigga) To the Negro The Coloring Of the Sea Blue: Blue Color From the Sea; The Sea Is Black-Blue Orum! (Heaven!) The skin Of the sea Is Black-Blue

To Look at? To look at; it's not like 10 years ago anymore; whether from the inside of me out; or from me to the inside; from me to my Color; looking at; it opened; sailing, from a route away, to time; and from this time, the approaching; and from this approaching, the reflecting; and in that reflection, the consideration of images; and their reflected turns; in the (de)construction of a head placed between space and time; the dignification of black identity itself.

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Looking at the reference Look; before, it meant a way for social fitting; in the models of how to look good; or how to get a job? Always in an effort to fit the rules; that giving new meaning, today; would never take me to these places â&#x20AC;&#x201C; much less, with dignity. Illusory Look Meritocracy; is still; the most harmful illusion to the black head; rather, present in all my speeches; as a systematic logistics. And I, unintentionally reproducing it; and speaking through the white head; all the time; filled with parameters and rules; didn't notice the depth; thus, I chased it; exhaustively; like a religion; that when presented; apparently; gave me a sense of nearness; but when I got close; there was always something else; it physically shook me up; especially the head; moving me further and further away from the skin; and dividing my body, that sought roominess; instinctively; but with the wrong head; it was the white head who ruled; including the limitations felt by me. Remote Look The thrill of exile; had flooded my mind several times; it further distanced everything; including the idea of efficiency from an issued PUC-SP diploma; now, in the hands of a black woman. Bachelor of Economics; and not welcomed by the labor market. However; finally, new questions came up from this frustration; especially, regarding my references; so far; they were not being so in my favor; including, pointing out

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another idea between distance-proximity; it was a new reality. Looking at the Scraps Name things; it was a means of shortening internal distances; as a survival exercise, little by little; I saw anger; and in it, aspects of dissatisfaction; all of them, blocking the understanding of what was around me; persisting in obstinacy. Looking at the first snap of the rounds A first snap! And totally groundbreaking; delivered to me; at first, just spoken; but; soon; powerful to the imaginary; it was a positive standing. I could see myself as a Barbadian; And what were those images? Undoubtedly, the city itself has given me the first click – to my image. I think now; that this click was my first blackened image. And the city that clicked it. Then, I received a gift from an artist, friend of mine, Margot Paiva; me, pictured in oil on canvas, as the “Moça do Bonfim” (Bonfim Girl); now, crossed in the Barbadian image. Long neck, no? I pointed out; and Margot gave me back: it is for you to walk like that; with your head held high; like a Barbadian! Looking at the presence of Color Finally; the meeting with the first Barbadians; the brothers, Norman and Jesuá Johnson; right there, at that instant; a physical displacement of the idea occurred; another snap; and then I was the one who clicked now; a power of image; it was a step forward; and the turns

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turned complete; and right there, other questions arose; other turns; and presences; there were other images of blackness; signed me Ana Aranda, a journalist and close friend; as the brothers introduced me to the music stronghold in the city; where Norman, with his seven strings, created places for Jesuรก; who thus, between spaces, sang the city and the Mocambo; and I already (re)knew a significant part of a visible presence; spoken; and also played by the outskirts of the city; it was time to consider these pulsating black presences. Looking and contemplating Color The Barbadians gave me the first snap; a visible crack in my head; and from that crack; other successive cracks; or clicks; that increasingly; opened my turns up; and from those turns, the stares; that opened up too; watching me as I contemplated them. They were bodies-identities; not to mention the many traditions that were already part of the city; and I was enjoying them. Looking the turns of that Color I decided to make trips; dissatisfaction had returned; work; before; fixed in the head as an objective; now makes me feel pressured; I had to be active; I had to be fruitful; and be available; all the time; the position of adviser was exhausting me; there was no way for reloading my strength over there; it was a real machine of undermining aspirations; unfair competition; and my Color, always a step before; and I, after; gathering the belief I still had left in it; but especially betting, on the sanity of the head; the meetings outside that environment.

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Looking at the ((in)visible) moves of that Color turns Faith; it was an urgent process; I wondered about quitting that job; and the wage, that enabled me to travel in the company of my camera; I felt the pressure from both sides; and in the middle, the question: how long does it take for a negro to settle in this (in)visible world? I felt myself a little more aware in workplace, sometimes, feeling like visible, sometimes, invisible; this situation that caused me the feeling of a certain convenience; not transferred to me; but pointed at me, constantly, creating difficulties in my skin; and ignoring the potentials in my head; realizing myself drowned in that reality, got me hurt, for more than five years. Looking at the set sense in the turns of the Color Turn things around; would be having better encounters; I had already bought the camera; and I was already enchanted with images; especially, with the encounters of these images. From there, time and space; and from Color, the experience; the return; or the tumbling. Everything covered me like a wheel; turning inward and out; at the same time; a pulsating energy; that was when I felt dignity. Looking at the feeling of my Color turns I decided to describe the circles of the head to a friend, Cintia; I met her in Bolivia; on a trip with my mother, Marta; we went to â&#x20AC;&#x153;Isla del Solâ&#x20AC;?; we were surrounded by Lake Titicaca; I was thinking about getting a tattoo; Cintia told me about the Adinkras symbols; she was selling

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fabric; so I searched the images. Among the various information I found out about the different Adinkras symbols, I chose the "return" one; I desired to attach that movement on me; I felt the need of having that pulsating and circular sensation always with me; It remembered me the moments when I felt everything together: strength, firmness, and dignity that the encounters caused me. Looking at the inner prisons The prison was a place for strengthening; another crack in the head; and one more click. I became a volunteer in a project of reinsertion for the jailed; and I fell together in the inner theater; (re)cognising myself in the stories of this theater; they were narratives of men; in different roles; but always starting from their mad/hurt children; from the moment of the slap in the face; given by the father, a reprimand to the son who was beaten at school; until the moment of the crime; and the social criticism; in judgment of these father's children; now, sentenced by the patriarchal world itself. Looking at the codes versus the powers of these prisons Right there; I chased for it, in a safe mode; I had already decoded some symbols; and subtle representations; especially those that imprisoned me; standardized, absorbed and reproduced by them â&#x20AC;&#x201D; and by me. Now, they were echoed in the constellations; covering all of us; both from the perspective of observation; and in the circle among bodies; feeling the unfolding of movements; which returned to all of us, the nuances, unnoticed by the head; we felt alive; and free; I realized the power of these sen-

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tenced-men, now, actors and confident, in the inside. Looking at the place The encounter with Marcelo Felice, and the closed system boys; it was the place where I was able to release my energies; likewise, guilt; anger; dissatisfaction; everything, within a real experience-feel of prison; it flowed, little by little. It has opened to me, a path for reflecting body consciousness; it was time to think of my place. Looking at the rounds of the place I sought; inside; the closest way of feeling like a black woman; and there were there all the references; and the word (re)cognition coming from each one of them; inside and outside the prison; in the middle; or on the corner of the street; far or near the city; but inside a quilombo; from a village; and from a riverside community; my head had already understood; it was blackening. Looking from culture to flavor Black presence jumped in my sight; and I, from each culture experienced; from each beauty seen; each story captured; and from each flavor experienced, maniĂ§oba; that I like with no limits; there is no other expression; it is affinity; the body arrived before; it was a tasty piece of ParĂĄ; a communication; like the spices from Bahia; and that so many people from Bonfim over here; moqueca and acarajĂŠ are pieces from it; many presences from the Sea; like Rio de Janeiro; samba is a tradition in Porto Velho; a habit that comes from the first TV shows; even creating fan clubs, all of them, spread by the hands of traders in

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Ceará; the Northeast is all here; present since the beginning of economic state; entire black flows and diasporas were revealed to me; from Brazil and abroad; they were all present at the economic cycles mentioned; but invisible in their colors; like brand new diasporas; the Haitian and the Venezuelan; therefore, rooted, Rondonian. Looking back and resigning; returning to go on Looking back; today, it is to live closer to the black woman I have been building in this new time; this woman being more possible; more real; and (re)born from cracks; all of them took place in the encounter of unimagined images; crossed by the reflections of my history; and noted in ignored places; invisible realities; abandoned legacies; and unspoken cultures; returned in common aspects; of affinity between myself, and this Black Amazon, which now presents itself; in visible identities. Looking at the first visible crack caused by the negro head in the Amazon When looking at the image “Cabeça de Negro” (Negro Head), by Jesuá Johnson, better known as Bubu; son of Afro-Antillean parents, born in 1951, in the city of Porto Velho, Rondônia; where his grandparents settled down, at the beginning of the 20th Century, workers of the Madeira-Mamoré Railroad {EFMM}; we resinified; in Adinkra movement; the impacts caused by the images of this diaspora, in the crack of a local imaginary — irradiated, at first, by clefts emerged from the thinking the images of this presence, in the Amazon — when the territory was put in evidence, exclusively by official encouragement

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to the various occupations and predatory foreign investment. Such place, where the images of black bodies, still tolerated the violent pressures of their Color; in the same way, so many other survivors of the (rigid) period of slavery, are now spread throughout Brazil. Looking at the rupture impacts on the flow of colonial images The impacts of the Afro-Antillean populations arrival, in Porto Velho, immediately caused significant disruptions on the flow of images (subject), proclaimed to the dark skinned body; now, suggested to the perspective of other images that presented themselves: more autonomous, coming from other experiences; and visibly aligned; especially from the exposure of their potentialities; bringing to the center of local needs; the negro head; appropriated to the Madeira-MamorĂŠ enterprise; in education, in health; and little by little, embedded in the metrics and spaces of that time, in which the Amazon used to listen to blues.

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RESISTANCE, STRATEGY AND RE-EXISTENCE IN THE VISUAL ARTS OF BAHIA ALEJANDRA MUÑOZ

The context of visual arts in Bahia has been for at least five years in an accelerated process of decay and precariousness. The best period we have experienced in the last thirty years was probably between 2007 and 2012, when we had a management structure, articulated among institutions, artists, cultural producers, managers and availability of funds, that effectively enabled the shape of a local artistic system. But, what are the characteristics of this system? Even in a synthetic and very general way, it is important to recognize the details of the artistic community from Bahia, to be able to place the step we are at today, the perspectives that can be identified for future operations, and the relevance of a project like “Fluxos - acervos do Atlântico Sul”. How does the management and promotion of artistic production in Bahia happen? In Bahia, there is almost no private enterprise, in terms of financial support to visual arts. Unlike other states, there are few institutions that offer any type of incentive to artistic production. However, with few companies or individual promoters, the public sphere has been the main incentive. On one hand, the Ministry of Culture (MinC), created in 1985, has played an important role in the gradual professionalization of national artistic production. It has received a significant boost since 1999, with the expansion of budgetary resources, and since 2003, with the restructuring of the portfolio and the incorporation of regional departments and representations that have

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allowed the expansion of effective actions and the scope of cultural policies. On the other hand, at the state level, by the end of 2006, the creation of the Culture Department (Secult) decoupled from the Tourism sphere, was an important milestone for the construction of a new state policy for culture. In the new administrative context â&#x20AC;&#x201D; articulated with MinC â&#x20AC;&#x201D; the state management of visual arts sought to eliminate the clientelist practices of yore, that guided the distribution of resources in Bahia and gradually implemented a series of lines of promotion, training and organization of the artist scene through competitions, notices and programs, that restructured the productive chain in local level. The traditional macrocephaly of Salvador, in directing investments and action lines, began to be minimized with the definition of 27 territories of identity in the State, that allowed a greater capillarity of policies and a more comprehensive service of visual arts. However, in the capital municipal sphere, there was never a related cultural scope that could allow the development and enhancement of visual arts, in the context of a city with more than two and a half million inhabitants. Therefore, the production of Bahian visual arts has been basically promoted by the federal initiative of MinC, by departments and specific actions for arts, and by the authority of Secult, in such a sphere that is shared with the entire State. It can be said that, in general, from these two federal and state spheres the different instances of production, circulation and financing of visual

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arts in Bahia have been organized in the last two decades, in addition to some private instances of national reach as awards and institutional calls, such as Petrobrás, Braskem, Itaú Cultural, Marcantônio Vilaça Award, among others. However, in the last four years, with the suppression of public notices, the limitation of budgetary resources and the extinction of specific action lines for visual arts — such as the restriction of Funarte in MinC and the retraction of Funceb in Secult — there has been a profound disruption of the fragile system of visual arts in Bahia. How does the origin, criticism and legitimization of this production occur? Although many visual artists are self-taught, the second oldest artistic education institution in Brazil, the School of Fine Arts of the Federal University of Bahia (UFBA) was, until 2002, the only training institution for artists (Bachelor's and undergraduate degrees) and designers at the federal civil public level, besides the courses of Art Education of the Catholic University (UCSAL, private philanthropic level) and the Design course of the State University (UNEB, state civil public level). From the federal policy for expanding higher education in Brazil, the expansion of visual arts teaching in Bahia in the last decade, led to the establishment of four other federal art courses in Juazeiro (UNIVASF since 2002), Cachoeira (UFRB since 2006), Santa Maria da Vitoria (UFOB since 2013) and Porto Seguro (UFSB since 2013). At private enterprise there are two or three other cours-

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es of Artistic Education and Design. However, in terms of criticism and reflexive production about visual arts, the scene is shy. Cultural journalism is almost non-existent in the local press. There are no regular publications and Bahian art periodicals, except for some few discontinued initiatives that emerge from public edicts and editorial alternatives, created by the artists, designers or cultural producers themselves, such as the magazines Umbu, Gravidade, Barril and Miolo. In the last four years, resources and funding for publishing catalogs and booklets have practically disappeared, damaging the registration of exhibitions and activities, and compromising the construction of the memory of local art production. Which equipment, spaces, events and agents are the ones that enable circulation and access to Bahian artistic production? How is the Bahian art economy structured? Again, public authorities emerge as the main structuring agent. There are few art spaces, both exhibition galleries and collections. In Salvador, currently less than a dozen museums and galleries can be listed as recognized institutional spaces, relevant to building a professional career. Corollary of the government general retraction in stimulating production, the precarization and/or deactivation of the exhibition areas has had a negative impact on the possibilities of presenting the artists' work. In terms of events, since 2014, the extinction or discontinuity of international (Bienal da Bahia, Bienal do RecĂ´n-

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cavo), national (Salão do MAM, Prêmio Pierre Verger de Fotografia) and state (Salões Regionais de Artes Visuais, Portas Abertas, Prêmio Matilde Matos, Circuito das Artes) bodies, have caused a worrying gap in the circulation of artists, as from the beginners, who have no way to start showing their first works, as from the settled ones, who do not find opportunities to exhibit and encourage their production. Yet, the market circuit of private galleries is very limited and so are the spaces for purchasing, like fairs and auctions. In museums and collections, the lack of a targeted agenda, to be questioning certain spots of discussion and scheduled activities that are there to promote exchange forums among agents, institutions and artists, is another trouble that seems to get bigger in this atmosphere of general precarization. In that context, it is interesting to be noticing the recent emergency of some non-institutionalized alternatives, involving interventions in pre-existence, cultural and social activation in different urban scales and the experimental propositions that are not welcomed in other institutions. But, most culture producers and artists depend on jobs that are commonly characterized as freelancer, unstable, or small and fragile enterprises, which barely survived the international financial recession of 2008. In this scenario of fragility and disruption of the arts system in Bahia, how does the project “Fluxos - acervos do Atlântico Sul'' fit in and what does it represent? It can be said that its proposal was born of this interference,

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if not omission, described above, from the government, both with the existing collections and with the repressed demands of todayâ&#x20AC;&#x2122;s production. The current Brazilian political moment of disrespect for public Universities, contempt for the Arts and restriction to free expression, as an initiative of a group of teachers and artists linked to the Postgraduate Program in Visual Arts at the Federal University of Bahia, the project "Fluxos - acervos do AtlĂ˘ntico Sul" is a necessary and urgent act of resistance. In general, the proposal operates in different strata of the arts system: it boosts individual responsibility in the absence of traditional art promoters (in this case, the government), it combines formative aspects of artistic making through residence in the collections (an option still incipient in traditional academic instances), activates several spaces for meeting, listening and common reflecting through the different activities developed, resizes the civic role of collections to the construction of collective values, favors institutional dialogues and cultural exchanges through partnerships with other events and the participation of guests . In methodological terms, the project comprised seven artistic projects that problematized repertoires and dialogued with the collections from the Afro-Brazilian Museum, at the Federal University of Bahia - MAFRO / UFBA and from the Casa do Benin. Thus, the project means promoting and enhancing the African and Brazilian cultural heritage through contemporary art; at the same time that it forms knowledge about two little-pub-

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licized artistic collections, it stimulates the production of new contemporary expressions. In quantitative terms, "Fluxos - acervos do Atlântico Sul" composed a public call, six different meetings, five workshops, an exhibition in two institutions and three rounds of conversations and film projection. The activities, carried out between June 2019 and February 2020, involved 14 artists, 17 interlocutors and curators, 2 collaborators and, in addition to the two collections, partnerships with three international bodies: Flipelô (Feira Literária Internacional do Pelourinho), Vila Sul (residency program of the Goethe-Institut Salvador-Bahia) and the Dakar International Art Biennial 2020. Therefore, "Fluxos - acervos do Atlântico Sul" is an act of strategy in such conjuncture. Starting from the lack of financial resources and relying only on institutional goodwill, the project constitutes a turning point in local artistic production practices, through the articulation of different instances that do not involve costs, but that can be very conducive to the potentialization of productive energies. In other words, it is not financial resource that enables the production of meanings, but the quality of the agents involved in the process, that is, artists, curators, collections, collaborators and the audience. It may the artistic body itself and its components be able to become self-feed-back to survive the adversities that strike them. In this spirit, "Fluxos - acervos do Atlântico Sul" is an act of re-existence and, as a result, it must be continued in new editions and developments.

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RESUMES OF AUTHORS AND ARTISTS

ADRIANO MACHADO is a Brazilian artist, made up in the hinterland portal of Bahia. In his artistic process he seeks possibilities of creation in contemporary art through photography and 'graphic thinking'. He develops artistic projects, looking for possibilities in photography to broaden voices and understandings about identity, territory, fiction and memory. From the experience of living in the largest diasporic black state in the world, his works point to issues related to the condition of human beings, between spaces of coexistence and inventive Afro-Brazilian territories. He is studying for a Master's degree in Visual Arts at the Federal University of Bahia, Brazil. Adriano works with photography, thinking about the concepts of territory, still-life, memory, violence and fiction. He produces photographic series where affectivity and roughness interact, printing on multiple media and materials (wood, paper, plastic) and producing photographic installations. AISLANE NOBRE is a Brazilian artist born in Itaparica, Bahia. She currently lives in Salvador, where she graduated in Visual Arts and is studying for a Master's degree in Visual Arts at the Federal University of Bahia. In her final graduation work she investigated the symbology of colors in Candomblé, and her master's research analyzes the interference of color in the current racial debate. ALEJANDRA HERNANDEZ MUÑOZ is Uruguayan, resident in Salvador since 1992, architect, Master in Urban Design and PhD in Urbanism from the School of Architecture of the Federal University of Bahia (FAU/UFBA). She is a permanent professor of Art History at the School of Fine Arts (EBA/UFBA). She develops works of art and architecture, art critic and participates in juries and artistic selection committees. She has been the curator of several exhibitions such as the “Circuito das Artes” 2012, 2013, 2014 and 2015 (Salvador) and “Triangulações” 2013, 2014 and 2015 (Salvador, Recife, Brasília, Maceió,

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Belém, Goiânia, Fortaleza). She was part of the curatorial teams of the “Programa Rumos Artes Visuais” 2010-2013 at Instituto Itaú Cultural (São Paulo) and the 3rd Bahia Biennial 2014. INES LINKE is a researcher and artist. She holds a Bachelor of Arts degree from the University of Iowa and a Master's and Doctor of Arts degree from EBA/UFMG. She teaches Art Theory and History in undergraduate and graduate courses at EBA/UFBA. Ms. Linke coordinates the research group “Urbanidades”, the project “Bem Comum”, and is part of the duo “Thislandyourland”. Her theoretical and practical research traverses the themes: art and territories, art and power and collaborative processes. ISABELA SEIFARTH was born in Salvador in 1989. She graduated in architecture and urbanism from the Federal University of Bahia and is currently studying for a master's degree in Visual Arts at the same university. She researches images of informal workers from the 19th, 20th and 21st centuries. She held her first solo exhibition at ACBEU Gallery in Salvador, 2018. She Performed the exhibition of the videos "Feira Livre" and "O Canto de Miranda" at Oi - SSA Mapping, in 2018, winning the Award of Best Animation for “Feira Livre”. Since 2015 Ms. Seifarth has participated in group exhibitions, including the “Exposição Gráfica”, Museum of Modern Art of Bahia (MAM), in Salvador, 2017; the 5th “Salão de Arte da Escola de Belas-Artes”, at Galeria Cañizares, in Salvador; and the “Circuito das Artes”, in 2015, which exhibition took place at Instituto Cervantes, Salvador. LIA KRUCKEN (Salvador) is an interdisciplinary artist and investigates displacement and movement, with a focus on the afrodiaspora. She develops workshops and collaborative practices in Art and Design. She is part of the collective “Insurgências” (Berlin), “Coletivo Ancestral

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Esfinge” (Salvador/Coimbra/Berlin) and “Intervalo Fórum de Arte”. She is a visiting professor at the Graduate Program in Visual Arts of the Federal University of Bahia. She collaborates in projects at the College of Arts in the University of Coimbra, Portugal, and in post-graduate programs at the Politécnico di Milano and the University of Lisbon. LUCAS FERES AND LUCAS LAGO have been working as a duo of artists, curators and researchers since 2016. Living in Salvador, Bahia, they work together in the area of visual arts, contemporary art, performance, and urban intervention, investigating the relationships between history, memory, and space, being mainly interested in the confluence between art, archives, and political imagination. Both are graduates of the Federal University of Bahia's Bachelor of Visual Arts and Master's Degree Program in Visual Arts. Since 2017 they have been part of the curatorial team of ACASAS, a platform that began in 2012, which proposes interventions in domestic spaces through various artistic languages. They have curated the 10th edition of the “Encuentro de Acción en Vivo y Diferido” (2018), a performance and urban intervention festival that has been held in the city of Bogotá (CO) since 2008. They are part of the curatorship of street-performing arts Festival, “Conquista Ruas: Festival de Artes Cênicas”, held in Vitória da Conquista (BA) since 2016. In 2018, they participated as guest artists in the residency program in performance and urban intervention of “Espaço ACCIONArar”, in Bogotá (CO), when they developed the interdisciplinary artistic project “Trópicos Imaginários”. In 2018, they participated in the collective exhibitions “Arte, Cidade e Urbanidades” (Canizares Gallery), “Conquista Ruas” (Camillo de Jesus Cultural Center) and organized the individual “Projeto Invasões”, held at Goethe Institut Salvador, in partnership with the “Vila Sul” artist residency.

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LUISA MAGALY is a Brazilian visual artist. She teaches Art at IF Baiano (Federal Institute of Education, Science and Technology of Bahia). She has a degree in Visual Arts (UNIVASF - Federal University of Vale do São Francisco). Master in Visual Arts (UFBA - Federal University of Bahia). She is a member of the Research Group “Arte Híbrida” (CNPq), member of NEABI - Nucleus of Afro-Brazilian and Indigenous Studies of IF Baiano, member of GENI - Nucleus of Gender and Sexuality Studies of IF Baiano. Luisa participated in group and individual exhibitions, including the group exhibition " Diáfanas Presenças: oito poéticas digitais-analógicas", in 2019, at the Art Museum of Bahia. Salvador, Bahia. The group exhibition "VIII Mostra de Performance", in 2018, at Galeria Cañizares, Salvador, Bahia. In 2017, she held the solo exhibition "O Que Guarda O Silêncio Nas Pedras", at Galeria Cañizares, Salvador, Brazil. And in 2015, she held the solo exhibition “Ritual Cerâmico: objetos de contenção”, at SESC Triunfo, in Pernambuco, Brazil. MARCELA BONFIM has a degree in economics from PUC/SP and currently lives in Porto Velho. She was another until she was 27; whitewashed; in the capital of São Paulo; she believed in the discourse of meritocracy. In Rondônia, she bought a camera and instead of the old ideas, she began to consider images of a previously unimagined Amazon. The lenses went beyond; also capturing the orality and the songs; the powers and the (re)known places; even from the shadows of her own blackened body. She coordinates the projects “Amazônia Negra” and “As imagens (in)visíveis da Cor”. MARCOS SÁ is an artist, performer and art student focused on choreographic studies. He has experience in the visual arts area, with emphasis in Scenic Dance and Scenic Photography. He is a member of the project “ColaboraCEAO”, developing activities related to design and image content; he is a volunteer professor in the area

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of language and technology at UFBA; he is part of the research group on Electric Cyberdance, where he develops works related to audiovisual and its implications in the areas of dance and performance. He is a scholarship holder (“Grupo Onda Digital” - IME / UFBA), working on the project Methodological Adaptation of Environments for MOOC through SPIDe & quot. MÁRIO VASCONCELOS holds a bachelor's degree in Fine Arts from the Fine Arts School of UFBA. Born in Salvador - BA, where he currently lives and works. He develops research related to the signs of the African Diaspora in contemporary art, aiming the production and analysis of images and objects. His work integrates national and international collections. Among his participations and awards are: “IX Mostra Performance”, Galeria Cañizares, Salvador / BA 2019, Cultural Embassy Brazil x Mexico 2019. “1º Prêmio Bienal de Artes Visuais Prof. Malie Kung Matsuda” 2018/2019, Palácio das Artes, Salvador, BA. “VIII Mostra Performance, imagem de arte negra e anonimato” Cañizares, Salvador, BA, 2018. “Bienal de Artes” SESC Brasília, DF, 2018. “3ª Mostra Gráfica”, MAM-BA, Salvador, BA, 2017. “Salão de Artes Visuais de Alagoinhas”, Alagoinhas, BA, 2017. Individual Exhibition “Do Existencial”, Galeria ACBEU, Salvador, BA, 2016. 3rd place in “1ª Bienal Visual Prêmio Artes” Prof. Malie Kung Matsuda 2018. Honorable Mention at SESC Arts Biennial, Brasília, 2018. Received the 2nd place with set sculpture at “IV Salão de Artes Visuais” of the School of Fine Arts of UFBA”, in 2015. NYIMPINI KHOSA (the author's African name) or Dulcídio Cossa is a Mozambican artist and researcher. Master and PhD student in Social Sciences. Rio de Janeiro State University (UERJ) / Brazil. Graduate Program in Social Sciences (PPCIS). Institute of Social Sciences (ICS). Department of Anthropology. CNPq Fellow - Brazil. Degree in Sociology. Eduardo Mondlane University (UEM) /

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Mozambique. Faculty of Arts and Social Sciences (FLCS). Department of Sociology. Anthropologist, Sociologist and Social Scientist. PEDRO SILVEIRA is a Brazilian photographer with a degree in Social Communication. He started his career as a photojournalist for a daily newspaper. Since 2010 he has worked as a freelance photographer, when he also started working with video productions. In 2014 he completed a graduate course in Visual Arts and Contemporary Art and received a scholarship to attend the Photography and Human Rights Program, promoted by the Magnum Foundation at Tisch School of the Arts (NYU). He is currently attending the Masters Program in Visual Arts at the Federal University of Bahia (UFBA). TIAGO SANTâ&#x20AC;&#x2122;ANA is a performance artist, PhD researcher in Culture and Society from Universidade Federal da Bahia. Since 2009, he has developed his research in the field of performance and explores its multiple possibilities. Influenced by decolonial perspectives, his artworks address the tensions and representations of afro-brazilian identities. TINA MELO (Cachoeira) is a visual artist, educator, costume designer and makeup artist. She graduated in Fine Arts from the UFBA School of Fine Arts, where she is currently a PhD student in Visual Arts. Since 2001 she has worked in the artistic area, intersecting art and social and political issues. She is a Master in History of Africa, Diaspora and Indigenous Peoples at UFRB and Specialist in Ethnic and Racial Studies at IFBA. Her research and artistic works go from performing, video art, installation, urban art and other media, and discuss issues of gender and race in the African diaspora, as well as their implications for the Brazilian society development.

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URIEL BEZERRA (1992) is a researcher and educator in visual arts. He participated in the curator training course for the Lina Bo Bardi Museum/School project (2014), promoted by Museum of Modern Art of Bahia and has been developing projects in the area since 2017. In partnership with Ines Linke, he signed the curatorship of the traveling exhibition “Ecos do Atlântico Sul” (2018-2019), a project of Goethe-Institut. His interests revolve around the following themes: visual arts, memory and history; art/power. YOHANNA MARIE holds a Master's degree in Visual Arts from the Post-Graduate Program in Visual Arts at UFBA, and a Bachelor's degree in Performing Arts from the same institution. She investigates the connections of affection, care and harmonization of the elements that compose the universe, through a poetics set in the relationship with the movements of the sea, transiting between the visual, scenic and body arts and writing. She has participated in several events and exhibitions in Brazil, Portugal and Africa.

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COLLABORATIONS IN THE BOOK

DANIELE FREITAS (translation and curatorship of texts in English) A lover of Culture and Communication, she studied English (PBF and ACBEU) from 11 to 16 y.o. Selected in the U.S.A. Cultural Exchange Program (Pacific Intercultural Exchange), she graduated in High School and Health Courses (LHS, Indianhead Technical College and American Red Cross). Back in Salvador, she took the Advanced English (Wizard) and Teacher Training Course (ACBEU and Wizard). Undergraduate student in Languages and Pedagogy (Unijorge). For 10 years she taught and coordinated at Wizard. She works with Written/Consecutive Translation, In-Company Classes and Hospitality (since 2000). She launched "Personal Teacher - Inglês Personalizado", her major work from 2003 to the present day. She is Filha de Oxum of Ilé Ibirín Omi Àse Ayira and dives into Yoruba culture, Afro-Brazilian and Indigenous ancestry. She lived in Morocco for 3 months (2014), and investigated the cultures of Andaluz and Maghreb for 4 years. She has broadened her activities with several courses and works in Integrative and Complementary Health Practices (since 2017), among them, connecting Therapies and Teaching, her work "Inglês Cantado". LIA CUNHA (Art and graphic design) Artist and researcher, Lia develops collaborative projects and investigates the object book in its transdisciplinary possibilities at Duna, atelier and publisher. She is a member of the editorial board of Tiragem: Laboratório de Livros, publisher with research focused on experimental books and historic graphic processes. She is currently a Master's student at the Graduate Program of the Federal University of Bahia and investigates "curatorship of collaborative editorial projects".

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LIST OF FIGURES

cover and back cover — Detail of the work Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, by Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques and Yan Graco Cafezeiro. 2019. Photo: Lucas Feres; page 8 — Ground plan of the main building of Casa do Benin. Design: Isabela Seifarth; page 11 — Ground plan of Casa do Benin in Salvador, Bahia. Marcelo Ferraz, Marcelo Suzuki e Lina Bo Bardi. 1987. Source: Instituto Bardi; pages 14 and 15 — View of the permanent exhibition at Casa do Benin. 2019. Photo: Lucas Feres; pages 16 and 17 — Gilberto Gil, then president of the Gregório de Mattos Foundation, on an official visit to Benin. 1987. Source: http://www. jobim.org/gil/ page 18 — Delegation from Salvador on official visit to Benin. 1987. Source: http://www.jobim.org/gil/ page 19 — Delegation from Salvador on official visit to Benin. 1987. Source: http://www.jobim.org/gil/ page 20 — Ground plan of MAFRO/UFBA. Design: Isabela Seifarth; page 23 — View of MAFRO’s exhibition. 2019. Photo: Lucas Feres; page 27 — Floor plan of the Initial Module of MAFRO/UFBA. Fonte: Fundação Pierre Verger, Arquivo Pessoal/Pasta Museu Afro 1-B-299; pages 28 and 29 — Map of the historic center of Salvador, highlighting the buildings of Casa do Benin and MAFRO/UFBA. Design: Isabela Seifarth; page 31 — Letter from the Federation of Afro-Brazilian Worship of Bahia to Professor Guilherme de Souza Castro, inviting him to become a member of its Advisory Council. 1976. Source: Arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO/UFBA); page 32 — Letter from Professor Guilherme de Souza Castro dealing

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with the Afro-Ásia magazine. 1976. Source: Arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais CEAO/UFBA; page 33 — Preliminary study of expography for the Museu Afro-Brasileiro (MAFRO/UFBA). 1975. Fonte: Fundação Pierre Verger, Arquivo Pessoal/Pasta Museu Afro 1-B-299; pages 34 and 35 — View of the Terreiro de Jesus, with the Cathedral Basilica and the facade of the old Jesuit College that houses the MAFRO/UFBA. 1862. Source: Unknown - "Catedral Basílica do São Salvador da Bahia", IPAC, 2ª ed., Salvador, 2002; pages 36 and 37 — Inauguration document of MAFRO / UFBA, signed by the then rector Luiz Fernando Macedo Costa. 1982. Source: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Folder Museu Afro 1-B-299; page 38 — Letter from the Leopold Sedar Senghor Foundation regarding the conference cycle held in partnership with the Centro de Estudos Afro-Orientais. 1977. Source: Arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO/UFBA); page 39 — Letter from the Brazilian Institute of Africanist Studies to the Center for Afro-Asian Studies, inviting to the First Congress of Black Culture in the Americas. 1977. Source: Arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO/UFBA); page 40 — Letter from Guilherme Souza Castro to Ambassador Francisco Grieco, addressing issues related to disputes over the building destined for the MAFRO/UFBA. 1977. Source: Arquivo do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO/UFBA); page 41 — List of objects entrusted by Pierre Verger to the Brazilian Embassy in Lagos. 1975. Source: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Folder Museu Afro 1-B-299; page 42 — Pierre Verger's letter dealing with the travel, acquisition and transportation of African pieces destined for the collection of the MAFRO/UFBA. 1975. Source: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Folder Museu Afro 1-B-299; page 43 — Handwritten draft for the certificate of origin: list containing the place of origin and value of pieces purchased for the conformation of the collection of MAFRO/UFBA. Source: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Folder Museu Afro 1-B-299; page 44 — Newspaper report (Folha de São Paulo) about Verger's

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trip to Benin to collect African art pieces for the Casa do Benin. 1988. Source: National Library, Rio de Janeiro; page 45 — Newspaper report (Diário Popular de São Paulo) about the opening of the exhibition África Negra, at MASP, and of Casa do Benin in Salvador, Bahia. 1988. Source: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Folder Casa do Benin 1-B-297; page 46 — Newspaper report (Tribuna da Bahia) about the forthcoming inauguration of MAFRO/UFBA. 1975. Source: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Folder Museu Afro 1-B-299; page 47 — Newspaper report (Tribuna da Bahia) about the stages of restoration and conformation of MAFRO/UFBA. 1976. Source: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Folder Museu Afro 1-B-299; pages 48 and 49 — Newspaper report about the inauguration and managemento of MAFRO/UFBA. Source: Documentos Pierre Verger©Fundação Pierre Verger/Folder Museu Afro 1-B-299; pages 50 and 51 — Table of documentos (with the participation of Ana Catarina). Photo: Lia Krucken; page 65 — Photo of the conversation with artists of the Nkaringana Exhibition . 2020. Photo: Acervo do Intervalo - fórum de arte; pages 66 and 67 — View of the exhibition Nkaringana at MAFRO/ UFBA. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 68 and 69 — View of the works Totem a um museu afro-brasileiro I, II e III, by Isabela Seifarth. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 70 and 71 — View of the exhibition Nkaringana at Casa do Benin. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 72 and 73 — View of the exhibition Nkaringana at Casa do Benin. 2019. Photo: Lucas Feres; pages 74 and 75 — View of the exhibition Nkaringana at MAFRO/ UFBA. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 76 and 77 — View of the exhibition Nkaringana at MAFRO/ UFBA. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 78 and 79 — Video frame of the work Instrumentos para construção e desconstrução de utopias, by Adriano Machado. Photo:

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Luisa Magaly. 2020; page 81 — Detail of the work Instrumentos para construção e desconstrução de utopias, by Adriano Machado. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 82 and 83 — View of the work Diáspora Sagrada, by Aislane Nobre and Pedro Silveira. 2019. Photo: Adriano Machado; page 85 — Detail of the work Diáspora Sagrada, by Aislane Nobre and Pedro Silveira. 2019. Photo: Adriano Machado;. page 87 — Image/process of the work RI, by Ines Linke. Photo: Irina Linke. 2020; page 89 — Detail of the work RI, by Ines Linke. 2019. Photo: Adriano Machado; page 91 — Image/process of the work Totem a um museu afro-brasileiro I, II e III, by Isabela Seifarth. 2019. Photo: Adriano Machado; page 93 — Detail of the work Totem a um museu afro-brasileiro I, II e III, by Isabela Seifarth. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 94 and 95 — View of the work Objetos com raízes, by Lia Krucken. 2019. Photo: Adriano Machado; page 97 — Detail of the work Objetos com raízes, by Lia Krucken. 2019. Photo: Adriano Machado; page 99 — Detail of the work Monumento aos coqueiros, by Lucas Feres and Lucas Lago. 2019. Photo: Adriano Machado; page 101 — View of the work Monumento aos coqueiros, by Lucas Feres e Lucas Lago. 2019. Photo: Lucas Feres; page 102 e 103 — Frame of the vido Caminhos de Maní, by Lucas Feres, Lucas Lago e Luciano Almeida. 2019; page 105 — View of the work Caminhos de Maní, by Lucas Feres, Lucas Lago and Luciano Almeida. 2019. Photo: Lucas Feres; page 106 and 107 — Interaction with the work Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, by Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques and Yan Graco Cafezeiro. 2019. Photo: Ines Linke; page 109 — Image / work process Oficina-mutirão de arquiteturas im-

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possíveis, by Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques and Yan Graco Cafezeiro. 2019. Photo: Ines Linke; page 110 and 111 — Image / work process Contrafluxos, by Luisa Magaly. 2019. Photo: Luisa Magaly. Source: Acervo da artista; page 113 — Detail of the work Contrafluxos, by Luisa Magaly. 2019. Photo: Adriano Machado; page 114 e 115 — Image / work process Vestíveis de memória, by Marcos Rocha Sá. 2019. Photo: Marcos Rocha Sá; page 117 — Interaction with the work Vestíveis de memória, by Marcos Rocha Sá. 2019. Photo: Marcos Rocha Sá; page 118 e 119 — Detail of the work Incorporações afetivas, by Mário Vasconcelos. 2019. Photo: Adriano Machado; page 121 — Detail of the work Incorporações afetivas, by Mário Vasconcelos. 2019. Photo: Lucas Feres; pages 122 and 123 — Detail of the work Espíritos d’água, by Yohanna Marie. 2019. Photo: Adriano Machado; page 125 — Detail of the work Palavras para atravessar o mar, by Yohanna Marie. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 127 — Detail of the work O sol nasce por Guiné, by Tiago Sant’Ana. 2019. Photo: Adriano Machado; page 129 — View of the work O sol nasce por Guiné, by Tiago Sant’Ana. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 130 and 131 — Detail of the work Afoju ou “Para ver Joana”, by Tina Mello. 2019. Photo: Tina Mello; page 133 — Detail of the work Afoju ou “Para ver Joana”, by Tina Mello. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 134 and 135 — Graphic material of the exhibition Nkaringana, at Casa do Benin. 2019. Design: Laura Benevides; pages 136 and 137 — Graphic material of the exhibition Nkaringanal, at MAFRO/UFBA. 2019. Design: Laura Benevides; page 139 — Detail of Casa do Benin’s facade . 2019. Photo: Adriano Machado;

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pages 140 and 141 — Projection of videos at the closing event of the Nkaringana exhibition, at Casa do Benin. 2020. Photo: Ines Linke; pages 142 and 143 — View of the work Monumento aos coqueiros, by Lucas Feres and Lucas Lago, installed in the inner courtyard of Casa do Benin. 2019. Photo: Adriano Machado; pages 144 and 145 — Meeting between artists participating in the project and invited interlocutors. 2019. Photo: Ines Linke; page 147 — Detail of the work Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, by Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques and Yan Graco Cafezeiro. 2019. Photo: Thais Farias; pages 148 and 149 — Detail of the work Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, by Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques and Yan Graco Cafezeiro. 2019. Photo: Lucas Feres; pages 150 and 151 — Interaction with the work Oficina-mutirão de arquiteturas impossíveis, by Lucas Feres, Lucas Lago, Sarah Marques and Yan Graco Cafezeiro. 2019. Photo: Ines Linke; page 153 — Detail of the work Vestíveis de memória, by Marcos Rocha Sá. 2019. Photo: Marcos Rocha Sá; pages 154 and 155 — Meeting between artists participating in the project and invited interlocutors, in interaction with the work Vestíveis de memória, by Marcos Rocha Sá. 2019. Photo: Lucas Feres; pages 156 and 157 — Meeting between artists participating in the project and invited interlocutors. 2019. Photo: Adriano Machado; page 158 and 159 — Conversation with artists of the exhibition Nkaringana, in interaction with the work Contrafluxos, by Luisa Magaly. 2020. Source: Acervo do Intervalo - fórum de arte; pages 160 and 161 — View of the work RI, by Ines Linke. 2019. Photo: Lucas Feres; pages 162 and 163— African games session at Casa do Benin, conducted by Domingos Arcanjo Antônio Nhampinga and José Carlos Dias Ferreira, with the mediation of Luisa Magaly. 2019. Photo: Ines Linke; pages 209 — Workshop Objetos e histórias da diáspora africana, given by Lia Krucken and Nympini Khosa. 2019. Photo: Lucas Feres;

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page 213 — Participants in the workshop Objetos e histórias da diáspora africana, given by Lia Krucken and Nympini Khosa. 2019. Source: Acervo do Intervalo - fórum de arte; page 216 — Adinkra. Source: Acervo da autora; page 218 — Cabeça de negro. Source: Acervo da autora; page 257 — Detail of Casa do Benin’s collection. 2019. Photo: Lucas Feres;

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Ficha técnica Organização e curadoria: Linke, Ines; Krucken, Lia; Bezerra, Uriel - Intervalo Fórum de Arte Autores: ASSIS, Chicco; BONFIM, Marcela; CUNHA, Marcelo; MUÑOZ, Alejandra; KHOSA, Nyimpini, LINKE, Ines; KRUCKEN, Lia; BEZERRA, Uriel. Arte e projeto gráfico: Lia Cunha | Duna Editora Pesquisa: LINKE, Ines; FÉLIX, Rogério. Revisão: Lucas Feres Tradução e curadoria dos textos em inglês: Daniele Freitas O conteúdo de cada capítulo é de responsabilidade do autor. Colophon Organization & curator: Linke, Ines; Krucken, Lia; Bezerra, Uriel - “Intervalo Fórum de Arte” Authors: ASSIS, Chicco; BONFIM, Marcela; CUNHA, Marcelo; MUÑOZ, Alejandra; KHOSA, Nyimpini; Linke, Ines; Krucken, Lia; Bezerra, Uriel. Art and graphic design: Lia Cunha | Duna Editora Research: LINKE, Ines; FÉLIX, Rogério. Review: Lucas Feres Translation and curator of texts in English: Daniele Freitas The content of each chapter is the responsibility of the author

Este livro foi composto entre março e outubro, no recolhimento de 2020, na cidade de Salvador | terra indígena. A fonte do texto é a Gotham, família tipográfica projetada por Tobias Frere-Jones em 2010.

NKARINGANA: objetos e histórias em trânsito

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LISTA DE FIGURAS

CURRÍCULOS

Resistência, estratégia e re-existência nas artes visuais da Bahia

Olhar as voltas da cabeça de negrx

Nkaringana wa nkaringana, Xitiku ni mbawula a matiku ya vambe: fluxos da tradição oral africana e sua magia

Oficinas e modos de criar movência

INVESTIGAÇÕES ARTÍSTICAS

Passados/presentes: entre memória e amnésia

INTRODUÇÃO

Contar histórias, tensionar espaços

Nos encruzilhamentos entre o passado e o futuro: a Casa do Benin em trânsitos presentes

FRAGMENTOS E DOCUMENTOS