Francisco Diaz Ferreirós Edición n° 3
ISBM: 978-3-16-148410-0
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© Magdalena Pincemin, Francisco Díaz, Martina Karcianskas, Facundo Tissera, 2022
Francisco Diaz Ferreirós
• Pintura Europea.........................28
• Pinturas en el cine.....................29
• Mismas Emociones ...................31
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• Los titulos rotos..........................04
• El elemento del crimen.............15
• Epidemia.....................................20
• Europa.........................................25
• Influencias en Vida....................34
• La cultura en la trilogia.............35
• Sentimientos Ambiguos ...........37
• Lars Von Trier.............................38
• Realidad vs Ficcion....................40
• Las estructuras de Lars.............41
• Poco tiempo................................43
• Desorden Mental........................44
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• Bjork............................................48
• Traumas reales..........................50
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• Naturaleza..................................54
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• Simbolos.........................................153
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Como todo Europeo, Lars Von Trier vivio los conflictos del continente con un gran pesar.
No es casualidad que Lars haya elegido representar Europa de una manera tan decadente. Veamos de donde se inspiro para aquel entorno oscuro.
Cuando pensamos en Europa, solemos pensar en una alta calidad de vida acompañada de una cultura que parece ser inagotable pero, ¿Qué pasa cuando miramos a Europa a través de los años? De la misma forma depresiva que Lars interpretó Europa en su trilogía, los pintores del continente venían mos trando los verdaderos colores hace años. La pintura siempre fue una de las principales formas que tuvo el ser humano para expresar su descontento. El hecho de que hoy en día lo veamos en el cine es solo una muestra de cómo evolucionan las tecnologías pero no las formas de pensar. Europa fue y es el epicentro de los más grandes conflictos en la historia de nuestra especie, es esto entonces, lo que lleva a su socie dad a querer expresar un descontento en contra de toda la
violencia que se vive. Influenciado por movimientos artísticos de pinturas, las críticas que se analizan en su trilogía son las mismas que uno puede interpretar en el expresionismo ale mán o en la nueva objetividad alemana. Por más que hayan pasados siglos de por medio, el mensaje sigue siendo el mismo y no varía para evitar una verdad inevitable. Dos guerras mun diales son suficientes para abordar los temas de una trilogía, pero Lars Von Trier no se queda solo allí. En su trilogía también trata temas filosóficos conectados a la desigualdad que se vive y vivió en ese continente. Los movimientos artísticos acompa ñan y forman sus ideas las cuales el director luego retoma en la gran pantalla a modo de escenografía, metáforas y hasta co lores. Parece que reflejar la decadencia de un continente fue
necesario para que el mismo pueda evolucionar luego de tan catastróficos eventos. Es inutil creer que el arte no fue parte de la reconstrucción del continente luego de las gue rras mundiales. Las protestas, especialmente las artísticas, fueron los principales motivantes a la hora de plantear una sociedad nueva la cual no recae en los mismos errores que ya cometió. En la inmediata posguerra, el poder frenó el de sarrollo de toda vanguardia artística e intelectual en Espa ña. Se censuró todo lo que no se ajustaba a cierta estaticidad de formas y temas. El país vivía aislado, encerrado sobre sí mismo. Este ambiente provocó que muchos artistas con in quietudes abandonaran España para seguir conectados a las corrientes vanguardistas. Emigraron principalmente a Fran cia, siguiendo los pasos de Picasso, de Juan Gris o de María Gutiérrez Blanchard. Los primeros en salir fueron, Joan Miró, Salvador Dalí y Oscar Domínguez entre otros.
“La Segunda Guerra Mundial supone un quiebro traumático de la conciencia europea y una dislocación general de las dinámicas de la vanguardia. “
París, que había permanecido ocupada por la Alemania nazi durante cuatro años, es el escenario de un cuestionamiento radical de los principios estéticos de la cultura occidental. Su desplazamiento como capital del arte a favor de Nueva York se convierte en el signo del nuevo orden mundial que impe rará en lo que queda de siglo. En ese contexto, los artistas, junto con escritores, filósofos y cineastas, exploran en la ne gación de la trascendencia y la reivindicación de la anomia, la materialidad y el cuerpo, un nuevo campo de operaciones para el arte.La Segunda Guerra Mundial marca una censu ra insoslayable en la definición moral, política y estética de la vanguardia en Europa. El filósofo judío alemán Theodor Adorno diría que tras Auschwitz ya no sería factible la poe sía por la imposibilidad de simbolizar tanto horror. Los pro yectos del constructivismo y los sueños revolucionarios de
los surrealistas iban a quedar tocados por la demostración palmaria de la pulsión destructiva inherente a toda imaginación utópica. La inversión como instrumento lógico-es tilístico no significará para el arte una ruptura transformado ra radical. Respecto a la arquitectura, se le consideró el arte representativo del nuevo orden.
Debía basarse en “los verdaderos y fundamentales conoci mientos de la arquitectura” y “favorecer el progreso en el seno del arte arquitectónico” para “preservarla de las numerosas manifestaciones de mal gusto” como lo expresara Gottfried Huth en Weimar a través de la publicación de una revista entre 1789 y 1796.3 La teoría de la arquitectura favoreció el eclecti cismo en cuanto prevaleció la tendencia de incluir elementos que se enmarcaron en lo apropiado, o pertinente, de acuerdo con la función a la que se destinaría el edificio a construirse. De allí la importancia que tuvo el que se asignara a cada esti lo un significado, como el estilo egipcio para la arquitectura funeraria y conmemorativa y los árabes o turcos para lugares de esparcimiento. El estilo romano quedó como representati vo de la pujante burguesía. La jerarquización atribuida a los elementos constructivos fue eliminada de manera directa, aunque a través del significado que se otorgó a cada orden se estableció una clasificación que igualmente, pero más simple mente, fue identificable con grados de importancia significati va. El lenguaje mismo debía ser accesible al espectador, debía tener una lectura legible a todos. Este aspecto es importante por el carácter moralizante que desde su inicio acompañó al neoclasicismo, como de la Ilustración.
Dicen que los periodos de crisis son buenos caldos de cultivo para la cultura: la creatividad se dispara al amparo del cambio y la caída de las viejas estructuras y modelos sociales que han demostrado su ineficacia favorece otros modos de percep ción de la realidad. Así que podría decirse que, dentro de lo malo, no todo lo que nos dejan los tiempos de crisis es mise ria. Ahora que vivimos un tiempo de crisis las miradas vuel ven a un año que sentó precedentes en esta materia: 1929. Sin embargo, esta fecha no fue tan sólo la del crack económico más famoso de toda la historia sino también un año en el que
el arte y la cultura estuvieron en el disparadero. El Art Decó triunfaba, no sólo en Europa, sino en buena parte de unos Estados Unidos que se resisten a dejar entrar en decadencia a los fabu losos años 20; asistimos al nacimiento de algunos de los más grandes artistas y obras del s.XX; las vanguardias encontraban al fin su camino; e, incluso, buena parte del mundo se dio cita en España para celebrar dos magnas exposiciones internacio nales en las ciudades de Sevilla y Barcelona.
Parece que reflejar la decadencia de un continente fue necesario para que el mismo pueda evolucionar luego de tan catastróficos eventos. Es inutil creer que el arte no fue parte de la reconstrucción del continente luego de las guerras mun diales. Las protestas, especialmente las artísticas, fueron los principales motivantes a la hora de plantear una sociedad nueva la cual no recae en los mismos errores que ya cometió. No tenía ninguna relevancia militar, pero sí cultural, ya que había sido sede de las coronaciones de numerosos monarcas franceses. El bombardeo dañó la moral francesa, además del edificio, pero ambos se reconstruyeron muy pronto.
La influencia del arte para representar la decadencia europea no queda solo en lo humano. Lars von Trier es conocido por mostrar un lado de la naturaleza salvaje y ajena a los proble mas de la sociedad. De la misma forma, los artistas europeos explotaron la naturaleza muerta para mostrar la frialdad y be lleza de algo que debería ser símbolo de vida. Mientras artistas impresionistas como Pierre-Auguste Renoir incursionaron en el género, el estilo hizo su gran debut modernista durante el periodo postimpresionista, cuando Vincent van Gogh convir tió a los jarrones de flores en uno de sus sujetos y Cézanne pintó una famosa serie de bodegones con manzanas, botellas de vino y jarras de agua que aparecen desordenados sobre una mesa. Hoy en día, muchos artistas dan un giro contempo ráneo a la tradición atemporal al pintar bodegones de alimen tos y objetos actuales en un estilo hiperrealista. Al igual que
las piezas que los inspiran, estas pinturas de alta definición demuestran que incluso los objetos más mundanos pueden convertirse en obras maestras. Durante los siglos XX y XXI, la noción de la naturaleza muerta se ha extendido más allá de las formas de arte bidimensionales tradicionales de la pintura en videoarte y formas de arte tridimensional como la escul tura, el rendimiento y la instalación. Después de la era de la informática con el arte de la computadora y el arte digital, la noción de la naturaleza muerta también ha incluido la tecno logía digital.
Europa logra transformar sus epocas de crisis en movimientos artisticos.
Alenza | Sátira del suicidio romántico
Ser el epicentro de dos guerras mundiales logró que gran parte de la cultura y el arte que formó el continente se haya perdido a manos de bombas, saqueos y quemas.En la Primera Guerra Mundial, la catedral de Notre Dame de Reims en Fran cia fue gravemente dañada. No tenía ninguna relevancia mi litar, pero sí cultural, ya que había sido sede de las coronacio nes de numerosos monarcas franceses. El bombardeo dañó la moral francesa, además del edificio, pero ambos se reconstru yeron muy pronto. La UNESCO la incorporó como Patrimonio de la Humanidad en 1991 y sigue siendo un destino turístico importante.La localidad de Ypres en Bélgica, incluyendo sus iglesias, su ayuntamiento y su lonja textil se destruyeron casi por completo en la Primera Guerra Mundial ya que se encon traba en una posición estratégica en la ruta que los alemanes querían tomar en Bélgica y, posteriormente, Francia. Durante cinco días en agosto de 1915, las tropas alemanas quemaron y saquearon la localidad de Lovaina en Bélgica, ejecutaron a 248 civiles y destruyeron numerosos edificios, incluyendo la uni versidad y la biblioteca medieval. Las obras para reconstruir la biblioteca comenzaron en 1921, tardaron siete años y fue
ron financiadas fundamentalmente por los estadounidenses, incluyendo Herbert Hoover, que posteriormente se convirtió en presidente de Estados Unidos. Desgraciadamente, se volvió a quemar la nueva biblioteca en la Segunda Guerra Mundial. Se volvió a construir y abrió en 1951.
Todas estas destrucciones generaron odio masivo en las so ciedades las cuales buscaron al arte como solución, reem plazando un patrimonio por otro. Además, la Europa de en treguerras fue solo un tiempo de descanso de conflictos que permitió el avance de los regímenes totalitarios en los países culpables de la primera guerra. Esto significaba un gran im pacto para los artistas de esa época y lugar ya que con dicta duras fascistas la libre expresión se ve afectada y deja de ser una opción viable. Viendo como esto se aproximaba en Alema nia el expresionismo fue el primero en atacar a los gobiernos por venir. Esta reacción se había visto anteriormente en el co mienzo de la Gran Guerra con la nueva objetividad alemana. Hoy día resulta fácil ver el poco alcance de los cambios que tuvieron lugar en Alemania en noviembre de 1918, pero hay
que reconocer que, si bien los turbulentos acontecimientos de principios de noviembre no eran todavía la revolución, sí crearon una situación a partir de la cual podía haberse dado una revolución genuina. Los objetivos a corto plazo consistían en estrangular el movimiento de los Consejos de obreros y sol dados, que pretendían ser la fuente de legitimidad revolucio naria en la nueva Alemania, y reunir una Asamblea Nacional Constituyente, lo que significaba, de hecho, la conservación del orden social existente. El 15 de noviembre los industriales concluyeron con los sindicatos un acuerdo por el cual se con cedía a éstos algunas prerrogativas en el campo industrial, a la vez que se los neutralizaba como fuerza política dinámica.
Los artistas se asumieron como combatientes y muchos de ellos se representaron en su papel de soldados, una condi ción que se antojaba provocadora y encajaba con su identifi cación combativa, esto se tradujo en imágenes donde se ven como víctimas y peras malogradas. Antes entusiastas y deseo sos de encontrar nuevas emociones que plasmar en su obra, los artistas poco a poco cambiaron de parecer. Conforme la
guerra en las trincheras se recrudece más cambiaba la opinión y el sentir de los jóvenes pintores: la pintura de Otto Dix se convirtió en una acusación contra el horror de la guerra y el militarismo, Kirchner, Beckmann y Kokoschka no sopor taron, se derrumbaron física y psicológicamente y fueron da dos de baja, mientras que Marc y Macke murieron en combate. Un nacionalismo triunfante y optimista cobijó a la sociedad nortemericana derivado del auge económico que vivía.
En 1939, el fin de la guerra civil española a favor del ejército sublevado al mando del general Franco superpone la marcialidad de los desfiles militares a la precariedad de las salidas de exiliados por la frontera. El óleo Arrangez vous de Esteban Francés así como las fotografías de Robert Capa y los dibujos de Clavé y Narro hablan del drama e incertidum bre de los que huyen y de la extrema dureza de los campos
de refugiados en Francia. El temor ante la emergencia de los fascismos crea una oleada de apoyo internacional que empuja a artistas como Kandinsky y Stanley William Hater, entre otros, a realizar en un gesto de consternación una car peta de grabados titulada Fraternity que muestra su solida ridad con la desaparecida democracia española y el horror ante la situación internacional. La tensión de este momento se hace visible en El enigma de Hitler, en el que Salvador Dalí presagia la Segunda Guerra Mundial en toda su violencia. Este área también aborda el intento inicial de construcción de una imagen totalitaria del régimen franquista, en consonancia con el poder italiano y alemán.
En este sentido, se exponen imágenes relacionadas con la he roización de algunas figuras de Falange, como los retratos de Pancho Cossío, y el culto monumental a los caídos. La ideali zación de la nueva era y de sus protagonistas oficiales aparece sistemáticamente en revistas como Vértice o en la versión es pañola de Signal, pero también en libros de texto y otros mate
riales destinados a la infancia y la juventud: durante los años inmediatamente posteriores a la guerra, todo es susceptible de ser soporte de una pedagogía visual que se convierte en arma crucial de propaganda. La Historia de España de primer y segundo grado de la Editorial Bruño o la Biblioteca Infantil de la Reconquista de España dan fe de este afán didáctico. En esa línea, un proyecto central de la propaganda del régimen franquista fue la construcción de un país nuevo, acorde con un tiempo nuevo. Estructuras convenientemente publicados en revistas y exposiciones que, de una parte pretendían dejar atrás los estragos de la guerra y, de otra, exaltar el significado heroico tanto de lo destruido como de lo construido. También se presentan, a través de maquetas, dibujos, fotografías y do cumentales de estilo mucho más funcional.
“La Segunda Guerra Mundial supone un quiebro traumático de la conciencia “Pablo Picasso | Guernica
Surgen las primeras pinturas relacionadas con muertes no religiosas. Los artistas las repre sentan.
Surgen las primeras pinturas clásicas con criticas a los gobiernos. Las guerras y muertes sin sentido son pintadas idealizando la belleza.
Alemania pierde la guerra. El clima es de miseria y muerte. El arte refleja una sociedad que esta colapsada y sin esperanza.
Alemania esta pasando por su primer hiperinflacion y los gobiernos facistas estan empezando a ganar la atencion del público. Los artistas protestan.
“Lo racional nos llevo a un mundo de guerras donde millones mueren. Dejemos de ser racionales”.
Europa de entreguerras. El clima es hostil y la realidad esta distorsionada por las miles de muertes en guerras. El mundo puede ser más absurdo.
La crisis del arte Europeo que ya se vislumbraba desde finales del siglo XIX, se mostró con mayor fuerza hacia 1904 y 05. Inició entonces su camino, una generación de artistas de sentimientos revolucionarios, apasionados por una inquietud que ya habían conjurado sus antecesores, como van Gogh y Gauguin. Del entendimiento evidente del mundo exterior, de su descubrimiento como base real, tal como se refleja en la exaltación estética de las pinturas de los impresionistas, surgió una duda repentina ante el problema de la relación real que existe entre el yo y el mundo. De repente se presen ta como cuestionable la fe en la realidad de las impresiones visuales y la percepción sensorial como fundamentos de una relación optimista del artista con la naturaleza, sin embargo más importante que la apariencia de las cosas resultaron ser lo sentimientos que estos despertaban, entonces la mirada se dirigió hacia el interior, la misión del artista de finales del siglo XIX, sería el estudio, el descubrimiento y la confirmación de la relación permanente de tensión entre el mundo interior y exterior, su tarea no sería la reproducción de lo visible, sino hacerlo visible.
Los artistas se asumieron como combatientes y muchos de ellos se representaron en su papel de soldados, una condición que se antojaba provocadora y encajaba con su identificación combativa, esto se tradujo en imágenes donde se ven como víctimas y peras malogradas. Antes entusiastas y deseosos de encontrar nuevas emociones que plasmar en su obra, los artistas poco a poco cambiaron de parecer. Conforme la gue rra en las trincheras se recrudece más cambiaba la opinión y el sentir de los jóvenes pintores: la pintura de Otto Dix se convirtió en una acusación contra el horror de la guerra y el militarismo, Kirchner,Beckmann y Kokoschka no soportaron, se derrumbaron física y psicológicamente y fueron dados de baja, mientras que Marc y Macke murieron en combate.
Los europeos querían olvidar los horrores de la Segunda Guerra Mundial: el fascismo, el lanzamiento de las primeras bombas atómicas de la historia y en el holocausto. El período
de posguerra en Europa generalmente hace referencia a un grupo de artistas que a través del arte intentaron restablecer su identidad, hacer frente al trauma de la gue rra y al inicio de la Guerra Fría’. París, el epicentro interna cional del arte, ciudad icónica y generadora de casi todas las vanguardias del principio del siglo XX, quedó totalmente devastada. Tanto artistas como filósofos, científicos, con tando también los exiliados de la Alemania Nazi, buscaron refugio en Estados Unidos.En los años 50 del siglo pasado, Estados Unidos se consolidó como la nación más próspera, económica, militar y políticamente, teniendo de contrapeso únicamente a la Unión Soviética.
La posición dominante de los estadounidenses penetró en el campo artístico. El asilo a artistas e intelectuales refugiados dio frutos. Estas migraciones nutrieron de un perfil intelec tual muy específico. Nueva York fue la nueva capital del arte. Un nacionalismo triunfante y optimista cobijó a la sociedad nortemericana derivado del auge económico que vivía. Esta situación abrió la puerta para el nacimiento de nuevos para digmas que ya no venían de las viejas escuelas europeas, sino que trataban de generar imágenes y símbolos del emergente imperio.Se generaron movimientos artísticos que, con nuevos lenguajes, rompieron con la tradición europea. El detonador fue el expresionismo abstracto, que a partir del informalis mo y la no figuración, buscaba una pintura pura, sublime e inmediata. Fuertemente influidos por el surrealismo (cuyos miembros como André Bretón, Salvador Dalí y Max Ernst, se resguardaron en Nueva York), los expresionistas abstractos utilizaban técnicas de pintura inmediata, espontánea, olvi dando toda narrativa, llegando sólo a los campos de color. Jac kson Pollock, Franz Kline, Mark Rothko, Willem DeKooning, Bernett Newman son los principales exponentes de este mo vimiento, que originó críticas y posiciones en contra. Arte Mi nimal, Action Painting, Performance Fluxus, fueron algunos de los movimientos artísticos que se derivaron de la ideología del expresionismo abstracto. Los artistas se aproximan al ob jeto de forma libre e intuitiva, yendo más allá de la descrip
ción fisonómica rompen con las estructuras establecidas, se rescata al objeto desde la visión del propio sujeto. El instinto creativo como factor inicial genera un sistema de pensamien to, el artista debe tener la capacidad de mostrar lo interior de las cosas a través de su exterior; tiene la libertad de deformar (o formar) su apariencia natural porque lo que le interesa es expresar sentimientos. Estéticamente el expresionismo ale mán se guiará básicamente por una búsqueda de la esencia de las cosas, viendo en la materia una envoltura que cubre e incluso engaña.
Volviendo a Lars Von Trier, podemos ver como no solo fue afectado por lo que pasó en Europa sino que también pode mos ver el resentimiento que tiene al ver una nación como Estados Unidos prosperar divulgando el consumo masivo y el capitalismo como fuente principal de cultura. En la trilogía América podemos ver como los temas siguientes a Europa y sus consecuencias se ven reflejados. El contexto cultural Eu
El rechazo al tradicionalismo Europeo del arte genera resentimiento en los artistas del continente como Lars.
El expresiomismo aleman fue el principal movimiento artistico que insipiro la trilogia
El tono de la vida en la ciudad recuerda el panorama de un país aislado.
El primer intento de recuperar, a mediados de la década de los cuarenta, el espíritu de las vanguardias, fue posiblemente el postismo, un movimiento fundamental mente literario pero con proyección plástica, de sentido muy ecléctico y creado en Madrid en 1945 por Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro (hijo) y Silvano Sernesi. En una sala de la exposición se recorre su historia desde los alcan ces y linajes de sus fundadores a la influencia que muestran variadas obras de la siguiente década en España. Aludiendo a Max Ernst, Giorgio de Chirico y Kandinsky como preceden tes, entre la obra postista presente en la muestra se hallan collages y dibujos de Francisco Nieva y Carlos Edmundo de Ory, fotografías de Gregorio Prieto y Fabio Barraclough, así como pinturas de Nanda Papiri.
La vuelta al arte tradicional Europeo estaba plagada de influencias americanas surgientes de la era de la posguerra
Desde el punto de vista plástico, la obra de Nanda Papiri qui zá sea la más sugerente del Postismo. Cabe realizar aquí un inciso y destacar en el papel de las mujeres que comenzaron tímidamente a hacer propuestas y a luchar por ganar un es pacio propio en una época poco propicia para ello. Mujeres de destinos políticos, sociales e intelectuales muy diversos que, desde el antifranquismo en el exilio de Maruja Mallo, Reme dios Varo y Manuela Ballester, o desde posiciones de otras que se quedaron como Julia Minguillón o Dehly Tejero, se alzaron contra el rol que el régimen tenía asignado a la mujer como esposa y madre. La agitación lúdica de los postistas se pue
de observar en ejemplares de varias revistas (Postismo, La Cerbatana, El pájaro de paja), catálogos (el de la Exposición Postismo en Madrid o el de Pintura Moderna y Postismo, en Zaragoza en 1948), manifiestos y abundante correspondencia de un movimiento cuyo impacto puede rastrearse también en artistas y poetas de generaciones más jóvenes, como Saura o Juan Eduardo Cirlot, que a finales de la década se vincularían definitivamente a diversas formas al surrealismo. Igualmen te, mediante documentos relacionados con Mathias Goeritz, se hace visible la conexión de este movimiento con otros nú cleos como la Escuela de Altamira. Se representan aquí figu rines y decorados de una época en la que penurias, exilios y censuras no impidieron que algunos escenógrafos y pintores hicieran trabajos modernísimos. Molina recuerda el drama de los exiliados. La relación que une a la vanguardia del teatro de la República y estas experiencias de los cuarenta y prin cipios de los cincuenta es clara. Aquí están José Caballero y Juan Antonio Morales, autores del cartel de Yerma, con boce tos de escenografía el primero y con los figurines de El cartero del rey el segundo. Está también Victorina Durán, que se fue ra al exilio con Margarita Xirgú y regresara en 1949. Es una importante colaboradora en el montaje de Don Juan Tenorio de Salvador Dalí, a quien el noticiero NO DO muestra en el re portaje Un pintor español y del que se puede ver la proyec ción de unos minutos de la función del Tenorio en el teatro María Guerrero de Madrid en 1949.
Están presentes también los figurines de Santiago Ontañón, amigo de Federico García Lorca y escenógrafo de Bodas de sangre, para la versión de Rafael Alberti del clásico cervan tino, Numancia; los que hiciera Emilio Burgos para El gran
teatro del mundo de Calderón de la Barca o los diseñados por Víctor Cortezo una obra de teatro de ciencia ficción que Agustín de Foxá titularía Otoño del tres mil seis. El exilio republicano articula una de los apartados más relevantes en el discurso de Campo Cerrado sobre la posguerra española y en él se estudia una de las consecuencias más trascendentes de la guerra y de la posguerra: la expatriación de una parte de la cultura española y el penoso exilio interior de otra.
Tres salas con obras, publicaciones, fotos y hasta la voz de Miguel Molina recuerdan el drama de los exiliados. Josep Renau, con Paisaje valenciano, y Alberto Sánchez, con dos acuarelas de 1945 que describen un paisaje ruso y otro español, hablan de los que se fueron y reprodujeron España desde la memoria. Hermenegildo Lanz, en sus delicados trazos, dibujó la casa gra nadina de Manuel de Falla tal y como el músico la dejó. Lanz, salvado del fusilamiento por el propio Falla al interceder ante el escritor falangista José María Pemán, fue condenado al ostracis mo. Pablo Ruiz Picasso ocupa, asimismo, un espacio que refleja las múltiples perspectivas de su figura en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX español. Aclamado por los grandes mu seos internacionales e ignorado por las instituciones españolas, Picasso toma un posicionamiento frente al franquismo que se hace evidente tanto en su obra como en su biografía. Picasso resulta un referente fundamental para el exilio republicano y aquí se revisa su posicionamiento personal en esos años con la dramática Femme asise au fauteuil gris, un óleo que terminó el mismo día de la capitulación de la República y en el que se cru zan la muerte de la madre del pintor, el final de la guerra con la derrota y las dos mujeres de su presente (Dora Maar y Marie Thèrése Walter) y que evoca al Guernica.
sus comienzos en el cine, Lars von Trier se mostró interesado en contar algo más de la historia a traves de diferentes técnicas como lo es la paleta de colores.
La trilogía “Europa” de Lars Von Trier, fue la primera de sus cuatro trilogías actuales. En esta se presentan diferentes temas los cuales se sitúan en una Europa distópica en la cual temas como las epidemias o los asesinatos son algo normal.
Las tres películas que conforman esta trilogía utilizan diferen tes técnicas para representar el mismo clima pesimista que Lars von Trier estaba buscando. Por un lado, la primera pe lícula, El elemento de Crimen, mediante un filtro utiliza una paleta cálida representada mayormente por colores naranjas los cuales dan la sensación de pesadez a los diferentes esce narios Europeos los cuales el personaje principal recorre. Las próximas películas, utilizarían filtros conocidos como cine noir o cine negro los cuales son filtros en blanco y negro que se orientan a un tipo de genero en particular.
En Europa, la última película, se destaca la diferencia de que su cine noir es intervenido por escenas con colores las cua les destacan ciertas ideas específicas. Por más que las pale tas de estas tres películas sean cerradas, su interés compo sitivo sigue siendo enorme. Lars logra mostrar Europa de tres maneras diferentes conservando siempre su interpreta
ción acerca de ese continente. Alemania en “El elemento del crimen” es una ciudad gastada, sucia, subdesarrollada mientras que el mismo país en Epidemia es una ciudad sobre poblada y desinteresada. Ambas películas varían mucho pero la connotación negativa siempre está allí.
La decisión de qué filtros usar no es aleatoria y suman muchísimo a la hora de sentir e interpretar lo que está pasando en cada ocasión.
La trama de este film discurre en una Europa distopica a la que llegará el detective de policía Fisher, que se hallaba a la sazón en la ciudad de El Cairo, tras ser reclamado por la policía europea para colaborar en la investigación de los homicidios en serie de las niñas que venden lotería (Lotto). El escenario que lo recibe es un espacio anegado en el que sobrevive una sociedad decadente sin voluntad por mejorar sus condiciones de vida. Están dominados por un régimen totalitario policial y una hermandad de jóvenes que rinden culto a una deidad a la que dedican sacrificios humanos. El detective Fisher repre senta —siguiendo las palabras del director— la figura del últi mo humanista , el último hombre con posibilidad para soñar y luchar por un cambio positivo en la sociedad; es decir, Fi sher viene a encarnar la esperanza de ese posible cambio. Un cambio positivo que no obstante no se llevará a cabo porque el detective perderá su fe en aquello en lo que creía: su sistema. Un método aprendido de su maestro que aplicaba en lo pro fesional y en lo personal y que terminará fallando. La historia de este film es, por tanto, el relato del declive de unos valores humanistas que no encajan, no son válidos en la sociedad des crita en tanto que en ella prolifera lo contrario, su otra cara, la destrucción.
Se está narrando el desmoronamiento del último sueño de esperanza para Europa, elemento que nos lleva a pensar que no hay posibilidad para el cambio positivo, sino todo lo con trario, sólo para el negativo: la destrucción. Es de esta manera por la cual El elemento del crimen adquiere un tono onírico, casi surrealista, potenciado por la intensamente formalista puesta en escena de Von Trier, quien retrata las acciones de sus personajes y su colocación en los espacios como si for maran parte de una pesadillesca ensoñación: los travellings que recogen a los personajes estáticos, casi fusionados con el entorno como si fueran tableaux vivants; la obsesiva uti lización de las cámaras lentas; los saltos entre secuencias, dando a éstas una forma independiente, autoconclusiva; los extraños diálogos, como si el mensaje nos llegará sólo par
cialmente y parte de la información se hubiera perdido en los recovecos de la memoria. os ballardianos escenarios redondean la adscripción fantástica del film, catalogable en los parámetros de la ciencia-ficción, mostrándonos un mundo apocalíptico, en el que el hombre se mueve entre las ruinas y los desechos de una civilización anterior.
La primer impresion que tenemos de Europa en el universo de Lars, es una de devastacion, muerte y crimen.
Dos individuos, un cineasta llamado Lars, (es Von Trier, en su faceta actoral) y Niels (Niels Vorsel, su guionista y colaborador en la vida real), están escribiendo un guión para una película, el guión se llama El Policía y la Prostituta, en un claro guiño a su anterior filme, El Elemento del Crimen. Pero el guión de más de 200 páginas se pierde en un disco, y se ven obligados a re-escribirla, para luego decidir escribir una obra distinta, escriben la historia que veremos, y entonces tipean Epidemic, tanto en su máquina de escribir como en la pantalla que ve mos... Lars, vaya personaje.
Paralelamente, se desata la terrible enfermedad en Europa, el virus, que los doctores saben incurable, se ha desatado, sólo un doctor desafía el miedo, el doctor Mesmer (sí, también es Von Trier). Los escritores continúan creando su guión, igno rantes de que todo lo que escriben se materializa, diagraman la estructura del relato, sus direcciones, y viajan a Alemania para ver a su productor, en un viaje por carretera donde irán viendo el irreal mundo donde se encuentran. Se reúnen con unas chicas amigas por correspondencia de Atlantic City,
se reúnen con su productor, que al revisar el escaso guión, se siente decepcionado. En un final sencillamente impresionante, tras una sesión hipnótica, la línea divisoria entre pesadilla y realidad se ha disuelto, el horroroso mun do de Epidemic, el mundo de Von Trier, es la realidad ahora. Como en la primera parte de la trilogía, Von Trier ha creado un ambiente único, el detalle del título en la esquina superior de la pantalla nos ayuda a crear ese ambiente de irrealidad, es un mundo de vídeo, de vídeo hospitalario, en el que pareciera que vemos personajes que están siendo estudiados. Y es nota ble cómo, en el caso de los detectives, tenemos una diferencia diametralmente opuesta entre éstos.
Un joven americano llega a la Alemania de la posguerra. Allí, su tío le encuentra trabajo en una compañía ferroviaria. En principio, él quiere mantenerse neutral ante la división ideo lógica del país, o sea, entre los nuevos alemanes y los nos tálgicos del régimen nazi, entre los que está el dueño de la compañía. Sin embargo, le resultará muy difícil, sobre todo
después de enamorarse de su hija. Trier propone una película ideológicamente compleja y llena de simbolismos, que pretende plasmar la angustia existente en una Alemania rota por la guerra. El filme en cuestión, si bien tiene un grado im portante de autonomía constituye el final de una trilogía ini ciada en 1984 con El elemento del crimen y continuada en 1987 con la prácticamente desconocida Epidemia. Esto últi mo nos revela de algun.a forma las pretensiones del autor en cuanto iniciador de un movimiento estético y narrativo que, tomando distintos elementos de la cinematografía anterior, le permitiría constituir un nuevo cosmos dentro de la cinemato grafía actual, equipandose de alguna forma en cuanto a ambi ciones, a otros directores actuales como Greenaway, Cronen berg, Wenders y Jarmusch.
Sin embargo, estas pretensiones no siempre se plasman en la realidad y terminan o repitiendo esquemas que los gigantes de la cinematografía -léase Lang, Welles, Hit chcock, Dreyer, Ford, entre otros- habían manejado con mucha mayor solvencia, o no pudiendo conformar un nuevo cosmos lo suficientemente coherente o atractivo para que perdure en el tiempo.
El cine noir esta presente como un estilo desde las primeras peliculas gangster de la decada del 40.
En cine, los paisajes, naturaleza, arquitectura, reproduc ciones y muy especialmente, quienes utilizan el sistema de zonas en blanco y negro, los filtros son accesorios muy im portantes. Permiten controlar el contraste, los valores tona les y el rendimiento cromático. Con ello, es posible modificar la composición de la luz si la hacemos atravesar un medio transparente que tenga incorporado un determinado tinte distribuido en forma homogénea. El filtro deja pasar las radia ciones de su propio color y absorbe gradualmente los demás hasta bloquear el color complementario. Esta propiedad de los medios transparentes es de gran utilidad porque permite diseñar filtros correctores, conversores, de efectos y para fi nes especiales, incluyendo aquellos que además de alterar la luz producen diferentes efectos ópticos para fines creativos. Los filtros se pueden interponer en la fuente de luz o ser mon tados delante del objetivo de la cámara. El primer sistema se utiliza frecuentemente en estudio, donde es posible filtrar con pantallas de gelatina o de acetato cada una de las fuentes de luz pero, en exteriores y en la mayoría de las aplicaciones, se utilizan filtros que van enroscados en el objetivo.
Los filtros absorben parte de la luz que los atraviesa. Debido a esto, el índice de exposición debe corregirse si la luz se mide con un fotómetro de mano. El factor de absorción es expre sado por el fabricante con un número seguido de la letra “x”.
Un filtro con factor 2 x significa que la exposición debe du plicarse.En cambio, si la medición es con el fotómetro TTL (a través del objetivo de la cámara), el sistema compensa en forma automática el factor de exposición.En el factor también incide la composición espectral de la luz. Si se utiliza un filtro de contraste amarillo (para blanco y negro) con iluminación de luz de día (5.600° K), el factor es 2x pero, si se la luz es arti ficial de tungsteno (3.200° K) el factor, para la misma película y filtro, es 1,5x. La razón es que la iluminación de tungsteno tiene un mayor componente de amarillo y de rojo, siendo mucho menor el azul. A la inversa, si el filtro es azul con fac tor de 6x para luz de día, con luz de tungsteno el factor será de 12x. Cuando se empleaban emulsiones ortocromaticas
(insensibles al rojo) y con las primeras pancromáticas sucedía que las tonalidades azules y violetas (el cielo en particular), resultaban blancas en la copia debido a la excesiva sensibili dad de las películas a las longitudes mas cortas del espectro visible.Mediante el empleo de un filtro amarillo es posible oscurecer el azul y, de esa manera, destacar las nubes blan cas sobre un cielo de tonalidad levemente gris, acorde a la percepción de nuestro sentido de la visión. Existen también filtros conversores “light” de menor poder. Se los emplea para corregir sutiles desviaciones del balance color como sucede por ejemplo al atardecer o al amanecer. Esto significa que no convierten un tipo de luz en otro sino que introducen peque ñas modificaciones al balance de la fuente de luz.Los tubos fluorescentes tienen una composición espectral discontinua que produce un desequilibrio cromático. Muchas veces es ne cesario hacer pequeñas correcciones en el balance de la luz, la corrección es necesaria en aquellos casos donde la graba ción ha tenido algún fallo por efecto de la ley de reciprocidad y otros desequilibrios menores que, sin embargo, afectan a la imagen. Los filtros polarizadores, de los cuales existen dos ti pos, lineales y circulares, permiten eliminar los reflejos de su perficies no metálicas y reduce la luminosidad del cielo azul, produciendo un efecto de colores más saturados y vivos. El filtro polarizador consiste en dos discos de cristal que giran uno sobre el otro. Luego que se monta en la rosca del objetivo, se debe mirar por el visor al tiempo que se hace girar el disco
Las características principales del cine noir fueron la inspiración para las tres historias que forman esta trilogía.
Varios fabricantes producen una amplia serie de filtros para efectos especiales, que van desde estrellas simples y múltiples, suavizadores para retratos, efecto de bruma para paisajes, combinados de dos o más colores, etc. Cada tipo de filtro especial tiene sus propias características y algunos, por ejemplo, se deben emplear con una abertura de diafragma muy abierto para que el efecto alcance su máxima magnitud. La lista de este tipo de filtro es muy extensa, por lo que para su uso se deben consultar los catálogos respectivos de cada fabricante. Estos filtros se utilizan colocados frente a las an torchas o en los artefactos de iluminación de estudio. Consis ten en pantallas transparentes de gelatina o más económicos de acetato.Pueden ser del tipo CC (de corrección color) o para producir efectos especiales como, por ejemplo, modificar el color de un fondo (la pared blanca se ilumina con luz de color) y hasta para crear otros efectos especiales.
En cinematografía son frecuentemente utilizados para esta blecer el correcto balance cuando se mezcla la luz artificial en interiores con una escena exterior vista a través de una ventana. Los filtros van montados en la parte frontal del ob jetivo por medio de una rosca llamada, precisamente, rosca portalibros y, en algunas cámaras, con enganche a bayoneta. También existe un novedoso sistema que utiliza un marco universal que se acopla por medio de una rosca al objetivo. Respecto al cuidado, deben ser conservados y limpiados con las mismas precauciones que se tiene con los objetivos ya que se tratan de accesorios ópticos que van colocados en uno de los lugares más sensibles de la cámara: el objetivo de toma. Las cámaras son como son. No podemos hacer mucho en ese sentido. Si te fijas en esta escena de una persecución en la película Colateral de 2004, notarás que la estética general de esta escena es vagamente similar a la apariencia descolorida que es tan común en las películas de hoy. Pero tampoco logra conseguir del todo ese aspecto. De hecho, tiene que apoyarse en el diseño de vestuario intencionalmente moderado (el tra je gris de Tom Cruise, la camiseta desteñida de Jamie Foxx) para lograr el efecto que busca.El motivo de esa elección es
simple: esta es una de las primeras películas de gran presupuesto filmadas principalmente con una cámara digital, y las cámaras digitales de la época funcionaban muy bien en entornos con poca luz. Colateral no tiene imágenes particularmente planas, pero en este vídeo podes apreciar cómo está tratando de te ner un toque malhumorado, sucia y descolorida y lucha por lograrlo. La cámara sigue sacando colores casi sin intentarlo.
Cuando los directores estaban detrás de la cámara, muchas de las primeras películas digitales se veían chillonas y un poco extrañas, con colores que parecían calcados en la pantalla casi al azar. Pero el director de fotografía Christian Sprenger, que filmó la fascinante Station Eleven, argumentó persuasivamen te que ese período de tiempo provocó una pequeña reacción negativa que coincidió con la tendencia hacia imágenes más oscuras en general y nos trajo aquí.”Cuando aparecieron las cámaras digitales, naturalmente tenían más saturación y más pop. Durante un tiempo, todo lo que vimos estaba súper sa turado. Si vas a Best Buy a comprar un televisor, verás estas increíbles demostraciones de los colores más coloridos posi bles”, explicaba Sprenger. “Creo que muchos cineastas casi lo ven como una antítesis del cine”. Es una idea compartida por Gina González, quien dirige la postproducción en Station Ele ven. Señala que uno de los lugares más comunes para encon trar colores hipersaturados en este momento es en los anun cios de televisión. Y ninguna película quiere sentirse como un spot publicitario. Pero ambos proyectos se produjeron en una escala más pequeña que las películas de superhéroes que amenazan con apoderarse de la industria. Y dentro de las pelí culas de superhéroes, los colores menos vibrantes reinan, con algunas excepciones.
Cuando aparecieron las cámaras digitales, naturalmente tenían más saturación.
El cine noir es un género cinematográfico de gran relevancia en la industria. Como cualquier género, cuenta con una estética y narrativa característica. A pesar de nacer en un marcado contexto histórico, este género es aún relevante y se encuentra presente en el cine actual. Las temáticas dentro del cine negro están enfo cadas, principalmente, a la corrupción, el mal, la muerte y el racimo hacia otras culturas como los asiáticos, judíos, negros e hispanos. Las películas que se encuentran clasificadas con este género se desarrollan bajo diálogos muy cortantes y se cos. La violencia y las amenazas de muerte son muy repetidas a lo largo del film, al igual que la historias relacionadas con el contexto social. Podemos apreciar frecuentes juegos de luces y sombras y el empleo de lenguaje metafórico en localizacio nes nocturnas y con esencia urbana.
La difuminación de la moral, es una de las principales características del género. Es por ello que no se muestran pro tagonistas buenos o malos, sino personajes con un conflicto interno profundo que lo persigue a lo largo de la trama. Por lo general el protagonista se presenta como un hombre duro con un pasado oscuro, el detective con una moral ambigua donde puede pasar de un ser un funcionario protector a uno traicionero y manipulador. Los protagonistas cumplen con uno de los objetivos del género: la separación de lo legal con lo moral. Una de las características más reconocidas del gé nero es la femme fatale. Una mujer de cuidado, pues presta a ser el interés amoroso del filme, así como la principal causa de la tragedia del protagonista. Por lo regular se les ha repre sentado como mujeres elegantes, con sombreros flexibles y guantes hasta el codo. Una construcción imaginaria del hom bre estadounidense y de su confusión al representar el deseo y miedo en un solo cuerpo. Estas características se pue den identificar fácilmente a lo largo de toda la trilogía. Lars
no tuvo miedo en mostrar influencias directas de otros cineastas para representar sus ideas. El cine noir se cierra dentro de una misma estética, locación y hora, solo un gran director es capaz de trabajar con esas normas impuestas y generar que la historia sea la que se destaque. Las sensacio nes que nos dan estas paletas de colores son inevitables ya que marcan una estética distópica que nos adentra en la historia pero nos alegra que no somos parte de la misma.
Los finales tienden a ser agridulces y trágicos, en ellos dan una enseñanza a la gran metáfora que construye en la película. Nos envolvemos constantemente en la violencia y amenaza para mostrar el mal, la corrupción de las instituciones, el racismo, la pobreza y exclusión social. Tal es el caso de las tres películas de la trilogía. Los finales de las mismas se ven atravesados por muerte y corrupción, parece ser que en Europa siempre gana el lado oscuro y nos da un cierre que nos lleva a la sensación de que la distopía del continente nunca va a terminar.
Una de las características más reconocidas del género es la femme fatale.
El cine noir esta presente como un estilo desde las primeras peliculas gangster de la decada del 40.
El cine noir con color es conocido oficialmente como cine Neo-noir. Neo-noir es un estilo de cine que utiliza gran parte de los elementos del género del cine negro, pero que tra ta temas con contenidos actuales, y estéticamente se obser van elementos que estuvieron ausentes en el cine negro de las décadas de 1940 y 1950. La crisis de identidad, vulnerabilidad del protagonista y el aumento de la carga sexual son algunos de los cambios que aparecieron en esta evolución del género. El término comenzó a utilizarse para designar a producciones de los años 1970 en adelante. Este estilo está presente en la última entrega de la trilogía Europa (1991).
Si bien los temas de la historia hablan de los años post segun da guerra mundial, igualmente los desarrollos de persona jes se apegan a un cine Neo-noir. Estas características de la
historia son llevadas a lo visual con colores fríos y en ausencia. Un blanco y negro es inundado por un color especifico el cual destaca la idea de la escena. La pregunta lle ga cuando se despierta la duda de cuál es el propósito de crear una película con una paleta cromática tan cerrada y destaca da. Lo conceptual ocupa un rol gigante a la hora de entender hacia dónde viene la idea. Antes de entender esto tenemos que ver el contexto cultural en el cual Lars crece acorde al cine. En la década del 60, el cine noir estaba perdiendo vigencia ya que los temas eran en su mayoría rehusados y hacían vueltas den tro de las mismas historias policiacas. Fue por esto mismo que el estilo evolucionó hacia el cine neo noir. Mientras todos es tos cambios suceden, un joven Lars estudiante de cine se veía inspirado por sus grandes ídolos los cuales se apegaban a esta forma de dirigir películas ya que era la más novedosa. Es tam
bién importante recordar que el director es proveniente de Dinamarca, lugar donde algunos discuten que se originó el Cine Noir. Lars logra mostrar Europa de tres maneras diferen tes conservando siempre su interpretación acerca de ese con tinente. Alemania en “El elemento del crimen” es una ciudad gastada, sucia, subdesarrollada mientras que el mismo país en Epidemia es una ciudad sobrepoblada y desinteresada. Ambas películas varían mucho pero la connotación negativa
El Cine Neo-Noir sigue siendo uno de los estilos más elegidos entre los directores para representar sociedades distópicas y en decaimiento.
“El elemento del Crimen”, es uno de esos ejercicios don de lo visual prima por encima de su intrincada y en algunos momentos errática historia, la cual se establece como un “flashback” disfrazada de hipnosis, pero más allá de lo com plejo que resulta el argumento, el trabajo visual es realmente una excelente muestra de las capacidades no sólo artísticas sino técnicas del controvertido director, quien puede pecar de excesivo en las metáforas narrativas del guión que escribe en conjunto con Niels Vorsel, pero sabe traducir la angustia y la atmósfera sofocante que emana la ciudad, ciudad caóti ca y perturbada como la mente de Fischer (Michael Elphick) el detective que ha llegado de nuevo a Europa, para intentar resolver los misteriosos asesinatos de los niños de la lotería, que junto a su mentor y sus singulares métodos de investiga ción, tendrá que reconstruir y adentrarse en la mente de un
asesino serial.o por la complejidad del argumento sino por que el propio Von Trier asume que la confusión, lo extraño, lo anormal haga parte de la estructura de la narrativa diegética (como lo sería un recuerdo, hipnosis o demás).
La grave y exageradamente “Noir” voz de Elphick, comple menta el “manierismo” visual de la película, que a través de una fría y ámbar paleta de color, se nota la influencia del expresionismo (pintura y cine). Pero no es sólo la imagen y la composición de ésta, la que se manifiesta como elemento estético, sino que el montaje y la edición, generan una multi plicidad de lecturas, no sólo a nivel narrativo (como imagen) sino a nivel estructural y de cierta poética que se asume como representación de la mente de Fischer, la cual se imbuye en los pasos de un psicópata, tan complejo y místico como la
atmósfera que se respira en la ciudad. Para cerrar la idea del capítulo, recalcó que no existe nadie mejor para darle uso al cine noir y neo-noir que Lars Von Trier, un cineasta de Dinamarca con odio a su propio contintente.
Influenciado por grandes artistas Lars nunca tuvo miedo a copiar elementos del cine ajeno.
El contexto en el cual creció Lars Von Trier es único, es por eso que él llegó a ser el gran director que es hoy. Veamos cómo es que llego a ser así.
Dinamarca tiene una historia de lo que generalmente se traduce como liberalismo cultural. En Dinamarca se llama Radicalismo Cultural, lo que lo hace sonar más revolucionario de lo que realmente es. Se refiere a una tendencia intelectual de modernidad e ilustración que comenzó a fines del siglo XIX como una acción contra el convencionalismo y la hipocresía y era típicamente, pero no exclusivamente, de izquierda, a favor de la libertad de expresión, anti iglesia y antinacionalista. El fundador y figura dominante de esta tradición fue Georg Brande, un crítico judío-danés que estuvo detrás de lo que llamamos el Avance Moderno de la década de 1870, que trajo realismo, modernidad social y psicológica, pensamiento secu lar y darwinista, no sólo en la literatura danesa, pero en gene ral en la cultura europea en la era de fin-de-siècle. Brandes, quien se convirtió en un ícono de la autonomía, el libre pen samiento y el amor libre, tenía una amplia red internacional y estaba en estrecho contacto con Ibsen, Strindberg y Nietzsche, a quienes llamó la atención del mundo.
Cuando Brandes murió en 1927, el papel del intrépido de su época lo asumió Poul Henningsen, arquitecto, diseñador danés -sus lámparas son famosas-, escritor, polemista y, en una destacada ocasión, también cineasta. En Henningsen,
la modernidad liberada y antiburguesa encontró su voz más significativa en los años 30, 40 y 50. Representó puntos de vis ta seculares y de mentalidad liberal sobre el arte, la política, la paternidad y la sexualidad que influyeron en los intelec tuales más jóvenes, en particular. Esto nos lleva a von Trier. Sus padres, que eran jóvenes en la década de 1930, pertene cían a este segmento. Trier, quien inventó su “Von” como una
Las relaciones con sus padres serian lo que luego lo afectaria y lo llevarian a crear historias oscuras y de rencor.
broma sarcástica en su juventud, creció en un barrio próspero al norte de Copenhague en un típico hogar “cultural liberal”. Sus padres, tanto académicos como funcionarios de ministe rios, eran de izquierda: un padre judío pero no religioso (que luego se supo que no era su padre biológico) y una madre co munista que participó en el movimiento de resistencia duran te el Ocupación alemana de Dinamarca. Dos de los escritores comunistas daneses más importantes de la época, Hans Kirk y Hans Scherfig, visitarán la casa de la infancia de von Trier, y su madre adoraba a Bertolt Brecht. El joven Lars Trier quedó fascinado por la cultura finisecular europea, con su decaden cia, pulsión de muerte y misoginia. Nietzsche y Strindberg, en particular, fueron fuentes de inspiración importantes para él, que apuntan a la herencia de Brandes. El cineasta ha converti do sus películas en un refugio para sus propias necesidades y fobias, según ha admitido. Más allá de esto, es difícil establecer unas señas concretas, porque sus son películas es únicas.
Lars von Trier fue uno de los fundadores del Dogma 95, un movimiento cinematográfico con el cual se llama al regreso a historias más creíbles en la industria fílmica apartándose de los efectos especiales y dirigiéndose principalmente hacia un uso técnico mínimo.
Si no fuera por el cine sovietico de Tarkovski, Lars no se hubiese dedicado al Cine.
El profundo cariño de Lars von Trier por las películas de Andrei Tarkovsky no es ningún secreto. Después de todo, Antichrist estaba dedicada al legendario cineasta soviético. Su primer drama, El elemento del crimen, quizás sea el que más se inspira en el trabajo de Tarkovsky, pero el resto de la film ografía está plagado de referencias y homenajes adicionales. Las influencias del danés se ven reflejadas en algunos planos y elementos que utiliza en la película; y al parecer la influencia más notable y cercana es la de Tarkovski, no sólo en el uso del agua, -elemento que siempre estuvo presente en el cine del ruso-, sino en un homenaje directo que se ve en la apertura del largometraje; además es notable la influencia de la fotografía expresionista y en la concepción de los personajes.
lo más cercano que tengo a una religión, para mí él es Dios. Y si no le dedicara la película a Tarkovsky, todos dirían que le estoy robando.”
Si estás leyendo esto probablemente ya conozcas a Tarkovsky pero es importante entender quién es para Lars y por que su cine está tan influenciado por el del sovietico.
Para comenzar a aproximarnos a la obra de Tarkovski, habría que entender su forma de ver el lenguaje cinematográfico donde ya encontramos una desvinculación total con el cine comercial. Lo que verdaderamente atrae a Tarkovski sobre el cine son sus interconexiones poéticas, la lógica de lo poé tico. Una posibilidad de poder representar el pensamiento humano, ya que según el director esta lógica está más cerca de la vida que una lógica dramatúrgica clásica (a la que está
“Es
acostumbrado el cine comercial). La relación poética contiene mayor emotividad y estimula más al espectador , ya que le hace participar en el conocimiento de la vida, porque ade más según el proceso del cineasta no se debe decir todo li teralmente sobre el objeto, y dejar un espacio libre para que el espectador componga añadiendo sus propias partes y sus propios pensamientos. La relación poética lleva a una mayor emotividad y estimula al espectador
Tarkovski creía que el cine comercial era engañoso, en vez de autenticidad teníamos artificio, él estaba a favor de un cine que nos acercará a la vida y a su belleza verdadera. Normal mente se busca una puesta en escena expresiva destinada a emocionar al espectador pero esta sólo consigue limitar su fantasía, se convierte en un mero signo, en un esquema lleno de mentiras. Este es uno de los mayores fracasos en los direc tores según Tarkovski, la búsqueda sin gusto, sin significado y profundidad, lo forzado, que como yo creo es tan propio del cine actual. La imagen fílmica sólo puede adquirir cuerpo en formas naturales, la representación debe ser naturalista. Sin mistificación ni artificios. No debe desdibujar la realidad, sino esclarecerla.
La característica más reseñable de Tarkovski es la utilización del tiempo como herramienta de trabajo. Como ya hemos visto en su ideario sobre el arte y lo que debe representar el cine, el cineasta apuesta por una imagen poética que hable de la rea lidad, de la verdad absoluta para que pueda ahondar en el in terior del espectador y este así poder reflexionar sobre la idea lanzada por el artista. Todo ello conforma partes importantes en el ideario del director ruso pero quizás en este punto sobre el tiempo, marque una diferencia importante respecto a otros compañeros de profesión cercanos a su forma de pensar en el
cine, por no hablar del abismo que ya le separa de directores comerciales. Es en el concepto del tiempo donde encuentro lo fundamental en Tarkovski, no es casualidad que su libro de cidiera escoger el título de Esculpir en el tiempo. Para él, el tiempo se convierte en un medio del cine, es su musa, lo que sería el lenguaje para la literatura o el color para la pintura. El cine se sirve de imágenes, imágenes que en ellas el hombre fija de modo inmediato el tiempo para poder reproducirlo tan tas veces como quiera. La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fenómenos fácticos, el tiempo en forma de un hecho, hechos que salen de un “bloque de tiempo” del cual el cineasta debe esculpir.
Deberiamos darle gracias a l director y sus interpretaciones del arte ya que sin el , el cine seria solido y sin vida conceptual.
Tarkovski propone que el arte es la búsqueda de la verdad, que en ella encontrará su voluntad creadora.
El artista es el creador de altos valores espirituales y de una belleza especial que sólo corresponde a la poesía. El cine debe traspasar la lógica narrativa y lineal imperante en el cine co mercial y reproducir la naturaleza de las relaciones sutiles, los fenómenos más secretos de la vida, su complejidad y la verdad absoluta. Tarkovski creía que el cine comercial era engañoso, en vez de autenticidad teníamos artificio, él estaba a favor de un cine que nos acercará a la vida y a su belleza verdadera. Normalmente se busca una puesta en escena expresiva desti nada a emocionar al espectador pero esta sólo consigue limi tar su fantasía, se convierte en un mero signo, en un esquema lleno de mentiras. Este es uno de los mayores fracasos en los directores según Tarkovski, la búsqueda sin gusto, sin signifi cado y profundidad, lo forzado, que como yo creo es tan propio del cine actual. La imagen fílmica sólo puede adquirir cuerpo en formas naturales, la representación debe ser naturalista. Sin mistificación ni artificios. No debe desdibujar la realidad, sino esclarecerla. La obra de arte cinematográfica es la orga nización de experiencias por parte del artista, este esboza una idea de su relación con el mundo. Lo más difícil para Tarkovs ki será encontrar una idea propia y ser fiel a ella hasta el final del proceso creativo y no quedarse atados como otros muchos cineastas a las ruinas de un argumento tradicional. Todo debe ser sereno, se debe destruir la sensación de exotismo, huir del patetismo y convertir la película en un acontecimiento que quede grabado en el espectador.
Tarkovski trata el cine como una obra de arte, y respecto a esta cuestión el libro está repleto de reflexiones sobre el arte, es en estas notas donde se vislumbra la diferencia de su lenguaje cinematográfico respecto a otros directores, ya que para él su trabajo era artístico y no un mero producto. Para el cineasta el objetivo del arte es tratar de explicar al hombre cual es el mo tivo y el objetivo de su existencia, enfrentarlo a la interrogante de estas cuestiones trascendentales
Unas cuestiones propias de la ciencia pero también del arte que aporta a la realidad una experiencia subjetiva. El artista recogerá las leyes del mundo, creando una imagen que recoja lo absoluto, no se referirá a la belleza sin acudir a la fealdad, lo mismo que si trata la humanidad deberá enfrentarse a la crueldad, lo limitado y lo ilimitado.Como ejemplo se me ocu rre una película de otro director muy de la índole de Tarkovski y muy admirado por este, hablo de Bergman y su película El séptimo sello donde nos muestra la vida, pero donde también está encerrada la muerte que en este caso juega al ajedrez una crucial partida con el protagonista. Bergman representa la felicidad de la vida con dos juglares llenos de alegría junto a su hijo, pero tras ellos siempre estará la muerte acechando, y como veremos al final sólo a través de ella seremos conscien tes del disfrutar de la vida y del momento.
Como propone Tarkovski, se nos presenta la dualidad de un concepto para poder transmitir una realidad. Tarkovski pro pone que el arte es la búsqueda de la verdad, que en ella en contrará su voluntad creadora, su propia fe. Una fe que con mueva el interior del hombre, que lo prepare para la muerte, el contacto con la obra de arte debe ser profundo y purificador. Un espectador que deberá juzgarla a través de su propia expe riencia, y que hallará otros significados que no harán sino en riquecer al objeto artístico.La creación de una obra de arte es una lucha con el material que el artista debe dominar en una realización de su idea básica inspirada por un sentimiento inmediato. Esto exige el interés por la observación inmediata del mundo vivo, cambiante y en movimiento. Un ideario que ayuda a librarse de lo superfluo ajeno e impreciso, hay que decidir lo que es imprescindible a través de una observación de la vida. Tarkovski para ello propone un ejemplo literario muy concreto que son los Haikus japoneses, donde en tan solo tres líneas o versos muy cortos, resumen de una forma muy concisa aspectos de la vida, dejando un hueco a la
reinterpretación del lector. Para Tarkovski el artista tiene que tener muy claro cuál es su finalidad, cuál es su mensaje y según él, el artista no debe experimentar. Una obra de arte lle va en sí misma una unidad estética y de ideas, es un organis mo que vive y se desarrolla según sus propias leyes.
La característica más reseñable de Tarkovski es la utilización del tiempo como herramienta de trabajo. Como ya hemos visto en su ideario sobre el arte y lo que debe representar el cine, el cineasta apuesta por una imagen poética que hable de la rea lidad, de la verdad absoluta para que pueda ahondar en el in terior del espectador y este así poder reflexionar sobre la idea lanzada por el artista. Todo ello conforma partes importantes en el ideario del director ruso pero quizás en este punto sobre el tiempo, marque una diferencia importante respecto a otros compañeros de profesión cercanos a su forma de pensar en el cine, por no hablar del abismo que ya le separa de directores comerciales.
Es en el concepto del tiempo donde encuentro lo fundamental en Tarkovski, no es casualidad que su libro decidiera escoger el título de Esculpir en el tiempo. Para él, el tiempo se convier te en un medio del cine, es su musa, lo que sería el lenguaje para la literatura o el color para la pintura. El cine se sirve de imágenes. imágenes que en ellas el hombre fija de modo in mediato el tiempo para poder reproducirlo
El cine noir esta presente como un estilo desde las primeras peliculas gangster de la decada del 40.
Para llevar adelante la interpretación de la película “Nostalgia” a la luz de lo que en el encuentro anterior mencionamos como la mirada que el autor tiene sobre el mundo, o la cuestión a partir de la cual reflexiona y que atra viesa todos sus films, nos servimos del modelo expuesto por Bordwell y Thompson en su libro “El arte cinematográfico”. Refiriéndose a la forma fílmica y su relación con el especta dor como aquel que extrae y capta el sentido del film, estos autores proponen un método de análisis en cuatro niveles que va desde los aspectos más concretos a los más abstractos de la narración. Dichos niveles son: el referencial, el cual ofrece el significado más concreto de los cuatro y se denomina así porque “la película se refiere a cosas o lugares ya dotados de significado.”
“Solamente existe la realidad y la luz.No hay ni oscuridad ni muerte en este mundo”
El explícito, encargado de portar con el mensaje global del film (comparable, desde el punto de vista de la escritura del guión, al tema); el significado implícito (similar a la idea o pre misa del guión), de carácter más abstracto pues se da “Cuan do los espectadores atribuyen significados implícitos a una obra artística [y por lo tanto] se dice que están interpretando.” (1995: 50); y finalmente, el llamado sentido sintomático, es decir, aquel que se da cuando entendemos “…los significados implícitos o explícitos de una película como significados que
reciben influencias de un grupo concreto de valores sociales. Podemos llamar a esta clase de significado sintomático, y al grupo de valores que se revelan, ideología social.” 1995: 52). Sobre la base de este modelo, y adaptando la propuesta a los objetivos de nuestro análisis, la intención se centra sobre todo en el estudio del significado implícito y sintomático de “Nostalgia”, en tanto que el referencial y el explícito son sólo mencionados con el fin de aclarar y definir mejor los otros dos. Además, transformamos el sentido del significado sintomáti co en función de nuestras necesidades, sustituyendo el gru po de valores o ideología social que actúa en la conformación del significado, de acuerdo al objetivo que perseguimos aquí: comprender cuál es la cuestión medular en la filmografía de Tarkovski. Una vez realizado esto, veremos de forma breve cómo aparece dicha cuestión en sus demás películas.
Si tratamos ahora de explicar este mensaje, observando para ello lo que sugiere, es decir, tratando de descifrar el significado implícito que subyace en él, veremos que la tarea se vuelve más compleja. En principio, sabemos ya, por el significado referencial y el explícito, que el personaje siente nostalgia, es decir, que sufre de una profunda tristeza por no encontrar se en relación con su gente, su paisaje, su lugar y su pasado, por verse obligado a vivir en un sitio extraño, con personas extrañas que no ven las cosas como él, ni las viven de la mis ma manera. Andréi siente por ello que no puede comunicarse con los demás y que no se encuentra ni en contacto ni en ar monía con la realidad que lo rodea. Está, para decirlo con una
sola palabra, desubicado. Ahora bien, si nos preguntamos por los elementos que indican el estado de ánimo del personaje, podemos decir que los más importantes son tres, a saber: las figuras de las dos mujeres (su esposa rusa y la traductora ita liana), el motivo del perro, y la vida del músico Pavel Sosnovski que mencionamos más arriba. En primer lugar, Tarkovski per sonifica el amor a Rusia y el rechazo a Italia del protagonista, mediante los personajes de su esposa y de la traductora Eu genia, respectivamente. La imagen de la primera no cesa de aparecer en lo que parecen sueños o recuerdos de Andréi; su esposa lo observa, lo llama, lo espera junto a su familia en el umbral de su casa rusa. Eugenia, por otra parte, trata de se ducirlo, de atraerlo hacia ella y de caerle bien, pero él lo único que hace es despreciarla y rechazarla, aunque a veces sienta confusión y deseos de estar con ella, como cuando vemos en una de sus imágenes oníricas a las dos mujeres juntas abra zándose y a la esposa consolando a la traductora. La causa de la importancia de Doménico se debe a que él es, en cier to sentido, igual que Andréi; un hombre que tampoco está en armonía con el mundo que lo rodea y por ello también es un desubicado, pero no por nostálgico, sino por loco, o en todo caso, por sufrir una forma peculiar de nostalgia, más profunda que la otra, la cual va a producir en Andréi los cambios que ya hemos mencionado.
La cuestión ahora está en ver qué objetos, acciones o escenas ponen de manifiesto tanto la identificación de los personajes como el sentido más profundo que el italiano – y luego el ruso
tiene de la nostalgia. Para el primer aspecto, es decir, para la correspondencia entre Andréi y Doménico, Tarkovski se sirve de al menos dos elementos: el uso de los espejos, y la ya mencionada aparición del perro como evocación de Rusia, presente ahora bajo el nombre de Zoe y acompañando al ita liano. El uso del espejo se ve por primera vez en la segunda escena en la que los dos hombres aparecen juntos en la casa derruida de Doménico.
Ni bien Andréi ingresa allí, encuentra un espejo frente al cual se queda parado observando inmóvil, su propio reflejo, duran te unos segundos. Más adelante, en la misma escena, Domé nico conversa con su invitado, y luego de ofrecerle pan y vino, se dirige hacia el mismo espejo y se mira un momento como tratando de reconocerse. Después de eso, ya casi al final de la escena, podemos ver a los dos hombres reflejándose juntos en el cristal mientras conversan. Un poco después, en otra es cena ya más avanzada, justo antes de que comience la mani festación de Doménico en Roma, vemos una de las imágenes
Dinamarca tiene una historia de lo que generalmente se traduce como liberalismo cultural. En Dinamarca se llama Radicalismo Cultural, lo que lo hace sonar más revolucionario de lo que realmente es. Se refiere a una tendencia intelectual de modernidad e ilustración que comenzó a fines del siglo XIX como una acción contra el convencionalismo y la hipocresía y era típicamente, pero no exclusivamente, de izquierda, a favor de la libertad de expresión, anti iglesia y antinacionalista.
El fundador y figura dominante de esta tradición fue Georg Brande, un crítico judío-danés que estuvo detrás de lo que llamamos el Avance Moderno de la década de 1870, que trajo realismo, modernidad social y psicológica, pensamiento secu lar y darwinista, no sólo en la literatura danesa, pero en gene ral en la cultura europea en la era de fin-de-siècle. Brandes, quien se convirtió en un ícono de la autonomía, el libre pen samiento y el amor libre, tenía una amplia red internacional y estaba en estrecho contacto con Ibsen, Strindberg y Nietzsche, a quienes llamó la atención del mundo.
Cuando Brandes murió en 1927, el papel del intrépido de su época lo asumió Poul Henningsen, arquitecto, diseñador da nés -sus lámparas son famosas-, escritor, polemista y, en una destacada ocasión, también cineasta. En Henningsen, la mo dernidad liberada y antiburguesa encontró su voz más signi ficativa en los años 30, 40 y 50. Representó puntos de vista
seculares y de mentalidad liberal sobre el arte, la política, la paternidad y la sexualidad que influyeron en los intelectuales más jóvenes, en particular.
Esto nos lleva a von Trier. Sus padres, que eran jóvenes en la década de 1930, pertenecían a este segmento.
Trier, quien inventó su “Von” como una broma sarcástica en su juventud, creció en un barrio próspero al norte de Copenha gue en un típico hogar “cultural liberal”. Sus padres, tanto aca démicos como funcionarios de ministerios, eran de izquierda: un padre judío pero no religioso (que luego se supo que no era su padre biológico) y una madre comunista que participó en el movimiento de resistencia durante el Ocupación alemana de Dinamarca. Dos de los escritores comunistas daneses más importantes de la época, Hans Kirk y Hans Scherfig, visitarán la casa de la infancia de von Trier, y su madre adoraba a Bertolt Brecht.
El joven Lars Trier quedó fascinado por la cultura finisecular europea, con su decadencia, pulsión de muerte y misoginia. Nietzsche y Strindberg, en particular, fueron fuentes de ins piración importantes para él, que apuntan a la herencia de Brandes. El profundo cariño de Lars von Trier por las películas de Andrei Tarkovsky no es ningún secreto. Después de todo, Antichrist estaba dedicada al legendario cineasta soviético. Su primer drama, El elemento del crimen, quizás sea el que más se inspira en el trabajo de Tarkovsky, pero el resto de la
El padre biologico de Lars no estuvo presente durante toda su vida.
filmografía está plagado de referencias y homenajes adicionales. Las influencias del danés se ven reflejadas en algunos planos y elementos que utiliza en la película; y al pa recer la influencia más notable y cercana es la de Tarkovski, no sólo en el uso del agua, -elemento que siempre estuvo pre sente en el cine del ruso-, sino en un homenaje directo que se ve en la apertura del largometraje; además es notable la in fluencia de la fotografía expresionista y en la concepción de los personajes. Rebelado contra su pasado al enterarse, a tra vés de su padre biológico, de la muerte de su madre y de que a su padre no le importaba von Trier, además de convertirse al catolicismo, terminó con el perfeccionismo de su trilogía eu ropea. Fue así como se convirtió en el coautor de Dogma 95 con Dane Thomas Vinterberg lanzando un llamado colectivo que exhorta al regreso de historias más creíbles en la industria fílmica apartándose de los efectos especiales y dirigiéndose principalmente hacia un uso técnico mínimo.
Lars von Trier nació en Copenhague (Dinamarca) el 30 de abril de 1956. Su primera película como graduado de la escuela de cine fue El elemento del crimen. A pesar de alcanzar un gran reconocimiento con películas como Europa el cineasta danés no se consagraría como uno de los directores de cine más im portantes de Europa hasta el estreno de Rompiendo las olas en 1996. Esta última producción, junto con Bailando en la os curidad y Los Idiotas forma la trilogía denominada “Los Cora zones de Oro”. Actualmente Von Trier se haya envuelto en la elaboración de una trilogía en torno a Estados Unidos, cuya dos primeras entregas -Dogville (2003) y Manderlay (2005)han sido estrenadas en nuestro país.
El director danés fue uno de los creadores del polémico mo vimiento Dogma 95. Las películas filmadas de acuerdo a este movimiento debían ser filmadas en escenarios naturales evi tando las escenografías armadas en los estudios, con cámara en mano o al hombro y grabadas con sonido directo. Todas estas especificaciones buscan dar a la historia un tono más realista. Lars von Trier continuó experimentando con su vi sión fílmica a través de un proyecto de filmación llamado Di mensión, que constará de segmentos de tres minutos durante treinta años.
Lars von Trier es uno de esos cineastas a los que la crítica acoge con ciertas reticencias. Desde que el 13 de marzo de 1995 presentase en la sala Odeón de París el Manifiesto Doma’95, firmado junto con Vinterberg, en el que se abogaba por un cine alejado de la ilusión, del uso de trucajes, efectos y filtros en favor del uso de decorados naturales, cámara en mano e iluminación también natural, la crítica estableció sus distan cias con esa pretendida ingenuidad que trata de cuestionar la esencia misma del lenguaje cinematográfico. Es como si la crí tica constatase una y otra vez que el cine es representación y no puede dejar de serlo.
Basta con ojear el número monográfico de la revista Nosferatu para adivinar el tipo de reproches que alborean en las cabezas de nuestros críticos: “El cine no es la vida, ni es la realidad. El cine es un arte, un artificio, una manipulación de la realidad desde postulados estéticos, políticos y narrativos. El cine tie ne sus propias reglas, que ninguna regla consigue dominar”, nos dice Nuria Vidal. Y en función de ello algunos van todavía más lejos y no dudan en afirmar: “Es el tiempo de los nuevos bárbaros, cuya exasperada reacción contra la indolencia y la alienación han convertido lo feo, lo grosero, incluso lo burdo, en el arma del inconformismo. Y Los idiotas es un monumento a la barbarie cinematográfica y, en consecuencia estética”.
De poco parece haberle servido a von Trier el abandono de ese cine barroco y postmoderno que hizo las delicias de la crítica con Europa (1991), cuando incluso desde el punto de vista del contenido, y esta vez con las categorías kierkegaardianas como arma, se acusa a sus nuevas heroínas de encarnar lo demonia co, y a su arte cinematográfico de ser un arte bruto, irracional, “un arte ideológico que exalta la religión de la muerte como si fuese la de la vida, que anuncia la oscuridad como si fuese luz, un arte que quiere liberar por la esclavitud”3 . Lo que sigue no pretende ser tanto una defensa de este “arte revolucionario” que Trier y sus colegas han tratado de llevar a cabo, cuanto un intento por comprender dónde se ubica la reflexión cinemato gráfica de Trier y cuál es la necesidad de la que parte. Se trata de mostrar cómo las técnicas más o menos realis tas que este cine utiliza son las adecuadas, no para captar la verdad objetiva, sino para iluminar la verdad del indivi duo singular, aquella que brota justo cuando el individuo se desmarca de la masa, cuando por naturaleza o por un golpe
del destino pone en crisis la ética burguesa y su pretendido humanismo. Cuando “el individuo se muestra heterogéneo a la ética”, como diría Kierkegaard, entonces el cine debe mos trarse heterogéneo a la estética cinematográfica tradicional. Porque Lars von Trier, como Kierkegaard, nos habla de ese individuo singular que pone en crisis lo general, y para ello ambos han tenido que renovar los procedimientos estilís ticos de sus respectivos lenguajes. Baste con señalar que cuando se le pregunta a Trier si cree en la “representación verdadera” responde que no, que no cree en la verdad de la representación sino en su autenticidad.
Las influencias del director estan más presentes en su primer trilogia ya que nada lo limitaba a crear su arte.
Dinamarca es un pais conocido por su gran libertad politica que le per mite a sus ciudadanos la votacion democratica.
