Francisco Diaz Ferreirós Edición n° 3
ISBM: 978-3-16-148410-0
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© Magdalena Pincemin, Francisco Díaz, Martina Karcianskas, Facundo Tissera, 2022El porqué de las pinturas 2
• Pintura Europea.........................28
• Pinturas en el cine.....................29
• Elementos Pictórico...................32
• Realidad vs Ficcion....................40
• Las estructuras de Lars.............41
• Desorden Mental........................44
• Influencias en Vida....................34
• La cultura en la trilogia.............35
• Sentimientos Ambiguos ...........37
• Lars Von Trier.............................38
• Los titulos rotos..........................04
• El elemento del crimen.............15
• Epidemia.....................................20
• Europa.........................................25
¿Arte
• Las mujeres y Lars.....................47
• Bjork............................................48
• Traumas reales..........................50
• ¿Arte o Misoginia?......................51
• Naturaleza..................................54
• Plantas vivas...............................55
• Plantas Muertas.........................56
• Sin flores.....................................58
• Dinamarca..................................59
• Los colores de la trilogia.............127
• Crimen, epidemia y Europa.......129
• Efectos de los filtros....................130
• Cine Noir.......................................133
• Cine Noir con Color......................134
• Simbolos.........................................153
• ¿Que significa?...............................155
• Muertes y arte................................157
• Simbolos anteriores......................158
• La decadencia reflejada.............111
• Naturaleza Muerta......................113
• Europa destrozada......................114
• Expresionismo Aleman..............118
• Destrozos modernos...................120
• El comienzo de las influencias....140
• Andrei Tarkovski..........................142
• El cine de Tarkovski.....................146
• La cultura de Lars.........................148
El arte de la epoca romantica se destaca por sus muertes dramaticas y la representacion de la guerra
Como todo Europeo, Lars Von Trier vivio los conflictos del continente con un gran pesar.
No es casualidad que Lars haya elegido representar Europa de una manera tan decadente. Veamos
de donde se inspiro para aquel entorno oscuro.
Cuando pensamos en Europa, solemos pensar en una alta calidad de vida acompañada de una cultura que parece ser inagotable pero, ¿Qué pasa cuando miramos a Europa a través de los años? De la misma forma depresiva que Lars interpretó Europa en su trilogía, los pintores del continente venían mostrando los verdaderos colores hace años. La pintura siempre fue una de las principales formas que tuvo el ser humano para expresar su descontento. El hecho de que hoy en día lo veamos en el cine es solo una muestra de cómo evolucionan las tecnologías pero no las formas de pensar. Europa fue y es el epicentro de los más grandes conflictos en la historia de nuestra especie, es esto entonces, lo que lleva a su sociedad a querer expresar un descontento en contra de toda la
violencia que se vive. Influenciado por movimientos artísticos de pinturas, las críticas que se analizan en su trilogía son las mismas que uno puede interpretar en el expresionismo alemán o en la nueva objetividad alemana. Por más que hayan pasados siglos de por medio, el mensaje sigue siendo el mismo y no varía para evitar una verdad inevitable. Dos guerras mundiales son suficientes para abordar los temas de una trilogía, pero Lars Von Trier no se queda solo allí. En su trilogía también trata temas filosóficos conectados a la desigualdad que se vive y vivió en ese continente. Los movimientos artísticos acompañan y forman sus ideas las cuales el director luego retoma en la gran pantalla a modo de escenografía, metáforas y hasta colores. Parece que reflejar la decadencia de un continente fue
necesario para que el mismo pueda evolucionar luego de tan catastróficos eventos. Es inutil creer que el arte no fue parte de la reconstrucción del continente luego de las guerras mundiales. Las protestas, especialmente las artísticas, fueron los principales motivantes a la hora de plantear una sociedad nueva la cual no recae en los mismos errores que ya cometió. En la inmediata posguerra, el poder frenó el desarrollo de toda vanguardia artística e intelectual en España. Se censuró todo lo que no se ajustaba a cierta estaticidad de formas y temas. El país vivía aislado, encerrado sobre sí mismo. Este ambiente provocó que muchos artistas con inquietudes abandonaran España para seguir conectados a las corrientes vanguardistas. Emigraron principalmente a Francia, siguiendo los pasos de Picasso, de Juan Gris o de María Gutiérrez Blanchard. Los primeros en salir fueron, Joan Miró, Salvador Dalí y Oscar Domínguez entre otros.
“La Segunda Guerra Mundial supone un quiebro traumático de la conciencia y una dislocación general de la dinámicas de la vanguardia. “
París, que había permanecido ocupada por la Alemania nazi durante cuatro años, es el escenario de un cuestionamiento radical de los principios estéticos de la cultura occidental. Su desplazamiento como capital del arte a favor de Nueva York se convierte en el signo del nuevo orden mundial que imperará en lo que queda de siglo. En ese contexto, los artistas, junto con escritores, filósofos y cineastas, exploran en la negación de la trascendencia y la reivindicación de la anomia, la materialidad y el cuerpo, un nuevo campo de operaciones para el arte.La Segunda Guerra Mundial marca una censura insoslayable en la definición moral, política y estética de la vanguardia en Europa. El filósofo judío alemán Theodor Adorno diría que tras Auschwitz ya no sería factible la poesía por la imposibilidad de simbolizar tanto horror. Los proyectos del constructivismo y los sueños revolucionarios de
los surrealistas iban a quedar tocados por la demostración palmaria de la pulsión destructiva inherente a toda imaginación utópica. La inversión como instrumento lógico-estilístico no significará para el arte una ruptura transformadora radical. Respecto a la arquitectura, se le consideró el arte representativo del nuevo orden.
Debía basarse en “los verdaderos y fundamentales conocimientos de la arquitectura” y “favorecer el progreso en el seno del arte arquitectónico” para “preservarla de las numerosas manifestaciones de mal gusto” como lo expresara Gottfried Huth en Weimar a través de la publicación de una revista entre 1789 y 1796.3 La teoría de la arquitectura favoreció el eclecticismo en cuanto prevaleció la tendencia de incluir elementos que se enmarcaron en lo apropiado, o pertinente, de acuerdo con la función a la que se destinaría el edificio a construirse. De allí la importancia que tuvo el que se asignara a cada estilo un significado, como el estilo egipcio para la arquitectura funeraria y conmemorativa y los árabes o turcos para lugares de esparcimiento. El estilo romano quedó como representativo de la pujante burguesía. La jerarquización atribuida a los elementos constructivos fue eliminada de manera directa, aunque a través del significado que se otorgó a cada orden se estableció una clasificación que igualmente, pero más simplemente, fue identificable con grados de importancia significativa. El lenguaje mismo debía ser accesible al espectador, debía tener una lectura legible a todos. Este aspecto es importante por el carácter moralizante que desde su inicio acompañó al neoclasicismo, como de la Ilustración.
Dicen que los periodos de crisis son buenos caldos de cultivo para la cultura: la creatividad se dispara al amparo del cambio y la caída de las viejas estructuras y modelos sociales que han demostrado su ineficacia favorece otros modos de percepción de la realidad. Así que podría decirse que, dentro de lo malo, no todo lo que nos dejan los tiempos de crisis es miseria. Ahora que vivimos un tiempo de crisis las miradas vuelven a un año que sentó precedentes en esta materia: 1929. Sin embargo, esta fecha no fue tan sólo la del crack económico más famoso de toda la historia sino también un año en el que
el arte y la cultura estuvieron en el disparadero. El Art Decó triunfaba, no sólo en Europa, sino en buena parte de unos Estados Unidos que se resisten a dejar entrar en decadencia a los fabulosos años 20; asistimos al nacimiento de algunos de los más grandes artistas y obras del s.XX; las vanguardias encontraban al fin su camino; e, incluso, buena parte del mundo se dio cita en España para celebrar dos magnas exposiciones internacionales en las ciudades de Sevilla y Barcelona.
Parece que reflejar la decadencia de un continente fue necesario para que el mismo pueda evolucionar luego de tan catastróficos eventos. Es inutil creer que el arte no fue parte de la reconstrucción del continente luego de las guerras mundiales. Las protestas, especialmente las artísticas, fueron los principales motivantes a la hora de plantear una sociedad nueva la cual no recae en los mismos errores que ya cometió. No tenía ninguna relevancia militar, pero sí cultural, ya que había sido sede de las coronaciones de numerosos monarcas franceses. El bombardeo dañó la moral francesa, además del edificio, pero ambos se reconstruyeron muy pronto.
La influencia del arte para representar la decadencia europea no queda solo en lo humano. Lars von Trier es conocido por mostrar un lado de la naturaleza salvaje y ajena a los problemas de la sociedad. De la misma forma, los artistas europeos explotaron la naturaleza muerta para mostrar la frialdad y belleza de algo que debería ser símbolo de vida. Mientras artistas impresionistas como Pierre-Auguste Renoir incursionaron en el género, el estilo hizo su gran debut modernista durante el periodo postimpresionista, cuando Vincent van Gogh convirtió a los jarrones de flores en uno de sus sujetos y Cézanne pintó una famosa serie de bodegones con manzanas, botellas de vino y jarras de agua que aparecen desordenados sobre una mesa. Hoy en día, muchos artistas dan un giro contemporáneo a la tradición atemporal al pintar bodegones de alimentos y objetos actuales en un estilo hiperrealista. Al igual que
las piezas que los inspiran, estas pinturas de alta definición demuestran que incluso los objetos más mundanos pueden convertirse en obras maestras. Durante los siglos XX y XXI, la noción de la naturaleza muerta se ha extendido más allá de las formas de arte bidimensionales tradicionales de la pintura en videoarte y formas de arte tridimensional como la escultura, el rendimiento y la instalación. Después de la era de la informática con el arte de la computadora y el arte digital, la noción de la naturaleza muerta también ha incluido la tecnología digital.
Europa logra transformar sus epocas de crisis en movimientos artisticos.
Ser el epicentro de dos guerras mundiales logró que gran parte de la cultura y el arte que formó el continente se haya perdido a manos de bombas, saqueos y quemas.En la Primera Guerra Mundial, la catedral de Notre Dame de Reims en Francia fue gravemente dañada. No tenía ninguna relevancia militar, pero sí cultural, ya que había sido sede de las coronaciones de numerosos monarcas franceses. El bombardeo dañó la moral francesa, además del edificio, pero ambos se reconstruyeron muy pronto. La UNESCO la incorporó como Patrimonio de la Humanidad en 1991 y sigue siendo un destino turístico importante.La localidad de Ypres.
En Bélgica, incluyendo sus iglesias, su ayuntamiento y su lonja textil se destruyeron casi por completo en la Primera Guerra Mundial ya que se encontraba en una posición estratégica en la ruta que los alemanes querían tomar en Bélgica y, posteriormente, Francia. Durante cinco días en agosto de 1915, las tropas alemanas quemaron y saquearon la localidad de Lovaina en Bélgica, ejecutaron a 248 civiles y destruyeron numerosos edificios, incluyendo la universidad
y la biblioteca medieval. Las obras para reconstruir la biblioteca comenzaron en 1921, tardaron siete años y fueron financiadas fundamentalmente por los estadounidenses, incluyendo Herbert Hoover, que posteriormente se convirtió en presidente de Estados Unidos. Desgraciadamente, se volvió a quemar la nueva biblioteca en la Segunda Guerra Mundial. Se volvió a construir y abrió en 1951.
Todas estas destrucciones generaron odio masivo en las sociedades las cuales buscaron al arte como solución, reemplazando un patrimonio por otro. Además, la Europa de entreguerras fue solo un tiempo de descanso de conflictos que permitió el avance de los regímenes totalitarios en los países culpables de la primera guerra. Esto significaba un gran impacto para los artistas de esa época y lugar ya que con dictaduras fascistas la libre expresión se ve afectada y deja de ser una opción viable. Viendo como esto se aproximaba en Alemania el expresionismo fue el primero en atacar a los gobiernos por venir. Esta reacción se había visto anteriormente en el comienzo de la Gran Guerra con la nueva objetividad alemana.
Hoy día resulta fácil ver el poco alcance de los cambios que tuvieron lugar en Alemania en noviembre de 1918, pero hay que reconocer que, si bien los turbulentos acontecimientos de principios de noviembre no eran todavía la revolución, sí crearon una situación a partir de la cual podía haberse dado una revolución genuina. Los objetivos a corto plazo consistían en estrangular el movimiento de los Consejos de obreros y soldados, que pretendían ser la fuente de legitimidad revolucionaria en la nueva Alemania, y reunir una Asamblea Nacional Constituyente, lo que significaba, de hecho, la conservación del orden social existente. El 15 de noviembre los industriales concluyeron con los sindicatos un acuerdo por el cual se concedía a éstos algunas prerrogativas en el campo industrial, a la vez que se los neutralizaba como fuerza política dinámica.
Los artistas se asumieron como combatientes y muchos de ellos se representaron en su papel de soldados, una condición que se antojaba provocadora y encajaba con su identificación combativa, esto se tradujo en imágenes donde se ven como víctimas y peras malogradas. Antes entusiastas y deseo-
sos de encontrar nuevas emociones que plasmar en su obra, los artistas poco a poco cambiaron de parecer. Conforme la guerra en las trincheras se recrudece más cambiaba la opinión y el sentir de los jóvenes pintores: la pintura de Otto Dix se convirtió en una acusación contra el horror de la guerra y el militarismo, Kirchner, Beckmann y Kokoschka no soportaron, se derrumbaron física y psicológicamente y fueron dados de baja, mientras que Marc y Macke murieron en combate.
En 1939, el fin de la guerra civil española a favor del ejército sublevado al mando del general Franco superpone la marcialidad de los desfiles militares a la precariedad de las salidas de exiliados por la frontera. El óleo Arrangez vous de Esteban Francés así como las fotografías de Robert Capa y los dibujos de Clavé y Narro hablan del drama e incertidumbre de los que huyen y de la extrema dureza de los campos
de refugiados en Francia. El temor ante la emergencia de los fascismos crea una oleada de apoyo internacional que empuja a artistas como Kandinsky y Stanley William Hater, entre otros, a realizar en un gesto de consternación una carpeta de grabados titulada Fraternity que muestra su solidaridad con la desaparecida democracia española y el horror ante la situación internacional. La tensión de este momento se hace visible en El enigma de Hitler, en el que Salvador Dalí presagia la Segunda Guerra Mundial en toda su violencia. Este área también aborda el intento inicial de construcción de una imagen totalitaria del régimen franquista, en consonancia con el poder italiano y alemán.
En este sentido, se exponen imágenes relacionadas con la heroización de algunas figuras de Falange, como los retratos de Pancho Cossío, y el culto monumental a los caídos. La idealización de la nueva era y de sus protagonistas oficiales aparece sistemáticamente en revistas como Vértice o en la versión española de Signal, pero también en libros de texto y otros mate-
riales destinados a la infancia y la juventud: durante los años inmediatamente posteriores a la guerra, todo es susceptible de ser soporte de una pedagogía visual que se convierte en arma crucial de propaganda. La Historia de España de primer y segundo grado de la Editorial Bruño o la Biblioteca Infantil de la Reconquista de España dan fe de este afán didáctico. En esa línea, un proyecto central de la propaganda del régimen franquista fue la construcción de un país nuevo, acorde con un tiempo nuevo. Estructuras convenientemente publicados en revistas y exposiciones que, de una parte pretendían dejar atrás los estragos de la guerra y, de otra, exaltar el significado heroico tanto de lo destruido como de lo construido. También se presentan, a través de maquetas, dibujos, fotografías y documentales de estilo mucho más funcional.
“La Segunda Guerra Mundial supone un quiebro traumático de la conciencia “
Pablo Picasso | Guernica
Finales Siglo XVIII
Surgen las primeras pinturas clásicas con criticas a los gobiernos. Las guerras y muertes sin sentido son pintadas idealizando la belleza.
Siglo XVIII
Surgen las primeras pinturas relacionadas con muertes no religiosas. Los artistas las representan.
Principios Siglo XX
Alemania pierde la guerra. El clima es de miseria y muerte. El arte refleja una sociedad que esta colapsada y sin esperanza.
1910-1933
Alemania esta pasando por su primer hiperinflacion y los gobiernos facistas estan empezando a ganar la atencion del público. Los artistas protestan.
Europa de entreguerras. El clima es hostil y la realidad esta distorsionada por las miles de muertes en guerras. El mundo puede ser más absurdo.
1916
“Lo racional nos llevo a un mundo de guerras donde mil lones mueren. Dejemos de ser racionales”.
La crisis del arte Europeo que ya se vislumbraba desde finales del siglo XIX, se mostró con mayor fuerza hacia 1904 y 05. Inició entonces su camino, una generación de artistas de sentimientos revolucionarios, apasionados por una inquietud que ya habían conjurado sus antecesores, como van Gogh y Gauguin. Del entendimiento evidente del mundo exterior, de su descubrimiento como base real, tal como se refleja en la exaltación estética de las pinturas de los impresionistas, surgió una duda repentina ante el problema de la relación real que existe entre el yo y el mundo. De repente se presenta como cuestionable la fe en la realidad de las impresiones visuales y la percepción sensorial como fundamentos de una relación optimista del artista con la naturaleza, sin embargo más importante que la apariencia de las cosas resultaron ser lo sentimientos que estos despertaban, entonces la mirada se dirigió hacia el interior, la misión del artista de finales del siglo XIX, sería el estudio, el descubrimiento y la confirmación de la relación permanente de tensión entre el mundo interior y exterior, su tarea no sería la reproducción de lo visible, sino hacerlo visible.
Los artistas se asumieron como combatientes y muchos de ellos se representaron en su papel de soldados, una condición que se antojaba provocadora y encajaba con su identificación combativa, esto se tradujo en imágenes donde se ven como víctimas y peras malogradas. Antes entusiastas y deseosos de encontrar nuevas emociones que plasmar en su obra, los artistas poco a poco cambiaron de parecer. Conforme la guerra en las trincheras se recrudece más cambiaba la opinión y el sentir de los jóvenes pintores: la pintura de Otto Dix se convirtió en una acusación contra el horror de la guerra y el militarismo, Kirchner,Beckmann y Kokoschka no soportaron, se derrumbaron física y psicológicamente y fueron dados de baja, mientras que Marc y Macke murieron en combate.
Los europeos querían olvidar los horrores de la Segunda Guerra Mundial: el fascismo, el lanzamiento de las primeras bombas atómicas de la historia y en el holocausto. El período
de posguerra en Europa generalmente hace referencia a un grupo de artistas que a través del arte intentaron restablecer su identidad, hacer frente al trauma de la guerra y al inicio de la Guerra Fría’. París, el epicentro internacional del arte, ciudad icónica y generadora de casi todas las vanguardias del principio del siglo XX, quedó totalmente devastada. Tanto artistas como filósofos, científicos, contando también los exiliados de la Alemania Nazi, buscaron refugio en Estados Unidos.En los años 50 del siglo pasado, Estados Unidos se consolidó como la nación más próspera, económica, militar y políticamente, teniendo de contrapeso únicamente a la Unión Soviética.
La posición dominante de los estadounidenses penetró en el campo artístico. El asilo a artistas e intelectuales refugiados dio frutos. Estas migraciones nutrieron de un perfil intelectual muy específico. Nueva York fue la nueva capital del arte. Un nacionalismo triunfante y optimista cobijó a la sociedad nortemericana derivado del auge económico que vivía. Esta situación abrió la puerta para el nacimiento de nuevos paradigmas que ya no venían de las viejas escuelas europeas, sino que trataban de generar imágenes y símbolos del emergente imperio.Se generaron movimientos artísticos que, con nuevos lenguajes, rompieron con la tradición europea. El detonador fue el expresionismo abstracto, que a partir del informalismo y la no figuración, buscaba una pintura pura, sublime e inmediata.
Fuertemente influidos por el surrealismo (cuyos miembros como André Bretón, Salvador Dalí y Max Ernst, se resguardaron en Nueva York), los expresionistas abstractos utilizaban técnicas de pintura inmediata, espontánea, olvidando toda narrativa, llegando sólo a los campos de color. Jackson Pollock, Franz Kline, Mark Rothko, Willem DeKooning, Bernett Newman son los principales exponentes de este movimiento, que originó críticas y posiciones en contra. Arte Minimal, Action Painting, Performance Fluxus, fueron algunos de los movimientos artísticos que se derivaron de la ideología del
expresionismo abstracto. Los artistas se aproximan al objeto de forma libre e intuitiva, yendo más allá de la descripción fisonómica rompen con las estructuras establecidas, se rescata al objeto desde la visión del propio sujeto. El instinto creativo como factor inicial genera un sistema de pensamiento, el artista debe tener la capacidad de mostrar lo interior de las cosas a través de su exterior; tiene la libertad de deformar (o formar) su apariencia natural porque lo que le interesa es expresar sentimientos. Estéticamente el expresionismo alemán se guiará básicamente por una búsqueda de la esencia de las cosas, viendo en la materia una envoltura que cubre e incluso engaña.
Volviendo a Lars Von Trier, podemos ver como no solo fue afectado por lo que pasó en Europa sino que también podemos ver el resentimiento que tiene al ver una nación como Estados Unidos prosperar divulgando el consumo masivo y el capitalismo como fuente principal de cultura.
El rechazo al tradicionalismo Europeo del arte genera resentimiento en gente del continente como Lars.
El expresiomismo aleman fue el principal movimiento artistico que insipiro la trilogia
El tono de la vida en la ciudad recuerda el panorama de un país aislado.
El primer intento de recuperar, a mediados de la década de los cuarenta, el espíritu de las vanguardias, fue posiblemente el postismo, un movimiento fundamentalmente literario pero con proyección plástica, de sentido muy ecléctico y creado en Madrid en 1945 por Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro (hijo) y Silvano Sernesi. En una sala de la exposición se recorre su historia desde los alcances y linajes de sus fundadores a la influencia que muestran variadas obras de la siguiente década en España. Aludiendo a Max Ernst, Giorgio de Chirico y Kandinsky como precedentes, entre la obra postista presente en la muestra se hallan collages y dibujos de Francisco Nieva y Carlos Edmundo de Ory, fotografías de Gregorio Prieto y Fabio Barraclough, así como pinturas de Nanda Papiri.
La vuelta al arte tradicional Europeo estaba plagada de influencias americanas de la era de la posguerra
Desde el punto de vista plástico, la obra de Nanda Papiri quizá sea la más sugerente del Postismo. Cabe realizar aquí un inciso y destacar en el papel de las mujeres que comenzaron tímidamente a hacer propuestas y a luchar por ganar un espacio propio en una época poco propicia para ello. Mujeres de destinos políticos, sociales e intelectuales muy diversos que, desde el antifranquismo en el exilio de Maruja Mallo, Remedios Varo y Manuela Ballester, o desde posiciones de otras que se quedaron como Julia Minguillón o Dehly Tejero, se alzaron contra el rol que el régimen tenía asignado a la mujer como esposa y madre. La agitación lúdica de los postistas se pue-
de observar en ejemplares de varias revistas (Postismo, La Cerbatana, El pájaro de paja), catálogos (el de la Exposición Postismo en Madrid o el de Pintura Moderna y Postismo, en Zaragoza en 1948), manifiestos y abundante correspondencia de un movimiento cuyo impacto puede rastrearse también en artistas y poetas de generaciones más jóvenes, como Saura o Juan Eduardo Cirlot, que a finales de la década se vincularían definitivamente a diversas formas al surrealismo. Igualmente, mediante documentos relacionados con Mathias Goeritz, se hace visible la conexión de este movimiento con otros núcleos como la Escuela de Altamira. Se representan aquí figurines y decorados de una época en la que penurias, exilios y censuras no impidieron que algunos escenógrafos y pintores hicieran trabajos modernísimos. Molina recuerda el drama de los exiliados. La relación que une a la vanguardia del teatro de la República y estas experiencias de los cuarenta y principios de los cincuenta es clara. Aquí están José Caballero y Juan Antonio Morales, autores del cartel de Yerma, con bocetos de escenografía el primero y con los figurines de El cartero del rey el segundo. Está también Victorina Durán, que se fuera al exilio con Margarita Xirgú y regresara en 1949. Es una importante colaboradora en el montaje de Don Juan Tenorio de Salvador Dalí, a quien el noticiero NO DO muestra en el reportaje Un pintor español y del que se puede ver la proyección de unos minutos de la función del Tenorio en el teatro María Guerrero de Madrid en 1949.
Están presentes también los figurines de Santiago Ontañón, amigo de Federico García Lorca y escenógrafo de Bodas de sangre, para la versión de Rafael Alberti del clásico cervantino, Numancia; los que hiciera Emilio Burgos para El gran
teatro del mundo de Calderón de la Barca o los diseñados por Víctor Cortezo una obra de teatro de ciencia ficción que Agustín de Foxá titularía Otoño del tres mil seis. El exilio republicano articula una de los apartados más relevantes en el discurso de Campo Cerrado sobre la posguerra española y en él se estudia una de las consecuencias más trascendentes de la guerra y de la posguerra: la expatriación de una parte de la cultura española y el penoso exilio interior de otra.
Tres salas con obras, publicaciones, fotos y hasta la voz de Miguel Molina recuerdan el drama de los exiliados. Josep Renau, con Paisaje valenciano, y Alberto Sánchez, con dos acuarelas de 1945 que describen un paisaje ruso y otro español, hablan de los que se fueron y reprodujeron España desde la memoria. Hermenegildo Lanz, en sus delicados trazos, dibujó la casa granadina de Manuel de Falla tal y como el músico la dejó. Lanz, salvado del fusilamiento por el propio Falla al interceder ante el escritor falangista José María Pemán, fue condenado al ostracismo. Pablo Ruiz Picasso ocupa, asimismo, un espacio que refleja las múltiples perspectivas de su figura en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX español. Aclamado por los grandes museos internacionales e ignorado por las instituciones españolas, Picasso toma un posicionamiento frente al franquismo que se hace evidente tanto en su obra como en su biografía. Picasso resulta un referente fundamental para el exilio republicano y aquí se revisa su posicionamiento personal en esos años con la dramática Femme asise au fauteuil gris, un óleo que terminó el mismo día de la capitulación de la República y en el que se cruzan la muerte de la madre del pintor, el final de la guerra con la derrota y las dos mujeres de su presente (Dora Maar y MarieThèrése Walter) y que evoca al Guernica.
Andy Warhol convierte en motivo principal de la obra un elemento de lo más cotidiano con el objetivo de desmitificar el arte.
Cuadro parte del film “Europa“ de Lars Von Trier. Los personajes principales se conocen por primera vez.
Desde sus comienzos en el cine, Lars von Trier se mostró interesado en contar algo más de la historia a traves de diferentes técnicas como lo es la paleta de colores.
La trilogía “Europa” de Lars Von Trier, fue la primera de sus cuatro trilogías actuales. En esta se presentan diferentes temas los cuales se sitúan en una Europa distópica en la cual temas como las epidemias o los asesinatos son algo normal. Las tres películas que conforman esta trilogía utilizan diferentes técnicas para representar el mismo clima pesimista que Lars von Trier estaba buscando. Por un lado, la primera película, El elemento de Crimen, mediante un filtro utiliza una paleta cálida representada mayormente por colores naranjas los cuales dan la sensación de pesadez a los diferentes escenarios Europeos los cuales el personaje principal recorre. Las próximas películas, utilizarían filtros conocidos como cine noir o cine negro los cuales son filtros en blanco y negro que se orientan a un tipo de genero en particular.
En Europa, la última película, se destaca la diferencia de que su cine noir es intervenido por escenas con colores las cuales destacan ciertas ideas específicas. Por más que las paletas de estas tres películas sean cerradas, su interés compositivo sigue siendo enorme. Lars logra mostrar Europa de tres maneras diferentes conservando siempre su interpreta-
ción acerca de ese continente. Alemania en “El elemento del crimen” es una ciudad gastada, sucia, subdesarrollada mientras que el mismo país en Epidemia es una ciudad sobrepoblada y desinteresada. Ambas películas varían mucho pero la connotación negativa siempre está allí.
La decisión de qué filtros usar fue elegida y suma muchísimo a la hora de interpretar lo que está pasando encada ocasión.
La trama de este film discurre en una Europa distopica a la que llegará el detective de policía Fisher, que se hallaba a la sazón en la ciudad de El Cairo, tras ser reclamado por la policía europea para colaborar en la investigación de los homicidios en serie de las niñas que venden lotería (Lotto). El escenario que lo recibe es un espacio anegado en el que sobrevive una sociedad decadente sin voluntad por mejorar sus condiciones de vida. Están dominados por un régimen totalitario policial y una hermandad de jóvenes que rinden culto a una deidad a la que dedican sacrificios humanos. El detective Fisher representa —siguiendo las palabras del director— la figura del último humanista , el último hombre con posibilidad para soñar y luchar por un cambio positivo en la sociedad; es decir, Fisher viene a encarnar la esperanza de ese posible cambio. Un cambio positivo que no obstante no se llevará a cabo porque el detective perderá su fe en aquello en lo que creía: su sistema. Un método aprendido de su maestro que aplicaba en lo profesional y en lo personal y que terminará fallando. La historia de este film es, por tanto, el relato del declive de unos valores humanistas que no encajan, no son válidos en la sociedad descrita en tanto que en ella prolifera lo contrario, su otra cara, la destrucción.
Se está narrando el desmoronamiento del último sueño de esperanza para Europa, elemento que nos lleva a pensar que no hay posibilidad para el cambio positivo, sino todo lo contrario, sólo para el negativo: la destrucción. Es de esta manera por la cual El elemento del crimen adquiere un tono onírico, casi surrealista, potenciado por la intensamente formalista puesta en escena de Von Trier, quien retrata las acciones de sus personajes y su colocación en los espacios como si formaran parte de una pesadillesca ensoñación: los travellings que recogen a los personajes estáticos, casi fusionados con el entorno como si fueran tableaux vivants; la obsesiva utilización de las cámaras lentas; los saltos entre secuencias, dando a éstas una forma independiente, autoconclusiva; los extraños diálogos, como si el mensaje nos llegará sólo par-
cialmente y parte de la información se hubiera perdido en los recovecos de la memoria. os ballardianos escenarios redondean la adscripción fantástica del film, catalogable en los parámetros de la ciencia-ficción, mostrándonos un mundo apocalíptico, en el que el hombre se mueve entre las ruinas y los desechos de una civilización anterior.
La primer impresion que tenemos del pais en el universo de Lars, es una de muerte.
Dos individuos, un cineasta llamado Lars, (es Von Trier, en su faceta actoral) y Niels (Niels Vorsel, su guionista y colaborador en la vida real), están escribiendo un guión para una película, el guión se llama El Policía y la Prostituta, en un claro guiño a su anterior filme, El Elemento del Crimen. Pero el guión de más de 200 páginas se pierde en un disco, y se ven obligados a re-escribirla, para luego decidir escribir una obra distinta, escriben la historia que veremos, y entonces tipean Epidemic, tanto en su máquina de escribir como en la pantalla que vemos... Lars, vaya personaje.
Paralelamente, se desata la terrible enfermedad en Europa, el virus, que los doctores saben incurable, se ha desatado, sólo un doctor desafía el miedo, el doctor Mesmer (sí, también es Von Trier). Los escritores continúan creando su guión, ignorantes de que todo lo que escriben se materializa, diagraman la estructura del relato, sus direcciones, y viajan a Alemania para ver a su productor, en un viaje por carretera donde irán viendo el irreal mundo donde se encuentran. Se reúnen con unas chicas amigas por correspondencia de Atlantic City,
se reúnen con su productor, que al revisar el escaso guión, se siente decepcionado. En un final sencillamente impresionante, tras una sesión hipnótica, la línea divisoria entre pesadilla y realidad se ha disuelto, el horroroso mundo de Epidemic, el mundo de Von Trier, es la realidad ahora. Como en la primera parte de la trilogía, Von Trier ha creado un ambiente único, el detalle del título en la esquina superior de la pantalla nos ayuda a crear ese ambiente de irrealidad, es un mundo de vídeo, de vídeo hospitalario, en el que pareciera que vemos personajes que están siendo estudiados. Y es notable cómo, en el caso de los detectives, tenemos una diferencia diametralmente opuesta entre éstos.
Un joven americano llega a la Alemania de la posguerra. Allí, su tío le encuentra trabajo en una compañía ferroviaria. En principio, él quiere mantenerse neutral ante la división ideológica del país, o sea, entre los nuevos alemanes y los nostálgicos del régimen nazi, entre los que está el dueño de la compañía. Sin embargo, le resultará muy difícil, sobre todo
después de enamorarse de su hija. Trier propone una película ideológicamente compleja y llena de simbolismos, que pretende plasmar la angustia existente en una Alemania rota por la guerra. El filme en cuestión, si bien tiene un grado importante de autonomía constituye el final de una trilogía iniciada en 1984 con El elemento del crimen y continuada en 1987 con la prácticamente desconocida Epidemia. Esto último nos revela de alguna forma las pretensiones del autor en cuanto iniciador de un movimiento estético y narrativo que, tomando distintos elementos de la cinematografía anterior, le permitiría constituir un nuevo cosmos dentro de la cinematografía actual, equipandose de alguna forma en cuanto a ambiciones, a otros directores actuales como Greenaway, Cronenberg, Wenders y Jarmusch.
Sin embargo, estas pretensiones no siempre se plasman en la realidad y terminan o repitiendo esquemas que los gigantes de la cinematografía léase Lang, Welles, Hitchcock, Dreyer, Ford, entre otros habían manejado con mucha mayor solvencia, o no pudiendo conformar un nuevo cosmos lo suficientemente coherente o atractivo para que perdure en el tiempo.
El cine noir esta presente como un estilo desde las primeras peliculas gangster de la decada del 40.
En cine, los paisajes, naturaleza, arquitectura, reproducciones y muy especialmente, quienes utilizan el sistema de zonas en blanco y negro, los filtros son accesorios muy importantes. Permiten controlar el contraste, los valores tonales y el rendimiento cromático. Con ello, es posible modificar la composición de la luz si la hacemos atravesar un medio transparente que tenga incorporado un determinado tinte distribuido en forma homogénea. El filtro deja pasar las radiaciones de su propio color y absorbe gradualmente los demás hasta bloquear el color complementario. Esta propiedad de los medios transparentes es de gran utilidad porque permite diseñar filtros correctores, conversores, de efectos y para fines especiales, incluyendo aquellos que además de alterar la luz producen diferentes efectos ópticos para fines creativos. Los filtros se pueden interponer en la fuente de luz o ser montados delante del objetivo de la cámara. El primer sistema se utiliza frecuentemente en estudio, donde es posible filtrar con pantallas de gelatina o de acetato cada una de las fuentes de luz pero, en exteriores y en la mayoría de las aplicaciones, se utilizan filtros que van enroscados en el objetivo.
Los filtros absorben parte de la luz que los atraviesa. Debido a esto, el índice de exposición debe corregirse si la luz se mide con un fotómetro de mano. El factor de absorción es expresado por el fabricante con un número seguido de la letra “x”. Un filtro con factor 2 x significa que la exposición debe duplicarse.En cambio, si la medición es con el fotómetro TTL (a través del objetivo de la cámara), el sistema compensa en forma automática el factor de exposición.En el factor también incide la composición espectral de la luz. Si se utiliza un filtro de contraste amarillo (para blanco y negro) con iluminación de luz de día (5.600° K), el factor es 2x pero, si se la luz es artificial de tungsteno (3.200° K) el factor, para la misma película y filtro, es 1,5x. La razón es que la iluminación de tungsteno tiene un mayor componente de amarillo y de rojo, siendo mucho menor el azul. A la inversa, si el filtro es azul con factor de 6x para luz de día, con luz de tungsteno el factor será de 12x. Cuando se empleaban emulsiones ortocromaticas
(insensibles al rojo) y con las primeras pancromáticas sucedía que las tonalidades azules y violetas (el cielo en particular), resultaban blancas en la copia debido a la excesiva sensibilidad de las películas a las longitudes mas cortas del espectro visible.Mediante el empleo de un filtro amarillo es posible oscurecer el azul y, de esa manera, destacar las nubes blancas sobre un cielo de tonalidad levemente gris, acorde a la percepción de nuestro sentido de la visión. Existen también filtros conversores “light” de menor poder. Se los emplea para corregir sutiles desviaciones del balance color como sucede por ejemplo al atardecer o al amanecer. Esto significa que no convierten un tipo de luz en otro sino que introducen pequeñas modificaciones al balance de la fuente de luz.
Los tubos fluorescentes tienen una composición espectral discontinua que produce un desequilibrio cromático. Muchas veces es necesario hacer pequeñas correcciones en el balance de la luz, la corrección es necesaria en aquellos casos donde la grabación ha tenido algún fallo por efecto de la ley de reciprocidad y otros desequilibrios menores que, sin embargo, afectan a la imagen. Los filtros polarizadores, de los cuales existen dos tipos, lineales y circulares, permiten eliminar los reflejos de superficies no metálicas y reduce la luminosidad del cielo azul, produciendo un efecto de colores más saturados y vivos. El filtro polarizador consiste en dos discos de cristal que giran uno sobre el otro. Luego que se monta en la rosca del objetivo, se debe mirar por el visor al tiempo que se hace girar el disco externo.
Las características principales del cine noir fueron la inspiración para las tres historias que forman esta trilogía.
Varios fabricantes producen una amplia serie de filtros para efectos especiales, que van desde estrellas simples y múltiples, suavizadores para retratos, efecto de bruma para paisajes, combinados de dos o más colores, etc. Cada tipo de filtro especial tiene sus propias características y algunos, por ejemplo, se deben emplear con una abertura de diafragma muy abierto para que el efecto alcance su máxima magnitud. La lista de este tipo de filtro es muy extensa, por lo que para su uso se deben consultar los catálogos respectivos de cada fabricante. Estos filtros se utilizan colocados frente a las antorchas o en los artefactos de iluminación de estudio. Consisten en pantallas transparentes de gelatina o más económicos de acetato.Pueden ser del tipo CC (de corrección color) o para producir efectos especiales como, por ejemplo, modificar el color de un fondo (la pared blanca se ilumina con luz de color) y hasta para crear otros efectos especiales.
En cinematografía son frecuentemente utilizados para establecer el correcto balance cuando se mezcla la luz artificial en interiores con una escena exterior vista a través de una ventana. Los filtros van montados en la parte frontal del objetivo por medio de una rosca llamada, precisamente, rosca portalibros y, en algunas cámaras, con enganche a bayoneta. También existe un novedoso sistema que utiliza un marco universal que se acopla por medio de una rosca al objetivo. Respecto al cuidado, deben ser conservados y limpiados con las mismas precauciones que se tiene con los objetivos ya que se tratan de accesorios ópticos que van colocados en uno de los lugares más sensibles de la cámara: el objetivo de toma las cámaras son como son.
No podemos hacer mucho en ese sentido. Si te fijas en esta escena de una persecución en la película Colateral de 2004, notarás que la estética general de esta escena es vagamente similar a la apariencia descolorida que es tan común en las películas de hoy. Pero tampoco logra conseguir del todo ese aspecto. De hecho, tiene que apoyarse en el diseño de vestuario intencionalmente moderado (el traje
gris de Tom Cruise, la camiseta desteñida de Jamie Foxx) para lograr el efecto que busca.El motivo de esa elección es simple: esta es una de las primeras películas de gran presupuesto filmadas principalmente con una cámara digital, y las cámaras digitales de la época funcionaban muy bien en entornos con poca luz. Colateral no tiene imágenes particularmente planas, pero en este vídeo podes apreciar cómo está tratando de tener un toque malhumorado, sucia y descolorida y lucha por lograrlo. La cámara sigue sacando colores casi sin intentarlo.
Cuando los directores estaban detrás de la cámara, muchas de las primeras películas digitales se veían chillonas y un poco extrañas, con colores que parecían calcados en la pantalla casi al azar. Pero el director de fotografía Christian Sprenger, que filmó la fascinante Station Eleven, argumentó persuasivamente que ese período de tiempo provocó una pequeña reacción negativa que coincidió con la tendencia hacia imágenes más oscuras en general y nos trajo aquí. ”Cuando aparecieron las cámaras digitales, naturalmente tenían más saturación y más pop. Durante un tiempo, todo lo que vimos estaba súper saturado. Si vas a Best Buy a comprar un televisor, verás estas increíbles demostraciones de los colores más coloridos posibles”, explicaba Sprenger. “Creo que muchos cineastas casi lo ven como una antítesis del cine”. Es una idea compartida por Gina González, quien dirige la postproducción en Station Eleven. Señala que uno de los lugares más comunes para encontrar colores hipersaturados en este momento es en los anuncios de televisión.
Y ninguna película quiere sentirse como un spot publicitario. Pero ambos proyectos se produjeron en una escala más pequeña que las películas de superhéroes que amenazan con apoderarse de la industria. Y dentro de las películas de superhéroes, los colores menos vibrantes reinan, con algunas excepciones.
El cine noir es un género cinematográfico de gran relevancia en la industria. Como cualquier género, cuenta con una estética y narrativa característica. A pesar de nacer en un marcado contexto histórico, este género es aún relevante y se encuentra presente en el cine actual. Las temáticas dentro del cine negro están enfocadas, principalmente, a la corrupción, el mal, la muerte y el racimo hacia otras culturas como los asiáticos, judíos, negros e hispanos. Las películas que se encuentran clasificadas con este género se desarrollan bajo diálogos muy cortantes y secos. La violencia y las amenazas de muerte son muy repetidas a lo largo del film, al igual que la historias relacionadas con el contexto social. Podemos apreciar frecuentes juegos de luces y sombras y el empleo de lenguaje metafórico en localizaciones nocturnas y con esencia urbana.
Una de las características más reconocidas del género es la femme fatale.
La difuminación de la moral, es una de las principales características del género. Es por ello que no se muestran protagonistas buenos o malos, sino personajes con un conflicto interno profundo que lo persigue a lo largo de la trama. Por lo general el protagonista se presenta como un hombre duro con un pasado oscuro, el detective con una moral ambigua donde puede pasar de un ser un funcionario protector a uno traicionero y manipulador. Los protagonistas cumplen con uno de los objetivos del género: la separación de lo legal con lo moral. Una de las características más reconocidas del género es la femme fatale.
Una mujer de cuidado, pues presta a ser el interés amoroso del filme, así como la principal causa de la tragedia del protagonista. Por lo regular se les ha representado como
mujeres elegantes, con sombreros flexibles y guantes hasta el codo. Una construcción imaginaria del hombre estadounidense y de su confusión al representar el deseo y miedo en un solo cuerpo. Estas características se pueden identificar fácilmente a lo largo de toda la trilogía. Lars no tuvo miedo en mostrar influencias directas de otros cineastas para representar sus ideas. El cine noir se cierra dentro de una misma estética, locación y hora, solo un gran director es capaz de trabajar con esas normas impuestas y generar que la historia sea la que se destaque. Las sensaciones que nos dan estas paletas de colores son inevitables ya que marcan una estética distópica que nos adentra en la historia pero nos alegra que no somos parte de la misma.
Los finales tienden a ser agridulces y trágicos, en ellos dan una enseñanza a la gran metáfora que construye en la película. Nos envolvemos constantemente en la violencia y amenaza para mostrar el mal, la corrupción de las instituciones, el racismo, la pobreza y exclusión social. Tal es el caso de las tres películas de la trilogía. Los finales de las mismas se ven atravesados por muerte y corrupción, parece ser que en Europa siempre gana el lado oscuro y nos da un cierre que nos lleva a la sensación de que la distopía del continente nunca va a terminar.
Una de las principales características del género. Es por ello que no se muestran protagonistas buenos o malos, sino personajes con un conflicto interno profundo que lo persigue a lo largo de la trama. Por lo general el protagonista se presenta como un hombre duro con un pasado oscuro, el detective con una moral ambigua donde puede pasar de un ser un funcionario protector a uno traicionero y manipulador. La separación de lo legal con lo moral. Las sensaciones que nos dan estas paletas de colores son inevitables ya que marcan una estética distópica que nos adentra en la historia pero nos alegra que no somos parte de la misma
El cine noir esta presente como un estilo desde las primeras peliculas gangster de la decada del 40.
Lars Von Trier | Europa (1991)
El cine noir con color es conocido oficialmente como cine Neo-noir. Neo-noir es un estilo de cine que utiliza gran parte de los elementos del género del cine negro, pero que trata temas con contenidos actuales, y estéticamente se observan elementos que estuvieron ausentes en el cine negro de las décadas de 1940 y 1950. La crisis de identidad, vulnerabilidad del protagonista y el aumento de la carga sexual son algunos de los cambios que aparecieron en esta evolución del género. El término comenzó a utilizarse para designar a producciones de los años 1970 en adelante. Este estilo está presente en la última entrega de la trilogía Europa (1991). Si bien los temas de la historia hablan de los años post segunda guerra mundial, igualmente los desarrollos de personajes se apegan a un cine Neo-noir. Estas características de la historia son llevadas a lo visual con colores fríos y en
ausencia. Un blanco y negro es inundado por un color especifico el cual destaca la idea de la escena. La pregunta llega cuando se despierta la duda de cuál es el propósito de crear una película con una paleta cromática tan cerrada y destacada. Lo conceptual ocupa un rol gigante a la hora de entender hacia dónde viene la idea. Antes de entender esto tenemos que ver el contexto cultural en el cual Lars crece acorde al cine. En la década del 60, el cine noir estaba perdiendo vigencia ya que los temas eran en su mayoría rehusados y hacían vueltas dentro de las mismas historias policiacas.
Fue por esto mismo que el estilo evolucionó hacia el cine neo noir. Mientras todos estos cambios suceden, un joven Lars estudiante de cine se veía inspirado por sus grandes ídolos los cuales se apegaban a esta forma de di-
rigir películas ya que era la más novedosa. Es también importante recordar que el director es proveniente de Dinamarca, lugar donde algunos discuten que se originó el Cine Noir. Lars logra mostrar Europa de tres maneras diferentes conservando siempre su interpretación acerca de ese continente. Alemania en “El elemento del crimen” es una ciudad gastada, sucia, subdesarrollada mientras que el mismo país en Epidemia es una ciudad sobrepoblada y desinteresada.
El Cine Neo-Noir sigue siendo uno de los estilos más elegidos entre los directores para representar sociedades distópicas y en decaimiento.
“El elemento del Crimen”, es uno de esos ejercicios donde lo visual prima por encima de su intrincada y en algunos momentos errática historia, la cual se establece como un “flashback” disfrazada de hipnosis, pero más allá de lo complejo que resulta el argumento, el trabajo visual es realmente una excelente muestra de las capacidades no sólo artísticas sino técnicas del controvertido director, quien puede pecar de excesivo en las metáforas narrativas del guión que escribe en conjunto con Niels Vorsel, pero sabe traducir la angustia y la atmósfera sofocante que emana la ciudad, ciudad caótica y perturbada como la mente de Fischer (Michael Elphick) el detective que ha llegado de nuevo a Europa, para intentar resolver los misteriosos asesinatos de los niños de la lotería, que junto a su mentor y sus singulares métodos de investigación, tendrá que reconstruir y adentrarse en la mente de un
asesino serial.o por la complejidad del argumento sino por que el propio Von Trier asume que la confusión, lo extraño, lo anormal haga parte de la estructura de la narrativa diegética (como lo sería un recuerdo, hipnosis o demás).
La grave y exageradamente “Noir” voz de Elphick, complementa el “manierismo” visual de la película, que a través de una fría y ámbar paleta de color, se nota la influencia del expresionismo (pintura y cine). Pero no es sólo la imagen y la composición de ésta, la que se manifiesta como elemento estético, sino que el montaje y la edición, generan una multiplicidad de lecturas, no sólo a nivel narrativo (como imagen) sino a nivel estructural y de cierta poética que se asume como representación de la mente de Fischer, la cual se imbuye en los pasos de un psicópata.
El cine noir con color se puso de moda en la primer mitad del Siglo XX para las peliculas policiales.
Influenciado por grandes artistas Lars nunca tuvo miedo a copiar elementos del cine ajeno.
El contexto en el cual creció Lars Von Trier es único, es por eso que él llegó a ser el gran director que es hoy. Veamos cómo es que llego a ser así.
Dinamarca tiene una historia de lo que generalmente se traduce como liberalismo cultural. En Dinamarca se llama Radicalismo Cultural, lo que lo hace sonar más revolucionario de lo que realmente es. Se refiere a una tendencia intelectual de modernidad e ilustración que comenzó a fines del siglo XIX como una acción contra el convencionalismo y la hipocresía y era típicamente, pero no exclusivamente, de izquierda, a favor de la libertad de expresión, anti iglesia y antinacionalista. El fundador y figura dominante de esta tradición fue Georg Brande, un crítico judío-danés que estuvo detrás de lo que llamamos el Avance Moderno de la década de 1870, que trajo realismo, modernidad social y psicológica, pensamiento secular y darwinista, no sólo en la literatura danesa, pero en general en la cultura europea en la era de fin-de-siècle. Brandes, quien se convirtió en un ícono de la autonomía, el libre pensamiento y el amor libre, tenía una amplia red internacional y estaba en estrecho contacto con Ibsen, Strindberg y Nietzsche, a quienes llamó la atención del mundo.
Cuando Brandes murió en 1927, el papel del intrépido de su época lo asumió Poul Henningsen, arquitecto, diseñador danés -sus lámparas son famosas-, escritor, polemista y, en una destacada ocasión, también cineasta. En Henningsen,
la modernidad liberada y antiburguesa encontró su voz más significativa en los años 30, 40 y 50. Representó puntos de vista seculares y de mentalidad liberal sobre el arte, la política, la paternidad y la sexualidad que influyeron en los intelectuales más jóvenes, en particular. Esto nos lleva a von Trier. Sus padres, que eran jóvenes en la década de 1930, pertenecían a este segmento. Trier, quien inventó su “Von” como una
Las relaciones con sus padres serian lo que luego lo afectaria y lo llevarian a crear historias oscuras y de rencor.
broma sarcástica en su juventud, creció en un barrio próspero al norte de Copenhague en un típico hogar “cultural liberal”. Sus padres, tanto académicos como funcionarios de ministerios, eran de izquierda: un padre judío pero no religioso (que luego se supo que no era su padre biológico) y una madre comunista que participó en el movimiento de resistencia durante el Ocupación alemana de Dinamarca. Dos de los escritores comunistas daneses más importantes de la época, Hans Kirk y Hans Scherfig, visitarán la casa de la infancia de von Trier, y su madre adoraba a Bertolt Brecht. El joven Lars Trier quedó fascinado por la cultura finisecular europea, con su decadencia, pulsión de muerte y misoginia. Nietzsche y Strindberg, en particular, fueron fuentes de inspiración importantes para él, que apuntan a la herencia de Brandes. El cineasta ha convertido sus películas en un refugio para sus propias necesidades y fobias, según ha admitido. Más allá de esto, es difícil establecer unas señas concretas, porque sus son películas es únicas.
Lars von Trier fue uno de los fundadores del Dogma 95, un movimiento cinematográfico con el cual se llama al regreso a historias más creíbles en la industria fílmica apartándose de los efectos especiales y dirigiéndose principalmente hacia un uso técnico mínimo.
Si no fuera por el cine sovietico de Tarkovski, Lars no se hubiese dedicado al Cine.
Andréi Tarkovski
El profundo cariño de Lars von Trier por las películas de Andrei Tarkovsky no es ningún secreto. Después de todo, Antichrist estaba dedicada al legendario cineasta soviético. Su primer drama, El elemento del crimen, quizás sea el que más se inspira en el trabajo de Tarkovsky, pero el resto de la filmografía está plagado de referencias y homenajes adicionales. Las influencias del danés se ven reflejadas en algunos planos y elementos que utiliza en la película; y al parecer la influencia más notable y cercana es la de Tarkovski, no sólo en el uso del agua, -elemento que siempre estuvo presente en el cine del ruso-, sino en un homenaje directo que se ve en la apertura del largometraje; además es notable la influencia de la fotografía expresionista y en la concepción de los personajes.
“Es lo más cercano que tengo a una religión, para mí él es Dios. Y si no le dedicara la película a Tarkovsky, todos dirían que le estoy robando.”
Si estás leyendo esto probablemente ya conozcas a Tarkovsky pero es importante entender quién es para Lars y por que su cine está tan influenciado por el del sovietico.
Para comenzar a aproximarnos a la obra de Tarkovski, habría que entender su forma de ver el lenguaje cinematográfico donde ya encontramos una desvinculación total con el cine comercial. Lo que verdaderamente atrae a Tarkovski sobre el cine son sus interconexiones poéticas, la lógica de lo poético. Una posibilidad de poder representar el pensamiento humano, ya que según el director esta lógica está más cerca de la vida que una lógica dramatúrgica clásica (a la que está
acostumbrado el cine comercial). La relación poética contiene mayor emotividad y estimula más al espectador , ya que le hace participar en el conocimiento de la vida, porque además según el proceso del cineasta no se debe decir todo literalmente sobre el objeto, y dejar un espacio libre para que el espectador componga añadiendo sus propias partes y sus propios pensamientos. La relación poética lleva a una mayor emotividad y estimula al espectador
Tarkovski creía que el cine comercial era engañoso, en vez de autenticidad teníamos artificio, él estaba a favor de un cine que nos acercará a la vida y a su belleza verdadera. Normalmente se busca una puesta en escena expresiva destinada a emocionar al espectador pero esta sólo consigue limitar su fantasía, se convierte en un mero signo, en un esquema lleno de mentiras. Este es uno de los mayores fracasos en los directores según Tarkovski, la búsqueda sin gusto, sin significado y profundidad, lo forzado, que como yo creo es tan propio del cine actual. La imagen fílmica sólo puede adquirir cuerpo en formas naturales, la representación debe ser naturalista. Sin mistificación ni artificios. No debe desdibujar la realidad, sino esclarecerla.
La característica más reseñable de Tarkovski es la utilización del tiempo como herramienta de trabajo. Como ya hemos visto en su ideario sobre el arte y lo que debe representar el cine, el cineasta apuesta por una imagen poética que hable de la realidad, de la verdad absoluta para que pueda ahondar en el interior del espectador y este así poder reflexionar sobre la idea lanzada por el artista. Todo ello conforma partes importantes en el ideario del director ruso pero quizás en este punto sobre el tiempo, marque una diferencia importante respecto a otros compañeros de profesión cercanos a su forma de pensar en el
cine, por no hablar del abismo que ya le separa de directores comerciales. Es en el concepto del tiempo donde encuentro lo fundamental en Tarkovski, no es casualidad que su libro decidiera escoger el título de Esculpir en el tiempo. El cine se sirve de imágenes, imágenes que en ellas el hombre fija de modo inmediato el tiempo para poder reproducirlo tantas veces como quiera. La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas y fenómenos fácticos, el tiempo en forma de un hecho, hechos que salen de un “bloque de tiempo” del cual el cineasta debe esculpir.
Fue el primer cineasta soviético en recibir el León de Oro de Venecia, por su primer filme: La infancia de Iván.. Sin embargo, este triunfal comienzo no le impidió sufrir severos problemas con las autoridades soviéticas, y tardó siete años en lograr estrenar su siguiente película, la monumental Andréi Rublev. Aceptó dirigir Solaris porque necesitaba seguir trabajando y pudo realizar su muy personal El espejo, en la que narraba muchos pasajes de su propia vida. Sufrió la pérdida de gran parte del negativo original por un accidente en el revelado, casi le cuesta la cárcel cuando exigió que volvieran a otorgarle el presupuesto inicial y solamente pudo terminarla con una inversión mucho menor.
Deberiamos darle gracias al director y sus interpretaciones del arte ya que sin el , el cine seria solido y sin vida conceptual.
Tarkovski propone que el arte es la búsqueda de la verdad, que en ella encontrará su voluntad creadora.
Tarkovski se despego del modelo de cine de su momento para confiar en su mirada del cine.
El artista es el creador de altos valores espirituales y de una belleza especial que sólo corresponde a la poesía. El cine debe traspasar la lógica narrativa y lineal imperante en el cine comercial y reproducir la naturaleza de las relaciones sutiles, los fenómenos más secretos de la vida, su complejidad y la verdad absoluta. Tarkovski creía que el cine comercial era engañoso, en vez de autenticidad teníamos artificio, él estaba a favor de un cine que nos acercará a la vida y a su belleza verdadera. Normalmente se busca una puesta en escena expresiva destinada a emocionar al espectador pero esta sólo consigue limitar su fantasía, se convierte en un mero signo, en un esquema lleno de mentiras. Este es uno de los mayores fracasos en los directores según Tarkovski, la búsqueda sin gusto, sin significado y profundidad, lo forzado, que como yo creo es tan propio del cine actual. La imagen fílmica sólo puede adquirir cuerpo en formas naturales, la representación debe ser naturalista. Sin mistificación ni artificios. No debe desdibujar la realidad, sino esclarecerla. La obra de arte cinematográfica es la organización de experiencias por parte del artista, este esboza una idea de su relación con el mundo. Lo más difícil para Tarkovski será encontrar una idea propia y ser fiel a ella hasta el final del proceso creativo y no quedarse atados como otros muchos cineastas a las ruinas de un argumento tradicional. Todo debe ser sereno, se debe destruir la sensación de exotismo, huir del patetismo y convertir la película en un acontecimiento que quede grabado en el espectador.
Tarkovski trata el cine como una obra de arte, y respecto a esta cuestión el libro está repleto de reflexiones sobre el arte, es en estas notas donde se vislumbra la diferencia de su lenguaje cinematográfico respecto a otros directores, ya que para él su trabajo era artístico y no un mero producto. Para el cineasta el objetivo del arte es tratar de explicar al hombre cual es el motivo y el objetivo de su existencia, enfrentarlo a la interrogante de estas cuestiones trascendentales
Unas cuestiones propias de la ciencia pero también del arte que aporta a la realidad una experiencia subjetiva. El artista recogerá las leyes del mundo, creando una imagen que recoja lo absoluto, no se referirá a la belleza sin acudir a la fealdad, lo mismo que si trata la humanidad deberá enfrentarse a la crueldad, lo limitado y lo ilimitado.Como ejemplo se me ocurre una película de otro director muy de la índole de Tarkovski y muy admirado por este, hablo de Bergman y su película El séptimo sello donde nos muestra la vida, pero donde también está encerrada la muerte que en este caso juega al ajedrez una crucial partida con el protagonista. Bergman representa la felicidad de la vida con dos juglares llenos de alegría junto a su hijo, pero tras ellos siempre estará la muerte acechando, y como veremos al final sólo a través de ella seremos conscientes del disfrutar de la vida y del momento.
Como propone Tarkovski, se nos presenta la dualidad de un concepto para poder transmitir una realidad. Tarkovski propone que el arte es la búsqueda de la verdad, que en ella encontrará su voluntad creadora, su propia fe. Una fe que conmueva el interior del hombre, que lo prepare para la muerte, el contacto con la obra de arte debe ser profundo y purificador. Un espectador que deberá juzgarla a través de su propia experiencia, y que hallará otros significados que no harán sino enriquecer al objeto artístico.La creación de una obra de arte es una lucha con el material que el artista debe dominar en una realización de su idea básica inspirada por un sentimiento inmediato. Esto exige el interés por la observación inmediata del mundo vivo, cambiante y en movimiento. Un ideario que ayuda a librarse de lo superfluo ajeno e impreciso, hay que decidir lo que es imprescindible a través de una observación de la vida. Tarkovski para ello propone un ejemplo literario muy concreto que son los Haikus japoneses, donde en tan solo tres líneas o versos muy cortos, resumen de una forma muy concisa aspectos de la vida, dejando un hueco a la reinter-
pretación del lector. Para Tarkovski el artista tiene que tener muy claro cuál es su finalidad, cuál es su mensaje y según él, el artista no debe experimentar. Una obra de arte lleva en sí misma una unidad estética y de ideas, es un organismo que vive y se desarrolla según sus propias leyes.
La característica más reseñable de Tarkovski es la utilización del tiempo como herramienta de trabajo. Como ya hemos visto en su ideario sobre el arte y lo que debe representar el cine, el cineasta apuesta por una imagen poética que hable de la realidad, de la verdad absoluta para que pueda ahondar en el interior del espectador y este así poder reflexionar sobre la idea lanzada por el artista. Todo ello conforma partes importantes en el ideario del director ruso pero quizás en este punto sobre el tiempo, marque una diferencia importante respecto a otros compañeros de profesión cercanos a su forma de pensar en el cine, por no hablar del abismo que ya le separa de directores comerciales.
Es en el concepto del tiempo donde encuentro lo fundamental en Tarkovski, no es casualidad que su libro decidiera escoger el título de Esculpir en el tiempo. Para él, el tiempo se convierte en un medio del cine, es su musa, lo que sería el lenguaje para la literatura o el color para la pintura. El cine se sirve de imágenes. imágenes que en ellas el hombre fija de modo inmediato el tiempo para poder reproducirlo
Si no fuera por el cine sovietico de Tarkovski, Lars no se hubiese dedicado al Cine.
Para llevar adelante la interpretación de la película “Nostalgia” a la luz de lo que en el encuentro anterior mencionamos como la mirada que el autor tiene sobre el mundo, o la cuestión a partir de la cual reflexiona y que atraviesa todos sus films, nos servimos del modelo expuesto por Bordwell y Thompson en su libro “El arte cinematográfico”. Refiriéndose a la forma fílmica y su relación con el espectador como aquel que extrae y capta el sentido del film, estos autores proponen un método de análisis en cuatro niveles que va desde los aspectos más concretos a los más abstractos de la narración. Dichos niveles son: el referencial, el cual ofrece el significado más concreto de los cuatro y se denomina así porque “la película se refiere a cosas o lugares ya dotados de significado.”
“Solamente
existe la realidad y la luz.No hay ni oscuridad ni muerte en este mundo”
El explícito, encargado de portar con el mensaje global del film (comparable, desde el punto de vista de la escritura del guión, al tema); el significado implícito (similar a la idea o premisa del guión), de carácter más abstracto pues se da “Cuando los espectadores atribuyen significados implícitos a una obra artística [y por lo tanto] se dice que están interpretando.” (1995: 50); y finalmente, el llamado sentido sintomático, es decir, aquel que se da cuando entendemos “…los significados implícitos o explícitos de una película como significados que
reciben influencias de un grupo concreto de valores sociales. Podemos llamar a esta clase de significado sintomático, y al grupo de valores que se revelan, ideología social.” 1995: 52). Sobre la base de este modelo, y adaptando la propuesta a los objetivos de nuestro análisis, la intención se centra sobre todo en el estudio del significado implícito y sintomático de “Nostalgia”, en tanto que el referencial y el explícito son sólo mencionados con el fin de aclarar y definir mejor los otros dos. Además, transformamos el sentido del significado sintomático en función de nuestras necesidades, sustituyendo el grupo de valores o ideología social que actúa en la conformación del significado, de acuerdo al objetivo que perseguimos aquí: comprender cuál es la cuestión medular en la filmografía de Tarkovski. Una vez realizado esto, veremos de forma breve cómo aparece dicha cuestión en sus demás películas.
Si tratamos ahora de explicar este mensaje, observando para ello lo que sugiere, es decir, tratando de descifrar el significado implícito que subyace en él, veremos que la tarea se vuelve más compleja. En principio, sabemos ya, por el significado referencial y el explícito, que el personaje siente nostalgia, es decir, que sufre de una profunda tristeza por no encontrarse en relación con su gente, su paisaje, su lugar y su pasado, por verse obligado a vivir en un sitio extraño, con personas extrañas que no ven las cosas como él, ni las viven de la misma manera. Andréi siente por ello que no puede comunicarse con los demás y que no se encuentra ni en contacto ni en armonía con la realidad que lo rodea. Está, para decirlo con una
sola palabra, desubicado. Ahora bien, si nos preguntamos por los elementos que indican el estado de ánimo del personaje, podemos decir que los más importantes son tres, a saber: las figuras de las dos mujeres (su esposa rusa y la traductora italiana), el motivo del perro, y la vida del músico Pavel Sosnovski que mencionamos más arriba. En primer lugar, Tarkovski personifica el amor a Rusia y el rechazo a Italia del protagonista, mediante los personajes de su esposa y de la traductora Eugenia, respectivamente.
La imagen de la primera no cesa de aparecer en lo que parecen sueños o recuerdos de Andréi; su esposa lo observa, lo llama, lo espera junto a su familia en el umbral de su casa rusa. Eugenia, por otra parte, trata de seducirlo, de atraerlo hacia ella y de caerle bien, pero él lo único que hace es despreciarla y rechazarla, aunque a veces sienta confusión y deseos de estar con ella, como cuando vemos en una de sus imágenes oníricas a las dos mujeres juntas abrazándose y a la esposa consolando a la traductora. La causa de la importancia de Doménico se debe a que él es, en cierto sentido, igual que Andréi; un hombre que tampoco está en armonía con el mundo que lo rodea y por ello también es un desubicado, pero no por nostálgico, sino por loco, o en todo caso, por sufrir una forma peculiar de nostalgia, más profunda que la otra, la cual va a producir en Andréi los cambios que ya hemos mencionado. La cuestión ahora está en ver qué objetos, acciones o escenas ponen de manifiesto tanto la identificación de los personajes como el sentido más profundo que el italiano – y luego el ruso
tiene de la nostalgia. Para el primer aspecto, es decir, para la correspondencia entre Andréi y Doménico, Tarkovski se sirve de al menos dos elementos: el uso de los espejos, y la ya mencionada aparición del perro como evocación de Rusia, presente ahora bajo el nombre de Zoe y acompañando al italiano. El uso del espejo se ve por primera vez en la segunda escena en la que los dos hombres aparecen juntos en la casa derruida de Doménico.
Ni bien Andréi ingresa allí, encuentra un espejo frente al cual se queda parado observando inmóvil, su propio reflejo, durante unos segundos. Más adelante, en la misma escena, Doménico conversa con su invitado, y luego de ofrecerle pan y vino, se dirige hacia el mismo espejo y se mira un momento como tratando de reconocerse. Después de eso, ya casi al final de la escena, podemos ver a los dos hombres reflejándose juntos en el cristal mientras conversan.
cena ya más avanzada, justo antes de que comience la mani festación de Doménico en Roma, vemos una de las imágenes
Tarkovski se despego del modelo de cine de su momento para confiar en su mirada del cine.
Dinamarca tiene una historia de lo que generalmente se traduce como liberalismo cultural. En Dinamarca se llama Radicalismo Cultural, lo que lo hace sonar más revolucionario de lo que realmente es. Se refiere a una tendencia intelectual de modernidad e ilustración que comenzó a fines del siglo XIX como una acción contra el convencionalismo y la hipocresía y era típicamente, pero no exclusivamente, de izquierda, a favor de la libertad de expresión, anti iglesia y antinacionalista.
El fundador y figura dominante de esta tradición fue Georg Brande, un crítico judío-danés que estuvo detrás de lo que llamamos el Avance Moderno de la década de 1870, que trajo realismo, modernidad social y psicológica, pensamiento secular y darwinista, no sólo en la literatura danesa, pero en general en la cultura europea en la era de fin-de-siècle. Brandes, quien se convirtió en un ícono de la autonomía, el libre pensamiento y el amor libre, tenía una amplia red internacional y estaba en estrecho contacto con Ibsen, Strindberg y Nietzsche, a quienes llamó la atención del mundo.
Cuando Brandes murió en 1927, el papel del intrépido de su época lo asumió Poul Henningsen, arquitecto, diseñador danés -sus lámparas son famosas-, escritor, polemista y, en una destacada ocasión, también cineasta. En Henningsen, la modernidad liberada y antiburguesa encontró su voz más significativa en los años 30, 40 y 50. Representó puntos de vista
seculares y de mentalidad liberal sobre el arte, la política, la paternidad y la sexualidad que influyeron en los intelectuales más jóvenes, en particular.Esto nos lleva a von Trier. Sus padres, que eran jóvenes en la década de 1930, pertenecían a este segmento. Trier, quien inventó su “Von” como una broma sarcástica en su juventud, creció en un barrio próspero al norte de Copenhague en un típico hogar “cultural liberal”. Sus padres, tanto académicos como funcionarios de ministerios, eran de izquierda: un padre judío pero no religioso (que luego se supo que no era su padre biológico) y una madre comunista que participó en el movimiento de resistencia durante el Ocupación alemana de Dinamarca. Dos de los escritores comunistas daneses más importantes de la época, Hans Kirk y Hans Scherfig, visitarán la casa de la infancia de von Trier, y su madre adoraba a Bertolt Brecht.
El joven Lars Trier quedó fascinado por la cultura finisecular europea, con su decadencia, pulsión de muerte y misoginia. Nietzsche y Strindberg, en particular, fueron fuentes de inspiración importantes para él, que apuntan a la herencia de Brandes. El profundo cariño de Lars von Trier por las películas de Andrei Tarkovsky no es ningún secreto. Después de todo, Antichrist estaba dedicada al legendario cineasta soviético. Su primer drama, El elemento del crimen, quizás sea el que más se inspira en el trabajo de Tarkovsky, pero el resto de la filmografía está plagado de referencias y homenajes
El padre biologico de Lars no estuvo presente durante toda su vida.
