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Für Familien mit Kindern geeignet
INTERVIEW
Frank Peter Zimmermann, Violine 6
IGOR STRAWINSKY Violinkonzert in D 10
INTERVIEW Robert Trevino, Leitung 14
SERGEI RACHMANINOW Sinfonie Nr. 2 e-Moll 18 RÜCKBLICK 20
ORTSGESCHICHTEN von Sigfried Schibli 24
VORGESTELLT Szilárd Buti, Schlagzeug 26 LEXIKON DES ORCHESTERS von Benjamin Herzog 32
IN ENGLISH by Bart de Vries 34 VEREIN ‹FREUNDESKREIS SINFONIEORCHESTER BASEL› 35
IM FOKUS 37 DEMNÄCHST 38
«Je älter man wird», schrieb Sergei Rachmaninow einmal, «desto mehr verliert man das göttliche Selbstvertrauen, welches ein Schatz der Jugend ist, und je weniger werden die Momente, in denen wir glauben, dass wir das, was wir getan haben, auch gut getan haben […] Die ganze Welt steht mir offen, nur ein Platz ist mir verschlossen, und das ist mein eigenes Land Russland.» In diesen wenigen Sätzen bündelt der Komponist, dessen 150. Geburtstag die Musikwelt am 1. April 2023 feiern wird, sein ganzes Leben. Ein Leben voller Selbstzweifel als Komponist, Pianist und Dirigent. Seine 2. Sinfonie, die im kom menden Konzert auf dem Programm steht, entstand 1906/07 in Dresden. Kurz zuvor hatte sich Rachmani now mit seinem 2. Klavierkonzert und einer Hypnose-Therapie vorübergehend von sei nen Depressionen befreien können. Im Zuge der Oktoberrevolution emigrierte er nach Amerika. Mit dem Verlust der Heimat verlor er auch den Antrieb zum Komponieren. Erst zehn Jahre später kehrte seine Schaffenskraft in Hertenstein am Vierwald städtersee zurück. Als Rachmaninow dort seine Sommerresidenz einrichtete, weckte das in ihm Erinnerungen an die Heimat. Er verstand sich als Bürger der russischen Kultur im Exil. Wenn wir heute über russische Musik urteilen, sollten
wir das Schicksal des Emigranten Rach maninow nicht vergessen.
Mehr über Rachmaninows 2. Sinfonie, Strawinskys Violinkonzert (das zweite Stück des Abends), den genialen Geiger Frank Peter Zimmermann und das Basler Debüt des amerikanischen Dirigenten Robert Trevino erfahren Sie in unserer neuesten Ausgabe des Programm-Magazins.
Wir wünschen Ihnen bei der Lektüre viel Vergnügen und grüssen Sie herzlich
Hans-Georg Hofmann Ivor Bolton Künstlerischer Direktor Chefdirigent
Frank Peter Zimmermann, Solist im Sinfoniekonzert ‹Rach 150›
Bider & Tanner –Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch
Billettkasse Stadtcasino Basel Steinenberg 14 / Tourist Info 4051 Basel +41 (0)61 226 36 30
Sinfonieorchester Basel +41 (0)61 272 25 25 ticket@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch
Das Stadtcasino Basel ist rollstuhlgängig und mit einer Induktionsschleife versehen. Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.
PREISE CHF 105/85/70/55/35
• Junge Menschen in Ausbildung: 50 % • AHV/IV: CHF 5 • KulturLegi: 50 % • Mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5
• Bei Menschen, die für den Konzertbesuch eine Begleitung beanspruchen, ist der Eintritt für die Begleitperson frei. Die Anmeldung erfolgt über das Orchesterbüro.
Mi, 25. Januar 2023, 19.30 Uhr Do, 26. Januar 2023, 19.30 Uhr
Stadtcasino Basel, Musiksaal
Igor Strawinsky (1882–1971): Konzert für Violine und Orchester in D (1931)
1. Toccata 2. Aria I 3. Aria II 4. Capriccio
PAUSE
Sergei Rachmaninow (1873–1943): Sinfonie Nr. 2 e-Moll, op. 27 (1906/07)
1. Largo. Allegro moderato 2. Allegro molto 3. Adagio 4. Allegro vivace
Sinfonieorchester Basel Frank Peter Zimmermann, Violine Robert Trevino, Leitung
18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Lea Vaterlaus
Im Anschluss an das Konzert am 25. Januar: öffentliche Kritikerrunde mit SRF-Kulturredaktor Benjamin Herzog, Christian Wildhagen (NZZ) und Corinne Holtz
ca. 22’
ca. 60’
Konzertende: ca. 21.45 Uhr
Seit über dreissig Jahren spielt er an der Weltspitze, und das mit frappierender Leichtigkeit und völlig unaufgeregt. So klingt es jedenfalls, wenn Frank Peter Zimmermann seine ‹Lady Inchiquin› in den Armen hält. Wieder, muss man sagen. Die Landesbank, der diese Stradivari gehörte, geriet in Schwierigkeiten. Das ist lange her, und alles hat sich zum Guten gewendet, zumindest für den 57-jährigen Geiger aus Köln, der den Klang seiner Primadonna als wohltuend empfindet wie ein Sonnenbad. Das dürfte auch Igor Strawinskys Violinkonzert in D bestens bekommen,
das Zimmermann mit dem Sinfonieorchester Basel aufführt. Ein Gespräch über romantische Regungen, Lampenfieber und französische Eleganz.
CS Herr Zimmermann, während des Lockdowns haben Sie sich sehr intensiv mit Johann Sebastian Bach beschäftigt. Ist das eine gute Voraussetzung für Igor Strawinskys Violinkonzert?
FPZ Bach hilft immer. Aber ja, das Strawinsky-Konzert ist eine Art Pseudo-Bach. Man darf das allerdings nicht überbewerten, denn bei diesem Werk muss man einfach funktionieren, das heisst, richtig gut Geige spielen und exakt der Partitur folgen. Strawinsky hat alles minutiös notiert, er war äusserst penibel.
«Bei diesem Werk muss man einfach funktionieren.»
CS Das kann leicht etwas unterkühlt geraten.
FPZ Oh ja, Strawinsky wollte, dass man mög lichst keine romantischen Regungen zeigt. Die erlaube ich mir trotzdem, vor allem im langsamen Satz in der zweiten Aria.
CS Jeder Satz beginnt mit einem Akkord, der über zweieinhalb Oktaven reicht: D EA. Braucht man da nicht eine auffaltbare linke Hand?
FPZ Diese Passagen sind natürlich technisch anspruchsvoll. Dennoch liegt alles andere sehr gut, und man spürt deutlich, dass das Konzert im intensiven Austausch mit dem Geiger Samuel Dushkin entstanden ist. Dushkin hat genauso mit Bohuslav Martinů zusammengearbeitet, und in diesen Stücken kommt es zu vergleichbaren dreistimmigen Akkorden. Das war wohl seine Spezialität. Doch während der mit der Violine ziemlich unerfahrene Strawinsky für jeden Vorschlag offen war, wurde Dushkins Gestaltungsdrang für Martinů zum Problem. Der Komponist war selbst Geiger und wollte verständlicherweise auch über jede Note selbst entscheiden.
CS Zitate, Effekte und Affekte haben in diesem Konzert beträchtlichen Raum. Auf der anderen Seite gibt es etwas sehr Doppelbödiges, und der Sarkasmus ist nicht zu überhören. Wie ordnen Sie das ein?
FPZ Das ist alles wirklich geistreich und auf eine sehr intellektuelle Weise gemacht, nur darf man sich darin auch nicht verheddern. Das Stück ist schwer zu fassen, für mich wirkt es wie hinter Glas. Ich bin ein grosser Fan von Strawinsky, Le sacre du printemps war fundamental wichtig für die Musik des 20. Jahrhunderts. Dass er dann so lange auf der neoklassizistischen Schiene gefahren ist – und das Violinkonzert entstand 1931 mitten in dieser Phase –, haben ihm viele übel genommen. Theodor W. Adorno zum Beispiel wirft Strawinsky die Montage von Bruchstücken und besonders die Parodie vor und kann das bei dieser Begabung gar nicht akzeptieren.
CS Man müsste fast StrawinskyDushkin über die Partitur schreiben. Aber eine solche Zusammenarbeit von Komponist*in und Solist*in gibt es bei der Entstehung von Solokonzerten ja häufiger.
FPZ Trotzdem trägt die Partitur durch und durch Strawinskys Handschrift. Er hat es immer verstanden, unglaubliche neue Klänge zu finden. Das ist ihm auch in diesem Konzert gelungen, insofern gehört es unter die ersten fünf bedeutendsten Violinkonzerte des 20. Jahrhunderts.
CS Für die Anhänger der Wiener Schule ist Strawinskys Violinkonzert ein rotes Tuch. Auch Arnold Schönberg ätzt über den «kleinen Modernsky», der sich einen «Bubikopf hat schneiden lassen», der zwar gut aussehe, aber eben «wie echt falsches Haar». FPZ Gerade im deutschsprachigen Raum hatte es dieses Werk ziemlich schwer, doch für mich ist es ein absoluter Farbtupfer unter den Violinkonzerten der letzten hundert Jahre. Ich habe diesen Strawinsky öfters in Frankreich gespielt, da sind die Orchester mit Ravel und Debussy vertraut, das ist eine ganz gute Voraussetzung für dieses Stück.
CS Mit einem Augenzwinkern haben Sie einmal gesagt, bei Bartók braucht es Paprika. Nach was verlangt Strawinsky?
«Etwas ganz Simples, Einfaches, vergleichbar einem Sonnenstrahl, der die Natur streift. Die Klarheit ist der Schlüssel.»
«Strawinsky hat es immer verstanden, unglaubliche neue Klänge zu finden.»
FPZ Die Franzosen würden sagen: ‹la clarté›. Also etwas ganz Simples, Einfaches, vergleichbar einem Sonnenstrahl, der die Natur streift. Die Klarheit ist der Schlüssel.
CS Leidet Ihre Geige bei den Attacken?
FPZ Überhaupt nicht. Da gibt es heftigere Stücke. Viele glauben ja, um einen grossen Ton zu erzeugen, muss man irrsinnig auf die Saiten drücken. Aber das ist auch hier nicht der Fall. Mühe machen dann am Schluss wieder die dreistimmigen Akkorde, da ist es wichtig, dass man nicht presst, sondern mit Eleganz spielt. Mit französischer Eleganz.
CS Der Klang strömt und versiegt – bei Ihnen wirkt alles so mühelos. Üben Sie viel?
FPZ Nehmen Sie die grossen Künstler von früher wie Horowitz, Oistrach oder Heifetz – sie alle haben wahnsinnig viel geübt, obwohl in Interviews oft das Gegenteil behauptet wurde. Ich übe jeden Tag und vor einem wichtigen Konzert noch mehr. Wobei für mich alle Konzerte wichtig sind, egal ob ich in der Provinz spiele, in New York oder im Wiener Musikverein. Das ist man der wunderbaren Musik und denen, die sie uns geschenkt haben, schuldig. Und genauso dem Publikum. So lange das funk tioniert, mache ich weiter. Aber ehrlich, es wird mit dem Älterwerden nicht leichter.
CS Gibt es Phasen, in denen Sie wie viele Solist*innen mit dem Dirigieren liebäu geln?
FPZ Nein! Auch das Dirigieren muss man von der Pike auf lernen, das kann man nicht mit fünfzig einfach so anfangen. Meine Sache ist das Geigenspielen, das war von klein auf klar. Ich habe nur irrsinnig Lampenfieber. Da ist zwar die Routine, mit dem Älterwerden streift man aber auch das Unbedarfte ab. Und die Messlatte liegt höher und höher, dabei kann es doch gar nicht dauernd nach oben gehen.
Es fällt auf, dass in den 1920er-Jahren nur wenige Violinkonzerte geschrieben wurden; ein Grund hierfür dürfte darin bestanden haben, dass der Klang der Streichinstrumente für manche Komponisten eng mit der spätromantischen Ausdruckswelt verbunden war, von der sie sich distanzieren wollten. Diese Situation änderte sich jedoch am Ende des Jahrzehnts, als eine gewisse Abkehr vom kühlen, scharf konturierten Klangideal stattfand, das in der unmittelbaren Nachkriegszeit vorgeherrscht hatte. Tatsächlich erlebte die Gattung des Violin-
konzerts in den 1930erJahren eine ausgeprägte Hochblüte, zu der so verschiedene Komponisten wie Karol Szymanowski (1934), Alban Berg, Sergei Prokofjew (beide 1935), Arnold Schönberg (1934–1936), Béla Bartók (1937/38), Benjamin Britten (1938/39), Paul Hindemith und Samuel Barber (beide 1939) gewichtige Werke beitrugen.
Am Anfang dieser beeindruckenden Werkreihe steht jedoch das 1931 abgeschlossene Violinkonzert in D von Igor Strawinsky – jenem Komponisten also, der mit seinen verfremdenden Rückgriffen auf Satztechniken und Formmodelle des 18. Jahrhunderts das antiromantische Musikverständnis der frühen 1920er-Jahre wie kaum ein anderer verkörpert und sich als führender Exponent des sogenannten Neoklassizismus profiliert hatte. Strawinsky war im Herbst 1930 von Verleger Willy Strecker angefragt worden, ob er bereit wäre, ein Konzert für den Geiger Samuel Dushkin (1891–1976) zu schreiben. Zunächst zögerte er, da ihm Instrumentalvirtuosen generell suspekt waren und er mit der Violine nicht so vertraut war wie mit dem Klavier, seinem angestammten Instrument. Nach einem Treffen mit Strecker und Dushkin in Wiesbaden willigte er jedoch ein, denn nicht nur war ihm der Geiger sympathisch, sondern dieser anerbot sich auch, ihn in Fragen der Violintechnik zu beraten. In den folgenden Monaten besuchte Dushkin den Komponisten denn auch mehrmals in Nizza, in Paris und schliesslich in Voreppe (bei Grenoble), um
mit ihm über violinistische Details des in Entstehung begriffenen Werks zu sprechen. Abgeschlossen wurde das Violinkonzert im September 1931; die Uraufführung fand, unter der Leitung Strawinskys und mit Dushkin als Solisten, am 23. Oktober 1931 in Berlin statt.
Verglichen mit dem sperrigen, dunkel timbrierten Klavierkonzert mit Blasorchester von 1923/24 wirkt das Violinkonzert deutlich entspannter. Zu seinen Besonderheiten gehört es, dass Strawinsky das Orchester sehr zurückhaltend einsetzt und vor allem das Dialogisieren des Soloinstruments mit einzelnen Orchesterinstrumenten oder -gruppen in den Vordergrund rückt. Trotz seiner eleganten, transparenten Faktur weist das Werk aber die für Strawinsky typischen Ecken und Kanten auf. So werden die barocken – oft Bach’schen – Modelle, auf die der Komponist rekurrierte, systematisch verzerrt und dadurch in ein neues Licht gerückt. Im Kopfsatz (Toccata) und im Finale (Capriccio) etwa sind die vielen motorischen Dreh- und Skalenfiguren mit überraschenden Akzenten versehen, ebenso mit unerwarteten
Verlängerungen oder Verkürzungen. Die plötzlichen Perspektivenwechsel in diesen beiden quirligen Sätzen suggerieren Theatralisches: Es ist, als ob in rascher Folge Figuren aus der Commedia dell’Arte aufund abträten. In den beiden Mittelsätzen (Aria I und Aria II) dagegen kommt die Kantabilität zu ihrem Recht, obschon auch hier etliche rhythmische und harmonische Widerhaken eingebaut sind. Ganz besonders sticht schliesslich die Tatsache ins Auge – bzw. ins Ohr –, dass Strawinsky alle vier Sätze mit einer Art ‹Startschuss› eröffnet, nämlich mit einem dreitönigen, über zweieinhalb Oktaven gespreizten Akkord (D-E-A), den Dushkin gegenüber Strawinsky zunächst als unspielbar bezeichnete, bevor er dann beim Ausprobieren auf dem Instrument eines Besseren belehrt wurde. Überhaupt sind solche Mehrklänge, wie auch Flageoletts und andere knifflige Spieltechniken, überaus charakteristisch für den Solopart dieses Werks, der als ausgesprochen anspruchsvoll gelten muss.
Strawinskys Violinkonzert führte nicht nur zu einer regen kammermusikalischen Zusammenarbeit zwischen Dushkin und Strawinsky, sondern hatte auch ein Nachleben auf der Ballettbühne: 1941 choreografierte es George Balanchine unter dem Titel Balustrade, und 1972 liess er diesem ersten, wenig beachteten Versuch eine neue, höchst erfolgreiche Choreografie folgen.
Violinkonzert in D
BESETZUNG
Solovioline, Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 3 Klarinetten, 3 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Streicher
ENTSTEHUNG 1931 in Paris, Nizza und Voreppe
URAUFFÜHRUNG
23. Oktober 1931 in Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung des Komponisten und mit Samuel Dushkin als Solist
DAUER ca. 22 Minuten
Der amerikanische Dirigent mexikanischer Abstammung Robert Trevino – aktuell mit Orchestern im Baskenland, im Piemont und in Südschweden ver bunden – liebt als ausgebildeter Fagottist die Bläserbehandlung in Strawinskys Violinkonzert in D und fasst Rachmaninows 2. Sinfonie als «sehr tiefgehendes inneres Zwiegespräch» auf.
CG Wenn wir über Karrieren in der Musikwelt reden, geht es meist um Erfolg und Fortschritt. Rachmaninows 2. Sinfonie ist ein Zeugnis einer Schaffenskrise und deren Überwindung. Gab es in Ihrer Laufbahn auch eine Zeit, in der es nicht so gut lief? Und wenn dies zutrifft: Wie kamen Sie aus dieser Situation wieder heraus? RT Rachmaninow versuchte, seiner unverwechselbaren künstlerischen Stimme
wieder Gehör zu verschaffen, nachdem diese im Tumult um seine 1. Sinfonie unhörbar geworden war. Glasunow hatte die Uraufführung dieser Sinfonie dirigiert, aber er war wohl betrunken, und es war ein einziges Desaster! Danach ging das Interesse an Rachmaninow, dem Komponisten, verloren. Er war gezwungen, sich auf den Broterwerb durchs Klavierspielen zu konzentrieren. Die 2. Sinfonie ist in der Tat ein Neubeginn, und ich liebe sie dafür sehr. Jede und jeder von uns kennt Momente der Zurückweisung, das ist Teil des Menschseins. Auch an mir hat das Leben ein paar Narben hinterlassen. Ich komme aus armen Verhältnissen, als Einwanderer aus Mexiko haben wir in den USA immer wieder rassistische Anfeindungen erlebt. Ich musste sehr hart dafür arbeiten, dass das, wofür mein Herz schlug – das Musikmachen –, zu meinem Beruf werden konnte.
Wenn man einen Berg besteigen will, kann der Pfad bergauf sehr steil werden. Wenn es hart auf hart ging, hat mir aus diesem Gefühl immer herausgeholfen, dass ‹Erfolg› nicht das Ziel auf meinem Weg sein kann. Mein Leben und meine Energie auf jede mögliche Weise dafür einzusetzen, die Welt in einen besseren Zustand zu bringen als jenen, in dem ich sie vorgefunden habe – das ist es, wofür sich der mühsame Aufstieg lohnt. Und Teil davon ist, dass ich mich mit Menschen durch Musik verbinde.
«Wir müssen alle Menschen dazu ermutigen, sich nicht nur mit unserer Kunstform zu verbinden, sondern mit der Welt in ihrer ganzen Vielfalt.»
CG Strawinsky und Rachmaninow kamen beide aus musikalischen und wohlhabenden Familien. Sie haben gerade gesagt, dass Ihre familiäre Situation eine ganz andere war und Sie bisweilen einen steinigen Weg zu gehen hat ten. Haben wir inzwischen den Zugang zur klassischen Musik erleichtert?
RT Ich komme wahrlich aus keiner begüter ten Familie, und Musik spielte im Familienleben keine Rolle. Ich entdeckte die Klassik, als mein Vater am Radio seines Lastwagens einen anderen Sender suchte. Mein Weg in den Musikberuf war in der Tat steinig, und ich denke, es ist heutzutage nicht einfacher geworden. Ein Orches ter sollte aber auch nicht primär dazu da sein, junge Leute in den Musikberuf zu bringen. Wir sollten vor allem Möglichkeiten schaf-
fen, dass junge Leute mit Musik in Kontakt kommen. Wir müssen die besten Wege finden, damit unsere Einladung zur gemeinsamen Entdeckung sie erreicht. Und wir müssen alle Menschen dazu ermu tigen, sich nicht nur mit unserer Kunstform zu verbinden, sondern mit der Welt in ihrer ganzen Vielfalt. In der Musik haben wir nichts Absolutes: Die Perspektiven, Meinungen und Emotionen sind so verschieden wie die Menschen, die ihr lauschen. Was kann Musik also tun? Sie kann uns öffnen, als einzelne Wesen aber auch als Gemeinschaft, am Ort, an dem sie erklingt, aber auch darüber hinaus. Und sie lässt dennoch Raum für unsere ganz persönlichen Eindrücke und Gefühle. Das Individuelle wie das Gemeinschaftliche zur Geltung bringen – das ist sicherlich der Grundpfeiler für eine gesunde Gesellschaft.
CG Wenn ich Rachmaninows 2. Sinfonie höre, werde ich oft an Sibelius’ Musik erinnert. Gibt es einen ‹nordischen› Tonfall in diesem Werk? Könnte dies der Grund sein, warum beide Komponisten bereits zu Lebzeiten in den USA immens populär waren?
RT Ich würde diese Musik nicht ‹nordisch› nennen, sie ist vielmehr ein sehr tiefgehendes inneres Zwiegespräch. Bei
der Lektüre von Tolstoi oder Kierkegaard bleibt man schon an der Textoberfläche an vielem hängen, aber es gibt, bildlich gesprochen, unter den Erd- und Gesteinsschichten noch mächtige Wasser-Unterströmungen. Sibelius und Rachmaninow sind in den USA in der Tat sehr populär, das hat sehr viel damit zu tun, dass Dirigenten wie Eugene Ormandy, Arturo Toscanini und Fritz Reiner sich stets leidenschaftlich für ihre Werke eingesetzt haben. Zu Mahler haben wir in Amerika ein ähnliches Verhältnis aufgebaut.
CG Sie wollten schon immer Dirigent werden, haben aber dann zuerst die Laufbahn eines Fagottisten eingeschlagen. Wie wirkt sich dies auf Ihre Arbeit mit dem Orchester aus?
RT Es stimmt, ich wollte schon immer Dirigent werden! Meine formelle Ausbildung habe ich aber als Fagottist durchlaufen. Ich wusste, dass ich nur aus dem Orchester heraus die Fähigkeit erlangen würde, die enorm gut ausgebildeten Musiker*innen im Orchester auf effiziente Weise anleiten zu können. Nur auf diese Weise würde ich mich mit meinem Dirigat in den Dienst sowohl der Komponist*innen als auch der Musiker*innen stellen können. Bislang ist mein Eindruck, dass die Musiker*innen sofort zu erkennen geben, dass ich als Dirigent ihre Perspektive einnehmen kann, und das hilft mir dabei, noch kommunikativer vorzugehen. Ich habe Rach maninows 2. Sinfonie selbst als Fagottist gespielt und auch vieles von Strawinsky, beides ist herrlich und sehr dankbar für das Fagott. Ich glaube, Fagottist* innen lieben Strawinsky ganz besonders!
«Fagottist*innen
Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow hat nicht den besten Ruf – jedenfalls nicht als Komponist. Gleichwohl sind nicht nur seine vier Klavierkonzerte, sondern auch seine drei Sinfonien fest im Repertoire verankert. Die Musikgeschichtsschreibung hingegen räumt ihnen meist nur herablassende Fussnoten ein. Wie viele Komponisten, die nach 1900 am spätromantischen Idiom festhielten, steht auch der 1873 (ein Jahr vor Schönberg) geborene Rachmaninow unter Kitsch-Verdacht. Die Herkunft aus dem vorrevolutionären Russland macht ihn besonders suspekt.
Zu sentimental scheint die von Tschaikowski begründete Tradition einer elegischen Sinfonik.
Rachmaninows 2. Sinfonie knüpft offensichtlich an Tschaikowski an, insbesondere an dessen dreissig Jahre ältere 4. Sinfonie in f-Moll. Vom ersten Takt bis zum Schlussakkord entfaltet das 1907 vollendete Werk die verschiedensten Schattierungen von Melancholie. Eine deutschsprachige Biografie zitiert – ohne Beleg – eine Besprechung, die hier «Mütterchen Russlands gesammelte[n] Weltschmerz» erkannt haben will.
Auch wenn russische Sinfonien immer noch als Ausprägung einer ‹nationalen Schule› und somit als Randphänomen abgewertet werden: Rachmaninows Zweite ist von beeindruckender Stringenz. In allen vier Sätzen konkretisieren sich suchende Bewegungen im engsten Tonraum erst allmählich in thematischen Gestalten. Alle diese ‹Themen› sind von kleinsten Intervallen geprägt. Ihnen scheint der Zweifel an der grossen Geste eingeschrieben. In der alle Sätze überspannenden Motivik ist «ein in seiner Bewegung gehemmtes Sich-Aufbäumen» zu erkennen, um Boris Assafjews Charakterisierung von Tschaikowskis 5.
Sin fonie in derselben Tonart e-Moll aufzugreifen. Dabei mag man – vor allem im 2. Satz – melodische Anklänge an das mittelalterliche Dies irae ausmachen, das Rachmaninow immer wieder umgetrieben hat. Den «Kontrastreichtum» dieses Allegro molto rühmte ein Kritiker der Moskauer Erstaufführung als «ein ständig seine Farben wechselndes Chamäleon. […] Man möchte meinen, dieser Satz wäre der beste von allen, aber wenn man sich dann die anderen vergegenwärtigt, beginnt man zu schwanken.» Wie dem auch sei: Der perkussive Beginn dieses mitreissenden Scherzos weist in die Zukunft, nicht zuletzt auf das sinfonische Schaffen des 1906 geborenen Schostakowitsch.
Irritierenderweise steht dieses Allegro molto – obwohl offensichtlich als Scherzo intendiert – im 4/4-Takt, wie alle anderen Sätze auch. Rachmaninow unterläuft jedoch das Risiko rhythmischer Monotonie, indem er auf weite Strecken im 3. Satz, im 4. Satz dann fast ausnahmslos die Viertel in Achteltriolen unterteilt. Zusätzlich aufgelockert wird der nicht als solcher bezeichnete 12/8-Takt durch den gelegentlichen Antagonismus von Vierteltriolen der Bläser und Vierteln der Streicher im Finalsatz. Nicht nur deshalb sind Zweifel
angebracht, ob dieser Finalsatz in E-Dur – in der Lesart der sowjetischen Musikwissenschaftlerin Olga Sokolowa – als «ein freudiger Triumph des Lebens und der Kräfte des Lichts» gedeutet werden sollte. Denn auch hier schlägt Rachmaninow immer wieder einen elegischen Ton an, noch die letzten Takte vor den Schlussakkorden trübt er mit Mollakkorden ein.
Begonnen hat Rachmaninow seine ambitionierteste Sinfonie im Herbst 1906, fast gleichzeitig mit der temporären Übersiedlung nach Dresden. Bereits am 11. Februar 1907 lag eine vollständige Fassung im Particell vor. Doch beschlichen den Komponisten (ganz ähnlich wie Tschaikowski) bei der anschliessenden Orchestrierung quä lende Selbstzweifel. Am 13. April 1907 schrieb er seinem Freund Nikita Morozow, die Sinfonie sei die «schlechteste» der drei Kompositionen, an denen er gerade arbeite. Gleichwohl erwies sich die Uraufführung am 28. Januar 1908 in Sankt Petersburg (und auch die Moskauer Erstau ff üh rung vier Tage danach) als grosser Erfolg.
Dennoch sah Rachmaninow gegen Ende seines Lebens – er starb 1943 in Kalifornien, nachdem er 1917 Russland für immer verlassen hatte – einschneidende Kürzungen vor. Erst seit einem guten Jahrzehnt wird stets die ungekürzte Fassung von 1908 gewählt. Mit etwa einer Stunde Dauer lässt sie dieses vielschichtige Werk in all seinen faszinierenden Facetten leuchten.
Sinfonie Nr. 2 eMoll
BESETZUNG
3 Flöten, 3 Oboen, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Streicher
ENTSTEHUNG
1906/07 in Dresden
URAUFFÜHRUNG
28. Januar 1908 in St. Petersburg unter der Leitung des Komponisten DAUER ca. 60 Minuten
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Das junge Medium Rundfunk bediente bereits im frühen 20. Jahrhundert nicht nur das Bedürfnis weiter Kreise nach gängiger, populärer Musik. Es war darüber hinaus ein produktiver Faktor in der Entwicklung und Durchsetzung der zeitgenössischen Musik. So gab es in den 20er-Jahren ‹Funkopern›, die nicht für die Aufführung in einem Theater gedacht waren, sondern für die Ausstrahlung im Radio. Das wohl bemerkenswerteste Werk dieser Art ist das RadioLehrstück Der Lindberghflug (späterer Titel: Der Ozeanflug ) von Bert Brecht und Kurt Weill. Auch die
Instrumentalmusik profitierte von den neuen Medien Radio und Schallplatte.
So hat Paul Hindemith mit seinen Kammermusiken Werke für die Gegebenheiten des Rundfunks komponiert und ausserdem ‹gram mophonplatteneigene Musik› geschaffen – Musik, die nicht allzu lang, in der Konstruktion nicht zu komplex, im Klang nicht zu filigran und damit den akustischen Besonderheiten der jungen Medien Radio und Schallplatte angepasst war.
Von daher ist es eher überraschend, dass ein so differenziertes Werk wie Igor Strawinskys Violinkonzerts Concerto en ré 1931 nicht in einem Konzertsaal, sondern im Berliner Haus des Rundfunks uraufgeführt wurde. Denn bei diesem Werk handelt es sich ja nicht um ein pädagogisches Stück Laienmusik und nicht um ein politisch tagesak tuelles Werk, sondern um ein ausgeprägtes Konzertwerk – ‹Opus-Musik› sozusagen. Aber der Rundfunk wollte die Brücken zur Welt der öffentlichen Sinfoniekonzerte nicht abbrechen und nutzte seine Möglich keiten der massenhaften Verbreitung anspruchsvoller Musik, indem er häufig Aufnahmen aus Konzertsälen ausstrahlte (wie er das ja bis heute tut). Ausserdem machten die fortschrittlichen Sender
in ihren eigenen Studios gern Musikaufnahmen unter optimalen akustischen Bedingungen.
So auch im Berliner Haus des Rundfunks. Dieses wurde im Auftrag der ReichsRundfunk-Gesellschaft 1929–1931 vom Architekten Hans Poelzig, der dem Bauhaus nahestand, entworfen und gebaut und gilt als ältestes eigenständiges Funkhaus der Erde. Zu den Vorgaben für den Architekten gehörte die Planung von zwei Sendesälen. Im grösseren Saal fand am 23. Oktober 1931 die Uraufführung des Violinkonzerts Concerto en ré von Igor Strawinsky statt. Strawinskys Er fahrungen mit diesem Saal waren so positiv, dass er ein Jahr später am selben Ort auch sein Duo concertant für Violine und Klavier – wiederum mit dem Geiger Samuel Dushkin – zur Uraufführung brachte.
Das im Januar 1931 eröffnete Haus des Rundfunks in Berlin-Charlottenburg ist eine architektonische Ikone der Neuen Sachlichkeit. Entlang der Masurenallee erstreckt sich die über 150 Meter lange Hauptfassade mit glasierten Keramikplatten und Klinkern. Geschickt ordnete Poelzig die Redaktionsräume und Büros an den geschwungenen Aussenseiten des Gebäudes an, sodass die Sendesäle im Inneren zu liegen kamen und dadurch vor dem Verkehrslärm geschützt waren. Visionär war
nicht nur die schiffsähnliche Form des Gebäudes, sondern auch die Akustik der Sendesäle. Diese verfügen über Wandverkleidungen mit umklappbaren Schalltafeln. Sie können den Schall je nach Notwendigkeit entweder reflektieren oder schlucken. Übrigens wurde in den 1930er-Jahren von hier aus das erste reguläre deutsche Fernsehprogramm gesendet.
Zwei Jahre nach der Fertigstellung des Bauwerks zog der von den Nationalsozialisten kontrollierte ‹Grossdeutsche Rundfunk› ein, und von hier aus wurde 1949 die Deutsche Demokratische Republik ausgerufen. Bis 1950 sendete der Berliner Rundfunk als Sprachrohr des sozialistischen ‹Arbeiter- und Bauernstaates› aus dem Funkhaus an der Masurenallee, das im britischen Sektor der Stadt lag.
1957 zog der Sender Freies Berlin dort ein. Der nahe Adolf-Hitler-Platz wurde später nach dem ersten Bundespräsidenten der Bundesrepublik Deutschland in TheodorHeuss-Platz umbenannt. Heute ist das Haus des Rundfunks Sitz des Rundfunks BerlinBrandenburg (RBB). Nachdem der denkmalgeschützte Gebäudekomplex 2013 umfassend restauriert worden ist, präsentiert er sich heute wieder weitgehend in der Originalgestalt, viel bewundert und bestaunt von an klassisch-moderner Architektur Interessierten.
Szilárd Buti stammt aus dem ungarischen Marcali und erhielt seinen ersten klassischen Schlagzeugunterricht bei Zsolt Sárkány. Mit 14 Jahren kam er in der westungarischen Stadt Szombathely auf das dortige Musikgymnasium, wo er von Magdolna Szarvas unterrichtet wurde. Die Stadt Basel lernte er im Alter von 17 Jahren bei einer Europareise mit seinem Schlagzeugensemble kennen. Der Ungar überzeugte den damaligen Professor für Perkussion der Musik-Akademie Basel bei einem privaten Vorspiel so sehr, dass dieser ihn ermunterte, sich für die
Basler Aufnahmeprüfung anzumelden. Sein Studium absolvierte der Schlagzeuger in der Folge zunächst in Basel und später in München bei Professor Peter Sadlo, bevor er 2005 als festes Mitglied des Sinfonieorchesters Basel in die Schweiz zurückkehrte.
LV Szilárd Buti, die letzten Opernproduktionen des Sinfonieorchesters Basel am Theater Basel forderten Euch Schlagzeuger: Sowohl bei Messiaens Saint François d’Assise als auch bei Schostakowitschs Die Nase und aktuell bei Strauss’ Salome habt Ihr ziemlich grosse Solopartien.
SB Ja, diese Werke sind für uns viel span nender als eine Verdi-Oper, wo meist nur die Pauke mitspielen darf. Bei Saint François d’Assise spielte ich ‹Mallets›, also Stabspiele, zu denen unter anderem das Marimbafon, das Xylofon, das Glockenspiel und das Vibrafon gehören. In diesem Stück gibt es drei Solostimmen, die rhythmisch absolut gleich sind und durch das ganze Stück immer wieder vorkommen. Das braucht eine unglaubliche Konzentration und feinstes Zusammenspiel auf höchstem Niveau. Mit meinen beiden Orchesterkollegen Robin Fourmeau und Mirco Huser hat mir diese Herausforderung aber grossen Spass gemacht. Die Nase erlebte ich beim Sinfonieorchester Basel bereits vor achtzehn Jahren – das ist ein wunderbares Stück! Ich bin von meinem Charakter her ein Kammermusiktyp, und wenn zehn Schlagzeuger gemeinsam ein siebenminütiges Solo haben, ist das grossartig.
LV Braucht es da eine enge Verbindung innerhalb des Registers?
SB Wir Schlagzeuger sind wie eine Familie. Wir sind Freunde und Arbeitskollegen gleichzeitig und unternehmen neben den Orchesterprojekten auch viel privat zusammen. Dabei haben sich mittlerweile schon traditionelle Anlässe etabliert: FondueAbend im Gartenhüsli bei Domenico, Ungarische Wurst bei mir in der Garage, Poolpartys bei Robin oder Gokart-Fahren im Elsass. Besser könnte ich mir unser Verhältnis nicht vorstellen. Wenn das Perkussionsregister wie bei Schostakowitschs Nase gross besetzt ist, brauchen wir natürlich Zuzüger*innen. Diese kennen wir durch gemeinsame Projekte aber auch
schon über Jahre hinweg, und alle wissen, dass auch die schwierigsten Stellen gemeinsam gut funktionieren. Es ist schön, sich da absolut keine Gedanken machen zu müssen!
LV Die Orchestermitglieder Domenico Melchiorre, Robin Fourmeau, Pablo Aparicio und Mirco Huser bilden gemeinsam mit Dir das Schlagzeugensemble ‹DeciBells›. Wie kam die Gruppe zustande?
SB Eigentlich steckt dahinter eine längere Geschichte – ich kenne Domenico noch aus der Studienzeit und habe damals bereits viele Projekte mit ihm gespielt. Zwischen uns hat es musikalisch schon immer gut funktioniert. Als wir beide frisch beim Sinfonieorchester Basel waren, führte uns Siegfried Kutterer, mein damaliger Mentor beim Orchester, in die Schlagzeugszene in Basel ein. Siegfrieds musikalische Welt und seine Kompositionen waren sehr von seiner langjährigen Forschungszeit in Indien geprägt. Als Trio ‹Madras Curry› spielten wir oft zusammen – ich glaube, der Name ist bei einem heiteren Abendessen in der Kneipe entstanden. Eine Zusammenarbeit mit dem Basler Jazztrio ‹Vein› führte uns 2012 dann tatsächlich nach Indien – an das Hindu November Fest in Chennai, was ein grosses Erlebnis war. Aus dem ‹Madras Curry› wurde schliesslich das Ensemble ‹DeciBells›, zu dem jetzt auch die ‹jüngeren› Mitglieder des Schlagzeugregisters, Mirco Huser, Robin Fourmeau und Pablo Aparicio gehören. Das Zustandekommen dieses Ensembles ist wirklich eine der besten Erfahrungen, die ich hier beim Sinfonieor chester Basel gemacht habe – und unsere Gruppe blüht zurzeit!
LV Wie plant Ihr Eure eigenen Konzerte inmitten der vielen Orchestereinsätze?
SB Es ist wirklich schwierig! Wir achten darauf, dass möglichst alle Mitglieder des Ensembles frei haben und dabei sein können. Am einfachsten für die Planung ist es, wenn wir als Ensemble innerhalb des Konzertprogramms des Sinfonieorchesters Basel auftreten dürfen – wie etwa bei der Eröffnung des Stadtcasinos Basel im August 2020, bei der wir Domenicos Komposition
«Ich bin von meinem Charakter her ein Kammermusiktyp.»
Sphaira uraufführten, oder beim Picknickkonzert im Museum der Kulturen im vergangenen August.
LV Mit dem Ensemble ‹DeciBells› führt Ihr vor allem zeitgenössische Werke auf. Ist das Repertoire für Schlagzeuger*innen da am grössten?
SB Für uns ist die moderne und zeitgenössische Literatur am reichsten, ja. Insbesondere während der letzten fünfzig Jahre wurde sehr viel für Schlagzeug komponiert. Während des Studiums habe ich auf den Melodieinstrumenten Xylofon, Marimba oder Vibrafon aber viel ‹ältere› Musik gespielt. Es ist natürlich nicht gerade einfach, eine Cellosuite von Bach auf der Marimba zu spielen, mit dieser Musik lernt man aber sehr viel über die eigene Körpersprache, die Gestik und die eigene musikalische Vorstellung – viel mehr als bei der zeitgenössischen Musik.
LV Wurdest Du schon von Beginn an ‹klassisch› erzogen?
SB Ich hatte das Glück, in Marcali einen sehr guten Lehrer gehabt zu haben, der selbst im erfolgreichen klassischen Schlagzeugensemble ‹Amadinda› gespielt hatte. Durch ihn entstand in mir diese Leiden-
schaft für die Klänge und Rhythmen der Schlagzeugwelt. Während meiner Ausbildung berührte ich das Drumset kaum, jahrelang spielte ich nur eine einzige kleine Trommel. In Szombathely war meine Lehrerin ebenfalls klassisch ausgebildet. Im Alter von fünfzehn Jahren erlebte ich das erste Mal überhaupt ein Konzert mit Sinfonieorchester, was mir eine neue Welt eröffnete. Ich entdeckte, wie unterschiedlich ein einziger Triangel- oder Beckenschlag im Orches ter klingen kann.
LV Du hättest also auch beim Jazz oder bei der Populärmusik landen können?
SB Ja, absolut! Vielleicht, wenn ich eine Lehrperson mit einer solchen Ausbildung gehabt hätte. Ich hatte aber nie die Gelegenheit, mich intensiv in eine dieser Musikrichtungen einzuarbeiten. Es gab damals in Ungarn wenige Schulen für diese Richtungen – obwohl es mich ebenfalls sehr interessiert hätte. Das Drumset spiele ich immer wieder ‹hobbymässig›, und wenn das Instrument in der Orchesterbesetzung vorkommt, wie momentan bei Kurt Weills Musical Lady in the Dark am Theater Basel, übernehme ich die Stimme sehr gerne.
LV Was ist für Dich wichtiger: Rhythmus oder Melodie?
SB Rhythmus! Was könnte ich als Schlagzeuger sonst sagen! (lacht) Für mich ist der Rhythmus aber stets auch Melodie – bereits der Beat einer Baumaschine fasziniert mich. Ein Rhythmus hat etwas Gewaltiges; eine Urkraft, die wirkt wie ein Feuer: Man starrt es gefesselt an und verliert sich dabei. So erlebe ich das im Orchester auch, sei es das hauchdünne Pulsieren der Anfangstakte in Ravels Boléro oder die gigantische Trommelstimme in Strawinskys Le sacre du printemps, die nahezu die Erde aufreisst.
LV Hast Du einen Bezug zur ungarischen Musik?
SB Ich bin ein grosser Fan von Volksmusik. Dazu gehört auch die ungarische, der ich mich besonders nahe verbunden fühle. Es fasziniert mich besonders, wenn Elemente der Volksmusik in Kompositionen miteinbezogen werden. Wenn ich Bartók oder Kodály spiele, geniesse ich die bekannten Melodien meiner Kindheit sowie den vertrauten Rhythmus und fühle mich sofort zu Hause.
ist das Schwierigste an unserem Beruf, nach einer halben Stunde einen Einsatz zu haben, der technisch und musikalisch sehr anspruchsvoll ist. Man kann sich also in der Pause davor nicht darum kümmern, was man am nächsten Tag für die Kinder kochen möchte – obwohl der Aspekt des Kochens einen grossen Teil meines Alltags eingenommen hat, seit ich Vater bin. (lacht) Manchmal wirken wir Schlagzeuger*innen nur als Klangfarbe, in anderen Momenten müssen wir das Orchester aber plötzlich rhythmisch führen. Ich versuche gedanklich immer beim Stück zu bleiben, damit ich für meinen Einsatz bereit bin und alles geben kann. Auch nach 17 Jahren beim Sinfonieorchester Basel habe ich immer noch den Anspruch und die Leidenschaft, selbst beim kleinsten Triangelwirbel den perfekten Klang zu suchen.
LV Szilárd Buti, herzlichen Dank für das Gespräch!
LV Manchmal habt Ihr zwischen zwei Einsätzen innerhalb eines Stücks viele Takte Pause. Wie bleibst Du fokussiert?
SB Ich bin immer bei der Musik und achte darauf, dass ich nicht abschweife. Oft
«Für mich ist der Rhythmus stets auch Melodie – bereits der Beat einer Baumaschine fasziniert mich.»
«Ich habe selbst beim kleinsten Triangelwirbel den Anspruch und die Leidenschaft, den perfekten Klang zu suchen.»
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Elegant, ja. Bequem, nein. So lautet das Urteil vieler (männlicher) Orchestermusiker über ein Kleidungsstück, das sie während eines wichtigen Teils ihrer Arbeitszeit tragen: den Frack. Ist eine Kleiderordnung im Konzertpublikum heutzutage mehr oder weniger inexistent, so spielen die Musiker aller grossen Berufsorchester der Schweiz noch immer in einem Kleidungsstück, das sich seit zwei Jahrhunderten nur wenig verändert hat. Der in der Regel schwarze Herrenrock, vorne knapp geschnitten, hinten in zwei Schwalbenschwänzen auslaufend, wurzelt sprachlich im englischen frock, womit ursprünglich ein langes Mönchsgewand gemeint war. Zum Frack gehört seit dem 19. Jahrhundert eine ebenfalls schwarze Hose mit seitlichen Galonstreifen, einem von Militäruniformen übernommenen Detail, dazu ein weisses Frackhemd mit Stehkragen. Statt der üblichen Frackweste tragen Orchestermusiker meist einen sogenannten Kummerbund. Weste und Kummerbund haben beide die Funktion, das ursprünglich zur Unterwäsche zählende Hemd zu verdecken. Eine weisse Schleife, auch Fliege genannt, und schwarze, glänzende Schuhe oder Lackschuhe komplettieren diese Uniform. Denn um eine solche handelt es sich eindeutig. Die Musiker*innen eines Orchesters sollten möglichst einheitlich aussehen, um auch
optisch den Eindruck eines grossen Ganzen zu erwecken. Merkwürdig, aber letztlich begrüssenswert ist, dass Frauen im Orchester von dieser meist in Arbeitsverträgen festgelegten Frackordnung ausgenommen sind. Die Badische Philharmonie Pforzheim experimentierte zwar vor einigen Jahren mit Damenfräcken, liess davon aber wieder ab. Frauen ziehen sich schwarz an. Ob in Kleid, Rock, Hose, Blazer, Bluse, bleibt ihnen überlassen. Sie haben hier eindeutig mehr Freiheit, müssen sich aber auch Gedanken machen, die ihren männlichen Kollegen mit der Vorschrift zur Uniform abgenommen sind.
Orchestermusiker haben gemäss Vertrag etwa alle sechs Jahre Anrecht auf einen neuen Frack. Die dabei gelieferten Standardmodelle sind jedoch eher unbeliebt. Man schwitze, besonders im Sommer, stark in solchen Fräcken. Der Stoff kratze an den Beinen. Und vor allem Geiger spüren ihr Instrument wegen der vielen Stoffschichten schlecht. Es gibt deshalb Musiker, die sich ihren Frack selbst kaufen oder sogar neu schneidern lassen. Ein von Hand massgefertigter Frack kostet bis zu 5000 Franken. Ein Vermögen, das sich alleine im Tragekomfort und in kaum sichtbaren Details wie Knöpfen äussern darf.
Der Frack und die Orchester, wie wir sie heute kennen, entstanden beide im 19. Jahrhundert. Auch daher fällt die Eleganz
dieses Kleidungsstücks im Konzertsaal nur wenigen auf. Der Frack scheint mit der Institution Sinfoniekonzert geradezu fusioniert zu haben. Ob man beide nun altmodisch oder zeitlos nennt, ist Ansichtssache. Wer hingegen im Frack mit der Tram oder auf dem Fahrrad zur Arbeit fährt, der dürfte schon ein gewisses anachronistisches Kribbeln unter seiner Verkleidung spüren. Die meisten lagern daher zumindest das auffällige Oberteil in ihrem Spind am Arbeitsort, wohin es nach der schweisstreibenden Konzertarbeit schnell wieder zurückgehängt wird. Was also einst im Alltag gehobener Schichten und bis heute in vielen Orchestern am Konzertabend getragen wird, um möglichst unauffällig zu bleiben, fällt ausserhalb des Konzertsaals auf wie das Fell des berühmten bunten Hundes, es sei denn, man befindet sich gerade an einer Nobelpreisverleihung oder einer formellen Hochzeit. In einer normalen Orchesterprobe sind denn auch genauso viele Jeans und Turnschuhe zu sehen wie in mittlerweile fast allen Lebensbereichen – Ausnahme medizinisches Personal, mittleres bis oberes Management, Kirche. Dass dieses Outfit, Jeans und Turnschuhe, ebenso einer Uniform gleicht, steht auf einem anderen Blatt. Einen Dresscode im Probealltag jedenfalls gibt es nicht. Auch bei Opernaufführungen gilt im Orchestergraben bloss schwarz als Kleidervorschrift.
Auffällig ist allerdings, dass immer mehr Dirigenten und Solisten auf den Frack verzichten. Herbert von Karajan trat im Rollkragenpullover auf und löste damit in Musiker*innenkreisen eine förmliche Rollkragenpulloverwelle aus. Dirigent*innen tragen heute lieber individuell ausgeprägte Stehkragenjacken. Das gibt ihrem Auftritt etwas Pries terliches und hebt sie von der Schar der bisweilen boshaft ‹Pinguine› genannten Orchestermusiker in ihren Fräcken ab. Der Komponist und Dirigent Pierre Boulez übrigens, der auch mit über achtzig Jahren kein Blatt vor den Mund nahm, meinte, wenn Musiker schon Fräcke trügen, warum denn nicht auch gleich Perücken? Er selbst verzichtete zeitlebens nicht nur auf den Frack, sondern auch auf den Taktstock. Was der 2016 gestorbene Boulez nicht mehr mitbekam, ist der rasante Aufschwung von Dirigentinnen im Konzertbetrieb. Kaum eine von ihnen trägt Frack. Fraglich bleibt, ob sich diese Lockerung im Dresscode dereinst auch auf die Orchestermusiker überträgt.
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Das nächste Mal: G wie Gehör
Two works by two icons of Russian classical music, Rachmaninoff and Stravinsky, are adorning the program of this concert. Their lives show some striking parallels, but the compositions illustrate the vast difference in the development of their careers.
Although Sergei Rachmaninoff (1873–1943) and Igor Stravinsky (1882–1971) may have a lot in common (Russian roots, a descent from upper middle-class musicallyinclined families, their marriages to cousins, their talent for playing the piano, and their emigration to the United States), as composers they are rather far apart. While Stravinsky is known for his adaptability and multiplicity of styles (Russian, neoclassical, serial, film music), Rachmaninoff found it difficult to adjust to the modern era. He wrote in 1939: “I feel like a ghost wandering in a world grown alien. I cannot cast out the old way of writing and I cannot acquire the new.” And apparently referring to Stravinsky: “Unlike Butterfly with her quick religious conversion, I cannot cast out my musical gods in a moment and bend the knee to new ones.”
In short, while Stravinsky was and is considered to be a key figure of modernism, Rachmaninoff remained faithful to his Russian romantic roots, which reflected itself in both composers’ personal lives as well: Stravinsky connected in the USA with a host of international artists, Rachmaninoff remained in the company of Russian emigres.
Traumatized by the criticism that was bestowed upon his First Symphony after its premiere in 1897, it took Rachmaninoff ten years before he found the courage to start writing his Second. This lengthy, approximately one-hour long work, is held together by the Dies Irae theme that is presented in different guises throughout, for
instance at the start of the first movement in the double basses, in the second (at the onset of the movement in the horns and at the very end in the brass section), at the end of the third movement and, in a more upbeat fashion at the beginning of the fourth. It testifies to Rachmaninoff’s Russian Orthodox upbringing.
Although for different reasons, Stravinsky was hesitant when he was asked in 1931 to write a work for violin. As a pianist, he thought he didn’t know the instrument well enough to be up for the task. However, his fellow composer Paul Hindemith convinced him of the opposite. Writing for an instrument one isn’t able to play opens the door for innovation. The resulting Violin Concerto in D major is a highlight of his neoclassical repertoire, which is indebted to the French classical composers. Neoclassicism is often juxtaposed with Romanticism, in that it diverged from the large, emotional, more or less unstructured pieces of program music that are characteristic for the preceding period. The work doesn’t have a cadenza and Stravinsky described the technical requirements for the soloist as “tame”. However, the chamber musical fabric provides the perfect backdrop for displaying the contrast between orchestra and violin, while simultaneously allowing the soloist to shine.
With his Violon Concerto, Stravinsky may have bended his knee for another god, he did respect Rachmaninoff’s work and desire to stick to his guns. Both pieces, as dissimilar as they may be, are, after all, the fruit of great musical minds that root in the same culture.
Der Freundeskreis ist eine engagierte Gemeinschaft, die Freude an klassischer Musik sowie eine hohe Wertschätzung gegenüber dem Sinfonieorchester Basel verbindet.
Wir unterstützen die Arbeit der Musiker*innen des Sinfonieorchesters Basel mit konkreten Projekten und finanziellen Beiträgen. Darüber hinaus tragen wir dazu bei, in der Stadt und der Region Basel eine positive Atmosphäre und Grundgestimmtheit für das Sinfonieorchester Basel und das kulturelle Leben zu schaffen. Unser Verein bietet seinen Mitgliedern ein reichhaltiges Programm an exklusiven Anlässen mit dem Sinfonieorchester Basel sowie über ausgewählte Veranstaltungsformate exklusive Möglich keiten des direkten Kontakts zu Musiker*innen. Wir fördern das gemeinschaftliche musikalische Erleben sowie den Austausch unter unseren Mitgliedern.
Nehmen Sie direkt Kontakt mit uns auf: freundeskreis@sinfonieorchesterbasel.ch oder besuchen Sie unsere Website www.sinfonieorchesterbasel.ch/freundeskreis
© Benno Hunziker
Sonntag, 29. Januar 2023, 11 Uhr Gare du Nord
Bereits beim Saisoneröffnungskonzert im August sowie bei seiner einzigartigen Interpretation des Tschaikowski-Violinkonzerts im Oktober konnte Pekka Kuusisto seine musikalische Kreativität unter Beweis stellen. Gemeinsam mit dem Pianisten Joonas Ahonen führt der finnische Geiger am 29. Januar 2023 durch die zweite Promenade der Saison im Gare du Nord. Die beiden Musiker widmen sich an diesem Sonntagvormittag solistisch und als Duo dem 20. und 21. Jahrhundert. Gespielt werden ausgewählte Werke der Komponist*innen Hannah Kendall, Harrison Birtwistle, Mehmet Sanlıkol, Sergei Prokofjew, Clarice Assad und Ellen Reid.
Hannah Kendall (*1984): Weroon Weroon für Violine (2022) Harrison Birtwistle (1934–2022): Oockooing Bird für Klavier (2000)
Mehmet Sanlıkol (*1974): New Work für Violine und Klavier
Sergei Prokofjew (1891−1953): 5 Melodies für Violine und Klavier (1922)
Clarice Assad (*1978): Symmetries für Violine und Klavier (2021)
Ellen Reid (*1966): Desiderium für Violine (2022)
Sergei Prokofjew: Sonate in f-Moll für Violine und Klavier (1938–1946)
Pekka Kuusisto, Violine Joonas Ahonen, Klavier
PROMENADE ‹JOONAS AHONEN & PEKKA KUUSISTO›
So, 29. Januar 2023, 11 Uhr Gare du Nord Pekka Kuusisto, Joonas Ahonen
Sa, 4. Februar 2023, 11 Uhr Probezentrum Picassoplatz
Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel Exklusiv für Mitglieder des ‹Freundeskreis Sinfonieorchester Basel›
Sa, 4. Februar 2023, 16 Uhr Probezentrum Picassoplatz
Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel
Sa, 11. Februar 2023, 19.30 Uhr Theater Basel, Grosse Bühne
Sinfonieorchester Basel, Benedikt von Peter, Chor und Sänger*innen des Theater Basel, Stefan Klingele
CONCERT & CINEMA CASINO ROYALE
Fr, 17. Februar 2023, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal
Sinfonieorchester Basel, Kevin Griffiths
Mi, 8. März 2023, 19.30 Uhr Stadtcasino Basel, Musiksaal
Sinfonieorchester Basel, Stephan Schmidt, Ivor Bolton
VORVERKAUF (falls nicht anders angegeben): Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4051 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch www.biderundtanner.ch
Sinfonieorchester Basel Picassoplatz 2 4052 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch
Billettkasse Stadtcasino Basel Steinenberg 14 / Tourist Info 4051 Basel +41 (0)61 226 36 30 info@stadtcasino-basel.ch
Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Redaktion Programm-Magazin: Lea Vaterlaus Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: Atelier Nord, Basel Druck: Steudler Press AG Auflage: 1500 Exemplare
