Misterium współodczuwania. Mark Rothko

Renata Szpunar Kubczyk Gdy zbyt długo patrzysz w czeluść, czeluść zaczyna patrzeć na ciebie. Friedrich Nietzsche

Niemożność porozumienia się z drugim człowiekiem jest jedną z największych męk życia na ziemi. Maria Dąbrowska

Zanim Mark Rothko wykrystalizował swój bardzo osobisty i niepowtarzalny język wyrażania myśli i emocji poprzez obraz wizualny – długi czas rozmyślał, studiował dzieła greckich starożytnych klasyków i Narodziny tragedii Friedricha Nietzschego. Czy to stamtąd, od starożytnych Greków zaczerpnął swoją ideę tworzenia obrazów przepełnionych energią misteryjnego cyklu dionizyjskiej tragedii ludzkiego życia, podległego nieubłaganemu fatum, które nie zwiastuje niczego dobrego?

Tymi, których Mark Rothko podziwiał byli m.in. Rembrandt van Rijn i William Turner. Obaj zafascynowani zjawiskiem światła w obrazie. Turner dodatkowo mocno osadzony w teoriach greckiego filozofa przyrody – Empedoklesa. Tego, który za pramaterię wszechświata - ἀρχή (arche) - uważał cztery żywioły: powietrza, wody, ognia i ziemi.

Wydaje się, że spośród wszystkich żywiołów Mark Rothko pozostawił w swoich obrazach tylko powietrze i światło, jako energię życia, która jest na początku – u źródła. Jego dzieła to przedstawienie stanu kiedy świat jeszcze nie powstał, nie określił się w formie. Być może jest to stan pierwotnego chaosu – braku wszelkiej materii. Bezmiernej pustki, pierwotnej próżni, z której ostatecznie wyłonił się w pewnym 84

momencie porządek świata – κόσμος (kosmos).

Mark Rothko szukał prostoty tam, gdzie świat wydawał się skomplikowany – w samym centrum rozwijającego się Nowego Jorku. Swoją osobistą wizję ładu na płótnie doprowadził do kwintesencji –żywioły zamienił w ciszę, a formę sprowadził do minimalnych podziałów. Stając naprzeciw jego obrazów, odczuwamy bezradność umysłu. Nie ma tu już odniesień do czegokolwiek, co znane i nazwane.

W momencie gdy owo „jak” obejmuje emocje artysty i jest również w stanie wyrażać subtelniejsze przeżycia, jego sztuka staje u początku drogi, na której niechybnie odnajdzie z czasem zagubione „co” – to „co”, które będzie duchowym pokarmem świtającego wewnętrznie przebudzenia. Owo „co” nie będzie już materialne i przedmiotowe, jak w epoce pozostawionej za nami, lecz stanie się treścią artystyczną, duszą sztuki, bez której jej ciało („jak”) nigdy nie będzie mogło żyć pełnym i zdrowym życiem. (W. Kandyński)

Dlaczego wokół malarstwa Marka Rothki narosło tyle kontrowersji – o tak bardzo rozpiętym kolorycie?

Jedni widzą w nim wręcz mistyka, a inni – hochsztaplera. Jedni zarzucają mu przystawanie do poglądów marksistowskiego komunizmu, a inni – bratanie się ze światem amerykańskiego kapitalizmu, opartym na sprytnym marketingu. Jedni mitologizują tę postać, czyniąc z niego ostatniego wielkiego romantyka w malarstwie, inni zaś widzą go przez pryzmat przyprawiających o zawrót głowy sum, które osiągają na aukcjach dzieł sztuki jego obrazy.

Gdzie zatem leży w miarę obiektywna prawda o malarstwie Marka Rothki? I czy w ogóle w tym przypadku istnieje? Co tak naprawdę chciał wyrazić swoimi obrazami ten, niewątpliwie jednak, wielki artysta?

Ja, w swoim rozważaniu na temat tego malarstwa, skupię się na własnych odczuciach, które zapamiętałam z bezpośredniego spotkania z dziełami autora, ponieważ uważam, że w przypadku tego rodzaju sztuki – która bazuje na odwoływaniu się do subtelnego świata naszych emocji – indywidualny kontakt z dziełem artysty odgrywa rolę kluczową. Szczególnie mocno wryły mi się w pamięć jego ostatnie obrazy, jedne

z cyklu tych, które zawisły w kaplicy w Huston. Wszystkie namalowane w jednym z moich ulubionych kolorów – szarości Payne’a. Kilka z nich wisiało obok siebie na jednej muzealnej ścianie, tworząc potężną płaszczyznę przytłaczającego smutku. Coś we mnie zarezonowało z nimi tak mocno, że musiałam natychmiast opuścić tę salę. Dopiero później dowiedziałam się, że Mark Rothko niedługo po namalowaniu tych obrazów, po wieloletniej depresji, popełnił samobójstwo – wiosną 1970 roku, tydzień przed moimi narodzinami.

Zawsze mam w głowie tragiczny sens obrazu. Nie umiem tego wskazać. Nie ma tam czaszek ani kości… (Mark Rothko)

Skąd we mnie taka silna reakcja na obrazy, które były po prostu potężną przestrzenią prostokątów płótna, równo aż po krawędzie zamalowaną delikatnie laserunkową, głęboką, ciemną, nieruchomą i przytłaczającą szarością, bez najdrobniejszego przebłysku światła? Czy tak zadziałał na mnie ten brak poruszenia w obrazie, który był tylko duszną nieruchomością niedającą żadnej nadziei?

Widz czuje, że jest uwięziony w sali. A wszystkie drzwi i okna są zamurowane. Można już tylko walić głową w mur… Bez końca. (M. R.)

Dlaczego obrazy Marka Rothki tak silnie uderzają w naszą emocjonalną nieświadomość?

Czy to kwestia ich wielkości, kolorów, ich wewnętrznego światła lub mroku, kształtów ich prostych form, ich niezwykłej wibrującej barwami powierzchni? Zapewne to za sprawą wszystkich tych czynników – stąd taka siła ich oddziaływania. Dlaczego więc tak się dzieje tylko u niektórych odbiorców tych dzieł? Może dlatego, że obrazy Marka Rothki działają jak lustro. Wydobywają z nas, poprzez rezonowanie emocjonalno-uczuciowe wywołane kolorem, te stany, które już w nas są. I tylko, lub może raczej, aż tyle. Być może przez te obrazy zaglądamy tak naprawdę w głąb siebie. Do swoich ukrytych uczuć. I jeśli ty widzisz w tych obrazach medytacyjny spokój – to może w tobie jest pokój i medytacja. A jeśli ja widzę smutek lub niepokój – to jest on mój. Gdyby go we mnie nie było, to by tak się nie zadziało. Może więc magia oddziaływania tych obrazów polega na naszym indywidualnym rezonansie z tym, co jest w nas?... Ich wibrujący kolor jest bodźcem, który działa, skojarzenia zaś pochodzą z naszego wnętrza. Może...

W tym momencie muszę sięgnąć do wiedzy z zakresu dyscypliny naukowej zwanej neuroestetyką, na którą składają się badania nad neurobiologią, psychologią i fizjologią naszej percepcji wzrokowej – bo to tutaj, być może, jest ukryta odpowiedź na pytanie: dlaczego jedni przed obrazami Rothki doświadczają przeżyć wręcz z gatunku mistycznych, a inni zaledwie estetycznych? Przypuszczalnie to w zróżnicowanej indywidualnie anatomii i biochemii naszych mózgów, oraz różnej wrażliwości neuronów na bodźce wzrokowe, np. kolory, tkwi rozwiązanie tej zagadki. Stąd jedni widzą większe ich spektrum, a inni mniejsze. Posiadamy różnie wykształcone i rozbudowane obszary mózgu, np. ciało migdałowate, które decyduje o naszej empatii. Dlatego nie da się nakazać sobie widzenia w zgodzie z opinią drugiego człowieka, bo to się nigdy nie pokryje i nie uda. Można wówczas jedynie przeżywać rodzaj jakiejś konsternacji, że się czegoś nie widzi, lub przeciwnie – widzi więcej niż inni.

Black on Maroon, 1959, olej, akryl i tempera na płótnie; Tate Gallery; foto: Renata Cygan

Istnieje również gałąź neurobiologii nazwana neuroteologią, która bada hipotezę, iż posiadamy w mózgu tzw. ośrodek boga – obszar odpowiedzialny za przeżycia religijne, uniesienia i ekstazy. Dlatego niektórzy są z samej swojej natury religijni, a inni ateistyczni, ponieważ w różny sposób aktywizujemy obszary związane z duchowością.

Sztuka wizualna wymyka się obiektywnemu opisowi, ponieważ nie można przeczytać czyjegoś opisu, a potem zobaczyć i poczuć to samo. Owszem, można zrobić odwrotnie – najpierw przeżyć doświadczenie wzrokowe, a potem je opisać – ale to nigdy nie pozwoli naprawdę zobaczyć tego samego, co autor tekstu. W tym świetle wiedzy należałoby stwierdzić, że wszyscy mają rację, bo każdy widzi według własnych możliwości poznawczych. I nie możemy wykazać – kto widzi obrazy Marka Rothki najbardziej podobnie jak on sam.

To dlatego, że w tym przypadku trzeba bazować na swoim własnym widzeniu, ponieważ nie ma w tych obrazach nic takiego, co dałoby się raz na zawsze zdefiniować jako określoną stałą konkretnego opisu, niezmienny pewnik, bo nie ma tam zawartej żadnej narracji. Nic nie dzieje się w obszarach logosu naszego umysłu – czyli obszarach działania logiki i słowa, pewnego typu matematycznego myślenia. Przed tymi obrazami ta część mózgu zapewne jest najmniej aktywna z uwagi na prostotę ich kompozycji, brak bodźców o graficznym oddziaływaniu. I to pewnie potwierdziłby rezonans elektromagnetyczny.

Najbardziej niepotrzebne, moim zdaniem, jest doszukiwanie się ideologicznych przesłanek w działaniu tego artysty. To, czy Rothce bliżej było do kapitalizmu, czy do komunizmu, nie ma przecież żadnego wpływu na działanie jego obrazów. Ta sztuka jest zdystansowana od spraw tego świata. W moim odczuciu, przy tak wielkich formatach malowanych w ten sposób, artysta zanurza się bezwiednie w tzw. stan flow – przepływ. Stąd być może Rothko pisał o swoich przeżyciach “religijnych” w trakcie tworzenia... Może określał tak stany medytacyjne, lub euforyczne, które towarzyszą artyście w takich chwilach. Dzisiejsza neurobiologia bada te zjawiska fizjologii mózgu z pomocą rezonansu magnetycznego, odkrywając różnorodność stanów naszego umysłu w zależności od przepływających przezeń fal elektromagnetycznych. A w jaki sposób te indywidualne stany udzielają się odbiorcy poprzez obrazy? Niektórzy dają im się unieść i ponieść, jakby odbierając je całymi sobą. W ten sposób głęboko empatyzują z artystą.

Black on Maroon, 1958, olej, akryl i tempera na płótnie; Tate Gallery; foto: Renata Cygan

Ludzie, którzy szlochają przed moimi obrazami, doświadczają tego samego religijnego przeżycia co ja, kiedy je maluję. (M. R.)

W świetle aktualnej wiedzy z dziedziny neuroestetyki można wysnuć wniosek, że teoretyzowanie na temat sztuki wizualnej – która bazuje głównie na przekazie emocjonalnym – jest bezcelowe, ponieważ próba zawarcia doświadczeń z obcowania z dziełem sztuki w obrębie słowa, zamyka i zawęża odbiorcy pole do swobodnego przepływu informacji pozaintelektualnych, emocjonalnych. Trzeba rozumieć bowiem, że emocjonalność nie jest kwestią naszego intelektu – lecz spontaniczną i instynktowną reakcją przedrozumową naszego mózgu i całego naszego ciała na napływające do niego bodźce – wizualne, dotykowe, energetyczne, lub inne. A nasze emocje są po prostu złożonymi reakcjami automatycznymi. Być może słuszne byłoby w takim razie porównanie działania tych obrazów do zwizualizowanej muzyki medytacyjnej, np. koncertu na misach tybetańskich, gdyż jest to czysta medytacja kolorem i światłem.

Jednak żeby wejść w tak głęboki stan wewnętrznej koncentracji, oglądając je, muszą być spełnione konieczne warunki zarówno zewnętrzne, jak i wewnętrzne samego odbiorcy. Nie mamy żadnych szans na ten rodzaj przeżycia, widząc je na zatłoczonej wystawie. Oglądający musi się tym obrazom poddać, stracić nad sobą kontrolę. Być im całkowicie uległym. To jakby położyć się swobodnie na falującej powierzchni morza...

Czy zatem Mark Rothko słusznie klasyfikowany jest do twórców amerykańskiego nurtu ekspresjonizmu abstrakcyjnego?

Tak, ponieważ w jednej z jego gałęzi - color field painting (malarstwie barwnych płaszczyzn) elementem, który z założenia ma najmocniej oddziaływać na emocje odbiorcy, jest właśnie kolor – w kontrolowany sposób rozciągnięty na dużych przestrzeniach płótna – inaczej niż w action-painting (malarstwie gestu), które wynikało z instynktownego i spontanicznego działania twórcy, w głównej mierze bazującego na podświadomości.

To nie samo niepodleganie procesu twórczego kontroli umysłu definiuje przynależność do nurtu ekspresjonizmu abstrakcyjnego (expressio łac. wyrażać) – lecz to, co jest w nim najistotniejsze – siła oddziaływania obrazu na emocje odbiorcy – jego celowe mocne poruszenie. A tego działania płótnom Marka Rothki w żaden sposób nie można odmówić. U niego w barwach toczy się potężny dramat obrazu. Rothko kolory nazywał aktorami. To one odgrywały w jego dziełach ponadczasową grecką tragedię ludzkiego życia.

W moim pojmowaniu, ekspresja to wszelki ruch – życie, emocja –raczej odczuwane tak, jak określił to Friedrich Nietzsche (będący wykładowcą filologii klasycznej na Uniwersytecie w Bazylei) w swojej pierwszej, debiutanckiej książce Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm. Tę książkę czytał Mark Rothko... I może to stąd właśnie wywodził swoje pojmowanie dramatu w obrazie. Chciał wywołać uczucie niepokoju w odbiorcy, bo podobnie jak Nietzsche był zwolennikiem takiej postawy wobec świata. Chodziło mu o przebudzenie uśpionej uwagi oglądających do aktywnego poznania swojej ludzkiej kondycji, o wyrwanie ich ze strefy komfortu, o świadomość własnej egzystencji. O bycie głębokie. W tym przypadku abstrakcyjny ekspresjonizm Marka Rothki –to nietzscheańska dionizyjskość, misterium przejścia, wtajemniczenia, inicjacji w cykl życia i śmierci, zamknięte w apollińską formę doskonałej sztuki. Uciszony i poskromiony przez człowieczy talent nieokiełznany żywioł, który jest pramaterią i samą istotą życia, pierwotną nieokreślonością i chaosem samego początku. Stanem szalonego upojenia i ekstazy, który niekiedy umożliwia człowiekowi inne, głębsze doświadczenie i zrozumienie rzeczywistości, niż stworzony przez niego samego apolliński pozór uporządkowania i panowania nad materią tego świata.

W misteryjnych rytuałach antycznej Grecji – odbywanych na cześć Dionizosa, boga dzikiej natury oraz wiecznego cyklu odradzania się życia ze śmierci – pokazywane były przeciwstawne sobie, lecz zwarte w jednym uścisku pierwotne siły wszechświata, jednoczesne popędy ku konstrukcji i destrukcji. W obrazach Marka Rothki zawiera się więc, według mnie, pewna sprzeczność. I to być może właśnie ona tworzy to, co w sztuce tak cenne i zawsze niezwykłe – napięcie pomiędzy przekazem a formą. Głębokie i silne jak przepaść pomiędzy Erosem a Tanathosem. Ponieważ ten malarz osiąga w obrazach stan idealnej harmonii form i kolorów – nietzscheańską apollińskość: umiar, rozsądek, porządek, opanowanie płótna ludzkim intelektem – a mówi do nas przecież o sprawach przeciwnych – o tym nieuchronnym i dramatycznym elemencie nieopanowanej dionizyjskości, którym jest nieubłagane zmierzanie wszystkiego, co żyje, ku śmierci.

By obraz posiadał siłę ekspresji, czyli wyrazu, nie trzeba aż dramatycznego formalnie przekazu, drapieżności i brutalizmu kolorów i kształtów. By oddać dramat gwałtu i wojny nie potrzeba aż krzyku. Dramat ciszy, milczenia i pustki bywa także czeluścią. Cisza też ma swoją ogromną ekspresję. Ona także bywa przemocą. Choć pozornie jest brakiem wszelkiego gwałtu. Markowi Rothko chodziło nie tyle o analityczne kontemplowanie jego obrazów, ale raczej o głębokie ich przeżywanie całą pełnią swego człowieczeństwa. Przed jego pozornie harmonijnymi, wręcz medytacyjnymi płótnami, ludzie niekiedy doznają silnych i gwałtownych emocji, takich jak głęboki smutek, niepokój i rozpacz. Niektórzy wręcz szlochają. Jakby ten malarz, poprzez swoje dzieło, potrząsał widzem i przywracał nas samym sobie.

Ludzka reakcja jest jedyną rzeczą, która może dać satysfakcję artyście. (M. R.)

I właśnie to odczuwanie, a szczególnie współodczuwanie, czyni nas ludźmi. Im silniej i głębiej czujemy, tym bardziej stajemy się człowiekiem. Mark Rothko skupiał się na przekazywaniu tych najmocniejszych emocji – ekstazy, cierpienia, pożądania i lęku. Tym samym swoimi dziełami wciąga nas w głąb przeżywania, w głąb czucia. Rozwija w nas głębię istnienia.

Chcę pokazywać tylko podstawowe ludzkie emocje: cierpienie, ekstazę, ból… Fakt, że ludzie załamują się i płaczą. kiedy stają przed moim obrazem świadczy, że umiem te emocje przekazać. (M. R.)

Te monumentalne obrazy, skierowane bezpośrednio do naszych emocji potężnym krzykiem koloru, lub stłumionym jego szeptem, wyrażając dramat egzystencji człowieka, są jak rozpięcie przestrzeni naszego życia pomiędzy dwoma kolumnami: narodzin i śmierci. Rothko twierdził, że to początek podróży do kresu. A te potężne płótna – to miejsce, z którego przyszliśmy, lub w które odejdziemy. Aranżował powierzchnię obrazu poprzez wibrujące płaszczyzny barw, które zdają się wychodzić nam naprzeciw i zagarniać nas w nieskończoną, nieznaną, być może kosmiczną sferę, lub do innego wymiaru. 87 POST SCRIPTUM

To ten właśnie sposób – całkowicie bezpośredniego i silnego oddziaływania na nasze emocje, nie poprzez intelektualną analizę, lecz poprzez zmysł wzroku i głębokie wzruszenie, bezpośrednie dotknięcie naszych uczuć, odczuwane ponad wszelką spekulacją umysłu – to jest ten najważniejszy, według mnie, powód do zaklasyfikowania tego twórcy do nurtu ekspresjonizmu abstrakcyjnego.

Ducha prowadzącego do krainy jutra można należycie ocenić tylko przez uczucie (do czego niezbędny jest talent artysty). Teoria jest latarnią oświetlającą skrystalizowane formy dnia wczorajszego, wczorajsze perspektywy. […] Sztuka nigdy nie postępuje za teorią, ani nie wyprzedza praktyki, tylko odwrotnie. Szczególnie zaś na początku wszystko jest kwestią wyczucia. Tylko opierając się o wrażliwość, zwłaszcza na początku drogi, można dojść do prawdy artystycznej. Ogólna konstrukcja dzieła może powstać na przesłankach czysto teoretycznych, ale zysk, będący fundamentem prawdziwej inspiracji twórczej (i jakby jej istotą), nie mógłby nigdy być osiągnięty lub wypracowany, gdyby nie został tchnięty w dzieło przez unoszące nas uczucie. Ponieważ sztuka działa na uczucia, może tego dokonać tylko przez uczucia. Przy najświetniejszych proporcjach, przy najsubtelniejszym wyważeniu, z samych mózgowych wyliczeń i dedukcyjnych deliberacji nigdy nie wyjdzie nic prawdziwego. Właściwe proporcje nie wynikają z obliczeń i nie można znaleźć gotowych, odpowiednich do tego odważników. Proporcje i odważniki są nie na zewnątrz, lecz w artyście; są tym, co można nazwać wyczuciem granicy, artystycznym taktem–cechami artyście wrodzonymi. Spotęgowane przez zachwyt stają się genialnym objawieniem. (W. K.)

Czym w takim razie jest kolor?

Z punku widzenia fizyki – wąską częścią widzialnego widma promieniowania, emitującego określone rodzaje energii 88

w zależności od długości fali. Dlatego nieświadomie wpływa na nasze emocje i uczucia. Kolory w różny sposób stymulują nasz mózg i już Egipcjanie i Chińczycy łączyli ich wpływ z ideą uzdrawiania, zachęcając do poddawania się ich wpływom na wywoływanie w sobie pewnych stanów świadomości, bądź emocji. Nie jest więc kolor wyłącznie zjawiskiem optycznym, ale niesie z sobą także ciężar emocjonalny. Barwy posiadają przynależne im znaczenie, oddziałując na nasz mózg. W ten sposób sztuka bardzo często prowadzi nas do miejsc, gdzie kończy się już świat czystej logiki i zaczynają przestrzenie emocji.

Kolor bezpośrednio wpływa na duszę. Kolor to klawiatura, oczy to młotki, dusza to fortepian z wieloma strunami. Artysta jest ręką, która gra, dotykając tego czy innego klawisza celowo, aby wprawić struny duszy w drgania. (W. K.)

Poezję można tworzyć tylko poprzez układanie kolorów, tak, jak można przekazywać słowa pocieszenia poprzez muzykę. (Vincent van Gogh)

Czym jest ta ludzka reakcja na wizualny dramat obrazów Marka Rothki?

Być może jest to całkowicie spontaniczna i natychmiastowa emocjonalna odpowiedź płynąca z głębi naszych ciał, na określenie której Grecy posiadali jedno słowo– σπλαγχνίζομαι (splanchnizome) – poruszenie wnętrzności. Właśnie to słowo zostało użyte po raz pierwszy w języku greckim przez św. Łukasza Ewangelistę w nowotestamentowej przypowieści o miłosiernym Samarytaninie…

Pewien zaś Samarytanin, będąc w podróży, przechodził również obok niego. Gdy go zobaczył, poruszyły się w nim wnętrzności: podszedł do niego i opatrzył mu rany, zalewając je oliwą i winem; potem wsadził go na swoje bydlę, zawiózł do gospody i pielęgnował go. (Łk 10, 30-37)

Grecy wykazali się tutaj niezwykłą intuicją, którą potwierdza współczesna nauka, dowodząc, że nie tylko mózg jest odpowiedzialny za nasze życie emocjonalne, ale także właśnie i nasze wnętrzności –jelita, które są po mózgu najbardziej unerwioną częścią naszego ciała, tzw. drugim mózgiem, ponieważ to one zawiadują produkcją ważnego neuroprzekaźnika, serotoniny –i serce, o którym naukowcy dziś już wiedzą, że reaguje na nasze uczucia, posiada własną pamięć i może podejmować własne decyzje, od mózgu niezależne. Serce wysyła informacje bezpośrednio do ciała migdałowatego – części mózgu odpowiedzialnej za naszą empatię. Niezwykłe jest to, udowodnione naukowo, współbrzmienie serca z naszą uczuciowością. To właśnie z tego powodu tak głęboko, często wręcz całym organizmem, odczuwamy wszelkie wzruszenia emocjonalne. Może i dlatego także, nie potrzeba nam analiz umysłem, by zareagować empatią na ból bliźniego.

To właśnie σπλαγχνίζομαι powoduje, że zanim spekulatywny umysł rozważy opłacalność przedsięwzięcia przez nas czynów – człowiek instynktownie broni, lub ratuje drugiego człowieka. Bo poruszenie wnętrzności aż boli, przeszywa jakby na przestrzał, i nie pozwala na bierność. I może to właśnie σπλαγχνίζομαι–instynktowna reakcja głębokiej empatii całego naszego ciała na komunikat płynący ze strony drugiego człowieka – jest największą szansą bliskiego z nim porozumienia. Nie tylko poprzez mózg, którego zdolności poznawcze neurobiologia mocno wśród nas różnicuje, nie poprzez logos – lecz poprzez emanację całego naszego ciała mamy możliwość doświadczyć bliskości porozumienia z drugim człowiekiem.

O to właśnie chodziło Markowi Rothce – o poruszenie naszych wnętrzności, potrząśnięcie nami mocno - aż do głębi naszej ludzkiej istoty, o dotknięcie wprost serca. O niepokój, spowodowany dogłębnym współodczuwaniem. Jest to możliwe poprzez sztukę, lecz jedynie wtedy, gdy zaangażujemy w proces poznawczy całych siebie – poddamy się tym obrazom w zupełności.

[…] ludzie wrażliwi nie mogą przebywać w pokoju, w którym znajdował się człowiek im nieprzyjazny, nawet jeżeli zupełnie nie wiedzieli o jego obecności. (W. K.)

Obraz żyje dzięki towarzystwu. Rośnie i ożywa w oczach wrażliwego obserwatora. Tak też umiera. Dlatego ryzykowne i bezwzględne jest wysyłanie go w świat. (M. R.)

Faktyczny dramat Marka Rothki zaczyna się więc w chwili, gdy jego obrazy opuściły pracownię– bo okazuje się, że wymykają się jednoznacznemu odbiorowi. Jakby w nich samych był już zawarty ludzki dramat niemożności pełnego porozumienia z drugim człowiekiem– dramat braku współodczuwania. I utopijne pragnienie tego, co wydaje się często niemożliwe, a co tak bardzo stara się przezwyciężyć w nas Sztuka.

Sztuka przemawia specyficznym językiem od rzeczy do duszy. Jest dla duszy chlebem powszednim, którym możemy karmić się tylko w tej formie. Jeżeli sztuka uchyli się od tej misji, pozostanie po niej niewypełniona luka, nic jej bowiem nie może zastąpić. W czasach, gdy ludzie żyją intensywniej duchowo, także i ona jest żywotniejsza, a to dlatego, że ludzki duch i sztuka powiązane są wzajemnie przez wielorakie wpływanie na siebie i uzupełnianie się. Natomiast w czasach, kiedy dusza jest lekceważona i otępiana przez materializm, niewiarę i płynące stąd zainteresowanie wyłącznie praktycznymi celami, rzecz ma się inaczej. […] Więzy łączące sztukę z człowiekiem zostają przez to na pół zerwane. Mści się to natychmiast, ponieważ artysta i publiczność (dialogujący za pomocą tego duchowego języka) przestają rozumieć się; ta ostatnia odwraca się plecami do malarza, widząc w nim najwyżej kuglarza podziwianego za efektowną zręczność i pomysłowość. O uzdrowienie sytuacji powinien starać się przede wszystkim artysta uznający swe zobowiązania wobec sztuki, a przez to i wobec siebie. […] Artysta musi mieć coś do powiedzenia, ponieważ jego głównym zadaniem nie jest opanowanie formy, ale dostosowanie jej do treści.(W.K.) Kiedy byłem młodszym, sztuka była samotna. Nie było galerii, kolekcjonerów, krytyków, ani pieniędzy… A jednak to były złote czasy. Bo nie mieliśmy nic do stracenia, za to wizję do przekazania. Dziś nie jest tak samo – to czas paplaniny, ruchliwości, konsumpcji… Jaki stan jest lepszy dla świata – nie będę dyskutował. Wiem jednak, że wielu z tych, których sprowadzono na ten świat, desperacko poszukuje oaz ciszy, gdzie mogliby się zakorzenić i rosnąć. Musimy wszyscy wierzyć, że je znajdziemy… (M.R.)

Być może uda ci się kiedyś opuścić tłum i stanąć zupełnie samotnie przed obrazem Marka Rothki – zrób wtedy to, o co prosił ten artysta: stań bardzo blisko jego obrazu, by ten wypełnił całe twoje pole widzenia, otoczył cię sobą wokół… Byś był w nim. Wpatruj się w niego długo… Tak bardzo długo, aż ten, położony wieloma delikatnymi warstwami, postrzępiony miękko na krawędziach kolor, przestanie dla ciebie być pospolitym tworzywem– i zacznie falować, unosić się, wzdymać i wypływać z płótna substancją wszechświata ku tobie, i pochłaniać cię w głąb siebie. Poddaj się temu bezgranicznie ufnie i pozwól sobie zanurzyć się w niego głęboko. I daj unieść się tam, gdzie nawet nie wyobrażasz sobie, że pójść możesz… I wówczas, być może, uda ci się doświadczyć zespolenia z drugim człowiekiem za sprawą jego dzieła. Spełnić największe marzenie artysty. [RSK]