mosaikk #10 monster

tidsskrift

k

mosaik

institut for kunst- og kulturvidenskab

#10

monster

mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #10, december 2019

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 40 kr Redaktion Acqualuna Hvidberg-Carriere Alberte Charlotte Vogel Willemoës Caroline Planck Granvig Caroline Solok Christiansen Cecilie Ristorp Andersen Celeste Faurschou Clara Winther Ulriksen Dagmar Solgaard Grønning Ellen Wiborg Frederikke Prior Drønen Fie Ellen Jannerup Ida Marie Bejder Inge Høeg Lauridsen Johan Brixen Johanne Cordtz (ansv.)

Johanne Schou Vinther Kimmie Lee Petersen-Westergaard Klara Johansdotter Hagberg Klaus Brix Andersen Magdalena de Fine Licht Matilda Elofsson Mie Bjørnskov Frandsen (ansv.)

Sacha Kjøller Simone Juul Andersen Sofie Rechendorff Andersen Sofie Sommer Lang Stella Thomsen Søs Mille Kongsted Jørgensen Thomas Bæk Brønsted

Omslagsillustration Simone Juul Andersen Udgivet af Tidsskriftet mosaikk Tryk Christensen Grafisk Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail: redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Statens Tidsskriftsstøtte og HUMrådspuljen

ISSN 2246-8439

indhold Leder af Johanne Cordtz & Mie Bjørnskov Frandsen

.....................

5

Mirror view of the past // Hvem er det sande monster? af Zangmo Théoret

.....................

6

Monstrøsiteten tydeliggjort i Franz Kafkas Forvandlingen – En sammenlignende undersøgelse med fokus på den groteske krop af Signe Feirup Anker-Møller .....................

7

Mareridt, 1/5/19 af Anna Rølle

.....................

13

Det Indre Overgreb af Alexander Bredgaard

.....................

15

november igen af Catharina Lærkeholm

.....................

20

Krigen mod terror, traumer og spøgelser – Samtale med Torsten A.C. Andreasen af Johanne Cordtz & Mie Bjørnskov Frandsen .....................

23

Self-Portrait: Dead or Alive, Uden titel, Self-Portrait: Nothing & Everything af Ninna Helene Meacock

.....................

26

Viber, tornskader, vindrosler, skovduer, havørn. af Celeste Borchorst Faurschou

.....................

29

Det monstrøse i litteraturen – Om Stokers Dracula, gotisk litteratur og også lidt om psykoanalyse af Mikkel Rahbek De glemte, Frostbid, Os to for evigt af Victor Stampe Monsterlige skabninger af Aqualuna Hvidberg-Carriere, Frederikke Prior Drønen & Johanne Schou Vinter Dryp af Asta Dea Nistad Evensen JUBILÆUM red. Johanne Cordtz & Mie Bjørnskov Frandsen The Abject Manifesto – Jubilæumsbidrag fra mosaikk#2: not human af House of Killing

Nuttede visual kei-monstre – Disinkarnering af maskulinitet på den japanske metalscene af Kim Høg .....................

.....................

..................... .....................

.....................

.....................

38

44

48

50

.....................

52

Ludhav af Ruben Borup Jensen

.....................

53

.....................

55

Pseudoportræt af Idaemilia Vienne-Emanuelle Nørgaard ....................

63

Min psykiske eksplosion af Sasha Lindegaard

.....................

67

Bæst af Markus Kloppenborg Vellev

.....................

71

Monstrøse malerier – Interiew med Maria F. Hansen af Johanne Cordtz & Mie Bjørnskov Frandsen

.....................

72

Skygge-sind af Sebastian Winkler

.....................

76

Viewer beware – You’re in for a scare af Magnus Lind Nielsen .....................

80

Skyggevæsen af Amalie Wienmann Biehl Christiansen .....................

86

Carolus – Mester Zacharias’ alter ego af Christian Holm Clausen

.....................

88

Galde og glimmer af Asta Dea Nistad Evensen & Anne Nicoline Andersen

.....................

92

41

cannibal – Jubilæumsbidrag fra mosaikk#4: grimt af Isaac Nissen

kunetværk af Klaus Brix Andersen & Sofie Sommer Lang

.....................

32

54

monster 4

Š Cecilie Ristorp Andersen

leder ”We have to ask ourselves, if it is so hard to figure out where one thing starts and another ends, can we really continue to believe in the barriers that separate us.”

— Patricia Piccinini En kærlig verden er en udstilling af den italienske kunstner Patricia Piccininis skulpturkunst, som har været at opleve i år på ARKEN Museum for Moderne Kunst.

Skulpturerne udfordrer beskueren til at overveje, hvad der er normalt og unormalt, smukt og grimt, monster og menneske. Vi mennesker dømmer og sætter straks mærkat på det, vi ser og oplever. Men det monstrøse klemmer sig ind i mellemrummene mellem kategorier og bliver det, vi ikke kan få hold på, og som derfor på én gang fascinerer og skræmmer os. Menneske eller dyr, plante eller maskine – vi bliver usikre eller irritable, når vi ikke kan bestemme os. Monstre peger altid ind i fremtiden med deres evige ustabilisering af veletablerede verdener. De skubber og vrider menneskers verdensbilleder, ligesom Piccininis værker for eksempel peger frem mod genteknologiens muligheder. En kærlig verden opfordrer til at udfolde åbenhed over for monsteret, om det så er i os selv eller i kunstværket.

Det samlende princip for alle bidragene i dette magasin er temaet monster. Som én krop fremstår det med hver en ny kropsdel, der kommer til syne, mens man bladrer.

Det monstrøse antager mange former og undsiger sig andre. Sorgen bliver monstrøs, vreden bliver monstrøs, angsten bliver monstrøs. Det er det utilgængelige, det

ubehagelige, det uforståelige og det ukendte, der er monsterets form. Det findes der, hvor grænser opløses og forrykkes; det monstrøse kan ikke indeholdes i en begribelig form, det bliver ved at klage og kravle i kroge.

I mosaikk #10 monster er monsteret indeholdt i et kvadratisk format, presset ind i en ramme og bundet sammen til ét blad. Kroppens dele peger i mange retninger - bladets bidrag kommer forskellige steder fra og har forskellige visioner, men de knyttes sammen i bladets form og af temaets fordring. Det er vores håb, at det monstrøse bobler over på trods af den systemiske vold mod kunsten.

Vi håber, at din læsning vil lade dette komme til syne, det fragmenterede og det samlende, de principper, som mosaikk som koncept er styret af. Vi er taknemmelige for den frivillige indsats, der driver vores redaktion, som er spredt ud over IKK, og vi glædes over at kunne mødes om dette magasin sammen. Bladet er med dette nummer udkommet ti gange over de sidste fem år, og vi er stolte over at kunne præsentere dette jubilæumsnummer, med håndsudrækninger til de tidligere udgaver. Vi kan mødes over læsningen eller iagttagelsen af dem – og nu kan du, kære læser, få lov at være en del af denne monstrøse mosaikk-krop.

På vegne af mosaikk Johanne Cordtz og Mie Bjørnskov Frandsen Ansvarshavende redaktører på mosaikk #10

5

Mirror view of the past // Hvem er det sande monster?

Af Zangmo ThĂŠoret

6

Monstrøsiteten tydeliggjort i Franz Kafkas “Forvandlingen” En sammenlignende undersøgelse med fokus på den groteske krop

Af Signe Feirup Anker-Møller Ifølge fremmedordbogen kan et monster være “dels menneske dels dyr”.i Et sådant halvvæsen finder vi i Franz Kafkas (1883-1924) berømte novelle “Forvandlingen”, som han skrev i 1912. Heri vågner den handelsrejsende Gregor Samsa op en morgen forvandlet til en kakerlaklignende skabning. Gradvist udstødes han af sin familie, men modsat deres opfattelse vedbliver han at tænke og føle som et menneske. Gennem hele fortællingen er Gregors ‘biologiske’ status mildest talt uafgørlig. Derfor virker det også som lidt af et overgreb at kalde ham et monster – snarere fremstår han monsteragtig uden egentlig at være et monster.

I det følgende omtaler jeg Gregor Samsas forvandlede krop som monstrøs, hvilket betyder vanskabt, uhyrlig eller kolossal.ii Jeg argumenterer for, at Kafka via monstrøsiteten siger noget om sin samtid, idet jeg læser Gregors forvandlede krop ind i en kulturhistorisk kontekst ved at inddrage den russiske litteraturteoretiker Mikhail Bakhtins (1895-1975) tanker om den groteske krop i hans Rabelais and His World (1965). Gregors billekrop minder på nogle punkter om den groteske krop hos Rabelais, som Bakhtin omtaler. Det er dog især ved

at fokusere på, hvordan Gregor afviger herfra, at en samtidsdiagnose træder frem, der synes gyldig den dag i dag.

Af urolige drømme “Da Gregor Samsa en morgen vågnede af urolige drømme, fandt han sig i sin seng forvandlet til et uhyre kryb”.iii Sådan begynder Kafka fortællingen. Gregor Samsa er blevet forvandlet ud af det blå; som hang de urolige drømme stadig ved. Dog konstateres det straks: “Det var ikke nogen drøm”.iv Gregors forvandling synes indhyllet i en ontologisk ubestemmeligheds dis, som Kafka tilsyneladende ikke ønskede ophævet, idet han frabad sig, at selve insektet blev afbildet på bogens forside ved udgivelsen i 1915.v Mit udgangspunkt er, at Gregor Samsa fremstår monstrøs, uden at vi egentlig kan sige, hvad han ervi.

Dette ‘uhyre kryb’ har en hvælvet bug, små flimrende ben og en panseragtig hård ryg. Uvant med sin nye krop ruller Gregor rundt på rygskjoldet ude af stand til at komme op af sengen. Tiden går, familien bliver urolig, og prokuristen fra Gregors arbejde dukker op.

Til sidst formår Gregor at åbne døren, selvom han ingen arme har og må bruge munden til at dreje nøglen om

7

med. Der er noget komisk ved hele denne misere.

At rejse sin groteske krop Litteraturforskeren Isak Winkel Holm kalder “[d]en meget omhyggelige beskrivelse af, hvordan Gregor med stort besvær rejser sig op” for “en slags darwinistisk farce om et lavtstående dyr, der forsøger at kæmpe sig op ad evolutionsstigen, så det kan komme til at stå oprejst, selvom det ikke har nogen rygrad”.vii Men endnu en ‘evolutionsfarce’ træder frem, hvis vi zoomer ind på Gregors monstrøse billekrop. Her kan det noteres, at Gregor har en vældig bug, som sengetæppet akkurat balancerer på. Uvilkårligt snapper han med kæberne ad noget spildt kaffe og kaster sig grådigt over en fordærvet ost, som søsteren Grete byder ham.

På bugen bemærker han nogle små, hvide og kuldegysningsfremkaldende pletter, der let kunne fortolkes i en seksuel retning.viii Det er appetitten og de nedre regioner, der her står i forgrunden ved novellens start.

Gregor Samsas forvandlede krop har visse ligheder med den groteske krop hos den franske forfatter François Rabelais (1494-1553), som Bakhtin beskæftiger sig med. Her er der fokus på den gabende mund og kroppens nedre regioner, og store maver er typiske groteske attributter. Overdrivelser spiller en afgørende rolle i den groteske afbildning af kroppen.ix Dog er det monstrøse og det groteske ikke det samme: Ifølge den amerikanske litteraturforsker Geoffrey Galt Harpham (f. 1946) vækker det groteske objekt både latter og forbløffelse samt enten afsky eller rædsel.x Idet Gregors krop giver

8

anledning til alle fire reaktioner hos læseren, fremstår han både grotesk og monstrøs i et lejlighedsvist overlap mellem de to kategorier. For familien Samsa derimod er der ikke meget at le ad, og inden for fortællingens ramme er Gregor derfor udelukkende monstrøs.

Sammenligner man Rabelais’ groteske fremstilling af kroppen med Gregor Samsas monstrøse krop, må det dog konstateres, at der ikke er mange forvandlede menneskebiller i Rabelais’ muntre fortællinger om kæmperne Pantagruel og Gargantua, udgivet omkring 15321564. Derfor handler lighederne i lige så høj grad om, hvordan kroppen fungerer, som om, hvordan den ser ud (eksempelvis en gabende mund og en gigantisk vom).

Den groteske krop er ifølge Bakhtin i evig udveksling med sin omverden. Grænsen mellem krop og omverden er diffus, og den groteske krop er aldrig ‘færdig’xi men altid “in the act of becoming”.xii En sådan udflydende tilstand ses blandt andet i forbindelse med de enorme rabelaiske ædegilder.xiii Disse kunne sammenlignes med de mange typer af mad og madrester, som Grete prøvende sætter frem til Gregor.xiv Men her optræder en vigtig forskel: Hvor festmåltidet hos Rabelais indtages i muntert selskab, og udvekslingerne mellem krop og omverden sker inden for rammerne af et menneskeligt fællesskab, er Gregor ganske isoleret. Ensom cirkulerer han rundt i et ikke-menneskeligt, abjekt kredsløb, hvor han indtager fordærvede fødevarer og udsondrer et klæbrigt materiale på sine omgivelser. Han dækkes af et lag støv, nullermænd, hår og madrester i takt med, at rengøringen opgives. Værelset får status af pulterkammer,

og ligeledes karakteriseres Gregor selv ved en tiltagende tingslighed.

Denne kulminerer, da Grete vælger at omtale Gregor som en “den.”xv “Dehumaniseringen er at blive frataget sit menneskelige navn og sit menneskelige pronomen, og efter denne symbolske død er den fysiske død en ren formalitet,” skriver Holm.xvi Efter sin død skaffes Gregor af vejen; flad, tør og udmagret.

Men symptomatisk for familien Samsas kategoriseringsvanskeligheder formår Grete tilsyneladende ikke fuldkommen at fastholde denne beslutning, for efterfølgende omtaler hun to gange Gregor med det menneskelige pronomen “han”.xvii Således ligger Gregor konstant og vipper mellem kategorierne uden at kunne placeres på nogen kendt og meningsgivende hylde. Den groteske krop er altid in the act of becoming, og ligeledes er Gregor Samsa heller aldrig helt ‘færdig’, hverken på et fysisk eller fortolkningsmæssigt plan. Rent udgivelsesmæssigt synes denne problematik at have muteret videre, idet visse udgaver tolker Kafkas håndskrift i Gretes afgørende replik “Den skal væk”xviii som “Han skal væk.”xix Det groteske og det monstrøse holder sig aldrig inden for de fastsatte grænser.

Hos Rabelais, og i den folkelige tradition før ham, var kroppen med alle dens funktioner positivt valoriseret og optrådte som en kilde til latter og fællesskab.xx Hos Kafka udgør den selve grundlaget for udstødelsen: Gregors krop fremstår afskyvækkende; for sin omverden er han et monster.

Modsat Gregors “dyrestemme”xxi og krablen om-

kring kendetegnes familien Samsa ved deres civiliserede tale og adfærd. De synes herved næsten at legemliggøre det, Bakhtin omtaler som “the new bodily canon”:xxii Ved overgangen til den klassiske periode bemærker Bakhtin en ny måde at fremstille kroppen på. Hvor den groteske krop blev afbildet som åben og universel, fremstilles kroppen nu som en lukket, individualiseret enhed. De kropslige udbulninger og fordybninger, der havde udgjort den groteske krops overdrevne topologi, modificeres nu. Samtidig begynder veltalenhed at spille en stadig større rolle fra omkring år 1600, skriver Bakhtin.xxiii Dermed kunne Gregor Samsa opfattes som en grotesk repræsentation fejlplaceret i en moderne verden. En verden hvor man taler pænt, spiser pænt og tæller hvert minut. Man ligger ikke i sengen for dernæst uvasket og upåklædt at vælte sig ned på gulvet og kaste et måltid i sig. Hvis scenen, hvor Gregor rejser sig op, kunne læses som en farce om et lavtstående dyrs forsøg på at kæmpe sig op ad evolutionsstigen, kan hele fortællingen samtidig ses som en grotesk krops mislykkede forsøg på at løfte sig over tærsklen til en ny tids kropslige idealer.

Angstens morsomme monster Men samtidig er der noget alment genkendeligt ved Gregors kropslige bøvl: Liggende i sengen bemærker hans billekrop “en særlig stærk sult”xxiv og en “virkelig overflødig søvnighed”xxv – imens menneskesindet tjenstvilligt ivrer efter at komme på arbejde. Og alle kender vel til, at kroppen en tidlig, tåget morgen ikke lystrer

9

sindet.

Gregor Samsa kæder straks sin forvandling sammen med det udmattende job som handelsrejsende. Da Kafka skrev “Forvandlingen”, var en række forestillinger om civilisationssygdomme i omløb. Man mente, at bruddet med traditionelle livsformer og det moderne livs mange stimuli og nye transport- og kommunikationsmidler var skyld i en række nervøse lidelser såsom togsyge, neurasteni og overanstrengelse.xxvi Kafka skriver sig således ind i datidens lægelige diskurs og en mere kollektiv følelse af ikke at være på højde med den civilisatoriske og teknologiske udvikling omkring starten af det 20. århundrede. Og i vore dage, hvor det digitale liv bipper afsted, efterlades vi også af og til på et sidespor; tunge, trætte og stressede.

Gregors væren ude af takt og ikke på højde med situationen forvandler Kafka til dels til en farceagtig komik.

Men novellens følelse af total isolation står fuldkommen rent uden morsomme scener eller formuleringer.

Ifølge Bakhtin forvandles det skræmmende til noget lattervækkende i groteske værker. Det omdannes til et “funny monster”.xxvii Bakhtin mener i den forbindelse, at mennesket på Rabelais’ tid og før lod sig gribe af en ‘kosmisk angst’ i mødet med det, der var materielt set stort, og som ikke kunne overvindes gennem styrke.

Denne kosmiske angst trækker Rabelais ned på jorden og gør komisk, mener Bakhtin. Eksempelvis var der en slem tørke det år, Rabelais skrev Pantagruel. I hans fortælling begynder jorden selv at svede, og en gruppe fromme mennesker, der således tror deres bønner beløn-

10

net af dug fra himlen, får sig en salt overraskelse.xxviii Men i “Forvandlingen” er komikken ikke knyttet til noget skræmmende; snarere til en art nervøs bekymring for ikke at leve op til omverdens krav. For det egentlig skræmmende i fortællingen er tilstedeværelsen af et menneskeligt fællesskab, der har, om ikke retten, så evnen til at opsige et individs menneskelighed, som man ville opsige en ansat eller en lejer.

Disse to følelsestilstande – den nervøse bekymring og angsten for den totale isolation – synes beslægtede, men er alligevel formuleret fra hver sit sted: Det svarer til forskellen mellem det komiske i at træde ind i en forsamling af mennesker, idet man snubler i sit snørebånd, og så at gøre nøjagtigt det samme, uden at nogen så meget som orker at bemærke én, fordi man slet ikke er til i deres forestilling om et menneskeligt individ.

Det kan på sin vis være lige meget, om man lever op til kravene, for man regnes overhovedet ikke som en, der kan leve op til noget.

Angsten for den totale isolation hverken formår eller forsøger Kafka at forvandle til et funny monster. I stedet synliggør han en type angst, der muligvis kunne sammenlignes med det præmoderne menneskes kosmiske angst, men som samtidig virker langt mere kompleks.

Den kosmiske angst udsprang ifølge Bakhtin af menneskets lidenhed og magtesløshed over for så umådelige størrelser som stjernehimlen, havet, de store bjerge eller vejrkatastrofer.xxix I “Forvandlingen” er det rædselsvækkende derimod et menneskeligt fællesskab, der sætter kategorierne og dermed afgør, om Gregor Samsa kan

betragtes som et menneskeligt væsen eller ej. Denne proces rummer en form for moralsk monstrøsitet, idet familien Samsa som nævnt ikke synes at have retten til at træffe en sådan afgørelse, men ikke desto mindre har evnen. Kafka omskriver ikke denne angst til noget mere håndterbart, der kan overvindes gennem latter – men herved synliggør han den netop for læseren.

Monster kommer af monere, der betyder 'advare',xxx og det er selvfølgelig oplagt og også ganske klassisk at læse fortællingen som et forvarsel om den antisemitisme, som Kafka oplevede i fremmarch, men aldrig nåede at se i fuldt udbrud. Men fortællingen synes lige så relevant i dag.

I “Forvandlingen” skriver Kafka en monstrøsitet frem, som det ikke går an at le ad. For der er intet morsomt ved et individs isolation fra resten af det menneskelige fællesskab. Men havde det været muligt at le, havde denne latter måske forvandlet Gregor Samsa fra ‘monster’ til menneske igen.

11

Noter i. Brüel, Sven og Niels Åge Nielsen, 1996, s. 406. ii. Ibid. iii. Kafka, Franz: 2008, s. 79. iv. Ibid. v. Kafka, Franz: 1958, s. 136. vi. Det er almindeligt i Kafka-forskningen at anskue Gregor Samsas forvandling som en legemliggørelse af et metaforisk udtryk, hvilket kan opfattes sådan, at Gregor både krabler rundt på et konkret og et overført plan, og derfor både er en bille og blot som en bille (Holm: 2015, s. 241-268) vii. Holm, Isak Winkel: vinter 2011, s. 23-39, 28. viii. Andersen, Michael Høxbro: December 2013, s. 144-153, 145. ix. Bakhtin, Mikhail: 1984, s. 312-328. x. Harpham, Geoffrey Galt: Sommer 1976, s. 461-468, 463. xi. Bakhtin, s. 312-328. xii. Ibid., s. 317. xiii. Rabelais, François: 1945, eksempelvis s. 17-18 og s. 23-25. Her indtager selskabet gigantiske mængder af halvfordærvet kallun, hvilket lægger pres på fordøjelsen. Gargantuas mor får et stoppemiddel, der holder tarmene på plads, og føder derfor Gargantua gennem øret. xiv. Kafka: 2008, s. 96. xv. Ibid., s. 118-119. xvi. Holm: 2011, s. 28. xvii.

Kafka: 2008, s. 119, 121. xviii.

Ibid., s. 119. xix. Kafka, Franz: 1946, s. 134 (min oversættelse og kursivering). xx. Bakhtin, s. 19. xxi. Kafka: 2008, s. 87. xxii.

Bakhtin, s. 320 xxiii.

Ibid., s. 316-322. xxiv.

Kafka: 2008, s. 81. xxv. Ibid. xxvi.

Andersen, s. 144-145. xxvii.

Bakhtin, s. 49. Bakthtin omtaler også dette funny monster som “comic” (Bakhtin, s. 39, 41, 91), “grotesque” (ibid., s. 336), “gay” (ibid., s. 151, 237, 335, 391, 395) og “ridiculous” (s. 394). xxviii.

Ibid., s. 39, 334-336. xxix.

Ibid., s. 335. xxx. Brüel og Nielsen, s. 406.

12

Litteratur • Andersen, Michael Høxbro: ““Prøv at forstå det ved at kalde det sygdom”. Sygdomsfortolkninger i Franz Kafkas “Forvandlingen””, s. 144153. Kritik, nr. 209: december 2013.

• Bakhtin, Mikhail: Rabelais and His World. Indiana University Press: 1984.

• Brüel, Sven og Niels Åge Nielsen: Fremmedordbog (Lilian Plon, red.).

Gyldendal: 1996.

• Harpham, Geoffrey Galt: “The Grotesque: First Principles”. I: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 34, No. 4, s. 461-468. Sommer 1976.

• Holm, Isak Winkel: “Arendt og Kafka. Retten til at have rettigheder i Franz Kafkas “Forvandlingen””. I: Passage, 66, vinter 2011, s. 23-39.

• Holm, Isak Winkel: “Legemliggørelse af symbolerne. Kafka og metaforen: “Forvandlingen””. I: Stormløb mod grænsen. Det politiske hos Franz Kafka. Gyldendal: 2015.

• Kafka, Franz: Briefe 1902-1924. S. Fischer Verlag: 1958.

• Kafka, Franz: “Die Verwandlung”. I: Gesammelte Werke 4: Erzählungen. S. Fischer Verlag: 1946.

• Kafka, Franz: “Forvandlingen”. I: Fortællinger (Isak Winkel Holm og Per Øhrgaard, overs.). Gyldendal: 2008.

• Rabelais, François: Gargantua (C.E. Falbe-Hansen, overs.). Fischers Forlag: 1945.

Mareridt, 1/5/19 Af Anna Rølle

rummet er rundt med otte smalle gange som edderkoppeben i alle retninger ansigtsløs og gennemsigtig går jeg mod gangen til venstre mørket fortsætter dernede jeg tør ikke min tøven fryser situationen stilheden overdøver sig selv mørket venter roligt det lurer i hver en krog og frit fremme det følger efter mig, og jeg prøver at flygte men intet sker monsteret er ikke mere mørkt men en tør gråbleg nuance med en stank af knogle tynde lemmer lange fingre blanke øjne mørke tænder krumbøjet krybende lurvet

hovedpersonen er både mig selv og en anden men jeg har ikke et navn i et strejf af bevidst tanke går det op for mig: jeg ved ikke, hvordan knogle lugter jeg prøver at slå ud med armen uden retning det omringer mig jeg snurrer og snurrer, søger og søger efter et overblik jeg aldrig kan få jeg prøver at bevæge mig venstre arm venstre ben højre side er ligeglad det burde være mærkeligt men det gav mening, indtil jeg satte ord på jeg prøver at åbne øjnene men det hiver mig ned i dybet ned i en hvirvelvind af sort jeg prøver at åbne øjnene men jeg findes ikke mere

13

© Frederikke Prior Drønen

14

Det Indre Overgreb Af Alexander Bredgaard

VÆBNET MED ORD Mennesket er ikke rigtig skabt til at holde kæft. Enhver stilhed bliver grebet af rastløshed og forvirring. En stund i naturens pragt er blevet en forbrydelse mod social interaktion. Vi værger os hver og en med ord fra fortid, fremtid og nutid og bereder os på kamp, idet vi ser et andet menneske nærme sig os.

Vi griber fat om begrebernes skaft og sliber stemmebåndets kanter, for et tab i social kommunikation kan føre til dyre konsekvenser i et samfund som dette.

I stilhed bliver vi bange, for ligesom mørket er stilheden opslugende og indskrænkende. Så snart der ingen er til at modtage dine tvungne ords vrede, bliver de forvist og lukket inde i en smal afkrog af dit sind. De bliver fanget og fortvivlede, skingre og skræmmende.

Deres råben om hjælp kan kun høres af dig, og tro mig, de bliver hørt mere overdøvende end nogensinde.

Så væbnet med ord drager vi hårdfast imod hinanden med tungen i front. Der kæmpes, til den ene efter den anden falder for stilheden. Til sidst står sejrherren alene og fortabt, for langsomst indser han, at uden kamp er stilheden i sit vælde og et nederlag uundgåeligt.

Derfor snakker vi ikke med fremmede, medmindre vi er fulde. Den manglende viden om modstanderens kendskab til ordenes kraft intimiderer os.

Vores knæ begynder at skælve, og tungen, ellers så agil

og våd, sprækker og fortørres af nervøsitetens stigende hede. Bæstet har sat sine aftryk dybt i os, og sammen tilbeder vi det ærefrygtigt.

Så snart mørkets frembrud indtræffer, og vi drager hjem fra hverdagens arena med hovedet løftet højt, som den veltalende gladiator vi er, så sænkes tungen, og brynjen falder for en stund. Det er nu, at ingen kan se dig i din stilhed. Det er nu, at tabuet løftes, og stilheden bliver acceptabel i ly af ensomheden.

Der tages afstand til de hede kampe, dagen har budt på, og i mørket efterlades nervøsiteten, ellers så dirrende af frygt for den spontane fjende på din vej.

I morgentimernes første skær løftes stilhedens tæppe.

Duggen svinder langsomt ind og erstattes af frygtens pirrende kappe. En ny dag i det fortabte samfund er opstået, og endnu engang forberedes stilheden, klar til ofring, mens frygten skylles ned med morgenkaffen. Vi er alle beredt, som vi træder ud i Bæstets regime, og de som ikke er, hviler der en akavethed over, som vi nok skal gøre vores bedste for at fordrive.

Kære venner, i fællesskab har vi kun tabt, når vi begge tier. I fællesskab har vi kun tabt, når vi sænker tungens våde spids. I fællesskab har vi kun tabt, når vi anerkender det dømmende samfund. Bered dig, for om lidt starter en ny kamp.

15

HVEM SER DU? I skæret fra et lille lys, kæmpende med mørkets frembrud, sidder jeg og funderer over, hvad det egentlig vil sige at være menneske. I tusmørket ser jeg mig som et individ. I dagstimernes blændende overgreb formår jeg knap nok at vurdere min egen eksistens som noget, der er værd at distancere fra døden. Hvad tænker alle andre? Hvad tænker de, der passerer mig på gaden?

De, der prøver at holde hovedet højt og undgå blikke mødt ved en hastig fejl. Hvordan bærer de sig ad? Hvordan kan deres smil blive ved med at sidde fast, udstrakt fra hjørne til hjørne. Er det mig, der har givet op for hurtigt, eller er det dem, der blot er for naive til at stille spørgsmål?

Jeg ser mig selv i spejlet, mens mine tomme øjne falder ned over mine fortabte ansigtstræk, søgende efter en form for stabilitet og ro. Er det virkelig mig, jeg ser der i spejlet, bart og nøgent, eksponeret for alting, men fortabt i spejlingens ingenting? Er det sådan, jeg ser ud? Er det også sådan, de andre ser mig, med de samme småknebne øjne, den samme lille dobbelthage, der udvisker grænsen mellem min tynde hals og mit spidse hageparti? Hvad med mit lange tynde hår, ville det være lige så flot, hvis jeg ikke kendte ham, der stod over for mig i spejlet? Jeg kan ikke vurdere, om jeg er grim eller pæn, på samme måde som jeg ikke kan se, at sprækkerne omkring mine øjne bliver mere markante for hver dag i alderdommens tegn. For mig er dét det samme ansigt, jeg har stirret på de sidste 28 år, velvidende om at det blot er en bløret udviskning af tidens gang. For mig er det samme fortvivlelse, samme

16

dæmon, som hvisker mig i øret og giver genlyd af ligegyldighed.

Jeg fortaber mig selv i mine øjne fra tid til anden. Deres reflekterende sorte omringet af det funklende blå, der aldrig lader til at stå helt stille. I det sorte ser jeg en mørk silhouet stående truende og intens, som var det en fremmed, med spørgsmål jeg ikke har lyst til at besvare.

Jeg kan normalt godt lide mine øjne, men når jeg kigger længe nok, er det som at kigge direkte ind i ingenting, og en frygt rejser sig i mig. Hvordan kan vinduet ind til sjælen være så kold, så sort, så intetsigende og tom.

Når jeg tvinger mig selv til at blive ved med at kigge, så begynder den menneskelige del omkring det nærmest at falme. Det virker, som om jeg kigger ind i en spejling af en spejling, og pludselig ser jeg et livløst legeme, et stillestående bæst, der blot står og funderer foran mig, koldt og forladt. Forladt for, hvad andre ville kalde menneskeligt. Jeg river mig selv derfra og står bagefter med en fortabt fornemmelse af forvirring. Hvad er det, jeg ser, som de andre ikke ser, og omvendt. Ser de mon også en kold og udtømt refleksion af dem selv, når de ser ind i mine øjne, eller når de kun til overfladen af det hypnotiserende blå, skabt for at forvirre og kamuflere vinduet ind til tomheden? Er der mon nogen, der ser det samme menneske, som jeg selv ser, eller er det blot vores egen forbandelse hver især?

DEN KONSISTENTE GÆST Jeg er begyndt at snakke med mig selv.

Måske mere end hvad man ville kalde normalt. Jeg byder ærbødigt mig selv på et glas af et eller andet, og selv svarer jeg høfligt og smilende, som var jeg forunderligt glad over denne gæstfrihed. Så griner vi begge to og sætter os tilbage i samme stol. Det er som at sidde med en gammel ven, ja, tilnærmelsesvist med sin ægtefælle. Især når diskussionerne bliver ophedede.

Så kan vi rigtig sidde og tirre hinanden og udpege alle vores fejl, hvilket er forholdsvist nemt. Hvad er det mon, der sker med mig? Er det endelig valget om isolering fra omverdenen, de mange års lidt for intense druk, de få stoffer, der er blevet taget på de forkerte tidspunkter, der efterhånden får sat sit præg.

Vi sidder ofte og spiser sammen. Eller vel at mærke, når jeg spiser, så spiser ham den anden også. Så hæver vi glasset ved den første tår vin, uddeler en lydløs skål og fortsætter på samme tallerken. Og når jeg så sætter mig tilbage mættet og døsig, krydser jeg benene højre over venstre. Herefter går der et par minutter, og så krydser ham den anden dem venstre over højre. Der plejer ikke at være noget bøvl der, vi skal jo begge være her, og vi kan jo egentlig godt lide hinandens selskab. Så sidder vi og kigger lidt ud i den begyndende nat. Heldigvis er jeg skeløjet, når jeg tager brillerne af, så vi behøver ikke stirre på det samme. Efter et kvarters tid spørger jeg pænt ham den anden, om ikke han vil hente mig et nyt glas vin fra køkkenet. Jeg går selvfølgelig med.

Så sætter vi os ned igen. Til tider finder vi den

elektriske guitar frem og begynder at jamme lidt. Et tvungent venskab med sin indre dæmon, men til tider med fordele. Vi har en loop pedal, så det gør det lidt nemmere. Han starter normalt med rytme, og jeg følger trop som lead. Det er som regel skidehyggeligt, men ofte kan han blive lettere irriteret, når jeg går i selvsving og ikke rigtig formår at ramme takterne an. Jeg tager det ikke så tungt.

Det er jo ikke, som om han kan gøre det meget bedre selv.

Når vinen er færdig, henter vi to øl, altid to ad gangen, blot for solidaritetens skyld. Han kan nemt føle sig udenfor, og der skal ikke meget til, før han markerer sine hove i mine tindinger og knepper min forstand med hans øredøvende brøl. Sådan går aftenen hen, to øl ad gangen, indtil vi begge sidder i stilhed og blot mærker det at være til. Til tider kan han fare op og nærmest vække mig af min eftertænksomme døsighed, blot for at finde mere at drikke. Jeg kan jo ikke så godt sige ham imod, så vi fortsætter, til vi begge ikke kan mere. Det kan være hårdt at drikke for to. Dog finder jeg trøst i at tænke på, at det må være det samme for en gravid kvinde med hensyn til mad.

Stille går aftenen hen, mens stjernerne gnitrer sagte i mørket, og til sidst tumler vi os ud på badeværelset.

Det kan give sine komplikationer, når vi begge gerne vil styre på samme tid. Her står vi så og ser hinanden stille i øjnene, mens vi børster tænder. Vi lægger os ind i seng, og slutter af med et enstemmigt: ”Godnat”.

Det er underligt, som jeg er begyndt at snakke med mig selv.

17

TIDEN Det er sjovt, som tiden lader til blot at passere os, uden den mindste anskuelse af hvem den krydser på sin færd.

Det må være et ensomt væsen, for evigt misforstået og altid frygtet af de utallige liv, den berører.

Et væsen bundet til et hvileløst liv, til aldrig at stoppe, aldrig at give op, men tvunget til at fortsætte dets færd mod uendeligheden, forbi hver død på dens vej. Den kommer til os som en ven, den kommer til os som en fjende, men i denne verden vil vi aldrig kunne se det sande ansigt af Tidens uendelige barmhjertighed.

Det er uundgåeligt at føle sig fanget under Tidens tunge hån og mærke dens evindelige åndedræt slå rødder i vores faste rytmer. Så vi fortsætter kampen

18

mod dets elskværdige omfavnelse, uforstående og fortabte over for Tidens egentlige formål. Vi ser håb i fremtiden, vi ser sorg i fortiden, men i øjeblikkets nu kan vi begynde at se et glimt af en blid elsker, for i det øjeblik ser Tiden os, og vi ser den. Det misforståede forhold falder, og foran os står et uhyre, ventende med blide øjne på at blive accepteret. I de foranderlige farver fra den dalende sol ser jeg tiden kigge på mig og smile, for i det øjeblik, jeg ser verdenen, sekund for sekund, da ser jeg langt om længe evigheden i nærværet. Jeg ser det blide ansigt af en gammel ven, som aldrig har forladt min side. Jeg ser øjeblikket i en kort refleksion, i Tidens gyldne øjne. Og i dette øjeblik er jeg komplet.

ENDEN Jeg føler mig komfortabel og afslappet. Det er i hvert fald, hvad jeg fortæller mig selv. Egentlig føler jeg mig træt og ensom på dette besynderlige sted. Gaderne brøler med velkendte stemmer, men det er blot endnu et af mit sinds billige kneb i dens længsel efter en forældet fortid. Jeg fortæller mig selv, at det kun er begyndelsen, men må snart indse, at det nok er enden. Enden på hvad ved jeg ikke endnu, men jeg kan mærke den nærme sig, for hver dag solens røde glød forsvinder bag de skrå tage højt oppe over mig. Det efterlader mig søvnløs med utallige tanker, der drukner mig, opsluger mig, trækker mig fra ét mareridt ind i det næste.

Jeg hælder et billigt glas vin op fra kiosken nede på hjørnet, hvor de altid hilser med besynderlige ord og dømmende øjne. Jeg kan mærke deres tunge blikke dvæle ved mine skridt, mens jeg går hen til samme hylde, aften efter aften, og rækker ud efter samme flaske, aften efter aften. Men hvorfor skulle det røre mig?

Hvorfor skulle det røre dem? Det er alligevel snart enden.

Vinen beroliger min krop, men skaber uro i mit sind. Den efterlader mig med flere tanker, end hvad jeg kan få ned på papir. Tiden lader til at passere mig og efterlader mig tilbage uden nogen bedrifter at gøre godt for. Den håner mig, som jeg sidder her i min stol med min billige vin og min tørre rulletobak, mens den blot venter på at bringe enden med sig. Jeg prøver på at grine ad den, og lade som om, at det er mig, der kommer til at le sidst. Det kommer blot til at fremstå som en bitter løgn forklædt som et sørgeligt hyl ind i den sorte nat.

Tidens eminente hån giver mig kvalme, og mens vinen flyder, bliver min bitterhed større. Dæmonen vækkes, og sammen stirrer vi ind i mareridtet uden at blinke, uden at give efter, uden at fortryde. Jeg chugger et glas efter det næste, løfter min knyttede næve op imod ingenting i et forsøg på at bevise noget over for den pestillerende tid, der passerer mig, bevise at den ikke har kontrol over mig, bevise at jeg kan opnå min helt egen ende. For hvert glas forsvinder mine konfrontationer lidt efter lidt, og det indre overgreb tager over. Alene sidder jeg tilbage i mit lille værelse og fortæller for mig selv historier om fortiden, forglemte elskere, gamle forladte drømme. Minderne er forsigtigt fortalt, med enhver detalje, med medlidenhed, med den fredfyldthed, de bærer i mit sind. Engang imellem udstøder jeg et højlydt grin, når en historie er færdig, fylder glasset op, og begynder på den næste. Som hvis værelset var fyldt med fortidens beundrere, der blot venter på mine ords befrielse. Men det er blot mig og min vin og tiden, der farer forbi, men i dette øjeblik er tiden langt fra min opfattelse. Det er blot mig og mine ’beundrere’ nu.

Jeg ruller en cigaret og ler op i nattehimlen. Jeg har endelig overkommet tiden og dens uendelige hån. Jeg er nu skaberen af min egen tid, min helt egen ende.

19

november igen Af Catharina Lærkeholm

* far sidder på sengekanten sunket ind i sig selv med ryggen til verden sølvrammen mellem hans hænder portrættet af et ægteskab berøvet sit indhold lyden af i går hænger i det orange tapet rester af sirener af støj af en hallucineret stemme fra en kvinde den sidste lyd fra et menneske der døde forrige jul og igen i foråret det giver ikke mening naturen opførte sig, som om intet kunne gå galt den duftfyldte luft fluernes summen gennem det kølige køkken intet var virkeligt og pludselig var alting meget virkeligt for også træerne visner også dagene bliver igen kortere og jeg bebrejder gud kalder skæbnen for gud selv når det ikke er gud

20

* jeg står midt i kirkegårdens våde novembermørke ubevægelig i den klare kulde alting i frit fald mellem nedfaldsæbler og nytårståge selv stearinlyset ved din gravsten pustes ud alting koldt og uindbydende og jeg kigger op forsøger at indgå forlig med månedens ubarmhjertighed men kirken løfter sig brutalt fra jorden jeg kan ikke omfatte den med mit blik så jeg lukker øjnene sorterer mørket fra og et sted derude blandt ramsløg anemoner og orme fødes jeg på ny i det dugvåde græs imens du fordrives væk fra foråret for at leve i et mørke af væmmelse som om der ingen anden verden er

* november igen kun nordbrandt forstår det forstår novembers uendelighed jeg slukker lyset ser ud ad vinduet ind i efterårets tåge det er som om alting sker gennem et slør i drømme disen der holder om gadelygterne som en mor holder om sit barn med tusinde bedrøvede kærtegn i sin stemme

21

© Frederikke Prior Drønen

22

Krigen mod terror, traumer og spøgelser Samtale med Torsten Arni Caleb Andreasen, postdoc i Litteraturvidenskab på KU

Af Johanne Cordtz og Mie Bjørnskov Frandsen Torsten Arni Caleb Andreasen er postdoc på IKK. Vi har læst hans artikel ”Excorcising the Ghost – or Spectres of Bin Laden” om den amerikanske film Zero Dark Thirty, som omhandler eftersøgningen af Osama Bin Laden.

Derefter har vi besøgt ham på hans kontor på forskergangen. Én væg er overplastret med post-its – Benjamin til venstre og Blanchot til højre – og i vindueskarmen står fransk teori i rækkevis. Vi har talt med Torsten om hans forskning, og om hvordan hans traumebegreb kan relatere sig til temaet for vores udgivelse.

Torsten, vil du starte med at fortælle os om din brug af spøgelset i din artikel ”Excorcising the Ghost – or Spectres of Bin Laden”?

Ja. Jeg tror, ”spøgelsestingen” i Zero Dark Thirty kom ud af et Derrida-fokus. Derrida har en pointe omkring, at et hvilket som helst spor medfører et fravær.

Det medfører en mangel, idet at det, der har efterladt sporet, ikke er til stede sammen med sporet. Derfor findes der i en hvilken som helst konfrontation med sporet en form for længsel efter at have adgang til det, der efter-

lod sporet. Og det er i bund og grund det problem, han kalder spektralitet, altså det, der har lidt med spøgelset at gøre. Det forsøgte jeg at anvende i forbindelse med digitale kulturarvsarkiver. De er kendetegnet ved at ville omsætte alt til skrift eller symboler – ligesom med overvågningsarkiver, hvor mere og mere bliver omsat til spor, når vi interagerer på nettet osv. Det bliver tracket og omsat til databaser. Og der er så et eller andet spektralt derinde. Det var det argument, der kom til udtryk i forbindelse med Zero Dark Thirty, hvor den arkiviske indsamlingsproces skaber det spøgelse, der skal lægges i graven, Bin Laden. Jeg forsøger at kritisere filmen for at hævde, at vi faktisk kan lægge spøgelset i graven.

Ja, ikke? – filmen ender med, at det nationale traume heles ved Bin Ladens henrettelse. Det gives en krop, og så heles det faktisk. Men traumet er vel noget, der ikke kan heles og noget, der måske heller ikke rigtig overhovedet kan identificeres. Det arbejder ligesom på trods af, at det ikke kan knytte sig til en kropslighed.

Ja. Det er besynderligt – men måske ikke overraskende i forhold til amerikanske film. Én ting er, at Obama går ud og holder sin tale og siger: ”Nu har vi ham. Det

23

er klaret, lukket.” Filmen forsøger at gøre det samme, hvilket jo selvfølgelig er et problem. Derrida-argumentet ville være, at jo mere vi forsøger at lægge spøgelset i graven, des mere hjemsøger spøgelset os. Var det i går, Trump stillede sig ud og holdt en lang, rablende pressekonference, hvor han proklamerede, at nu har de slået al-Bahgdadi [IS-leder] ihjel? ’Nu har vi sejret over IS. Nu er de lagt i graven.’ Man bliver ved med at producere et spøgelse, der faktisk ikke kan lægges i graven.

Derrida har et særligt retfærdighedsbegreb, som består i at anerkende, at vi ikke kan ’sætte tingene på plads’.

At spøgelset ikke kan få en krop. Det at yde spøgelset retfærdighed ville være en erindrende tilgang til spøgelset – at blive ved med at holde spøgelset i live – at blive ved med at stille spørgsmål til, hvilken rolle spøgelset spiller for os i dag. Det er et spørgsmål om at bevæge sig ind i fremtiden med et forhold til fortiden – med en anerkendelse af, at den fremtid ikke kan og ikke bør lukkes.

Der er således to retfærdighedsbegreber på færde og dermed to måder at forholde sig til traumet på: det retfærdighedsbegreb, der arbejder i den amerikanske forståelse, forudsætter, at et traume kan heles – med hævn som mulighed. Overfor findes den derridanske retfærdighed, hvor traumet er evigt tilbagevendende som en slags samtalepartner.

Ja. Traumet er produktivt. Det kan producere en fælles krop, fordi det er et kollektivt traume. Det er det store kollektiv, der forsøger at ekskludere en del for gennem den eksklusion at konstituere sig som helhed.

24

I kraft af eksklusionen af den fæle krop, kan den store krop, nationens krop, danne sig en helhed uden huller.

Som forestillet traumefrit.

Og det er noget af det, jeg nævnte tidligere i form af det her med indekseringen, der producerer sin egen mangel. Arkivet, der hele tiden producerer sin egen mangel. Hver gang vi inkluderer et spor i arkivet, så inkluderer vi et spor, som mangler sit ophav. Og det samme gør sig gældende i forhold til den nationale krops forsøg på at konstituere sig som helhed. I det øjeblik, den ekskluderer, vil den opdage, at den stadig ikke eksisterer som helhed. Der vil stadig være en splittelse. Hvis man absolut vil konstituere en nationens enhed – den proces stopper ikke, før man har slået nationen ihjel.

Både den kollektive og den udstødte krop er en konstrueret krop.

Det er ikke en krop, der nødvendigvis findes, men er en krop, man tilskriver en traumatisk information, måske som et led i en verifikationsproces. Det er, hvad der er på spil i lighedstegnet mellem terror og Bin Ladens døde krop – at producere hans materialitet som verifikation på overvindelsen af terror. Men terror er jo som begreb kropsløst. Den kan manifestere sig alle steder. Det er en opsplittet krop.

Ja, og det tror jeg, at der er en manglende forståelse for. Lacan arbejder med tre registre: det reelle, det symbolske og det imaginære. Det symbolske er en indeksering af det reelle. Men man misforstår nogle gange det reelle som værende det, der endnu ikke er blevet indekseret af det symbolske, hvor man måske nærmere bør forstå det som: Det reelle er noget, der i sig selv pro-

duceres af det symbolskes manglende evne til fuldt og helt at indeksere verden. Det ville være den lacanianske udgave af Derrida-argumentet. Indekset kan ikke give en fuld krop.

Terroren bliver mere virksom, hver gang man tilskriver den en krop, fordi den får flere kroppe at virke fra.

Forsøget på at slå terroren ihjel og give den en krop er det, der producerer allerflest terrorister. Forsøget på at slå spøgelset ihjel og give det en krop er det, der producerer nye kroppe til spøgelset. Det er det her med, at kampen mod terrorisme i vid udstrækning er det, der afstedkommer terrorisme.

– hvordan fatter vi det så? Jamen vi skaber monsteret.

Shelleys taktik var at skabe monsteret som en respons på noget i verden, der er lidt skræmmende og underligt.

Det overskrider vores erkendelse, men vi kan forstå det ved at give det en monstrøs krop. Ved at skabe det som monster. Så kan vi se, hvordan monsteret forsøger at slå os ihjel, og derved kan vi udleve den angst, som de abstrakte strukturer afføder i os.

Dette er et konstant forsøg på at give spøgelset en krop. Kunne man måske bruge monsteret som begreb for kropsligheden i stedet?

Det er et godt bud. Jeg tror, der er et eller andet dér – hvis vi siger, at det spektrale er et problem med, at der findes et nærvær, der hjemsøges af et fravær. Man kan måske tale om monsteret som det, I har omtalt om netop konstruktionen af en krop. Helt Frankenstein-agtigt. Frankensteins monster er sammensat af forskellige ligdele. Det er et forsøg på at skabe et eller andet for at bearbejde noget.

Det at tilskrive noget en materialitet kan vel forstås som et forsøg på en bemægtigelse af komplekse abstraktioner?

Ja. Der findes nogle abstraktioner, der er så svære at have med at gøre, at vi kun kan forstå dem, hvis vi giver dem en monstrøs krop. Så det er så komplekst, at

25

Self-Portrait: Dead or Alive Uden titel Self-Portrait: Nothing & Everything Af Ninna Helene Meacock

26

Self-Portrait: Dead or Alive Fotografi.

Personen på billedet vrider sig fastfrosset som en fransk madonna dømt til at skue livet gå forbi fra byens højdepunkter.

Som skibets sjæl i stævnen. Den skindøde i søvnparalysens skrigende tavshed.

Tornerose 4-ever alone. Frihedsgudinden, der aldrig rør sig ud af flækken.

Leonardos La Scapigliata fanget i sindets dagdrømmende slør.

27

Uden titel Mixed media.

Selvets følelseskamp er bragt under lysets skæppende håb.

Følelsernes legemliggørelse er under krydsforhør af ingen i den grå intethed. Stilheden larmer og jeg ville give min højre arm for at se dig igen.

28

Self-Portrait: Nothing & Everything Materiale: Neocolor på papir, 25,5 x 9 cm.

Den indre konflikts evige spøgen og individets søgen i forhold til potentialet i mange af livets aspekter skaber et indre monster. Et kaos at være alt og ingenting på én og samme tid i en verden af andres og egne forventninger og behov. På randen til et sammenbrud, dog fuld af glæde. At være tilstede og ikke-tilstede; søvngænger eller nærværende.

Et monster i balance. En tosidet ensomhed.

Viber, tornskader, vindrosler, skovduer, havørn.

Af Celeste Borchorst Faurschou

Om natten sværmer fuglene om fyrtårnet. Viber, tornskader, vindrosler, skovduer; de samles på den anden side af glasset og skriger. Fyrets kegle oplyser dem kort på sin runde, et glimt af næb og fjer og blanke perleøjne, så er de fornemmelser igen. En mand kigger ud på virvaret.

Om morgenen samler han de døde fugle sammen, som har slået sig ihjel mod glasset. Han noterer tabene i en lille tabel; så og så mange døde viber, tornskader, vindrosler, skovduer. Han pudser fyrets glaspartier rene, men allerede næste dag har saltgusen sat sig som en fin hinde over glasset. Havets åndedrag, klistret og salt, han skrubber det af med en stivhåret børste og varmt vand. Under tårnet breder der sig bølgende næringsløse bakker. Bølgerne slår ind mod kysten med hule drøn. Havet trækker vejret ind og hvirvler småsten ned i sine vuggende arme, kun for at kaste dem tilbage på stranden med et fnys. Tang og muslingeskaller lægger sig i en bræmme, der flugter havets linje som en broderet kravekant. Mod vest er horisonten en blå tankestreg, mod øst er den krumbøjede graner.

Om aftenen står han i tårnet og ser skyerne trække sig sammen i spændte knuder. Himlen og havet syes sammen af regnens tråde til et fortættet tæppe af gråt, der vandrer mod fyrtårnet som en klippevæg. Regndråberne slår ned i havet og arrer bølgernes overflade og kaster skygge over strand og klit, inden uvejret pludseligt er over fyrtårnet og hamrer mod glasset, fortrænger alle andre lyde.

Næste morgen bærer havet endnu stormens efterdønninger i sig; små krappe bølger med toppe af skum.

Han går ud for at samle døde fugle og finder en havørn på klipperne. Den store fugl ser på ham over sit dolkenæb, kraniet lægger sig om øjenhulerne som sammentrukne øjenbryn, lyn og torden i blikket. Pupillerne er vokset til kanonmundinger midt i det gule. Den ene vinge er underligt strakt. Et langt øjeblik passerer, så kaster han sin jakke over fuglen og samler bylten op i favnen. Dyret skriger og basker med vingerne derinde, men smerten gør den medgørlig. Han holder den stramt ind mod hjertet på vej tilbage til tårnet.

29

Han giver ørnen morgenens høst af døde fugle at spise. En lille tornskade; ørnen kigger først mistroisk på ådslet. Så spidder den kræet med en klo og hakker dolkenæbbet i den dunede bug. Blodet siver stille fra det nydøde dyr, mens ørnen river lunser af kroppen og gylper dem ned i små krampeagtige synkebevægelser. Det rykker i den kraftige nakke. Han sidder længe og ser på fuglen, der æder langsomt og overlegent. Ørnen tager bolig i et hjørne af stuen. Herfra følger den ham med et spiddende blik. Når den pudser sine fjer, ser den venligere ud, og når den vralter et par skridt med den umedgørlige vinge, ser den næsten forvirret ud. Om dagen sidder han ved bordet og udarbejder tabeller, mens ørnen passer sit hjørne. Om natten, når han ligger i alkoven, kan han skimte dens hvide hoved og halefjer i halvmørket. Efter et par dage lægger fyrmesteren en slynge om ørnens vinge; et skelet af sammenføjede træpinde holder vingen strakt og på plads. Han iagttager den. Om natten drømmer han om havørne. Havørne i luften, havørne i angreb, de brede vinger på himlen, båret oppe; dykket ned mod havoverfladen, opbremsningen lige før angrebet; vingernes brede kile kaster skygge på overfladen. Nakken bøjes mod vandet, vingerne justerer højden, kloen slår ned i vandet og griber fisken. De stærke vinger slår og vinder højde igen, op og op. Ørnene cirkler i luften og stirrer gult mod jorden, frie og vilde, hævet over krybet dernede.

Han tager slyngen af ørnens vinge. Fuglen virrer med hovedet og folder ikke vingen ind til kroppen. Han iagttager dyrets vraltende gang rundt i stuen og den sårede vinge, der slæber over gulvet som et brudeslør.

Han mærker noget forlade sig.

Han bærer fuglen ud omslynget af sin jakke. Han går i klitterne med bylten tæt ind til sig, marehalmen bølger som kvindehår. På et passende sted stopper han op og befrier fuglen. Havørnen tager et par usikre skridt i sandet. Himlen over dem er lokkende blå, men dyret bliver stående tamt og afventende.

Han samler havørnen op i favnen og snitter halsen over på den. Hurtigt ud af den krampende krop vælder blodet og suges ned i sandet, og det størkner til røde plamager. Han efterlader den store krop på sandet og går hjem gennem tungt sand ved vandkanten, gennem springende tanglopper og knasende muslingeskaller.

Han sætter sig ved bordet i stuen. Så går han op i tårnet. Han træder ud på balkonen, men stopper brat.

En havørn sidder på kanten af rækværket. Gult blik, pupiller som kanonmundinger, dolkenæb, hvidt hoved, hvide halefjer. Den sidder helt stille. Så spreder den sine vinger som en syndflod og kaster sig ud. Et skrig flænger luften, en kraftig kulstreg på hvidt papir, og den er en solplet på himlen.

30

Han vågner i sin alkove, fordi havørnen har sat sig på hans bryst og boret kløerne i ham. Idet han sætter sig op, fordamper fuglen, og blodet trækker sig baglæns ud af skjortestoffet og ind i huden igen. Han lægger sig ned i sengen med vidtåbne øjne. Det pusler i det mørke værelse. Havørnen går omkring og basker til væggene med vingerne, men han drejer ikke hovedet for at se den. Næste nat flænger havørnen forhænget til alkoven; et rent snit.

Der begynder at lugte af rådne fisk i stuen. Det er havørnen, der slæber dem ind og gemmer dem. Lugten kommer ikke fra et særligt sted, den siver ud af luften.

Han kan ikke længere sove i stuen, han sidder i tårnet og blinker den gullige træthed ud af øjnene.

En nat er alle småfuglene forsvundet fra himlen. I stedet kommer havørnene. Han sidder bag glasset og ser dem nærme sig. De kommer direkte ned fra himlen. Først et par stykker, og så en sand sværm. Kroppene støder mod hinanden i luften, skygger for månens lys. De kæmper om at komme tættest på glasset og hamre. Så mange nu, ikke længere særskilte fugle, men en fjeret masse af skrig og kløer. Han lader sit gevær.

Hele natten falder døde fugle i en lind strøm mod jorden, men altid kommer der nye til. De kommer direkte ned fra himlen.

31

Det monstrøse i litteraturen Om Stokers Dracula, gotisk litteratur og også lidt om psykoanalyse

Af Mikkel Rahbek Jeg tror, at noget af det der har undret mig allermest ved uddannelsen i litteraturvidenskab er, hvor lidt fokus der er på den gotiske litteratur. Det er næsten som om, at genren er lettere forbudt eller okkult eller måske bare noget, der ikke rigtig fanger den brede læserskare. Så vidt jeg husker, læste vi Shelleys Frankenstein (1820) på andet semester, og der var vist også en enkelt Poe-tekst til eksamen i litteraturteori og -analyse, men ellers er genren ikke noget, som vi rigtig beskæftiger os med.

Det vil denne artikel gøre op med. Dels gennem en kort gennemgang af den gotiske litteratur, men måske allervigtigst ved kort at sætte fokus på Bram Stokers Dracula (1897), der formentlig er den gotiske litteraturs største, men samtidig måske også mest misforståede, klassiker.

For der, hvor mange går galt i byen med Dracula, og for den sags skyld den gotiske litteratur som helhed, er, at de tror, at det er en form for gysergenre. I virkeligheden er sagen blot den, at der er tale om en klassisk genre, der til dels er et opgør med oplysningstanken,i og som samtidig i høj grad også beskæftiger sig med det undertrykte og æstetiske. Derfor kan man heller ikke tale om Stoker og Dracula uden at tale om Sigmund Fre-

32

uds psykoanalyse,ii lige såvel som man ikke kan tale om Oscar Wilde og The Picture of Dorian Gray (1891) uden at tale om Edmund Burkes og det sublime. Men lad os nu komme i gang.

Den gotiske litteratur og Stokers 'Dracula' Lad os derfor starte med at se på Bram Stokers Dracula fra 1897. Selvom Dracula formentlig er det største hovedværk inden for den gotiske genre, så er det faktisk et overraskende sent værk i den gotiske litteraturs historie. Man regner med, at den gotiske genre begyndte med Horace Walpoles The Castle of Otranto: A gothic story tilbage i 1764, hvorefter flere hovedværker fulgte som f.eks. Ann Rathcliffes klassikere fra 1790’erne eller M.G. Lewis’ The Monk (1796), og nok allermest kendt netop Mary Shelleys Frankenstein fra 1820. Ifølge Børch (2019) i Den Store Danske så er gotisk litteratur: ”…en især engelsksproget litteratur, der beskæftiger sig med menneskets frygt for det ukendte og ukontrollable,” selvom genren dog også afhænger af, hvilken tidsperiode den tilskrives.

Netop denne sammenhæng giver det derfor også mening at forstå Dracula i. Hvor den tidligere gotiske litteratur typisk beskæftiger sig med et opgør med men-

nesket som fornuftsvæsen, så beskæftiger Dracula sig mere med det undertrykte, med vores seksualitet og drifter. Det sker bl.a. som resultat af det daværende senvictorianske samfunds meget strenge normer, der bl.a. opstod som et produkt af det britiske imperium og kolonitiden. Som Børch (2019) også skriver: Efter 1700-t.s kritik af mennesket som fornuftsvæsen udfordrer 1800-t.s gotiske litteratur tidens sociale og seksuelle pænhedsidealer (fx i R.L. Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) og Bram Stokers Dracula (1897)).

Der er altså i høj grad også en række psykoanalytiske tendenser på spil i Dracula. Man kan sige, at Dracula er en undersøgelse af bagsiden af det senvictorianske samfund, måske på højde med Joseph Conrads Heart of Darkness (1899), hvor menneskets psyke undersøges i takt med, at fortælleren bevæger sig længere og længere ind i mørket.

Stokers Dracula starter på psykoanalytisk vis ud med en rejse ind i mørket. Det sker bl.a. jf. Freuds personlighedsteori (også kendt som æg-modellen),iii hvor personligheden ses som tredelt i både et ”overjeg”, ”ego” og ”Id”. Tre instanser, der netop kommer til at repræsentere dualiteten mellem den dømmende samvittighed (overjeget) og det ubevidste (Id’et) med ”egoet” som det afgørende led, der vejer for og imod (det er dog omdiskuteret, om det egentlig er jeg’et, der styrer eller bliver styret).iv Romanen, der er skrevet som en slags brev/ diktafon-roman, begynder med, at vi i de første fire

kapitler følger hovedkarakteren Jonathan Harker, der i kraft af sit erhverv som ejendomsmægler skal besøge den mystiske grev Dracula i Transsylvanien. Den sagnomspundne greve ønsker at erhverve sig ejendomme i London, hvor Harker netop er fra. Hvad formålet med disse erhvervelser er skal senere vise sig, da de er en del af grev Draculas større plan om at indtage London. Min pointe er, at Draculas fire første kapitler muligvis er nogle af bogens bedste og mest interessante.

I de første kapitler følger vi nemlig, hvordan Harker langsomt nærmer sig slottet ved at rejse med hestevogn mod Grev Draculas slot. Først sammen med andre beboere fra området, hvis opførsel undrer Harker, og som senere også advarer ham mod at rejse videre. Senere med Draculas egen kusk, der leder Harker de sidste skridt mod slottet og mod det mørke, der venter. Som man ser i beskrivelserne af landsbyboernes opførsel fra bogens første kapitel: When I got on the coach the driver had not taken his seat, and I saw him talking with the landlady. They were evidently talking of me (…) and some of the people who were sitting on the bench outside the door (…) came and listened, and then looked at me, most of them pityingly.v

Interessant nok afspejler beskrivelserne af omgivelserne, hvordan Harker på freudiansk vis nærmer sig et udefinerbart mørke mere og mere, men uden at han selv helt er klar over, hvad det er, han bevæger sig ind i. Man kan netop sige, at Harker er repræsentanten for det civilise-

33

rede samfund, den civiliserede mand, ”overjeget,” der nu bevæger sig ind i mørket, ind i det ubevidste, mod ”Id’et” og sine drifters vold. Og som her, hvor han er på den sidste del af rejsen med Draculas kusk: Soon we were hemmed in with trees, which in places arched right over the roadway till we passed as through a tunnel (…) Though we were in shelter, we could hear the rising wind, for it moaned and whistled through the rocks...vi

Læg mærke til, hvordan Harker fysisk tages gennem en dyster tunnel på sin rejse ind i mørket. Der er med andre ord hele tiden en dualitet mellem omgivelsernes forandring og den psykiske tilstand, som Harker trækkes ind i. På slottet fortsætter denne overtagelse af Harkers sind langsomt. Han indlogeres som gæst hos Dracula, men det går langsomt op for ham, at noget er helt galt med både Dracula og stedet. Den fornemmelse, som Harker havde i starten, da han rejste mod slottet, tager til i intensitet, uden at Harker dog til at starte med helt kan placere den.

Mest kendt fra værket er formentlig den passage, hvor Harker både på en gang forføres og skræmmes af tre af Draculas medsøstre. Disse kvindelige skikkelser forfører på mystisk vis Harker, der på samme tid føler sig tiltrukket og skræmt af dem.

Som det fremgår af nedenstående citat, der både skildrer de tre vampyrer som en slags forførende drøm, men også som et uhyggeligt syn af mørke væsener uden

34

skygger: In the moonlight opposite me were three young women, ladies by their dress and manner. I thought at the time that I must be dreaming when I saw them, for, though the moonlight was behind them, they threw no shadow on the floor… vii

Der er med andre ord hele tiden denne dobbelthed koblet til mørket, hvor det både forfører og skræmmer på samme tid, og spørgsmålet bliver så, om Harker kan modstå det. Der er ikke nogen tvivl om, at det er skidt at blive bidt af en vampyr, men det er interessant at tænke over, om vi som mennesker ikke i lige så høj grad begærer at blive bidt, som vampyren begærer at bide?

Den gotiske litteratur og det psykoanalytiske Ikke desto mindre lykkes det Harker at modstå sine drifter. Det senvictorianske overjeg slår til og får Harker til i kapitel fire at flygte ud ad vinduet fra Draculas slot. På dette tidspunkt har Dracula dog allerede fået fat i det, han havde brug for fra Harker, hvorfor Harkers flugt mest af alt må ses som Harker, der redder det sidste tilbageværende af hans sjæl. Harker har med andre ord gennemgået en slags mørk transformation, hvor han er blevet lullet ind i mørket, ind i det ubevidste, men hvor hans sidste styrke alligevel formår at befri ham.

Min pointe med denne korte analyse af de første fire kapitler af Dracula er først og fremmest at slå værkets litterære kvaliteter an. Tanken om at gotisk litteratur

først og fremmest er en slags rendyrket gysergenre uden den store indholdsværdi, er for mig at se helt og aldeles misforstået – noget de mange prominente forfattere i genren som f.eks. Oscar Wilde og R.L. Stevenson også kan tyde på. Der er, efter min opfattelse, tale om litterære hovedværker, der er på højde med eksempelvis Joseph Conrads Heart of Darkness eller Thomas Manns Døden i Venedig fra 1912. Men jeg mener, at der er samtidig også – ligesom i de to andre nævnte værker – i høj grad er tale om en udforskning af den menneskelige psyke, især i den senere gotiske litteratur som netop Stokers Dracula eller Wildes The Picture of Dorian Grey (1891).

Det er ligeledes interessant, at Sigmund Freuds udvikling af psykoanalysen fandt sted sideløbende med, at Stoker skrev Dracula, hvorfor det netop ofte er blevet diskuteret i hvor høj grad Stoker kendte til Freud. Ikke desto mindre er det i hvert fald sigende for Dracula, at romanen er skrevet som netop et produkt af det senvictorianske samfunds uforløste drifter. Det er altså samme samfundstendenser, der har givet anledning til Stokers Dracula, som har givet anledning til Freuds psykoanalyse. Faktisk går den britiske postkoloniale teoretiker Robert J.C. Young i en artikel fra 1999 så langt som til at kalde psykoanalytiske læsninger af senere gotiske romaner for en opgave, der er: ”…essentially tautological.” viii – altså noget, der dybest set kan tænkes som to sider af samme sag.

For det, der netop er så fascinerende ved vampyren, er også, hvordan den er det mørke, der er i os alle, men som vi alle fortrænger. Vampyren er muligvis det på én

gang mest farlige og samtidig også mest sensuelle monster, vi kan forestille os. Der er en grund til, at Dracula senere i romanen er i stand til at forføre Lucy og Mina, de to heltinder. Dracula er det forførende mørke, som vi alle begærer, men som, hvis vi lader det indtage os, truer med at destruere os alle. Det er det rendyrkede seksuelle begær, bidet, blodet, Id’et, men uden de civiliserede ”følelser”. Det er det mørke, som vi alle begærer, men som vi samtidig alle godt ved er forkert. Dracula er med andre ord en slags katalysator for vores mørke sider, Id’et, og en trussel mod overjeget.

I Dracula er det interessante også, hvordan Dracula næsten mere er en mørk kraft end en rendyrket person.

Vi får beskrevet Dracula fra de andre hovedpersoners synsvinkler gennem skiftende kapitler med skiftende fortællere, der alle enten dikterer eller nedskriver deres betragtninger. Med andre ord forbliver Dracula denne mørke kraft, der siver ind fra havet og ind i Londons gader og bliver til en del af det mørke, der allerede omgiver byen og konstant siver ind i bygningerne, men som ingen rigtig kan se. Dracula er med andre ord en mørk, sort kraft, som ikke kan ses ved dagslys, men hvis spor efterlades efter natten som to mærker på halsen eller et mørke i byen.

Den gotiske litteratur Harker beskrives senere i romanen, efter hans ophold på Draculas slot, som om han aldrig helt blev den samme igen.ix Så selvom Harker faktisk formåede at undslippe Dracula, så efterlod den korte kontakt alligevel stærke,

35

uudslettelige spor hos Harker. Jeg tror endnu engang, at det peger på, hvordan Dracula derfor ikke bare skal ses som et monster som sådan, men i højere grad som en slags en mørk kraft. Han har mere karakter af noget, der kan lokke det fortrængte ud af os selv. Han er det mørke, som vi tiltrækkes af og som vil ødelægge os, hvis vi ikke selv er i kontakt med vores egne seksuelle drifter. Dermed er han også den ultimative skyggeside af det senvictorianske samfund. En konstant påmindelse om, at hvis vi fortrænger drifterne, så kommer de bare tilbage i en endnu værre udgave. *** Det er klart, at jeg med denne lille analyse blot har ridset i overfladen af Dracula og den gotiske litteratur.

F.eks. kunne man også overveje det æstetiske aspekt i Dracula. Eller hvorvidt grev Dracula og vampyren som karakter i dag kan læses som en slags forgænger til den cluster-b-personlighedsforstyrrelse, der kendes som narcissisme. Samtidig er der også Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray, der beskæftiger sig med det ugudelige i jagten på det sublime, det absolut æstetiske, som Dorian Gray jagter gennem en pagt om evig ungdom, der ender med at han rådner op indefra.

Den gotiske litteratur bevæger sig hele tiden i et grænsefelt mellem det æstetiske og monstrøse, mellem det forførende og skræmmende. Det er den menneskelige psyke sat på spidsen. Vores begær efter alt det, vi ikke kan få, alt det, der er forbudt, men samtidig også vores moralske værdier og ideer om det civiliserede menneske

36

og det 'gode'. Den gotiske litteratur er med andre ord det tætteste, vi kommer på en repræsentation af vores dybeste begær, af hvad der sker, hvis vi ikke giver det plads, men samtidig også, hvorfor det aldrig må dyrkes i for ekstrem en grad.

Noter i.

Børch, 2019 ii.

Young, 1999 iii. Edrup, 2015 iv.

Ebdrup, 2015 og Falby et al., 2019 v.

Stoker, 1897, s. 5 vi.

Stoker, 1897, s. 11 vii. Stoker, 1897, s. 35 viii. Young, 1999 ix.

Stoker, 1897, s. 166 Litteratur • Børch, Marianne: ”Gotisk litteratur” i Den Store Danske, Gyldendal.

Hentet d. 8. september 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=85117.

• Ebdrup, Niels: ”Hvad er Freuds psykoanalyse?” i videnskab.dk. Udgivet d. 24. marts 2015. Hentet d. 13. oktober 2019 fra https://videnskab.dk/ kultur-samfund/hvad-er-freuds-psykoanalyse.

• English Herritage: ”An Introduction to Victorian England (18371901)” i English Herritage. Hentet d. 13. oktober 2019 fra https:// www.english-heritage.org.uk/learn/story-of-england/victorian/.

• Falby, Sara, Laage-Petersen, Gry, Matthiesen, Pernille, Ohrt Fehler, Joachim og Seidelin, Siri: ”Sigmund Freud og psykoanalysen. Red. af Joachim Ohrt Fehler. Hentet. d. 20. oktober 2019 fra http://www.teorier. dk/tekster/psykoanalysen-sigmund-freud.php.

• Schubart, Rikke Christina: ”Dracula” i Den Store Danske, Gyldendal.

Hentet d. 13. september 2019 fra http://denstoredanske.dk/index. php?sideId=66385.

• Stoker, Bram: “Dracula.” New York: Grosset & Dunlap Publishers (1897).

• Young, Robert J.C.: ”Freuds Secret: The Interpretation of Dreams was a Gothic Novel” i The Interpretation of Dreams: New Interdisciplinary Essays, ed. Laura Marcus. Manchester: Manchester University Press (1999).

Š Cecilie Ristorp Andersen

37

De glemte Af Victor Stampe Langt under tidens smuldrende mursten og stilhedens sand Drømmer de glemte om ældgamle årtusinder Kun i selskab med knækkede knogler fra tidlige folk De venter lurende på, at deres tid igen kommer Man så dem aldrig Altid i udkanten af landsbyerne, indhyllet i hullet sort Hvor de mæskede sig i skyggerne Kun med planer om at udvide mørket Tiden før mænd bestred naturen Før nogen kendt tro eller forståelige ritualer Var bålenes flammer alt mellem dem og intetheden Til de en dag ikke var mere De forsvandt i historiens sprækker Og imens gjorde teknologi sten til jern, så til stål Mænd satte fod på det samme hvide lys, deres forfædre havde set natten i Historier, der tidligere var gået fra far til søn, forstummede

38

Men de forblev her, usete I en verden alt for lidt bevidst om de bålløse nætters rædsler Hvor landsbyer blev til købsstæder og metropoler, fulgte de med Uden en lyd De tilpassede sig Genopfandt sig selv Fandt nye måder at udnytte menneskets svagelighed For deres hunger ændrer sig aldrig Nu strækker de sig igen mod verden Utålmodige grå smil i skyggerne Tankerne hvæsset mod de nyheder, som med årene er sivet til dem Nu kommer de

Frostbid Af Victor Stampe Hun folder servietter med lukkede øjne Skjorten blafrer lidt mod mig, mens jeg kigger Det er fredfyldt arbejde Jeg prøver ikke at skræmme hende Temperaturen falder et hak Det er det, jeg er bange for Tankerne om det der ligger klart og smeltende ovre i hjørnet Dets kulde De større stykker bugner under sengen Laver buler i madrassen Og deres smeltevand fortynder vores humør Med tiden ser man frosne minder kigge frem Personer jeg har kendt og set Præserveret af kulden Ikke nogen der er inviteret til vores os-tid Men de lurer på mig gennem den blanke overflade Lige uden for synsfeltet I de timer vi prøver at drømme os væk Jeg tør ikke at lade det tø

Pludselig kan jeg se min ånde Mit isbjerg flyder forbi I det stille, blanke vand Jeg ved godt hvad isbjerget gemmer på Den hvide tåge skjuler det næsten bedre, end jeg selv gør Kunne jeg, skubbede jeg mine kolde problemer til bunden Bare for minutternes stilhed Til de igen brød overfladen Og så går hun der Fodsporene i sneen Hun ser ikke, at hendes hvide kjole matcher den kolde top Eller det blege ansigt jeg kender så godt Hvad laver hun der Jeg råber, at hun skal komme ned derfra Før det flyder videre ud i intetheden Men hun hører mig ikke Og den hvide kjole blafrer farvel Før et frossent bjerg driver hende fra mig

39

Os to for evigt Af Victor Stampe

Jeg hader at give halvfjerds kroner for en drink

Det er gratis reklame Jeg efterlader dem overalt på hende Slynger, hamrer penslen mod mit lærred Blå, sorte og bordeaux på steder lange ærmer må dække De stumpe lyde tårner sig op over hende Og tårerne stryger ned ad et kuet ansigt

En lyserød iPhone ryger ind i væggen Og flere års digitale minder falder til gulvet Det var nemmere end at slette numrene på hendes venner Bag pandehår ser to skræmte øjne deres sidste livline flyde ud på gulvbrædderne Kig på mig Du har kun mig nu

Hun kigger på buketten fra mig imens Eller Chanel-kjolen Eller Calvin Klein-trusserne Dem flår jeg af hende Hun får alt, hvad hun peger på Og jeg tager, hvad jeg vil have Der løber stadig blod til hendes baller og kinder Mens jeg tørrer mig af i hendes sengetøj Hun må selv hente et håndklæde Mit smæk med døren bryder kortvarigt stilheden Naboerne bliver nysgerrige Jeg har ikke været hjemme i fem dage nu Hende sms’er begynder at irritere mig Hvem vidste, man kunne være så ynkelig på skrift Da jeg igen tjekker ind på ZEN, begynder hun at ringe Mobilen ryger på flight-mode

40

Om morgenen lægger jeg rullekraven frem til hende Sporene får efterhånden lov at stå Hvad vil hun gøre En andens lange lyse hår i sengen Skraldespanden rummer en del fyldte kondomer Hendes løbende mascaraansigt ikke var med til Jeg stopper hendes flakkende blik Vi får øjenkontakt et sekund Det er os to for evigt Og så tæver jeg hende

Monsterlige skabninger Foto: Acqualuna Hvidberg-Carriere IdÊ: Frederikke Prior Drønen, Johanne Schou Vinther, Acqualuna Hvidberg-Carriere

41

42

43

Dryp Af Asta Dea Nistad Evensen Trigger-warning: Denne tekst omhandler beskrivelser af selvskade og selvmordstanker.

Put on your red shoes and dance the blues August er alene hjemme og kigger ud ad vinduet. Hans hjerne har indstillet sig selv på en radiokanal, og han kan ikke skifte den. Radiokanalen får hans indre øje til at blinke i takt med musikken, og radiobølgerne pisker mod indersiden af hans kranie. Smældenes lyd runger og smelter sammen med billederne.

Død, død, død.

Han ser sig selv udefra, ser sig selv på vrangen. Ser sig selv bleg, smeltet og orange-rådden hængende fra efterårets træer, der svajer udenfor vinduet og har intet svar til, hvad August skal gøre. Det bølgende er en rådden væske, hvis orange skum former sig til et flydende monster af tanker. Hans krop er for trang, han drukner og overtages.

Han har prøvet alt, hvad der plejer at hjælpe til at distrahere ham fra det, men intet hjælper. Så nu skodder han smøger på sit nøgne lår. Han kradser de cirkelrunde, orange-væskende sår i et forsøg på at bryde ud af sig selv, så han ikke skal holde det ud mere. Hvis der er hul, er der en vej ud.

Dryp, dryp, dryp.

44

Den gærede vin, som hans far vandt til en firmajulefrokost, kradser bittert i struben. August kører tungen rundt i munden og kan mærke svampesporene af den indre forrådnelse. Den indre monstrøse lyd af radioforbindelsens knasen. Han forsøger at synke.

Vinen har samme farve som blodet, der drypper, når han flænser kanten på brandsårene med sine fingernegle.

Drypper i dråber som saltvandet ud af hans slimhinder. Drypper ned ad hans ben, så det ligner, at han har rødstribede diskostøvler på.

August fylder skraldespanden på sit værelse med blodige askeflager og bræk. Endnu en cigarets glød i det blottede kød. Kød, kød, død.

Hvad kan det ikke ende med, hvis musikken til sidst overdøvede alt? Den blå musik spiller op til en blå dans, og det rådne monster i ham danser allerede. Med et smæld rammer tanken: Hvad nu hvis den eneste måde at slippe for trangen på, er at give efter for den bare en lille smule? Følger man svampesporerne kan man koreografien, og smældene markerer takten. Måske ved at lade det rådne overtage et øjeblik, vil det ikke presse mod indersiden - og der vil igen være plads til ham.

August danser i sine rødstribede dansesko ud på badeværelset og åbner et glas hovedpinepiller, og pillerne ryger ned i maven, én efter én ligesom dryp, dryp, dryp.

En time efter står alt pludseligt klart, som om han ser sig selv udefra. Han finder sin telefon frem og skriver:

Benny kom hjem til mig NU jeg har gjort noget meget dumt hjælp mig Because my love for you will break my heart in two 112 112 112 Det, der gør mest ondt, er Bennedictes angstfyldte ansigt i ambulancen.

“Undskyld, undskyld, undskyld,” messer August.

Undskyld, jeg er så tæt på, at dine øjenvipper fugtes, når jeg græder.

Spørgsmålene fra ambulancefolkene: “Hvor mange piller?”, “Vil du gerne dø?”, “Har du en diagnose?” August lukker øjnene som svar.

Let's sway under the moonlight this serious moonlight “Du skal drikke det hele,” siger sygeplejersken og rækker ham glasset med opløst kul.

“Dryp, dryp, dryp,” tænker August og bliver bagefter iklædt identitetsløst hvidt og en sort tunge. Hans blod suges ned i sprøjter, der studeres af sygeplejersker hver sjette time, og en ny døgnrytme opstår.

Dryp, dryp, dryp.

Dag og nat flyder sammen i dropmaskinens neonblå lys. Maskinen står ved siden af hans seng, og han kan se det blinkende blå igennem øjenlågene. Det blå lys er kosmisk glimtende, et signalblink, der viser vejen hjem, men lige her og nu kan August ikke andet end at svæve formålsløst rundt i universet.

Til midnatsblodprøven kigger sygeplejersken på August.

“Jeg har arbejdet med mange patienter, der har været i din situation, så jeg ved, det er muligt for dig at få det bedre. Selvom det er skræmmende, så tag imod hjælp.

For din egen skyld.” Sygeplejerskens ord svier mere i brystet på August end hans brandsår. Han hører, hvad hun siger, men ser lige nu alting igennem vådt. Efter sygeplejersken er gået, skriger han lydløst om hjælp til ikke at være bange. Mareridtssveden gennemfugter bomuldslagnerne og er til sidst efterladte skorper i elevationssengen. Men han græder ikke for ham selv.

Og så pludselig, mellem lyden af de brummende medicinske maskiner, hans egen hulken og lyden af kanyler, der trænger igennem hud - lyden af klassisk musik, himmelsk i små stjerneglimt. Det blå neon forsvinder ikke nu, hvor det først har lagt sig på hans øjne. Ligesom alt andet glimmer sidder det fast, uanset hvor meget han danser for at ryste det af sig. August græder ned i sine sår, til de bliver rene for askeskorper, og falder endelig i søvn.

Let's dance for fear tonight is all Mona løber ned ad hospitalsgangens linoleumsgulve og stopper forpustet op, da hun ser Bennedicte sidde på en sofa i afdelingens dagligstue. Bennedicte sidder med hånden under hagen og stirrer ud i luften, hendes hår klistrer til hendes kinder, hendes øjne er som knuste spejle med deres røde spindelvæv. Den eneste lyd i rummet er tv’et i gitteret oppe under loftet, der viser et eller andet realityshow, og Bennedictes tunge vejrtrækning. Rummets mangel på lyd bølger ned fra loftet og rammer Monas varme ansigt. Bennedicte ænser først Mona, da hun lægger en hånd på hendes skulder.

“Har du siddet her hele natten?”

Mona sætter sig ved siden af Bennedicte. Bennedicte

45

ryster på hovedet.

“Jeg måtte ikke overnatte her. Men jeg tog herud klokken syv i morges. Jeg har siddet her i et par timer og endte med at tænke, at August nok gerne ville have, at du vidste det.”

Det drypper inde i Mona. Så puffer hun Bennedicte i siden, og da Bennedicte smiler som svar, lægger Mona en arm rundt om livet på hende og kysser hende på håret.

“Tak, fordi du ringede, Benny.”

“Selv tak.”

Så er der igen kun lyden af tv’et og en patient, der hoster inde på en af stuerne.

“Hvordan har August det? Kan vi se ham?” spørger Mona.

Bennedicte begynder igen at trække vejret tungt, hendes brune øjne mørknes.

“Det ved jeg ikke,” svarer hun.

Bennedicte mærker, hvordan hendes ansigtsudtryk igen låser fast – denne gang stirrer hun ud ad vinduet.

Bennedicte ved godt, at det ikke hjælper noget, men hun kan ikke lade være. Udenfor hiver blæsten skyerne afsted. Der er en helt andet luft udenfor end inde på hospitalet. Bennedicte har siddet og ventet så længe, at det føles, som om hun har skabt sit eget skrumpende økosystem – den samme luft hun udånder er den luft, som hun indånder.

De sidder tavse side om side. Mona kan se, hvordan Bennedictes blik er rettet mod noget, men kan ikke regne ud hvad. Hun kan mærke, hvor varm Bennedicte er – og se svedpletterne vokse på hendes ryg. Bennedicte tager hånden op til munden og begynder at bide i sin tommelfinger. Mona holder Bennedictes anden hånd.

Monas bryst føles trangt, og hun kan ikke fokusere sit blik på det samme punkt i mere end et par sekunder.

Den indvendige regn.

46

If you should fall into my arms and tremble like a flower En sygeplejerske kommer hen til dem.

“Er du Bennedicte, pårørende til August?”

Bennedicte nikker, Mona klemmer hendes hånd.

“Han skal snakke med vores psykiater her om en times tid, men I kan godt komme ind og sige hej til ham. Han ligger på stue 13.”

Mona og Bennedicte går hånd i hånd hen til stuen, og Mona trækker polyestergardinet til side. Dér ligger August.

Med det halvt pink, halvt blonde, bølgede hår som kronblade om hans hoved ligner han en blomst, der er halvt visnet og bliver vandet af droppet. Hans hår gør, at hans hoved er todelt ligesom et knust hjerte. Mona slipper Bennedictes hånd og går hen til sengens hovedgærde.

“Hej August.”

Overraskelsen ved Monas stemme får August til at åbne sine øjne.

“Hej? Hvad laver du her?”

Mona er for overvældet til at sige noget, så hun tager bare fat i hans arm, der hviler over dynen, og knuger den i stedet for. Så opdager August Bennedicte, der stadig står, hvor Mona forlod hende. Hendes før blodsprængte øjne er nu som to hævede, sorte huller. Hun stirrer direkte på August, hvilket er hvad hun har stirret på, selv før hun trådte ind i hospitalsstuen. August synker, og hans øjne bliver våde. Bennedicte knytter hænderne.

“Jeg vil bare gerne vide… Fucking vide, hvordan du kan gøre sådan noget her mod os alle sammen?”

Ordene lammer August. Mona slipper August og går hen mod Bennedicte.

“Er du klar over, hvor egoistisk det er, det her lort? Hvorfor fuck spurgte du mig ikke om hjælp noget før? Har du

fortalt andre end mig, hvad der er sket? Ved dine forældre for eksempel, hvor du er lige nu? Hvis du ikke har fortalt dem det, så gør jeg det kraftedeme.”

Bennedicte trækker vejret tungt ind med hele overkroppen. August tør ikke engang kigge på Bennedicte. Ukontrolleret synker hans ansigt indad for til sidst at smelte sammen med puden.

“Sig noget!”

Bennedicte skubber hårdt til hospitalssengen. Droppet bliver revet ud af Augusts hånd, men han reagerer ikke.

“Sig noget din lort, fucking svækling!”

“Benny! Benny stop!”

Mona griber fat i Bennedictes arm, men Bennedicte ryster Mona af sig. Bennedicte brøler og sparker fortsat til sengen. For hvert spark sprænger hun hospitalets stilhed. August ligger tavs og lader Bennedicte gøre, hvad hun vil. Hendes øjnes huller sluger alt andet lyd i universet. Mona prøver igen at få fat i Bennedicte, men bliver igen skubbet væk.

Sygeplejersken fra før løber ind på stuen og prikker Bennedicte hårdt på skulderen.

“Jeg må bede dig om at være stille med det samme. Det her er et sted for syge mennesker, der har brug for ro.

Ellers må du gå.”

Bennedicte slipper sengegærdet og kigger på sygeplejersken. Sveden falder fra hendes pande – dryp, dryp, dryp. Hendes tunge vejrtrækning siger alt det, som hun mangler at sige. Så går hun. Mona kigger bange over på August.

“Undskyld, men jeg bliver nødt til at følge efter og sikre mig, at hun er okay. Jeg lover, jeg kommer tilbage.”

August nikker.

Senere, da August vågner, sidder Mona foroverbøjet over sengen så tæt på, at deres ansigter næsten rører hinanden.

“Vi elsker dig,” siger hun, “og jeg ved, at du elsker os.”

You could look into my eyes August bliver udskrevet, før han får lagenstriber. Men han har den eksemlignende følelse af hospitalssprit og de sår og stikmærker, der ligner blødende planeter, og årers eksplosion til stormskyer under huden – himmelsk neon, tænker han. Han har fået sit eget tøj på, der lugter af gammel vin, stivnet sved og bræk. Det føles som om, en anden person har gået det til. Alt, hvad der er sket, siden han sidst havde det tøj på, føles alt sammen som en drøm - men så kan han mærke de halvtørre sår knirke.

Han finder sin telefon frem og skriver: Hej Benny. Det er noget i min hjerne, som gerne vil dø, så jeg gjorde alt hvad jeg kunne for at overleve. Fordi jeg har aldrig villet andet end at leve. Det her er ikke din skyld. Jeg kommer til at få hjælp nu til tankerne, og jeg lover at tage imod den. Undskyld undskyld undskyld.

Da August lægger telefonen tilbage i lommen, kan han mærke sedlen med adressen til Kompetencecenteret for selvmordsforebyggelse.

Ude ved hospitalets hovedindgang står hans forældre og venter på at følge ham hjem. Han vinker ikke til dem, før de har fået øje på ham. August ved slet ikke, hvad han skal sige til dem. Men så går de begge tavse hen til ham og omfavner ham, så August konkluderer, at de har det på samme måde som ham. Hans far rømmer sig.

“Lad os bestille en taxa”.

Udenfor vasker regnen byen. Regnen falder i dryp, dryp, dryp.

47

JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOS

48

UM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10

JUBILÆUM Redigeret af Johanne Cordtz og Mie Bjørnskov Frandsen "Hvis der er én ting fra min studietid, jeg ser tilbage på med særlig glæde og stolthed, må det være mosaikk.

Det er faktisk ret syret at tænke på, at tidsskriftet startede som en pludselig indskydelse efter et eksamensprojekt. Især nu, hvor vi, der var med til at starte det op, er færdige med vores studier - mens tidsskriftet lever videre. Selvom Pernille og jeg satte projektet i gang ved at søge en pulje penge, oplevede jeg meget hurtigt et tab af ejerskabsfornemmelse. I det øjeblik, vi fik samlet et hold omkring os og mærkede, at andre følte det samme behov, som havde motiveret os til at søge pengene, flyttede tidsskriftet sig væk fra os og blev en fælles ting. Noget vi i fællesskab navngav, udviklede, kæmpede med og fejrede. Der var helt fra begyndelsen en overvældende opbakning og begejstring, som forsikrede os om, at det ikke bare var os, der havde fået en fiks idé.

Og hver eneste gang, jeg falder over billeder på Facebook og Instagram af redaktørarbejde, nye udgivelser og releasefester, bliver jeg mindet om dette. Idéen bag mosaikk var at skabe en kreativ, usnobbet og tværfaglig legeplads. Et sted, hvor man kan prøve idéer af, dele sine tanker med andre studerende og få et indblik i, hvad folk på andre fag og årgange interesserer sig for. Det er mit indtryk, at dette stadig kendetegner mosaikk - og det gør mig utrolig glad og stolt."

—Sabine Dyrløv Klindt (ansv. mosaikk #1)

"Jeg var med til at stifte mosaikk og til at bringe de første fire numre til verden - inklusiv mit hjertebarn, #2 not human, hvor jeg var en af de ansvarshavende redaktører. Men det, jeg er mest stolt af, er, at der nu er flere numre af mosaikk, som jeg ikke har løftet en finger for, end der er numre, hvor mit navn står i kolofonen. At vi, der stiftede bladet og drømte om en vækstlagsplatform, der kunne rumme og løfte hele IKK, faktisk formåede at overlevere den opgave til nye generationer af studerende. At mosaikk stadig står som et samlingspunkt for mennesker, der vil berige deres studieliv ved at tage ansvar, lægge et stykke frivilligt arbejde, lære nye evner og aspekter af deres faglighed. Og at der stadig findes en platform for al den forskning, formidling og kunst, der ellers ville forblive ved det uprøvede. Det kan alle, der har været i berøring med mosaikk, være stolte af."

—Charlotte Johanne Fabricius (ansv. mosaikk #2)

"Når man påbegynder et nyt magasin, gør man det primært fordi man selv synes, det er sjovt. 3. nummer havde temaet 'Ophav', og dengang skrev vi, at mosaikk havde sit ophav i dem, der ønskede, at det skulle fortsætte. Med nr. 10 ser vi, at mosaikk fortsætter, selv uden nogen af dem, der var med fra starten. Og det varmer!"

— Niclas Nørby Hundahl (ansv. mosaikk #3)

49

UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUB

The Abject Manifesto Jubilæumsbidrag fra mosaikk#2: not human

Af House of Killing

Abandon the idea of eternal identity. Your identity is contingent; continuously created by yourself and your context. It is performed and interchangeable. The truth of human gender and sex is transitory. Context will project onto you a gender and a sex that the perceiver deems fit: this system of projection is a forceful constraint of your being. It is the normative society’s desperate attempt to uphold the status quo. This is an action of violence.

You and I are constructed. The system we obey is an actualized notion justified by constructed logic. A logic that allows straight people to cut us off from society. A logic that bases itself on the stability of the norm. A logic we can abandon if we want. The simple existence of fags that like dykes, girls with dicks and boys with boobs discredits established logics of transference. Understand that the very fact that you are not heterosexual just fucked fascists in the ass. The existence of abjects destroys systems.

Abolish the notion of permanency: it is the product of straight people, agreed upon by straight people, presented to us as a gift of equality. Fuck straight people!

Until we enjoy the same privileges - of producing culturally agreed upon consciousness, of public liberty, of freedom of movement and sexuality, until they stop using their position to otherize us - their privilege must be given up!

Straight people will not do this voluntarily: they must be forced into it.

Fear is the most powerful motivator. No one will give us what we deserve. Rights are not given, they are taken. Scare them with the gay agenda: destroy their families, open them up for sodomy and gangbangs. Introduce cum as an ingredient in the revolution.

50

LSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM

They fear the abjects. They couldn’t even be bothered to objectify us. Somewhere between stable object and active subject, we are left as a constant reminder of the self they are not.

We are the hair and nails they throw away after they cut us from their body. We are the abjected and they hate us for it. But dear friend; you are beautiful!

Every one of us, every body, cunt, heart, ass and dick is a world of pleasure waiting to be explored. In the dark realm of my ass I discover new ways to tear down establishments.

When I suck dick I realize exciting possibilities for stopping normative society. I do sex and I do it hard. I fuck people. People fuck me.

They have had the power to produce and reproduce ideals for too long and look where we are. Capitalism is thriving: tearing people and the planet apart.

When straight people create norms they qualify them by proving their effectiveness. These capitalist success criteria are not only prohibiting awesome thinking, it is also dictating that some people won’t ever be ideal or profitable. People who are physically disabled, people who are unable to produce commodities, labor, children or profit are lower in the capitalist hierarchy.

They make up valuesystems that create hierarchies of objects and subjects, that turn subjects into objects, and in doing so turn objects into abjects.

We are the abjected, and we came to fuck shit up!

Neither dead or alive we shall roam the streets!

© Illustration: Cecilie Ristorp Andersen

51

• MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK 10 UDGIVELSER • JUBILÆUM • MOSAIKK

cannibal Jubilæumsbidrag fra mosaikk#4: grimt

Af Isaac Nissen

Grimheden er udtalt. Det er grimt på en vulgær måde.

Kombinationen af fedtet oliemaling og onani i et spejl iført corsage er næsten ulækkert og grænseoverskridende og en smule hemmeligt.

52

Ludhav Af Ruben Borup Jensen

den har bygget mit værelse den fremragende præstation og lofterne har fået lud til det drypper ned rammer, ætser øjenlåg og blinder bilder mig ind, at den er base rører mig med lange, lighvide fingre vækker mig hver gang jeg tror, at jeg kan falde i søvn falde tilbage på ryggen i bløde forestillinger i et rum mellem fast og flydende men den tvinger mig til at falde sammen og falde i hak i syv kantede hjørner, hvor anden form er forkert

væver feberdrømme om fremtiderne og senede kroppe fylder værelset indtil væggene knuger mine lunger indtil jeg snapper efter vejret indtil den gennemsyrer mine knogler og den byggede væggene omkring mig engang i syvende klasse da den først bandt mine hænder den fremragende præstation kvantificeret nu bor den hos mig

fantasien bor ikke i de ludede lofter; loftet er faktisk og formynderiske moderskikkelser rejser sig fra gulvet

53

kunetvĂŚrk Af Klaus Brix Andersen og Sofie Sommer Lang

Velkommen til kunetvĂŚrk

Scan koden for at finde vej igennem

54

Nuttede visual kei-monstre Disinkarnering af maskulinitet på den japanske metalscene

Af Kim Høg Eksposition Visual kei opstod i Japan omkring 1980’erne og er en musikstil forbundet med metalmusik, hvor mænd trodser kønsnormer på scenen ved at optræde med æstetikker, som ved første øjekast synes feminine. Min tese er dog, at visual kei-personaer bedre beskrives som androgyne monstre end som feminine, fordi de hensynsløst overskrider regler (kønsnormer).

Jeg forstår det monstrøse ud fra den franske filosof og idéhistoriker Michel Foucaults (1926-1984) definition af monstret:

Karakteranalyse som normanalyse Den britiske kønsforsker Lorraine Gamman (1957) og filmforskeren Margaret Marshment beskriver populærkulturens indflydelse på, hvordan folk definerer sig selv: [It is from popular culture] that most people in our society get their entertainment and their information. It is here that women (and men) are offered the culture’s dominant definitions of themselves.34

[… What] defines the monster is the fact that its existence and form is not only a violation of the laws of society but also a violation of the laws of nature […]

The monster is the limit, both the point at which law is overturned and the exception that is found only in extreme cases.12

Ifølge Gamman og Marshment leverer populærkulturen æstetiske værdier, som kvinder (og mænd) definerer sig selv med. På den baggrund præsenterer jeg et tankeeksperiment med to karakterer: Metalmanden og Visual Kei-Manden. Disse karakterer repræsenterer ikke heavy metal og visual kei, men to maskuliniteter, som mit empiriske materiale konstruerer; de er tænkte eksempler på karakterer i kulturer, som leverer æstetisk, diskursivt og performativt materiale, som fans opbygger deres identiteter af.

Foucaults monster stiller sig uden for både samfundets lov (den normative, som samfundet har konstrueret) og naturloven (den, som forbindes med oplevelsen af, hvad der er fysisk muligt). Monstret er ustyrligt og farligt for det etablerede samfunds logik.

[… Metal] is overwhelmingly concerned with presenting images and confronting anxieties that have been traditionally understood as peculiar to men, through musical means that have been conventionally coded as masculine. 1011

55

Mit tankeeksperiment nuancerer vores forståelse af de kræfter, som kønsnormer virker og (de)konstrueres med, og kan ikke bruges til historisk eller etnologisk at beskrive konkrete kulturer.

Mit omdrejningspunkt for at forstå kønsnormers dynamik er begrebet disinkarnering, som defineres af den danske teaterforsker Mette Tranholm i ph.d.-afhandlingen ‘Disincarnation’ fra 2017. Begrebet bruges til at forstå forandringer i en karakter ud fra fire forskellige karakterbegreber: det klassiske, Brechts, Artauds og det post dramatiske5. Jeg reducerer to maskuliniteter forbundet med metal og visual kei til to karakterer, fordi begrebet netop koncentrerer sig om karakterer.

Disinkarnering kan forstås som en overbygning på begrebet inkarnering. Inkarnering er det, at en tilskuer får etableret en association mellem en karakter og en skuespillers krop som resultat af, at skuespilleren performer denne karakter. Disinkarnering er en performancepraksis med både (evt. samtidige) inkarneringer og destabiliseringer af forbindelser mellem karakterens emotioner og krop6. Disinkarnering kan fjerne indlevelse (Brecht), dekonstruere kroppen som associeret med en bestemt assemblage (postdramatisk), og konstruere nye associationer (klassisk), som kroppens fysiske nærvær (Artaud) tilvejebringer.

Tranholm ser karakterer som assemblager af materielle og diskursive fænomener, der udgør forbindelsen mellem kroppens materialitet, karakteren og dekonstruktionen og fremmedgørelsen af denne karakter7.

Jeg opbygger Metalmandens og Visual Kei-Mandens as-

56

semblager af mit empiriske materiale og musikhistorisk litteratur om heavy metal og visual kei. Mit empiriske materiale er tilvejebragt via feltarbejde i Yokohama og Tokyo og på YouTube, Facebook og Discord.

Mød Metalmanden Metalmanden er den karakter, der inkarneres i metalmusikeres kroppe, når de optræder.

Inspireret af den Nordamerikanske retoriker Judith Butlers (1956) beskrivelse af, hvordan køn (gender) konstrueres diskursivt ved, at “a set of repeated acts within a highly rigid regulatory frame [… produces] the appearance of […] a natural sort of being" 89, definerer jeg Metalmanden som resultatet af gentagne handlinger inden for en ramme, hvor forventninger til mandlige fans og musikere i metal etableres: forventninger om påklædning, meninger og evner, og forventninger om, hvad han afskyr og begærer m.m.

Jeg opbygger Metalmanden af en generaliserende typificering af heavy metal-fans, som bl.a. artikuleres af den nordamerikanske metalmusikforsker Robert Walser i bogen ‘Running with the Devil’: Heavy metal is, inevitably, a discourse shaped by patriarchy [sic]. [… Metal] has been appreciated and supported primarily by a teenage male audience. […

It] is a group generally lacking in social, physical, and economic power [sic]

Walser artikulerer metalfans som unge mænd, der kæm-

per med en følelse af maskulin magtesløshed; metalmanden finder styrke til at lindre sin magtesløshed i metal. Den britisk/australske metalmusikforsker Andy R. Brown, beskriver lyden af heavy metal som at “the power of loudness empowers the listener”1213. Metalmanden ser sig som et offer for kvinders sensualitet14.

I Metalmandens assemblage findes bl.a. {løben rundt på scenen, lædertøj, guitarhalse som fallossymbol, mytologi, vold, vanvid, horror}15. Han bærer pikrock’ens arv med pralende guitarsoloer, hvor guitarhalsen er en symbolsk forlængelse af pikken16.

Han sidder på metallens normative trone, hvor han via musikanmelderes og akademikeres artikulation af ham (bl.a. i ‘Running with the Devil’) repræsenterer metal.

Men et monster er klar til at udfordre ham for at indtage hans trone: tage magten over metallens normer.

© Kim Høg, 2019

Visual Kei-Manden: Metalmandens udfordrer Da heavy metal i starten af 1980’erne havde etableret en fanskare i Japan, blev Metalmanden udfordret af Visual Kei-Manden: en japansk heavy metal-musiker, der er opbygget af en assemblage som overlapper Metalmandens, men med væsentlige forskelle. Når Visual Kei-Manden optræder, kæmper han mod Metalmanden om normativiteten ved at forsøge at etablere de stærkeste associationer til metal hos deres fælles publikum.

Visual kei-musikere optræder som regel med en række feminine symboler, der hører til Visual Kei-Mandens assemblage {eyeliner, læbestift, kjoler m.m.}. Samtidig indeholder assemblagen en række elementer, der ikke

57

er eksplicit feminine {heavy metal, kostumer inspireret af animekarakterer, normbrud, horror, “cute” m.m.}. Når “cute” indgår i den del af visual kei-assemblagen, der ikke er eksplicit feminin, er det fordi, mine japanske informanter konsekvent brugte dette ord (og undgik ordet “feminine”) til at beskrive visual kei-musikerne. Kawaii (可愛 det japanske ord for “nuttet”) kan både rettes mod mænd og kvinder i den japanske ungdomskultur17.

De insisterede på, at disse mænd var mænd, ved at kalde dem “cute” i stedet for “feminine.”

En af de mest markante inkarnationer af Visual Kei-Manden er i personaen Yoshiki; Yohsiki Hayashi (1965) er trommeslager og pianist i bandet X Japan, som blev stiftet i 1982 og betragtes som det første visual kei-band18. I 2017 blev han den første mand på forsiden af Vogue Japan. I magasinet var et interview, hvor han blev præsenteret som en “global rockstjerne.” Her fortalte han om de nakkeskader, han har pådraget sig af at headbange. Vogue har i anledning af hans besøg filmet en promoveringsvideo, hvor et uddrag af X Japans heavy metal-sang “Born to Be Free” sonisk ledsager modelbilleder1920. Samtidig viser magasinet modelfotos af ham som inspiration til modeinteresserede kvinder (se Figur 1)21. Ved denne optræden i Vogue disinkarnerer Yoshiki Metalmanden. Metalmanden inkarneres i Yoshiki ved, at Yoshiki optræder i overensstemmelse med Metalmandens assemblage {headbanging, heavy metal, titlen som global rockstjerne}. Samtidig dekonstruerer Yoshiki Metalmanden ved at sætte metallen i forbindelse med “optræden som model for damemode.”

58

Ordet “visual kei” er afledt af X Japans motto “Psychedelic violence – crime of visual shock,” som optræder på coveret fra deres album “Blue Blood” fra 1989.

Kønsetnologen Nadine Heymann beskriver i bogen ‘Visual Kei,’ at X Japan levede op til sit motto ved at chokere: “[…] Durch visuelle Zeichen wie hoch auftoupierte gefärbte Haare, viel Make-up, Musiker in Viktorianischen Kleidern, bunte Kontaktlinsen und schwarz lackierte Fingernägel.”2324.

De var kriminelle i den forstand, at de forbrød sig mod (køns)normerne.

Visual Kei-Mandens konsekvente normbrud og aktørernes historiske bevidsthed om X Japans motto er ubestrideligt dele af visual kei-assemblagen.

Visual Kei-Manden som monster For Visual Kei-Mandens fans er han uforbeholdent en mand,25 men også et begærsobjekt. Via hans visuelle fremtoning seksualiseres han for fansenes blikke på en måde, som det normalt kun er kvinder, der seksualiseres.26 En anonym, tidligere leder på et visual kei-pladeselskab beskriver Visual Kei-Mandens natur i et interview: Visual bands […] are not supposed to have a gender – they are not ‘men’ or ‘women.’ The idea is to give the fans a band of androgynous, ethereal, magical creatu-

res. [… They] don’t exist in the same universe as the fans. They don’t have chlamidya [sic], they don’t worry about child support payments, they don’t have girlfriends or baby-mamas. They don’t have a stinky van.

The fans […] want a dream, (not a man or a woman), they want a higher being, a look out of a fairy-tale.

That’s why we do all the makeup and hair.2728

Selvom dette interviews validitet er tvivlsom, er læsningen af visual kei-musikere som væsener, der overskrider kønnenes begrænsninger, interessant. Udover den maskuline skønhed og nuttethed, jeg hidtil har beskrevet, er visual kei præget af en horror-tematik.

På japansk er der ikke langt fra kawaii (“nuttet”) til kowai (“skræmmende”): hverken i udtale eller i kulturen. Kendetegnet ved æstetikken, som prægede populære karakterer i Japans nuttethedskultur, gik fra uskyld og hjælpeløshed i 1980’erne til goth og horror i 1990’erne.

29 En lignende sameksistens mellem det nuttede og det skræmmende i én krop findes i flere inkarnationer af Visual Kei-Manden. Bandet Dadaroma supplerer det nuttede i visual kei-assemblagen med eksplicit monstrøse æstetikker.

I musikvideoen til Dadaromas sang ‘Tururira’30, som handler om livets meningsløshed, ses en karakter spillet af bandets forsanger tvære læbestift ud i sit ansigt, mens han kigger på en kvinde, der ligger i sit eget blod efter at have skåret sig selv i halsen.

Læbestiften er et skønhedssymbol, men når den sættes i en makaber kontekst og tværes ud som blod omkring

en kannibals mund, konstrueres den diskursivt som et makabert og grænseoverskridende symbol. Her dekonstruerer Visual Kei-Manden den diskurs, han selv tidligere har konstrueret, hvor han forbindes med skønhed; læbestiften får en symbolsk kontrast ved at repræsentere Visual Kei-Mandens skønhed og samtidig hans ødelæggelse af skønhed.

Hans disinkarnering overskrider først loven (normen) om, at skønhed er noget, som udmønter sig i kvindelige skikkelser; dernæst vedtager han en ny natur for begær, ved at sætte det smukke, der begæres, sammen med det makabre. Han agerer som med Foucaults monster: “the monster is […] the spontaneous, brutal, but consequently natural form of the unnatural.” 3132. Resignificeringen af læbestiften er et eksempel på en disinkarnering af Visual Kei-Manden, hvor konstruktionen af et element fører til dekonstruktionen af et andet.

Coda Visual Kei-Manden er en dekonstruktion (postdramatisk) af Metalmanden: en konstruktion af en androgyn assemblage, som har fremmedgjort den europæiske historie (Brecht), og siden naturaliseret den i sit eget billede (klassisk). Han bærer et sanseligt intenst nærvær af hele denne kompleksitet (Artaud). Når han blotter sit monstrøse væsen på scenen, fortsætter disinkarneringen ved, at han dekonstruerer sine egne nuttede normer, som til tider flettes sammen med det makabre.

Fordi ikke-normative referencer i heavy metal som regel sløres i metaforer, er det nemt for normative fans at

59

ignorere dem og betragte (queer-)metal som deres metal33. Visual kei har tradition for at konfrontere normers grænser med sine visuelle udtryk. Visual kei er evigt truende overfor etablerede normer.

Når Visual Kei-Manden disinkarneres, udvider han maskulinitetsbegrebet ved at levere nyt materiale, som mænd kan udtrykke sig med. De nye mænd, som visual kei leverer, udgør en platform, hvorpå heteroseksuelle kvindelige fans kan dyrke et socialt begær, der ændrer opfattelsen af seksualitetens natur34. Visual Kei-Mandens androgyni skaber en kønnet dissonans35, som udgør en dobbelt nydelse for hans fans, der kan “identify themselves both with and in the male characters”3637. Over tid har visual kei via gentagelser etableret accept af dissonansen som begærsobjekt.

Den i artiklen omtalte musikvideo 'Tururira' af Dadaroma kan tilgås på Youtube (https://www.youtube.com/watch?v=BL7YfIwLIME) Noter i. Det, der definerer monstret, er, at dets eksistens og form ikke bare er en overtrædelse af samfundets lov, men også en overtrædelse af naturens lov […] Monstret er grænsen, både det punkt, hvor loven omstyrtes, og undtagelsen, som kun findes i ekstreme tilfælde. ii. Foucault, [1999] 2003, 55-6 iii. [Det er fra populærkulturen] at de fleste i vores samfund får deres underholdning og deres information. Det er her, at kvinder (og mænd) tilbydes kulturens dominerende definitioner af dem selv. iv. Gamman og Marshment, 1988, 2 v. Tranholm, 2017, 16 vi. Tranholm, 2017, 12 vii. Tranholm, 2017, 83-4 viii. […] et sæt af gentagne handlinger inden for en højst rigid styrende ramme [… producerer] tilsynekomsten af […] en naturlig slags væren. ix. Butler, [1990] 2007, 45

60

Heavy metal er, uundgåeligt, en diskurs formet af patriarkatet [sic]. […

Metal] er primært blevet værdsat og holdt oppe af et mandligt teenagepublikum. [… Det] er en gruppe, som almindeligvis mangler social, fysisk, og økonomisk styrke [sic] [… Metal] beskæftiger sig overvældende meget med at præsentere billeder og stille sig over for uroer, der traditionelt forstås som særlige for mænd, via musik, som konventionelt er indkodet som maskulin. xi. Walser, 1993, 109-10 xii. larmens styrke styrker lytteren xiii. Brown, 2015, 268 xiv. Walser, 1993, 118 xv. Walser, 1993, 109 xvi. Whiteley, 2015, 365 xvii.

Hood, 2015, 150 xviii.

Saito, 2017, 1319 xix. For at se promoveringsvideoen, Vogue bruger med Yoshiki. Tilgået 9. maj, 2019: https://www.youtube.com/watch?v=adds9jZRso4. xx. Med at noget ledsager et billede sonisk menes, at det er lyd som præsenteres sammen med billedet. xxi. Vogue, 2017 xxii. […] via visuelle markører som touperet, farvet hår, meget makeup, musikere i viktorianske kjoler, farverige kontaktlinser og sortlakerede negle. xxiii.

Brunelle, 2008, Perception of Gender xxiv.

Castro-Vázquez og Kishi, 2003, 30 xxv. Det er ikke meningen, at visual bands skal have et køn ─ de er ikke ’mænd’ eller ’kvinder.’ Idéen er at give fansene et band af androgyne, æteriske, magiske væsener. [… De] findes ikke i det samme xxvi. univers som fansene. De har ikke klamydia [sic], de bekymrer sig ikke om børnepenge, de har ikke kærester og en alenemor. De har ikke en stinkende varevogn. Fansene […] vil have en drøm, (ikke en mand eller en kvinde), de vil have en højere væren, et syn ud af et eventyr. Det er derfor, at vi gør så meget ud af make-up og hår. xxvii.

Satoh, 2010, FANS AND FANTASY xxviii.

Sato, 2009, 40 xxix.

Dadaroma. 2018. Musikvideo. xxx. monstret er […] det spontane, brutale, men deraf den naturlige skikkelse af det unaturlige. xxxi.

Foucault, [1999] 2003, 56. xxxii.

Clifford-Napoleone, 2015, 21 xxxiii.

McLeod, 2013, 319 x.

xxxiv. xxxv. xxxvi.

Butler, [1990] 2007, 187 Identificere sig både med og i de mandlige karakterer McLeod, 2013, 318

Litteratur • Brown, Andy R. 2015. “Everything Louder than Everyone Else: The Origins and Persistence of Heavy Metal Music and Its Global Cultural Impact.” I SAGE Handbook of Popular Music, redigeret af Andy Bennett og Steve Waksman, 261-77. London: SAGE Publications.

• Brunelle, Emily. 2008. “Visual Kei.” Tilgået 6. marts 2019. http://minerva.union.edu/japan20 • 08/VisualKei.html.

• Butler, Judith. (1990) 2007. “VI Language, power, and the strategies of displacement.” I Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 34-46. New York: Routledge.

• Butler, Judith. (1990) 2007. “IV Bodily inscriptions, performative subversions.” I Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 175-93. New York: Routledge.

• Castro-Vázquez, Genaro, og Izumi Kishi. 2003. “Masculinities and Sexuality: the case of a Japanese top ranking senior high school.” Journal of Gender Studies 12, nr. 1: 21-33.

• Clifford-Napoleone, Amber R. 2015. “Heavy Metal Queerscape.” I Queerness in Heavy Metal Music: Metal Bent, 10-24. New York: Routledge.

• Dadaroma. 2018.

(Tururira). “DADA ROMA.” YouTube.

Tilgået 14. maj, 2019. https://www.youtube.com/watch?v=BL7YfIwLIME. • Darling-Wolf, Fabienne. 2010. “Women and New Men: Negotiating Masculinity in the Japanese Media.” The Communication Review 7 nr.

3 (august): 285-303. https://doi.org/ • 10.1080/10714420490492193.

• Foucault, Michel. (1999) 2003. “22 January 1975.” I Abnormal: Lectures at the Collège de France 1974-1975, redigeret af Valerio Marchetti og Antonella Salomoni, 55-79. Oversat af Graham Burchell. London: Verso.

• Gamman, Lorraine og Margaret Marshment. 1988. “Introduction.” I The Female Gaze: Women as Viewers of Popular Culture, 1-7. London: Women’s Press.

• Gracyk, Theodore. 2016. “Heavy metal: Genre? Style? Subculture?.”

Philosophy Compass 11 nr. 12 (december): 775-85. https://doi. org/10.1111/phc3.12386.

• Heymann, Nadine. 2014. “Psychedelic Violence – Crime of Visual Shock.” I Visual Kei: Körper und Geschlecht in einer translokalen Subkultur, 7-22. Bielefeld: Transcript Verlag.

• Hood, Christopher P. 2015. “Popular Culture.” I Japan: The Basics, 146-51. New York: Routledge.

• Murenu, Luigi og Iango Henzi. 2017. “ロックスターのYOSHIKI が『VOGUE JAPAN』10月ーの表紙に初登場！ イットモデ ルのミカーアルガナラズと豪華競演.” Vogue Japan. Youtube. Tilgået 10. maj, 2019.

• Saito, Muneaki. 2017. ““Visual kei rock” and “Heavy metal.”” HUMAN SCIENCE 87: 13-31. http://hdl.handle.net/10112/13142.

• Satoh. 2010. “Interview with an ex-Visual Kei record executive.” Interview af • Schultz, Steven. Tokyo Damage Report, 1. marts, 2010. Tilgået 7. marts, 2018. http://www.hellodamage.com/top/ • 2010/03/01/interview-with-an-ex-visual-kei-record-executive/.

• Sedgwick, Eve Kosofsky. 2007. “Homosocialt begær.” I Feministiske tænkere, en tekstsamling, Dorte Marie Søndergaard, 107-26. København: Hans Reitzel.

• Small, Christopher. 1998. “The Language of Gesture.” I Musicking: The • Meanings of Performing and Listening, 50-63. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

• Tranholm, Mette Risgård. 2017. “Disincarnation: Jack Smith and the character as assemblage.” ph.d.-afhandling, Københavns Universitet.

• Vogue. 2017. “世界的 YOSHIKI 語 .” Vogue Japan, 24. august, 2017. Tilgået: 5. maj 2019 https:// www.vogue.co.jp/celebrity/news/201708/24/insideyoshiki.

• Walser, Robert. 1993. “Forging Masculinity: Heavy Metal Sounds and Images of Gender.” I Running with the Devil: power, gender, and madness in heavy metal music, 108-36. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

• Whiteley, Sheila. 2015. “Blurred Lines, Gender and Popular Music.” I SAGE Handbook of Popular Music, redigeret af Andy Bennett og Steve Waksman, 265-80. London: SAGE Publications.

61

© Frederikke Prior Drønen

62

Pseudoportræt Af Idaemilia Vienne-Emanuelle Nørgaard

Jeg vågner med et chok. Tonerne fra vækkeuret spolerer limboet mellem søvn og virkelighed, og med ét sluses jeg tilbage til realiteternes verden. I et øjeblik har jeg glemt, hvor og hvem jeg er, hvilken tidsalder jeg findes i, og hvorfor min alarm ringer netop nu.

Jeg blinker øjnene åbne, i samme øjeblik som den sorte himmel udenfor lyser op af et lyn med en efterfølgende buldren langt væk bag de fratrukne gardiner. Det er aften, og det går op for mig, at jeg stadig ligger i det tøj, jeg havde på, da jeg for blot en time siden kastede mig ned i de bløde dyner. Min udmattede skikkelse er en sort plet i en hvid sky. Værelset ligger stille hen, tiltalende og skræmmende. Et vakuum af et udefinerbart mørke spreder sig med en stilhed, der presser luften ud af mine lunger og får en hjertebanken til at give genlyd i mine ører. Jeg kan fornemme de sorte arme række ud efter mig, først i benene, op gennem kroppen - når de frem til hjernen, er der intet at gøre.

Men lige nu er der tid nok. Klokken er 21, og jeg har præcis en time til at forvandle mig til et normalt menneske. Eller bare et menneske. Et menneske, der skal ud at drikke og danse og møde, hvad natten ellers har at byde på af eventyr og dårlige beslutninger.

Jeg sukker, tænder sengelampen, gnider mit ansigt i mine hænder, og mærker efter, om den korte søvn har haft den ønskede effekt på min krop. Mine ben virker knapt så opsvulmede, og min mave er fladere. Fra sengekanten ser jeg mod klædeskabet i det dunkle lys, og ved glimtet af mig selv i spejlet gør trætheden mig nærmest smuk på en rodet måde. Den skønhed må jeg tro på. Refleksionen indrammer mig, men maleriet kræver stadig den helt store palet, før jeg kan fortsætte aftenens agenda. Jeg rejser mig, klar til at gå på autopilot; bad, outfit, make-up, smil, hjulpet på vej af en festlig playliste, med de sange, jeg ved med sikkerhed, kan kvikke mig op. En del af mig er spændt, spændt på nattens uendelige muligheder, en anden del foretrækker at hoppe tilbage under dynen. Men jeg må afsted, jeg har intet valg.

De sorte arme kravler hurtigere end forventet.

Jeg kan allerede smage den befriende alkohol, da jeg ser stamstedet komme til syne igennem den tunge regn. En skikkelse i lang jakke og mørkt rodet hår lyser mig op. Min Frida Kahlo.

63

Hun står med ryggen til, men gløden fra hendes cigaret er som en brændende lanterne, der lover håb i februarmørket.

- Ej, det gør du bare ikke!

Hendes reaktion på den taxa, der har fragtet mig de små tre kilometer igennem byen.

Kahlos bebrejdende blik vendes dog hurtigt til et grin, da gensynsglæden overskygger fordømmelsen. Jeg ruller øjne af mig selv for den udvendige selvkritiks skyld og griner med. Hendes duft omfavner mig, sammen med hendes arme, der er bløde og våde.

Igennem døren træder vi ind i en tidslomme af munterhed, og regnens kulde erstattes af en døsig varme. Her er en sjæl, der har sin egen hemmelige alder, og en uskyldig duft af mennesker rammer mig. Tusind minder hvirvler frem i erindringen; de sjove, de gode, livet selv. Den dunkle belysning får alles ansigter til at se bedre ud, hvilket får min egen selvbevidsthed til at slappe af. Jeg roder op i håret og lader diskret blikket vandre fra den ene ende til den anden, som søgte jeg efter et ledigt bord, men egentlig lige så meget for at skanne rummet til en samlet vurdering af, hvor det strategisk ville være bedst at placere sig. Vi sætter os ved døren - det gode sted. De første øl kommer på bordet sammen med en hurtig opdatering på de basale omstændigheder fra dagligdagen. Det er de dramatiske kærlighedsproblemer, som fremlægges først. Dem, der kan berettes om i store gloser, og dem, som får rødmen op i de blege kinder. Jeg brokker mig over travlheden på studiet, jeg går indøvet gennem min mening om den politiske verdenssituation og praler af de historier, der stråler af succes, men med en ydmyghed som fortæller, så at min lykke udspringer af talent og ikke af griskhed. Ophøjelsen af social status opløfter mig lidt; jeg husker på, hvor umådelig glad jeg er, for at et andet menneske gider at sidde her over for mig, se mig i øjnene, lytte, skåle. Især hende. Frida Kahlo maler mig frem med store bløde bevægelser til en skitse af menneskelige karaktertræk.

Hvem er du? Hvad laver du? Hvorfor er du her?

Tilstanden hjemme i sengen er allerede langt væk, al dårligdom blev tilbage i taxaen sammen med trætheden, angsten og følelsen af at hade mig selv så inderligt. Og heldigvis, for sætningen: “jeg har væltet rundt i selvbebrejdelse og overspringshandlinger, overvejet alt fra selvmord til udlands(flugt)rejse, kysset med alt for mange til, at jeg har mere respekt tilbage for mig selv, jeg har desuden også brugt alle mine penge, jeg tuder af håbløshed bag ensomhedens tunge, sorte døre, og min krop giver snart fysisk op - men anyways, hvordan går det ellers med dig?” passer bare ikke ind lige her. Eller nogen andre steder. Det kan man ikke sige højt, særligt ikke når man gør sig et ihærdigt

64

forsøg på at være alt andet. Jeg er klog, smart, rig, populær, perfekt - et menneskes skabelse i fuld harmoni. Stemningen hjælper mit spejlbillede på vej sammen med fadøl nr. 2 og et Galliano hot-shot. Jeg begynder endda selv at tro på portrættet.

- Jeg mener bare, hvad kommer før begyndelsen? Lyder det entusiastisk fra Kahlo.

Hvor er hun dog smuk. Vi er skiftet over til de store emner; typisk humanister. Mine øjne fanger alle, der går ind ad døren, og registrerer alle, der går ud, mærker roen, når jeg kan konstatere, at det ikke er ham. Hvilken ham, jeg tænker på, ved jeg ikke. Det kunne i princippet være op til tilfældighederne, alligevel leger jeg med tanken om både den ene eller den anden mulighed.

- Måske er alting bare cirkulært? Svarer jeg, uden at vurdere, om jeg har ret eller ej. Jeg har absolut ingen anelse om, hvad der er før noget som helst, eller om slutningen nogensinde vil komme. Et fremmed sæt øjne møder mine, men jeg er for koncentreret om tanken og samtalen til at tage mig af det.

- Måske er start og slutning nærmere et menneskeskabt koncept, måske er det en selvkørende konstans, og måske har vi som mennesker heller ingen begyndelse eller afslutning?

Mine refleksioner er resultatet af de tomme glas, der efterhånden har hobet sig op på bordet, og formuleringerne af de tomme teorier er på sin vis en indøvet procedure på dette tidspunkt af aftenen. Jeg retter ryggen, kender min gode side, og tænder for glimtet i øjnene. Flere penselstrøg. Mørket svømmer længere og længere væk i hukommelsen, nedtryktheden virker nærmest ikkeeksisterende i takt med, at de næste sange på playlisten begynder. Start og slutning. Jeg vil bare gerne glemme alt omkring mig, inden jeg igen vender hjem til de sorte arme, der sikkert på nuværende tidspunkt har klistret sig fast overalt under mit naive fravær.

Morgenlyset vækker mig med fuglenes sang fra haven og varmen fra en fremmed krop, der ligger svøbet om min egen. Mine øjne åbner sig, og jeg betragter det ukendte ansigt, inden jeg igen lukker blikket i og nyder de sidste sekunder af ro, inden den fremmede krop går ud ad døren igen, inden helvedet starter forfra. Jeg skal helst fikses et par gange om ugen, splittes ad og samles igen. Alt må larme. Stilheden skræmmer mig, når den skriger sandheden og presser sine sorte fingre igennem mine øjne, så jeg ikke længere kan se lyset og igen må kravle op på Frida Kahlos lærred. Alt er cirkulært.

65

© Frederikke Prior Drønen

66

Min psykiske eksplosion Af Sasha Lindegaard

67

68

69

70

Bæst Af Markus Kloppenborg Vellev Hjorte kigger ud ad panoramavinduet inde fra sommerhuset iklædt jakkesæt og seriøse miner med blanke øjne fulde af afsky sidder de ved det gamle spisebord på plasticstole blandt bambusmøbler og retro magasiner med store gevirer vokset ud af deres kranier chokerende er det for alvor da vi finder ud af at vi står på alle fire med snuderne mod den fugtige efterårsmuld de store regnormearters bladning af råjord og omsatte organiske rester onkel werner kravler intenst rundt og græsser med stive nervøse hår strittende ud fra lænden han plejer ellers at være en høj rank og respektabel mand men ser nu ud til at leve sig ind i rollen som firbenet ormeæder frådende og tom i blikket smasker far også løs med frisk insektsaft løbende ned ad hagen mens han blotter sig for bedstemor ved at pisse uhæmmet op ad hegnet til naboen med løftede bagben der viser hans behårede udposninger bedstemor bevæger sig langsommere end normalt i den uvante stilling kanten af hendes øjne er fulde af enkelte tårer bag brilleglassene lige ved siden af bedstemor og far slubrer mor jordfarvede indvolde i sig fra havens slimede småkryb med ansigtet begravet i de gyldenbrune blade der dækker græsplænen smagen af jern blod og syreholdige sorte væsker bader vores tunger oplevelsen er cremet men klam

ved netop denne erkendelse opdager vi at muldvarpene også er rykket ind i huset op af deres kulsorte jordgange gennem græsplænens skud og ind i udestuens vindruehygge vi beslutter os for i stedet at afsøge bunden af den nærliggende skov for flere gode proteinkilder dyrene kigger forundret og nysgerrigt inde fra den varme stue imens vi forlader sommerhusets grund i flok og kaster os ud i den vilde natur med et sandt mål for øje at holde en pause fra byens stress og jag og komme lidt ud under åben himmel blandt vand skov og strand her begynder et mindeværdigt efterår med blikket mod den knitrende levende skovbund smattet vild og regnvåd med en sødlig duft af spirende råddenskab side om side med de femhundredetusind rådyr de rå skadedyr med tunnelsyn og skyklapper kort efter parringssæsonen sammen løber hele vores karavane af firbenede mennesker raskt ind i den danske jungle med lyserøde rygge mod trætoppene under den kølige efterårshimmel klar til at blive indtaget af flåter famle i flagermusenes mørke og kæmpe for livet på dyrenes uberørte legeplads før den første nattefrost 71

Monstrøse malerier Interview med Maria Fabricius Hansen, dr. phil. i Kunsthistorie på KU

Af Johanne Cordtz og Mie Bjørnskov Frandsen Maria Fabricius Hansen er lektor i Kunsthistorie på IKK og har forsket i billedkunst og arkitektur fra senantikken og frem til omkring år 1600. Hun har skrevet om såkaldte ’grotesker’ i 1500-tallets italienske vægmalerier, som afbilder mystiske, monstrøse kvindelige skabninger. Vi har bedt hende præsentere sin forskning.

Maria, hvilken kunstnerisk funktion havde groteskerne?

Grotesker er betegnelsen for ornamentalt vægog loftsmaleri, som kommer på mode i slutningen af 1400-tallet i Italien og bliver kolossalt udbredt i fornemme paladser i Italien frem til omkring 1600. Det er netop 1500-tals-freskernes opfindsomme, mærkværdige, irrationelle kompositioner, fulde af monstrøse, humoristiske hybridvæsner og blandinger af figuration og ornamentik, der har ført til, at ordet ”groteske” har bredt sig fra billedkunsten til almindeligt sprogbrug.

I paladsernes fornemste sale fungerer groteskemaleriet som indramninger omkring store, betydningsfulde figurkompositioner af politisk eller religiøst indhold. I andre rumtyper, der fungerer som passager eller gennemgangsrum (gallerier, loggiaer, trapper), dækkede groteskerne gerne både vægge og lofter.

Det er en billedform, hvor alt er undervejs og i be-

72

vægelse: Ornament bliver til figur, der igen udvikler sig til andre figurationer. Der er masser af dynamik og tvetydighed i groteskerne. Så de egner sig til gennemgangsrum, hvor beskueren selv er i bevægelse, og hvor umuligheden af at begribe helheden i de detaljerede billeder bliver påfaldende. Der er tale om en sofistikeret hofkunst, udarbejdet af store teams af kunstnere, og eliten, der bestilte groteskeudsmykningerne, markerede gennem denne kunst deres rigdom og overskud.

Selve det ubegribelige, det monstrøse, det tvetydige – og alt det, der er undervejs fra én tilstand til en anden – svarede til den verdensopfattelse, der dominerede hos den kulturelle elite i perioden. At billedkunsten var irrationel og vanskeligt aflæseligt var ikke negativt ladet, tværtimod. 1500-tallet er en periode, hvor man forholder sig stærkt mistroisk i forhold til sandheden i umiddelbare synsindtryk, og hvor man i det hele taget havde en tilbøjelighed til at opfatte både naturens og kunstens materialer som fulde af tvetydige billeder.

Så denne tvetydighed, er det noget, der går igen i kunsten i dag, eller kan man sige, at vi har mistet noget af vores frygt for det grænseoverskridende?

Jeg er da ikke sikker på, at vi ikke er bange for det grænseoverskridende? Det er klart, at der er masser af fænomener, man tidligere fandt grænseoverskridende,

Š Tomasso di Basttista del Verocchio. 'Female Monster'.

Detaljer fra vĂŚgmalerier i Bianca Cappello's Camerino.

Ca. 1581-1582. Palazzo Vecchio, Firenze

73

som ikke skræmmer eller oprører os i dag. Men hvis vi konfronteres med noget, som vi synes, kan betegnes ”grænseoverskridende”, så er det jo netop, fordi det er for meget, for voldsomt, for skræmmende til, at vi rigtig bryder os om det.

Så der er masser af eksempler på, at det grænseoverskridende kan være historisk og kulturelt bestemt. Men bare fordi, vi ikke frygter alt det, man frygtede for 100 år siden, betyder det ikke, at der ikke er noget at frygte i dag.

De grotesker, du undersøger i din artikel ”Ambiguous Delights: Ornamental Grotesques and Female Monstrosity in Sixteenth-Century Italy”, forestiller for det meste blottede kvinder. Hvorledes spiller køn en rolle i denne kunstform?

Monstre har ikke nødvendigvis et køn, eller de kan have et tvetydigt køn eller være dobbeltkønnede. Men i 1500-tallets ornamentale maleri, groteskerne, er der påfaldende flere kvindelige end mandlige monstre. Det vil sige, der er et flertal af monstre, der har kønsmarkører som fx nøgne overkroppe med store bryster.

Der er en urgammel, arkaisk tradition for, at frontalt afbildede figurer har en særlig kraft. De gamle grækere afbildede fx Medusa (den mytiske, skrækindjagende, slangeomviklede kvinde, som forstenede alle, der så direkte på hende) som en maske, som et ansigt set lige forfra.

I oldkristen og middelalderlig kunst er frontalitet et tegn på, at den afbildede enten er afdød eller en hellig figur, fx Kristus. Almindelige mennesker afbildes ikke

74

lige forfra. Det er, som om en lille drejning i posituren signalerer bevægelse – og dermed, at figuren er levende.

Jeg kender ikke nok til fremstillinger af monstre i andre perioder til, at jeg kan konkludere noget med hensyn til, om der igennem billedkunstens historie har været flere monstre med kvindekønsmarkører end med mandekøn. Men der er godt nok nogle markante eksempler på kombinationen af det monstrøse og det kvindelige. Tænk på den ægyptiske sfinx eller grækernes Medusa, som jeg allerede har været inde på. Eller tænk på traditionen i kristen kunst for at vise slangen i Paradisets have som et kvindeligt væsen.

Hvordan vil du sige, at vi forholder os til monstrøsitet i dag?

Det er interessant, synes jeg, at nogle idealer om naturlighed, der har været gældende i nogle århundreder, synes at være i opbrud. Det monstrøse har i denne periode været det, der var i slægt med det naturlige, men som så på en eller anden måde afveg fra det. Det rigtig skræmmende monster ser bekendt ud, men er så alligevel abnormt i en eller anden forstand. Et monster har ofte været et menneskelignende væsen, hvis monstrøsitet bestod i, at det var vildt, dyreagtigt eller måske kunstigt. At det måske var halvt menneske–halvt dyr, som oldtidens arketypiske blandingsvæsner, fx Minotaurus, som er en blanding af menneske og tyr. Eller et monster kunne være halvt menneske–halvt maskine. Måske en robot.

Men i senmoderniteten er det som om, der bliver stillet spørgsmålstegn ved vores forestillinger om, hvad

et naturligt individ er. Jeg tænker på alle de teknologier, plastikoperationer eller behandlinger af forskellig art (inkl. kemikalier, vi indtager for at forbedre vores liv, måske gøre os gladere eller mere lykkelige), som vi i stadig større grad benytter os af.

Det er som om, vi ikke længere er så optaget af ideen om, at vi har én, medført, ”sand” natur. Hvis vi kan forbedre på den, hvorfor så ikke gøre det?

Samtidig er der sket en udvikling i definitionen af, hvad liv er, der også gør op med menneskets homogene karakter. Det 19. århundredes forestilling om mennesket som et veldefineret individ med en fri vilje er erstattet af bevidstheden om, at vi er en form for omvandrende hylster for en kæmpe koloni af bakterier. Vi er ikke ét, velafgrænset væsen. Vi kunne ikke leve uden alle de mikroorganismer, vi har i vores krop. Men hvem er vi da egentlig? Hvem bestemmer, hvilket humør, vi er i, hvor meget energi, vi har?

Endelig betyder genteknologi, at vi i stigende grad kan prædeterminere vores afkom. Det gælder naturligvis ikke almindelige mennesker endnu, men teknologien, hvor kortlægning af gener kan afsløre en lang række egenskaber allerede ved et fosters undfangelse, findes.

Det betyder, at vi på sigt (hvis vi har penge nok), kan designe vores børn.

Hitler var kun en af mange, der i 1930'erne stræbte mod racehygiejne, men projektet blev jo mildest talt stærkt fordømt efter 2. Verdenskrig. Nu er vi ikke langt fra hver især at kunne tage hånd om en udrensning af ”uhensigtsmæssige” egenskaber ved vores afkom.

Alt dette, som tidligere blev opfattet som skræmmende, monstrøst og ”unaturligt”, er lige så stille ved at blive en selvfølge; noget, som mennesker i dag overvejende ser som et fremskridt. Det monstrøse er således ikke noget absolut, men noget, der er historisk og kulturelt bestemt.

75

Skygge-sind Af Sebastian Winkler Ringe spreder sig i gadekærets vandpytter, hvert skridt ryster Østerbro i sin grundvold. Lydefterdønningerne af den enorme figur giver genlyd i de smalle gader. Derefter kastes lyden videre ud over den lille storby. Han går hen til vinduet og ser, at biler ryster, og hele bygninger giver sig. Hvert brag spreder sig op og ned ad hans karré, men på gaden går folk stadig uanfægtet rundt. Alt, han hører, er øredøvende skridt, der runger… Og bliver højere. Pausen imellem hvert brag bliver mindre, men mere intenst. Hvad end det er, kan han høre, at det nærmer sig. Et enkelt af forældreparrene kigger op mod himlen men går fortrøstningsfuldt videre. Middagssolen kaster silhuetten af et rundt gadeskilt på huset. Den gule facade, hvorfra skiltet hænger, bliver langsomt afskåret fra formiddagssolen. Noget enormt må have stillet sig imellem. Hele karréen giver sig og ryster, da en enorm vægt lander på tagryggen af hans bygning. Han træder sammensunken et skridt væk fra vinduet. Skyggen fra den kæmpe figur indhyller hans rodede hjem i mørke, og selv med de normalt nedrullede gardiner åbne er lejligheden mere dunkel, end den plejer.

Der lyder et brag mere, idét figuren tilsyneladende læner sig hen over hans boligblok for at se ned på gaden foran hans vindue. Han frygter, at figuren leder efter ham. Med hvert buldrende slag på hustaget synker hans mod. Hans ellers vise og rolige gemyt forsvinder langsomt. Han står skræmt på en måde, han ikke har været det, siden han var en meget ung mand. Endnu et brag ryster møbler og malerier i hans lejlighed. Han tumler væk fra vinduet og klemmer sig helt op ad væggen. Han fæstner sine knoklede hænder om hinanden og beder en bøn til, at hvad end, der kaster denne skygge, skal passere og lade ham være uskadt. Han ønsker sådan, at han ikke er alene, og at hun var her med ham. Beder igen og igen om, at alt skal vende tilbage, som det var. Hans åndedræt falder gradvist til ro.

Han åbner sine øjne og ser en rød tagsten, der har revet sig løs umiddelbart over hans værelse på 3. sal og falder forbi vinduet med en livstruende hastighed. Hans knoer bliver hvide, og han afventer lyden af skrig eller råb fra en, der er blevet ramt. Dog er der intet at høre, og hans forundring stiger for hvert sekund, der passerer uden en lyd.

Tagstenen ville have ramt jorden nu.

Stilheden forekommer ham mere og mere uforståelig. Med bittesmå skridt bevæger han sig langsomt væk fra sin position langs væggen. Han nærmer sig vinduet igen og strækker sin hals for bedre at kunne skue ned på gaden uden at komme vinduet for nært. Han står lidt fra vinduet og kan ikke se længere end til midten af vejen. Han tænker, at han ikke kan træde nærmere af frygt for, at hvad end, der overskygger hans udsigt, vil kunne se ham. Med skrøbelige bevægelser træder han den ene fod op på den lurvede, grønne sofa, der står i en ret vinkel ud fra vinduesarealets venstre side. Med stort besvær løfter han hele den aldrende krop op på sædet for at kunne se længere ind mod husmuren uden at afsløre sin position. Han ser vejbanen, og ved at strække sin hals kan han se den nærmeste kantsten.

For hver centimeter han strækker sig, bliver det muligt at se mere af gaden nedenunder. Pludselig brager en dør op bag ham. Han vender sig og ser en person, han ikke kan kende, der lader et enormt gisp lyde og styrter med fortør-

76

nede bryn hen imod ham.

“Kan du da komme ned derfra!” runger det i lokalet. “Du skal ikke kravle rundt i møblerne, er du da sindssyg?”

Personen, der har et stort, krøllet, rødt hår, hiver ham med bestemte tag om hans ærmer ned fra sofaens velour og placerer hans numse på sædet i stedet. Før han kan nå at færdiggøre en anklage mod denne fremmede, går personen med hurtige skridt ud ad den dør, hun er kommet ind ad. Den krølhårede kvinde vender straks tilbage med to kopper: Én i rød og én i sort. Hun rækker ham den sorte og stiller den røde ved vindueskarmen.

“Vi skal altså også have luftet lidt ud,” siger hun og åbner vinduets haspe.

Med et instinkt af dødsfrygt læner han sig med begge arme ud efter personen og forsøger af hele sin styrke på at stoppe hende.

“Jo, det er da en smuk dag. En skam med skyggen,” siger hun, idet hun læner sig ud og kigger mod himlen.

Han rækker med en bævrende hånd ud efter hende, men hun vender sig og læner sig tilbage med ryggen mod vindueskarmen. Tilsyneladende uden for nogen fare.

“Drik din kaffe,” siger hun og tager en slurk af sin egen kop.

Han kigger ned på koppen i sin hånd og den sorte væske i det røde krus. Han kigger forundret på den ubudne gæst og videre ud ad vinduet. Et lille suk lyder fra hende, inden hun igen retter sine venlige øjne mod ham.

“Det er jo bare lidt skygge,” svarer hun med en uforståelig naturlighed og fortsætter: “Du skulle virkelig lufte noget mere ud herinde, her er slet ikke til at være.”

Han forundres yderligere, da han pludselig bider mærke i de røgskyer, der spreder sig som en tung tåge i det lille lokale. Han tænker for sig selv, at det ikke har røget, siden hans datter blev født. Og det er mange år siden; måske har det noget med skyggen at gøre.

“Og tøm dit askebæger,” siger hun og peger med den røde kop mod skrivebordet bag ham.

Han vender sig i sædet og ser et askebæger så fyldt, at det er løbet over randen og videre ud på bordpladen. Han sætter hovedet på skrå og klør sig over issen med sine lange brune negle.

“Jeg går i gården, hvis jeg skal ryge. Men jeg prøver jo også på at stoppe, husker du? Det snakkede vi også om sidst.”

Hun kigger på ham med et glimt af håb, som om hun siger de sidste ord.

77

Røgen i luften bevæger sig sagte med vindpust fra det åbne vindue. Huset ryster og giver sig igen, idet skyggen la der solen ramme den gule mur på ny. Kvinden træder ømt tættere på ham, løfter armene én efter én og lægger dem så om hans ømtålelige krop. Hun lægger sit hoved mod hans højre skulder, mens han ud af øjenkrogen ser noget rødt suse op uden for det åbne vindue. Hun læner sig tilbage på hug foran hans knæ. Han betragter for første gang hendes øjne ordentligt, de dybe brune øjne. Fra hendes øjne til resten af hendes ansigt genkender han hende mere og mere, de velkendte folder og sølvskårne glatte frisure. Han kan genkende den elskede triol-blinken hun plejede at udtrykke forundring med. Han hvisker så stille, at det knapt kan høres: “Yrsa.’’

“Kan du ikke kende mig?” siger hun.

Hendes ansigt opblødes i en grimasse, og vand flyder til hendes øjne, mens hun rejser sig op. Hendes hår falder ned i ansigtet, og da hun skubber det tilbage, er hendes ansigt forandret igen. Hun står i hans hjem helt uigenkendelig, og frygten sætter sig på ny i hans bryst. Han rykker længere tilbage i sædet, væk fra vinduet. Som han ser ud ad vinduet, ser han, at skyggen på ny har dækket hele den gule facade.

Da han kommer til sig selv og vender sit hoved tilbage mod den fremmede, er rummet forvandlet. Han sidder ikke længere på den grønne sofa, men ved sit spisebord. Han er tilsyneladende alene i lokalet og kan se, at solen går ned over bygningerne uden for sit køkkenvindue. Med et brag afbrydes stilheden, da en person fra bag hans venstre skulder pludselig placerer en tallerken foran ham.

“Hov, sneg jeg mig ind på dig?”

Lammet af forundring og forvildelse åbner han sin mund, dog forlader ikke en lyd hans læber. Endnu en fremmed person, denne gang en mand. Han skuler vredt mod den unge mand, da denne i samme øjeblik kigger op fra tallerkenen og siger til ham: “Du gør det altså ikke nemmere, ved du det? At hjælpe dig... Men det ved du vel ikke?”

Et udtryk af mismod kommer til syne hos den unge mand, og et forstillet smil falmer.

Manden sætter sig på stolen ved hans side og begynder at spise. Hans mørke hår skinner under lampen, og en tåre fanger lyset, da den falder mod tallerkenkanten med et stille pling.

Han føler sig tør i halsen. Et tungt synk lyder fra ham, idet han ser sig omkring og kommer i tanke om Yrsa. Han knuger sine trætte fingre og skubber af sin fulde kraft langsomt stolen ud fra bordet. Inde i stuen ved vinduet står den røde kop stadig. Alt ser aldeles tilforladeligt ud. Han bemærker, at det er blevet mørkt, forinden han styrter over mod vinduet og flår i koppen, som stadig føles lunken. Idét han vender sig rundt for se efter den fremmede fra før, høres et øredøvende brag, og han kastes sidelæns igennem rummet væk fra sofaen. En enorm revne spreder sig over stuens loft. Glasskår og papirer flyver gennem lokalet, og ind styrter kvinden med det røde hår fra før. Hun lader to kopper falde på tæppet og styrter hen for at hjælpe ham op.

78

“Faldt der en tagsten ned igen?” siger hun med et ømt smil, som man ville tale til et barn.

“Og du ville se, at ingen kom til skade? Ej se, nu er du helt dækket af aske og skodder. Det tøj kan du ikke spise i, kom så, jeg forstod heller ikke, hvorfor du styrtede sådan afsted.” Hans bævrende læber fremstammer et sagte “Yrsa”, idet han med stor forundring bliver løftet af den fremmede kvinde. Hun løfter med stort besvær hans krop: “Hmmf... Kom så.”

Med en arm om hans ribben åbner hun døren til hans soveværelse og hjælper ham hen på sengen.

Han kan i loftslyset se hendes smukke blå øjne smile venligt til ham, idet hun løfter trøjen op over hovedet på ham, og som trøjen forlader hans øjne, er han tilbage i sædet med den grædefærdige mand og en gaffel i sin ene hånd. I afmagt lader han kartoflen på sin gaffel falde tilbage ned på tallerkenen. Inde fra stuen høres et øredøvende klir, som var det faldet fra en enorm højde. Han vender sig i chok i stolen. Den mørkhårede mand styrter ind i rummet med en lille kost og fejebakke. Helt forfjamsket fremstammer han: “Det er jeg virkelig ked af. Jeg ved, at du elskede den kop; jeg skulle have brugt et glas.”

Han følger mandens blik og ser ved hans venstre fod skårene af den røde kop i en pøl af sort kaffe. Rummet bliver indhyllet i et uigennemtrængeligt mørke. Idet han ser op, ser han nu et rødt øje i køkkenvinduet, måske hundrede gange så stort som hans eget. Han skriger og lader stolen falde bagover ned på gulvet med et brag. Fra sin position på gulvet ser han op på stukken og loftet. Revner skyder frem, og puds løsriver sig og drysser ned over spisebordet. To enorme hænder river toppen af hans bygning, og han skriger pludselig ud i den sorte nattehimmel. Over ham ser han to enorme, røde øjne, inden hele hans virkelighed forsvinder i et uendeligt mørke.

--Hun lukker døren og låser den forsigtigt. Hun knytter sine fingre, idet hun støtter sig mod dørkarmen. Det har været en meget udmattende dag, og hun ved ikke, hvor længe hun kan holde det ud. Med en knyttet næve presser hun hånden mod sin pande og tørrer en tåre fra sin kind. Det kræver hele hendes styrke at samle sig nok til at gå ned i bilen. I trappeopgangen runger hendes sko igennem hele bygningen, og på hver etage hører hun sit ekko give genlyd. Hun tænker for sig selv, at hun ikke skulle have sagt det med, at det var svært at hjælpe ham. Det gjorde ham tydeligvis ked af det. Da hun endelig sætter sig foran rattet, finder hun sin telefon frem og skriver i en sms: “Far er ikke til at styre, jeg kan altså ikke gøre det alene, vi må finde noget mere hjælp.” og trykker på send. Hun sætter bilen i gear for at køre hjem og ser, at himlen er helt skyfri.

79

Viewer beware - you're in for a scare Konceptuel fotoserie. 2019.

Af Magnus Lind Nielsen

En allegorisk fotoserie med motivgrundlag i offentlige objekter. Dette forstærkes af fragmentariske tekstbeskrivelser, der undersøger monstrøse abstraktioner i de affotograferede værker. De ”uskyldige” motiver overdækkes med et lag af mystik og monstrøsitet, som afgrænser fortolkningsrummet med henblik på gyserrelaterede narrativer vha. tekstimplikationer og deres semiotiske effekt fra den velkendte litterære gyserserie Gåsehud af R.L Stine.

80

81

82

83

84

85

Skyggevæsen Af Amalie Wienmann Biehl Christiansen

Skyggevæsen, der slynger sig i mig. Jeg ved ikke hvor du bor. Det er som om, du gemmer dig bag mit øre, så du kan hviske til mig. Det er som om, du sidder, og kigger med i mine tarme. Det er som om, du svømmer rundt i mig som et blodlegeme. Før boede du under min seng, og nu har du lejet et værelse i min krop.

Jeg kan ikke finde dig.

Skyggevæsen, jeg ved ikke, hvorfor du er her. Jeg forstår, at du giver mig ondt i maven, når du svajer i mig. Jeg forstår, at det er dig, der kradser i min hals med dine lange arme. Jeg forstår, at det er dig, der skælder mig ud, når jeg gør noget forkert. Er det dig, der får mig til at skrive?

Er det dig, der fortæller mig, at jeg ikke kan elskes?

Skyggevæsen, hvorfor bliver du her? Kan du ikke finde et andet hjem end min krop? Trives du kun i mit terræn? Så længe du bor her, er jeg som et forfaldent hus. Skal vi to ikke lave en house makeover sammen?

Så kunne der være plads til os begge.

Skyggevæsen, kan jeg hjælpe dig med noget? Skal jeg holde om din spinkle skyggekrop? Jeg kan hviske trøstende ord i dit øre, og fortælle dig, at det hele nok skal gå. Så kan du hviske det samme til mig.

86

© Frederikke Prior Drønen

87

Carolus Mester Zacharias' alter ego

Af Christian Holm Clausen Enhver, der har læst Johannes V. Jensens Kongens Fald, er sandsynligvis blevet ubehageligt overrasket, idet vedkommende stiftede bekendtskab med Carolus. Selv havde jeg nær glemt, hvor modbydeligt kapitlet er, da jeg for nylig genlæste bogen. Alligevel har kapitlet noget forfriskende og skrækindjagende over sig, som for en kort stund rusker i læseren og skærper nærværet i læsningen. Denne artikel er et forsøg på at udkrystallisere de dystre, makabre og monstrøse træk, som kan findes i kapitlet. Først vil jeg gøre rede for det omliggende miljø, Carolus befinder sig i. Dernæst vil jeg undersøge den i kapitlet introducerede Ovid-passage fra Metamorfoser (el. Forvandlinger) og metamorfosens relation til teratologien (læren om monstrei). Derefter bliver vanskabningen Carolus og hans forhold til vismanden Zacharias introduceret, og sammenfattende knyttes artiklens oparbejdede indsigter i en opsummering, hvor den lodrette magtkamp mellem det videnskabelige renæssancemenneske og det guddommelige fremtræder som kapitlets grobund.

Handlingen udspiller sig omkring år 1546. Mikkel Thøgersen, hovedpersonen i bogens tredje del, er blevet sendt til hansestaden Lybæk for at få svar på et astrono-

88

misk spørgsmål, som Kong Christian 2. og førstnævnte er blevet uenige om. I sin 'enkelthed' går det ud på, hvorvidt solen kredser om jorden eller om det forholder sig omvendt - naturligvis er det kappestriden mellem det geo- og heliocentriske verdensbillede, der refereres til. På værtshuset Den Gyldne Støvle får Mikkel efter en lang tur endelig dessiner om, hvordan han finder vismanden Mester Zacharias’ bopæl i Veilchenstraße.

Rædselskabinettet ”Han havde nær aldrig fundet den, det viste sig at være en snæver Gyde, som allerede laa næsten i Mørke. Oppe i Vinduerne sad velnærede unge Kvinder, og mere end en af dem kaldte henrykt paa Mikkel, som gensaa hun en længe savnet, kær Ven.”ii

Huset må være næsten uden lysindfald, for det har ingen synlige vinduer. Indenfor mødes Thøgersen af jammerlige forhold, og der flyder tøj, bøger og papirer rundt på gulvet. Desuden hænger der nogle skeletter fra afdøde dyr i loftet, og der er en bedøvende lugt af medicin i stuen.

Johannes V. Jensen har sørget grundigt for, at det fysiske miljø omkring og i Mester Zacharias’ hjem egner

sig godt til at huse en monstrøs skabning. Det stinker af forfald, og som læser bemærker man, at dekadencen trives i dette nabolag. Boligens indre minder i grove træk om et traditionelt spøgelseshus, og virkemidlerne er på grænsen til det trivielle. Dog er vi helt med på, at dette har en ildevarslende effektiii, og at en form for litterær spændingskurve er ved at tage form. Carolus, som godt kan siges at være en slags overnaturligt væsen, bliver korrekt iscenesat.

Metamorfoser Mødet mellem de to ældre herrer tager en uventet drejning, da Zacharias - til Mikkels forbavselse - kender Mikkels navn uden at have nogen egentlig anledning hertil. Kort herefter indtræffer en bemærkelsesværdig begivenhed, idet Zacharias pludselig, “(...) hylende af Lystighed”iv, opremser en passage fra Ovids Metamorfoser: “Mugit et in teneris Formosus Obambulat herbis”v.

Det latinske tekststykke handler om guden Jupiter, der forvandler sig til en tyr, hvorefter han forfører Kong Agenors datter Europa og voldtager hende.

Introduktionen af Ovids Metamorfoser, og dermed også metamorfosen som fænomen, synes relevant for kapitlet, og begrebet i sig selv kunne tillige tænkes indeholdt i teratologien. For at bruge en kantiansk vending kunne man udtrykke det sådan, at ordet metamorfose analytisk set (apriori) - findes inhærent i begrebet monster. I begrebet (monster) ligger allerede, at der her er tale om noget, der er af radikal natur, ja, måske ligefrem unaturvi. Af klassiske mytologiske monstre, som har un-

dergået en forvandling væk fra det menneskelige og i retning af det monstrøse, findes bl.a. Minotaurus, der er halv mand, halv tyr. Samme blandingsforhold gælder for kentauren, også fra græsk mytologi, der er halv mand, halv hest. Og sådan kunne man opremse et væld af metamorfe skabninger både fra den græske, romerske og nordiske mytologi. I denne artikels optik er det centralt at holde sig for øje, at stort set alle disse monstre har en mytisk tilblivelseshistorie bag sig, og heri kan vi som regel finde en forklaring på, hvorfor de har udviklet sig monstrøst, og at dette ofte på en eller anden måde har med en guddommelig indblanden at gøre - i modsætning til Carolus, der er frembragt af mennesket ved hjælp af videnskaben.

Da Mikkel har fremlagt det spørgsmål, som kongen ønsker svar på, begynder de to at drikke vin, hvorefter de indleder en citatkrig udi gamle, latinske klassikere.

Oraklet Citatkrigen afbrydes efter en stund af en anekdote, hvor Zacharias formentlig sammenligner sig selv med enten Prometheus eller Ikarosvii og på én og samme tid synes at antyde, at han tidligere har været draget mod idéen om det heliocentriske verdensbillede. Zacharias fortæller, at han har kørt solen for nær, og han gør Mikkel opmærksom på, at hans gamle hud er afbrændt og uden hår.viii Zacharias lader altså til tidligere at have været dømt for kætteri, men han er med nød og næppe undsluppet bålets flammer. Efter at have drukket sig halvfuld og bekendt sin astronomiske kulør over for Mikkel, føler

89

Zacharias sig nu tryg nok til at dele en hemmelighed.

“Skal vi gaa op og se til mit Orakel?”, spørger Zacharias.

Mikkel følger modvilligt med op ad en stige og ind i rummet på det øverste stokværk. Herinde støder Mikkel på Carolus. Et sygeligt afpillet, næsten gennemsigtigt, menneskelignende væsen med et abnormt stort hoved.

Huden omkring hjerneskallen ligger i valker, der hænger som en tung dej ned over kraniet. Hans arme og ben er spøgelsestynde, og under bevægelse gør dødvægten omkring hovedet ham nærmest til en omvendt tumling.

Ja se paa ham! raabte Zacharias. Han er tam. Det er min alvidende Makker.ix

Carolus er Zacharias’ forsøg på at skabe et væsen, et alter ego, der er ren forstand, fornuft eller hjerne. Han er et uægte barn af kongen selv, som Zacharias har anskaffet sig kort efter fødslen. Hans hjerneskal er blevet fjernet kirurgisk, så hjernen har haft ubegrænset ekspansionsevne, og så er han blevet opfostret i en glasklokke med høj temperatur omkring hovedet, så væksten af hjernemasse har haft gode kår. Fra barnsben af har Zacharias lært ham talsystemet og latin, og hans funktion har udelukkende været at løse intellektuelle, tankerelaterede problemer for Zacharias. Med Carolus introducerer Johannes V. Jensen renæssancens idé eller forestilling om en homunculus.x Det 16. århundredes vesteuropæiske læger, alkymister og andre videnskabsmænd af mere lyssky karakter havde en idé om, at det var muligt at skabe et menneske ved hjælp af det korrekte blandings-

90

forhold af blod, sæd og urin for derefter at opbevare mixturen under lune temperaturer.

Den gale videnskabsmand Den mani, som hele tiden har kunnet anes mellem linjerne, træder for alvor frem, og i forbindelsen mellem Carolus og Zacharias kommer det monstrøse nu til syne tofoldigt. På den ene side som en monstrøs sindsforvrængning og på den anden som en fysiognomisk forvrængning. Eksperimentet er mareridtsfremkaldende uhyrligt, og Mikkel “(...) [er] næsten ude af sig selv, af Vinen, af Skræk og Ynk”xi. Karakteren Carolus er i det hele taget flettet ualmindelig godt ind i renæssancens obduktioner og skjulte forsøg med den døde menneskekrop. Det er Mester Zacharias’ umenneskelige forsøg med et spædbarn, som rejser nakkehårene og lader uroen brede sig op gennem rygraden på læseren. Zacharias fremtræder som den hovmodige videnskabsmand, der i en afart af humanismens antropocentrisme handler gudsbespottende i sit forsøg på at efterabe den hellige og guddommelige skabelsesproces.

Opsummering Johannes V. Jensen viser sig i denne afdeling af Kongens Fald som en beundrer af det monstrøse. Og holder vi ordets betydningxii op mod teksten, så er det præcis denne vrangside af både den åndelige og fysiske natur, som tildeles flere forskellige ansatser i kapitlet, og som man kan arbejde videre med. Rædselskabinettet lokker med nydelse, vinen med en svimlende metamorf rus, og efter

forfaldet, hvor opstigningen mod oraklet indledes - en opstigning man kunne forvente sig noget oplysende og åndeligt berigende af - mødes vi af en afgud, som Zacharias ved tilsynekomsten af Carolus inkarnerer.

Det viser sig altså i det store hele, at de mange tråde, der umiddelbart kunne pege i flere retninger, alligevel har en fællesnævner. Nemlig forholdet mellem det guddommelige og det menneskelige. Rædselskabinettet cementerer menneskets dødelighed kontra det evige guddommelige. Det samme gør metamorfosen som et grundvilkår i livet. Oraklet og den gale videnskabsmand er billedet på både renæssancens, humanismens og den foregrebne oplysningstids tiltro til menneskets fornuft, blot i dekadencens lys. Det afbilder en oplysningens dialektik, hvor Zacharias står tilbage som billedet på den monstrøse alkymist, der begår hybris med sin kunstige homunculus, Carolus.

Noter i.

Red. Høiris, Ole og Poulsen, Birthe, Antikkens Verden, s. 511. Aarhus Universitetsforlag: 2011 ii. Jensen, Johannes V., Kongens Fald, s. 224. Gyldendal: 2000 iii. Ordet monster er bl.a. afledt fra det latinske monere, der både kan betyde “at huske på” eller at “advare imod”. Hentet fra Red. Høiris, Ole og Poulsen, Birthe, Antikkens Verden, s. 511. iv. Jensen, Johannes V., Kongens Fald, s. 226. Gyldendal: 2000 v. Teksten kan oversættes med: “(...) brøler i hjorden og spankulerer så flot på de grønnende enge.” vi. Man kunne sagtens gå så vidt som at sige, at uden metamorfose, intet organisk liv overhovedet. Dette var netop Ovids pointe. At alt liv bliver til og forgår. Alligevel er forvandlingen central for monsterbegrebet, da monstret befinder sig på grænsen af det naturlige/det normale. Det er en fordrejning eller en radikalisering af virkeligheden, som vi kender den. vii. Begge de græske, mytologiske figurer gør på hver deres måde oprør mod olympens guder, og i den optik kan det videnskabelige renæssancemenneske netop også anskues i forhold til det geocentriske verdensbillede. viii. Jensen, Johannes V., Kongens Fald, s. 229. Gyldendal: 2000 ix. Jensen, Johannes V., Kongens Fald, s. 229-230. Gyldendal: 2000 x. homunculus lat. “lille menneske” (kunstigt fremstillet lille menneske). xi. Jensen, Johannes V., Kongens Fald, s. 232, Gyldendal: 2000 xii. Monstrøs er afledt af det latinske monstrosus, der betyder unaturlig.

Litteratur • Steen Due, Otto, Metamorfoser, Gyldendal: 2018 • Høiris, Ole og Poulsen, Birthe, i Antikkens Verden, Aarhus Universitetsforlag: 2011 • Jensen, Johannes V., Kongens Fald (1901), Gyldendal: 2000

91

Sminke og fotos: Asta Dea Nistad Evensen Lyrik: Anne Nicoline Andersen // Patti Smith

GALDE & Sminke inspireret af lyrik Overlader, subliminalt beruset, hermed dette legeme til besættelse.

Desire is hunger is the fire I breathe.

Lader hud og knogler og brusk og blodkar sænke ned i en møddingpøl af giftiggul, gustengrøn galde, dette selvskabte urhav, hvori genopstandelsen, skæbnestunden, skal oprinde. Afsværgelsen af mælk og honning som en forudsætning for at undvære sulten. A theatre that is full but oh baby when the crowd goes home and I turn in and realize ’m alone. I can't believe I had to sacrifice you. Afsværgelsen af mælk og honning som en forudsætning for at undvære sulten, endelig, endelig er genopstandelsens stund over os.

92

GLIMMER Lyrik inspireret af sminke Det opstod først som en ufrivillig tanke, der spredte sig ned i maven. Det var i dette selvskabte urhav af giftiggul, gustengrøn galde, at det monstrøse havde sin oprindelse. En legemliggørelse af det, der til stedse havde haft sin eksistens i det subliminale, en tid før tiden før efterlivet. Dets krumme, vidstrakte lemmer, der foldede sig ud som en vildnis af ukrudtsplanter og skrub, et virvar af rødder, revner i den sarte, blege hud. Svedperler, der funklede som den dug, der kun eksisterer i efemeriske dæmringsstunder. Løvspringets første opblomstring. Et bredbladet æbletræ i brand. Disharmonien mellem hvidglødede og hvid.

Det er alt, alt for hvidt.

Det opstod først som en ufrivillig tanke, der spredte sig ned i maven, der foldede sig vildtvoksende ud i det indre, der revnede huden og florerede i en frodig brand. Æbletræet mættet af denne tanke, danner et sted, der eksisterer uden for tiden før tiden for efterlivet.

93

94 © Simone Juul Andersen

95