mosaikk #11 bevægelse by mosaikk

tidsskrift

mosaik

institut for kunst- og kulturvidenskab

#11

bevĂŚgelse

mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #11, maj 2020

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 40 kr Redaktion Acqualuna Hvidberg-Carriere Alberte Charlotte Vogel Willemoës Alma Bay Kullberg Anna Roberts Asta Dea Nistad Evensen Caroline Planck Granvig Cecilie Ristorp Andersen Clara Eddy Clara Winther Ulriksen Ellen Nørgaard Henriette Linnea Hämäläinen Haraldsdal Inge Høeg Lauridsen (ansv) Johan Brixen Johanne Cordtz Johanne Schou Vinther Laura Amalie Røssel Matilda Elofsson Sebastian Ørtoft Rasmussen (ansv)

Omslagsillustration Cecilie Ristorp Andersen Udgivet af Tidskriftet mosaikk Tryk Christensen Grafisk Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail: redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Statens Tidsskriftsstøtte og HUMrådspuljen

ISSN 2246-8439

indhold Leder af Inge Høeg Lauridsen & Sebastian Ørtoft Rasmussen

.....................

Celler af Cecilie Ristorp Andersen

.....................

Datidsfortællingens implicitte dommedagsprofeti af Carl Hagen Hernvig & Axel Isager Sørensen

.....................

En flytning af Julia Liv Martin

.....................

Uden titel af Acqualuna Hvidberg-Carriere

.....................

Lars Von Trier og psykoanalysens drift - Interview med Lilian Munk Rösing af Inge Høeg Lauridsen & Sebastian Ørtoft Rasmussen .....................

Mellem tilstande af Naomi Gitte Lupan

.....................

Sursöt Söndag og Valmuehavet af Anna Helena Rasmussen

.....................

Kafka på trapperne af Johan Hundrup

.....................

[s]tilstand af Johannes Jørgensen

.....................

Fibre af Cecilie Ristorp Andersen

.....................

Hjertebevægelser af Johan Brixen

.....................

Uden titel af Louise Machholdt Høyer

.....................

Et hjerte i bevægelse af Julie Ørneborg Rodkjær

.....................

Utopiske sammenbrud af Louise Machholdt Høyer

.....................

Kuppe af Cecilie Ristorp Andersen

.....................

Bevægelse i Coronatid af Esben Haurum & Emma Maria Hartsø Færch Jarlskov & Ellen Wiborg & Jacob Lassen .....................

bevĂŚgelse 4

leder “Words bounce. Words, if you let them, will do what they want to do and what they have to do.”

vi heldigvis ikke med at få nye tanker, som føder nye bevægelser, som vi kan dele med hinanden.

- Anne Carson, Autobiography of Red (1998) Kunsten bevæger sig rundt i os på samme måde, som vi bevæger os rundt i verden. Den hvirvler rundt uden nogen endelig destination, mens den vokser sig evigt større og dybere indeni os. Selv noget så stillestående som et billede på en væg eller et ord på en side, kan bevæge sig lige så voldsomt som en danser på en scene eller musikkens bølger i luften. Ligesom Anne Carson i sin lyriske roman Autobiography of Red bruger vi kunsten til at bevæge hinanden, starte hvirvelvinde i hinanden, der kan lede os nye veje hen. I romanen rejser den unge Geryon fra sit barndomshjem til den travle storby Buenos Aires, samtidigt med at han rejser ind i et nyt liv, væk fra eks-kæresten og storebroderens skygger på sin mutte atlanterhavsø. Anne Carson afdækker den retningsløse valfart mennesket er fanget i, ved at gøre hver linje til et levende billede, og ved at gøre hver rejse til et nyt sted meningsløst, hvis ikke Geryon selv er villig til at bevæge sig sammen med verdenen omkring ham.

I dette magasin har vi samlet en række fortællinger, der graver bevægelserne frem, hvor end de gemmer sig, om det så er vores hjem, der skifter vejnavn, eller vores hjerte der vender sig mod en andens, uanset hvor meget vi prøver på at holde det stille. Nogle prøver på, at svare på store spørgsmål: Hvad kan litteraturen fortælle os om, hvordan mennesket bevæger sig gennem livet? Hvordan kan vi vise naturens bevægelser i fotografier? Hvad er lyden af at bevæge sig rundt på IKK? Bevægelsens universalitet findes i alle afkroge af den menneskelige tilværelse, og her i tidsskriftets sider kan du se et tværsnit af, hvordan den forvaltes her på instituttet.

Vi er begge meget taknemmelige, for den indsats medlemmerne på redaktionen har udvist, for at få denne udgave af mosaikk sat i verden. Det her tidsskrift ville slet ikke udkomme, hvis ikke det var for alle de fantastiske frivillige på instituttet, der år efter år viser, at kunsten og kulturen er noget af det dyrebareste vi har. Især i disse tider med en makaber blanding af uro og stilhed må Indtil for kort tid siden levede vi ligesom Geryon også vi huske, at holde krop og sind i bevægelse, også selvom i en verden, der sommetider føltes som om, at den be- vinduerne er lukkede, og hoveddøren er låst. vægede sig lidt for hurtigt. I skrivende stund føles det dog som om, at verden står bumstille, fyldt med tomme God læselyst! gader og stille dagligstuer. I redaktionen har vi, som så mange andre danskere, holdt sammen ved at holde af- På vegne af mosaikk stand, men også ved at skabe noget, som du holder i Inge Høeg Lauridsen og Sebastian Ørtoft Rasmussen dine hænder lige nu. Selvom verden står stille, stopper Ansvarshavende redaktører på mosaikk #11 5

Celler Af Cecilie Ristorp Andersen

Datidsfortællingens implicitte dommedagsprofeti – Et essay

1. Det er alment kendt, at der findes fire forskellige tidsmæssige positioner i forhold til enhver given fortælling. Dette gjorde den franske strukturalistiske narratolog og litteraturteoretiker Gérard Genette (1930-2018) klart i 1972, men det er også evident, hvis man blot tænker sig om. De fire tidsmæssige positioner er som følger: Simultan, foregribende, subsekvent og interpoleret (Genette, Gérard: Discours du récit, 1972). Denne inddeling, om end en anelse firkantet, synes ved første øjekast at være logisk og korrekt. Men der er, ved nøjere inspektion, særligt én af de fire tidsmæssige positioner, der adskiller sig fra de øvrige. Vi vil, i dette essay, kaste lys over de naturlige implikationer ved termen ”subsekvent fortæller” og, i processen, fremsætte en hypotese om tidens mere end ejendommelige konstruktionsprincip.

analyse af ordet er det klart, at ”subsekvent” består af to dele, som tilsammen aldrig vil kunne læses med den simple betydning: ”Kommende efter”. Den sidste af de to komponenter, som udgør ordet (altså ”subsekvent”), er: ”sekvent”. ”Sekvent” kommer af det latinske verbum ”sequor”, der bærer betydningen ”følger -”, ”kommer -” eller ”går efter”. Man kan altså sige, at hvis man blot ønskede at udtrykke en fortæller, der befandt sig længere fremme i tiden, ville ”sekvent” være tilstrækkeligt, ja faktisk udmærket. Spændingen opstår, idet vi inddrager ordets første del: ”sub”. Dette ord, også fra latin, betyder noget så simpelt som ”under”. Det kan umiddelbart være svært at se, hvad et præfiks som dette har at gøre i et ord, der gerne skulle betyde ”kommende efter”. Ikke mindst når man så sætter de to morfemer, ”sub-” og ”sekvent”, sammen til ordet ”subsekvent” eller, som det kan oversættes, ”underefter”. Med andre ord: rent volapyk!

2. Den hyppige amerikanske brug af ordet ”subsequent” (Genette anvender selv ordet “ultérieure”. Jf. afsnit 6 for videre forklaring af de komplikationer, som dette forårsager.) leder os til at godtage dets betydning som værende blot: ”Kommende efter”. Dette er imidlertid absurd, hvis man igen tænker sig om. Gennem en etymologisk

3. Den mest åbenlyse forklaring på diskrepansen imellem det, som ordet “subsekvent” fejlagtigt udtrykker i daglig tale og dets egentlige betydning er, at det simpelthen er en ganske almindelig fejl i sprogets udformning, men at drage denne konklusion ville være det samme, som at springe over, hvor gærdet er allerlavest. Hermed

Af Carl Hagen Hernvig og Axel Isager Sørensen

ikke sagt, at man aldrig bør vælge det svar, som ligger lige for, man skal blot sørge for altid at overveje eventuelle alternativer, inden man fraskriver dem uden videre. I dette tilfælde er der dog grund til stærkt at overveje en anden mulig årsag til ordets oprindelse. Går vi altså ud fra, at det ikke er fejlagtigt navngivet, men derimod ganske nøjagtigt navngivet, må vi i stedet undersøge de konnotationer, som ordet “subsekvent” bærer med sig i sin faktiske form. Hvis nogen, af en anden, blev bedt om at fremstille tiden i et rumligt format, ville den foretrukne model være en, hvori timerne vandrer horisontalt fra venstre mod højre, ganske som på en “tidslinje” og i komplet overensstemmelse med læseretningen (denne antagelse bør også medføre at, ifald den adspurgte ‘nogen’ anvendte det arabiske skriftsystem, ville de i stedet beskrive tidens forløb som en bevægelse fra højre mod venstre, og så fremdeles med andre skriftsystemer, der måtte anvende atter andre læseretninger.). Men holder man sig betydningen af ordet “subsekvent” for øje, er det tydeligt, at denne udlægning af tidens passeren er forblændet af faktorer såsom den vestlige verdens læseretning og brug af ordet “subsequent” i populærkultur. Men i hvilken retning bevæger tiden sig så? 4. Tiden falder. Dette er den mest nærliggende konklusion på det forhåndenværende problem. For hvis tiden, som kollektivt antaget, faktisk bevægede sig fra venstre mod højre, ville en given hændelse, der indtog en subsekvent position i forhold til en anden given hændelse, befinde

sig under den og desuden under hele tidens akse. Det subsekvente ville altså eksistere uden for al tid, hvilket jo er uladsiggørligt. Ergo må tiden bevæge sig i en nedadgående retning, hvis noget subsekvent nogensinde skal kunne forstås som noget, der finder sted senere end noget givent. 5. Den gængse opfattelse af tidens forløb, at den “går” eller “vandrer” eller nogle gange endda “snegler sig afsted”, må dermed forkastes, da man, som alle der har prøvet at falde ved, ikke har nogen agens i en sådan bevægelse. Hvis tiden falder, falder vi også. Og, som det er tilfældet med et fald, må tiden altså bevæge sig fra et punkt til et “lavere”. Der må være en kraft, som sætter tiden i bevægelse, hvad enten det er en trækkende eller skubbende én af slagsen. Hvad der menes med trækkende og skubbende vil nu præciseres. Hvis nogen falder, lad os for forståelsens skyld sige fra et blommetræ, er der en trækkende kraft, nemlig, såfremt vi befinder os på Jorden, Jordens tyngdekraft. Hvis vi til gengæld befandt os uden for påvirkning af noget legemes tyngdekraft, ville den bevægende kraft ikke være en trækkende, men en skubbende, nemlig den kraft hvormed en given person satte af fra et givent udgangspunkt. Dette kan også ses som et fald, idet den bevægede instans ikke har nogen agens i forhold til retningen, hvori den bevæger sig. Et fuldstændigt tab af magt. Den fejlagtige antagelse omkring tidens konstruktionsprincip er dermed ikke, at tiden bevæger sig fra venstre mod højre, da dette i et fald sagtens kan være

tilfældet alt efter hvorfra der observeres, men derimod den diskurs, at tiden “går” og dermed har agens over imod hvor, den bevæger sig.

dens fald, fra dit perspektiv, er en nedadgående bevægelse. Altså befinder du dig under eller ”subsekvent” i forhold til den faldende. (fig. 1)

6. Den årvågne læser har med garanti bemærket, at ordet ”subsekvent” er dansk og ”subsequent” engelsk, og herover undret sig, da føromtalte Gérard Genette, som bekendt, skrev sine teser på fransk. Giver forståelsen af tiden, som et faldende fænomen, da stadig mening? I sin ”Discours du récit” fra 1972 betegner Genette den ”subsekvente” fortæller som ”ultérieure”, hvilket kan oversættes til ”højere”. Hvorfor Genette ikke valgte at benytte det lige så udbredte franske ord ”postérieure” (bagtil) har utvivlsomt vakt frustration hos tidens lingvistisk anlagte tænkere. Hvorfor betegne noget ”senere” som noget ”højere” og ikke blot som noget ”efterfølgende”? Her vender vi tilbage til vores teori omkring tidens konstruktionsprincip, hvilken anser tiden som værende i en bevægelse, hvori den ikke selv har agens, et fald. Når vi betegner et ”senere” tidspunkt som værende ”ultérieure” eller ”højere” end et givent nu, må vi altså nødvendigvis betragte tiden som bevægende sig (eller ”faldende”) opad. Logikken bag dette vil nu udfoldes:

Det samme fald betragtes igen: Du står stadig på Jorden under tårnet, blot denne gang på hænder, altså med hovedet nedad. Manden springer ud fra tårnet, og du observerer igen, hvordan han hastigt nærmer sig dig. Du bider mærke i, at mandens fald denne gang, fra dit perspektiv, er en opadgående bevægelse. Det lader altså til, at manden kommer flyvende opad imod dig. Dermed befinder du dig højere eller ”ultérieure” i forhold til den faldende. (fig. 2)

Et fald betragtes: Du står på Jorden under et tårn og kigger på en mand, der står i toppen af tårnet. Manden springer ud fra tårnet, og du observerer nu, hvordan han hastigt nærmer sig dig. Du lægger mærke til, at man-

Det samme fald betragtes en tredje gang: Denne gang hænger du med hovedet imod jorden fra en platform, som er, fra tårnets position, over tårnet, og, fra dit perspektiv, under tårnet. Manden springer ud fra tårnet, og du observerer denne gang, hvordan han hastigt bevæger sig væk fra dig, imod jorden i et opadgående fald. Fra dit perspektiv er jorden, med andre ord, både højere end manden og i hans ”fremtid”, idet han inden længe vil ramme den. (fig. 3) Alt afhængigt af hvilken vej tilskueren vender og hvorfra der betragtes, bevæger den faldende sig altså enten opad eller nedad, og enten imod eller bort fra den betragtende. Om mandens skæbne således betegnes som ”ultérieure” eller ”subsekvent”, kommer altså an på betragteren, og er altså arbitrært og dermed ganske uden

Figur 1

Figur 2

signifikans. ”Ultérieure” og ”subsekvent” kan, med ovenstående eksempel for øje, betragtes som en form for synonymer, omkring hvilket Genette utvivlsomt var bevidst. I de følgende afsnit vil vi benytte terminologi, der vil lede tanken hen på en nedadgående tidsopfattelse, da dette er i overensstemmelse med den vestlige verdens normative skildring af faldet, og derudover i samspil med ordet ”subsekvent”. Ved ord som ”under”, ”nederst”, ”nedad” eller ”bund”, skal altså forstås, at der lige så godt kunne have stået ”over”, ”øverst”, ”opad” eller ”top”, eller for den sags skyld ”til højre for”, ”længst til højre”, ”højregående” eller ”punktet længst til højre” og så fremdeles. Dette valg tjener til formålet at gøre teksten mindre forvirrende og mere forståelig. 7. Lad os, qua disse erfaringer, vende blikket tilbage på fortællepositionen. Såfremt vi anskuer en given fortællings kronologiske fremskriden som en nedadgående bevægelse, vil en fortæller, der beretter i datid (den såkaldte ”datidsfortæller”), nødvendigvis befinde sig under historiens kronologiske forløb. Denne konklusion er tæt på at være tilfredsstillende, men efterlader os med et enkelt, altafgørende spørgsmål, nemlig: Præcist hvor befinder denne fortæller sig? Her indfinder der sig umiddelbart fire plausible svar: a. Statisk uendelig fortæller: I den første model befinder fortælleren sig tidsmæssigt under fortællingens udgangspunkt uden selv at være i bevægelse. Altså er fortællerens position statisk i forhold til fortællingen, der som

Figur 3

bekendt falder, og uendelig i forhold til hele tidens fald, og vil altså aldrig nå ”bunden”. Hermed er det muligt, at fortælleren kan blive indhentet af sin egen fortælling, og at den tid, den fortæller i, dermed ændrer sig fra datid til fremtid med mulighed for et kort ophold i nutid. Denne begivenhed behøver nødvendigvis ikke finde sted i fortællingen, da fortælleren også kan befinde sig statisk under fortællingens slutpunkt, men indhentningen er den eneste måde, hvormed man med sikkerhed kan fastslå, at fortælleren er statisk uendelig. I denne model kan fortælleren logisk set ikke være en autentisk person, da en person ikke kan være upåvirket af tidens fald. Det kan ikke understreges nok, at denne fortællerposition er uhyre sjælden, men for alle tilfældes skyld vælger vi her at dedikere 166 ord til den. (fig. 4) b. Konstant faldende fortæller: Denne model er mere ligetil. Her har vi at gøre med en fortæller, der ligesom fortællingen, falder i tiden. Dette er den eneste model, en fortælling skrevet i nutid kan operere med, da man er nødt til at falde med sin fortælling for at være i stand til at fortælle den, som den udfolder sig, altså samtidigt med dette. Modellen kan også benyttes i en datidsfortælling, hvis fortælleren selv falder under fortællingen, men dette kan ikke registreres i selve fortællingen. Her kan fortælleren i allerhøjeste grad være en autentisk person, da en autentisk person netop falder på samme måde som fortællingen. (fig. 5) c. Pludseligt faldende fortæller: I denne model starter fortælleren med at opføre sig som en statisk uendelig fortæller, altså en fortæller uden nogen egen be-

vægelse, der fortæller i datid, eller som en konstant faldende fortæller, der falder under sin fortælling. Når den fortalte fortælling indhenter fortællerens tidsmæssige position, vil fortælleren imidlertid ikke lade sig overhale, men blive ”aktiveret”, og pludseligt begynde at falde i samme hastighed som den fortælling, fortælleren fortæller, og altså begynde at fortælle (og blive fortalt) i nutid. Den pludseligt faldende fortæller både kan og kan ikke være en autentisk person. Ifald fortælleren i forvejen falder og fortæller fortællingen i fortid, vil den, idet dens fortælling slutter, og fortællingens tid altså rammer fortællerens faktiske faldende forløb, simulere et pludseligt påbegyndt fald i tid, da den skifter fra datid til nutid, og den kan, i dette tilfælde, godt være en autentisk person. Fortælleren kan derimod ikke være en autentisk person, hvis den rent faktisk starter statisk, og først selv aktiveres tidsmæssigt, idet den indhentes af den faldende fortælling fra før. (fig. 6) d. Statisk endelig fortæller: I denne model er fortælleren ikke selv i bevægelse, ligesom det var tilfældet hos den statisk uendelige fortæller, men til forskel fra denne, kan den statisk endelige fortæller aldrig nogensinde indhentes af fortællingen, da man skal forestille sig, at fortælleren befinder sig på ”bunden” af tiden. Denne fortæller kan kun fortælle i datid, da den befinder sig ”under” alle hændelser. Vi kan ikke afskrive muligheden for, at en sådan fortæller kan være en autentisk person, da vi ikke i skrivende stund er klar over, hvad der befinder sig på ”bunden” af tidens fald. (fig. 7)

Hermed har vi altså disse fire modeller for, hvor og hvordan en datidsfortæller kan befinde sig tidsmæssigt i forhold til sin fortælling:

Figur 4: Statisk uendelig fortæller

Figur 5: Konstant faldende fortæller

Figur 6: Pludseligt faldende fortæller

Figur 7: Statisk endelig fortæller

8. Vi har, i dette essay, udforsket nogle hidtil latente aspekter og implikationer ved Genettes begrebsliggørelse af fortællerpositionerne, navnlig den ”subsekvente” eller ”ultérieure” fortæller. Undervejs er det lykkedes os at afsløre tidens postulerede ”gang”, som faktisk værende et agensløst fald. Heraf slutter vi, at der findes fire indlysende modeller for fortællerens tidsmæssige positionering i forhold til sin fortælling. Vi insisterer følgelig på, at man, ønsker man at benytte Genettes begrebsapparat i sin læsning, i fald man identificerer en subsekvent fortællerposition, specificerer hvilken af de fire givne modeller, den følger: Statisk uendelig, konstant faldende, pludseligt faldende eller statisk endelig fortæller. Herudover opfordrer vi, ved brug af vores modeller, til videre fabuleren omkring diverse mulige konsekvenser i forhold til tidens, tekstens og deres internt forbundne konstituering. Som eksempel skriger den implicitte idé om en ”tidens bund” på nærmere undersøgelse og konkluderen i forhold til, hvad der deraf følger (det være sig dommedag eller en vending af tidens figurative timeglas, der så igen vil fordre atter nye analyser og producere stof til atter yderligere essays.). Vi mener, at inddragelsen af dette vort begrebsapparat har potentiale til udfoldelsen af betydning og interessante spørgsmål både inden for læsningen af en given tekst og læsningen af tidslighedens konstruktion som sådan.

ÂŠ Cecilie Ristorp Andersen

En flytning Af Julia Liv Martin

27. december Blå himmel frost beton halvfærdige vægge byggestøv på gulvet i det værelse nogen har gemt til mig på et ejendomskontor i Vordingborg ADVICE ApS de havde vist glemt at advisere mig om at værelset var 7 kvm og stadig skrumpende så jeg glemmer alt om rigtige hjemløse og bliver modløs på en rigtig hvid måde 1. januar splitterravende ny dag vi ligger brak i mange timer i træk her under tæpperne kommer ingen vind ind og luften står stille søndagsblå men det er ikke engang søndag kun i dag er vi fritaget for begivenhed i et helt nyt årti 3. januar jeg sætter mine møbler til salg og der er rift om klaveret og sofaen jeg købte i Avedøre så vi ikke skulle ligge i sengen hele tiden men når andre viser interesse for mine ting vil jeg pludselig ikke af med dem alligevel værelset bliver så tomt og jeg vender og drejer mig og derude et sted har Trump dræbt en iransk folkehelt

7. januar et gab et suk host snøft knappen der klikker når vandet har kogt vi går søvnigt mellem stue og elkedel i et hjem der snart ikke er vores længere kan du strø blomster på de dage der gik og gå roligt ind i nogle nye?1 16. januar inde i stuen sidder ham der skal bo her efter os lad os tage ud 20. januar i mit hjem her til morgen er der jazz de andre har sat på for at symbolisere morgen på alle måder godmorgen Danmark så er der sgu friskbrygget kaffe og jazz 23. januar i vores hjem er der boremaskiner der fjerner hylder og demonterer de ting der var det tager tid at samle en flyttekasse til at starte med men når man først har taget i det går det ret hurtigt 27. januar så vi lavede rejecocktails og laks i hvidvin blev mætte før hovedretten og vi sad i de to stribede sofaer alle fire den blå og den røde, den vi hentede i Charlottenlund hos en gammel dame hvis hjem lugtede af frikadeller og bridge

hvis det altså har en lugt tænk på alle de mennesker der har siddet her, sagde I så og på den måde var det et slags farvel

Slutnoter

Naja Marie Aidt, Fra ‘Den første død’ i digtsamlingen ‘Så længe jeg er ung’, 1991, Gyldendal

1. februar 3x34 har en kompleks historie og struktur man skal virkelig ikke undervurdere hvor meget det kræver at koordinere så mange vogne og chauffører på én gang jeg kan knapt nok koordinere at få mine møbler ned i en elevator - det bliver så 374 kroner for en flytning fordi det koster noget hver gang man bevæger sig fra sted til sted man mister som regel nogle bøjler og gafler de ‘ryger i svinget’ som man siger

Il ballo Fotoserie. 2020.

Af Acqualuna Hvidberg-Carriere

gentagelser for gentagelsens skyld der er her for at gentage hvad gentagelsen mente med gentagelsen af gentagelsen liv på liv på liv på hjertet trækker blodet med sig i jorden lader luften brænde sig op i gennem rødderne tømmes efterlader lungen udtømt og uspiselig hul rådner i sin gentagelse der gentager sig bare for livets skyld

Il tuffo Fotoserie. 2020.

Af Acqualuna Hvidberg-Carriere

Il salto Fotoserie. 2018-2020.

Af Acqualuna Hvidberg-Carriere

Drift, begær og komiske tragedier hos Lars Von Trier – Interview med Lillian Munk Rösing

Af Inge Høeg Lauridsen og Sebastian Ørtoft Lillian Munk Rösing er lektor i Litteraturvidenskab her på IKK. Hun forsker, blandt meget andet, i psykoanalysen som tekst- og kulturanalytisk redskab. Vi møder hende på hendes kontor til en kort snak om komik, tragik og hendes nye bog om Lars von Trier: Hvorfor skider bjørnen i skoven. Temaet i denne udgave af Mosaikk er bevægelse, er det et begreb, der spiller ind i din forskning? Ja, på en måde. Måske kan man sige, at noget at jeg interesserer mig meget for, er psykoanalysens begreb om drift. Drift skal ikke forstås som en biologisk instinktiv drift, og sådan set heller ikke som begær – idet vi i begæret allerede har at gøre med en eller anden transformation af driften. Driften er i stedet det, som Sigmund Freud opdager i sit essay Hinsides Lystprincippet som dødsdriften, som Jaques Lacan, den franske psykoanalytiker, derefter gennemskuer som drift i alt almindelighed, og først og fremmest definerer som en gentagelsestvang. Tilsammen giver det det psykoanalytiske

standpunkt, at der helt basalt i mennesket er en gentagelsestvang, en stupid repetitiv mekanik, der kommer før alt andet. Den kan så kanaliseres og transformeres, og vi kan lave lidt rytme i den. Men den forbliver den samme repetitive bevægelse. Seksualdriften er her et godt eksempel. I bund og grund er sex ret ensformigt det er så at sige ’op-på-hesten-igen’ - men vi gør også en hel masse, for at det skal blive en lidt mere spændende historie. Vi laver udsættelser, forhindringer og forlængelser. Vi laver altså rytmik i den mekanik, eller gentagelsestvang der er et meget grundlæggende princip i os. Så har jeg også været meget optaget af, at der er noget i denne her gentagelsestvang, der både er meget komisk og meget tragisk. Gentagelse har for det første en komisk side. Noget især den franske filosofi Henri Bergson har været optaget af, og i kølvandet på ham også slovenske Alenka Zupančič. Bergson formulerer det på den måde, at komik opstår, når man applicerer noget mekanisk på det organiske menneske. Zupančič korrigerer lidt og siger: jamen, den mekanik er egentligt en del af, hvad det vil sige at være menneske. Så den er egentlig ikke noget menneskefremmed, der lige pludselig appliceres på os, vi har den her gentagelsestvang i os, og den har også en komisk effekt.

Hvordan er det komisk? Jeg tror, at de steder hvor mennesket afsløres som maskine, altså hvor denne gentagelsestvang, eller drift afsløres, grundlæggende har noget komisk ved sig. Jeg er i den forbindelse ret glad for pointen fra Zupančič, om den maskinelle gentagelse som det, der sådan set er det menneskelige. Hun har det her eksempel med en figur fra Molière, der er sådan et filosofisk snakkehoved, som bare snakker og snakker og snakker. Lukker man ham inde i et skab, så åbner han døren igen og snakker videre. Lukker man ham inde i et hus, så popper han pladrende op af skorstenen. Det er denne her helt ustoppelige, og næsten sådan lidt tvangsagtige mekanik, der driver mennesket, der har noget komisk over sig. Og det tragiske? Man kan bare se på Sisyfos, eller man kan anskue de store tragiske helte og heltinder, som drevet af denne her drift. Det med at have en eller anden fuldstændig ukuelig målrettethed som Antigone fx har - en slags a woman's gotta do what a woman’s gotta do - det bliver en form for etisk gentagelsestvang, eller motor. Den slovenske filosof Slavoj Žižek har også et godt eksempel i hunden Lassie, der fuldstændigt ukueligt trodser alt, for at komme hjem til den lille pige. Driften i os kan altså, ligesom den kan være sjov, også have en form for heroisk storhed over sig. At mennesket kan være drevet af kræfter, der ikke er til dets eget bedste, det tror jeg er en rigtig vigtig pointe i psykoanalysen. Det er vigtigt,

som et svar til noget af den biologisme der er i samtiden, der ønsker at forklare, det som vi drives af, som overlevelse, forplantning og slægtens opretholdelse. Der ville psykoanalysen sige, at der i mennesket jo netop er drift, der faktisk kan trumfe overlevelsesdriften. Det kan både være frygteligt, som fx hos misbrugeren, der er drevet af en drift, der ultimativt vil slå ham ihjel, og på den anden side kan det også være det, der gør at mennesket handler i situationer, hvor det egentligt ikke er til vores eget bedste. Den tragiske side af sagen kan man altså både tænkte som misbrugeren, og som den tragiske helt, hvor driften bliver til en etisk kraft. Når vi er ved misbrugeren, så er et godt eksempel på misbrugerets logik Lars Von Triers film, for det er netop noget af det, han er utrolig god til at skildre. Der er eksempelvis en fantastisk scene i The House that Jack Built, hvor hovedpersonen, seriemorderen Jack, kommer kørende i sin lille varevogn. Jack har egentligt travlt med nogle lig, der skal parteres og arrangeres til hans fotoserie, men så kommer der en gammel og enlig dame gående i tusmørket på den anden side af vejen, som Jack selvfølgelig bliver nødt til at stoppe op for at slå ihjel. Det fantastiske ved denne scene er dertil Jacks udbrud, ”shit!”, altså det, at han tydeligvis ikke er tilfreds med at skulle stoppe op. Denne scene, synes jeg, bliver på den måde et godt billede på, hvordan misbrugeren er i sine drifters vold, og at det ikke er noget behageligt sted at befinde sig. Nå nu vi er ved Lars von Trier, vil du så fortælle lidt om din nye bog?

Ja, selvom bogen godt nok handler om en lidt anden slags bevægelse, nemlig den fra trods til kunst. Hovedpointen er, at det lader til at udgangspunktet for Lars von Triers film altid er en ret trodsig gestus. En slags provogestik. Får han at vide på Filmskolen, at det f.eks. er enormt kluntet at klippe scenerne i takt med musikken, så går han straks ud og gør det. Får han at vide, at man absolut ikke må benytte sig af voice-overs eller leksikalske indklip, så fylder han, i Nymphomaniac og The House that Jack built, sine film op med klodsede illustrative billedslag og lange forklarende monologer. Der er altså så meget i hans film, både teknisk og indholdsmæssigt, som jeg tænker er båret af denne trodsige gestus. Var det så bare blevet ved den provokerende gestus, så tror jeg ikke rigtigt, at de film ville interessere mig. Jeg mener ikke rigtigt, at der kommer kunst ud af den slags provokation-for-provokationens-skyld. Men så er der det med Lars von Triers film, at de på et tidspunkt altid slår om, og bliver til stor kunst, fordi der sker noget i billed- og formsproget, der overstiger det, der lader til at være den initiale provokerende gestus eller tematik. Mit bedste eksempel på denne bevægelse fra trods til kunst er og bliver Idioterne. Filmen handler om denne her fl ok unge mennesker, som er taget i kollektiv - dvs. de har invaderet en villa i Søllerød - for at ’spasse ud’ og finde deres indre idiot, og også for at provokere de her, som de kalder dem, Søllerød-facister. Lederen Stoffer (som spilles af Jens Albinius red.), er således inkarna-

tionen af denne her unge provo-mand, som virkeligt skal trodse autoriterne, men han er også inkarnationen af hvad Søren Kierkegaard kalder en nej-broder, nemlig en der har brug for en autoritet at trodse. Man kan tænke det således, at det værste der kunne ske for Stoffer, ville være hvis der ikke var nogen stor styg faderfigur, som han kunne opføre sig trodsigt overfor. Jo mere trodsig han er, jo mere afhængig er han altså i virkeligheden af autoriten. Det hele bliver meget tydeligt i den scene, hvor der kommer en lille pæn mand fra Søllerød kommune på besøg for at irettesætte, eller forhandle med spasserkollektivet. Der løber Stoffer efter ham og smider tøjet, alt imens han for fulde lunger råber: ”Søllerød-facist!”. Det bliver sådan lidt patetisk imitatio kristi, og det bliver også tydeligt at den her stakkels lille embedsmand, han skal forvandles til en ond autoritet, så Stoffer har en faderautoritet at trodse. Kigger man på selve spasseriet som en gestus i filmen, så har det et provokatorisk udgangspunkt. Spasseriet er en provokatorisk gestus, rettet imod Søllerød-fascisterne. Samtidigt ligger der dog også et autenticitetssøgende projekt i spasseriet. Det handler om at finde sin indre idiot. Det sidste er meget typisk for Lars von Trier. Han har denne her søgen efter det autentiske. Eksempelvis ville han under optagelserne til Idioterne gerne have at skuespillerne ikke bare spillede idioter, men var, og altså boede sammen i kollektivet. I filmen går det da også hverken værre eller bedre, end at spasseriet bliver autentisk i løbet af filmen, og det vi som tilskuere bliver vidne til, er en forvandling af spasseriet fra provokerende gestus til noget hvor man tænker: ”Jamen, det er jo det

eneste rigtige udtryk!”. Bevægelsen er allermest markant i slutscenen, hvor Karen (spillet af Bodil Jørgensen red.), der forinden har mistet et barn, og som har været den lidt tilbageholdende type i kollektivet, kommer hjem til sin familie. Da hun kommer hjem til familien, det her småborgerlige og følelseskolde sted, så ’spasser’ hun - hun sidder og savler midt i kaffen og kagen - men som tilskuer, opfatter man det ikke længere som en pubertetsagtig provokatorisk gestus, men snarere som et autentisk udtryk; som den eneste rigtige måde at Karen kan udtrykke sin sorg på. Jeg læser altså i bogen denne her gestus ud fra hvad gør ved mig som beskuer, og hvordan den præsenteres i forskellige sekvenser i filmene. Og så undersøger jeg denne her bevægelse imellem at idiotens gestus nogle gange er provokation, nogle gange subversiv og autentisk, og andre gang en spejling af det eksisterende samfund. Det sidste er f.eks. især tydeligt i en scene fra reklamebureauet i Idioterne, hvor de bare sidder og spasser med ordspil, og hvor idioten dermed lige pludselig bliver til vor tids fremmeste borger. Hvis det bare var en provokatorisk gestus, så ville jeg nok ikke gide se de film. Det er fordi at der sker noget i deres filmiske sprog, som overskrider også filmenes forsøg på at overskride grænser, og som derved måske kan sige at overskride grænseoverskridelsens æstetik - det er der det bliver til kunst for mig.

nødvendighed kan købes hos Forlaget Spring, og kan også findes på både bibliotek.dk og institutbiblioteket.

Tusind tak! Bogen Hvorfor skider bjørnen i skoven, om Lars von Triers

Mellem tilstande Af Naomi Lupan

Man sopper i det klare vand på stranden. Kombinationen af havvand og sand føles helt fin mellem tæerne, og man glemmer alt om, at det egentlig er ret køligt, og bølgerne lidt kraftige. Solen skinner, og de kraftige stråler i ansigtet føles som at få et indvendigt brusebad, og det gør ikke noget, at man må knibe øjnene lidt sammen. En kort stund glemmer man, at man har svært ved at finde balancen i hverdagen. Og at det måske ikke er særlig godt, at man ikke har et studiejob. Hvad vil ens fremtidige arbejdsplads tænke, når de ser ens hullede CV? Hvorfor kan alle andre overskue det? Hvorfor bruger man ikke sin fredag på Berlin Bar med sine veninder, ligesom alle andre? Friheden fra alle disse tanker bliver stærkere, jo længere man står der, og ens smil føles mere oprigtigt, end det har gjort i lang tid. Man beslutter sig for at gå lidt længere ud i vandet. Det er lidt dybere, og bølgerne er en del kraftigere. Man skal hele tiden vende sig væk, så bølgerne ikke rammer shortsene. Man vrikker foden langt ned i sandbunden, og der dannes et lille hul. Vandet fylder hele tiden hullet ud, og man gør det større og større. En leg. Til sidst bliver man væltet bagover af en kraftig bølge. I faldet slår man sin venstre hofte, og ens tøj er fuldstændig gennemblødt. Man fryser, man vil hjem, og det er ligegyldigt, at man lige før havde sol i hovedet og sand mellem tæerne.

En sommeraften udenfor på en café. De søde dråber i et glas rosévin er pludselig for mange. Smagen er skøn, og det, der normalt fylder alt, optager, i takt med at glassene bliver til flere, ikke særlig meget plads: den konstante følelse af ikke at kunne følge med. Alle andre får det til at se så nemt ud. Uden problemer jonglerer de med en fyldt kalender, og de trives med det. Et par uger inden sad man på café med en ven, man ikke havde set længe. Man ville helst bare sidde og lytte til, hvad de havde at fortælle om deres spændende eventyr, som man kunne leve sig ind i. Når man så selv skulle sige, hvad man går og laver, følte man en tomhed. Alt, hvad man normalt finder meningsfuldt, mistede pludselig sin betydning – for hvem gider høre om de bøger, man har læst? Man indser for sent, at man skulle have stoppet efter tre eller fire glas, for de efterfølgende dage føles ikke rigtigt som dage. Rigtige dage er er fulde af glæde over de små ting. En god bog. Et sjovt meme på Internettet. Et smil. En sød besked. Alt der plejer at føles naturligt, skal pludselig forceres. Alt føles gråt, og der er konstante skygger over hovedet.

Man gør hvad som helst for at mærke varmen. Indimellem kan man mærke en dejlig følelse af bålets varme på overarmen, fordi man er blevet inviteret med i rundkredsen. Varmen spreder sig til det yderste af fingrene, og man kan sænke skuldrene for en stund. Efter kort tid bliver man skubbet væk og helt ud i kulden igen, men man husker følelsen af varme, og derfor siger man til sig selv, at den kulde, man mærker, slet ikke er særlig slem, og at man skal stoppe med altid at være så følsom. Man siger til sig selv, at de nok bare havde travlt lige præcis den dag, man havde fødselsdag, og derfor fik de ikke lige skrevet tillykke. De tjekkede nok slet ikke telefonen lige præcis den dag, man sendte dem en Messenger-besked, som de derfor ikke lige fik svaret på, eller den dag man skiftede profilbillede på Facebook, som de derfor ikke likede. Udover at de nok har travlt, er der jo også en hel del snak om Facebooks algoritmer, og at de ikke når særlig langt ud længere, kun for virksomheder, der betaler for det, og måske tjekker de slet ikke deres feed særlig meget mere, og er likes alligevel ikke bare sådan noget overfladisk noget?! Man bliver ved og ved og ved med at presse sig ind i rundkredsen, mest af alt fordi det er et kæmpe nederlag at indrømme, at alt det hårde arbejde for at mærke varmen var fuldstændig forgæves. Indtil en dag hvor kulden er intens i en sådan grad, at den føles, som om den går helt ind i knoglerne, og ens hænder og læber til sidst er helt blå. Man er nødt til at gå væk for at lave sit eget bål. Man har altid fået at vide, at det er lidt mærkeligt at gøre noget som helst alene og ikke være en del af fællesskabet. Man havde derfor forventet en følelse af åbenlyst at mangle noget på samme måde, som man gør, når man er på en lang køretur på motorvejene, en sommerdag med hedebølge, hvor man har glemt sine solbriller, og der ingen aircondition er i bilen – ubehageligt i en sådan grad, at det er fuldstændig umuligt at ignorere, og tankerne kan simpelthen ikke fikseres på andet end at komme væk fra denne tilstand. Men denne følelse udebliver, og erstattes i stedet af en fantastisk ro. I hvert fald det meste af tiden. Nogle gange mærker man alligevel et stik i maven over, at man bare ved, at de uden tvivl må have lavet en ny Messenger-gruppesamtale, hvor ens navn bevidst er udeladt. Man får en gang imellem en ”hvordan går det?”-besked, som man er flere dage om at svare på, og efter at man har afslået invitationer om at mødes tre gange i træk, sejrer den dårlige samvittighed, og man siger ja til at tage med gangen efter. Da man skal til at afsted, vender den forfærdelige, velkendte følelse af kulde tilbage, og man indser noget; man er ikke bare blevet skubbet ud i kulden. Man har også skubbet sig selv derud.

ÂŠ Cecilie Ristorp Andersen

Sursรถt Sรถndag

af Anna Helena Rasmussen

Valmuehavet af Anna Helena Rasmussen

ÂŠ Cecilie Ristorp Andersen

Kafka på trapperne Af Johan Hundrup Indledning Franz Kafkas (1883 – 1924) tegninger forestiller ekstremt plastiske og gestikulerende figurer. Fuldstændigt ude af proportioner ligner det, at disse anonyme mennesker er blevet trukket i. Kønt er det i hvert fald ikke. Figurerne er fanget i ømme, triste eller voldsomme gestusser, mens deres kroppe er ved at gå op i sømmene. Blandt tegningerne finder man motiver af sørgelige skæbner, der sidder, står eller ligger ned. I en helt anden kategori er et stort antal figurer tegnet, mens de rider, gør fægteudfald eller spadserer. Alle disse figurer er karakteriseret ved deres gestus, som optager dem fuldstændigt. Sagt anderledes kan man kalde dem subjektiveret af den: Ridderen, fægteren, den sørgende osv. Således fanget i deres gestus, entydigt subjektiveret, er der noget umiddelbart modsætningsfyldt ved, hvor plastiske og udflydende deres kroppe er. Entydigheden er under afvikling af deres kroppe. Denne problematik gør sig kun klarere i de tilfælde, hvor figuren så tydeligt er ankommende; midt i et udfald eller gående. Således ankommende er de også lige ved at miste subjektiveringens klarhed. Den gående stopper snart op; den sørgende vil blive glad igen; fægterens udfald vil måske

afslutte duellen. Dermed ser vi et kompliceret forhold mellem subjektivering og de-subjektivering finde sted, som styres af bevægelse. Det er denne artikels håb at kunne gøre denne forbindelse mellem bevægelse og subjektiveringsprocesser mere forståelig. Dog ikke ved et blik på Kafkas tegninger, men ved en analyse af hans novelle ’Den pludselige spadseregang’ fra Betragtning (1912). Novellen er den ganske korte fortælling om en person, der en aften pludseligt beslutter sig for at gå en tur og besøge en ven. Denne beslutning er dog ikke let at træffe, for personen finder det yderst upassende sådan at forlade sin familie midt om aftenen. Ikke desto mindre er denne løsrivelse fra familien og hverdagens normer en fantastisk bedrift for personen, der herigennem ”rejser sig i sin sande skikkelsei”. Historien er således fortællingen om at finde sig selv, sit sande jeg, og omhandler altså en form for subjektivering. I modsætning til hvad der står, er det dog ikke denne artikels påstand, at hovedpersonen selv vrister sig fri af den rutineprægede hverdag. Ligeledes er der ikke noget pludseligt over denne spadseretur. Snarere er det gennem skriftens automatik og gentagelser, at dette subjekt finder sin vitale styrke. Med den slovenske filosof Alenka Zupančičs (1966) humorteori vil jeg argumentere for, at dette stiltræk (og

således hele novellen) er komisk for således at kunne argumentere for, at det er komikkens bevægelse, der er drivkraften bag subjektiveringsprocesserne i novellen. Hermed er mennesket i Kafkas novelle underløbet af en komisk impuls, der frustrerer dets forsøg på at være unik og dets ærgrelser over at være anonymt konform. Komikkens bevægelser En person lader til at have bestemt sig for at blive hjemme for aftenen hos sin familie. Udenfor er det endda et skidt vejr, som gør det oplagt at blive hjemme. Trappen er mørklagt, og porten til gaden er lukket. Personen har siddet så længe ved bordet, at vedkommende forestiller sig, at det vil vække forbløffelse at rejse sig og gå en tur nu. Men så alligevel sker det, at personen rejser sig, går sin vej og således finder sig selv, mens familien fortoner sig i baggrunden, hvilket kun forstærkes, når personen opsøger en venii. Således kan man ridse ’Den pludselige spadseregang’ af Franz Kafka op; en novelle hvis forløb er markant mindre bemærkelsesværdigt end sine stiltræk. Hovedpersonen omtales som et ’man’; den underordnende konjunktion ’når’ gentages med stor hyppighed; og der er kun to sætninger i fortællingen. Analysen af disse fænomener skal vise, at de alle relaterer sig til og bunder i komikkens strukturerende princip. Det første, man lægger mærke til i læsningen af novellen, er, at hovedkarakteren i tekststykket omtales ved man. Dette indefinitte pronomen bruges som regel i situationer, hvor der henvises til en generel person, hvor man er en position, der kan indtages af hvem som helst, eller hvor der henvises til folk i almindelighed

med et normativt præg. Andre gange er man simpelthen en måde at henvise til sig selv på, for på den måde at gøre sit udsagn mere generelt eller for at distancere sig fra det. I det sidste tilfælde er det generelle menneske derfor stadig præsent. Med man som pronomen er hovedpersonen mere eller mindre ambivalent en type eller en generel person. Typemennesket, som er en abstrakt størrelse, konkretiserer sig i noget, der minder om én person i denne novelle. Komedien har altid været befolket af typer (Den storpralende soldat, Misantropen…), og således er dette et første pejlemærke for at læse teksten med humorteoretiske briller på. En kort skitsering af, hvad jeg i denne artikel forstår ved det komiske, er på sin plads. Gennem tiden har komikken været et notorisk svært felt at definere og undersøge. For den slovenske filosof Alenka Zupančič skyldes dette bl.a., at komik er en form for ustandselig bevægelse, der ikke venter på forskerens sløvhed. I stedet for at det er komikeren eller karaktererne, der opfører komedien, er ”comic subjectivity (…) the very movement of comedy”iii, pointerer hun. Vi kender det fra Jim Carreys film, hvor hans karakterer aldrig har et sekunds hvile, før de bliver kastet ud i nye skøre situationer. Disse gags er for Zupančič primært drevet frem af bevægelse; en komisk impuls, der utrætteligt producerer nye komiske situationer, som hverken karaktererne eller forfatteren har kontrol over. Men som klassiske eksempler på komik også viser, er komikkens bevægelse ikke kun præget af det fremadskridende. Afbrydelser, bratte stop og punkteringer er den anden side af komikkens mønt for Zupančič (Tænk

på klovnen, der får en kage i ansigtet)iv. Med denne konceptuelle forståelse af komikken som fanget i et ustandseligt spil af bevægelse og afbrydelse kan man spørge, hvad komikken bevæger? For Zupančič er svaret, at komedien er genren, hvor abstrakte fænomener så at sige får ben at gå på. Som hun skriver ”comedy is the universal at work”v. Det universelle forsøger i komikken at konkretisere sig uden således at miste sin universelle karakter. Det universelle er altså komediens subjekt. Normalt, skriver Zupančič, ville man måske forstå komikken som stedet, hvor det konkrete konkurrerer mod det absolutte og vipper det af pinden. Prutter, bøvser og andre udbrud afbryder vidtløftige idéer og prætentiøse typer for at afkræfte deres status som hellig og ukrænkelig. Men denne dikotomi er for Zupančič forsimplet. Det universelle er nemlig ”on the side of undermining the ’universal’; the comic movement (…) is the movement of the universal itself’’vi. Det konkrete og universelle er i komedien intimt forbundet. Ikke desto mindre er komediens funktion stadig at afsløre det universelle som kontingent og uden indhold. Således står det konkrete og det universelle i et dialektisk forhold til hinanden i komikken. De slår ustandseligt om i hinanden på trods af deres umiddelbart modsætningsfyldte karakter. Denne ’slåen om’ er komikkens bevægelse, som Zupančič altså kalder det universelles egen bevægelse. Lad mig give et par eksempler. Et af de mest bemærkelsesværdige karaktertræk ved komikken er, at dens karakterer, ligegyldigt hvor slemt det går dem, altid rejser sig igen, børster støvet af sig og kaster sig ud

i endnu et halsbrækkende eventyr (tænk på Looney Tunes). Komikkens bevægelse optages igen og igen efter afbrydelserne og afbrækkene. Hermed er den konkrete, fysiske karakter, som vi normalt forbinder med komikken, sært nok nærmest uforgængelig. Det universelle fungerer altså materielt; men det konkret materielle er lige så uforgængeligt som en idé. Komikken er den ustandselige og umage sammenføjning af det universelle og konkrete. Et andet eksempel, der skal vise sig eksemplarisk for vores senere analyse, er Zupančičs behandling af menneskets tale. Mens der er tradition for at forstå talen som en direkte port til menneskets sjæl, drives talen ved nærmere eftersyn frem af automatisme og gentagelser, der umiddelbart er mere bundet til den fysiske verden. Selv store genier siger ’øh’. For Zupančič er det tilmed disse øh’er og åh’er, som trækker sjælen efter sig. Disse ’åndede’ tilbøjeligheder er så at sige åndens producenter. Menneskets idéer kan ikke forstås som readymades, der gennem talen blot skal findes frem, men som noget der bliver produceret af menneskets mest tåbelige tendenservii. Zupančič uddyber:’’Again: what is comic (and productive) is not simply the discrepancy between the spirit and the letter, their divergence, but also and above all their mutual implication”viii. Pointen er, at komikkens særligt akavede sammensmeltning af det åndrige og materielle er produktivt. Selvom ånden skal frembringes, betyder det ikke for Zupančič, at ånden ikke kan være virksom. Komikken afslører den blot som kontingent og håndgribelig. Med dette billede af komikken som en bevægelse af det

Franz Kafka: Mann zwischen Gittern 1924

universelle, hvorved det universelle og konkrete (eller andre tilsvarende dikotomier) indtræder i et dialektisk forhold, kan vi bevæge os nærmere en analyse af Kafkas typemenneske, ’man’, og resten af stiltrækkene i novellen. Hvordan går det? Man’et bevæger sig fra sin stue til opgangens trapper til gaden og videre til sin ven. Det gøres klart, at opførslen er upassende og nærmest fornuftsstridig. Således lyder det, at man normalt går i seng lige om lidt; at vejret er dårligt ”som gør det selvfølgeligt at blive hjemme”; at ”det ville fremkalde almindelig undren, hvis man gik ud”ix. Bevægelsen, fortælles det, tilvejebringes af ”et pludseligt ubehag”x. Men ser man efter, er det måske snarere gentagelsen af anaforen ’når’, som driver man’ets bevægelse videre. Den første og markant længste af de to sætninger i novellen består af en lang række af underordnede sætninger, der som regel indledes af konjunktionen ’når’. Således ses det, at sætningernes formelle automatisme svarer til sætningernes indholdsmæssige rutineprægede logik. ’Når’ fungerer grammatisk ved at indlede en sætning, der agerer betingelse for et givet udfald. I denne novelle bliver udfaldet altså holdt hen til det sidste ved at liste betingelser på betingelser. De underordnede sætninger er ikke egentlig handling, men betingelserne for handling. På trods af denne potentielle karakter ved teksten, udfoldes noget, som minder om en handling. Dette er tekstens paradoks. I takt med at betingelserne

for, at man’et kan komme ud på gaden, hober sig op, kommer man’et også tættere ud på gaden. Det konditionerende, hypotetiske og potentielle falder sammen med udfaldet, det reelle og det aktive. Denne proces formår i sidste ende at lade familien og hjemmet fortage sig, mens man’et har fundet ’sig selv’. Som det lyder: ”så er man for denne aften trådt helt ud af sin familie, der svinger tilbage i det væsensløse, mens man selv, helt fast, sort af kontur […] rejser sig i sin sande skikkelse” xi . Man’et er blevet uafhængig og helt substantiel. Denne proces beskrives med ord som ”frihed”, ”pludselig”, ”kraft” og ”beslutningsdygtighed”. Der er en form for vitalitet at spore i udbruddet fra familiens begrænsende rammer. Men kan vi virkelig beskrive spadseregangen som pludselig, fuld af handlekraft osv. ovenpå denne analyse? Hvordan kan det pludselige, spontane i spadseregangen hænge sammen med de evindelige gentagelser? Mit svar vil være, at det netop er gentagelserne, der er yderst automatiske, der er drivkraften for handlingen. Med hver en gentagelse kommer vi tættere på gaden og den ultimative frihed. I betingelserne, der hober sig op, står vi over for et paradoks. Selvom de grammatisk set udelukkende oplister kravene for, at handlingen kan ske, sker den også. Dette er ikke en regelret performativ ytring, for disse gentagelser af ’når’ både skaber handlingen og hæmmer den. Altså må det påpeges, at man’et prøver at slippe væk fra det automatiske i den rigide hverdag, hvor det er givet, hvordan man skal opføre sig, men man’et har også brug for det gentagende og auto-

matiske princip for at komme ud ad døren. Med disse analysepunkter af man’ets frigørelse ser vi visse åbenlyse ligheder med Zupančičs humorteori. Ufriheden og friheden; det automatiske og vitale: Ligegyldigt hvilken dikotomi man kigger på novellen igennem, ses det, at de to poler ikke er i et modsætningsfyldt forhold til hinanden, men at de er intimt og akavet forbundet. Friheden produceres af ufrihedens gentagelser. Som med menneskets ånd, der ikke kommer til udtryk helstøbt og ubesværet, men skal trækkes frem af pauser, øh’er og en masse andet ’idioti’, bliver personen i Kafkas novelle fri ved det ufri. Den automatiske drift i gentagelserne trækker personen ud ad døren. Hermed har vi dog kun snakket om den første sætning i novellen. I modsætning til den første sætning, kan denne anden og sidste sætning faktisk citeres i sin fulde længde: ”Det hele forstærkes endnu mere hvis man på dette sene tidspunkt opsøger en ven for at se hvordan det går ham.”xii. På et stilistisk plan er denne sætning vidt forskellig fra den første. Denne sidste sætning er kort og pointeret, mens den første sætning er alenlang og ubehjælpsomt kluntet pga. mængden af kommaer. Den indholdsmæssige frihed for man’et i sætningen lader til at blive understøttet af den formelle ’lethed’ ved sætningen. Men er udtrykket ’hvordan går det?’ som kliché ikke med til at så tvivl om denne frihed? Ved det klichéfyldte sprog antydes det, at friheden ikke har overvundet det automatiske, ufrie og konforme, men at friheden er slået om i sin modsætning, på samme måde

som ufriheden slog om i frihed. Sammenfattende kan det pointeres, at man’et finder sig selv pga. det automatiske og straks derefter mister sig selv til klichéerne, de mest automatiske, sproglige ytringer. Dertil kan det påpeges, at vi med de to sætningers brug af en hhv. bogstavelig og metaforisk ’gang’ kan kalde novellen for et langt, sælsomt ordspil. Der fortælles ingen vits her, men sagen er, at det at gå optræder på to forskellige måder i de to sætninger. Ordspillet styrer prosateksten som princip herigennem, men netop ikke ved at have de to betydninger af ’gangen’ i relation til hinanden. Den første sætning styres af gentagelser, automatisme, og gangen er i bogstavelig betydning. Dog er gangen her udtryk for man’ets frihed, mens den anden sætning, der er kendetegnet ved den største frihed, benytter gang i overført betydning. Men her er gangen udtryk for klichéernes, hverdagens og altså det automatiskes magt over os. Hermed kan vi se, at de to betydninger af ’gang’ ganske vist ikke er aktiveret i begge sætninger, men at forholdet mellem det overførte og bogstavelige, frie og automatiske, forholder sig til hinanden som et ordspil sætningsinternt og mellem sætningerne. De to forståelser af ’gangen’ forholder sig til hinanden som komikkens kortsluttede forbindelse mellem det universelle og det konkrete. Hermed kan vi se komikken, og særligt dens bevægelse, som et strukturerende princip for novellens stil. I indledningen lagde jeg an til at undersøge forbindelsen mellem bevægelse og (de)subjektiveringsprocesser, med udgangspunkt i et kort blik på Kafkas teg-

Franz Kafka: Der Denker 1913

ninger. Her så vi, at mens de tegnede figurer er entydigt karakteriseret som en fægter og lignende af deres gestus, flyder denne subjektposition også ud pga. både tegnestilen og gestussens bevægelse i billedet. Noget lignende gør sig gældende i ’Den pludselige spadseregang’, hvor man’et ”helt fast, sort af kontur”xiii. i sin frihed lader til at indtage en tilsvarende entydig subjektposition baseret på gangens gestus, hvilket underløbes af netop gangen – i overført betydning. Novellen og tegningerne adskiller sig dog i den forstand, at novellen bruger komikken som motor for bevægelsen, der både subjektiverer og de-subjektiverer, samt at novellen foregår i et eksplicit socialt rum. Det faktum vil jeg afslutningsvis gennemgå for at afrunde analysen. Man’ets interne splittelse For at omtale det sociales væsen i ’Den pludselige spadseregang’ vil jeg kort minde om min oprindelige beskrivelse af det særegne ved at bruge ’man’ som pronomen i novellen. For mens ’man’ som pronomen som regel betegner en normal at måle sig op imod, er man’et i Kafkas novelle også en person af kød og blod. Men denne normal er, som resten af analysen har vist, også virksom i andre dele af fortællesituationen. Tag fx ”når det udenfor er et uvenligt vejr som gør det selvfølgeligt at blive hjemme”xiv. Hvor stammer dette ’selvfølgeligt’ fra? Minder det ikke, som ordene ’normalt’ og ’almindelig’ fra novellen, om en udefrakommende bedømmelse af situationen, der er styret af en normativ, hverdagsagtig logik? Den tyske filosof Martin Heideggers (1889 –

1976) analyse af menneskets sociale kår fra Væren og tid (1927) kan hjælpe til at knytte denne hverdagsagtige logik sammen med man’et. Det tilfælde, at mennesket ikke blot altid allerede er i en verden, men også altid allerede tager del i et samvær, betyder for Heidegger, at mennesket altid forholder sig til de andre medvirkende i dette samvær. Men Heidegger uddyber: ”Disse andre er dog i den forbindelse ikke bestemte andre.”xv , men snarere en anonym størrelse, der af Heidegger begrebsliggøres ved det neutrale das Man (man’et). I det sociale måler vi os tit op ad das Man, der optager os ved at afgøre, hvordan mennesker bør opføre sig. Das Man ”der ubestemt er alle og enhver (…) dikterer dagligdagshedens værensart”xvi. Et kendt eksempel fra hverdagen ville være, når en person hører om en aparte opførsel og udbryder ’Sådan gør man bare ikke!’. Ifølge Heidegger er hverdagens logikker og normer dikteret af das Man, hvorved Heideggers begreb om det sociale bærer præg af undertrykkende normativitet og gennemsnitlighed. Hermed er mennesket i sin dagligdag et ’man-selv’, som Heidegger ”adskiller fra det egentlige dvs. egenhændigt grebne jeg”xvii. Menneskets sande jeg er tilsløret af hverdagens gennemsnitlige trummerum, og mennesket må gøre en indsats for ”at finde sig selv”xviii, som Heidegger skriver. Præcis som i Kafkas novelle er hverdagens automatik og normer undertrykkende, og der udtrykkes et behov for at bryde ud af dem. Ved at bruge pronomenet ’man’ ekspliciterer ’Den pludselige spadseregang’ måden, hvorpå das Man optager et individ – men kun til en

vis grad. For hos Heidegger er disse størrelser i opposition til hinanden. Ganske vist skriver Heidegger, at menneskets egentlige jeg ”ikke beror på nogen eksklusivitetstilstand, hvor subjektet er bortrevet fra man’et [das Man]”xix, fordi das Man er et grundvilkår for menneskets sociale liv. Dog er relationen mellem menneskets egentlige jeg og das Man i Kafkas novelle karakteriseret ved at være etableret af komikken. Komikken introducerer en intern splittelse i mennesket, hvor man’et og das Man (én selv og det udskiftelige, klichéagtige) er umulige at vriste fra hinanden, og bekræfter hinanden og deres relation, idet de prøver at gøre sig fri af hinanden. Ses dette i øvrigt ikke også, når Heidegger snakker om ”at finde sig selv”, hvorved menneskets løsrivelse fra das Man begribes gennem hverdagens klichéer? Ved helt at skille sig af med ’jeg’ er Kafkas novelles hovedperson ekstremt intimt og akavet forbundet med das Man. Mennesket er i Kafkas verden fanget i en social situation, hvor dets frihed og ufrihed; sande væren og konforme væsen slår om i hinanden. Hermed subjektiveres og de-subjektiveres menneskets af komikkens bevægelser i et svimlende forløb, der både sker nu og opererer hele tiden. Således er det sociale ikke, som for Heidegger, noget, som entydigt dominerer over individet og afholder det fra at ’finde sig selv’. Snarere er det sociale i Kafkas novelle et rum, hvor mennesket kastes frem og tilbage mellem forskellige (de)subjektiveringer i en hæsblæsende, komisk bevægelse.

Konklusion En fægter i udfald og en gående person. På vej igennem trSappeopgangen; på vej til vennen for at høre, hvordan det går ham. Kafkas tegnede og skrevne figurer er konstant på trapperne til at blive nogen og i denne bevægelse at miste sig selv. I novellen ’Den pludselige spadseregang’ forsøger hovedpersonen at vriste sig fri fra sin hverdags sociale orden for at finde sig selv. Dette lykkes, men netop pga. denne sociale ordens automatisme. I frihedens form ender hovedpersonen tilmed med at snuble direkte tilbage i ufriheden. Vi analyserede os frem til, at det strukturerende princip for novellens stil var komikkens særlige akavede forbindelse af umiddelbare modsætninger. Med Alenka Zupančičs humorteori har vi forstået tekstens menneske som i udgangspunktet (de) subjektiveret af komikkens ustandseligt kortsluttende bevægelser, der underløber menneskets forsøg på at være unik, og dets ærgrelser over at være totalt anonym. Selvom det er stedet for menneskets begrænsninger og ængstelser, er det sociale i denne novelle et komisk rum.

Slutnoter i. ii.

Kafka, Franz. Fortællinger. Gyldendal: København. 16 Ibid.

iii. iv.

Zupan i , Alenka. The Odd One in. The MIT Press: Cambridge (MA). 2008. 3 Ibid.

Ibid.: 27. Zupan i s kursivering

vi.

Ibid.: 28. Zupan i s kursivering

vii.

Ibid.: 119

viii. Ibid.: 120 – 21 ix. x. xi. xii. xiii. xiv.

Kafka, Franz. Fortællinger. Gyldendal: København. 16 Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid.

xv. Heidegger, Martin. Væren og tid. Forlaget Klim: Aarhus. 2014. xvi. Ibid. xvii. Ibid.: 156 xviii. Ibid. xix. Ibid.: 157

[s]tilstand - Lyd Af Johannes H. Jørgensen

Værket er lavet udelukkende med lyde, jeg har fundet på KUA. Det er et forsøg på at se det uafdækkede potentiale i de rum og overflader, jeg bevæger mig igennem til daglig. At opdage et hidtil ikke undersøgt musikalsk potentiale i de rum, min hverdag udspiller sig i.

Til at fange lydene har jeg brugt min zoom-optager og nogle kontaktmikrofoner. Kontaktmikrofonen er en særlig type mikrofon, som optager vibrationer i overflader, til forskel fra en normal mikrofon, som optager vibrationer i luft. De har en særlig evne til at fange selve overfladens lyd i stedet for den lyd, de reflekterer. Jeg har manipuleret og omarrangeret lydene for at vende hverdagens lyde på hovedet og forhåbentlig åbne lytterens øre for nye måder at tænke på de lyde, der omgiver dem til daglig. Vi bevæger os ofte igennem vores hverdagsrum uden at ænse lydene omkring os.

Fibre - illustration 2020 Af Cecilie Ristorp Andersen

Hjertebevægelser Et fragment fra en anden virkelighed, Opdigtet oversættelse af Johan Brixen

Introduktion

Isaac Newton udgav i 1687 sit skelsættende værk Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica (da. Naturfilosofiens Matematiske Principper), hvori den klassiske mekaniks forståelse for legemers bevægelse i den fysiske verden blev grundfæstet. Siden da har yderligere landvindinger i de fysiske fag ledt til revisioner og tilføjelser til bevægelsens lovmæssighed – i nyere tid allervigtigst ved den paradigmatiske udforskning af universets kvanteplan, forestået af blandt andre Einstein, Schrödinger og Heisenberg. Men det er uden tvivl Newtons forståelse af de fysiske love, som har fæstet sig stærkest i menneskets psyke. De love, som foreslås i Principia, er i vores tid fuldstændigt indoptaget som del af vores forståelsesmekanisme; med værket sleb Newton en ny facet i den prisme, vi betragter verden igennem. Ingen har imidlertid taget denne facetslibning til samme ekstremum som tilhængerne af den pseudovidenskabelige Newtonsk-deterministiske affektteori, hvori fysiske legemer og affektive tilstande bindes sammen af et komplekst system af intermediære kræfter. Ved partiklers sammenstød sker ikke blot en overførsel af fysisk, bevægelsesmæssig energi, men også af et kvantum af emotionel energi; og parallelt med den fysiske tyngdekraft betinger en lignende lovmæssighed, hvordan en stor koncentration af psykisk tyngde vil danne et emotionelt gravitationsfelt ud fra affektens spatiale centrum. I en sparsomligt møbleret kvistlejlighed på Rue Vauquelin i udkanten af det parisiske latinerkvarter, fandt politimyndighederne i august 1871 et slidt og laset eksemplar af førsteudgaven af Principia. Værelsets lejer formodes at have været blandt de op til 20.000 omkomne parisere i den såkaldte semaine sanglante (da. den blodige uge) i slutningen af maj samme år, da Frankrigs væbnede styrker opløste Pariserkommunen. Lejerens identitet er ikke siden blevet opklaret, men kendes i dag blot under tilnavnet, som fremgik af Ex Libris-indskriften i Principia-eksemplaret: Claude au Coeur-Brisé. Denne bog faldt imidlertid i hænderne på amatørfysikeren Pierre-Michel de Montparnasse, for hvem det lykkedes at sammenstykke en nogenlunde sammenhængende tekst ud fra noter skrevet i margenen og på de mange stykker billigt brevpapir, som han fandt stukket ind mellem bogens sider. Coeur-Brisés tanker blev således genopvakt og udgivet i 1920 under titlen Phenomenes du Monde de la Physique: Mouvements de Coeur; i nyere tid bedre kendt som Hjertebevægelser.

Værket blev definerende for den Newtonsk-deterministiske affektteori, som blandt andet manifesterede sig i den franske Les Déterminés-bevægelse, som frem til den tyske invasion i 1940 havde mange dedikerede medlemmer i universitetsmiljøerne i Bordeaux og Toulouse, og senere i en række hippiekollektiver i det amerikanske Midtvesten. Det følgende uddrag fra Hjertebevægelser bringes for første gang i dansk oversættelse i anledning af 100-året for værkets udgivelse. JB

Claude au Coeur-Brisé: Noter til Newtons tre love for bevægelse Uddrag af Phenomenes du Monde de la Physique: Mouvements de Coeur, Editions Parnasse, Paris 1920.

Første lov

Et legeme, en partikel, som er upåvirket af udefrakommende kræfter, vil enten befinde sig i en hviletilstand – uden bevægelse overhovedet – eller bevæge sig jævnt med en konstant hastighed og langs en lige linje.

Jeg må betragte mig selv som en partikel, et legeme; jeg bevæger mig i verden efter denne lovmæssighed. Men min affektive tilstand følger en lignende lovmæssighed; knyttet til mit fysiske legeme er et følelseslegeme. Forstår du? Når jeg er sat i bevægelse, når jeg er bevæget, når jeg er bragt i affekt og følelsesådan starter min følelsesmæssige bevægelse. Og hvordan skulle min indre tilstand kunne ændre sig uden påvirkning udefra? Jeg fortsætter ad den samme bane: de samme tanker, den samme sjæletyngde. Jeg fortsætter – indtil jeg støder på en forhindring, eller indtil min sjæls friktion imod denne følelsesanstrengelse ganske simpelt tvinger mig til at gå i stå. Sådan befinder jeg mig fanget i mine egne tanker, isoleret fra verden: i en tilstand af evig gentagelse; tankerne i den samme bane – indtil stilstand. Anden lov En ændring i et legemes bevægelse afstedkommes af en kraft, der påvirker dette legeme. Ændringen er bestemt ved forholdet: a=F/m hvor a betegner accelerationen – ændringen – i legemets bevægelse, F er størrelsen af den påvirkende kraft og m er legemets masse, dets vægt. At starte en bevægelse; at standse en bevægelse; at ændre på en bevægelses retning – det kræver en påvirkning udefra. Ændringen i bevægelsen (a) er afhængig af to variable:

Den første er den udefrakommende påvirknings kraft (F). Jeg bevæges ikke af mødet med min morgenmad. Jeg bevæges ikke af dagligdagens mekaniske høflighedsudvekslinger eller af avisklummernes forudsigelighed. Det er svage påvirkninger. Jeg bevæges af den store natur, denne uudtømmelige kilde til fryd og eftertænksomhed. Jeg bevæges af den kraftfulde kunst: af de saftspændte strofer hos Goethe, Shelley, Baudelaire. Mest af alt bevæges jeg af mødet med et andet menneske. Det sande, fortrolige møde – ansigt til ansigt, øje til øje, sind til sind, hjerte til hjerte. Sådanne påvirkninger sætter mit indre i bevægelse. Min emotionelle bevægelse er imidlertid også betinget af min følelsesmæssige tyngde (m). Et tungt hjerte er sværere at sætte i bevægelse. En tynget sjæl modstår den lifligste fuglekvidder, den yndigste vise. Med bevidstheden om lidelsens meningsløshed og min egen ubetydelighed hvilende på mine skuldre – ved en så massiv formørkelse af sindet kræves tilsvarende store kræfter, for at vende hjertet fra dets bane imod dybere, endnu dybere, fortvivlelse.

Tredje lov

Når to legemer mødes, sker der en gensidig påvirkning: et legeme, som påvirker et andet legeme med en kraft af en given størrelse og i en bestemt bevægelsesretning, vil selv blive påvirket af en kraft af tilsvarende størrelse, men i den modsatte bevægelsesretning.

Ingen ændring sker altså i kraft af vilje alene. Et møde er en nødvendighed. Det gælder for den fysiske verden, såvel som den emotionelle; jeg er ingen almægtig, skabende og oprindelig guddom: lige så vidt, som jeg ikke kan give mine idéer fysisk substans alene ved viljens kraft, er det mig heller ikke muligt at ombringe mit tungsind alene ved at beslutte mig for at være i godt humør – enhver forandring afstedkommes i et møde. Jeg fører mine idéer ud i den materielle verden ud igennem berøringen; igennem den forbindelse som jeg kun kan etablere til verden med min krop som fysisk medium. En berøring er således altid gensidig, idet jeg ikke kan røre verden uden selv at blive berørt. To legemer, der støder sammen, forlader aldrig mødet upåvirkede – en kraft overføres fra den ene til den anden og fra den anden til den ene. Ligeledes forholder det sig på det affektive plan. Min følelsesmæssige bevægelse ændres kun i kraft af sammenstødets gensidighed: to par øjne der mødes på tværs af en forsamling af fortravlede sjæle; stemmer der genkender hinanden igennem byens baggrundsstøj; varme kroppe i omfavnelse; et hjerte der støder mod et hjerte. At lette sit hjerte kræver en tilhører. Hjertet kan blive så tungt i sin ensomme bevægelse, og kun i sammenstødet med et andet kan det ændre retning. Kun i mødet med et hjerte, der åbner sig og påtager sig en smule af mit tungsind, kan mit hjerte lettes.

Mødets paradoksale kvalitet består imidlertid i dets flygtighed, for et møde har ingen temporal udstrækning. Det ene øjeblik er to legemer på vej imod hinanden; deres bevægelsesbaner krydser hinanden – sammenstødet er uundgåeligt. Øjeblikket efter er de to legemer på vej videre i hver deres nye retning. Herimellem sker mødet – i et tidsrum der er så forsvindende lille; i en punktuel berøring. To legemer, der støder til hinanden, støder altid hinanden væk. Og heri ligger mødets tragiske natur: kun i et sammenstød kan vi ændre vores bane; kun heri kan vi kommunikere. Men mødet eksisterer strengt taget ikke – det findes kun i øjeblikket imellem øjeblikke; at det har fundet sted, kan kun udledes ud fra vores bevægelsesmønstre. Vi er for evigt på vej væk fra ét møde, og på vej hen imod det næste – men altid alene. Medmindre, selvfølgelig, at mødet kan resultere i andet end en gensidig udveksling. Skal ethvert møde nødvendigvis have et farvel og et bon voyage? Måske – ja, det ville jo kun være rent hypotetisk, men – måske er der mulighed for en sammensmeltning! To partikler mødes og bliver til én – to legemer sammenslynget i én bevægelse; et møde frosset fast i netop det øjeblik som formelt set ikke eksisterer.

Konkluderende

Principia Mathematica fødtes ikke af Newtons geni alene. For at forstå værket må vi også forstå æblet (æblet som partikel i bevægelse igennem tid og rum; og æblets indskrevne sjæl). Æblet ramte Newton – eller var det Newton, der ramte æblet? Vi ser hér gensidigheden. I dette møde mellem en ekstraordinær begavelse og et stykke nedfaldsfrugt – i syntesen af menneskesind og naturkraft – blev Newtons indsigt bragt til verden. Æblet slog ham ind på den bane, der ledte ham til Principia. Det må imidlertid ikke betragtes som æblets fortjeneste alene. Newton kom ikke til verden under æbletræet, og hans sind var nødvendigvis gødet af andre tanker; andre møder. Ethvert møde leder til det næste, og ethvert møde er således prædetermineret af det forrige i en uendelig række af møder, der rækker tilbage til universets fødsel. Ligesom Newton mødte æblet, har jeg, hér i min sorgfulde ensomhed, mødt Principia. Kan man kalde dette møde gensidigt? Mit håb er, at det er lykkedes mig at indskrive min frygt, min sorg, i Principias margin – og at værket har indskrevet sig i mig. I så fald, og under alle omstændigheder, er jeg allerede på vej imod mit næste møde, og hvem ved? Måske på vej ad den bane, der vil føre mig til enden på ensomhed, mødet uden ende, kærlighedens sammensmeltning. 23. maj 1871

nydelse / lidelse Af Louise Machholdt

Et hjerte i bevægelse Af Julie Ørneborg Rodkjær

*** Dét der splitsekund Hvor alt man ønsker sig er dén der Forelskelse Suget i maven Smerten ved at være blå om hjertet Det skræmmende sus af angst for at være alene Et nyt øjeblik Minutter Eller dage for den sags skyld Hvor jeg har sex med hvem jeg vil Tilfredsstillelsen ved at være fri Dét der splitsekund Den boblende følelse Af brusende begær Kildren i maven Lys i øjnene Du er blind for alt andet End hvad der sidder foran næsen på dig Læber der mødes Spændingen bliver trukket ud En startende lyst og længsel En mand

*** Det er når det yderste fryser Hjernen koger over Hjertet steger De små blå toner Triller ned over varme kinder Jeg ler Du rynker Vi græder Der er lang vej hjem Til noget vi ikke ejer Med kolde vægge Jeg sniffer din armhule Trygheden i nøgenheden Med dig Ruller mig Fletter mig i din krop Din latter er kilometer væk Jeg trøster mig i den tid du var her Uret tikker videre I de mørke hjørner Vil jeg dig stadig Det bedste Når du ler Så jeg græder Tænker på om vi mon rynker sammen

*** Kedlerne koger Mens to stjerner lyser på himlen Jeg presser citronen Så dagen bliver sur Der er ikke længere musik i gaden Men håndværkere banker vægge ned i utakt Jeg melder mig ud af takt og tone i dag Jeg melder pas til aftenens samlingspunkt Trækker mig syd på med fuglene Bader i ting der forgifter Sirener bimler og bamler i horisonten Refleksioner af lys blinker i mit vindue Det er en ferie der er blevet for lang Afsavnet gaber Min søvn går af led til lyden af nat

Det bedste ved din kærlighed Det værste ved at vide at du ikke er her Ikke kommer om lidt Du er bare væk Så langt Så Længe Vi har aftalt at Sådan er det Sådan bliver det

*** Jeg vågner til en gråmeleret hjertevæg Beton Der er ikke et ord Tager min hud på Saltvandet løber ud I sandet Vandet aer mine kinder Så der bliver næsten stille Stryger hårene Mod dagslyset Mens du sidder i din sølvfarvede uniform Jeg tænker på hvordan du mon falder I søvn Er du bange? Jeg har slet ikke sovet nok hos dig Jeg har aldrig lyttet til dit hjerte banke Dine havemøbler kan godt være på min altan Skriger mine tanker I natten Mens jeg løber Med grå stjerner I suset af dit vingefang Savner stilheden under stjernerne Mangler alle de ord Der skulle i din retning Baby kan overleve fem dage i en pose Jeg har aldrig tænkt Om fem dage uden dig Er noget jeg overlever Uden en pose at putte det hele i

*** Jeg har så mange følelser i os Du har kickstartet noget i mit hjerte Jeg troede jeg havde glemt Mit indre har fået en slags forårsrengøring Midt i sommeren Midt i efteråret De siger jeg lyser op Når de spørger Det buldrer indeni For jeg er fuld af følelser Fuldkommen blændet

Min cykelhjelm er tung af tanker Så jeg lader den ligge Vi lader alting ligge Hiver cykler over brændende stier Midt i røde solstråler Midt i våde vinde Og leger videre Nu har min hjerne ferie Så alt får frit løb Mest trækker det hele i mig Min krop Du i mig Alle tanker løber tilbage og ud Som havet Ud i et kæmpe virvar af begær Jeg tænker på os I det hav På den strand I den skov I det hele Over det hele Hver eneste mulighed jeg får Vil jeg have dig Vil jeg suge det hele til mig

Utopiske sammenbrud Om et rumkapløb, en spacy fest og intet mindre end et intergalaktisk univers’ undergang.

Af Louise Machholdt Høyer

We have to go to the rim of chaos and bring back a handful of fire, with as few stops as possible on the way. Where we are going all law has broken down.i -Captain Lorq von Ray

Utopier er bevægelige størrelser i kraft af deres ønske om at ændre deres samtid, et ønske der grunder i utopiens iboende paradoks. Ifølge den jugoslaviske litterat og science fiction(fra nu af forkortet sf)-forsker Darko Suvin vil utopien altid være lokaliseret i forfatterens egen samtid og må nødvendigvis altid springe ud fra en konkret politisk og historisk kontekst.ii Sf-genren er derved en måde at konfrontere et allerede eksisterende normsæt på og derudfra skabe et erstattende sæt af normer.iii Igennem normsammenbruddet bliver utopien en socialpolitisk undergenre til sf,iv en forestilling som den amerikanske litterat og marxistiske filosof Frederic Jameson tager udgangspunkt i med værket Archaeologies of the Future (2005). I utopiens bevægelse ser Jameson en paradoksal dynamik, hvor utopien både er defineret

ved en radikal anderledeshed, samtidig med at den radikale anderledeshed altid vil være begrænset af det samfund, hvori utopien har sine rødder.v Her er tale om en bevægelse, der både er fremadrettet og bagudrettet, idet utopien både peger på en radikal anderledes fremtid og, fra denne fremtid, peger tilbage på sin egen samtid. I den afrikansk-amerikanske forfatter Samuel R. Delanys sf-roman Nova (1968), bliver Jamesons utopiske paradoks sat på spidsen. Her jagter de to supermagter, Draco og Pleiades Federation, den værdifulde ressource illyrion; et kapløb der kan vende, og måske endda helt opløse, magtbalancen i hele universet. Nova er en fortælling fyldt med dualismer, og det er særligt i sin udstilling og udfordring af disse, at romanens utopiske impuls kan findes. For at komme Novas utopi nærmere bliver det først og fremmest afgørende at se på, hvilken historisk og politisk konflikt romanen arbejder ud fra, og hvilken indflydelse den har på romanen. ’blond and blustering’ Nova skriver sig ind i den klassiske sf-litteraturhistorie, som fra Mary Shellys Frankenstein (1818), H. G. Wells The Time Machine (1895) og frem, er blevet skrevet af primært hvide eurocentriske forfattere. Grundet den

historiske virkelighed er den almene sf’s utopi blevet til under hvide omstændigheder, og på bekostning af den sorte sf’s.vi Særligt for denne gruppe af hvide sf-romaner er, at deres utopiske tanke bearbejder raceproblematikker irrelevant historie.vii Eller med andre ord som et fortidigt problem der allerede er blevet løst i en utopisk fremtid. Derfor opstår der omkring Nova, en sort sf-roman i en hvid kultur, en debat om den utopiske repræsentation af race. Formår disse raceløse utopier overhovedet at repræsentere mangfoldighed, eller kommer om de i stedet til at undergrave den sorte repræsentation? I den afrikansk-amerikanske forfatter og litteraturkritiker Toni Morrisons værk playing in the dark (1992), diskuterer hun netop denne problemstilling: To notice is to recognize an already discredited difference. To enforce its invisibility through silence is to allow the black body a shadowless participation in the dominant cultural body.viii

Ifølge Morrison består forskellen i, om den iboende forskel mellem sort/hvid anerkendes, eller om den sorte krop, gennem en fortielse i stedet bliver en todimensionel størrelse i en dominerende (hvid) kultur. Og måske særligt fordi Nova er skrevet af en sort forfatter, er den blevet kritiseret hårdt for at være for hvid i sin repræsentation af race.ix For at få hold på denne debat, og hvordan debatten udspiller sig i Nova, bliver det relevant at vende blikket mod Novas protagonist Captian Lorq von

Eddie Jones. Forsidebillede til Nova.

Rays blandede ophav. Før Lorqs oldefar gennem vold, tyveri og sørøveri erobrede Pleiades, en yderst eftertragtet stjernehob, stammede von Ray-familien fra Norge, et land der associeres med ord som ’blond and blustering.’x Lorqs mor er derimod fra: ’a country called Senegal’,xi et udefinerbart land et sted på Jorden. Selv om begge lande er fra Jorden, et sted som Lorq aldrig har været, har Lorq alligevel en klar definition af hvad Norge står for, modsat Senegal. Med Morrison i baghovedet bliver

historie, hvor der har hersket en tendens til at skrive på en særlig hvid og eurocentrisk måde: I cannot rely on these metaphorical shortcuts because I am a black writer struggling with and through a language that can powerfully evoke and enforce hidden signs of racial superiority, cultural hegemony, and dismissive “othering” of people and language which is by no means marginal or already completely known and knowable.xii

Afgørende er det, at sproget selv indeholder en magtudøvelse, hvor litterære virkemidler som stilistik, narratologi osv., både fremkalder og forstærker en allerede iboende dualistisk forståelse af sort/hvid. Der er med andre ord tale om en magtrelation, idet sort og hvid ikke er ligestillede størrelser, men indgår i et hierarki, hvor det hvide har en magt over det sorte. Denne magtbalance ses i Nova, idet race siver ud imellem linjerne og arbejder sig ind i narrativet som et ubevidst strukturerende element. Selv i det intergalaktiske og højtudviklede univers, findes der kulturelle koder, som rammesætter en forståelse af hvordan race opfattes. Hvem der har magten, er derfor afgørende for, hvordan race læses og repræsenteres. Chris Moore. Forsidebillede til Nova, 2001. Akryl. Lorqs ophav bliver en synliggørelse af den magtkamp, det her tydeligt, hvordan sproget afslører den iboende der finder sted, hvor noget fremhæves, mens andet er magtkamp, en kamp imellem det blonde og buldrende tvunget tilbage i baggrunden. Norge, og et (ifølge et eurocentrisk blik) mere uklart og udefinerbart land i Afrika. Dette slår, ifølge Morrison, ’Mapping the blackground’ ned i et generelt problem i den amerikanske litteratur- For Morrison bliver det problematisk at udelade re-

præsentationen af race helt, da dette blot vil forstærke sprogets allerede iboende dualisme. Vi skal i stedet være bevidste om sprogets gennemsigtige strukturer, og den position vi indskriver os selv i, når vi bruger sproget. Derfor er det relevant med et yderligere kig på, hvordan Nova bearbejder den raceløse utopi. Først tyve sider inde i Nova dukker den første eksplicitte beskrivelse af race op i en kort bisætning, da fortælleren beskriver karakteren Mouse’ brune hænder: ’and his own brown fingers’.xiii Men selv om beskrivelser af hudfarver er sparsomme, kommer race til udtryk i Nova på en mere subtil og ambivalent måde. Da en ung studerende til en fin fest i Draco skaber en scene ved at råbe højt om, hvor galt det står til med kulturen i det intergalaktiske univers, kommer ambivalensen til syne: This pseudo-interplanetary society that has replaced any real tradition, while very attractive, is totally hollow and marks an incredible tangle of decadence, scheming, corruption and-xiv

Grundet universets politiske, økonomiske og teknologiske udvikling, er al oprindelig kultur blevet opløst til fordel for overlagt dekadence og korruption. Utopiens skin bedrager, og det ellers højtudviklede samfunds idealer om en raceløse fremtid runger hult. Nova skaber en forskydning i utopien ved at problematisere den, og det resulterer i, at den raceløse utopi slår over i en anti-utopi. En anti-utopi er en utopisk forståelse, som

både udstiller det umoralske, urealistiske og uopnåelige i utopien.xv Den vælger derved bevidst ikke at tro på utopien, og udstiller i stedet det absurde og urealistiske i drømmen om en bedre fremtid. Men der synes alligevel at være en håbefuld fremdrift til stede i Nova, som ikke helt passer ind i anti-utopiens selvdestruktive karakter. For at komme nærmere ind på hvilke utopiske forestillinger der egentligt er til stede i Nova, må der derfor ses nærmere på den dualistiske tankegang. Den sort/hvide dualisme er to afhængige størrelser; den ene kan ikke eksistere uden den anden. Derfor er der, med den amerikanske science fiction-forsker Isiah Lavenders ord, altid en ’blackground’ tilstede i sf-genrens form. Begrebet blackground samler ordene ’black’ og ’background’ i et ordspil, der viser hvordan sorthed ikke alene er et ubevidst strukturende element, men også er selve betingelsen for det hvides dominans. Lavenders formål er at sætte fokus på sf-litteraturens blackground via en udfordrende og kritisk opmærksomhed på race.xvi Kobles dette med Morrisons forståelse af sprogets indbyggede vold, bliver opgaven at kigge på hvordan race, helt narrativt, kommer til udtryk i sf som Nova. Hvad får plads? Hvordan får det plads? Og måske vigtigst: hvad er der ikke plads til? Jameson har altså også, ligesom både Morrison og Lavender, et blik for de ubevidste strukturer og alt det der umiddelbart synes ’naturligt’. At læse efter utopier er ifølge Jameson netop at læse efter det, der ikke kan skrives.xvii Derfor er det relevant at se på, hvordan den dualistiske tankegang helt

konkret repræsenteres i Nova, for at kunne udrede, hvilke utopiske forestillinger der ellers er på spil. Opbrudte dualismer Nova er fyldt med dualismer og det især blandt Lorqs multietniske besætning, som han samler tilfældigt op på Neptuns måne Triton. Besætningen består af Sebastian og Tyÿ, begge hvide karakterer, der indikerer dualismen mand/kvinde. Derudover er der Mouse og Katin, to kunstere, som indikerer fornuft/følelse, stor/lille og reflekteret/umiddelbar. Til sidst er der tvillingerne Lynceos og Idas, der har dualismen sort/hvid. Lorqs besætning retter dermed hele tiden en opmærksomhed mod en dualistisk tankegang. Det peger på, at det ikke bare er en sort/hvide dualisme som Nova arbejder med, men selve den dualistiske dynamik som sådan. Dette kommer til syne på mange niveauer, men særligt i skildringen af Lynceos og Idas repræsentation. Lynceos og Idas er hinandens negationer, og hvor Lynceos hud beskrives som ’an emperor grape’,xviii beskrives Idas’ hud som ’translucent as soap’xix. Det er særligt i tvillingernes interaktion, eller mangel på selv samme, at en dualistisk dynamik udstilles. Dette ses idet de taler med den samme stemme, oven i hinanden og i forlængelse af hinanden, som eksempelvis da de skal afgøre, hvilken drink de vil bestille til deres egen private fest på en afsides planet:

” I could sure use some-” “-me too. But I guess he dosen’t have-” “-guess he dosen’t. So I’ll take-” “-red-” “-green-”xx

Det bliver i ovenstående citat ikke introduceret hvem der taler hvornår, eller om de taler i munden på hinanden. Når de optræder i teksten, gør de det næsten altid sammen, og hvis ikke, så udgår halvdelen af deres tale, og dermed udgår også forståelsen. Det er ikke alene forståelsen af en dualistiske tankegang som bliver udfordret, men også selve dens opretholdende praksis. Under festen begynder Lynceos og Idas at optage sig selv igen, igen og igen:

The party had been recorded, recorded, and recorded again. Multiple melodies flailed a dozen dancing Tyÿs to different rhythms. Twins before were duodecuplets now. Sebastian, Sebastian, and Sebastian, at various stages of inebriation, poured drinks of red, blue, green.xxi

Lorqs besætning fordobles, og flerdobles, indtil det bliver umuligt at genkende den ene dansende Tyÿ fra den anden. Rummet bliver en stor gentagelse af tidligere gentagelser i eksponentiel udvikling, og det bliver umuligt at afgøre hvem de oprindelige Tyÿs og Sebatians er. På samme måde er der i sproget en gentagende

praksis, som ligger under den dualistiske tankegang, men også samtidig opretholder denne. Det er med andre ord igennem den gentagne praksis, at den herskende dominerende orden træder frem som en ’naturlighed’. Da Lorq dukker op med hans ærkefjende Prince Red og hans sexede søster Ruby Red, lægges der en dæmper på festen og for dens mange duplikationer. Tilbage står kun de oprindelige karakterer i et stort tomt lokale: From the edge of the sand-pool the twins looked up; white hands fell apart; black came together.xxii

Helt konkret bryder Lorq med det gentagende mønster, som festens deltagere både var underlagt, men også var med til at opretholde. Da gentagelserne stopper, udstiller det den dualistiske praksis, og ’naturligheden’ bliver afsløret. Og hvor hvide hænder falder fra hinanden, samles de sorte i en symbolsk gestus, og der opstår måske en mulighed for en omvæltning. Denne omvæltning optræder også på et større niveau; i selve narrativet, hvor hele universets skæbne er på spil, i mere end én forstand. Det utopiske sammenbrud Ifølge Jameson er det utopiske narrativ i sig selv paradoksalt, fordi det både skal udgøre en totalitet og samtidig bryde med denne totalitet, idet narrativets rammer kræver en slutning.xxiii Slutningen markerer derved en grænse for, hvor langt utopien kan gå. Nova slutter ikke, som man skulle tro med Lorq som vinderen af rum-

Chris Moore. Forsidebillede til Nova.

kabløbet mellem Prince Red og Lorq. I stedet forsætter narrativet lidt endnu, og den endelige slutning udgøres af en samtale mellem kunstnerne Mouse og Katin om Katins roman, som med over tusind siders noter har været lang tid undervejs. Sideløbende med Lorq og Prince

Red kapløb, har Katin forsøgt at finde et plot, der kan rumme hele hans tids historiske komplikationer, hvis det da overhovedet er muligt. Da Mouse opfordrer Katin til alligevel at forsøge, svarer han med, hvad der er Novas sidste sætninger: I want to. I really do. But I’d be fighting a dozen jinxes from the start, Mouse. Maybe I could. But I don’t think so. The only way to protect myself from jinx, I guess, would be to abandon it before I finished the last -Athens, March 1966 New York, May 1967 xxiv

Der er tre ting at bide mærke i ved denne slutning. Først, at den sidste sætning på et helt syntaktisk niveau, ikke kan siges at være en afsluttende sætning, da der ikke er noget punktum. Slutningen er altså ukonventionel i den forstand, at den ikke forekommer som en hel afrunding, men snarere som et brud med syntaksen. På den måde har romanen på ingen reel slutning, intet sidste punktum, til at indkapsle utopiens totalitet. Men dette betyder ikke, at utopien derved forbliver totalitær, tvært imod. For det andet bliver det klart, at det plot som Katin har ledt efter Nova igennem, netop var kapløbet mellem Lorq og Prince Red. Katins tanker om romanens nødvendige slutning, falder sammen med Novas slutning, hvilket gør Katin til Novas egentlige fortæller. På den måde er Nova, igennem karakteren Katin, en fortælling om sin egen produktion, og dermed sin egen

utopi. Ligesom magtbalancen i universet går under, bliver brudt, kan den utopiske totalitet også siges at gå under, idet den utopiske illusion brydes. For det tredje er det væsentligt, at Delany har valgt at tilføje de to lokaliteter, med dertilhørende årstal, som udgør romanens skrevne samtid. Endnu et brud med bogen univers, som ikke alene bryder med utopiske totalitet, men som også helt konkret gør opmærksom på den bagudrettede bevægelse, som udgør den utopiske forestilling. Det tilbagestående spørgsmål bliver da, er det overhovedet en utopi der er tale om? En anti-anti-utopi For Suvin er det afgørende element i sf-genren den fremmedgørelse, der er kendetegnet ved at skildre noget genkendeligt på en uigenkendelig måde.xxv Idet utopien udspringer fra det samfund, den er skrevet i, ligger der altid en implicit kritik af, hvordan lige netop dét samfunds institutioner, normer og individuelle forhold er bundet sammen.xxvi Men dette er ikke nok for Jameson, der med udgangspunkt i Suvins begreb om fremmedgørelse, definerer et yderligere træk ved sf-genren: sf-genrens mulighed for at skildre nutiden som historie.xxvii Med andre ord er sf-genrens politiske funktion at gøre os bevidste om, at vi er ’fanget’ i vores egen samtid, og at det derfor er umuligt at forestille sig en radikalt anderledes utopi. Med Jamesons ord er de bedste utopier dem, der fejler mest, fordi de gør læseren mest bevidst om sin tilfangetagelse.xxviii Og det er netop dette, som

jeg mener, at Nova formår at gøre sin læser bevidst om med sin ukonventionelle slutning, der peger på utopiens paradoksale egenskaber. Frem for at lade én normativ forståelse erstatte en anden, som Suvin abonnerer på, ser Jameson et mulighedsrum i utopien for overhovedet at kunne forestille sig en anderledes fremtid. Det der er på spil i Nova, er hvad Jameson kalder en anti-anti-utopi: en insisteren på den utopiske forestilling, selv om denne er paradoksal.xxix Novas måde arbejde sig både ind i og ud af den dualistiske tankegang gennem sin opbrydende form, bliver en insisteren på utopien, men også en italesættelse af selve den utopiske bevægelses begrænsninger. Det opbrudte narrativ kan derved siges at indeholde et kritisk potentiale, idet det både afslører og udstiller de underliggende ubevidste elementer, som udgør Novas univers. Novas utopiske forestilling er derfor ikke funderet i en forestilling om et univers, hvor race synes udtværet og ligegyldig, men tvært imod i et bevidst brud med en særlig måde dette univers er konstrueret på. Nova bruger bevidst den raceløse utopi som et springbræt til at udfordre den ’sort/hvid’e dualisme, som denne utopi er bygget op omkring. Nova peger på sin egen historiske konstruktion, og dermed også på sin egen iboende umulighed samtidig med, at den holder fast på håbet om et univers, der bryder med en dualistisk tankegang.

Litteratur

Noter i ii iii iv v vi vii viii ix x xi xii xiii xiv xv xvi xvii xviii xix xx xxi xxii xxiii xxiv xxv xxvi xxvii xxviii xxix

Delany, 2002, s. 24 Suvin, 1979, s. 42 Ibid., s. 6 Suvin, 1979, s. 61 Jameson, 2005, s. xii Dery, 1994, s. 180 Lavender, 2011, s. 32 Morrison, 1994, s. 10 (min kursivering) Lavender, 2011, s. 18; Dery, 1994, s. 189 Delany, 2002, s. 43 Ibid. Morrison, 1994, s x-xi (min kursivering) Delany, 2002, s. 19 Ibid., s. 46 Sargisson, 2012, s. 22 Lavender, 2011, s. 18 Jameson, 2005, s. xiii Delany, 2002, s. 21 Ibid. Ibid., s. 189 Ibid., s. 201 Ibid. Jameson, 2005, s. 283 Delany, 2002, s. 241 Suvin, 1979, s. 6 Ibid. Jameson, 2005, s. 288 Ibid., s. xiii Ibid., s. xv

• Delany, Samuel R.: Nova. Vintage Books, New York (2002[1968]) • Dery, Mark: ‘Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose’ fra Flame Wars: The Discourse of Cyberculture. Duke University Press, USA (1994) • Jameson, Fredric: ‘Introduction: Utopia Now’ og ‘Progress versus Utopia, or, Can We Imagine the Future?’ fra Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. Verso, USA (2005) • Lavender, Isiah: ‘Introduction: Mapping the Blackground’ og ‘Racing Science Fiction’ fra Race in American Science Fiction. Indiana University Press, USA (2011) • Morrison, Toni: playing in the dark: whiteness and the literary imagination. Harvard University Press, USA (1992) • Sargisson, Lucy: ‘Definitions, Debates and Conflicts: Utopianism, Anti-utopianism and Anti-Anti-Utopianism’ fra Fool’s Gold. Palgrave Macmillan, New York (2012) • Suvin, Darko: ‘Estrangement and Cognition’, ‘Defining the Literary Genre’ og ‘Utopia: Some Historical Semantics, Some Genealogy, a Proposal, and a Plea’ Metamorphoses of Science Fiction. Yale University Press, New Haven and London (1979)

ÂŠ Cecilie Ristorp Andersen

Kube - Illustration 2020. Af Cecilie Ristorp Andersen

bevĂŚgelse i coronatid ÂŠ Cecilie Ristorp Andersen

uden titel Af Esben Haurum

Fortovet er sten på sten på sten, Jeg springer fra sten til sten til sten, Springer til side, cykelstien er tom, Jeg springer til siden i en piruet, som ingen ser, På dansegulvet, på mit stuegulv, som spejler mine sving, Madonna, Ray of Light, jeg klipper mine negle, Mit hår er blevet langt, der er langt fra sten til sten til sten, Der er kort til butikken, hvor afstanden skubber mig frem til kassen, Vodka med tranebærjuice, mit stuegulv klistrer, Jeg spilder i en piruet, som er for mig, kun for mig, Jeg snurrer indtil jeg ikke snurrer længere, men jeg snurrer videre i solen, Solen har sat sig i mit ansigt, tekst på tekst på tekst, Spildt på stuegulvet, vodka med tranebærjuice og afklippede negle, De siger jeg skal vente, men jeg kaster rays of light på mine negle, De bevæger sig på stuegulvet, mine klistrende tekster og afklippede Drømmenegl, Moustache med stort M og tranebærjuice, ingen ser bevægelsen, Den fra sten til sten til sten, Jeg springer til siden i en piruetbrandert, Vodka, Tranebærjuice, Solbrunt ansigt og ulæste tekster, Det er okay, For ingen ser min piruet

årsopgørelse Af Emma Maria Hartsø Færch Jarlskov

Årsopgørelse: enhed 31012000-19081997 Gennemsnitlig nytteværdi: april 2019 Fuldtidsstudie: Lit.vid., lav aktivitet. Studiejob: service, opsagt Ekstraordinær fysisk aktivitet: *error* Søvn: 10-11 t. pr. n. Social aktivitet: lavt niveau; serotoninsavn, sertralin. Andet: *error* Gennemsnitlig nytteværdi: april 2020 Fuldtidsstudie: Lit.vid. jævn aktivitet. Studiejob: studierelevant. Ekstraordinær fysisk aktivitet: 7,5 t. pr. u. Søvn: 8,5 t. pr. n. Social aktivitet: moderat til højt niveau, sertralinunderstøttet, Covid19-betinget. Andet: madlavning, bagning, sankning, læsning, hækling, smykkefremstilling, mm. Status: enhed 31012000-19081997 Bevægelse: type 2, moderat fremskridt. Fremtidsprognose: *pending* NB: Covid19-betinget?

drage Af Ellen Wiborg

Vinden savner drager jeg har fastholdt kaffekopper, udprintet papir og skypet med

Min nevø, som viser mig sin nye cylinderformede drage, nordenvinden vælter min

Stedmoderblomst, altanen er nu et ståsted, et rum uden vægge og mange skridt.

MELANIE UDVISER SAMFUNDSSIND Af Jacob Lassen

Hvor længe skal folk ligge døde i byerne før bjørnene begynder at trække ned fra Sverige og ul-vene op fra Tyskland? Hvor længe går der før man kan lugte et lig? Fortæl mig noget om pandemien mens jeg gnubber mine kønslæber. Nej, jeg gider ikke skamme mig.

Okay det gik måske ikke lige så godt med at forklare folk at de ikke skulle hamstre toiletpapir, men bortset fra det. Jeg har to fingre oppe nu, Andreas. Ja, jeg ved godt at man skal udvise samfundsynd… Synd? Er det synd? Fortæl mig noget om dråbesmitte.

Er du sur nu? Hallo?

Fortæl mig noget om hvordan viruset overføres fra person til person når man rør ved det samme dørhåndtag.

Jeg har været for meget alene. Jeg ved det godt.

Sind. Det er sind, er det ikke?

Jeg synes jo også at det er forfærdeligt at folk mister deres job og at de svage bliver syge.

Hvis nu man ser fire veninder på Dronning Louises Bro, som sidder i forårssolen og drikker rosé og smører hinanden ind i solcreme. Er det så fx i orden at råbe coronasvin? Eller ville det sam-fundssindige i den situation være at tie stille, og måske bare nøjes med at gå udenom i en de-monstrativt stor bue?

Jeg burde komme med et udkast til en genåbningsplan. Det tror jeg Mette ville sætte pris på. Mettepigen. Hun gør det fandme godt hva’? Jeg synes godt nok. Wow. At hun bare kan stå der, med ro og autoritet, og mane til besindelse.

Hvis du har forslag til hvordan vi skaffer værnemidler, så send dem til melanieudvisersamfunds-sind@staythefuckhome.dk. Så samler jeg det hele i et docs og får det sendt afsted til Mette. Med hensyn til onani, så er det min klare erfaring at det er bedst at få det hurtigt overstået.

Brug noget du har ved hånden. Bruser, agurk, kokosolie. You name it. Du kan også overveje at støtte lokalt og købe sexlegetøj fra en butik i nærheden, men husk at spritte af før brug. Andreas? Er du der? Jeg har fire fingre oppe nu. Den der døde solsort som ligger på mit fortov. Den er helt tørret ind nu. Min nabo siger at jeg skal fjerne den, men jeg vil ikke røre ved den hvis nu den har corona. I formiddags gik jeg ud for at inspicere den, og mens jeg stod og puffede til den med min skosnu-de, begyndte det at dryppe. Det blev jeg selvfølgelig glad for, for mine stauder trænger virkelig til vand. Men var det ikke som om at der var noget surt i luften? Jeg tror altså den kommer nu. Syrereg-nen. Det er nok bedst at søge op i landskabet. Vi må forvente at vandstanden stiger. Jeg er altså overhovedet ikke glad for at være alene lige nu. Kan du ikke komme over i aften? Vi kan jo bare sidde i hver sin sofa. Nej, du skal ikke lægge på!

Ved du godt at jeg er alene med tre børn, som jeg skal passe og undervise samtidig med at jeg varetager mit eget job? Hvad mener du med at jeg ikke har nogle børn? Kan vi ikke nok tage op i mine forældres sommerhus? Så kan vi være der til katastrofen er ovre, og se Tiger King og lægge puslespil? Jeg går i Netto nu og køber alt deres makrel i tomat. Vil du sørge for ris og pasta? Andreas? Hallo? Jeg har hele hånden oppe nu. Er det ikke spøjst? Jeg vidste slet ikke at jeg kunne. Andreas? Svar mig lige. Det er altså ikke sjovt det der. Du tvinger mig til at angstonanere. Hallo?

Jeg tror altså godt at man kan flække af det her. Er du bare helt ligeglad med det? Vil du gerne have at jeg flækker af ensomhed? Vil du have at jeg skal trække indmaden ud af mig selv som man renser en fisk til jeg er helt tom indeni? Er det det du gerne vil have? Så gør jeg bare det. Er du klar? Jeg gør det nu. Jeg tør godt. Så gør jeg det bare. Så gør jeg det nu. Jeg tæller ned. Er du klar? 3 2 1

kærlig hilsen fra redaktionen

Tak for læsningen! Vi ved at denne tid er svær. Alt bevægelse er på et minimum, og vi er alle sammen hver for sig. Pas godt på hinanden og jer selv. Vi sender mange kærlige tanker og glæder os til at se jer efter Corona.