mosaikk #12 mytisk by mosaikk

tidsskrift

institut for kunst- og kulturvidenskab

mosaik

#12

mytisk

mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #12, november 2020

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 40 kr Redaktion Acqualuna Hvidberg-Carriere Anna Roberts Cecilie Ristorp Andersen Clara Eddy Clara Ulriksen Ellen Krantz Emma Maria Jarlskov Henriette Linnea Hämäläinen Haraldsdal Inge Høeg Lauridsen Isaac Macaulay Johan Brixen Johanne Schou Vinther Karen Olsberg Maia Belletty Maria Olsson Marie Bachmann Pedersen Mathilde Hjulmand Petersen Mick Berland Sebastian Ørtoft Rasmussen Simone Juul Andersen Siri Nysom Sofie Melchiorsen Soma György Ottó Therese Stougård Una Lind Oldaker

Omslagsillustration Cecilie Ristorp Andersen Udgivet af Foreningen mosaikk Tryk Christensen Grafisk Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra Institut for Kunst- og Kulturvidenskab og Statens Tidsskriftsstøtte

ISSN 2246-8439

indhold Leder af Inge Høeg Lauridsen & Johan Brixen

.....................

Yellow Money Box no. 1 af Maja Kristine Johansson

.....................

Vemod, undergang og mytens kraft - Interview med Tore Tvarnø Lind af Inge Høeg Lauridsen og Johan Brixen .....................

Mit liv i dine hænder af Lærke Quellmalz Møller

.....................

Valmuehaven af Anna Helena Rasmussen

.....................

Oraklet, genealogien og præ-sokraterne Interview med Torben Rakelo af Mick With Berland .....................

Bønner til tiden 1-4 af Mikkel Roosevelt Hertz

.....................

The Dream Eater og Lady McBeth af Louise Merian

.....................

Et polemisk syn på mytens relevans for samtiden af Sebastian Wienberg

.....................

Mythopoiesis - a lost dream? - Sailing into the ocean of the unknown af Nicoletta Isar ..................... Hale, Hånd, Horn og Vinge af Cecilie Ristorp Andersen

.....................

Dyreveksel af Johanne Schou Vinther

.....................

Om myterne der former vores fremtid - Interview med Kasper Opstrup Frederiksen af Inge Høeg Lauridsen og Johan Brixen

.....................

caccia alpina af Acqualuna Hvidberg-Carriere

.....................

38 44

Forårstegn, 2 riger, Kalypso af Lone Mikkelsen

.....................

Positionspapir: Myten er død, længe leve myten af Emma Maria Jarlskov

.....................

Påkaldelse af spejlguden af Simon Skovbo Moser

.....................

Verdensmørke af Catharina Lærkeholm

.....................

Madonnaen ser sig selv i mig af Inge Høeg Lauridsen

.....................

Myten som teatralsk samfundsterapi - Interview med Michael Eigtved af Inge Høeg Lauridsen og Johan Brixen .....................

#MeQuoque – Lineamenta stupri af Anna Rasmussen

.....................

Er jeg mytisk? af Katrine Krusager

ÂŠ Karen Olsberg

mytisk 4

leder “I don't think that people accept the fact that life doesn't make sense. I think it makes people terribly uncomfortable. It seems like religion and myth were invented against that, trying to make sense out of it.” David Lynch I David Lynchs kultserie Twin Peaks fra 1990 fremmaner Lynch en tåget provinsby, hvor byens skønhedsdronning pludselig skyller op på stranden, svøbt i plastik og mystik. Hvem har dræbt hende? Og er uglerne hvad de ser ud til? FBI-agent Dale Cooper finder i sin jagt på morderen en dværg, der taler baglæns, en kvinde, der er lidt for tæt på sin kæle-kævle og en by hjemsøgt af mere end bare fortidens intriger - måske endda også djævelen selv. I Twin Peaks repræsenterer hver en særegen karakter og hver en uventet hændelse, en brik. Og vi, seerne, kan ikke holde fingrene for os selv – vi er nødt til at forsøge at samle puslespillet, finde ud af, hvordan brikkerne passer sammen. Men hver gang, vi forsøger at lægge det, er der altid et par brikker tilovers. Hvor vi forventer afklaring, efterlader Lynch os med flere spørgsmål end svar. Som han siger: Måske er der ikke en forklaring. Eller rettere: Måske er der ikke én forklaring – der findes ikke én overordnet sandhed, én myte, der binder os sammen, hvor hver brik indtager og udfylder sin plads perfekt. Lynch viser os, at myten bliver for let, når verden bliver for svær. Der findes kun brikkerne, og vores forsøg på at samle dem. Myte er et antonym til sandhed, men er det ikke andet end en rationalisering af det uforståelige? Som mennesker leder vi efter mening, hvor der ingen mening er. Hele vejen op gennem kulturhistorien er myter blevet brugt til at fortælle

os, hvorfor der er torden i himlen, hvorfor årstiderne kommer og går, eller hvorfor vi rammes af katastrofer og tragedier. For vi kan ikke holde ud, at verden er uendeligt kompleks – at den strækker sig endeløst op over himlen og ned i de mindste atomare afkroge. Vi er nødt til at omforme vores verdensbillede, til vi ser et menneskes silhuet, for ellers kan vi ikke gribe det og knuge det til os. Derfor er myten, det mest menneskelige vi har. Mellem disse sider finder du menneskets trang til historiefortælling og billeder, som du kender, men aldrig har set før. Nogle tager den klassiske myte frem og genser den med glæde, fremstiller mytiske objekter og motiver eller opsnuser myten i den moderne hverdag. Andre minder os om, hvordan vi altid skal forholde os kritisk til de myter, som vi lader styre vores samfund, kultur og verdensbillede: Hvordan vi mytologiserer os selv og andre, eller skaber fællesskaber, som deler mennesker op i ‘os’ og ‘dem’. Vi vil gerne takke alle vores hårdtarbejdende redaktionsmedlemmer og talentfulde bidragsydere for deres indsats - uden jer ville kreativiteten og fagligheden mellem disse sider aldrig have set dagens lys, men var blot visnet hen i et hjørne af en fortravlet studerendes bevidsthed. God læselyst! På vegne af mosaikk Inge Høeg Lauridsen og Johan Brixen Ansvarshavende redaktører på mosaikk #12

Yellow Money Box No. 1 Akryl på lærred, 2020, 70 x 70 cm

Af Maja Kristine Johansson

Vemod, undergang og mytens kraft – Interview med Tore Tvarnø Lind om Black Metal i Danmark

Af Inge Høeg Lauridsen og Johan Brixen Tore Tvarnø Lind er lektor i musikvidenskab, og forsker blandt andet i musiktortur. Vi besøgte ham på hans kontor for at høre om hans aktuelle forskning indenfor Black Metal i Danmark.

Hvor opstod din interesse for dit forskningsfelt Black Metal? Min interesse i metalmusik starter i virkeligheden med nyhederne om, at musik blev brugt som tortur under Irakkrigen i CIAs hemmelige fængsler. Der bliver metalmusik nævnt som særligt velegnet til at torturere folk, hvilket jeg fandt provokerende. Dykker man ned i sagen, kan man se, at al musik kan bruges til at torturere folk, så jeg ville se på, hvad metalmusik gør, hvis det ikke smadrer folk – altså hvad folk får ud af metalmusik i en positiv forstand – når de lytter til det. Jeg undersøgte emnet og så, at ingen musikforskere i Danmark havde forsket i metalmusik før, så der var meget at tage fat i. Det skal altså siges, at jeg langt fra er den eneste, der forsker i metalmusik, men jeg er den eneste fra musikvidenskab. Jeg startede egentlig med at studere genren hardcore – en kobling mellem metal og punk, der behandler politiske temaer – som er brutal, voldsom og intens musik.

Men så få år inde i mit hardcoreforskningsprojekt skete der mange spændende ting i Black Metal i Danmark, hvor noget af det største var bandet Solbrud. Derfor skiftede jeg mit fokus til Black Metal. Hvem er Solbrud, for os der ikke kender dem? Solbrud er et københavnsk Black Metal band, som udspringer fra miljøet omkring Ungdomshuset. De ville først spille hardcore, men det gjorde alle derude på det tidspunkt, så deres trommeslager Troels, der selv læser musikvidenskab, fik i tankerne at spille Black Metal i stedet, så det gjorde de. Grunden til, at Solbrud er vigtigt, er, at de fornyede interessen i Black Metal i Danmark. De er langt fra de eneste eller de første; de ældste danske Black Metal bands går helt tilbage til starten af 90’erne. Det er en del af den spændende Black Metal historie, som så få kender, for når vi taler Black Metal, så tænker man ofte på bogen Lords of Chaos om black metalbandsene i Norge, der brændte kirker af. Vi skal hele

tiden have den gamle historie med, men Black Metal er så meget mere end det, og det er den historie, jeg er ved at finde ud af hvad handler om. Nu nævner du at hardcore, som du oprindeligt forskede i, er en mere politisk orienteret blanding af punk og metal. Hvad er det som adskiller Black Metal fra andre metalgenrer? Black metal har en helt særlig mytologisk forhistorie – det er en af de yngste mytologier i den moderne verden. Den starter i slutningen af 80’erne i Norge, hvor der er en lille gruppe unge mennesker, der giver det her nyrige land Norge fingeren – sammen med småborgerligheden og den kristne middelmådighed og så videre – ved at brænde kirker af og lave metal, der ikke skal appellere til folks gode smag; det skal helst lyde af lort og være ubehageligt, både visuelt, sonisk og i handling, i alle aspekter. Det er den døde klang, den døde musik. Netop det originale Black Metal i Norge låner overvejende motiver fra nordisk mytologi og bruger dem til at bekæmpe en anden slags mytologi, altså det moderne kommercielle, borgerlige forbrugersamfund, som du selv nævner. Er det stadig motivationen bag den moderne Black Metal i Danmark, eller har de bevæget sig væk derfra? Black Metal er på mange måder kommet videre. Man kan selvfølgelig starte med at sige, at det ikke er specielt oplagt, at moderne danskere i metalmusik tager fat i vikinger og nordisk mytologi, det er jo at appropriere en fjern fortid, som alle andre lige så godt kunne gøre

krav på. Men når nordisk mytologi bliver brugt i Black Metal i Danmark i dag, betyder det mange forskellige ting. Nogle steder har de nordiske mytologier karakter af at vende tilbage til noget prækristent – at der var et liv, der var bedre før kristendommen. Kristendommen, og protestantismen især, har udryddet alle nisser og trolde og affortryllet verden, så et af projekterne i moderne Black Metal handler om at genfortrylle verden, om at der er mere mellem himmel og jord – eller rettere helvede og jord. En anden tilgang er at forsøge at finde en fælles urfortælling om mennesket i verden, i stedet for at navlepille om hverdagslige ting. Når man taler med musikerne og spørger hvad deres sange handler om, så handler de om nogle meget nære ting. Så grunden til, at de vender sig mod den nordiske mytologi og det danske sprog er, at herigennem kan man identificere sig med nogle fællesmenneskelige fortællinger og samtidigt bruge et fællesmenneskeligt sprog. Bands som Solbrud genopfinder et ny-arkaisk sprog, låner gamle ord fra salmer og fortællinger på det ældre danske sprog og opfinder egne ord til dette formål. Solbrud er i sig selv et nyt ord, der peger på, at solen går i stykker, og verden bliver mørk. En anden tolkning af navnet er, at det er solens brud, altså en ofring, og sådan kan man lege videre med betydningen. Dette motiv hænger sammen med, at Black Metal i dag er blevet en slags undergangsmusik, og det foregår på flere planer. Så når der er undergang i ragnarokfortæl-

lingen, hvor guderne dør, jætterne kommer og verden går under, så genskaber Odin også verden bagefter, så den bliver reetableret, guderne kommer tilbage, og så får vi ragnarok på ny. Det er altså en cyklisk idé. Det ses i symbolikken i Black Metal, såsom ouroboros – slangen der spiser sin egen hale – som blandt andet kan ses på coveret af bandet Orms album Ir. Den omkranser et billede fra arkivet på Bornholm af folk der skøjter fra omkring år 1900, så der er flere slags fortidigheder på spil. Der er det oldnordiske og mytologiske, som nærmest er et fantasyunivers, og så er der den mere nære slægt, som ikke er her mere. Det siger noget om, hvad pladen handler om; det er et album skabt på baggrund af, at en af musikernes familiemedlemmer tog sit eget liv. Så hvor selvmord ofte er et tema i Black Metal, handler det hér ikke om ens egen undergang og selvmord, men om at være overlever og at have mistet. Det, at nynazisterne gerne vil bruge det oldnordiske til at slå den jødiske kristendom i hovedet, kan hurtigt give anledning til lidt for hurtige tolkninger af Orms brug af nordisk mytologi. Hvis du ikke taler dansk og ikke kender til dem, nogen måske få den fejlagtige tanke, men det er ikke hvad det handler om. Det handler om hvordan man kommer videre efter et menneske, man har elsket, har taget sit eget liv. Det bryder også tabuer i samfundet. Det er temaer som sorg, tab, og svigt som bliver italesat. Jeg læser i avisen, at vi mangler et sprog for vores depression, og så tænker jeg: “Hvorfor hører de ikke noget black metal!”. Og det er meget mere end

ill. 1. Coveret til ORMs album IR (2019)

bare et sprog: Der er også et performativt udtryk, et sonisk udtryk, det her med at blive flået og flænset i det ekstreme – som jeg selv nyder meget. For at vende tilbage til oprindelsesmytologien: Når du nævner undergangen og nostalgien efter det præ-kristne, kan man ikke undgå at tænke på, at den tidlige Black Metal i Norge var præget af kirkeafbrændinger, mord og selvmord, som i sidste ende blev bevægelsens egen undergang, da den populære musiker Varg Vikernes blev dømt for mordet på sin kollega Øystein "Euronymous" Aarseth. Man forbinder altså Black Metal genren med denne negative og ekstremt højreorienterede fortid, men det lyder som om at moderne dansk Black Metal prøver på at vende det til noget gavnligt; altså en måde at processere sorg, en ny måde at se verden på. Hvordan har Black Metal gjort op med denne fra denne neo-konservative og morderiske musikkultur? Black Metal har udviklet sig i en masse forskellige retninger. Når man tænker at scenen døde i Norge, romantiserer man en oprindelsesmyte: Det, at den opstod og døde, og at det var et autentisk ‘moment of encounter’. Varg Vikernes, som du nævner, er jo mere eller mindre rablende nynazist og i forlængelse heraf, er der grene, navnligt i Centraleuropa, Finland og USA, af nynazistisk Black Metal, kendt som nationalsocialistisk Black Metal. Det handler om, at hvor ultraradikale højreorienterede fraktioner før har prøvet på at appropriere genrer som hardcore og punk, vil de nu have fat i Black Metal.

Men i den danske Black Metal scene i dag forholder man sig til den tidlige norske Black Metal på flere forskellige måder. Et tema, der går igen, er vemodet og melankolien – et centralt tema – som er delt på tværs af de forskellige Black Metal udtryk i dag. Der er også det dionysiske aspekt, hvor du får en lussing, så du kan blive mindet om, at vi er levende mennesker; livet kan være forbi i morgen, så hvad fik du gjort med dit liv? Altså at blive rusket ud af den her dagligdag, så vi kan mindes om at livet er heftigt, og at det kan være ovre på et splitsekund. Man skal gribe livet og være til stede. Bands som Jordslået, Gabestok og Fanebærer, der kommer fra Black Metal scenen ude på spillestedet Mayhem, udtrykker på forskellige måder det dionysiske aspekt. Jordslåets kasettebånd viser billedet af et bronzealdersværd, som påkalder det krigeriske fra fortiden: Mennesket der griber til sværd og kæmper for at give os den soniske lussing, vi skal bruge, så vi mindes om, at vi er i live og livet er stærkt og nu. Bandenes musik har dog det tilfælles at være produceret rimeligt skramlet, det er lo-fi æstetikken, som man også har taget med fra det tidlige Norge. Bands som Orm og Solbrud derimod laver velproduceret Black Metal, som skal lyde godt, med lange sange på op til et kvarter. Pointen er, at alle disse forskellige bands forholder sig til den norske fortid på mange forskellige måder, men noget som går igen mellem Jordslået, Gabestok, Solbrud, Orm og Fanebærer er vemodet, og det er en bærende titel i min forskning: Black Metal er i dag vemodsmusik. Vi kan forstå at du er ved at skrive en bog om din forskning

indenfor Black Metal i Danmark. Kan du fortælle os lidt om den? Den går ud på at tale med så mange musikere, fans, lyttere, publikummer, fotografer, spillesteder og folk, der er engageret i Black Metal, som jeg kan, for at høre hvad Black Metal er i dag. Vi bliver ofte mindet om de her fortællinger om, at Black Metal har med Satan at gøre – det udtryk er stort i Rusland og Polen, men det har ikke samme gennemslagskraft i Danmark. Her er det de eksistentielle spørgsmål sat i forbindelse med en vedkommende samfundskritik, som fylder. For eksempel handler flere af Solbruds sange om, at der er nogen, der styrer os mod afgrunden, og at vi skal have dem hevet af magten. Der er også en sort økokritik af forbrugersamfundet, og her kan man jo trække tråde tilbage til den første Black Metal i Norge, hvor forbruget er ekstremt vedkommende. Så din bog er en kortlægning af den danske Black Metal scene, og alt hvad det indebærer? Det er faktisk et spændende begreb, kortlægning, fordi, hvis man kortlægger, går man ud fra at Black Metal bare er der, og så kan man lige plotte det ind på et kort. Det problematiserer genren, for det foregår over tid. De første Black Metal bands er fra omkring 1991, og det har så udviklet sig i forskellige bølger, og nu har der eksisteret alt i alt omkring 260 danske bands, mange flere end de fleste tænker. Det er den eneste musikgenre i

rockens verden, der er opstået udenfor England og USA, så det bliver særligt nordisk. I dag er Black Metal globalt, det bliver spillet i Sydafrika, Indonesien og Sydamerika. Mange af de gamle norske Black Metal bands er genopståede til stor succes, og Black Metal er en af de bedst indtjenende genrer siden år 2000. Det er derfor, at bands som Behemoth kan spille i Vega med billetter til 500 kr. Det taler sit eget sprog om, at Black Metal i dag også er kommercialiseret og globaliseret, alle vil have deres del af kagen, og det betyder så mange forskellige ting, de udtryk der er. Jeg tænker, at nogle tror, at Black Metal er en død genre netop på grund af den oprindelige norske bevægelse. Man tænker, at Black Metal var noget der foregik deroppe, og så røg Varg Vikernes i fængsel, og deres pladebutik Helvete lukkede, og så var scenen bare død, men det har man jo så digtet videre på hernede. Ja, men Helvete er forresten åbnet igen i Oslo under nyt navn – nu hedder den Næseblod, jeg har selv besøgt den. I dag er scenen jo så stor, at man næsten kan lave Black Metal festivaller, eller det der er mere populært i Danmark: at holde Dark Metal koncerter, og så også invitere andre mørke genrer, såsom Doom. Det fortæller om kreativiteten i scenen, og de mange udtryk, der bliver arbejdet med. I min bog vil jeg argumentere for, at Black Metal scenen er meget fragmenteret. Der er ikke det store fællesskab, som i hardcore i København; Mayhem holder sig for sig

selv, Solbrud og Orm og andre, som er de atmosfæriske, er for sig selv kan man godt sige. Der er også afgrundsvisionerne i Jylland, som er spændende og også scenen på Bornholm. Som jeg oplever det, er der en ekstrem fragmentering, hvor der ikke er et miljø og et fællesskab, men der er en fælles reference til den norske Black Metal. Og så er der alligevel nogle temaer, der går igen på tværs af scenen, men de er omskiftelige og enormt dynamiske, og udvikler sig hele tiden, så der er en kamp i scenen om at vinde definitionsretten. Noget, der går igen hos blandt andet bands som Solbrud, er, at de optræder i deres dagligdags tøj, men hvor der er et slør af røg og modlys, som slører individet, som et opgør med individualiseringen og individets position i det senmoderne samfund. Det suicidale metal vil have selvets opløsning, og i det hele taget er undergangen et fælles anliggende, så når jeg siger, at der ikke er et fællesskab, er der alligevel et fælles tema om individet mod fællesskabet. Det handler ikke om mig, det handler om, at der sker noget derude, som man er talerør – eller måske mere skrigestemme – for.

en påmindelse, et memento mori, der skal sige at livet er kort, og du skal dø om lidt. Det er det myterne kan; de skaber et grundlag, som kan bygges ovenpå, myter har en stor kraft, så det er klart at der er så stor kamp om definitionsretten, for at fastslå hvad man skal bygge ovenpå det kraftfulde grundlag. Det er fællesrammen, den norske Black Metals mytologi, som forbinder de forskellige strømninger af Black Metal i Danmark, selvom de jo faktisk er meget forskellige og gerne vil i forskellige retninger. Tak for den store indsigt, og tak for snakken!

Så man opererer ikke med undergenrer indenfor black metal på trods af denne fragmentering, som du beskriver? Jo, både og, nogle gør, nogle gør ikke. Der er nogle der taler om suicidal Black Metal, nationalsocialistisk Black Metal, og så videre, andre siger at det hele bare er Black Metal. De fastslår også at de ikke har noget med den øvrige metalmusik at gøre – det er ikke en fest, det er

Mit liv i dine hænder Af Lærke Quellmalz Møller

øget risiko?

Jeg vinker til dig på to meters afstand. Det er mig, Din dårlige samvittighed. Den evige buzzkill, der gennemtæsker morsomheden med påmindelser om, at livet er flygtigt. Det mytiske væsen: ung i risikogruppe.

Jeg vinker til dig på to meters afstand. Ensomheden er påfaldende i dette hulrum uden struktur og forudsigelighed. Andetheden kvæler mig Det er mig, der har fået ekstra ansvar Det er mig, der er blevet gjort til årsag for politiske beslutninger og opgivende miner. Var jeg bange for at dø sidste år? Eller opstod frygten først, da det blev Mit liv i dine hænder?

Jeg vinker til dig på to meters afstand. I krydsfeltet mellem sårbare grupper befinder jeg mig, Skæringspunktet mellem udsatte folkeskarer. I alt fra oplysninger fra myndighederne, til kommentarsektionen på Facebook, bruges den ene gruppe som argument mod den anden. Jeg bliver brugt som argument imod mig selv. Samfundet er både blevet lukket ned og lukket op for min skyld. Luk ned, luk op, luk munden og vær glad for, at vi lavede lockdown for din skyld. Luk ned, luk op, luk munden og vær taknemmelig for, at vi vender tilbage til hverdagen, trods smittefare, for din skyld. Engang efterlevede vi (næsten) samme anbefalinger Nu har du fået ferie. Myten om ungdom, Myten om raskhed, Dominerer vores liv. Kan du se på mig, at du skal passe på mig? Kan du se på mit unge ansigt, at mit immunforsvar ikke kan modstå en dødbringende virus, eller har du slugt narrativet om de gamle mennesker i 14

Kære raske Når du holder fri fra retningslinjerne, gør du det så med god samvittighed? Gør du det, fordi du tror, du har helle fra at blive eller gøre syg? Eller gør du det, fordi du ikke vurderer vores liv vigtige nok at passe på? Kære raske Jeg forstår, at du er træt af at holde afstand og spritte hænder af. Jeg forstår, at du gerne vil gå på bar og shoppe med hele familien. Jeg forstår, at Sunny Beach og sommerhuset i Malaga kalder. Jeg forstår, at frygten for dommedagsstemning og følelsen af håbløshed fylder. Jeg forstår, at mundbind er i vejen. Men forstå at så længe, der er smittede, er vi nogle, der ikke kan opleve verden med samme frihed. Forstå, at dine valg har konsekvenser for mennesker, du aldrig har mødt før.

Kære raske Jeg er ikke en mytisk figur, Vi er ikke en myte, Vi findes, og vi ønsker at fortsætte med at findes. Kære raske Husk, at din raske krop er midlertidig.

Valmuehaven Af Anna Helena Rasmussen Illustrationerne og det tilhørende tekststykke er et uddrag af et større projekt Valmuehaven. Valmuehaven arbejder på tværs af medier med stemninger og værensindtryk. Den er et mytisk sted, der opererer med det æstetiske og den sansende bevidsthed.

Har du hørt valmuernes hvisken? Det har jeg; om natten når den omvendte sol lader sit sælsomme skær ramme ribsbuskenes røde bær, og bækken løber stille gennem skovens mørke muld. I den larmende stilhed taler de til hinanden; valmuerne i haven. 16

Fortællinger om tider, der var, og som aldrig har været til. Ordene glider over det dugvåde græs og høres kun af det opmærksomme øre. Hvis du tør, grib da om min hånd, og lad mig føre dig gennem græsset til den anden side.

Sivene vil kredse om vores bare ben, mens vi kaster os mod overfladen. Du skal ikke være bange, når vi bryder spejlet, og søens vand omfavner os i en kold bølge. Blodet på dine knæ flyder bort; spreder sig i vandet. Søg blot varmen fra min krop, da vil du være sikker.

Stjernernes glød oplyser planterne på bunden, og i den mælkehvide strøm antager de nye skikkelser. Som gavebånd snor vandblomsterne sig om vores kroppe; pakker os ind. Lange fingre griber efter pletterne på himlen og trækker dem ned mod jorden; som dug lægger de sig over landskabet. Gennemsigtige natteøjne spejder mod vores iltløse hule.

Oraklet, genealogien og præ-sokraterne - Interview med Torben Rakelo

Af Mick With Berland

Venner er så meget sagt, men da interviewet fandt sted, ville jeg påstå, at Torben og jeg var nære bekendte. Jeg havde ivrigt fulgt hans forelæsningsrække året forinden, og når Torben havde tid (urokkeligt travle mand), diskuterede vi lystigt dagens essentielle spørgsmål, efter de mindre ihærdige studerende havde klapret deres lædersko ud af lokalet. Formelt er Kapodistrian University of Athens og nuværende lektor på Københavns Universitet, hvor han har formidlet præ-sokraterne i 33 år (for de uvidende, vil blive født før Sokrates). Han har for nyligt udgivet

Orakel, tilgængelig på græsk og dansk ved ingen ringere end Rakelo selv. For alle som er interesserede i ubemærkede bog snart blive et hovedværk. Torben er vokset op i Høje Møn hos sin mor. Hans far er græsk statsborger og født på Mykonos i Kykladerne. Jeg træffer Torben, imens en ambitionsløs og skyet solnedgang sænker sit rødskær over universitetsgår-

en fjern fortid. Han har placeret sig på en brostensbakke, hvor han er synlig fra hele gårdspladsen. Jeg er sikker på, at hans dramatiske fremtræden, solsløret og majestætisk spejdende, heller ikke er gået ham forbi. Jeg iler naturligvis derop, da jeg opdager ham. kelo fra den 17. september; optaget på min telefon, transskriberet nøjagtigt og i sin helhed (altså ikke vinklet og slebet efterfølgende, hvilket jeg kan afsløre, at der er tradition for).

Ja, og det er jeg ked af, forfærdet, over at have gjort. Men lad mig i så fald stille mit første spørgsmål til bogen. Det er jo dét, jeg er gået med til. Lad os komme til sagen.

Din bog, Orakel, som jeg foreslog vi kunne tale om i dag, er en dybdegående undersøgelse af orakelmyet springbræt i denne sammenhæng. Kan du knytte

for udformningen af din undersøgelse? På dette tidspunkt i mit liv er orakelmytologien mensvorne. Jeg føler mig hjemme hos dem. Jeg kunne have begyndt min bog tusind forskellige steder,

hvor det vil være sværest at bestride min viden.

i inspirationen til din forskning generelt? Ved dine foprofeten havde en særlig betydning for dig?

nordlige fastland har ikke betydet synderligt for udfoldelse af min bog. Efter min mening er den heller risk arketype eller psykologisk nødvendighed er derimod af overhængende betydning for mig. Du ser en omskiftelig skare af mishandlede pigebørn, som mumlede det, de havde fået besked på og inhalerederimod et skrupelløst, indtægtsdrevet foretagende, som havde spioner i alle Attikas mindeværdige by-

gange), har jeg altid bedt mine elever om at forestille sig Illuminati, sådan som institutionen afbilledes i en

I kapitlet ”Etik” introducerer du de skelsættende begreber, apeiron og ananke, som beskriver verdens indbyrdes afhængighed; kan du fortælle lidt om be-

Apeiron er ikke et ord, som jeg har opfundet. Det stammer fra Anaximanders opfattelse af verden, som bestående af én grundlæggende og foranderlig substans, hvoraf alting skabes og transformeres. Indenfor denne forståelse vil ethvert atom bidrage til at omstyrte eller bibeholde de midlertidige ligevægte, som skaber den verden vi sanser. Det minder meget om, hvordan alle legemer med en vægt, lige meget hvor tilsyneladende ubetydelig, påfører omkringliggende legemer en gravitation. Som jeg anvender ordet, er det en beskrivelse af hele verden udenfor bevidsthedsdannelsen, das ding an sich indenfor et nyere begrebsapparat (Det er Kants begrebsapparat for de uindviede: hermed skamfuldt oversat til tingen-i-sigselv på tidsskriftets krav). Anake, hvilket for resten heller ikke er mit begreb, betyder det nødvendige. Det nødvendige er det, der sker på grund af den indbyrdes afhængighed i verdens apeiron. Det er blandt andet blevet kaldt naturlovene, indenfor en oplysningsdiskurs. Det jeg påpeger, er den nødvendige sammenhæng mellem anake og apeiron: Hvis apeirons balance er afhængig af selv de mindste elementer, må man forstå hele verdens opbygning, for at kunne forudsige selv den mindste forandring. Godtages denne axiom,

hvilket den gjorde af tusindvis af grækere i årene 500 til 300 f.Kr., forlanger den, at enhver orakelskikkelse må være fuldkommen omnipotent og ufejlbarlig. Denne tanke kan, hvis man ønsker det, forlænges til vores moderne orakelskikkelser. Det er denne bevægelse, der ligger grundlaget for kapitlet (han udtaler her det græske kapitelnavn, men jeg kan fra sammenhængen afgøre, at han må referere til enten ”Forgyldt monomani” eller ”Underdanighedsprincippet” i den danske oversættelse).

Meget interessant, og et fantastisk kapitel. Ville du sige, at dette er din undersøgelses egentlige tese?

historisk bog, som forfølger oraklets stamtavle og determinismens udvikling. Jeg vover ikke at indføre systemer eller mønstre på over to tusind års mangeartede udviklinger; jeg synes direkte, at en sådan tanke er imbecil. Det eneste, som jeg påstår at gøre, er at belyse determinismens forskellige, og til tider ganske ensartede, ansigter, som de opstår og krakelerer igennem tiden. Jeg fortæller, hvordan tingene har været, uden at fortolke på dem.

Hvad har været din motivation til at skrive en sådan genealogi? Heraklit sagde, at voksne var børn, som lykkedes i at bilde sig selv ind, at de vidste hvad der foregik. Jeg

vralter uforstyrret rundt med totalt ulogiske principper, som fundamentet i deres liv. Som jeg for eksempel opridsede for et øjeblik siden, sætter du din lid til en anake, som forlanger fuldkommen materialistis determinisme. Samtidigt opfører du dig, som om vi hver især har en unik og fri vilje. Jeg håber, at mit arbejde kan belyse din og andres selvmodsigelser, og bidrage til udvidelsen af bevidstheden, indenfor formål om bogen. Hvis nogen vil læse min bog, behøver de ikke mine livløse forklaringer, kun selvstændig fantasi og ydmyghed.

Men måske du kunne hjælpe en ivrig læser på vej; det var jo dét vi havde aftalt at snakke om. Hvordan lykkedes det dig at opretholde den historiske afstand i bogen og samtidigt at nå frem til sådanne påstande? I arkaisk tid var hver bystat forenet i sine forestillinger, om det handlede om orakler, guder eller og før Sokrates bevandrede hele middelhavsområdet og påtvang de modvillige borgere at tænke sig ud af fællesskabet. Hver bystat havde sin egen distinkte identitet, understøttet af sine egne ulogiske forestillinger. Og omkring disse kollektive fejlslutninger om guder, race og videnskab, rejste civilisationer sig til hidtil usete højder. Hvis man tør, kan man sammen-

løftede sig ud af mudderet og gik til angreb på hele verden, imens en forenet befolkning hujede og fejrede den. Dengang var naturvidenskaben stadig på sin der udvekslet ideer helt fra Milet (En velkendt græsk koloni i nuværende Tyrkiet) til Syditalien. På kryds og tværs af Middelhavet…

Undskyld. Det lyder virkelig interessant, men jeg forstår ikke hvordan det forholder sig til bogen?

skyggende (Elea var en græsk koloni i Italien. Jeg måtte i denne sammenhæng selv undersøge nærmere og kan ikke bebrejde læseren).

Hvad mener du om rygtet om Parmenides og Zenos livslange romance? Det er alt sammen sandt og naturligt.

Er du bekendt med tidsskriftet mosaikk? Jeg ser alt, hvad der foregår på universitetet.

Heraklit sagde engang, (han citerer klangfuldt på græsk). Jeg forestiller mig ikke, du kan forstå det. Det betyder, at kun uvidende mennesker vrister kontrollen fra en kyndig tyran.

Jeg har forberedt nogle andre spørgsmål: Skal jeg stille dem i stedet? Ja, stil du dem.

Selv i Platons propagandaskrifter er Parmenides og Zeno fremstillet som strålende intellekter, som den yngre og mindre erfarne Sokrates ukritisk må underkaste sig. Hele den eleatiske skoles fortrinlige arbejde med at udvikle det logiske ræsonnement, hvorved de ankommer til verdens uforanderlighed, er altover-

Må jeg stille et sidste spørgsmål til Orakel? Jeg nægter at skulle forsvare min bog foran dig, og hvis du fordrejer mine ord, bliver det værst for dig selv.

Tusind tak for din forudsigelse. Tilgiv mig; jeg har sikkert misforstået noget. Bogen Orakel kan købes hos forlaget Falstaff, og kan vet professor.

Bønner til tiden 1-4 Af Mikkel Roosevelt Hertz

Til vinden

vinen dunker ud i stød luften i toppen af flasken holder vinen tilbage dråberne spreder sig i en vifte ned mod vandet vinden griber dråberne fører dem udad en vogn knager bag ham på broen egerne tørre uden fedt langs flodens højre bred nede fra sivene en raslen han får kvalme af det raslende for det bliver aldrig godt nok og det vil han heller ikke det skal være som det er

for det er sådan det hele er floder af blæst i hånden den tomme flaske en sidste dråbe fedet op i åbningen og sluppet sivene, sivene rasler hvad er det er det noget der kan skiftes ud denne raslen eller er det noget der ville blæse væk hvis det slap ud men floden, floden hvordan den kan det bare den løben hele tiden

Til jorden

brændende urter hænger i kar han bøjer sig ned og løsner sandalerne spænderne glimter fødderne er varme mod stengulvet han går på guds hud nu mest af alt er den stor et sted i klippen dunker en sort blodåre han sætter sig ved ikke hvad han skal gøre med sine arme ser på fingrene for at skjule dem han tænker på et græsstrå den form hvis man glattede det ud med fingrene som en blodrillet dolk

Til kødet

om aftenen hans baller i lyset fra kerterne huden er fedtet de klæder sig af lugten af tørrede blomster og sved og oppe på byens torv blomstrer cedertræet det skummer ud af grenene han støder til føler sig som en bølge den stædighed at være ført og ikke at være det at træde ned i floden anklerne i vand sivene overalt om ham de gule toppe bevæget af vinden glide tilbage støde igen han mærker hænder der holder om bryster

det er ikke hans hænder og det er det det er hans bryster det er det ikke det er skøgernes de ejer hans ejerskab over dem med få lette fingre griber de om hans glans fører den ind andre holder et lerfad med vin op foran hans læber de bliver ved presser fadet mod hans tænder han drukner hører en stønnen fra halsen bange og forvirret som en ged der er faldet ned i en brønd han ville ikke gøre ondt ikke i dem han er en blæst

Til vandet

de aer ham bider ham i nakken klemmer hans testikler som var det to valnødder et barn skjulte i hænderne på vej hjem fra en onkel den lyd når de gned mod hinanden nattehimlen over gyden det aflange sorte i en geds øje

han stirrer ned i det glidende rører det blidt lader øjnene flyde langt ude under et piletræ hans skygge sidder fast på vandet strømmen kan ikke gribe den så løsner det sig det løsner sig skorpen rives af

Lady Macbeth & The Dream Eater Af Louise Merian

Lady Macbeth og The Dream Eater kan findes pĂĽ instagramprofilen @louisemerian_art

Lady Macbeth

The Dream Eater

ÂŠ Cecilie Ristorp Andersen

Et polemisk syn på mytens relevans for samtiden Af Sebastian Wienberg ”Vi vil have vundet meget for den æstetiske videnskab, når vi har nået ikke blot til den logiske indsigt, men også til anskuelsens umiddelbare vished om, at kunstens udvikling er knyttet til det gensidige forhold imellem det apollinske og det dionysiske” Friedrich Nietzsche, Tragediens fødsel (Gyldendal, 2000) Der er noget bekymrende over den moderne eksistens konsekvente angst for at stoppe op og tænke over tilværelsen, såvel som der er noget tankevækkende over den udbredte akademiske frygt for at tænke metafysik(sk). Så lad os allerede her stoppe op og rette vores polemiske/spekulative blik mod den mytologiserende tænkers eksistens for med det samme at diagnosticere mytens umiddelbare strukturelle grundvilkår i dag. Eftersom vi befinder os på humaniora, så har læseren desværre nok allerede stiftet bekendtskab med diktummet, der så ofte møder dagdrømmeren i sin spekulative færden: ’Du skal jo heller ikke tænke for meget over tingene!’ Dette (neoliberale) diktum inkarnerer efterhånden nærmest et biologisk grundvilkår for os ”moderne” mennesker, for man må jo igen huske på, at vi alle sammen ”bare” er mennesker og dermed sagt, at der stort set ikke forven-

tes så meget andet af os, end at vi agerer som dyr eller endnu værre: som maskiner. Det er jo ligefrem blevet en kompliment på arbejdsmarkedet, at man arbejder som en maskine. For så vidt man forstår det mytiske som en fortælling eller en tilgang til verden, der står i et dialektisk forhold til den herskende logos diskurs - hvilket er hensigten her - er der måske en form for potentialitet i begrebet om det mytiske, der kan hjælpe os ud af denne strukturelle lås. Det er i hvert fald denne teksts ærinde at påpege, at så snart vi mennesker begynder at fabulere og ironisere over det ovenfornævnte forhold, forekommer der en teoretisk interessant form for transsubstantiation af dette afmytologiserede, dyriske og yderst arbejdsomme aspekt af den moderne eksistens. Myte eller mystik Myten skal her først og fremmest forstås som værende væsentlig forskellig fra mystikken: Det mytiske åbner op for fantasien og muliggør fællesskabet, mens det mystiske ofte lukker sig i sine esoteriske konkretiseringer. Dette er en vigtig begrebslig distinktion, da den ikke blot skitserer mulighedsbetingelsen for mytens fællesskabskonstituerende kraft, men dermed også skitserer det individuelle moment i tænkningens tomgang, efter-

som den mytologiserende eksistens netop oftest mangler at påberåbe sig dette universelle moment i sit virke, idet han/hun af sin individualitet drages ind i det mystiske, der jo netop er væsentligt forskellig fra det mytiske. Tænk eksempelvis blot på autofiktionsgenren inden for litteraturens verden eller de såkaldte heksepraksisser, som bedrives af visse fremstående kvindelige forfattere her i landeti. Dermed ikke sagt, at det mystiske ikke også skaber fællesskaber, for det gør det, men det mytiske fællesskab har altid en mere universel karakter heraf også årsagen til, at det mystiske ofte har en klang af noget esoterisk, såvel som den umiddelbare årsag til at Sigmund Freud netop valgte en myte (Sofokles´ tragiske myte om Ødipus) til at redegøre for nogle grundlæggende og almene aspekter af den menneskelige psyke. Mytens (universelle) fælleskabskonstituerende kraft skal dermed forbindes med denne teksts grundlæggende tese navnlig at den såkaldte affortryllelse af verden er uløseligt forbundet med frygten for at mytologisere i verden. Men hvorledes kan myten atter indtage sin retmæssige plads i en moderne logos-præget diskurs, der inden for det politiske spektrum bliver betegnet med prædikaterne neoliberalisme eller neofascisme? Mythos og Logos Udgangspunktet må være at myten - på trods af den omtalte strukturelle begrænsning - heldigvis alligevel bliver ved med at indfinde sig i den herskende samfundsorden, og selvom myten alt for ofte kun forekommer i sine individuelle momenter, vil der netop derfor i det følgende være lejlighed til at inddrage et par klassiske eksempler

på moderne mytologi. Det individuelle moments suveræne overtag i forhold til det universelle moment i mytens materialiseringer skyldes naturligvis først og fremmest frygten for at mytologisere i forhold til tilværelsens universelle aspekter eller at lade tilværelsens universelle momenter mytologisere de individuelle. Det er således eksempelvis i dag blevet en sjældenhed, at man for alvor påkalder sig menneskerettighederne. Højrefløjens myter, det vil sige de myter der udspringer af forestillingen om, at den enkeltes identitet på en eller anden mystisk måde nærmest er biologisk forbundet med nationalstaten, har fået overtaget, hvilket naturligvis er en problematisk begrænsning af mytens universelle potentialitet. Heraf det potentielt samfundsomstyrtende i mytens fælleskabskonstituerende kraft, såvel som det strukturelle behov for at holde mytens universelle momenter i bero: ”Vi er jo bare mennesker og kan dermed ikke redde hele verden og så videre.” Den der reelt forsøger at ”redde hele verden” begår hybris overfor sådan strukturelle begrænsninger, og han/hun vil altid inden for sådanne afmytologiserede strukturer forekomme at være lettere naiv eller direkte farlig; tænk eksempelvis på hvordan venligboerne blev udstillet, som landsforrædere og naive idioter, selv om de egentligt bare agerede ud fra en tro på og desuden hjemmel i de fundamentale frihedsrettigheder, som stadfæstes i FN´s verdenserklæring om menneskerettighederii. Den omtalte affortryllelse af verden kan heraf forstås ud fra samtidens systematiske miskreditering af alt, hvad der lugter af

universalitet. Fraværet af troen på det almene er unægteligt uløseligt forbundet med mystikkens omklamring af nutidens tre herskende pseudomyter: Myten om individets symbiotiske forhold til nationalstaten, myten om det meritokratiske samfund samt myten om muligheden for forsat ubegrænset økonomiske vækst. Det fabulerende moment i myten For nu at give nogle flere eksempler på mytens (potentielt) samfundsomstyrtende kraft, så kender vi også det mytiske fra sportsverdenen; her er det franske regnbuehold (verdensmestre 1998, europamestre 2000) et eksempel på et velkendt objekt, der antager mytiske proportioner. Den mytiske aura omkring hver enkelte spillers historie konstituerede et nærmest skandaløst nationalt fællesskab, og idet auraen lagde sig som en mytologiserende tåge over den vestlige verden, var det ikke længere kun franskmændene, der støttede dem, men os allesammen. Vi lod os forbløffe og tryllebinde, ikke blot fordi de spillede flot fodbold, men i særdeleshed også fordi de mere eller mindre allesammen bar rundt på unikke historier/baggrunde, der forbandt dem til en af de mest dragende myter i kernen af den neoliberale ideologi: myten om den sociale højdespringer. Vi ser naturligvis allerede her den dragende potentialitet, der ligger i myten forstået som et fællesskabskonstituerende moment: Auraen omkring det franske fodboldlandshold inkarnerede på en eller anden måde en hidtil uhørt fredelig rekonciliation med hele fortællingen om vestens kolonihistorie. Man kunne måske endda

vove den påstand, at det franske fodboldlandshold ændrede mere på franskmændenes forhold til deres fortid som kolonimagt og undertrykkere end et par hundrede års demokratisk tovtrækkeri. Det tankevækkende var, at man ikke fokuserede på, hvor meget de franske spillere - der jo alle sammen allerede var blevet mangemillionærer - havde tilfælles med menneskene i de undertrykte og forsømte områder, hvor de kom fra, men bare at de kom derfra. Heri ses også det potentielt farlige moment i myten, for den drager os væk fra de reelle kendsgerninger og tryllebinder os til at fabulere hen over dem. Præsident Obamas ”sorthed” eller den historisk funderede aura der hang om hans identitet tillod netop ikke, at man spurgte: ”Hvor sort er Obama egentligt?” Obamas baggrund er ikke den afroamerikanske mands baggrund på samme måde, som eksempelvis Nat Turners er detiii, men det fælleskabskonstituerende i myten, hvad vi også kunne kalde det mytiske objekts aura, tillod ikke, at man så dette. I myten ser man nogle gange ikke skoven for bare træer, hvilket måske ikke er nogen overraskelse, eftersom ’sandheden har det med at skjule sig’iv og det er netop denne fabulerende (gemme)leg med logos der overordnet set kendetegner myten. Det ironiske moment i myten Det mytiske handler således måske ikke så meget, om at forstå verden (’das ding an sich’), men måske snarere at fabulere sig ud af den. Med andre ord giver det mytiske os ikke sandheden om tingen men snarere en

teoretisk interessant måde, hvormed den kan betragtes på afstand eller for nu at parafrasere Kierkegaard ’myten er forstået som det negative ikke sandheden, men vejen.’v Denne vej indviede filosofien for omtrent 2500 år siden, da Thales fra Milet ved et tilfælde faldt ned i en brønd og fra dybets bund opfandt den første kikkert. Ironien i denne historie er identisk med det videnskabsteoretiske moment i myten: Den sparker så at sige stigen væk under den tænkendes fundament. Myten giver med andre ord plads til tilfældighedernes leg med virkeligheden, der hvor logos kun ser nødvendighed. Således lader Kierkegaard i en af sine skrifter en æstetiker og en videnskabsmand betragte en regnbue: Æstetikeren lader sig forbløffe over regnbuens sublime skønhed og sender måske en tanke til den nordiske mytologi, mens videnskabsmanden straks begynder at afklare fænomenet ud fra en rationel diskurs. Hermed bliver det fabulerende og ironiske i myten også åbenbaret som æstetiske momenter: Æstetikeren lader sig ikke fascinere af videnskabsmandens redegørelse, for hvad skal han bruge partikler til, når han indgår i et direkte dialektisk forhold med det sublime? Her minder de fabulerende og ironiserende momenter i myten på mange måder om visse videnskabsmænds tilgang til videnskaberne, når de eksempelvis udtaler, at Einsteins teorier er forbløffende smukke. Ikke nok med at sandheden dermed er direkte forbundet med skønhed, så er det nærmest som om, at mytens indre logik drager betragteren på den rette vej mod sandheden - i hvert fald fra en æstetisk vinkel.

Det apollinske og det dionysiske i myten Det apollinske sætter grænser for det mytologiserende (Hybris). Det dionysiske stimulerer den mytologiserende til at overskride eller bearbejde disse grænser (Ekstasis). Det er mytens insisterende hensigt at forene og spille disse to kræfter ud mod hinanden, men det er også i forholdet herimellem, hvor mennesket altid allerede befinder sig, at mennesket skaber sine myter, såvel som det så sandelig også er fra dette forhold, at myterne skaber mennesket. Både det apollinske og det dionysiske i myten kan lære os at tysse på logos, hvad enten det er i forhold til observationen af en regnbue eller den bedrøvelige betragtning af de stadigt stigende flygtningestrømme i verden. Vi kan med andre ord lære noget af at sætte grænser – menneskerettighederne var netop en måde, man efter anden verdenskrig, kollektivt satte grænser overfor krig og universel uretfærdighedsåvel som vi kan lære noget af at nedbryde grænser, som eksempelvis venligboerne gjorde det i deres hybris mod højrefløjens demokratiske despotisme. I denne fabulerende proces, hvori specifikke historiske konstellationer af mennesket bliver til, spiller ironien og det fabulerende en særlig rolle for det mytiske, som det kortfattet blev skitseret. Nødvendigvis må vi atter inddrage disse momenter i vores æstetiske, politiske og videnskabsteoretiske overvejelser for atter at kunne genoverveje og måske endda realisere mytens universelle potentialitet i en moderne kontekst.

Slutnoter i.

Westphal Rasmussen, Sille: ”Heksen er tilbage og hun skaber politisk forandring”. I Politiken, den 31. oktober 2017

ii.

Artikel 14

iii.

sidenote 3: Historien om slavepræsten Nat Turner, hvis liv skildres i filmen ’The Birth of a Nation’ (2016), er uforligneligt forbundet med stumfilmen ’The Birth of a Nation’ (1916), hvori Ku Klux Klan medlemmerne fremstilles som helte. Hvorledes spændingsforhol det mellem disse to myter, stadig spiller en afgørende rolle i dag skulle være overflødigt at gøre opmærksom på. Heraklit

iv. v.

Kierkegaard, Søren: Samlede værker Bind 1: Af en endnu Levendes Papirer og Om Begrebet Ironi, side 329. Gyldendal, 1962.)

ÂŠ Cecilie Ristorp Andersen

MYTHOPOIESIS - A LOST DREAM? – Sailing into the ocean of the unknown

Af Nicoletta Isar, lektor i Kunsthistorie ved IKK "Mum, do you know what the worst thing about being human is?” asks my eight-year-old son. I say I don’t. “That I can’t fly by myself!” comes the swift reply. i

This dialogue from a book dedicated to Our Mythical Childhood could be true for our mythical childhood as humanity, as well. Flying, and dreaming of the Flight, is the matter of the myth, the stuff out of which the unwritten stories of myths accompanied humanity from the beginning. When we dream, says Joseph Campbell, the reputed mythologist and writer of the Power of Myth, we are fishing in some vast ocean of mythology in which we go down, and down forever. One is truly “standing on the lord of the abyss.” It is like standing on a whale fishing for minnows, like in the Polynesian saying, he said. But the ground of being is the ground of our being. One sees the outward vastness of the world, but inward we are the source of it all, and this is the big mystical teaching of all myths, and of our existence. Sailing into the ocean of the unknown with the myths, it gives one the sense of wonder at the spectacle of human imagination striving to understand this existence. A magnificent, paradigmatic vision for all myths echoes

from the Chandogya Upanishad (c. ninth century BC): When [in the world] one sees nothing else, hears nothing else, recognizes nothing else: that is [participation in] the Infinite. But when one sees, hears, and recognizes only otherness: that is smallness. The Infinite is the immortal. That which is small is mortal.But sir, that Infinite: upon what is it established? Upon its own greatness--or rather, not upon greatness. For by greatness people here understand cows and horses, elephants and gold, slaves, wives, mansions and estates. That is not what I mean; not that! For in that context everything is established on something else.ii

Then the Guru continues to explain the disciple what he means, how everything is established. So far as the Infinite is that which is above and below, and in all cardinal points of the whole world, and since with respect to the notion of ego (ahamkaradesa) “I” also am below, above, to the east, to the south, and to the north, it means that “I,” also, am this whole world. The Self (the Spirit), indeed, is the whole world.” This law of resonance and reflection rules the entire universe. Myths are, like dreams, the outcomes of human imagination. Images derived from the material world are like dreams

revelations of the deepest hopes, desires and fears in our innermost being: conflicts and potentialities of the human will, moving energies of bodily expressions. They are the operations of the psyche, the inner forces manifested against each other, or in harmony. Every myth, argues Campbell, whether or not by intention, is psychologically symbolic. Therefore, its narrative should not be read literally, but metaphorically.iii For mythology is the homeland of the muses, the inspirers of poetry (art), for myth “speaks” in a tongue “to make you see life as a poem, and yourself participating in a poem.iv” As the psychologist James Hillman put it, when we “speak” myth, we really are not speaking myth but mytho-logy. The logos or telling of myth follows from ritual since myth is first action; myth is embroidered in ritual. The mystery of the myth that informed the “primitive” mind still resonates in our dreams; it is our primeval dream of humanity that makes one feel the sense of wonder at the spectacle of human imagination. Among the psychologists that dealt with myth, Carl Jung with his elementary ideas, which he calls archetypes of the unconscious, is the most relevant for us, students of images. Archetypal imagination gives us a psychological ground to build upon. Especially his Red Book Liber Novusv– a revelation of how the language of psychology is purely imagistic, a poetic, pre-dialectic, or pre-logical language of images. In his Liber Novus in 1921, Jung writes: “Image is not a psychic reflection of the external object, it is not because you saw something and then you have an image of it, but it is a concept derived from

a poetic usage.“ What he means by “poetic usage” is the beginning of the true language of psycho-logy, says Hillman, a follower of Jung. This is also the language of the myths, for myth is that field of reference and metaphors referring to what is absolutely transcendent, "that which goes beyond" (transcends) any possible knowledge of a human being, or can’t be known, or can’t be named, except by our attempt to cloth it in a poetic language. The poetic language of myth is not only the expression of orality in the history of culture, the oral horizon of humanity, because their paradoxical stories cannot be contained by a linear discourse. Myths are also the outcome of human imagination. They are above all images; imagination is their source and origination, the deep force of human psyche acknowledged in the collective imaginary of archetypal expressions. Myth is thus a poem and an image, the expression of human creative force in man. In paragraph 7: 22 of the Jungian mythology with Homeric resonance, we read: “Imagination is the reproductive or creative activity of the mind in general.” Mythology is the language of the Self speaking to the ego system, but the ego system must learn how to read it, and for the most part, says Campbell, we in our world have forgotten. Perhaps that language is still “spoken” by the artists. The Red Book is a journal conceived as a mythological novel that takes the reader through Jung’s own fantasies, hallucinations self-induced by the scientist since he was in his late 30s in his attempt to get to the key of his unconscious. This secret book, only recently disclo-

sed to the public, written with a prophetic tone, which records his journey throughout sixteen years, is a psychedelic voyage through his own mind. Dantesque in its spirit and progression, describing encounters with strange people taking place in a kind of dreamscape, the book is a search into the meanders of the soul, the human psyche. A monumental book, itself a piece of art, with elaborated calligraphy and rich imaginary, it teaches us perhaps, more than anything, about myth and history, especially how Western antiquity is revealed to the life of the psyche, and how the psychic life can vivify Western antiquity. It is an exemplary illustration of the Jungian theory of archetypal imagination, the power of archetypes embedded in myths and symbols as part of the “collective unconscious” shared by the humanity at large. The “collective unconscious” constitutes the treasury of powerful, shared images and

symbols expressed in dreams, stories, fairy tales, myths, and religious motifs, and in art itself that move across and transcend different times and cultures. Among the Jungian archetypes universal symbols stand out: the Great Mother, the Wise Old Man, the Shadow, the Tower, Water, the Tree of Life. In his Red Book Jung depicts a character "Philemon" in the guise of a wise bearded old man with wings. This Jungian archetype illustrates the idea of the wise figure that guides others to discover who they really are and who they might become. Joseph Campbell, himself a Jungian scholar of mythology, in his celebrated work, The Il. 1: © Wikipedia Hero with a Thousand Faces, argues that all hero stories are in fact expressions of the same archetypal pattern, which he called the "Hero's Journey," or the "monomyth." Campbell’s book is an excellent introduction to Jung's ideas of archetypes and the collective unconscious, and a scholarly comparative

mythology in itself about man’s creativity expressed in stories and images drawing on universal themes.

Ill. 2: Ukendt kunstner og titel A personal image, taken on a conference with some magic objects. The idol, a magic object no doubt, has inserted a mirror, and I could not resist the temptation to through it, knowing its symbolic function, and effect.

This typology of what could be called "The Old Wise Man" is recognized in various fictional figures, like Merlin (King Arthur legends), Gandalf (Lord of the Rings trilogy), or in Dumbledore (Harry Potter series). The Star Wars films follow the archetypal journey of Luke Skywalker, who battles villains, rescues a princess, and is mentored by wise old man Obi Wan Kenobi. George Lucas read Campbell’s book The Hero with a Thousand Faces in college, and became later friend with the mythologist, continuing to research film ideas in Campbell's own library. Finally, one word about the protean Danish artist As-

ger Jorn (1914 – 1973), and his mytho-poietic art. In a speech at the library of Silkeborg in September l0th 1953, Asger Jorn gave a remarkable talk on his work and the connection with myths. Speaking about the silent power of myth , he captured eloquently the nature and the very essence of myth, reminding us that the word myth itself is cognate with “miau” (closed) as mystery, as the eyelid closed, like the Greek μ (mû) or Sanskrit mauna, meaning silence, Sanskrit मूक (m ká). AdjectiveEdit. मूक • (m k). silent, dumb, speechless. Cognate with Ancient Greek μ (mukós, “dumb”), Latin m tus (“dumb, mute”): When I used [in his speech] the word silent myths it was for a personal reason. I mean that the relations of pictorial art to the formation of myths has to be silent, consequently not illustrative. In this part of Jutland where the life of the myth has grown strongest and is kept deepest for millenniums, here where I come from and where I have known the richness of the narrative imagination of the people, here I wanted to place a monument to the anonymous strength of the word, not to a single myth, nor to a single cycle of myths, because the myths of the Edda, of the heroic poetry, yes perhaps particularly the myths of the Kalevala, have inspired me like the myth which is to be created today in the people who are glad to tell, racy and fertile.vi

Slutnoter

Jerzak, Katarzyna: “The Aftermath of Myth through the Lens of Walter Benjamin”. I Marciniak, Katarzyna (red.): ii. Our Mythical Childhood…The Classics and Literature for Children and Young Adults. Brill Leiden, 2016, s. 44.) iii. Upanishad, Chandogya s. 24-25. I Campbell, Joseph: The Inner Riches of the Outer Space. Metaphor and Myth as Religion, New World Library Novato California, 1986, s. xx. My emphasis. iv. Campbell, Joseph: “Metaphor as Myth and Religion”. I The Inner Riches of the Outer Space. Metaphor and Myth as Religion, s. 27-28 v. Campbell vi. Jung, Carl: The Red Book Liber Novus: A Reader's Edition. Philemon, 2012. vii. Quote from Jorn's speech at the library of Silkeborg, September l0th 1953 (oversættelse af Atkins, Guy) ; as quoted on the website of the Jorn Museum Articles i.

Henriette Linnea Hämäläinen Haraldsdal

Hånd, Hale, Horn og Vinge Af Cecilie Ristorp Andersen

Værket er en tegningsserie, der dykker ned og fokuserer på enkelte små dele af mytiske figurers kroppe. Her er afbilledet spidsen af en havfrues hale, en dryades træhånd, enhjørningens horn og en enkelt skrøbelig vinge fra en fe. Tegningerne tager udgangspunkt i naturen, og er alle inspireret af ting fundet i den pågældende figurs element.

Â© Siri Viola Nysom Sandhagen

Forårstegn – Fantasi over Igor Stravinskij: Le Sacre du Printemps (ballet, 1913) Af Lone Mikkelsen

Forårstegn – fantasi over Igor Stravinskij: Le Sacre du Printemps (ballet, 1913) Når vinteren strenges, og vårhungeren hærger, når det grønne endnu ikke er begyndt at spire, og det sidste kvæg enten er spist eller nedfrosset i de isnende vinde, mødes stammens gamle for at læse tegn og varsler for det kommende år. Augurerne påkalder guderne og læser i indvoldene fra landsbyens sidste ged. De tegner sære mønstre med småsten og kæppe, og til sidst ankommer byens unge mænd og kvinder for at udføre forårets danse og opføre spillet om livets mysterier. Dumpe trommer og skingre benfløjter opildner og bedøver. Igennem riter og forfædrenes myter fremmanes billedet af offeret, og ved skæbnens kraft udvælges en ung kvinde, lydefri og værdig. Hvis dødsguden modtager hende, kan foråret vækkes til live. Vårofferet iklædes en dragt smykket med dugperler og vindens vingefjer, ildens flammer vævet sammen med jordens strå, og de gamle koner dækker øjnene for lyset. Smukkere dragt fandtes ikke. Glæden og stoltheden stråler fra gaven til guderne. Hun danser sin offerdans med smil og yndefulde fagter. Ved indgangen til dødsriget skal hun være i stand til at besvare gudernes spørgsmål. Hvis ikke svarene er oprigtige og troværdige, smækkes porten i, og de levende vil henslæbe tiden med sult, udmattelse og fortabelse. Guderne vil så tørke og hunger over det øde land. Senere vil de vande med had og krig.

Musikkens landskab er et enkelt solstrejf trukket ud af evigheden. En havstrøm søger ind mod den unge kyst. Intet er hørt før, selv ørerne er nye. Strømmen ledes ubønhørligt frem mod offerets ekstatiske og vilde dans. Man drives som slagtekvæg videre over forrevne slugter, bundløse moser, klippeskær og rivende malstrømme. Der er intet sted at finde hvile, før strømmen rammer kaos og splintres i den absolutte stilhed. Derefter findes kun intetheden.

To riger Af Lone Mikkelsen

Demeters datter Kore blev bortført af Hades til underverdenen. Zeus, pigens fader, tordnede, men sagde, at det var hans broders ret. Demeter sørgede og klagede: ”Du svigefulde, evindeligt sorte sjæl; du som lokkede min datter med narcisser og brutalt røvede hende ud af min favn; du som fjernede mit livs støtte og lys, gid du må lide den skæbne at hensygne langsomt i dit skyggerige. Indtil du frigiver hende, befaler jeg kornet at visne på marken. Planternes golde frø skal svæve bort i hvirvlende storme, spirerne skal brænde og dø, jorden skal ikke længere give føde fra sig. Menneskene skal sulte og tørste, floderne forvandles til mudderælte med rådne fisk, og træerne skal vælte. Først når guder og mennesker trygler dig om at ophæve forbandelsen, og når min datter træder frem i lyset i al sin pragt, skal livet igen gro.”

Senere, da solen blændede hvidt, huden mørknede og brændte, da guderne fortabte sig i strid og kævl, da Zeus rasede og sigtede efter skovens træer med sit lyn, så skaberværket gik op i flammer på få øjeblikke, længtes Persefone efter søvnen og det fredfyldte mørke hos sin ægtemand. Da så Demeter i sin datters øjne, at tiden snart var inde. Ethvert forsøg på at overtale eller presse hende til at blive, var dømt til at mislykkes. Demeter kendte kun alt for godt, hvordan splittelsen pulserede i datterens blod.

Da løsnede Hades fangebåndene og lod pigen, som han kaldte for Persefone, vende tilbage til lyset. Han gav hende længslens granatæblekerner til rejsen, så hun huskede overfloden i hans rige. Demeter så en flimrende skygge komme imod sig. Hun satte hånden for panden og så datterens vaklende skridt. Demeters hjerte slog for to, Persefones krop var askegrå, men i hendes fodspor bredte grønne spirer sig.

Kalypso Af Lone Mikkelsen

En stærk brise fyldte sejlet og kastede båden ind mod øens kyst. Odysseus nåede slet ikke at se klipperne rejse sig foran stævnen. Men i det samme steg havnymfen Kalypso op fra morgenbølgen. Hun greb den skibbrudne og bar ham ind i hulen. Mit navn betyder: ”Hende, som lever skjult”, sagde hun. ”Og jeg kalder mig for Ingen”, sagde han. Således levede Odysseus hos Kalypso i syv år, men for hver dag øgede vinden og havet hans længsel efter Penelopes skønne vævekunst. Det krævede en del overtalelse og besværgelser og et par guders hjælp, men endelig indså Kalypso, at hun var tvunget til at sætte den elskede fri, og hun viste Odysseus den lund, hvor han kunne hugge træ til en båd. Jeg besøgte havnymfens grotte, hvor brændingen hamrer på kanten. Varmen på parkeringspladsen ovenfor indbød dog ikke til et længere ophold. Der var ingen mennesker i nærheden. Selv de lave oliventræer ved stendiget opgav at tilbyde skygge. Længst ude i kanten af parkeringspladsen stod der et eller andet, som måske endda lignede en isbod. Det var en vogn med den ene side slået op, den dirrede i varmedisen, hvor den svævede i overgangen mellem græs og asfalt. Der var farveflag og reklameskilte, og da jeg kom helt derhen, brændte metaldisken mig på fingerspidserne.

Kalypso havde forladt sin hule og var flyttet til en nyere og mere bekvem bolig. Der havde hun forvandlet sig til en rødhåret kvinde, som opregnede alle sine is. Jeg kunne endda købe en komplet jordenrundt-is. Den slags, der som minimum har noget af det hele: Rom og rosiner fra Caribien, chokolade fra Equador, kokos fra Tahiti, kanel fra Sumatra, vanilje fra Bourbon og kaffe fra Arabien. Jeg bestilte en med jordbær. Kvinden drejede kuglerne og fortalte, at hun kom fra Australien, hvor hendes mand og børn ikke længere havde brug for hende. Hun havde besluttet sig for at rejse jorden rundt, og så var hun endt her på den lille ø i sit livs dejligste job. Da hun rakte mig isen, spurgte jeg, hvordan hun dog kunne holde ud at stå hele dagen i den varme. ”Kom herover. Nej, lidt længere.” Hun trådte et par skridt til siden, hen mod sodavandshylden. ”Kan du ikke mærke det?” Og lige da med ét var den der. Brisen, som havde fyldt Odysseus’ sejl og sendt ham i armene på kærligheden, kom svævende, uberørt af den sydende asfaltplads, mens den bragte mig duften af saltvand og tuja, cedertræ og kløver. Og kvinden sagde, at kun lige netop der, på den lille plet i verden, hvor hendes vogn stod, mødte man kærlighedens milde luftning.

Â© Siri Viola Nysom Sandhagen

Positionspapir:

Myten er død, myten længe leve Det moderne menneske har tabt det mytiske med affortryllelsen af det vestlige samfund, men kan genfinde myteeffekten i postmodernistisk fantasylitteraturs fiktionelle fortryllelse i sekundære verdner.

Af Emma Maria Jarlskov Jeg forstår udmærket, hvis den sætning ikke siger dig noget. Det er en temmelig kompakt måde at sige noget tilsyneladende abstrakt. Skåret helt ind til benet er det et argument for at læse (postmodernistisk) fantasy – og det er mit bachelorprojekt. Jeg har ikke tegn til at fortælle, hvorfor tabet af myten overhovedet er et tab, men vi kan lade dette tidsskrift tale for det mytiskes vigtighed. Mit håb er lige nu og her at vise, hvad især den nutidige fantasygenre har at byde på af mytisk – og afledt heraf også æstetisk og intellektuelt – stimulerende indhold, som både kan underholde i fortælletidens nu, men også øve påvirkning langt ud på den anden side af den. Akkurat som myter har haft til formål at gøre det op igennem historien. I mit projekt borer jeg mig ned i The Name of the Wind (2007), det første bind i en endnu ufærdig trilogi af Patrick Rothfuss, men jeg vil i denne anledning holde mig i de mere overordnede luftlag og ikke belemre jer med en næranalyse. Fantasyromaner er som bekendt ofte

nogle moppedrenge, og dette værk er ingen undtagelse. Når jeg bruger The Name of the Wind som analyseobjekt, er det for at eksemplificere, hvordan et værk, der efter alle gængse parametre lever op til de klassiske krav til genren, og gør dette uden at forfalde til formularisk fantasy af den værste slags,i hvor sproget er underordnet, og en fortælling er klar til trykken, så længe der er er sværd med uhensigtsmæssigt lange navne og en kamp imellem det gode og det onde, hvor førstnævnte utvivlsomt går af med sejren. Ingen af disse elementer behøver optræde for, at der er tale om en fantasyroman. Når jeg her taler om fantasy som en betegnelse for en sammensat genre med masser af undergenrer, forstår jeg den forenende faktor som det, at: ”Fantasy can deal with [justice, gender, race, identity, and so on], but every fantasy also proposes a different way of bringing the strange, the magical, the numinous into modern life. Each distortion, each elaboration on mythic motifs offers a new way to relate to ancient beliefs and seemingly timeless mysteries,”ii som fantasyforskeren Brian Attebery formulerer det. Derfor er fantasy stedet at søge den tabte myte.

Myten om fantasy, og myter i og uden for fantasy Hovedpersonen i The Name of the Wind hedder Kvothe. Han er ikke The Chosen One, der som tommelfingerregel altid er et forældreløst barn, der pludselig opdager, at han/hun er vigtig i en eller anden profeti. Kvothe er en desillusioneret kromand i eksil, der ægges til at fortælle sin historie af en omrejsende historiker, der har ledt vidt og bredt efter ham, fordi der netop går historier og rygter af mytiske proportioner om Kvothe. Kvothe vil dog ikke kendes ved dem. Allerede fra begyndelsen ved vi dermed, at vi ikke kan regne med en lykkelig slutning, for vi ved allerede, hvordan historien ender. Kvothe taber imod det onde, oftere end han vinder, men der er ikke tale om satire, og det onde er ikke en specifik skurk i mørke gevandter, men optræder i lige så mange former, som det gør i det almindelige menneskes liv. Der findes en sammenslutning mytiske ærkeskurke, men deres ondskab er slet ikke så sort/hvid, som man skulle tro og resten af Rothfuss' fortælling taget i betragtning, skulle det ikke overraske, hvis det viser sig, at de har en ganske god grund til at slå de mennesker ihjel, der begynder at interessere sig for myterne om dem — som det bliver tilfældet med Kvothes forældre. På overfladen er det en typisk episk fantasyroman, der foregår i en lukket sekundærverden,iii hvor der findes magi, et ukendt religionssystem og fremmede kulturer. Der er endda et kort på første side, et retrospektivt coming-ofage-element og en enkelt drage. Men vigtigst af alt så er romanen ikke for børn. Lad os bare tale om elefanten i rummet.

Fantasy tænkes ofte som noget for børn. Og det er det da ofte også. Når man i akademia taler om fantasylitteratur for børn, taler man ofte først og fremmest om dens særlige socialiseringsevne.iv Det er langt mere intellektuelt acceptabelt at beskæftige sig med fantasylitteratur for børn end for voksne. Inden for dette felt kan vi tale om det formative i at sætte barnets oplevelse af verden i en magisk kontekst på baggrund af den holdning, som Maria Nikolajeva fremsætter i ”The Devevlopment of Children’s Fantasy: ”The fantastic mode allows children’s writers to deal with important psychological, ethical and existential questions in a slightly detached manner, which frequently proves more effective with young readers than straightforward realism”.v Barnets verden er endnu ikke blevet renset for magi, den er ikke affortryllet. Affortryllet vil i grove træk sige, at vi har sekulariseret og videnskabeligt forklaret så meget, at myter ikke længere bestyrker vores verdenssyn.vi (slutnote 6: Alan Jacobs giver i “Fantasy and the Buffered Self” (The New Atlantis, no. 41, winter 2014, s. 3-18) en gennemgang af overgangen fra det fortryllede til det affortryllede liv med særligt fokus på kristendommen i Europa.) Fantasys popularitet kan muligvis forklares om ikke andet delvist med, at den socialisering som barnet har behov for og kan finde i fantasylitteratur med fortryllede verdner, også har vist sig at være relevant for nutidens voksne. Når identitet ikke længere er noget, der hovedsageligt fastlægges i barndommen og ungdommen, men er en flydende størrelse hele livet, vedbliver den fortrylle-

de verdens måde at sætte orden på måske at være noget, mennesket kan have gavn af: Idet fantasy netop er i stand til at forholde sig til etiske, psykologiske og eksistentielle spørgsmål uden for den rodede virkelighed, vi kender. En fiktionaliseret diskussion af ondt og godt, fællesskabets symboler og eksistentielle spørgsmål sat i vores egen virkelighed, er så nær den voksne læser og så præget af den subjektive erfaring, at diskussionen ikke kan undgå at blive sløret. Det samme potentiale fantasy giver børn, kan givetvis gælde for voksne. Hver genre til sin tid og sit sjælelige behov. Det moderne menneskes sociale erfaring beskrives som fremmedgjort, distanceret, rodløs og præget af relativisme i et væk. Det er en tendens, der er blevet stærkere, jo mere affortryllet verden er blevet. Selv om vi alle kan blive enige om, at kritisk tænkning og respekt for individets identitet er afgørende positive resultater af den socio-historiske udvikling, så taler fremkomsten af genrer som magisk realisme samt fantasys stigende popularitet for, at vi savner fortryllelsen, at vi måske ligefrem mangler myten. Hvis fantasy kan give en anelse fortryllelse i sit særlige forhold til det mytiske, hvorfor så ikke læse det, når den realistiske litteratur ikke rækker? Vi ville næppe tage skade af at blive mindet om, hvilke byggesten vores verden står på; at verden overhovedet står på nogen, selv om der i en postmodernistisk stil er adskillige byggesten at stille sig på. Mimesis-fantasi-spektret I argumentationen ovenfor anes nok min modvilje imod

den konsensus, at mimetisk fiktion (den litteratur der spejler det liv, vi kender, inden for realismens rammer) per definition er den bedste fiktion. Det mimetiske spejler det liv, vi kender, inden for realismens rammer, men fortrænger dermed de dele af livet, som ikke kan rummes heri, fra den respekterede litteratur. Distinktionen imellem den fantastiske og den mimetiske litteratur beror ifølge Brian Attebery (Strategies of Fantasy, 1992) på følgende: Once the realistic novel was invented, it claimed kinship to history and denied its ties to romance. Hence, the gulf opened between histories true or feigned, on the one hand, and fantasies, on the other. Accordingly, the more history-like a novel seemed, the more highly it was regarded, and the less incentive writers had to exploit the romance-like potential of the form.vii

Han fortsætter: They forget that history is only half of lived reality, and that the other half has somehow to do with mysteries, quests, heroes, comedy, tragedy, impossibilities, symbols, order, and resolution, none of them found in the empirical world, (…) but always only in stories by which we make sense of history.viii

Med disse to formuleringer beskriver Attebery de to ender af et spektrum, som han opsætter i kapitlet ”Fantasy as Mode, Genre, Formula” i Strategies of Fantasy (1992).

Attebery plæderer for, at man for det første ikke bør tillade mimesis den bias, det har, og for det andet at mimesis og fantasy ikke er to adskilte størrelser, men at de sammen danner et spektrum, som alle litterære værker befinder sig på, eftersom: ”Mimesis without fantasy would be nothing but reporting one’s perceptions of actual events. Fantasy without mimesis would be purely artificial invention without recognizable objects or actions.”ix Fantasy bør i tråd med dette ikke blot forkastes, fordi dets litterære udtryk alt andet lige ligner en drøm mere end den vågne virkelighed, men anskues som en version af det samme indhold – blot formidlet fra et andet punkt på det spektrum, som er den menneskelige forestillingsevne. Fantasy har i kraft af sin placering på dette spektrum et subversivt (omvæltende eller undergravende på godt dansk) potentiale, og når dette potentiale udnyttes, da kan en velskreven fantasyroman være mindst lige så indflydelsesrig på en almindelig læsers liv i et moderne samfund, som en roman inden for det mimetiske felt.x Når vi vender ryggen til realismens herredømme over forestillingsevnen, kan vi åbne øjnene for alskens alternative måder at forestille os en ikke-eksisterende men potentiel virkelighed, og vi kan skrive narrativer, der i mere eller mindre symbolsk grad kan eksemplificere hele verdner, hvor de normer, vi kender, ikke er en selvfølge.

Myteeffekten Det subversive og det postmodernistiske i fantasy er uløseligt forbundet – i særdeleshed i fantasy udgivet i de seneste par årtier. Ovenfor benævnte jeg The Name of the Wind postmodernistisk og det er en af de afgørende grunde til, at det er netop dette værk, jeg beskæftiger mig med. I artiklen ”The Name of Nothing” foretager Max Heiliger en postmodernistisk læsning af romanen med afstikkere til efterfølgeren The Wise Man’s Fear (2011). Heiliger opsummerer, at der tale om: In particular, the self-referential nature of the text, its unreliable narration, its attempt to subvert and expose the unconscious cultural Othering of foreign cultures via the example of the Adem, the way the text incorporates absolute uncertainty into its being in order to keep the reader questioning what they are reading, and their combined effect of deconstructing grand narratives.xi

Alle disse punkter er karakteristiske for den postmodernistiske fantasy. Men før fantasy nåede dertil, var den igennem en historisk udvikling, som kan udlægges kort således: Farah Medlesohn og Edward James placerer i The Cambridge Companion to Fantasy Literature (2012) fantasys genrehistoriske spæde skridt hos romantikerne og den almindelige myteinteresse i slutningen af 1800-tallet. Genren udviklede sig videre via og parallelt med horror i Mary Shelley’sk form frem til Tolkiens moderne, middelalderlige fantasy og derfra til fantasy-

boomet i 1960’erne, inden den blev til den fantasytradition, vi kender i dag.xii Der findes et væld af forsøg inden for feltet på at bestemme genrens tilblivelse. Hvad de fleste kan blive enige om, er dog, at den moderne fantasy begyndte med Tolkien, og at myter fra begyndelsen har været en afgørende bestanddel.xiii Forskellen på Tolkien og Rothfuss ligger i deres tilgang til myterne. Tolkien skrev nærmere modernistisk fantasy mere end postmodernistisk, der inkorporerede oplevelsen af den historiske periode, han levede i, i kombination med mytiske indflydelser fra et bredt spektrum af europæiske mytologier. Han opbyggede en hel verden på det fundament, at myter er sandheder, for det har vi elverne til at bekræfte i kraft af deres lange levetid og aktive deltagelse i snart sagt alle mytiske hændelser.xiv Rothfuss skriver derimod en postmodernistisk fantasy, hvor hverken fortælleren (hovedpersonen) eller læseren nogensinde helt får klarhed omkring, hvilke myter der er sand, historisk hændelse, hvilke der er gendigtede hændelser, og hvad der blot er vandrehistorier – selv om det vrimler med dem. Myterne er en aktiv del af den verden, som Rothfuss opbygger efter middelalderligt-katolsk forbillede – der er altså tale om en fortryllet verden. Men denne mytiske, fortryllede verden har en moderne sensibilitet, for myter og magi er noget, som nogle gange modbevises eller forklares med videnskab, andre gange er historisk og samtidig magisk og endda andre gange noget, der kommer helt tæt på hovedpersonen, selv om han derudover fremstilles som en logisk

tænkende, intellektuel fyr. Kort sagt er forskellen, at myter hos Rothfuss er afhængige af, hvem der fortæller dem. Nogle gange regnes de for sande, nogle gange kan Kvothe personligt afkræfte en og anden af dem, og nogle gange er det myte for én, men grusom, livsdefinerende sandhed for en anden. Rothfuss viser en verden, hvor man både kan tro og ikke tro på det mytiske på samme tid, og hvor der ikke tilsyneladende findes noget tydeligt svar på, om man bør tro på det. Det mytiske er der bare. I Rothfuss’ univers kan myter være en så naturlig del af samfundene og have relevans både på det religiøse og det hverdagslige plan, det fælles og det personlige plan, netop fordi han skaber en helt og aldeles fiktiv verden at illustrere det-at-leve-med-myter i. Den måde hvorpå myternes indflydelse og indhold er i forandring og til forhandling, er en relativisme og en flygtighed i den grundlæggende mening med verden, som kan måle sig med den, som moderne individer lever i. Hvis et moderne menneske skal forstå det mytiske, har det måske større chance for at opnå den intellektuelle og/eller psykologiske abstraktion ved at læse en postmodernistisk fantasyroman end ved at læse Eddaerne, Mahābhārata eller Odysseen. Det er kun i fantasyens lukkede sekundærverden, at alle læsere er lige uvidende, når de træder ind i narrativet, og dermed i højere grad end med et (mere) mimetisk eller klassisk mytologisk værk er i stand til at lægge deres internaliserede ideer bag sig. Og det er her, det mytiske kommer på banen. Når et individ kan træde ind i den sekundære verden og danne sig en forståelse for anderledes samfund og my-

ternes rolle i dem, kan individet bruge denne erfaring til at tage stilling til sit eget samfund og de myter, der eksisterer eller ikke eksisterer der. Jeg vil ikke påstå, at fantasyromaners postmodernistiske behandling af det fremmede, mytiske samfund med en moderne sensibilitet kan genfortrylle det moderne samfund. Men jeg vil foreslå, at det kan inspirere sin læser til at forestille sig muligheden for en verden, der fungerer efter anderledes meningsfulde forskrifter. At fantasygenren, som den præsenteres for en vestlig læser, har en tendens til at mime Tolkien og derfor være udpræget occidentalistisk og i tilfælde af mere formularisk fantasy også at være særdeles mandschauvinistisk, er en forhindring ikke blot i en overordnet forstand, men også for mit argument for genren. Lykkeligvis skrives der fantasy, der udnytter det subversive potentiale til at gøre op med dette inde fra genren selv, som Nnedi Okorafors Who Fears Death, The Buried Giant af Kazuo Ishiguro og N. K. Jemisins The Broken Earth-trilogi.

forandrende potentiale, der ligger i fantasys subversive muligheder, og først da kan man fornemme strejfet af det mytiske, genrens DNA. Man behøver ikke at læse lige præcis The Name of the Wind, for myteeffekten trænger også ind i fantasyens beslægtede genrer magisk realisme, sci-fi og hybrider herimellem. Hvis et værk kan få sin læser til at føle den opløftende forundring, som det mytiske kan frembringe og fremstille dette, så det er overbevisende og får læseren til at tænke videre, når værket er læst til ende, så har det bragt myten, og dermed fortryllelsen, det ukendte og det almengyldige frem, og det har givet noget, som jeg tror på, at mange læsere mangler.

Myten om et simplere samfund, et alternativt samfund eller et mytisk samfund findes ikke, hvis man leder i den litteratur, der har til formål at spejle den virkelighed, vi selv kender. Alene det at begribe, at der findes en måde at forholde sig til verden, hvor det mytiske endnu lever et legitimt liv, kan forekomme en myte. En vej til at forstå dette ligger i fantasyromanen. Mange bryster sig af ikke at have læst en eneste fantasyroman, siden de var præpubertære. Men kun ved at lægge fordommene fra sig, kan man læse det menings-

Noter i.

Attebery, Brian: Stories about stories: fantasy and the remaking of myth, s. 2. Oxford University Press, 2014.

ii.

Ibid., s. 4.

iii.

Tolkien, J. R. R. "On Fairy Stories" i: Tree and Leaf, s. 62-63. Unwin

• Attebery, Brian: Stories about stories: fantasy and the remaking of myth. Oxford University Press, 2014.

it accords with the laws of that world. You therefore believe it, while you

• Heiliger, Max: "The Name of Nothing", WiSe 2016/17.

are, as it were, inside. The moment disbelief arises, the spell is broken;

• Jackson, Rosemary: Fantasy: the Literature of Subversion Taylor & Francis

side.” James, Edward, og Farah Mendlesohn. The Cambridge Companion to Fantasy Literature, s. 61. Cambridge University Press, 2012. v.

Ibid.

vi.

Alan Jacobs giver i “Fantasy and the Buffered Self” (The New Atlantis, no. 41, winter 2014, s. 3-18) en gennemgang af overgangen fra det fortryllede til det affortryllede liv med særligt fokus på kristendommen i Europa. Atteberry, Brian: Strategies of fantasy, s. x. Indiana University Press, 1992.

viii.

Ibid., s. xi

ix.

Ibid., s. 3

Rosemary Jackson behandler dette i Fantasy: the Literature of Subversion (1981).

xi.

Heiliger, Max: "The Name of Nothing", s. 23. WiSe 2016/17.

xii.

James, Edward, og Farah Mendlesohn. The Cambridge Companion to Fantasy Literature, s. 7-19. Cambridge University Press, 2012.

xiii.

Atteberry: Strategies of fantasy, s. 18-35. Indiana University Press, 1992.

xiv.

Attebery: Stories about stories: fantasy and the remaking of myth, s. 44. Oxford University Press, 2014.

winter 2014, s. 3-18.

• Atteberry, Brian: Strategies of fantasy. Indiana University Press, 1992.

World again, looking at the little abortive Secondary World from out-

vii.

• Alan Jacobs : “Fantasy and the Buffered Self” The New Atlantis, no. 41,

Hyman, 1988. Om sekundærverdner: ”Inside it, what he relates is ’true’:

the magic, or rather the art, has failed. You are then out in the Primary

iv.

Litteratur

Ltd, 1981 • Jacobs, Alan: “Fantasy and the Buffered Self”, i: The New Atlantis, no. 41, winter 2014. • James, Edward og Farah Mendlesohn. The Cambridge Companion to Fantasy Literature. Cambridge University Press, 2012. • Tolkien, J. R. R. "On Fairy Stories" i: Tree and Leaf. Unwin Hyman, 1988.

Overskrift Hvis der er en underoverskrift.

Af Bidragsyder Bidragsydersen

Verdensmørke Af Catharina Lærkeholm

det er gråd på et offentligt toilet skelettet som sunket sammen i støv lugten af fortid over det hele små spor af sorg i skyggen fra et lysstofrør det er vågne nætter alene på et loft den uafbrudte lyd af klokker at fravælge sin nutid en form for tryghed i fraværet af verden jeg bad foråret vente på mit sted Der hvor fjorden og kattegat mødes midt i den vilde timian men fra græsset kravler et vådt mørke mørket kryber ud over alle kanter havets sorthed løfter sig i regnen jeg ser hvordan det våde rammer himlen havet deler min vrede havet og mig og intet andet jeg skulle have været midt i foråret Det smukkeste forår nogensinde Der var så meget jeg skulle

efterårets tåge hænger i luften udvisker et udmagret landskab markene jeg passerer er tørre og hårde flimrende i det gråhvide lys et sted derude findes foråret fortæl mig om det om de lyse nætter inden mørkets torne hægter sig fast til huden vinteren kommer hvert år efterlader en verden i sygelig dvale kun uglen er vågen imens havet fryser til men jeg tror ikke jeg kommer tilbage det er uhyggeligt

Madonnaen ser sig selv i mig Af Inge Høeg Lauridsen Statuen af Madonna stirrer fra sin plads i kostskolens have. Trækronernes dansende skygger giver hendes ansigt liv, så Ester næsten tror, at hun smiler og blinker til hende. Fra toppen af piedestalen virker hendes ydmyge positur tårnende med hendes jordbundne blik vendt mod Ester, men dette går ikke Ester på. Her på havens grønne plæner blandt vildtgroende buske står Madonnaen som en frelse i blank sten, hvis åbne arme kan ses fra alle skolens værelser. Nogle nætter vågner Ester og ser ud på Madonnaens lysende figur i havens mørke. Hun sætter sig ved vinduet og beder til, at hun er vågnet, så hun kan høre Guds stemme, ligesom da profeten Samuel vågnede af Guds kald. Den tjenestebundne Samuel forvekslede stemmen med sin herres, løb til ham og kaldte ”her er jeg!”, men Ester vil ikke være så naiv. Hun vil kende Guds stemme, når han kommer til hende. Sådan samler dagene og nætterne sig sammen som en kondens på Esters tindinger, imens Gud forbliver stille. Haven og værelset punkteres af undervisningen, da en fremmed mand en dag står i døren til klasselokalet. ”Her er jeres nye lærer, Hr. Mikkelsen,” siger søster Agnete. Ester tror ikke på hende, fordi alle deres lærere hidtil har været nonner, og det er Hr. Mikkelsen i hvert fald ikke. Han er blød og hvid, rank og ranglet, med briller, hårvoks og isblå øjne. De andre piger hvisker om ham i frikvarteret, om hvordan han ligner maleriet af profeten Jonas i kapellet, der vifter med armene fra fiskens gab. Ved gudstjenesten ser Ester på maleriet. Hun kniber øjnene sammen for at genkende Hr. Mikkelsen, men hun kan ikke se ham. Hun ser ham heller ikke i Madonnaens øjne eller i præstens ord. Hun ser ham, hver gang hun lukker øjnene for at sove.

Ester ser på et spejlbillede, der ikke passer hende længere. De runde kinder virker alt for pigede især indrammet af hårspænder, fletninger og skoleuniform. Hun ser ud på Madonnaen klædt i hvirvlende kåbe med håret tildækket og ansigtet bart og kært. Ester tænker, at hun ligner alle nonnerne i gangene og alle klasselokalerne, og at alle pigerne på alle værelserne ligner hende selv. I morgen lader hun håret være nede, og hvis nogen spørger, kan hun sige, at hendes elastikker er blevet væk.

Snart lader hun også nylonstrømperne blive i skuffen. Hun kan lide følelsen af hendes lår, der strejfer hinanden i gangene, hvordan de nærmest klæber til hinanden efter timerne på skolebænken. Det er imod reglerne, men Hr. Mikkelsen siger ikke noget til det. Han smiler endda til hende fra tid til anden. Hun ved ikke hvorfor, men hele hendes krop bliver varm, og hendes ansigt rødmer, så hun må bøje sit hoved som i bøn. ”Måske har jeg feber,” hvisker hun for sig selv og håber, at den mærkelige følelse forsvinder.

Men den fæstner sig i hende som en dæmon til sin vært, en dæmon der sidder fanget i hendes bryst. Hun vender og drejer sig i sengen, mens den sender bølger til hendes lår, hendes skuldre, hendes fingre, for den vil række hendes lemmer frem, den vil bruge dem til at føle sig vej væk fra hendes værelse, efter en forbindelse, efter en forløsning på den spænding, som kribler rundt i krogene. Spændingen holder hende vågen, fanget i drømme om sene skoletimer, alene med fjenden, som nonnerne advarer hende om, så hun må løbe sin vej, men dæmonen består, dæmonen vil føre hende væk fra den plads, hvor hun hører til.

Hun falder på knæ i det kolde græs og ser op på Madonnaen i nattens stille mørke. Hun skinner af salig fred, så Ester håber, hun er ubevægelig nok til at kunne holde hendes tanker i ro. ”Tilgiv mig, fader, for jeg har syndet,” bekender Ester, for hun ved ikke, hvad der ellers skal til. Hvis en dæmon har besat hende, må den fordrives, men hun tør ikke gå til præsten. Hun tør ikke gå til nogen anden end Madonnaen. ”Jeg har klædt mig med stolthed og forfængelighed frem for ydmyghed. Jeg beder dig vise mig vejen til frelse fra denne plage, som har ramt mig,” fremstammer hun og søger efter de ord, Gud helst vil høre. Madonnaen ser ned på hende uden et ord, men Ester bliver alligevel ved statuen og lytter. Hun hører Guds stemme bag sig: ”Du skal tilbage til dit værelse, unge dame.”.

Hr. Mikkelsen vil vide, hvorfor hun sad i haven på dette tidspunkt af natten. Ester sidder på sengen, mens han står i døråbningen til hendes værelse med krydsede arme, og afventer et svar. Ester ser ikke på ham, hun knuger madrassen i sine hænder og mumler, at hun ikke kunne sove. Hr. Mikkelsen sukker. ”Jeg forstår godt, at det ikke er rart at ligge vågen, men når du forlader dit værelse, bliver søstrene og jeg meget bekymrede. Det er derfor, vi har regler her på skolen, så vi kan beskytte alle jer piger fra verdens onder”. Ester kigger op på ham. Han har ladet sine skuldre sænke sig. ”Får jeg køkkentjeneste nu?” spørger hun. Han griner lidt, mens han går over til hende. ”Ikke hvis du ikke vil have det,” siger han med et smil. ”Jeg lover, at jeg ikke siger det til nogen, så længe du lover ikke at gøre det igen.”. Ester slipper madrassen i lettelse, så man kan høre fjedrene knirke på plads. Hun er glad for, at det var ham, der fandt hende, for at han tilgiver hende og viser hende på rette vej. Han vil kun det bedste for mig, tænker hun, mens han sætter sig ved siden af hende. ”Hvis du en anden gang ikke kan sove, kan du altid komme til mig, det ved du godt, ikke?”. Hans hånd er varm mod hendes lår, mens hun kigger ind i hans blide øjne. Hun siger ikke noget, mens hans hånd bevæger sig ind mod dæmonen. Værelsets mørke gør, at Ester ikke kan se så meget, til gengæld kan hun mærke så meget mere. Når Hr. Mikkelsen rører ved hende, føles det som små eksplosioner under huden, der alle beder hende om at lægge sig ned. Ester vidste ikke, at mænd havde så mange hår på benene eller hvor let hendes natkjole er at hive op. Smerten er bred og blød, et pres, der stiger og falder til rette, til det føles som hjemme. Hun tænker, at det her må være det bedste, en kvinde kan gøre. Hun smelter sammen med sengen, med kroppen over sig, med væggene omkring dem, og lader bølgerne af bevægelse vaske hen over hende.

Hun vågner, som af en trance, til lyden af Hr. Mikkelsen bælte, der rasler, mens han trækker bukserne op. Han står med ryggen til hende, mens han knapper sin skjorte, og vender kun sit ansigt halvt mod hende for at sige, at hun har gjort Gud en stor tjeneste, og at hun må bevise sin martyrdom ved ikke at sige det videre. Ester når kun at nikke, før han lukker døren bag sig. Hendes krop er let som en fjer, som er hun blevet åbnet og renset for alt det, der sad i hende. På skolebænken smiler Hr. Mikkelsen ikke længere til hende. Hun forstår, at det er, fordi hun skal holde på hemmeligheden om udrensningen, og at han kun hjælper ved ikke at tiltrække dem opmærksomhed, men hun ville ønske, at han gjorde det alligevel. Hun bliver siddende, mens de andre piger pakker deres tasker, og ser direkte på ham, bare i et par sekunder, så han ved, at hun ikke er en af dem. Hun er blevet rørt af Gud, hun har hørt hans stemme, og han har velsignet hende med denne kærlige byrde. Hvis hun ikke må sige det til andre, må hun i det mindste lade velsignelsen tale for sig selv.

Esters øjne bliver store, da hun kigger ud ad sit værelsesvindue mod haven. Madonnaen har vendt sig på piedestalen, så hun kigger direkte ind til Ester. Ester har ikke søgt hendes hjælp, siden hendes dæmon blev uddrevet. Hun har ikke følt sig fortabt siden den dag. Måske er det Madonnaen, der beder hende om hjælp for en gangs skyld, tænker Ester, før det løber hende koldt ned ad ryggen. Madonnaens ansigt har ændret sig til en arrig grimasse, der brænder sig ind bag Esters øjne. Panden rynker over de sammenpressede øjenbryn. Hendes næse og mund har løftet sig i foragt, mens øjnene lyser med skuffelsens kolde flamme, der bader Ester i et spotlys, hun ikke kan gemme sig fra. Ester kryber sammen i skræk med dynen over sit hoved, som var den himlen over en anden verden.

Madonnaens negle kører hen ad gulvbrædderne, hendes hvislende hvisken giver ekko i krogene, hendes fødder tramper på lofter og vægge, mens Ester sover, spiser, studerer og stammer sagte: ”Jeg er kvinde som dig, lad mig være, lad mig være.”. Om dagen venter Ester på, at Hr. Mikkelsen vil frelse hende fra hjemsøgelsen, om natten husker hun hans ord; ”Du kan altid komme til mig, det ved du godt, ikke?”.

Hun kryber ud af døren og lister sig forsigtigt mellem brædder, der knirker, til hun står foran døren, der bærer Hr. Mikkelsens navn. Hun løfter sin næve, parat til at banke, men hun kan ikke lade sine knoer falde på døren. Hun forestiller sig værelset på den anden side, mørkt men varmt med en mands sjæl liggende i dvale, der deler de samme minder som hende. Hun trækker vejret dybt, og i et øjeblik mærker hun freden samle sig, den fred, hun har fået at vide, er hendes opgave at beskytte. Men så snart hun lukker øjnene, ser hun Madonnaens hæslige ansigt på ny, så vejret bliver slået ud af hende i et suk. Guds stemme runger i sukkets folder. Ester ved, hvad hun må gøre. Hun vender på hælen og forsvinder gennem de mørke gange mod haven.

Madonnaen ligger i store hvide stykker spredt rundt på plænen som af en vild vind. Den vilde vinds navn er Ester. Hun er stadig forpustet, knuger stadig brandøksen i sin hånd. Hun ser rundt på kaosset, hun har skabt, på Madonnaens hænder, der peger på hende mellem græssets dugdråber. Ester sparker dem til side. Abraham havde heller ikke lyst til at dræbe sin søn, men han var parat til at gøre det for sin Gud. Hvorfor bad Gud hende ikke stoppe, da hun hævede øksen over sit hoved? Havde hun ikke bevist sin hengivenhed dér? 69

Myten som teatralsk samfundsterapi – Interview med Michael Eigtved om musikteatrets funktionelle udvikling

Af Inge Høeg Lauridsen og Johan Brixen Michael Eigtved er lektor i teater- og performancestudier og har en akademisk baggrund indenfor moderne kultur, kulturformidling og musik. Han forsker i populærteater og musikteatrets relation til urban mytologi. Vi mødte ham på bedste 2020-manér over Zoom for at høre om musicalens forkærlighed for mytiske fortællinger, og dens udvikling henover moderne tid.

Når man ser på de største musicals i verden, så ser man en overvægt af eventyr og myter – især hos Disney, men også på Broadway. Hvorfor tror du det er, at det eventyrlige mytenarrativ særegner sig til musicalen? Jeg tror, at kernen i det er, at vi altid har fortalt de historier; hele vejen gennem menneskehedens historie har det været et centralt historiefortællingselement. Det interessante er, hvordan den fortælleform – det mytiske, det eventyrlige – manifesterer sig. Det grundlæggende er, at enhver tid finder sit format for, hvor eventyret kan være henne. Som eksempel er formatet i middelalderen den mundtlige overlevering, for det var den mulighed man havde i folkelig kultur, da man ikke kunne skrive. I moderne tid er interessen i myterne fra folkets side stort set den samme, men to ting forandrer sig: det ene er det omverdensbillede man refererer og forholder sig til, og det andet er det format, man kan gøre det i. Musicalen opstår i sin nuværende form, fordi det

er en god måde at fortælle de store myter og eventyr på. Det centrale ved myterne er, at de har en dramatisk struktur, som egner sig godt til populær underholdning, fordi de har et klart narrativ. Men i nogle sammenhænge kommer der alligevel noget forsynsagtigt ind og blander sig i fortællingen – det er ikke tilfældigt, at der lige kommer nogen forbi i My Fair Lady og vil lave et væddemål, når de hører den fattige Eliza Dolittle tale. Det er den her mærkelige blanding af den eventyrlige chance og det særlige øjeblik, som knytter sig meget tæt til moderniteten og forestillingen om, at vi kan blive til meget mere, end vi er lige nu. Så der hvor det konservative falder sammen, og vi finder ud af, at det er muligt at forandre sig, så bliver det eventyrlige muligt – i hvert fald i princippet – og så bliver musicalens fortælleform aktualiseret. Det format – at være født det gale sted og vise, at man er fuld af alle mulige talenter, hvis man bare får muligheden for at udfolde sig – sidder dybt i mennesket. Samtidigt bliver det en god måde at

skabe fortrøstning for folk, der ikke bor på den solrige side af byen. Musicalen er også en genre, der knytter sig til moderniseringens voksende storby. Musicals er afhængige af et massepublikum, fordi det er en enormt dyr måde at lave teater på. Op til midten af 1800-tallet er det kun fyrster, der har råd til at lave operaer, og det er først med parisisk boulevardteater, hvor man kommer op på 2.000 - 4.000 pladser, at man får råd til at lave musikteater for offentligheden. Genren får altså sin energi af at være knyttet til storbyen og det moderne storbyliv dels på grund af de økonomiske rammer, men også grundet underholdningsbehovet hos den voksende middelklasse, der pludseligt får fritid og tid om aftenen til at gå i teatret; noget som før kun var forbeholdt en lille gruppe privilegerede borgere. De har også – ligesom folk gennem alle tider – haft brug for nogle bestemte historier, som appellerer til, at man kan rykke sig socialt, eller at man ikke er forpligtet til mere end nogle gode moralske systemer. Altså man kan godt tillade noget egoisme, det er ikke kun negativt, man må også gerne forfølge sin drøm. Samtidigt er der det særlige, at musicalen viser massen på scenen, da der altid er mange med. Det mimer storbyens liv, hvor man er afhængig af og i samspil med mange mennesker. Så hvor folkeeventyret typisk handler om nogle få personer, som navigerer indenfor nogle små rum, så er den store by baggrunden for musicalen. Storbylivet bliver en del af forestillingen, fordi det er dér eventyret nu udspiller sig. Det, man er i relation til, er andre mennesker, de fylder mere end hekse og trolde, det er andre mennesker, der er problemet nu.

Derfor ser musicalen ud, som den gør i dag. Man kan se dette mytebehov i musicalens udvikling. Man starter med operetten, som er musicalens forløber. Det er en let opera, som trækker nogle af operaens aristokratiske elementer med sig – den har en musikalsk form, som er kompliceret og minder om operaen – men til gengæld handler den om helt almindelige mennesker. Orfeus i underverdenen fra 1858 – som er den første store succesoperette, Jacques Offenbach skriver – handler om at guderne på Olympen er nogle drukkenbolte, som i virkeligheden er helt almindelige mennesker, og det publikum, der sad i salen dengang, kunne genkende Napoleon d. 3.s hof i det, de så på scenen. De så deres egen umiddelbare nære virkelighed på scenen, og det er det musicals og operetter gør: De handler om os selv lige nu. Så når musicalen ændrer de typer fortællinger den fremstiller, er det fordi verden forandrer sig, og den skal reflektere det. Indtil 1968 er det meget sociale og kulturelle barrierer, der agerer forhindringer; man kan ikke bare gifte sig med prinsen, man er nødt til selv at blive til noget mere for at komme i øjenhøjde med ham. I den moderne verden skal man som Eliza Dolittle fra My Fair Lady have dannelse, hun skal lære sproget, så hun kan tale med professorens venner, for så kommer hun nemlig i øjenhøjde. Hun skal ikke fortrylles ind i en græskarkaret, og det er heller ikke det pæne tøj, der gør det; hun skal have kulturen med sig. På den anden side af ‘68 forsvinder den dominerende

type konflikt, der handler om integration af to kulturer. I stedet handler det om eneren, den klassiske tragedie kommer tilbage, og vi får den store heltemyte som det bærende element. De handler alle sammen om, at eneren sætter sin egen velfærd på spil for kollektivets bedste, og det er præcis det som bliver en interessant dobbelthed efter ‘68; hvor vi på den ene side får den her nye bevidsthed om kollektiv og samfund, men samtidigt også får det særegnede begreb superstar, som følge af den stigende individualisering. Andy Warhol fandt på konceptet i forbindelse med idéen om, at alle kan få deres 15 minutters berømmelse og dermed blive stjerner, så der må også være superstars, som skinner over disse flygtige stjerner. Musicalen går så tidligt ind og behandler præcis det problem med Jesus Christ Superstar, som er det første kulturfænomen, der udbreder ordet. Komponisterne Andrew Lloyd-Webber og Tim Rice siger altså i ‘68, at disciplene var stjerner, mens Jesus var en superstar, og det er dér, det går galt i narrativet: Jesus mener selv, at han er en superstar, og berømmelsen stiger ham til hovedet. Så det er hele masseberømmelsen, som bliver baggrund for forestillingen, og giver dermed den gamle myte en baggrund, som har direkte genklang til samtiden. Der har altså været en udvikling gennem teaterhistorien, hvor man former myten efter samtidens idealer? Ja, mytens struktur og fortælleskema er det samme, men udfoldelsen og stykkets betydning ændrer sig alt

efter hvad man har brug for at bearbejde. Der er forskellige forskere, der peger på, at populærkultur virker som et afhjælpningsmaskineri, fordi vi har brug for at bearbejde noget, som er problematisk eller traumatisk. Populærkulturen er en måde at komme i kontakt med de følelser i sig selv, få dem gennemspillet og komme ud på den anden side af dem. Det er ikke kun nyproducerede musicals, der kan opfylde denne funktion – en gammel forestillings fortolkning kan også ændre sig og tale til en ny tid og en ny kulturel kontekst. Et eksempel på at ændre en forestillings fortolkning er Holbergs Jeppe på bjerget. I Holbergs oprindelige tankegang er Jeppe virkelig en idiot; Holberg kan ikke lide Jeppe og synes han er en klovnagtig dumrian. Men når vi når op i 1800-tallet under naturalismen, får man ondt af Jeppe, fordi hans liv er kummerligt, og det er synd for ham. Så forsvinder den del af humoren, der handler om, at han er dum, og til gengæld får vi en fattigdomsramt alkoholmisbruger, som vi så skal forstå og sætte os ind i. Der er stadig de komiske træk, men vi prøver på at holde igen med latteren, for man må ikke grine af en mand, der har det sådan, og det er synd for ham, at han bliver narret. Men ifølge Holberg er hele pointen, at vi skal tænke: “Hold kæft, hvor er han dum!”, for det havde man brug for på Holbergs tid. Så strukturen er den samme, men den måde vi iscenesætter myterne på gør, at konteksten kan vende tingene på hovedet. Det ses også i moralen. I den borgerlige sammenhæng ville man sige, at moralen er, at du skal lade være med at drikke og gå i byen, ellers

så går det galt. I dag ville vi nok i stedet sige, at man skal hold øje med magthaverne. Så alt efter hvornår man spørger folk, så betyder den samme myte noget forskelligt, imens grundstrukturen forbliver den samme. På den måde er musicalen en kamæleon, fordi den hele tiden har fortalt den samme historie. I 1968 kommer der et stort knæk i musicalens historie. Før 1968 handler musicalen overvejende om to personer fra to forskellige kulturer, der skal integreres – pointen med forestillingen er at fremstille en myte om, at man godt kan integrere forskellighed. Det var hvad USA som immigrantsamfund før 1968 havde brug for at få bekræftet mere end noget andet: Vi kan godt, som flere kulturer, leve sammen og respektere hinanden. Faktisk er West Side Story et godt eksempel; den handler om de to grupper ungdomskriminelle, Sharks og Jets – som er henholdsvist polakker og puerto ricanere – som ikke kan integreres, og derfor skaber den den første ‘unhappy end’ i musicalen, hvor vi skal erkende, at integrationen ender med undergang, hvis vi ikke griber den rigtigt an. Problemet er det samme – vi har brug for integrationen – men fortællingen ændrer sig. Før 1968 – eller 1957 i West Side Storys tilfælde – troede vi på den utopiske lykkelige slutning fra eventyrgenren, men efter det her bliver det den tragiske myte, der dominerer. Genrerne kan det samme: De bearbejder behovet for at forstå integration, men i det ene tilfælde ender det lykkeligt, og vi tænker, at vi nok skal klare den, og i det andet tilfælde bliver det en tragisk slutning, og så tænker vi, at vi skal gøre det bedre, og at det hele ikke bare må gå under.

Fortællingen – bortset fra slutningen – er den samme. Der er en grundlæggende struktur, som hele tiden behandler det sociale problem, som vi mest har brug for at tage fat i. Det er fedt, det du fortæller med hvordan musicalen i virkeligheden kritiserer sig selv. Hvad er det for nogle betingelser for produktionen af musicalen, som ændrer sig omkring 1968, som gør det muligt at kritisere den her del af samfundet og kultursfæren, som før har haft den her rolle med at lave massebedrag? Der er to ting at sige til det. Man skal være varsom med at lave en ideologikritik så entydigt, for noget der er karakteristisk ved musicalen er, at kvinderollerne er de absolut stærkeste: De er de mest veludviklede og begavede, de løber af med sejren til sidst i den sociale dimension også sommetider i den kulturelle. Men det er klart, at der er et underliggende mønster af heteronormativt ægteskab, som det eneste lykkelige, det vi stræber efter – kvinden er endda villig til at sætte sin egen velfærd på spil for at passe ind i mønstret. Der er dog et feministisk projekt i det alligevel, fordi kvinderne er så stærke, at de helt overstråler mændene. Så kan det godt være at fortællinger af forskellige normative hensyn måtte lukke kvinderne af, men alligevel sidder vi tilbage med de stærke kvinder. Den anden side er den forandring, der sker i samfundet sådan at det publikum, der sidder nede i salen, ikke vil godtage sådan en tilgang længere – nemlig at publikums forventninger til musicals ændrer sig i takt med sociale og politiske udviklinger og med, at de også

hører ny musik. Man kan sige, at musicalen er enormt reaktionær på den måde, at musikalsk skriver Rogers og Hammerstein den samme slags musik til deres forestillinger fra 1943 til 1959, og sådan er der ikke noget populærmusik, der er uforandret. Så når de skriver The Sound of Music er den allerede forældet, for det er 3 år efter at Elvis er slået igennem. Det er for store usamtidigheder, så det der sker efter 1968 er, at teatret ikke kan holde rock’n’roll og popkulturens rebelhelte ude af teatret, så de lukker dem ind, men meget langsomt. Så op gennem 60’erne og 70’erne kommer musicals som Cabaret, Chicago og A Chorus Line, som er meget kritiske overfor showbusiness og musicalgenren. I England kommer den store nye musical, som trækker på operaen i stedet for popmusikken i erkendelse af, at popmusikkens omsætningshastighed stiger eksponentielt op gennem 70’erne og 80’erne, så det bliver alt for modeorienteret. Så i stedet tager man den store operatradition, og så krydrer vi den med en smule musiske træk, der lyder af nutiden. Det er selvfølgeligt farligt at sætte præcis 1968 som vendepunktet, men begrundelsen er, at det år har rockmusicalen Hair premiere på Broadway, og der kan man se, at man ikke kan vende tilbage – det er det klassiske ‘point of no return’ i musicalens historie. Man havde sagt, at rockmusik ikke er teatermusik, men så blev Hair den mest sete og mest spillede musical i en lang periode, så det argument faldt til jorden alene af den grund, at publikum elskede det, og så kunne populærmusik godt

være teatermusik. Så det der sker er, at efterkrigstidens generations idealer rykker ind på teatret for alvor. Altså, i 1964, hvor The Beatles var på tour i USA og allerede der havde spillet en del år og var store stjerner, der kommer musicalen Hello Dolly, som tager alle Tony-priserne, og musisk kunne den lige så godt være skrevet i 1864. Der ser vi usamtidghederne i, at showbusiness på en gang er vældigt smart og samtidigt enormt reaktionært. Måske er det også derfor mytologierne sidder så godt fast. Myterne er reaktionære i et eller andet omfang – de udpeger hvordan vi har en verden der skabes, og så går under, fordi vi skal bevare tingene som de var. Hvis man læser en masse myteteori, så vil man genfinde det, at myten på en måde er reaktionær: Den peger ud, hvordan tingene rigtigt skal være. Og det passer meget godt med musicals, som på det niveau også er reaktionære. Den enkelte forestilling skal ikke rykke på nogens verdensbillede, det kan så være, at den gør det alligevel, men det er ikke det, der er formålet. Hvad ser du i dag som det problem vi skal have bearbejdet? Altså, hvad fremkalder musikteatret i myterne i dag? Det mest interessante lige nu er, at identitetspolitiske diskussioner slår mest igennem. Så hvad forestillingerne handler om er meget diverst, men karakteristisk for dem alle er, at folk leder efter sig selv. Den største succes de sidste mange år er Hamilton: An American Musical, som handler om, hvordan minoriteters indsats skal placeres i den amerikanske uafhængighedstid. Det

er grundlæggende et identitetspolitisk spørgsmål. Det kan man genfinde i andre musicals med blandt andet homoseksualitet og mormonisme i The Book of Mormon. Man kan genfinde alle disse identitetspolitiske spørgsmål, fordi det er den myte, man har brug for at udspille i dag: Myten om den samfundsetablerede identitet.

#MeQuoque â&#x20AC;&#x201C; Lineamenta stupri Af Anna Rasmussen

Er jeg mytisk? Af Katrine Krusager Der er forskellige definitioner på, hvad en myte er. Inden for kosmologien kan det være en beretning om, hvordan verden eller mennesket er skabt. Det er simpelthen en fortælling, der forklarer, hvordan verden hænger sammen. Ordet myte bruges også i overført betydning om en historie, som kunne være sand, og oftest tænkes sand af mange mennesker, dog uden at være det. Altså må en myte have et element af sandhed i sig, men også et element af usandhed. Derfor kan vi antage, som udgangspunkt, at en myte er en sandhed baseret på en usandhed. Men hvad er så en usandhed? En usandhed er en løgn, noget fiktivt, for eksempel en myte. Et eksempel på sådan en mytisk sandhed, som er baseret på en usandhed, kan vi tage skabelsesberetningen. Det Gamle Testamente indledes med Første Mosebog kapitel 1, vers 1, hvor der står: ”I begyndelsen skabte Gud himlen og jorden.” Usandheden ligger i, at det ikke kan bevises, at Gud skabte himlen og jorden af ingenting. Det skal dog siges, at det heller ikke kan modbevises. Jeg antager, at det er en usandhed, at Gud har skabt jorden af ingenting. Jeg hverken benægter eller hævder, at der eksisterer en Gud. Udsagnet indeholder en sandhed, altså at jorden er skabt. Om det lige er gået til på disse præmisser, der beskrives i Det Gamle Testamente, skal jeg ikke gøre 78

mig klog på. Det ville være et sidespor fra min pointe. Pointen er, at jorden eksisterer. Vi kan altså antage, at jorden eller verden er et synonym med virkeligheden, og at den er virkelig. Det kan selvfølgelig diskuteres, hvorvidt virkeligheden er virkelig, men så bevæger vi os ud i en endnu større diskussion. For hvordan ved man, at virkeligheden er virkelig? Er det, at vi kan se, høre og røre ved den? Hvordan ved man, at det, man føler, er virkeligt? Alle sanseindtryk, vi modtager, er med til at skabe vores egen virkelighed, men er det så bare hjernen, der skaber en subjektiv fortælling for os alle individuelt? Jeg har ingen svar på disse spørgsmål, ikke et eneste. Men det vil jeg komme mere ind på senere, så for nu antager vi, at virkeligheden er virkelig. Så tilbage til mit udsagn om, at en myte er en sandhed, der er baseret på en usandhed. Dertil kommer myten om, hvordan Gud skabte mennesket. I Første Mosebog kapitel 2, vers 7, står der: ”Da formede Gud Herren mennesket af jord og blæste livsånde i hans næsebor, så mennesket blev et levende væsen.” Igen, en usandhed baseret på en sandhed. Sandheden ligger i, at mennesker er i live og er skabte, men usandheden ligger i, om skabelsen er fundet sted på denne måde. Igen, har det ikke betydning for min pointe. Men vi kan til gengæld konkludere, at der er en sammenhæng mellem disse to myter. Altså mennesket er skabt af jorden, mennesket er skabt af virkeligheden.

Og nu sidder jeg her. Jeg har for kort tid siden fået diagnosen skizotypisk sindslidelse, hvilket er en fancy måde at sige, at jeg ikke er skizofren, men også at jeg heller ikke, ikke er det. Hvilket lyder mere hardcore, end det egentlig er. Det betyder, at jeg har nogle symptomer, som gør, at jeg har en forvrænget virkelighedsfølelse. I mit hoved er virkeligheden og jeg selv fiktive, altså fortællinger og dermed usandheder. Det kan bedst beskrives som den følelse, man får, når man er opslugt af en bog, der så slutter, og man lige skal tilbage til virkeligheden. Det limbo, er jeg simpelthen fanget i. Og det slutter cirklen og bringer os tilbage til det med, om virkeligheden er virkelig. For er den det? Jeg kan i alt fald ikke mærke det. For mig kunne føles den lige så flyvsk og flygtigt som en stor fed løgn. Og det rejser så spørgsmålet, om hvorvidt verden er mytisk. Er den mytisk i den forstand, at det er en fortælling, en sandhed, baseret på en usandhed? Og hvis der er en sammenhæng mellem verden og mennesket, at virkeligheden har skabt mennesket, er jeg så også mytisk?

Dyreveksel Af Johanne Schou Winther

Det første sollys bløder ud på en mørk sky. Jeg savner børnene derhjemme. De små kroppe varme af søvn, når vi bærer dem ind i deres egne senge. Jeg gør altid dette. Ryger en cigaret i grøftekanten. Bilen er varm. Noget kravler på min ankel. Jeg tager et drag af cigaretten. Gløden er samme farve som skyen. Der er aldrig så roligt på plejehjemmet. Det ligner regn. Om ikke så længe vil Martha komme trippende gennem gangen og ind i soveværelset. Hun vil have en tung ble og søvn i øjenkrogene. Jeg plejer at være hjemme inden da. Nu vil Asker stå op og skifte hende, tænde radioen, koge havregrød. Det er de lyse nætter. Det er de sommermorgener, som er kølige og fugtige. Foran mig strækker en af de enge sig, som længe har ligget urørt hen. Tidselplanter og selvsået havrestrå står mellem højt græs og enkelte kongelys. Langt borte står en række træer tavst rækkende ind i himlen. Der er dyreveksler på kryds og tværs. Mosekonen brygger. Jeg finder en af dyrevekslerne og går ind på engen. Alfred er mere en syvsover. Han vågner aldrig, før vi vækker ham. Han ligger altid som en søstjerne på maven med uglet hår og dynen viklet om de små ben. Jeg må hjem til dem. Det er mig, der børster deres tænder. Det er mig, der vinker farvel til deres små ansigter gennem børnehavens ruder. Planterne kilder mig op ad benene, så det føles som en flue, jeg kunne børste væk med en hurtig hånd. Jorden giver efter under mine skridt. Det er en våd svuppende lyd. Det er mudderet og gamle plantedele, der langsomt formulder. Alfred ville bruge det som maling på fliserne. Martha ville smøre det i ansigtet. Disse lyse morgener. Her er en kulde om brystet, når vinden løber ind fra havet. Der er det fjerne sus af en bil på vejen.

Der var dengang, hvor Asker ringede til plejehjemmet, fordi jeg var for lang tid om at komme hjem. Der røg jeg også bare en cigaret og holdt for det tidlige morgentog. Hvorfor kommer du ikke hjem, spurgte han i entreen. Uglet hår over brillerne. En meget mindre Alfred på armen. Jeg er hjemme, svarede jeg. Jeg er hjemme nu og hang bilnøglen på den lille krog. Hans øjne flintegrå. De øjne, der følger mig rundt i rummet som et gammelt maleri. Han falder tit i søvn på sofaen. Så sidder jeg i lænestolen med benene trukket op under mig. Jeg har altid været bange for, at en hånd skulle gribe ud fra under den lænestol. Asker ligger så stille, han kunne være død. Hans ene hånd hviler på maven. Den krogede næse i silhuet. Øjenlågene som kupler over hans flinteøjne. Jeg holder længe øje med, om de åbner, før jeg selv lister i seng. Her er tidslerne. Her er nælden. Her er det selvsåede havre. Jeg sætter mig på hug blandt de mange strå. Putter mig mod den eftergivende jord som en hare. Kan man se mig fra vejen her? Kan man høre mig, hvis jeg giver et kort bjæf og giver mig ud for en ræv i gryet? Her er stadig disen. Det er en tung luft, jeg ånder. Jeg mærker fugten i mit spiserør. En vild urt udbreder sin krydrede duft, så engen og alt i engen indhylles. Jeg trykker mig ned. Jeg er blød som den eftergivende jord.

Om myterne der former vores fremtid – Interview med Kasper Opstrup Frederiksen, Postdoc ved IKK

Af Inge Høeg Lauridsen og Johan Brixen Et par dage efter det amerikanske præsidentvalg satte jeg Kasper Opstrup i stævne for at høre om hans tilgang til det mytiske. Kasper er det nærmeste, vi kommer på en ekspert i myter her på IKK. Hans ph.d., som han tog ved London Consortium, kom til at handle om modkulturelle forsøg på at skabe nye fællesskaber i forbindelse med engelske undergrundbevægelser i perioden 1960-90. Det endte med at blive til bogen The Way Out (2017): ved at dykke ned i denne radikale modkulturs manifestationer – heriblandt Alexander Trocchis Sigma-projekt, Londons Antiuniversitet, og The Temple of Psychic Youth – undersøger Kasper bevægelsens idé og ambition om at afprogrammere de enkelte subjekter for at gøre dem modtagelige overfor nye former for subjektivitet og nye fællesskaber. I sin første postdoc undersøgte han videre i de samme strømninger, men nu med et skarpt fokus på hvad han kalder ”okkultismens og spiritualitetens genkomst i samtidskunsten”. Han havde nemlig lagt mærke til, at der i de undergrundsmiljøer, som han undersøgte, skete en form for oscillering imellem det radikalt politiske og det mystiske: Mange af dem, der startede ud med at læse marxistiske kritikker af reproduktionen, endte 10 år efter med at sidde og kigge i krystalkugler, meditere, lægge tarotkort og kaste I Ching. Hans tese blev, at denne drejning i

undergrundsbevægelserne skete som reaktion på fejlslåede revolutioner. Som han siger: Når det radikalt utopisk-politiske – idéen om at skabe en ny verden eller igangsætte en ny tid – viser sig håbløst, kan man ligesom skifte terræn i den her indre drejning og prøve at revitalisere idéerne med det her mytiske, okkulte. Men den omvendte bevægelse finder også sted: Nogle af dem, der kommer fra en interesse for det okkulte-mystiske, bliver pludselig radikaliseret og går ind i weather underground og lignende politiske bevægelser. Denne oscillering imellem det radikalt politiske og det mystiske er en slags håbets politik. Fra denne håbets politik er der ikke lang vej til interessefeltet for postdoc nummer to: nemlig myten, om den kommer til udtryk i moderne tid. I øjeblikket er Kasper i fuld gang med at følge science fiction-myternes udvikling fra midten af det 19. århundrede og frem til i dag – specielt med fokus på, hvordan de forsøger at igangsætte en ny tid; producere en form for nær fremtid med mere eller mindre irrationelle midler. De Myter fra den nære fremtid, som Kasper og hans studerende arbejder med i hans kursus af samme navn, indtager således en bemærkelsesværdig position i den moderne verden:

De approprierer i mange tilfælde naturvidenskabernes og teknologiens fremskridt og det dertilhørende naturvidenskabelige sprog, men samtidigt fremskriver myterne disse fremskridt til idealistiske verdener fulde af nye fællesskaber, subjektiviteter og eksistenser. Myterne passer på denne måde ikke rigtig ind i en materialistisk historielæsning, og derfor tvinger de os til at spørge, hvilken status det transcendentale har i det moderne, mener Kasper. På denne halvgrå novemberdag toner han frem på computerskærmen, og jeg beder ham forklare, hvordan han mere lavpraktisk begrebsliggør myten, så den er til at arbejde med: For mig handler det om at kigge på genkomsten af interessen for det mytiske i moderne tid. En form for hovedmyte, som man kan følge fra midten af 1800-tallet, er myten om, at vi kan forandre verden – myten om at kunsten og mennesket har en agens. Og ikke nok med at vi kan forandre verden, vi kan også forandre os selv og gøre det hele mere perfekt, og i det står vi på tærsklen til en form for ny tidsalder – the age of aquarious, kunne man kalde den: en ny og mere paradisisk verden. Det er en myte, der kommer ud af mange af religionerne: Helligåndens komme, kunne man sige i en kristen optik. Vi kan komme nærmere en definition af myten ved hjælp af de politiske tænkere Ernst Cassirer og Georges Sorel. De siger begge to, at det karakteristiske ved myten er, at den er et billede. Den er ikke et rationelt konstrukt, men noget, der henvender sig til, og kommunikerer med, det irrationelle og vores følelser. Derudover indeholder myterne en fortælling omkring – eller et billede

af – hvor vi kommer fra, hvor vi er, og hvordan vi ender: en kosmogoni, en kosmologi og en eskatologi. På denne måde bliver de en slags skæbnefortællinger. Myten hænger hér sammen med en slags propaganda – man kan bruge de her billeder til at forsøge at producere en eller anden ny subjektivitet, fordi myten jo er denne her overordnede fortælling. Den forklarer et terræn, og så udstikker den nogle pejlemærker, som man kan navigere efter. Så vi bruger de her mytiske fortællinger til at navigere i for eksempel samtiden. Og her er det, at det mytiske har forbindelse til det politiske. Med sådan nogle som Sorel og Cassirer kan vi for eksempel se myten om nationen. En sådan myte kan blive brugt til at mobilisere folk, hvilket jo peger op i 1920’erne og 30’erne, nazismens fremkomst og så videre. Men det er ikke kun sådan noget som nazisme, som myten er god til at mobilisere omkring. Denne her idé om at bruge myten til at mobilisere igennem billeder og følelser, har igennem tiden svunget imellem de politiske fløje: I slutningen af det 19. århundrede er det egentlig teosoffer og den progressive venstrefløj, der bruger myten i forbindelse med antikolonialisme, feminisme etc. Men det vender med 2. verdenskrig, hvor myten bliver konservativ og kommer til at handle om at kigge tilbage, etablere rødder. Og så svinger det igen i 60’erne, hvor myten bliver en del af det nye venstre. Fra 80’erne og frem har der været en reaktion, som har gjort myten relativt konservativ igen, men nu står vi så igen et sted hvor det her okkult-spirituelle har en genkomst i pro-

gressive kredse, det mytiske har en genkomst. Myten kan altså forstås som en teknik til subjektsproduktion, som både venstre- og højrefløjen kan benytte sig af. Og hvis man kun lader højrefløjen bruge det mytiske, bliver man ude af stand til at give højrefløjen modspil på det terræn. I dag kan vi se, at myten igen er kommet tilbage med for eksempel Trumps ”Make America Great Again”, og også Putin, som har en form for eurasisk fantasi om russisk storhed på bekostning af, hvad han kalder ”atlantiderne” – det er jo rent mytestof. Så det er altså vigtigt hele tiden at forholde sig kritisk overfor myten? Selvfølgelig kan den kritiseres, men samtidigt tror jeg også, at den er relativt essentiel, og at vi er nødt til at tage den seriøst – myten er en del af måden, hvorpå mennesker skaber mening og sammenhæng i verden. For eksempel baserer det mytiske sig mere på symboler og similaritet, og repræsenterer en mere cyklisk verdensforståelse end den videnskabelige, lineære fortælling om fremskridt og kausalitet – der er en epistemologi i mytens irrationalitet. Så der er ikke bare brug for en kritik af myten, men også en forståelse af, at både ontologi og epistemologi er forbundet med det mytiske. Og den moderne myte er så født ud af en form for modoplysning? Ja, det er den. Selvfølgelig har myten i dag en eller an-

den form, som vi, i kraft af at vi er historiefortællende skabninger, kan genkende fra de græske eller nordiske myter og heltesagn, og den moderne myte har samme funktion med at forklare verdens sammenhæng, men den er samtidigt altid rettet imod en eller anden vision om noget, vi skal frem imod. Den moderne mytes rødder ligger i romantikken, som var den første form for kritik af oplysningstanken. Myten kan findes hos Schiller og hans samtidige, som mener, vi taber noget essentielt i forbindelse med oplysningen. Det vi taber, er en form for slægtskab med naturen, slægtskab med verden, samhørighed. Alt det bliver myten en form for garant for – i det mytiske har du samhørighed med verden, med naturen, med fællesskabet, frem for at føle dig atomiseret. Det er i den forbindelse klart, at det hele tiden er følelserne, myten appellerer til med de billeder, den danner af sammenhængen mellem fortid, nutid og fremtid. Mytens kosmogoni går tilbage til oprindelsen og siger: ”her har vi rødderne!” – som i nationalromantikken, hvor man pludselig bliver fascineret af den danske tragtbærerkultur, forskellige mosefuld og så videre, som peger tilbage på en mytisk jernalder, hvor alting var bedre, fordi vi ikke var så fremmedgjorte. Men billedet af fortiden er altid instrumentaliseret, og er en del af mytens skæbnefortælling, hvor eskatologien jo så peger frem og fortæller, hvor vi skal hen. På denne måde placerer myten os i tid og rum og siger hele tiden: ”Vi kommer derfra, og derfor er vi hér, og grunden

til, at vi er her, er fordi, at vi for eksempel skal blive udødelige” – sådan noget kan man finde i silicon valley-myter omkring menneskets forventede levetid eller myten om, at vi skal ud i rummet og kolonisere andre planeter. Samme form for skæbnefortælling finder vi i science fiction-litteraturen, hvor det kan handle om at opnå en form for bevidsthedskvantespring ud i en ny evolutionær form, der muliggør at vi forlader planeten. Men helt grundlæggende er det også samme skæbnefortælling, vi finder i forestillingen om det tredje rige, eller USA der skal blive stort igen, eller Rusland der bliver verdens spirituelle midtpunkt. I tidlig amerikansk politik har man en forestilling om ”manifest destiny”: Hele det nordamerikanske kontinent skal gøres til en del af de forenede stater. Det er alt sammen skæbnefortællinger – og tit krakelerer de helt, de her billeder, hvis man begynder at udsætte dem for rationel analyse. Og det er så fordi, myten kan levere den her skæbnefortælling, at den bliver så tiltalende for det enkelte subjekt? Den er i hvert fald med til at myndiggøre dem – at lade dem føle at de handler, at de har en form for kontrol over fortællingen, eller i hvert fald er med i fortællingen. Og det er derfor, at det mytiske i høj grad har den samme attraktionskraft som det okkulte – det kan motivere folk, som ellers står overfor en krise. Det kan så både være en mere spirituel krise, for eksempel krise i den kristne kirke, eller krisen efter 1. og 2. verdenskrig, hvor der er behov for at genetablere fællesskaber på baggrund af katastrofen.

Indenfor science fiction kan vi se det i Octavia Butlers Parable-bøger, hvor de går totalt i krise på den amerikanske vestkyst. Hele samfundet falder fra hinanden og opløses i kaos og folk på flugt, men pludselig samles de om det mytiske fællesskab: en religion, de kalder ”Earth Seed”, og en mission om at forlade planeten. Hvilke myter fra den nære fremtid kan vi ellers se i litteraturen? Kigger man på forfattere som J. G. Ballard, Octavia Butler, William Burroughs og Arthur C. Clarke, som alle skriver i 60’erne – i starten af rumalderen – er der en form for gnostisk myte omkring, at der en vej ud. Vejen handler om at fremme evolutionen, målet er ofte at forlade planeten, og den ændring, der skal til, starter i bevidstheden. Så derfor skal bevidstheden på en eller anden måde udvides. Både litterært, hvor forfatterne skal udforske de psykiske grænsetilstande – til tider fremprovokerede af stoffer. Forfattere går ud i disse ekstreme tilstande og rapporterer tilbage fra dem, og ved at læse deres bøger får vi så mere og mere en topografi over psyken. Burroughs har klart en idé om, at vi skal af med kroppen: Vi skal blive til en slags krop af lys, der er mere eller mindre udødelig, og som ikke længere kan snakke, fordi sproget er en virus, der har en form for kontrol over os – ligesom myten også udøver en form for kontrol. Vi skal bryde denne kontrol for at emigrere ud i

verdensrummet. Ballard har noget af det samme: Kontakten med rumalderen skaber en ny psykopatologi, der langsomt sætter os i stand til at tænke og være på en anden måde. Hvis vi går tilbage og kigger på den historiske, modernistiske avantgarde, er der i høj grad en myte om, at kunsten kan tage religionens rolle og blive en vej til frelse. Kunsten kan ændre verden; den kan skabe et nyt, bedre, fremtidigt fællesskab. Og det er en myte, der hænger ved – specielt i dag, hvor den teknologiske udvikling giver os grund til at tro, at vi kan tage kontrollen over vores egen psykopatologi. Måske kan vi bruge genetik eller neurovidenskab til at mutere os selv til hvad vi nu vil være – her er der en radikal åbenhed. Vi ser det hos de her Silicon Valley-typer, hos trans- og posthumanisterne, som ret konkret stiller spørgsmålet: Hvad kommer der efter mennesket? Og det er jo ofte forbundet med myter om det paradisiske. Hvor kan vi så se at de her myter konkret bliver politisk virksomme i deres forsøg på at forme verden? Myten om nationen og folket er noget af det mest politiske, du kan komme i nærheden af – og noget af det mest politisk betændte. Igennem det 20. århundrede har vi set denne farlige myte i mange former og måske især som en myte om, at nationen er blevet svækket; nationen er i forfald, men den skal genoplives, blive stærk igen. Og her tænker jeg først og fremmest på national-

socialismen, men der er også helt oplagte paralleller til i dag med Trumps ”Make America Great Again”. Men der er også myten om, at nogle danskere er mere danske end andre danskere, for eksempel. Begrebet danskhed er jo i og for sig en totalt forvrøvlet myte, men den er politisk betændt, fordi den snakker direkte til folks følelser og folks idéer om rødder. Og pludselig kommer den så til at handle ikke bare om nationale grænser, men om etnicitet og om, hvem der har ret til at flytte sig hvorhen, på hvilken måde og bo hvor. Imod sådan en stærk myte som myten om nationen, har vi så brug for en modmyte? Når man ser debatter om emnet på TV, er det tit meget saglige og logiske argumenter og statistikker som kommer i spil som modargumenter til forestillingen om det etniske, nationale fællesskab, men på en måde har vi altså brug for en modmyte, der i højere grad kan tale til følelserne? Ja, vi har brug for at få hacket nogle af de her historiefortællinger. Efter 2. verdenskrig kommer der en stor diskussion om idéen om landskabet, og behovet for rødder i dette landskab. Ernst Jünger skriver om det i Skovrebellen, og Simone Weil skriver også om ”the need for roots” i en erkendelse af, at vi netop har behov for rødder. Vi har altså på en eller anden måde en tilknytning til de landskaber vi lever i – men i stedet for at snakke om et nationallandskab, kunne man måske begynde at snakke om forskellige topografier: Vi kan enten behandle landskaber i et internationalt blik eller i et nationalt blik.

På denne måde kan vi kan strides om fortællingen. Men sådan en som Jünger, som jo er en slags konservativ revolutionær, overrasker faktisk: Han er jo godt klar over – belært af 2. verdenskrig – at man er nødt til at tænke globalt og planetært. I denne diskussion om inklusion kontra eksklusion drejer det sig på sin vis om myten om den ydre trussel – og hvordan man måske kan flytte den! Lige pludselig er det måske ikke svenskerne, der er den ydre trussel, men små grønne mænd fra Sirius. Og hvis det er svenskerne, jamen så holder vi sammen som danskere, men hvis det er små grønne mænd fra Sirius, begynder vi måske at tænke globalt fremfor nationalt.

kornmark. Den gule kornmark er pludselig blevet super højreorienteret – men den kan lige så godt være et symbol på, hvad ved jeg, cyklisk fornyelse. Eller at der er nisser på spil.

Genfortryllelsen af landskabet har været en stor ting i England i mange år, og specielt diskussionen af, hvor grænsen går imellem at man er en del af landskabet og føler rødder og sammenhørighed med det, men at det ikke bliver mit landskab, som jeg vil holde for mig selv. Cassirer mener, at myten på sin vis er urfascisme – at den har fascismen indbygget i sig, fordi den netop på en eller anden måde totaliserer tingene og instrumentaliserer historien med et eller andet formål – for eksempel at skabe de her skarpe afgrænsninger. Men i denne metafor med rødder kan man jo også netop sige, at rodnet gror sammen på tværs af skovene? Jo, og vi skal ind og tage nogle af de historier igen. Man skal ikke lade Dansk Folkeparti have patent på en dansk

caccia alpina Af Acqualuna Hvidberg-Carriere

mosaikk #12 mytisk

Articles inside

Om myterne der former vores fremtid - Interview med Kasper Opstrup Frederiksen

Dyreveksel

Er jeg mytisk?

Mythopoiesis - a lost dream? - Sailing into the ocean of the unknown

Myten som teatralsk samfundsterapi - Interview med Michael Eigtved

Positionspapir: Myten er død, længe leve myten

Verdensmørke

Forårstegn, 2 riger, Kalypso

Madonnaen ser sig selv i mig

Oraklet, genealogien og præ-sokraterne Interview med Torben Rakelo

Valmuehaven