Page 1

tidsskrift

k

mosaik

institut for kunst- og kulturvidenskab

#9

organisk


mosaikk

Tidsskrift for Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet #9, maj 2019

©Bidragsydere & mosaikk Pris i løssalg: 40 kr Redaktion Afonso Guerreiro Andrea Josefine Hansen Anna Margrethe Correll Anna Sophie Rølle Camilla Holm Rautenberg Ellen Wiborg Jacob Nielsen Kim Høeg Kimmie Westergaard Klaus Brix Andersen Louise Machholdt Høyer Mai McDonald Maya Erdmann Mie Bjørnskov Frandsen Monika Toldam Grothen Olivia N. Nedergaard Sofie Piilmann Sofie Rechendorff Andersen Sofie Sommer Lang (ansv.) Stella Thomsen (ansv.) Søs Kongsted Jørgensen

Udgivet af Tidsskriftet mosaikk

Omslag og illustrationer Anna Margrethe Correll Sofie Sommer Lang (ansv.) Stella Thomsen (ansv.)

ISSN 2246-8439

Tryk Christensen Grafisk Redaktionsadresse mosaikk c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.mosaikk.dk Kontakt redaktionen på mail: redaktion@mosaikk.dk Udgivet med støtte fra Institut for Kunst- og Kulturvidenskab og Statens Tidsskriftsstøtte


indhold Leder af Sofie Sommer Lang & Stella Thomsen

..................... 4

Uden titel af Josefine Højholt ..................... 6 Pirandellos frygt for faste former af Jacob Nielsen ..................... 8 The Mysterious Case of the Disappearing, Lucid Dreaming, Gorgeous af Ninna Helene Meacock det der engang var fremtid af Catharina Lærkeholm

..................... 14 ..................... 20

Et forsøg på at inddæmme brugen af ordet organisk af Klaus Brix Andersen

..................... 26

Degenerated Enthusiasm af Magnus Lind Nielsen

..................... 32

Vi løber ud nu af Olivia N. Nedergaard

..................... 38

Polycystisk Blæretang af Louise Merian

..................... 40


Kunsten at skabe et spil af Mikkel Rahbek

.....................

42

Organisk 1 af Victor Stampe

..................... 92

Uden titel af Josefine Højholt

..................... 50

Ringe i vandet gennem olien af Sofie Sommer Lang

.....................

94

Biopolitikkens metaforik af Mathias Nikolaj Reidl

..................... 52

Uden titel af Josefine Højholt

.....................

96

Uden titel af Tine Riis Andersen, TRA ART

.....................

Et kropsligt krydsfelt: En undersøgelse af krop, vold og repræsentation i Sharp Objects af Louise Machholdt Høyer

..................... 68

Magnetfisken - en formbog af Mie Bjørnskov Frandsen

..................... 76

58

4 Digte af Martin Knabe ..................... 80 Rabarberfad af Lærke Bach Wäänänen

..................... 82

En organisk maskine: Mekaniske og organiske træk i ”Ithaca” i James Joyces Ulysses af Signe Feirup Anker-Møller

..................... 84


organisk 4


leder For a thing whose presence or absence makes no visible difference, is not an organic part of the whole” —Aristoteles, ca. 300 f.v.t. Det er ikke kun i indeværende tidsskrift, at du finder referencer til det organiske. Allerede vores allesammens antikke filosof Aristoteles kommenterede på ideen om det organiske i sit værk Poetikken, hvor han beskrev digtekunstens regler og love. For ham hang alt organisk sammen som i en organisme og bidrog til det samlede hele. Det uorganiske var derimod det, der kunne tages ud af helheden, uden at organismen — alt fra en tekst, en krop, til et samfund — led ved manglen. Men her modarbejdes Aristoteles af historien; især det 20. og 21. århundredes bombesprængninger under menneskeheden har vist et bagsidebillede af den sammenhængende verden som reelt fragmenteret og konfliktfyldt. Mens det bliver ekstremt tydeligt i tiden efter 1. Verdenskrig, betyder det dog ikke, at det først er her, at verdens flertydighed viser sig. Selv Aristoteles’ egen tid er fra et nutidigt perspektiv fyldt med kontraster og krige, der bryder med forestillingen om det organiske hele. Nok handler dette nummer af mosaikk om det organiske, men som du lige straks vil opdage, er der ikke tale

om det organiske i en aristotelisk forstand. Tværtimod. Bidragene er i sig selv enormt mangeartede, hvad angår både genre og indhold, ligesom de alle taler ind i forskellige virkeligheder. De taler om kroppen som en kampplads; om livets opløsning i døden. De diskuterer, hvorfor det mekaniske ofte står modsat det organiske og levende, og hvorfor den antagelse er problematisk. De beskriver jordens klimatiske forfald og den menneskelige — noget forsinkede — angst derover. Bidragene står som en collage over det organiske og spejler på den måde nummerets mange konkrete kunstneriske collager, der synes at springe ud af siderne med deres materialitet. I en sådan collageagtig og flertydig verden virker Aristoteles’ helhedstænkning relativt bedaget. Alligevel bevidner hans tanker om det organiske, at temaet har været diskuteret i over 2000 år, og er der ikke også en smule tryghed i bevidstheden om dét…? Bag alle disse tanker og denne udgivelse står alligevel en samlet helhed: bidragsyderne og mosaikks redaktion. Uden dem ville du ikke stå med dette tidsskrift i hånden, ligesom vi ikke ville arbejde videre, hvis ikke du var her til at læse det. God læselyst!

5


Uden titel Af Josefine Højholt

6


7


Pirandellos frygt for faste former

Af Jacob Nielsen Følgende essay kortlægger min personlige introduktion til og rejse gennem den sicilianske forfatter og nobelprismodtager Luigi Pirandellos (1867-1936) to mest kendte skønlitterære værker. Med udgangspunkt i et for litteraturhistorien tidligt fokus på individets splittelse og fremmedgørelse, fører romanerne Il fu Mattia Pascal fra 1904 (Da. Salig Mathias Pascal) og Uno, Nessuno e Centomilla fra 1926 (Da. Een-ingen-hundredtusind) læseren igennem en verden af masker, rastløse sjæle og fastlagte sociale roller, alt imens karaktererne kæmper for at gøre sig fri og finde frem til det oprindelige, organiske og bagvedliggende individ. En tidlig sommer rejste jeg til Rom. Dog ikke ad de famøse veje, der som alle ved, uundgåeligt ender i Den Evige Stad, men med Ryanair, dengang en sådan rejse endnu ikke var en synd. Jeg benyttede dog en asfaltbelagt hovedvej fra romertiden - Via Appia, eller Vejenes Dronning på – en seks timer lang bustur videre fra Rom til Puglia i støvlelandets hæl, der engang udgjorde

8

korsfarernes hovedvej på deres tur mod Grækenland, Konstantinopel og Det Hellige Land. Den primære årsag, til at jeg søgte netop Puglia, skyldes, at jeg mellem folkeskolen og gymnasiet havde været på et udvekslingsophold, hvor jeg blev opfedet, imens jeg boede hos en italiensk familie og prøvede kræfter med landets antikverede skolesystem. Jeg var med andre ord vendt tilbage for at besøge gamle venner og spadserede en varm eftermiddag i byen Martina Franca med min forhenværende italiensklærer under armen… Nej, det er slet ikke, som I tror! Hendes mand fulgte efter tre skridt bag os, og desuden havde vi altid haft et venskabeligt forhold, hvor hun rettede på mit italienske, spurgte ind til mine oplevelser og introducerede mig for sin familie, mens mine opgaver bestod i at nikke begejstret til familiens historier, studere flittigt og foretage utallige løgnagtige og unuancerede sammenligninger mellem det gæstfrie Syditalien og det afkølede Danmark. Vi gik sammen arm i arm i varmen, imens hun hilste


på alle i sin barndomsby, og jævnligt stoppede vi op for at vente på hendes mand, der var faldet i snak med bekendte. Af en eller anden grund jeg ikke længere husker, begyndte hun på et tidspunkt at fortælle mig om forfatteren Luigi Pirandello, som hun havde skrevet sit speciale om på universitetet i Lecce. Om hvordan hans sidste roman, Uno, Nessuno e Centomilla, trods dens abstrakte og fragmentariske karakter, udgør et af de tidligste modernistiske eksempler på personlighedens fragmentering. ”Den bliver du nødt til at læse”, understregede hun igen og igen og fortalte, at romanen begynder med, at hovedpersonen Vitangolo Moscarda en dag ser sig selv i spejlet og lægger mærke til, at hans næse bøjer lidt til den ene side, hvilket han aldrig før har bemærket. Snart kastes han ud i en eksistentiel krise, idet han mener, at hans spejlbillede overhovedet ikke passer med det billede, han hidtil har haft af sig selv. Han aner med andre ord ikke, hvem manden bag navnet Vitangolo Moscarda er. Kun langsomt begynder han at forstå, at han altid har forandret sig og spillet forskellige roller i bestemte sociale situationer, alt efter hvad omverdenen har forventet af ham. Som den gode ægtemand, den troværdige handelsmand, eksempelvis. Resten af bogen handler så om, at han på komisk vis forsøger at ødelægge den person, han indtil nu har været, sit ydre jeg, i søgen efter et mere autentisk, indre jeg. Min lærer stoppede op og insisterede på, at jeg endelig måtte sige til, hvis hun blev for irriterende. Hendes egne døtre havde nemlig gentagne gange sagt, at det ikke var sjovt at få forklaret “meningen” med en bog. Ikke desto mindre fortsatte hun snart ufortrødent og

uddybede, at samme søgen efter et organisk indre jeg, befriet for sociale konventioner, også gjorde sig gældende i romanen Il fu Mattia Pascal. Også her, sagde hun, antager personligheden en form, der minder om lava. Efter nogle få, afgørende øjeblikke i dit liv, hvor den løber over og spreder sig, kan den pludseligt stivne, hvorefter hverdagen gør sit indspark og sætter en stopper for din personlige udvikling. Inden du så har set dig om, har du pludseligt fået forpligtelser, ansvar og indledt relationer, som forventer de underligste ting af dig, i forhold til at vi kun har et liv. Ting der alt sammen størkner den personlighed, som i princippet burde være foranderlig i takt med at du bliver ældre. Problemet er bare, forklarede hun, at det kan være så uhyggeligt svært at rive sig løs igen og sige, ‘dette er ikke mig, mine lyster, ønsker og væremåde ændrer sig nemlig,’ når du samtidig er gift, gravid eller i dyb gæld. Dette var netop tilfældet hos Mattia, som ender i et ulykkeligt ægteskab, hvor hans personlighed størkner fuldstændigt. Kun ved et tilfælde, imens han rejser væk nogle dage, identificerer en møller et ukendt lig i udkanten af byen med hans person, og snart efter har hans kone også bekræftet og erklæret ham for død. Efter en lille krise går det dog op for Mattia, at han er blevet givet en chance mere, at han nu er fri, og at hans indre liv kan bevæge sig på ny. Sådan sagde min lærer, idet vi gik fra den ene piazza til den næste, rundt ad de samme smalle veje i byens mikroskopiske centrum, hvor hun havde tilbragt hele sit liv. Og hun gjorde en kort pause, før hun afslørede, at Mattias nyvundne lykke ikke varede længe. For Pi-

9


randello, vedblev hun, vil mennesket nemlig altid være et socialt væsen. Netop derfor falder Mattia snart i den samme fælde igen og forpligtede sig til den næste, faste form. Det var imidlertid ikke, før jeg selv læste romanen, at jeg forstod, hvordan denne sidste påstand var en sandhed med modifikationer. Den fremstiller nemlig Mattia en smule mere nuanceret og reflekteret, altid i kontrol over sine handlinger, som følgende citat også viser på et lidt arkaisk dansk. Her indser Mattia for første gang konsekvenserne af sin nyfundne frihed:

vil tillade ham at være præcis den, han måtte have lyst til at være, og hvor hans personlighed ikke er i fare for at blive begrænset af en ny fasttømret form. Dette muliggøres først og fremmest af de penge, som lykken i et tidligere afsnit tilsmilede ham med på et af Rivieraens mange kasinoer. Disse penge lader ham rejse rundt omkring i Europa, og blot bryde op hver gang nogen begynder at kunne huske hans navn. Men min lærer havde dog ret i, at ensomheden omsider skulle få sit tag i ham. Den viser sig nemlig at følge Mattia, uanset hvor meget han kæmper for sin frihed:

Aah, det var som om, jeg havde vinger! Hvor jeg følte mig let! Det stod til mig. Jeg kunde og burde være den kunstner, der formede min ny skæbne i det format som lykken vilde tillade mig. Og fremfor alt, sagde jeg til mig selv, bør jeg sørge for, at denne min frihed bliver til min fordel. Jeg bør lede den frem ad den bedste og letteste vej. Lidt efter lidt vil jeg give mig selv en ny opdragelse, omforme mit sind og væsen på det omhyggeligste.i

Og hvilket liv var mit? Saalænge jeg lod mig nøje med at være indelukket i mig selv og fra mit skjul se de andre leve, havde jeg kunnet bevare illusionen om, at jeg selv levede et andet liv.ii

Pludselig givet en sjælden, næsten urealistisk chance for at bygge en ny identitet op fra bunden, gør Mattia sig meget umage med at skabe en identitet, der passer til netop hans indre liv og temperament. Han vil ikke begå de samme fejl, som han havde begået sit første liv, og lægger stor vægt på ikke at indgå i relationer med folk, der kunne finde på at have forventninger til ham. Han ønsker kort sagt den totale menneskelige frihed, som

10

Den totale og grænseløse frihed fremstilles dermed i Il fu Mattia Pascal som en umulighed. Endda som et paradoks, i kraft af at ensomheden altid vil trække os tilbage mod et socialt liv og dens tilhørende katalog over faste måder at være menneske på. Kun hvis Mattia isolerer sig selv fuldstændigt og ikke indgår i relationer med andre, kan han forblive fri. Det er et paradoks, som i romanen kan spores helt ned på et kropsligt niveau, hvor de fastfrosne sociale former har potentialet til at begrænse de mere umiddelbare og organiske forbindelser mellem mennesker: Sjælene har en besynderlig maade at forstaa hinanden og


at blive intime, næsten Dus på, mens vore legemlige personer er bundet i de almindelige ord og træller under de sociale fordringer.iii

Her ser vi på forunderlig vis, at den absolutte frihed ikke nødvendigvis er den eneste måde, man kan lade den organiske personlighed - som forfatteren gentagne gange sammenfatter under fænomenet “sjælene” - komme til udtryk på. Den virker også til at kunne eksistere i medmenneskelige relationer, under det fænomen man måske i dag ville kalde kemi. Der åbnes på denne måde en mulighed for, at vores foranderlige indre ikke er dømt til at leve isoleret fra andre mennesker for at kunne trække vejret. Dog ville en sådan umiddelbar forbindelse eller kemi stadigvæk kræve, at vi var i stand til at lægge alle omverdenens sociale regler og konventioner bag os. Det norm- og moralsæt, som menneskeheden på mere eller mindre ubevist vis har opbygget over århundrederne, er med andre ord, hvad vi må bekæmpe for at muliggøre denne frit flydende forståelse sjælene imellem. Hvilke chancer tilskriver forfatteren Mattia i denne kamp? Nogen tid efter sin første død overvejer han at forpligte sig til en ung kvinde, han har mødt på sine rejser. Deres forhold ender dog med, at frygten for at indvie hende i sin fortid, og hele den løgn han lever på under et nyt, falsk navn - som omverdenens konventioner ville misbillige - tager overhånd for Mattia. Han flygter og tør ikke tage kampen op mod de faste former og deres medfølgende forpligtelser. Modstandskampen mod alle disse fastfrosne former virker altså til at være ovre, før den overhovedet begyndte. Den næsten uto-

piske forhåbning om, at vores umiddelbare, organiske og evigt foranderlige indre liv kan eksistere side om side med en omverden farvet af sociale konventioner, bliver her afvist. Det er med andre ord et ret pessimistisk og illusionsløst verdenssyn, som afslutter fortællingen om Mattia Pascal. Men det tjener dog den funktion at gøre det klart, præcis i hvor høj grad de faste former udgør selve det, der tillader os at blive synlige i andres øjne, uanset hvor mange forpligtelser og forventninger der end måtte følge med. Denne dualisme mellem personlighedens foranderlighed og samfundets urokkelige katalog over menneskelige roller - der igen og igen er dømt til at støde sammen - virker til at udgøre selve grundlaget for menneskelivets universelle drama i Pirandellos to udvalgte værker. Tilværelsen bliver både tragisk og komisk i kraft af dens uundgåelighed, dens forudsigelighed. I Uno, Nessuno e Centomilla, manifesterer de faste former sig blot på en anden måde – nemlig gennem brugen af masker. Heri kan hovedpersonen Vitangolo Moscarda fra den ene dag til den anden ikke kende sig selv og udvikler derfor en teori om, at vi mennesker blot lever ved at putte forskellige masker på, alt efter hvilken relation vi indgår i. Og som min lærer rigtig nok hentydede til, går han på Don Quijotisk vis til angreb på sine egne selvbilleder og møder undervejs store problemer i sin søgen efter at finde frem til den indre, oprindelige maske. Han kan ikke, ligesom Mattia Pascal, stikke af fra tilværelsen og holde ferie uden på nogen måde at forpligte sig, men er i stedet tvunget til at lede efter sit

11


forestillede sande, organiske jeg, alt imens omverdenen stirrer forundret og forarget tilbage. Men forgæves viser hans jagt sig at være, idet romanen slutter med samme dystre erkendelse som Mattia Pascal, hvor det indre liv aldrig kan få frit løb, men for evigt bliver nødt til at tilpasse sig i det begrænsede udvalg af masker. Alligevel, på trods af alle disse tungtvejende eksistentielle problemer, lever Mattia Pascal videre og tager sig et fast ni-til-fem-arbejde som bibliotekar. Og alligevel, på trods af alle sine kampe, ender Vitangolo Moscardas krig mod sig selv ikke med selvmordet. I stedet indleder Moscarda i Uno, Nessuno e Centomillas sidste afsnit - der desuden har titlen "non conclude" - et allersidste angreb på disse frygtelige, faste former, som denne gang symboliseres af den ydre markør eller form, som er navnet: Hvad er navnet andet end en gravskrift? Det hører de døde til. Dem som har konkluderet. Jeg er levende og konkluderer ikke. Livet konkluderer ikke. Og livet bryder sig ikke om navne… En vagabond.”iv

Pirandello konkluderer ikke, eftersom et sådant træk netop ville betyde en sejr til omverdens formelle krav, som tynger hans fiktive karakterer. I stedet understreger han, at det foranderlige og organiske liv vil blive ved med at spøge og udfordre de faste former. Det udgør nemlig selve livet, denne dualisme. Med Mattia Pascal og Vitangolo Moscardas indre kampe som forbilleder, peger værkerne dog alligevel på, at vi gennem en større

12

bevidsthed om vores brug af de forskellige masker kan lære at navigere nemmere imellem dem og affinde os med dette livsvilkår eller - hvis ikke andet - blot øge vores morskab over at tage dem af og på, igen og igen. ‘Du bliver altså nødt til at læse den.’ Vedblev hun, min italienske lærer. ‘Kom, nu går vi over i boghandlen, og så køber jeg den til dig.’ ‘Jeg kan da godt selv betale for en enkelt bog?’ ‘Nej, hernede betaler gæster ikke.’


Noter

Litteratur

irandello, Salig Mathias Pascal; s. 89-90 P • Pirandello, Luigi: Salig Mathias Pascal: V. Pio, Ibid.; s. 175 København, 1926 iii. Ibid.; s. 135 • Pirandello, Luigi: Uno, Nessuno e Centomila: Moniv. Pirandello, Uno, Nessuno e Centomilla; s. 142: dadori Libri, Milano, 2016 Non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha conclwuso. Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi, la vita… Tutto fuori, vagabondo. i.

ii.

13


The Mysterious Case of the Disappearing Mixed media collage på lærred

Af Ninna Helene Meacock

En plante med skønne blomsterhoveder og lækre stæng(l)er.

14


15


Lucid Dreaming Mixed media collage på lærred

Af Ninna Helene Meacock

En afklædt kvinde i sort/hvide nuancer spadserer med lette skridt gennem det mørke krat og ind i en farverig, oplyst drøm, hvor blomsternes snørklede melodi spiller i træernes hvisken.

16


17


Gorgeous Mixed media collage pĂĽ lĂŚrred

Af Ninna Helene Meacock

En kvinde er tryllebundet af skoven og blotter sin naturlighed.

18


19


det der engang var fremtid Af Catharina Lærkeholm * musikken flyder i hjørnerne af gulvpanelerne små fragmenter af liv menneskelige møder der sætter sig fast i tøjet for et øjeblik eller resten af livet altings tilfældighed øjenkontakt det lille svage glimt i fars øjne mors utopiske skønhed nattehimlen begynder at lyse himlens uendelighed jeg tænker nu kommer livet nu kommer åndedrættet fra to mennesker der kun vil mig det godt mor giver op lader det hele begynde og de danser igennem hele cd’en resten af natten varme kinder og lyden af min fremtid

20


* vi er midt i det hele midt i den inderste største tryghed imens verden rådner og gror omkring os sommerregnens tunge slag den taktfaste rytme identisk med vores åndedræt bundet sammen af en fælles forestilling om forandringens mulighed muligheden for noget andet end det vi står midt i noget mere noget større

21


* gaden vi går på bliver længere for hvert skridt mørkets overdådighed dit åndedræts at snakke med en stemme i fosterstilling at møde et menneske man ikke kender og føle sig tryg det er vinter men det har vi glemt sneen smelter mod vores hud et sted i mørket i lyset til lyden af din stemmes ro nu ser jeg hvad ser du dig jeg lukker øjnene tænker på dit navn og forsvinder lidt længere ned i mit halstørklæde vi sover i tre dage uden at vågne nattens evighed drømmenes skønhed virkeligheden kommer torsdag morgen bleg og grumset et sted under svedige armhuler dit ansigt på puden et sted langt væk fra mig ikke at nå at sige farvel at sige farvel uden at mene det

22

* under spisebordet tegninger af døde sommerfuglelarver der aldrig oplevede revolutionen på loftlampen dine ord med løkker om halsen i håndvasken billeder af mig som foster bag panelet et mørke vi ikke snakker om


* søndag morgen jeg står ved æbletræet en lille appetizer fra graveren til mig og de andre der spilder tiden blandt indgraverede sten jeg spytter mit tyggegummi ud ser det har mistet farven ligesom din gravsten der ligger fladt mod jorden jeg har ikke medbragt den obligatoriske blomsterkrans blomster gør ikke din død pænere hvorfor køber de andre blomster får sorg mennesker til at glemme hvor hurtigt blomster visner og har de glemt at døde mennesker er for døde til at se blomster når de ædes op af maddiker i jorden under os jeg sparker de overmodne nedfaldsæbler væk nu er du reduceret til bogstaver på en gravsten fornavnets initial og et norsk efternavn intet forbinder dig med det foster jeg engang var døden som et brud på kronologien kvalmende jeg brækker mig i en spand graveren sikkert anbragte med forventning om nogen ville komme med blomster hvem og til lyden af popmusik fra en passerende bil

gentager jeg det spørgsmål du en dag råbte op i superbrugsen men det er så meget mere end et spørgsmål en hvisken en bøn et nødråb HVORDAN SKAL MAN LEVE og jeg ved ikke om de giver mening lige nu ordene situationen taget i betragtning om jeg burde græde opføre mig lidt mere som de andre ved de andre gravsten jeg græder ikke ligesom du lærte mig og du kan stole på mig vores samtaler de stjålne øjeblikke alle billederne er lagret på min computer med et password jeg selv har glemt fordi jeg ved folk vil sige det hele var virkelig klamt og om lidt når jeg går tilbage til falkegårdsvej skriver jeg måske en bog om dig og om hvad du gjorde ved mig

23


* fars krøllede ryg presset ned i sofaen jeg tror ikke han har mange erfaringer med verden ansigtet uden en ungdom ansigtets dybe fattigdom han døde i december og igen i foråret øjnene uden et blik revet itu over en skjult sorg skal nu kendetegne ham det var ellers så oprigtigt alt sammen

24


25


Et forsøg på at inddæmme brugen af ordet organisk

Af Klaus Brix Andersen Ordet organisk har i løbet af de sidste par uger kastet mig ud i en mindre sprogkrise af von Hofmannsthalske dimensioner:

i

Først blev det efterhånden umuligt for mig at tale om et højere eller mere alment emne og i den forbindelse tage de ord i munden som alle mennesker jo uden betænkelighed bruger i daglig tale. Jeg følte et uforklarligt ubehag ved blot at udtale ordene [...].i

Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) var en østrigsk digter, som i 1902 skrev det nu berømte, fiktive brev Ein Brief. Det var heri, han proklamerede den sprogkrise, der snart skulle skylle ind over Europa, og som stadig ikke rigtig vil slippe sit tag i mig. Det var til at starte med min mening at skrive et digt, der skulle besynge den organiske side af tilværelsen, men det var kun lige indtil, det gik op for mig, at jeg ikke

26

ved, hvad organisk betyder. Eller om det overhovedet betyder noget. Eller som Hofmannsthal formulerede det: [D]e abstrakte ord som tungen jo i sagens natur må bruge for at bringe en hvilken som helst mening for dagen,ii smuldrede i min mund som rådne svampe.ii

Det organiske smuldrer som organisk materiale i min organiske mund. Jeg tror, at problemet med organisk er, at det i overvejende grad bliver brugt metaforisk. Altså med mindre man er læge eller kemiker. Man kunne selvfølgelig indvende, at alle ord i grunden bruges metaforisk, eller at de i hvert fald er både abstrakte og vilkårlige, men det er som om, at det i tilfældet med ordet organisk er særlig grelt. Måske har det noget at gøre med, at det er et adjektiv. Fordi det er et af de ord, vi bruger til at beskrive andre ord med, og at det derfor på en måde allerede synes at befinde sig længere væk fra verden end substantiverne.


Substantiver, som jo også bare er ord, der er vilkårlige lyde, vi støder ud af vores struber, men som skulle forestille at stemme overens med noget ude i virkeligheden. Et vindue f.eks. Et umiddelbart meget konkret substantiv. Et vindue er til at tage at føle på. Men hvad så, hvis man skal beskrive dette specifikke vindue? Hvilken form det har? Så er det, at det bliver abstrakt. Og det er her, at organisk kommer ind i billedet. For dette er blot en ud af ordets mange anvendelsesmuligheder: Det kan bruges til at beskrive form. Et vindue med en organisk form. Det organiske starter i ordbogen Jeg har besluttet mig for, at min undersøgelse må starte ved ordbogen. Ikke fordi jeg tror, at ordbogen har svaret – jeg ved godt, at det ikke er ordbogen, der bestemmer, hvad ordene skal betyde, men at det mere er et desperat, nogle gange forvirret og altid bagudhaltende forsøg på at opregne, hvad vi mener, når vi tager ord i vores munde. Jeg vil altså ikke pege på min ordbog og sige: ’’Ha, der kan du bare se. Det står i Den Danske Ordbog, altså må det være rigtigt.’’ Jeg vil nærmere sige: ’’Her er der i det mindste et sted at starte. Lad os anfægte det.’’ Ifølge Den Danske Ordbog er der således indtil videre følgende fire almindelige betydninger af organisk:

Ordet organisk har altså at gøre med noget, der er 1) levende, hvilket man 2) i kemiens verden definerer som noget, der primært er opbygget af kulstofatomer. En anden gren af det organiske er desuden den, der har med 4) kroppens organer at gøre. Men det er især nr. 3 af de danske betydninger af organisk, der rammer ned i mit sprogproblem. Altså når man bruger adjektivet organisk til at beskrive et substantiv, f.eks. et vindue, men det kunne også være en roman, et stykke musik eller en bygning, og man dermed mener, at den eller det er ’’karakteriseret ved naturlig, harmonisk sammenhæng’’. Dette er endvidere en betydning, der går igen på flere sprog, f.eks. engelsk, hvor det på onlineudgaven af Oxford English Dictionaries kan bruges som adjektiv i betydningen, at noget er

1) tilhørende eller vedrørende levende organismer 2) Kemi: opbygget af kulstofatomer der er bundet til hinanden

3) karakteriseret ved naturlig, harmonisk sammenhæng 4) Medicin: vedrørende kroppens organeriii

1) characterized by a harmonious relationship between the elements of a whole 2) characterized by gradual or natural developmentiv

Og sjovt nok, selvom man skulle tænke, at kunst (som er menneskeskabt og altså kunstigt) næppe kan

27


være organisk på nogen måde, lader det til, at dette mangfoldige og for det meste positivt konnoterede ord nyder en forholdsvis bred udbredelse inden for kunstens habitat. Måske fordi vi elsker alt, hvad der er levende og ’’naturligt’’. Organisk i praksis Efter jeg for alvor blev opmærksom på ordet organisk, var det som om, at det pludselig begyndte at stikke sit grimme hoved frem overalt. Det vældede op af jorden som et mangehovedet monster, en hydra, der fik to nye hoveder for hver gang, jeg kappede et af. Lige meget i hvilket dagblad, jeg slog op, syntes ordet organisk at vokse frem overalt. Her følger et lille udsnit: 1) Litteraturkritikeren Peter Stein Larsen i Kristeligt Dagblad under overskriften ’’Erfaringer fra den tredje livsalder står i centrum i glimrende digtsamling’’ (en anmeldelse af Lars Mønsters digtsamling Breve fra Sequals): ’’I Mønsters tekster sammensmeltes der oftest en ydre sansning og en indre stemning, så der springer gnister, samtidig med at disse udgør et organisk hele.’’v Et organisk hele? Som taget lige ud af ordbogen. Lige meget hvor modsatrettet noget synes at være, kan det åbenbart smeltes sammen til en helhed, hvis bare man sætter adjektivet organisk foran. Det ydre og det indre er altså to sider af samme organiske sag.

28

2) Skuespilleren Natalie Madueños i Politiken under segmentet ’’Min yndlingsscene’’ i sin beskrivelse af en scene fra første sæson af True Detective: ’’Rejsen fortsætter gennem tumulten uden ét eneste klip. Den vildeste, orkestrerede sammenkædning, den vildeste, organiske koreografi. Handling, kamera, lyd og tempo smelter sammen til én lang flydende bevægelse.’’vi Endnu engang er der en helhedstankegang. Og oven på en slags naturlig, gradvis, i dette tilfælde ’’flydende’’ udvikling, der ophøjes til at være organisk og dermed god, selvom der grundlæggende ikke siges meget andet end, at der ikke klippes. Organisk synes i dette tilfælde ikke at tjene til ret meget andet end en bekræftelse af det, der allerede er sagt på en anden måde, og som af en eller anden grund ophøjes til noget større med dette ord: organisk – en organisk helhed, som er større end summen af sine delelementer. 3)Informations Tysklandskorrespondent Mathias Sonne. Under rubrikken ’’Engang kunne Bauhaus forme fremtidens menneske og samfund til det bedre’’ skriver han således: ’’I Danmark fik Bauhaus en blandet modtagelse allerede i sin korte levetid. Designere som Kaare Klint, Hans Wegner og Børge Mogensen var skeptiske over for Bauhaus’ tanker, geometriske former og teknikfascination og betonede i højere grad håndværket og de bløde, organiske former.’’vii Det organiske er altså også blødt. Men endelig kom der


dog her noget konkret at forfølge: Modsætningsforholdet til de geometriske former. Efter dette stod det klart for mig, hvor jeg måtte fortsætte min undersøgelse for at forstå ordet organisk. Jeg måtte tage til formernes land. Jeg måtte have det så konkret som muligt. Jeg måtte finde ud af, hvad en organisk form er. Det organiske Guggenheim Det slog mig med ét, at jeg engang på en ferie havde set en bygning, som jeg lagde mærke til pga. dens atypiske form, og som måske med et trylleslag kan illustrere forskellen på de geometriske og organiske former – nemlig det ikoniske kunstmuseum Salomon R. Guggenheim i New York. Denne organisk formede bygning ligger nemlig i umiddelbar forlængelse af sin diametrale modsætning for enden af en såkaldt ’’block’’ af udelukkende retlinede, firkantede, geometriske bygninger. Forskellen virker her næsten instinktivt indlysende; når den mere organiske, opadgående spiralform, som Guggenheimmuseet har, sættes over for de firkantede kasser. På den ene side er der de kunstige firkantede bygninger, som ikke synes at høre hjemme i naturen. På den anden side er der de ’’naturlige’’, asymmetriske og komplekse former, som kun svært lader sig beskrive, og mest af alt synes at være negativt defineret – ved sit modsætningsforhold til de geometriske former.

Desuden synes museets egen beskrivelse af princippet bag bygningen – som selvfølgelig er tegnet af den organiske arkitekturs fader Frank Lloyd Wright – at danne en slags cirkelslutning, der ligger sig så tæt op af ordbøgernes definition, at det er svært at skelne dem: For him (Wright) organic architecture was an interpretation of nature’s principles manifested in buildings that were in harmony with the world around them … Wright was interested in the relationship between buildings and their surrounding environments. He believed that a building should complement its environment so as to create a single, unified space that appears to “grow naturally” out of the ground. He also thought that a building should function like a cohesive organism, where each part of the design relates to the whole.viii (min parentes).

Det handler altså også her om en bestemt type af udvikling – som skal være naturlig – lige så vel som at der skal være et bestemt forhold imellem del og helhed – hvilket skal være harmonisk. Ud over dette skal der også tages udgangspunkt i naturlige former – det skal være en ’’fortolkning af naturens principper’’ – og bygningen skal endvidere indgå på en naturlig måde i sine omgivelser – nærmest som var den vokset frem på samme måde som naturligt forekommende, levende organismer.

29


Kunstmuseet Salomon R. Guggenheim i New York Š https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Solomon_R._Guggenheim_Museum_New_York_City.jpg

30


En slags afslutning; hvis sådan en da overhovedet er nødvendig i en organisk helhed? Og på den måde befinder jeg mig pludselig tilbage ved udgangspunktet. Endnu engang står jeg ved ground zero. Eller sagt på en anden måde: Jeg har ikke fået det afgrænset i nævneværdig grad. Jeg er knap kommet længere end ordbøgernes definition. Det er noget med en naturlig sammenhæng mellem del og helhed, en gradvis, naturlig udvikling, og så er de organiske former helt bestemt noget andet end de geometriske. Organisk er med andre ord ikke blevet nemmere for mig at tale om, og jeg føler stadig et ubehag ved det. Organisk smuldrer endnu engang som rådne svampe i min mund.

Noter i. Hofmannsthal, Hugo von. Et Brev. 1902. Oversat af Karsten Sand Iversen, Forlaget Virkelig, 2013, s. 3. ii. Hofmannsthal, s. 4. iii. Den Danske Ordbog. https://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=organisk. iv. Oxford English Dictionaries. https://en.oxforddictionaries.com/definition/organic. v. Larsen, Peter Stein. ’’Erfaringer fra den tredje livsalder står i centrum i glimrende digtsamling’’. Kristeligt Dagblad, d. 16. februar. https:// www.kristeligt-dagblad.dk/kultur/poesi-om-den-tredje-livsalder vi. Madueño, Natalie. ’’Jeg har helt glemt at trække vejret i fem-seks minutter. Hvad skete der lige?’’. Politiken, d. 3. marts, 2019. https:// politiken.dk/kultur/filmogtv/art7053637/%C2%BBJeg-har-heltglemt-at-tr%C3%A6kke-vejret-i-fem-seks-minutter.-Hvad-skete-derlige%C2%AB vii. Sonne, Mathias. ’’Engang kunne Bauhaus forme fremtidens menneske og samfund til det bedre’’. Information, d. 25. januar, 2019. https:// www.information.dk/kultur/2019/01/engang-bauhaus-forme-fremtidens-menneske-samfund-bedre viii. se https://www.guggenheim.org/arts-curriculum/topic/organic-architecture

Jeg er måske nødt til at tage afstand fra dette ord i fremtiden. Såvel som at jeg må kommentere på det, hver gang nogen finder på at bruge det. Jeg må drage dem, der bruger det til ansvar og forpligte dem på at forklare, hvad de lige præcis mener. For et ord som dette, som er så abstrakt, kan vel næppe bruges til at beskrive noget som helst. Og det kan dermed slet ikke bruges positivt, som et argument for, at noget er godt. Noget er ikke godt, fordi det er organisk. Det er nærmere ingenting. Eller alt.

31


32


Degenerated Enthusiasm Af Magnus Lind Nielsen

Denne fotoserie tager udgangspunkt i en større og kontinuerlig fotografisk undersøgelse af fundne objekter på Vestegnen. De affotograferede objekter indsættes i en dokumentarisk kontekst, hvorved de får funktion som relikvier, bearbejdede og formede af forfaldet. De tilegnes hermed en nærmest immateriel skønhed, der udvider objektets materialitet lig den kunstneriske fascination af naturens skønhed. Netop denne degenererede æstetik fremstår i disse fire fotoværker organisk. De industrielt fremfødte materialer indtræder gennem forfaldet og tilfældighedernes gang i et organisk rum, ved at de hver især på baggrund af den rå bearbejdning begynder at mimere naturlige, levende og dybt u-industrielle proportioner og processer i en symbiose med de forslummede dynamikker, der florerer i deres oprindelses miljø. I min optik går objekterne dermed fra at være oversete og masseanvendte objekter til skulpturelle kunstneriske objekter, hvis man som beskuer kan fremmane den degenererede skønhed for sit indre øje. Værkerne gennemgår en biologisk cyklus, idet de industrielt fødes, vokser op i anvendelsen af deres medfødte funktion og til sidst forgår og efterlades til forfaldets overtagelse, hvor de i den sidste fase mister deres funktionelle værdi, men - som min fotoserie søger at fremkalde - sikrer sig en æstetisk ny.

33


Š Magnus Lind Nielsen

34


35


Š Magnus Lind Nielsen

36


Š Magnus Lind Nielsen

37


Vi løber ud nu Af Olivia N. Nedergaard Vi løber

Trådene fra den løber langs glassets sider

Som glasur ud over markerne vi åbner vores munde for at inhalere ilten

de er lange klæbrige fangarme jeg selv har skabt af te og rørsukker

Vi skynder os endelig endelig løber alting ud Vi løber ud vi rører ved et strå på Amager Fælled føler os forbundne Hjem i lagkagebygningerne sætter kombucha over den søde klamme svamp fermenterer verden så stille Fermenterer år 2019 en grå februardag på glas, den smager sødt den kan blive i mit køkken

38

Måske kan glasset stå på en skole i år 2140 og have et lille skilt på hvor der står: ” Biologisk organisme før katastrofen” Vi løber ud efter kulden noget der kan køle lungerne slukke tørsten Glasur ned ad siden på en kage man får lyst til at smøre sin lille hånd ind i det slikke den ren icing frosting at blive dækket i sukker Vores tid der løb ud: engang i en fjern fortid solen brændte mine bare ben du sagde til mig: Der er ikke mere at gøre


Ismassiver nu små ubestemmelige snebolde iskoldt vand nærmer sig vores kyster

Jeg har is på hjernen det mest klichéfyldte materiale at afbillede klimaforandringerne som en ensom isbjørn på en alt for lille isflage

Det var sådan det måtte være vi måtte løbe ud og du går baglæns ned af trapperne i opgangen ned mod gaden mens jeg skriger at du ikke kan gå nu

Glasuren på en fødselsdagslagkage sjappen i det tidlige forår katastrofens materiale når den smelter overmander den os

Jeg trives i kulden kunne ikke få vejret hele sommeren har hørt at du er på Island nu hvilken lettelse at slippe for dine løbeture rundt om søerne hvilken lettelse is-ren luft

Vi løber efter det vi løber hurtigt ud nu vi løber mod en afgrund ned af trappen i retning mod et brud

Jeg ved der er langt rundt om søerne endnu længere til Island til din hånd som jeg ikke længere kan huske hvordan føles Ser dig for mig helt alene på et kæmpe ismassiv selvom jeg godt ved at det ikke er sådan at Island slet ikke ser sådan ud

39


Polycystisk BlĂŚretang Af Louise Merian

40


41


Kunsten at skabe et spil Af Mikkel Rahbek Computerspilgenren har altid været en udskældt genre på højde med krimien og science fiction. Fordommen er ofte, at computerspil ikke kan være kunst, at det bare er ren underholdning – men intet kunne være mere forkert! I den forbindelse bør man nok også overveje computerspillets uorganiske karakter. Computerspillet er uløseligt knyttet til teknologien, maskinerne, hvorfor vi typisk har haft sværere ved at forstå det som kunst. Denne kunstopfattelse går på, at kunst er noget organisk, noget ægte, men spørgsmålet er, om det ikke også er så meget mere end det. For behøver kunst at være håndgribeligt i den forstand, som vi kender det, eller kan det måske også antage en mere virtuel karakter? Her kan man f.eks. tænke på film som Her (2013) eller Blade Runner (1982), der netop forsøger at transcendere det menneskelige og teknologiske. Min tese er derfor også, at computerspil og kunst på ingen måde behøver at være hinandens modsætninger. Ligesom filmen først kunne forekomme fremmedartet som kunstform, så synes computerspillet at rumme samme potentiale for kunstnerisk udfoldelse. Denne artikel vil derfor med et æstetisk udgangspunkt forsøge at beskrive succesen bag en af verdens største computerspil-sagaer – nemlig Warcraft-sagaen udgivet af Blizzard 42

fra 1994 og frem til nui. Det vil først og fremmest blive gjort gennem en analyse af Warcraft III (2002) og dets fortælling, men også gennem en analyse af det online multiplayer-spil World of Warcraft (2004) og dets senere udvidelsespakker. Centralt står dels at belyse, hvor vigtig en god fortælling er for et computerspils succes, men også hvordan det giver mening at tænke computerspil som et kunstnerisk produkt i forlængelse af andre former. For at undersøge alt dette er det dog først og fremmest vigtigt at forstå baggrunden for skabelsen af et computerspil. Her kan man groft sagt tale om to nøglebegreber – nemlig gameplay og game design. Hvor gameplayet måske mest af alt handler om selve spiloplevelsen, så handler game designet mere om selve spillets overordnede struktur og dets kunstneriske udtryk. Man kan altså både tale om, hvordan et spil rent teknisk kan spilles – om det f.eks. er et strategispil som Warcraft III, men også om spillets mere kunstneriske aspekter, f.eks. dets tema, grafik og plotdevelopment.ii Det vigtige er altså at forstå, at et computerspil både må bygges op med et godt gameplay og et godt design. Man kan lave et nok så godt computerspil, hvor selve spillet er virkelig sjovt, men hvor fortællingen hænger i laser, og omvendt kan man også forestille sig et computerspil med en vildt god fortælling, men hvor selve spil-


let er kedeligt. Ingen af delene er umiddelbart ønskescenarier, hvorfor et spils opbygning må forstås som en konstant interaktion mellem gameplay og design. Det ene duer ikke uden det andet. Man kunne i den forbindelse bruge lang tid på at diskutere, hvad der skaber et godt gameplay, hvad denne artikel dog ikke har tænkt sig at gøre. I stedet vil den forsøge at belyse, hvor fundamental en betydning et spils fortælling har for dets videre succes. Det vil som nævnt tidligere blive gjort med udgangspunkt i Warcraft-sagaen. Dels da den er en af Blizzards allerstørste succeser, men også da den spænder over to forskellige genrer og derved også gameplays. Hvor Warcraft III nemlig er et klassisk strategispil, hvor man bygger sine egne tropper og baser (et såkaldt RTSiii-spil), så er World of Warcraft derimod et online rollespils-spil (et såkaldt MMORPGiv-spil), hvor man spiller som sin egen karakter.v Noget der bl.a. har en række implikationer for spillenes fortællemuligheder. Man kan derfor også sige, at hvor Warcraft III’s gameplay giver muligheden for at skabe en større overordnet fortælling, så giver World of Warcraft’s gameplay i højere grad muligheden for at skabe en række mindre fortællinger, der kan gennemføres i forskellige kombinationer. *** Men før vi når så langt, så lad os starte med at se lidt nærmere på Warcraft III og dettes fortælling. I spillet bevæger man sig gennem en række historier (campaigns), hvor man følger en række hovedkarakterer (heroes), som

man spiller sig gennem banerne med. Allerede her kan det noteres, hvor mange komponenter fra kunstens verden, som spillet gør brug af. Mest interessant bliver det dog nok, når det kommer til spillets hovedfortælling om Prince Arthas. Kort sagt handler historien om tronarvingen til kongeriget Lordaeron, der bliver sat til at forsvare sit folk mod en nærtstående invasion af zombier (undeads). Prince Arthas gør sit allerbedste for at bekæmpe denne invasion, men bliver i forsøget nødt til at tage flere og flere drastiske midler i brug. Venner og allierede vender sig mod ham, mens Prince Arthas bliver mere og mere forblændet af sin jagt. Som en profet i spillet siger: ”The harder you strive to slay your enemies, the faster you will deliver your people right into their hands.vi“ Historien er en vaskeægte tragedie og ender med, at Arthas stjæler et sværd, der udspringer af selvsamme ondskab, som han søger at bekæmpe. Sværdet korrumperer ham, og han ender med at udslette sit eget kongerige, hvor kronen på værket må være, da han i en meget kendt cinematicvii dræber sin egen far King Terenas. “What are you doing, my son? “ “Succeeding you, father… viii“ Denne fortælling vil næsten alle Warcraft-fans kunne udenad, og forklaringen på hvorfor at den er så effektiv, er det centrale her. For hvad er det, der gør, at vi alle husker Arthas fadermord? Hvad er det, der gør, at vi, identificerer os så stærkt med en fiktiv computerhelt?

43


Først og fremmest låner fortællingen nøgleelementer fra de græske tragedier. Som en vaskeægte Kong Ødipus bevæger Arthas sig længere og længere mod afgrunden uden selv at være klar over det. Jo mere han stræber efter at nå sit mål, jo længere kommer han fra det. Denne fortælleteknik, hvor vi som publikum er bevidste om den tragiske helts nært forestående tragedie jf. profetens advarsler aka tragediens kor, er utrolig effektfuld og medrivende for tilskuerenix. Endvidere kan punktet, hvor Arthas vender sig mod sin egen far og selv bliver

Prins Arthas Menethil

© 2019 Blizzard Entertainment, Inc. All rights reserved.

44

den fjende, han ønskede at bekæmpe, ses som en ultimativ tragisk forløsning på hele fortællingen – man kan tale om en slags katharsisk øjeblik, hvor den tragiske helt møder sin skæbne. Bare med den undtagelse, at Arthas intet angrer, da han ikke er i stand til det. Det er så at sige den græske tragedie om igen, med en måske endnu mere tragisk ende. Disse elementer fra tragedien blandet med den moderne tanke om eksistensens meningsløshed er også på mange måder det, der er med til at gøre Warcraft III’s


fortælling så stærk. Samtidig kan man også pege på en lang række andre inspirationskilder som f.eks. operaen i form af spillets pompøse soundtrack. Eller filmens verden, når det kommer til spillets narrative elementer, brugen af point of no return etc. Uanset hvad er pointen i hvert fald, at her er tale om en utrolig velkomponeret fortælling, der låner fra en lang række andre kunstgenrer, og hvordan netop denne fortælling har haft utrolig stor betydning for Warcraft III’s succes. Der er lavet mange andre gode RTS-spil, men det, der i særdeleshed skiller Warcraft III ud fra mængden, er dets stærke fortælling, og hvordan denne næsten på perfekt vis indgår i et samspil med gameplayet. Fortællingen bærer så at sige banerne frem og bliver derved også en slags fundament for gameplayet, der så igen er med til at bære fortællingen frem. *** Og med Warcraft III’s succes som computerspil og belysningen af dets stærke plot, bevæger vi os lidt frem i tiden. For med Warcraft III og dets forgængere formåede Blizzard at skabe Warcraft-sagaens fundament. Og det fundament blev bygget videre på med verdenssuccessen World of Warcraft, der som et MMORPG-spil blev udgivet i 2004. Det interessante her er altså, at der bygges videre på samme fortælling, men i en helt ny ramme. Hvor man før spillede sig gennem små baner med sine helte, blev fortællingen nu ført videre i en mere direkte synsvinkel i form af ens egne rollespilskarakterer. Og

igen fik Blizzard en enorm computerspilssucces – faktisk deres største. Det kunne som nævnt tidligere også pege på, hvor betydningsfuld netop fortællingen er for et computerspils succes – for det er imponerende, at det samme computerspilsunivers får succes fordelt på to vidt forskellige genrer. Men samtidig kunne det også pege på, at det er gameplayets samspil med den gode fortælling, som er særligt centralt. Det kom nok tydeligst til udtryk i World of Warcraft's anden udvidelsespakke Wrath of The Lich King (2008), hvor fortællingen om Prince Arthas afsluttedes med hans død. Fortællingen her er måske ikke ligeså veldrejet som den i Warcraft III, men uanset hvad har den stadig sin styrke, og især det øjeblik, hvor spillerne endelig får dræbt Prince Arthas, og han til sidst får øjnene op for sine synder, må siges at stå utrolig stærkt tilbage. Den stærke fortælling om Prince Arthas forenes altså med et nyt gameplay, hvor spillerne på mere direkte vis ser antihelten i øjnene. Og det med en kæmpe succes. For interessant nok bliver denne udvidelsespakke højdepunktet for World of Warcraft. Her spiller ca. 12 mio. spillere spillet, hvilket indefor genren er det største antal nogensinde. Men samtidig markerer det også World of Warcrafts hidtidige peak. For nok viser det sig, at MMORPG-genren er god til at videreføre Warcrafts III’s fortællinger og fortælle dem på nye måder, men den er måske ikke ligeså god til at skabe nye fortællinger, som RTS-genren var. Blizzard får enorm succes med at videreføre Warcraft III’s fortælling i det nye format, men de kæmper samtidig med at skabe nye succesfulde

45


fortællinger i MMORPG-genren, der med sin cykliske fortælleform måske ikke lægger lige så meget op til karakterudvikling og plotdevelopment. Pointen i alt dette er først og fremmest at understrege, hvor ekstremt god en historie Blizzard fik lavet om Prince Arthas, og hvordan den næsten enkeltstående har ført til Warcraft-seriens enorme succes. Det indikerer dels, at computerspil må forstås som en æstetisk kunstform, og at denne kunstform spiller en enorm rolle ift. spillets succes – vel at mærke i et godt samspil med et vellavet gameplay. Men samtidig indikerer det også, at valget af gameplay kan være afgørende ift. mulighederne for at skabe en god fortælling. Nogle gameplay-typer såsom RTS-genren er tilsyneladende nemmere at lave helstøbte fortællinger i. Der er færre plot-lines at skulle holde styr på og bedre tid til karakterudvikling. Med andre ord kan man derfor sige, at RTS-genren er en mere oplagt computerspilsgenre til at inkorporere de mere klassiske fortællinger fra litteraturens verden såsom den om Prince Arthas. Omvendt ville det nok også være en forsimpling at sige det så sort/hvidt. For selvom at MMORGP-genren måske ikke er ligeså god til de mere episke fortællinger, så åbner den samtidig også op for nye fortællemuligheder – især de mere moderne fortælleformer, hvor der indgår mange subplots og cykliske fortællingerx. MMORPG-genren er simpelthen bedre til det postmoderne fortællerunivers, hvor historierne er mange, men giver samtidig også en række vanskeligheder, når det kommer til at skabe de større fortællinger. Et forhold som Blizzard for tiden også slås med – se-

46

nest med udvidelsespakken World of Warcraft: Battle for Azeroth (2018). Valget af spilgenre giver altså mulighed for en række forskellige måder at præsentere en fortælling på, og netop derfor bliver interaktionen mellem fortællingen og gameplayet helt essentiel. Af samme årsag må fortællingen også tillægges en langt større betydning, end man lige skulle tro. Afgørende for et computerspil er altså ikke kun dets spilmæssige indhold, men også hvilke kunstneriske virkemidler, der er med til at drive det frem. Derfor må et computerspil ikke bare forstås udelukkende teknisk, i forhold til hvor mange orker man kan dræbe, men må også forstås i forhold til dets fortælling og æstetiske komponenter. Sidst men ikke mindst bør det selvfølgelig også nævnes, at der er mange andre eksempler på computerspil, hvor fortællingen vægtes højt, og hvor den har spillet en kernerolle for spillenes succes. I den ældre ende kan man f.eks. nævne det utrolig populære RPGxi-spil Diablo II, der med sine mange cinematics, kapitelopdeling og velintegrerede fortælling i høj grad var historiebaseret. Og af nyere spil kan nævnes The Witcher III: Wild Hunt, hvor man, set igennem hovedpersonens øjne, spiller sig direkte gennem en dynamisk historie, der næsten er Game of Thrones værdig. Endnu engang et meget succesfuldt spil. Fælles for de to spil er selvfølgelig også et godt gameplay, men når man skal pege på, hvad der gør dem ekstra særlige ift. konkurrenterne, må det være de utrolig stærke fortællinger og for the The Witcher III’s vedkommende også meget flotte grafik. Det hører


sig med til historien, at det også er Blizzard (Blizzard North, en tidligere underafdeling), der står bag Diablo II, mens at the The Wicher III: Wild Hunt er udviklet af det mindre polske firma Red Project CD. Uanset hvad er den overordnede pointe altså, hvor vigtig den gode fortælling er for et computerspils succes. Og hvordan en sådan fortælling må forstås som en kunstform med en æstetisk værdi, der med fordel kan låne fra kunstens verden med både narrative teknikker, tragediekomponenter, plotdevopment etc. Derfor må konklusionen være noget i retning af, at det er interaktionen, samspillet, mellem et spils gameplay og fortælling, der er helt centralt for et computerspils succes – og på et lidt større plan interaktionen mellem det organiske og uorganiske, mellem kunst og teknologi. Computerspil må derfor både forstås som et underholdende produkt, men også som en æstetisk kunstform. Denne artikel kalder derfor på en redefinering af computerspil-genren. I stedet for at se computerspil som et udelukkende mainstreamprodukt, må vi nu også til at se dem som et i høj grad kunstnerisk produkt, der låner elementer fra litteraturen og kunstens verden. Denne pointe er særlig vigtig ift. til to erkendelser: Først og fremmest at der er et stort æstetisk indhold at hente fra computerspil – ligesom fra gode bøger eller film. Dernæst hvor utrolig vigtigt det er for et computerspils succes, at det i ligeså høj grad er et æstetisk produkt, som at det er underholdende.

47


Noter

Litteraturliste

i ii iii iv v vi vii viii ix x xi

• • • • •

Clayman, 2010. International students, 2019. ”Real Time Strategy” “Massively Multiplayer Online Role Playing Game” Hurst, 2015. Warcraft III, “The Prince and the Prophet,” 2002. En lille filmscene i spillet. Man taler også om en ”cut scene.” Warcraft III, ”Arthas’ Betrayal,” 2002. Aristoteles (dansk overs., 2013). Klausen, 2017. ”Role Player Game.” En forgænger til MMORPG-genren.

• • • • • • •

48

Aristoteles. Poetik. København: Hans Reitzels Forlag (2013) Blizzard Entertainment. Diablo II. Blizzard, 2000. Blizzard Entertainment. Warcraft III. Blizzard, 2002. Blizzard Entertainment, World of Warcraft. Blizzard, 2004. Blizzard Entertainment. World of Warcraft: Wrath of the Lich King. Activision Blizzard, 2008. Blizzard Entertainment. World of Warcraft: Battle for Azeroth. Activision Blizzard, 2018. Clayman, David. 2010. “The History of Blizzard” i IGN.com. Hentet 27. februar 2019 fra https://www.ign.com/articles/2010/10/22/the-history-of-blizzard. Den Danske Ordbog. ”Organisk” i Den danske ordbog. Hentet 27 februar 2019 fra https://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=organisk. Hejlsted, Annemette. Fortællingen: Teori og analyse. København: Nota (2013) Hurst, Jane. 2015. “12 Types of Computer Games Every Gamer Should Know About” i thoughtcatalog.com. Hentet 3. marts 2019 fra https:// thoughtcatalog.com/jane-hurst/2015/02/12-types-of-computer-games-every-gamer-should-know-about/. International student. What is Game Design. Hentet 18. februar 2019 fra https://www.internationalstudent.com/study-game-design/what-is-gamedesign/. Klausen, Søren Harnow. 2017. ”Postmodernisme” i Den Store Danske, Gyldendal. Hentet 14. februar 2019 fra http://denstoredanske.dk/Sprog,_religion_og_filosofi/Filosofi/Filosofi_og_filosoffer_-_1900-t./postmodernisme. Red Project CD. The Witcher III: Wild Hunt. CD Project, 2015.


49


Uden titel Af Josefine Højholt

50


51


Biopolitikkens metaforik Af Mathias Nikolaj Reidl

(1941-) og Mark Johnsons (1949-) indsigt om kognitive metaforer, navnlig at de former, og til tider begrænSnerydningsmaskinerne var gode tel at faa Byen til at tro, ser, vores handlemulighederi. Med andre ord kommer Vinteren aldrig fandtes. Saa meget Sne ble skovlet væk, og metaforer om liv, vækst og kultivering et sted fra, og Gaderne blev saltet som Kjød. de får deres næring fra bestemte forestillinger om men- Joakim Vilandt, Cassandra (2017) nesket og verden. Før jeg kan beskrive de biopolitiske metaforer nærmere, vil jeg dog kort præsentere biopoliBiopolitikken gør sig gældende i vores sprog, nærmere tik-begrebet, som tager sin begyndelse i begrebet “biobestemt i den metaforik, som vi gør brug af. Indsigten magt”. om dette fordrer en kritisk refleksion over, hvad vi mener med gængse begreber såsom “liv” og “vækst”, men Biomagt og kontrolsamfund også i udvidet forstand “human resources”, som alle har Biomagt (biopouvoir) er et begreb, som blev udviklet rødder i det biologiske, organiske, eller naturlige. Jeg af den franske filosof og idéhistoriker Michel Foucault nævner her både det “biologiske”, det “organiske” og (1926-1984) i midten af 1970’erne til at beskrive “magdet “naturlige”, for hvad vi egentlig skal kalde dét, som tens greb over livet”ii, at det biologiske kommer under den biopolitiske metaforik har sine rødder i, viser sig Statens kontroliii – et fænomen, som adskiller denne nye hurtigt at være et problem; det biologiske konnoterer, type af magt radikalt fra en tidligere magtform, som at det hører til et logos, det vil sige en tale eller tælling, Foucault beskriver som suverænens magt. Denne tidlidet organiske, at det har funktion, og det naturlige, at gere magtform var kendetegnet ved suverænens ret til at det hører til en orden, hvori noget om nødvendigt så må slå ihjel eller lade leveiv og blev udvidet og transformevære “unaturligt”. Begreberne skal således ikke forstås ret i det nittende århundrede med forekomsten af bioi nogen essentialistisk forstand, men som approksime- magten. Biomagten adskiller sig fra suverænens magt, ringer af dét, som vi forsøger at bevæge os ind i, nem- ikke ved at den gamle magtform forsvinder, men ved en lig problemet om hvordan en bestemt tænkning griber ny forekomst, nemlig forekomsten af retten til at kunne ind i vores sprog og herfra former, hvordan vi handler, skabe liv og lade døv. Her er der ikke længere tale om en og hvordan vi forestiller os alternativer. Jeg læner mig suveræns magt til at slå nogle bestemte ihjel, men om her op ad de to amerikanske professorer George Lakoffs et samfunds, eller nærmere betegnet en stats, magt til at

52


kunne holde bestemte mennesker i live på ubestemt tid eller til at slå dem ihjel, samt muligheden for at skabe liv (i dag eksemplificeret særligt godt i kloning, masseproduktion af forskellige art, m.m.). Denne nye magt adskiller sig således fra den tidligere disciplinære magt, som var centreret omkring kontrollen og formningen af individuelle kroppe, og fokuserer i stedet for på masservi, eller sagt med andre ord: Den har med populationskontrol at gøre, med skiftet fra en “anatomopolitik” over den menneskelige krop, til en “biopolitik” over den menneskelige artvii. Denne nye magt gør brug af særlige teknologier, nærmere bestemt fødsels- og dødsrater, målinger af hastigheden af reproduktion, populationens fertilitet m.fl., og alle disse bliver koblet til politiske og økonomiske problemerviii. Foucaults analyse behøver dog ikke at stå alene. I en særlig indsigtsfuld viderebygning af biopolitikken beskrev den franske filosof Gilles Deleuze (1925-1995) skabelsen af det nye “kontrolsamfund”ix. I denne tekst beskriver Deleuze skreddet fra det disciplinære samfund til et samfund hvori “surfing”x og “modulation”xi er normen. I dette samfund er det ikke længere “indespærring” (i hospitaler, fængsler, skoler og barakker), der er normen, men derimod kontinuerlig kontrol, f.eks. gennem masseovervågning og “kontinuerlig uddannelse”xii, som formentlig i dag er mest velkendt i idéen om “livslang læring” og ikke mindst øjeblikkelig kommunikationxiii. En af de mest rammende indsigter er her, at man i disciplinærsamfundet altid startede forfra (idet man rykkede sig fra f.eks. skole til barak), hvorimod man i

kontrolsamfundet aldrig bliver færdig med noget som helstxiv - når man er færdiguddannet, skal man huske at efteruddanne sig, og tage certifikater igen og igen; man er kun så god som sin næste arbejdsopgave, osv. osv. Kontrolmagt fungerer gennem sandsynlighedsregning, gennem populationskontrol – det er billigere og mere effektivt at forme en hel befolkning i en “gunstig” retning (med et par dertilhørende folk, som falder uden for det ønskede), end det er at forsøge at forme individer alenexv, en eksercits, som kun virker på begrænset skala, og som i sidste ende ikke har de samme masse-resultater, som kontrollen har. Biopolitikkens metaforik: Vækstlag, livsformer og menneskelige resurser Biopolitik gør sig gældende, i hvad der på overfladen kan anskues som neutrale, og helt almindelige, begreber. Tag for eksempel begrebet “vækst”, og den dertilhørende idé om at et helt samfund kan være “i vækst”; her er samfundet en organisme, som kan gro, dø, og som har brug for næring (for det meste i form af kapitalindsprøjtninger). I en brochure fra Københavns Kommune var der for noget tid siden tale om et “vækstlag” i Københavnxvi. Her spiller metaforen, som placerer sig i det biologiske/ organiske/naturlige felt, tæt sammen med kapitalismen. I denne optik er der, på toppen af byen, som bliver begrebsliggjort som noget mere statisk, et lag, som er omformeligt. Dette lag, vækstlaget, er dét lag, som skal skabe merværdi, og således stod der, at der var en særlig forpligtigelse til “. . . at drage omsorg for de nye og

53


spirende [kulturelle] initiativer”. Kulturelle initiativer er skrøbelige planter, som uden indgriben udefra (fra kommunal side) dør ud. Herudover blev vækstlaget, i fuldt biopolitisk udsving, beskrevet som værende til for at sikre “fødekæden i kulturlivet”xvii. Kulturlivet er et økosystem, vækstlaget er dets næring, og kommunen er den omsorgsfulde bonde, der bringer det hele i balance. I brochuren var der også megen tale om liv; her stod særligt idéen om “barneliv” frem, men vi bør her ikke lade os begrænse til brochuren alene – vi kender alle til mange forskellige livsformer, fra arbejdsliv til studieliv, til fritidsliv, ungdomsliv, natteliv, måske endda københavnerliv. Der er her to primære mekanismer, som vi bør lægge mærke til: (1) Kompartmentaliseringen af liv (dvs. uddelegeringen af liv til bestemte typer, specialiseringen af liv, f.eks. “arbejdsliv”), og (2) spørgsmålet om hvad disse livsformer tjener. Som vi har set i det forrige eksempel, er de forskellige koncepter afhængige af større, mere overordnede koncepter (som det er tilfældet i vækstlag – kulturliv – kommune). Det gode barneliv, for eksempel, bliver som oftest italesat som værende godt, når det fordrer læring, som så senere hen kan bruges til at tjene penge. I brochuren bliver idéen om det “hele barneliv”, for eksempel, præsenteret. Her kan kultur- og fritidslivet: “. . . aktivere endnu flere børns generelle udvikling, trivsel og lyst til medborgerskab”xviii. Læg her særligt mærke til idéen om at “aktivere” – evnen til at udvikle sig, trives og til at være “medborger” er naturgivent; samfundsordenen ligger i biologien og venter blot på at blive aktiveret med den rette kultur-

54

og fritidspolitik. Hertil kan man spørge hvad “fritid” er. I en radio-forelæsning fra 1969 beskrev den tyske filosof Theodor Adorno (1903-1969), hvordan fritid er afhængig af ufrihedxix, og hvordan fritiden er afhængig af totaliteten af de sociale forhold; med andre ord at ufriheden ekspanderer i fritiden, og at fritiden bliver en parodi på sig selvxx. I relation til dette kan vi, i den ellers på overfladen harmløse brochure fra Københavns Kommune, se, at fritid slet ikke er fri, idet at den skal bruges på en måde, som skaber de kompetencer, som er gunstige for de herskende interesser. Her bliver fritiden parodisk, idet den blot bliver endnu et sted, hvori man kan finpudse sine kompetencer og holde kedlen i gang. Fritiden er netop et udtryk for den ekspanderende ufrihed, og fritiden er milevidt fra friheden (hvis de overhovedet befinder sig på samme vej). Biopolitiske idéer gør sig også gældende, i særlig grad, i forestillingen om mennesker som resurser og reserver, hvad enten det er som “human resources” eller “human capital”, som begge er almindelige begreber i management-teorien. Dette er blandt andet eksemplificeret i et udspil af regeringen fra 2018, hvori der står at mennesker skal: “. . . stå til rådighed for arbejdsmarkedet”. At stå til rådighed kræver at man er en resurse, eller nærmere betegnet at man er en reserve. I Spørgsmålet om teknikken beskrev den tyske filosof Martin Heidegger (1889-1976), hvordan teknologiens særlige væsen er at åbenbare, at Indramme (Ge-Stell); landjord åbenbarer sig selv som et kulminedistriktxxi, som Bestandxxii, som reserve. I begrebet “human resource” ser vi, at det ikke


blot er naturen, men mennesket selv, der bliver åbenbaret som Bestand – og som bekendt kan man kun tale om “human resources”, idet der er en teknologi, der kan Indramme mennesket som sådan; statistik, overvågning, kontrol. Ud fra Foucaults udvidede teknologiforståelse, hvori også en statistik over befolkningsvækst er en teknologi, er denne sammenhæng nærliggende. Biopolitikken er en måde at kende mennesket på og åbenbarer mennesket selv som Bestand eller som menneskelig resurse. Bestand-begrebet er naturligvis ikke fremmed; det er netop som bestande, at vi italesætter de mange ikkemenneskelige væsener, som bebor vores klode, og som i dag er truet overalt af klimaforandringer, som i sig selv skyldes teknologi. Det er ikke uden grund, at Heidegger var kritisk over for teknologiens væsen, og påpegede dens fare, som kommer til udtryk i dens åbenbarende kraft, og her understregede dens fravær af neutralitet og lænkning af menneskerxxiii – eller, som tilføjelse, mennesker og alt andet, der lever.

at finde de få steder, hvori den ikke har slået rødder, og udarbejde en ny tænkning derfra. Her er den italienske filosof Giorgio Agambens (1942-) tænkning og den dertilhørende søgen efter en “forma-di-vita” et væsentligt bud.

En anden tænkning Jeg begyndte denne tekst med et citat fra den danske forfatter Joakim Vilandt (1991-); biopolitikken, som elasticerer verden, organificerer og organiserer den, bringer dét, som ellers ikke kunne kontrolleres, under kontrol. Her er det ikke blot menneskene, men også byerne og gaderne, dét, som ellers skulle tænkes at være immobilt og infleksibelt, for ikke at nævne uorganisk, som bliver underlagt vækstordenens greb. Biopolitikken har med andre ord forgreninger i det meste, og opgaven må være

55


Noter

Litteratur

Lakoff, George og Johnson, Mark. Metaphors We Live By, 3. The University of Chicago Press, 1980 ii. Foucault, Michel. Society Must be Defended, 239. Penguin, 2003 iii. Ibid., 240 iv. Ibid., 240-241 v. Ibid., 241 vi. Ibid., 242-243 vii. Ibid., 243 viii. I bid., 243 ix. Den tætte relation mellem biopolitik og kontrol er nærmere beskrevet i Thomas Nails "Biopower and Control" i Between Deleuze and Foucault (2016) x. Deleuze, Gilles. “Control & Becoming; Postscript on Control Societies”, 180. I: Negotiations 1972-1990. Columbia University Press, 1995 xi. Ibid., 178 xii. Ibid., 179 xiii. I bid., 174 xiv. Ibid., 179 xv. Nail, Thomas. “Biopower and Control”, 256. I: Between Deleuze and Foucault. Edinburgh University Press, 2016 xvi. København Kommunes Kultur- og Fritidspolitik 2016-2019, 17. Københavns Kommune, 2016 xvii. Ibid., 17 xviii. Ibid., 17 xix. Adorno, Theodor W. “Free Time”, 167-168. I: Critical Models: Interventions and Catchwords. Columbia University Press, 2005 xx. Ibid., 168 xxi. Heidegger, Martin. The Question Concerning Technology and Other Essays, 14. Garland Publishing Inc., 1977 xxii. Ibid., 17 xxiii. Ibid., 4

• Adorno, Theodor W. “Free Time”. I: Critical Models: Interventions and Catchwords. Columbia University Press, 2005. • Deleuze, Gilles. “Control & Becoming; Postscript on Control Societies”. I: Negotiations 1972-1990. Columbia University Press, 1995. • Foucault, Michel. Society Must be Defended. Penguin, 2003. • Heidegger, Martin. The Question Concerning Technology and Other Essays. Garland Publishing Inc., 1977. • Københavns Kommunes Kultur- og Fritidspolitik 2016-2019. Københavns Kommune, 2016. Web. 10/03-2019. <https://www.kk.dk/sites/ default/files/uploaded-files/kultur-_og_fritidspolitik_til_web_dansk. pdf> • Lakoff, George og Johnson, Mark. Metaphors We Live By. The University of Chicago Press, 1980. • Nail, Thomas. “Biopower and Control”. I: Between Deleuze and Foucault. Edinburgh University Press, 2016. • Vilandt, Joakim. Cassandra. Gladiator, 2017. • “Nyt udspil skal sikre kvalificeret arbejdskraft til virksomheder”. Beskæftigelsesministeriet, 2018. Web. 10/03-2019. <https://www. regeringen.dk/nyheder/nyt-udspil-skal-sikre-kvalificeret-arbejdsk-

i.

56

raft-til-virksomheder/>


57


Uden titel Collage pĂĽ papir

Af Tine Riis Andersen, TRA ART

58


59


Uden titel Collage pĂĽ papir

Af Tine Riis Andersen, TRA ART

60


61


Uden titel Collage pĂĽ papir

Af Tine Riis Andersen, TRA ART

62


63


Uden titel Collage pĂĽ papir

Af Tine Riis Andersen, TRA ART

64


65


Uden titel Collage pĂĽ papir

Af Tine Riis Andersen, TRA ART

66


67


Et kropsligt krydsfelt En undersøgelse af krop, vold og repræsentation i Sharp Objects.

Af Louise Machholdt Høyer NB! Læs ikke artiklen, hvis du ikke har set Sharp Objects og vil undgå spoilers. Der ses normalt ikke mange kvinder i kulturproduktioner, der opfører sig morderisk og umoralsk. Men Sharp Objects problematiserer og undersøger grænserne for, hvad det vil sige at være en slem kvinde. Serien foregår i Amerikas sydstater, mere præcist i byen Wind Gap, hvor journalisten Camille efter års fravær vender tilbage til sin barndomsby. Camille er blevet sendt tilbage for at dække mordene på to teenagepiger, som er blevet kvalt og efterfølgende har fået deres tænder revet ud med en tang. Seriens omdrejningspunkt er dog ikke de voldsomme mord, men i stedet alt det, der klæber sig til dem. Alle de ting der ikke normalt lægges mærke til, og som gør mordene vanskelige at opklare. Ting, der forekommer os naturgivne, eller ’naturlige’, er koblet sammen med den måde, vi ser verden på. Et blik, der ofte er koblet sammen med kroppe og køn. I Sharp

68

Objects får Camilles organiske krop en helt afgørende funktion for den måde, kvinder og kvindelig udøvelse af vold repræsenteres i Wind Gap. I det følgende vil jeg undersøge, hvordan Camille som en kvindelig antihelt provokerer og gør opmærksom på byens normative idealer igennem sin krop. Dernæst vil jeg se på, hvordan Camilles krop ikke alene bliver et vigtigt element for seriens indhold, men også for seriens repræsentation af kvinder generelt. Kroppen bliver her et krydsfelt, et mødepunkt, hvor Wind Gaps normer udfordres og konfronteres, og hvor en klassisk seriefortælling brydes. Vold, og voldelige normer Allerede fra de første øjeblikke Camille bruger i byen, står det klart, at hun skiller sig ud fra byens heteronormative idealer. Da Camille træder ind på politistationen, ender hun i en modvillig envejskommunikation med damen bag disken. Mens damen peger på et lilla sørgebind på sit bryst, forklarer hun: ”That was Natalie’s favorite color. Well, actually her folks said it was black, but that just seemed too grim. Well, little girls first like


pink and then it’s purple, purple, purple”i. Køn og farve hænger sammen i Wind Gap, og at en pige ikke skulle kunne lide pink og lilla er helt utænkeligt for damen bag disken. Camille, som kun selv går i kulsort, baggy tøj, der gemmer hendes køn, bliver senere til Natalies begravelse udspurgt af hendes tidligere, pastelfarvede skoleveninder: ”Do you have kids, Camille?” og ”You must

have a boyfriend”ii, for både mand og børn har de alle. At Camille i hendes alder ikke har børn, og ikke engang en kæreste, gør at Camille ikke kan leve op til normen for, hvad der forventes af en ’rigtig’ kvinde. Man kan med andre ord sige, at byens kroppe, altså det biologiske køn beboerne er født med, er helt afgørende for de forventninger om agens, der er i Wind Gap.

© 2019 Home Box Office, Inc. 69


Hvilke kønnede kroppe, der bliver opfattet som ’naturlige’ i en norm, er noget som den amerikanske lingvistik- og kønsforsker Judith Butler (1956-) ønsker at gentænke og dekonstruere. I sin bog Gender Trouble forsøger Butler at redegøre for de måder, hvorpå køn og seksualitet konstitueres heteronormativt gennem bestemte voldelige vaner. Norm er ifølge Bulter en underliggende vold, der fordrer og opretholder bestemte kønsidealer gennem performanceiii. For at forstå begrebet performance, og hvorfor det er en voldelig proces, er det væsentligt at kigge på, hvordan Butler i det hele taget definerer køn. Butler er kendt for at dele køn op i ’sex’ og ’gender’; ord, som ikke har en direkte dansk oversættelse, men som kan oversættes til henholdsvis et biologisk køn og et socialt køn. Hvor det biologiske køn er den krop, subjektet er født med, er det sociale køn kulturelt konstrueretiv, dvs. det køn, du er opdraget til at være. I Wind Gap fordrer det biologiske køn det sociale køn, da man som pige eller kvinde bør agere feminint modsat drenge og mænd, der bør agere maskulint. Butler trækker blandt andre på den franske filosof og idéhistoriker Michel Foucault (19261984), når hun beskriver, hvordan subjekter skabes gennem magtstrukturer og reguleringerv. Den normative vold består derved i, at man bliver reguleret eller straffet for dårlig opførsel, når man afviger fra normen. Camille bryder derfor med Wind Gaps normsæt, når hun ikke lever op til de forventninger, der er til hendes biologiske køn. Hun er alkoholiker, hun går ikke feminint klædt og hun er selvskadende. Camille udfor-

70

drer de forventninger, som byens norm har til hende, og hun konfronterer normen, idet hun afviger fra den. Et perfekt mord Konsekvensen af Camilles afvigende rolle er, at hun både anses for at være smuk, følelseskold, psykisk syg, dysfunktionel, beregnende og selvcentreret af Wind Gaps beboere. Fælles for alle Camilles karaktertræk er, at hvis de blev tillagt en mandlig karakter, ville han højst sandsynligt blive anset som en antihelt, hvilket har en lang tradition for at være en maskulin størrelsevi. Antihelten kan gennemskue, hvordan vi ser os selv eller ønsker at se os selv, og de forstyrrer og roder op i de forventninger, som samfundet har til demvii. Idet antihelten har en maskulin diskurs, udfordrer den kvindelige antihelt også de patriarkalske kønsidealerviii. Camille bliver upopulær grundet hendes funktion, der gør op med det maskuline ideal og lader hende udfordre det heteronormative kønsideal. Hvor Camille påpeger den normative vold meget direkte, bliver den af Camilles kvindelige familiemedlemmer, moren Adora og halvsøsteren Amma, mere indirekte provokeret. Adora udøver Wind Gaps kvindelige ideal til perfektion: Hun er velklædt, skrøbelig og indbegrebet af at være en omsorgsfuld mor. Men Adora lider af Münchhausens syndrom by proxy, hvor typisk mødre ofte gør brug af moderrollen til at skade deres børnix. Den ultimative udøvelse af sit køn giver Adora en magt, der går så langt, at hun, uden at nogen opdager det, jævnligt forgifter eller har forsøgt at forgifte,


alle sine tre børn. Skaden hun udsætter sine børn for, er dermed med til at forstærke hendes magtposition. Jo mere syge børn hun har, jo mere omsorgsfuld kan hun være overfor dem, og dermed kan hun spille rollen som den ideelle kvinde. Men volden får konsekvenser og ender med mordet på hendes andet barn Marian, Camilles flugt og en voldsom aggression i Amma. Ammas vold kommer til udtryk i brutale mord, da det viser sig, at det er hende, der er morderen. En afsløring, som kun Camille og seeren får indblik i. Forestillingen om en kvindelig morder er så langt fra byens ideal, at byen aldrig opdager det. Det slår aldrig politiinspektøren, at en kvinde overhovedet kunne have voldelige og aggressive træk, og derfor kan en kvinde naturligvis ikke være udøveren af de brutale mord. Normen skaber altså en legitimitet, der afgør hvilke handlinger, der vil være forståelige og genkendeligex. At performe sin normative rolle til perfektion giver her både Adora og Amma en magt, idet de kan bruge normen til deres fordel og dermed ikke blive taget i deres forbrydelser. En magtposition, de også selv er med til at opretholde, når Adora eksempelvis forstærker sin position ved fortsat at forgifte sine børn. Igennem en magt skaber normen de subjekter, som den selv repræsentererxi, og den heteroseksuelle norm har derfor en binær funktion, hvor subjektet ikke alene skabes af normen, men hvor subjekterne også genskaber og opretholder normen selv. Den binære funktion er den mekanisme, der gennem repetitioner og ritualer etablerer og reetab-

lerer Wind Gaps sociale køn, funderet i det biologiske køn, hvilket netop skaber en illusion af ’naturlighed’xii. Herigennem er norm noget, der går igen, noget, der gennem en gentagende performance hjemsøger Wind Gap. Traumatisk repræsentation Hvor Adora og Amma udøver en både fysisk og normativ magt mod andre, udøver Camille en fysisk vold ved at skære ord i sin egen krop. Den normative vold manifesterer sig derved kropsligt hos Camille, da hvert ord refererer til en voldelig handling begået mod Camille:’vanish’, ’dirt’, ’fix’, ’ripe’, ’closer’, ’cherry’, ’falling’ og ’milk’. Disse voldelige ord er også et udtryk for traumer, som Camille kropsliggør sprogligt. Netop sproget definerer Butler som det medium, hvori de gentagende og rituelle handlinger er funderet. Et sprog, der kommer til live og kun bliver muligt igennem ytrende kroppexiii. Norm er med andre ord også en sproglig struktur. Butler mener, at sprogets magt er forbundet med traumet, der lever og videreføres i sprogets gentagelser som hele tiden forskyder sig en smulexiv. I min brug af traumet er der to væsentlige aspekter. Først at traumet er en måde for subjektet at håndtere ekstreme begivenheder som vold, misbrug eller mishandling på. Den voldsomme begivenhed er for uudholdelig for subjektet, som derfor må fortrænge det ubehagelige mindexv. Dernæst er traumet en performativ gentagelse, en række af tilbagevendende minder, begivenheder og hallucinationerxvi, der ligesom normen former subjekter. Både traumet og normen er altså begge funktioner, der skaber og former

71


© 2019 Home Box Office, Inc.

72


subjekter, men som begge umiddelbart synes usynlige eller naturgivne. Man kan med andre ord sige, at normen har en traumatisk funktion indbygget i sig, og at normen her er traumatiserende. Igennem de to ovenstående aspekter sker en tidsforskydning, en tidsforstyrrelse, hvor et traume kan gribe ind i nutiden og derved flette fortid og nutid sammen. Traumets funktion opererer direkte ind i nuet, som når et minde af Camille og Marian som børn sniger sig ind i Adoras hus, lister sig ind ad en dør og pludselig ender i den nutidige Camilles lejlighed i St. Louis. Det strækker sig så langt, at fortidige Camille vækker nutidige Camille ved at prikke hende på håndoverfalden med en clipsxvii. Traumet sniger sig ikke bare helt fysisk ind i Camilles lejlighed, men også ind i seriens billed- og lydside. Det ses om og om igen, hvordan fortiden griber ind i nutiden, hvordan tiden slår revner, krøller og falder sammen. Selv når Camille er ude af billedet, optræder Marian i spejles refleksionerxviii og i periferien, når kameraet kører frem og dernæst tilbage i glidende bevægelserxix. På den måde kastes Camille hele tiden frem og tilbage mellem fortid og nutid, idet hun igen og igen bliver konfronteret med ting, der roder op i de traumer, som alle har rod i byens normative vold. Camille forbinder normens vold med normens traumatiske funktion ved at skære de specifikke ord ind sin krop. Hvordan tiden forskydes og forstyrres, er dermed et repræsentationsgreb, en særlig måde at fortælle på, som er hel essentiel for Sharp Objects.

Slemme kvinder Ifølge Butler er der ingen måde at undgå traumet på, men subjektet kan forsøge at tage traumet seriøst og måske derigennem opnå en forskydningxx. Ligesom subjektet kan tage sit traume seriøst, kan serien Sharp Objects også siges at tage det normative traume seriøst. Det er bemærkelsesværdigt, at Amma først afsløres i seriens sidste sekunder, og at Ammas vold først repræsenteres efter rulleteksterne. Her vises det, hvordan Amma dyrisk kvæler sine ofre, en meget væsentlig scene, der først optræder efter seriens egentlige afslutning. Serien fungerer derved som en kommentar på, hvordan slemme kvinder og vold repræsenteres. Hverken i seriens narrative indhold eller i seriens konventionelle form er der plads til Amma og Adoras fysisk udadrettede vold. Der er ikke plads til voldelige kvinder i Wind Gap, fordi det ikke ligger i den kvindelige ’natur’. Men fordi serien netop har den væsentlige scene med helt til sidst, skaber den en bevidsthed omkring kvindelig udøvelse af vold. Seeren selv bliver også tvunget til at se ud over de forventninger, der er til en serieform, normen for seriens opbygning, for overhovedet at opdage Ammas dødelige vold. Sharp Objects er bevidst om de repræsentationsproblemer der opstår, ikke bare på et narrativt niveau, men også på formniveauet, når den helt konkret kommenterer på, hvad der får plads og tvinger seeren til at se med på nye måder. Det er væsentligt, at det ikke handler om, at der skal opfordres til kvindelig vold, og at kvinder skal være ligeså voldelige som mænd. Det handler om at skabe en bevidsthed om, hvilke karaktertræk vi giver hvilke

73


kroppe, og hvordan det skaber muligheder og betingelser for, hvad der kan repræsenteres. Den bevidsthed kan opstå i Sharp Objects netop gennem Camilles organiske krop, der fungerer som et krydsfelt mellem den normative (og fysiske) vold og de normative traumer. Kroppen skaber et mulighedsrum for en anderledes repræsentation end vi ellers er vant til gennem det voldelige traume. Som Camille siger: “I’m an unconventional girl. That’s what you like about me”xxi.

74


Noter i. Sharp Objects (epi 1, 14:48) ii. Ibid. (epi2, 20:40-21:20) iii. Butler, 2007, s. xxi iv. Ibid., s. 8 v. Butler, 2004, s. 41 vi. Stewart, 2016, s. 12 vii. Stewart, 2016, s. 7 viii. Ibid., s. 11 ix. Motz, 2001, s. 59 x. Butler, 2004, s. 42 xi. Butler, 2007, s. 2-3 xii. Ibid., s. xv xiii. Butler, 1997, s. 5 xiv. Ibid., s. 36 xv. Rabaté, 2014, s. 188 xvi. Ibid., s. 188 xvii. Sharp Objects (epi 1, 01:40-04:45) xviii. Ibid., (epi 7, 04:14) xix. Ibid., (epi 1, 27:18) xx. Butler, 1997, s. 38 xxi. Sharp Objects (epi 4, 29:00)

Litteratur Butler, Judith: Gender Trouble. Routledged Classics, New York (2007[1990]) --- ‘Gender Regulation’ fra Undoing Gender. Routledge, New York (2004) --- ‘On Linguistic Vulnerability’ fra A Politics of the Performative. Routledge, New York (1997) Mortz, Anna: The Psychology of Female Violence: Crimes Against the Body. Brunner-Routledge, USA East Sussex (2001) Rabaté, Jean-Michel: ‘From the history of perversion to the trauma of history’ fra The Cambridge Introduction to Literature and Psychoanalysis. Cambridge University Press, New York (2014) Stewart, Rebecca: ‘Editor’s Introduction’ fra Antihero. intellect, UK/USA (2016) Vallée, Jean-Marc: Sharp Objects. HBO, USA (2018)

75


Magnetfisken - en formbog Af Mie Bjørnskov Frandsen

76


77


78


79


4 Digte Af Martin Knabe

Lommelygters lyskegler er natskovens sole. Admiraler sonderer den mossede bred. I skovsøens blinkende spejl; et arboret, skulende flygtigt.

80

Den eneste grund til at de ikke har fundet hvad de søger er, de, i vinden, taktsvingende Typha fra den fugtige hovedbund.


River rafting Flåder af tømmer vi klamrer os til – indfaldsvejen er en brusende flod af brak på hvilken vi driver gennem byen, bølger ruller som plovfurer – vender skrotmetal i æggehvider, vender tid, etablerer rum; etableret rum: Regnskov – Undgår vi krokodillerne når vi næste rum.

Panserskaldyrsmiddag Et lille metallisk hylster i amfibisk bevægelse ud af en pose med muslinger: En jomfruhummer med insektvinger basker sig krampagtigt vej ud af internering, ud mod bordets kant -et hangardæk midt i rummetsætter af i en uforstyrret, opadvendt kurve mens det rosa panser skinner bag øjenlågene.

Personlig pleje Glidende ned ad ryggen: En tættekam af sildeben. Foran sig skubber den omhyggeligt en hastigt voksende bunke af friske fiskeskæl. Bag sig efterlader den en eksponentielt voksende pengebod af glinsende sølv.

81


Rabarberfad Cementstøbning på rabarberblad

Af Lærke Bach Wäänänen

82


83


En organisk maskine Mekaniske og organiske træk i “Ithaca” i James Joyces Ulysses

Af Signe Feirup Anker-Møller Det modsatte af ‘organisk’ kunne være ‘mekanisk’. Man kunne forestille sig et menneskeskabt maskineri over for et naturligt slyngende plantevirvar uden for menneskets kontrol. I denne artikel argumenterer jeg dog for, at det mekaniske og det organiske ikke behøver at udelukke hinanden – også selvom de kan opfattes som hinandens modsætninger. Går man tilbage til ordenes rødderne, betyder det græske organon og mechane begge ‘redskab’.i Der eksisterer således et etymologisk overlap, en åbning i modsætningsforholdet, og det er netop en form for fællesmængde, jeg her søger (uden at jeg af den grund ønsker at tale om fællesmængden ‘redskaber’). James Joyces Ulysses (1922) er gennem tiden blevet beskrevet både som en jungleii og en maskine,iii og værket fremstår derved som et eksemplarisk undersøgelsesobjekt til lejligheden. Joyceforskeren Hugh Kenner sammenligner Ulysses med en maskine, der snurrer og skramler, og han fremhæver “Ithaca”-kapitlet som højdepunktet af romanens maskinelle tænkemådeiv. Af den

84

grund finder jeg det interessant at dykke ned netop her i en undersøgelse af, om der i “Ithacas” skrammelbunke af gamle skruer og møtrikker også findes spirende kim, så at sige; om der i de mekaniske træk også findes noget organisk. Mit hovedfokus er “Ithaca”, men undersøgelsen pendler samtidig udad til Ulysses som helhed. Overordnet anskuer jeg det mekaniske som noget i en eller anden forstand maskinelt, mens det organiske fremstår lidt mere ukontrollerbart og frit flydende. I min undersøgelse går jeg hovedsageligt stilistisk til værks, og jeg inddrager afslutningsvist en nyere gren inden for narratologien, den unaturlige narratologi. Undervejs trækker jeg på forskellige betydninger af ordet ‘organisk’, hvilket gør, at fremstillingen ikke bevæger sig frem efter det logiske arguments målrettethed, men snarere snor sig omkring små plateauer af mening. Således kommer jeg ind på det organiske i forbindelse med Joyces konceptualisering af Ulysses’ kapitler som en slags organer, og jeg diskuterer kort det organiske i forhold til mimetiske og såkaldt ‘unaturlige’ repræsentationer. Slutteligt foreslår jeg intertekstu-


alitet som en form for organisk komposteringsprincip. Ulysses er et værk, hvor tingene konstant ændrer form og knopskyder til nye betydninger, og jeg finder det derfor gavnligt at holde begrebet ‘organisk’ tilsvarende åbent. Artiklen udformer sig herved samtidig som en undersøgelse af, hvordan det organiske som begreb kan anvendes i en litteraturfaglig kontekst. Mekaniske “Ithaca” Ulysses handler om annoncesælgeren Leopold Bloom og hans færd igennem Dublin en junidag i 1904. “Ithaca” foregår om natten, og Bloom er på vej hjem sammen med den unge forfatterspire Stephen Dedalus. “Ithaca” er udformet som en række spørgsmål og svar om Stephen og Bloom, tilføjet et utal af udregninger og detaljerede opremsninger af alt mellem himmel og jord. Kapitlet starter således: What parallel courses did Bloom and Stephen follow returning? Starting united both at normal walking pace from Beresford place they followed in the order named Lower and Middle Gardiner streets and Mountjoy Square, west: then, at reduced pace, each bearing left, Gardiner’s place by an inadvertence as far as the farther corner of Temple street […].v

Svaret fortsætter nogle linjer endnu og fungerer som en forsmag på “Ithacas” upersonlige tone og videnskabelige (samt pseudovidenskabelige) ordforråd i en stil, der afgjort fremstår mekanisk. De nøjagtige observationer

kunne minde om et kameraøje, der præcist opfanger selv den mindste detalje, men ingen følelser eller stemninger registreres. Hugh Kenner foreslår, at hvis man skulle forestille sig en autorial personlighed bag “Ithaca”, ville denne tage sig ud som en slags tænke-maskine med fotoelektriske øjne.vi I et af sine skemaer over Ulysses omtalte Joyce stilen i “Ithaca” som “[c]atechism (impersonal)”.vii Og det er ikke svært at få øje på det mekaniske ved katekismus-genren: En katekismus består af nedskrevne spørgsmål og svar, der kan fremføres af en præst eller en lærer og dennes elever. Det mekaniske har med maskinelle anordninger at gøre og er i en overført forstand knyttet til handlinger, der udføres automatisk uden den store omtanke. Herved fremstår katekismen mekanisk på to niveauer: Den evigt gentagne spørgsmål og svar-form udgør i sig selv en tekstlig motor eller drivmekanisme. Yderligere reciteres de nedskrevne replikker blot mekanisk, hvorved deltagerne i en overhøringssituation ingen selvstændig tænkeevne demonstrerer. En monstrøs roman På trods af det åbenlyst mekaniske ved katekismen kunne “Ithaca” – samt Ulysses som helhed – alligevel anskues som organisk: Det organiske knytter sig til levende organismer og har i en medicinsk forstand med kroppens organer at gøre. I det føromtalte skema forbandt Joyce de enkelte kapitler med hver sit

85


organ; herunder skelettet ved “Ithaca”viii. Ulysses er blandt andre ting, forklarede Joyce, “the epic of the human body”ix, således at eksempelvis rytmen i kapitlet “Lestrygonians” efterligner tarmenes bevægelserx. Set fra dette perspektiv, hvor organagtige kapitler udgør romanens krop, virker betegnelsen ‘organisk’ således passende. Men set fra en anden vinkel passer betegnelsen knap så godt: Ordet ‘organisk’ kan anvendes om en naturlig, harmonisk sammenhæng. Narratologen Monika Fludernik betegner “Ithacas” spørgsmål-svar-form med dens vilkårlige informationer som “non-narrative.”xi I forlængelse af kapitlets kobling til skelettet kunne man derfor forestille sig “Ithacas” replikker som en sæk knogler, der rasler afsted uden den store indbyrdes sammenhæng. Der er så at sige intet ‘kød’ til at samle narrativet i en helhed og afbøde fremstillingens hakkende, mekaniske bevægelser. Det er her vigtigt at pointere, at Joyces udsagn om Ulysses selvfølgelig bør tages med et gran salt – men ikke desto mindre kan de virke inspirerende i en tolkning af romanen.

En lignende mangel på harmonisk sammenhæng kunne siges at gøre sig gældende for Ulysses som helhed: Bortset fra de indledende kapitler har hvert kapitel sin egen stil. Flere steder parodieres ældre stilarter, og på lignende vis bemærker litteraturforskeren Andrew Gibson, at videnskaben i “Ithaca” er en type forældet victoriansk videnskab, der var aktuel på romanens handlingstidspunkt, men ikke da den blev skrevet. Gibson sammen-

86

ligner “Ithacas” videnskab med en smuldrende ruinxii, og i forlængelse af talen om organer kunne man påpege, at ‘kropsdelene’, som Ulysses består af, ikke alle synes lige levende. Joyce omtalte Ulysses som sin “damned monster-novel”xiii, og romanen er åbenlyst monstrøs i sit omfang såvel som i sin form. Her kunne man tænke på Frankensteins monster, der var skabt af dele fra forskellige lig. Hver for sig var delene smukke, men det enorme, levendegjorte monster var hæsligtxiv. Ulysses er selvfølgelig ikke hæslig, men stilistisk set er romanen knap så organisk i betydningen ‘harmonisk sammenhængende’. Maskinel knopskydning “Ithaca” bevæger sig dog ikke kun som et raslende skelet. Lyt blot til svaret på spørgsmålet “With?” i kapitlets slutning: “Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer […].”xv Teksten minder her om omdrejningerne på en grammofon, der er gået i hak. Men man kunne også associere til en plantes knopskydninger, hvor hvert nyt skud udspringer fra og minder om det foregående. Dermed udgør de grammofonlignende omdrejninger et endeløst vækstprincip, der både virker mekanisk formaliseret og fertilt spirende. Joyce-forskeren Fritz Senn sammenligner Ulysses med en vildtvoksende jungle. Situationen er aldrig helt under kontrol i det joyceanske værksted,


og ingen af Joyces tekstlige skabninger falder ud som oprindeligt planlagt. Men samtidig fremhæver Senn en gennemgribende orden i Ulysses, eksemplificeret ved Joyces mange kort, skemaer og katalogerxvi. “The jungle is also a garden”xvii, bemærker han. Det ukontrollabelt fertile balancerer således konstant med en stringent orden i Ulysses. Organisk mimesis Bloom er ved at falde i søvn i “Ithacas” slutning. Det hjælper her at vide, at Bloom fungerer som en slags 1904-udgave af Odysseus, der efter en lang færd endelig kan lægge sig til at sove ved siden af sin kone. Udstyret med denne viden lader læseren sig næppe vælte omkuld af følgende vrøvlesvar: “Going to dark bed there was a square round Sinbad the Sailor roc’s auk’s egg in the night of the bed of all the auks of the rocs of Darkinbad the Brightdayler.”xviii En sådan fremstilling kunne vi kalde antimimetisk eller ‘unaturlig’. Ifølge narratologen Brian Richardson bryder det ‘unaturlige’ kort fortalt med normerne for ikke-fiktion samt for litterære værker, der afbilder verden på en genkendelig mådexix. En mimetisk repræsentation finder vi derimod hos Homer: “Det var det sidste, han [Odysseus] fortalte, saa faldt søvnen paa ham og løste blidt hans lemmer og dulmede alle tanker.”xx Homer fortæller, at Odysseus faldt i søvn. Joyce derimod lader til hverken at gengive Blooms tanker, replikker eller handlinger. I stedet demonstrerer han tilsyneladende

den søvnige hjernes måde at fungere på, når den er på vej mod ikke-bevidsthed. Har man først knækket denne kode, virker Joyces fremstilling af Blooms indslumring på sin vis lige så dækkende som “[…] saa faldt søvnen paa ham og løste blidt hans lemmer[…]”. Mimetiske repræsentationer gengiver verden på en velkendt måde, der kunne siges at fremstå harmonisk for læseren – organisk, måske endda. Omvendt gør de ‘unaturlige’ fremstillinger åbenlyst opmærksom på sig selv som sprog. Men alligevel formår Joyces vrøvlesvar netop at formidle Blooms indslumring; omend på en fremmedgørende og til tider mekanisk måde. Mere overordnet kunne man samtidig overveje, om ikke det ‘unaturlige’ i en vis forstand også kunne kaldes organisk – hvis man herved forstår det, der vokser uden for den gængse struktur og orden. Komposterende intertekstualitet Et sidste take på det organiske kunne være at anskue intertekstualitet som en form for komposterende kredsløb: Ulysses er løst bygget over Homers Odyssé, og med litteraturteoretikeren Gérard Genettes begreber kan vi kalde Ulysses en hypertekst og Homers Odyssé dens hypotekst. Hyper betyder ‘ovenpå’, mens hypo er ‘nedenunder’, og litteraturforskeren Elisabeth Friis forklarer, at Genettes konkrete metafor for forholdet mellem hyper- og hypotekst er palimpsesten.xxi En palimpsest er et dokument, hvor en tekst bortrenses og derefter overskrives.

87


Joyces intertekstuelle praksis får litteraturforskeren Maud Ellmann til at drage en parallel mellem en rotte, som Bloom forestiller sig æder af kirkegårdens lig, og Joyces værker, der “[…] gorge on the remains of the literary tradition”xxii. Joyces værker mæsker sig i den litterære traditions efterladenskaber, på samme måde som rotten æder af de nedgravede lig. I denne udlægning fremstår intertekstualitet nærmest som en form for tekstlig kannibalisme. I forlængelse heraf kunne man på makaber vis forestille sig hypoteksten liggende som et lig under den spillevende hypertekst. Sammen indgår de i et komposterende kredsløb, hvor de litterære ligrester bringes til live i hyperteksten. Hermed kunne intertekstualitet visualiseres via komposteringens organiske princip. Yderligere kan det tilføjes, at nærværende artikels forskelligartede brug af begrebet ‘organisk’ ligeledes udgør en form for begrebsmæssig recycling. De organiske træk ved “Ithaca” og Ulysses lader sig ikke så let adskille fra de mekaniske. Ulysses er både at betragte som en maskine – med “Ithaca” som set via en tænke-maskines fotoelektriske øjne – og den er en blomstrende, komposterende have. Joyce synes således at sabotere dette indbyrdes modsætningsforhold: Hos ham er det mekaniske ganske ofte også organisk.

88


Noter i. Opslag i Den Danske Ordbog udgivet af Det Danske Sprog- og Litteraturselskab: “organisk”: https://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=organisk, “mekanik”: https://ordnet.dk/ddo/ordbog?entry_ id=11033015&query=mekanisk og “mekanisk”: https://ordnet. dk/ddo/ordbog?query=mekanisk (13.02.2019). Henvisninger til det organiske og det mekaniske tager fremover udgangspunkt i disse opslag. ii. Senn, Fritz: “Book of Many Turns” [1972], in Derek Attridge (red.): James Joyce’s Ulysses. A Casebook, New York: Oxford University Press, 2004, 34. iii. Kenner, Hugh: Dublin’s Joyce, London: Chatto & Windus, 1955, 166. iv. Ibid., 167. v. Joyce, James: Ulysses. The Corrected Text (Hans Walter Gabler, Wolfhard Steppe & Claus Melchior, red.), London: The Bodley Head, 1986 [1922], 17.1-5. Jeg henviser fremover til Ulysses med et U efterfulgt af kapitel- og linjenummer. vi. Kenner, Hugh: op. cit., 167-8. vii. Ellmann, Richard: Ulysses on the Liffey, Oxford University Press, 1986, 199. viii. Ibid. ix. Budgen, Frank: James Joyce and the Making of ‘Ulysses’ and Other Writings, London: Oxford University Press, 1972 [1934], 21. x. Ibid. xi. Fludernik, Monika: “Narrative and Its Development in Ulysses”, The Journal of Narrative Technique, Vol. 16, No. 1 (Winter 1986), 35. xii. Gibson, Andrew: “‘An Aberration of the Light of Reason’: Science and Cultural Politics in “Ithaca””, in id. (red.): Joyce’s “Ithaca” (European Joyce Studies, 6), Amsterdam: Rodopi, 1996, 171-3. xiii. Joyce, James: Selected Letters of James Joyce (Richard Ellmann, red.), New York: The Viking Press, 1976, 271. xiv. Shelley, Mary: Frankenstein or The Modern Prometheus: The 1818 text (Marilyn Butler, red.), Ox-ford: Oxford University Press, 2008 [1818], 39. xv. U, 17.2321-24. xvi. Senn, Fritz: op. cit., 33-4. xvii. ``Ibid., 34. xviii. U, 17.2327-32. xix. Richardson, Brian: “Unnatural Narrative Theory: A Paradoxical Paradigm”, in Per Krogh Hansen, John Pier, Philippe Roussin &

Wolf Schmid (red.): Emerging Vectors of Narratology (Narratologia 57), Berlin/Boston: De Gruyter, 2017, 193. xx. Homer: Odyssevs’ rejser og eventyr ved Morten Pontoppidan, København: Gyldendal, 1951, 98. xxi. Friis, Elisabeth: “Intertekstualitet”, in Lasse Horne Kjældgaard, Lis Møller, Dan Ringgaard, Lilian Munk Rösing, Peter Simonsen & Mads Rosendahl Thomsen (red.): Litteratur. Introduktion til teori og analyse, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2012, 147-8. xxii. Ellmann, Maud: “The modernist rat”, in id.: The Nets of Modernism: Henry James, Virginia Woolf, James Joyce, and Sigmund Freud, Cambridge: Cambridge University Press, 2010, 21.

89


Literatur • Budgen, Frank: James Joyce and the Making of ‘Ulysses’ and Other Writings, London: Oxford University Press, 1972 [1934]. • Ellmann, Maud: “The modernist rat”, in id.: The Nets of Modernism: Henry James, Virginia Woolf, James Joyce, and Sigmund Freud, Cambridge: Cambridge University Press, 2010. • Ellmann, Richard: Ulysses on the Liffey, Oxford University Press, 1986. • Fludernik, Monika: “Narrative and Its Development in Ulysses”, The Journal of Narrative Technique, Vol. 16, No. 1 (Winter 1986), 15-40. • Friis, Elisabeth: “Intertekstualitet”, in Lasse Horne Kjældgaard, Lis Møller, Dan Ringgaard, Lilian Munk Rösing, Peter Simonsen & Mads Rosendahl Thomsen (red.): Litteratur. Introduktion til teori og analyse, Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2012. • Gibson, Andrew: “‘An Aberration of the Light of Reason’: Science and Cultural Politics in “Ithaca””, in id. (red.): Joyce’s “Ithaca” (European Joyce Studies, 6), Amsterdam: Rodopi, 1996. • Homer: Odyssevs’ rejser og eventyr ved Morten Pontoppidan, København: Gyldendal, 1951. • Joyce, James: Selected Letters of James Joyce (Richard Ellmann, red.), New York: The Viking Press, 1976. • Joyce, James: Ulysses. The Corrected Text (Hans Walter Gabler, Wolfhard Steppe & Claus Melchior, red.), London: The Bodley Head, 1986 [1922]. • Kenner, Hugh: Dublin’s Joyce, London: Chatto & Windus, 1955. • Richardson, Brian: “Unnatural Narrative Theory: A Paradoxical Paradigm”, in Per Krogh Hansen, John Pier, Philippe Roussin & Wolf Schmid (red.): Emerging Vectors of Narratology (Narratologia 57), Berlin/Boston: De Gruyter, 2017. • Senn, Fritz: “Book of Many Turns” [1972], in Derek Attridge (red.): James Joyce’s Ulysses. A Casebook, New York: Oxford University Press, 2004. • Shelley, Mary: Frankenstein or The Modern Prometheus: The 1818 text (Marilyn Butler, red.), Oxford: Oxford University Press, 2008 [1818].

90


91


Organisk 1 Af Victor Stampe

Jeg har haft før Før jeg havde så lidt Korttidskærlighed på pixel Endorfinerne er væk om lidt Noget online noget digi-fatalt Her er så stille Så stille igen Kun de tanker om ensomhed du kortvarigt holdt på afstand Har jeg aldrig fået at vide hvordan man elsker En følelse er ét til den er noget andet Send brugsinstruktionerne min vej Du kan finde mig ved vandet Tryk nu bare log af eller dø To minutter er lang tid når du har set min besked En evighed med tom skærm Mens alt hvad jeg er krymper sig for småt til denne verden Tomme ord i et kantet rum Tegn der ikke sagde noget om hvem nogen af os var Aldrig os aldrig svulstige Mens jeg kigger på dit billede i et blåt skær

92


93


Ringe i vandet gennem olien Af Sofie Sommer Lang

Et kontinent, skriver jeg. Med bogstaver prentet på sorte firkanter af plastik, som åbner døre til milliarder af usynlige verdener. De er kvadratiske knapper med hvide bogstaver og tal og tegn, små og horisontale. Vertikale, diagonale og prikkede udgør de en krop af blodårer i kobber og litium, nerveimpulser fra tasteled til processorhjerne, en hjerne af arbejdende aluminium. Det er den, der bestemmer, om fingrenes tryk sætter de sorte streger lodret, vandret eller på skrå, eller om de i stedet skal bides over og udstikkes som nåleprikker over i’erne eller trykkes hårdt som accenter over a’erne. Det er processorhjernen, der bestemmer, alt imens den lader sig påtaste og aftrykke og lader, som om det er mig. Den sender beskeder til sit lille bankende computerhjerte af smeltende plastik, et engang firkantet spejlhjerte med fire kamre; her løber dens computerblod ind, iltes af vekslende tal og strøm, varmt og rødt løber det derfra ud og rundt i alle computerens lemmer, til dens flade ansigt og flade krop. Jeg kan mærke det nu under fingrene, som skriver på huden af tastelemmerne, kroppens mindst flade flader, formede af bløde fingerblommer fyldt af mit varme røde. De buer en smule, især ved de bogstaver jeg bedst kan lide. Mit og dens blod adskilles af dens sortkolde plastikhud og min rillede blårøde, der tegner et svirvende mønster i en antik mosaik af miniaturebølgedale. Min krop er rundet af kød: muskelceller og gullighvidt fedt og betændelse og bølgende strenge af genetisk arvemasse; dens krop er firkantet af sorte og sølvkolde metaller og plastik og tal. Et kontinent, skriver jeg hvidt på sort. Et kontinent, skriver den sort på hvidt og viser mig billeder af skyer set gennem plastikkonfetti. Det er en fest under vandet, der drysser ned over den fisk, hvis øjne vi to, computeren og mig, kigger gennem; en fest, der drysser ned gennem himlen af blågennemsigtigt vand. Sammen med fisken lever vi et øjeblik i menneskets uendeligt uopryddelige underhavsfest.

94


Og hvad kan vi gøre? Tænker vi. Vi har øjne, der ser, og et par finner uden fingre, der kan gribe og krølle og kaste konfettien ud. Ud af havet - op på land. Efter et par dage er festpynt ikke længere festligt. Det er skrald, der flyder, en flydende fortid vi helst bare vil smide ud. Men vi har kun finner og ingen fingre, siger vi, selvom vores lydløse ord kun er iltede ringe i vandet. Ringe i vandet gennem olien, der i Stillehavet former et regnbuefarvet legelandskontinent, et kontinent, skriver processorhjernen sort på hvidt: Et halvopløst og forhistorisk lig af en albatros i sandet. Om ti tusinde år udgraver nogen — en maskine, et menneske, et dyr? — fuglen med dens gråhvide silkefjer, solgule næb og øjenhulegrotte oplyst af en enkelt hvidglødende konkylie. De undersøger kontinentet af plastik i dens mave, og sammen med dem spørger vi to sort på hvidt, hvordan den lærte at spise røde og blå plastikpastiller, lægge æg i turkis og klække appelsinfarvede unger. Jeg er et evolutionært mirakel, svarer albatrossen, jeg bærer hele Stillehavets kontinent af plastik i min mave. Jeg har fisket og fisket, ædt og ædt, rub og stub, jeg er det eneste plastik i verden, mine tarme og mine æg og mine unger er af forhærdet og farverig olie prydet med fjer og næb af kalk og protein og olieperlende væske: Af celler og plastik er vi i verden. Det siger albatrossen til udgraverne, den basker med sine vindblafrende posevinger og flyver sin vej i den stillehavsblødende solnedgang af ploppende bobler. Motorharpiks, der indkapsler dens dufte af frugttræ og saltvand. Vi skriver med plastik og hud som ringe i vandet gennem olien et kontinent, hvide og sorte linjer og prikker, strøm og kobber og litium og blod: Computeren viser mig sit gravsted. Jeg mistænker den for at skrive testamente og spørger med hvidprentede bogstaver, om den snart vil dø. Uden at svare viser den mig billede på billede af konfetti og regnbueøer og svømmende undersøiske fabeldyr, hindeagtige plastikposekroppe formet som djævlerokker og hvalhajer og søheste. De svømmer her, lige nu, rundt på din flade krop af plastik, og i et øjeblik lyder det, som om du grinende viser mig min egen gravsten mellem vand og olie.

95


6


Uden titel Af Josefine Højholt

97


Profile for mosaikk

mosaikk #9 organisk  

This is the 9th issue of the magazine mosaikk entitled 'organisk', meaning 'organic'. Mosaikk is an entirely student driven project at Unive...

mosaikk #9 organisk  

This is the 9th issue of the magazine mosaikk entitled 'organisk', meaning 'organic'. Mosaikk is an entirely student driven project at Unive...

Profile for mosaikk
Advertisement