Jan Gerber Zwischengoldglas 1o1 Arvid Leide En examen rigorosum

4. Överst en detalj från Carl-Stavens 3:e sida. Skalorna anger sidolängderna på olika geometriska figurer. Därunder två detaljer från stavens 4:e sida. »Linea Geometrica» behandlar en figurs avbildning i förhållande till originalet medan »Axis viii Libr.» bestämmer de lineära relationerna mellan alla likformiga kroppar av olika vikt men med samma absoluta vikt. »Latera Mcnsurar» uppger kantlängderna hos kub:ska mått av o:ika rymd.

De blev längre fram direkt påbjudna som enda lagliga mått, men hade ända fram till modern tid hård konkurrens främst från de svepta skäpporna, behändiga och lätta att tillverka. Att märka är att de kubiska målkärlen var starkt begränsade till själva mätningsförfarandet. Som varu- och trans-

portkärl användes hela tiden runda sådana genom att de var lättare att hantera.

På våren 1658 utkom Stiernhielms berömda hexameterdikt Herkules. Samma vår uppvaktade Stiernhielm också Konung Karl Gustav med en beskrivning av sin mätstav, till ära åt regenten kallad »Carl Staf». Staven är av mässing, 9 r cm lång, 8 mm breda sidor, och har kvadratiskt tvärsnitt. Den saknar signatur men är tillverkad helt efter Stiernhielms beräkningar och sannolikt även under hans direkta överinseende.

I företalet till »Bacculus Carolinus» skriver Stiernhielm: »Nu är mitt Upsåt och Ämne, at beskrijfua en Geometrisk Måt-Staf, med dess Bruk, och mångahanda Nyttor. Huilket, i werket, icke är annat, än at i hast, och med Snille, lära en godh deel af Geometria Practica. Därtil man pläger bruka allehanda Instrumenter och i synnerhet, Proportional-Circler, och Reguler i alles thera ställe, iag bruker bete Carl-Staf.»

På var och en av stavens fyra sidor finns två eller tre parallella skalor inristade. Första sidans vänstra hälft upptar 3 jämnlöpande Den första »Pes Stockh. ro» anger Stockholmsfoten, delad i ro delar ( decimaltum).

Mellersta skalan visar den romerska foten, som har samma längd som den övre skalan, men är delad i r 2 delar (tum).

Också den tredje skalan och ytterligare I4 på mätstaven mäter en fot. Differenserna dem emellan är ytterst små, och medelvärdet för de 17 längderna ger en fot, som är 291685 cm vid + r 8 ° C. På högra hälften av första sidan löper tre skalor, som tillsammans bär namnet » Linia Carolina», som, med Stiernhielms egna ord, »är sidan i en kub, som jag kallar för millena emedan den rymmer r ooo droppar friskt vatten, vilket väger rooo gran ( = ass). Tiodubblas denna fås Linea Carolina tota, som är sidan i en kub, som rymmer r million gran (omkr. 48 liter). Den kortare kallar jag decinam, och den delas i ro linjer.»

Enligt Ake Rålambs uttalande på 1690-talet »var Linea Carolina en Stereometrisk Mål-linia i lijka delar instält på Mått och Wicht i friskt Watn förmedelst hwilken man med

85

mätande wäger och med wägande mäter allehanda materiers Soliditet i Wåto och Torro, ja, både det som omäteligt och obewägeligit är!».

Sida nummer 2 upptar med sina 3 en fot långa skalor på vänstra hälften en uppskattning och jämförelse av de ädla metallernas halt. Stiernhielm ägnade stort intresse åt proberkonsten och anger i sin »Archimedes Reformatus» en sorts pyknometer, med vars hjälp han bestämde den »naturliga wichten» (specifika vikten) av olika metaller.

Stavens högra sida har 3 skalor vilka föregås av tecknen Ö' 17 för järn, bly och gråsten. De sammanfattas under namnet »Calibra Stokholm» och anger sambandet mellan en kulas diameter och dess vikt.

Längst till höger finns ytterligare en skala, bara till hälften fullbordad. Skalans namn, »Linea Fortificatoria» och de instuckna orden »Ala, Collum, Facies och Polyg. interior» pekar på ett militärt användningsområde, och den var avsedd att användas vid ritandet av plankartor till befästningar.

På tredje sidan finner vi bl.a. några skalor, som anger hur man räknar ut sidolängderna på olika geometriska figurer alltifrån 40-hörningar ner till 5-hörningar.

En av skalorna, »Linea Geometrica», på stavens fjärde sida talar om hur vi skall förfara, då vi vill kopiera en figur i en viss ytskala, så att avbildningens yta förhåller sig till originalets som a : b. En annan skala, »Axis viii Libr.», bestämmer de linjära relationerna mellan alla likformiga kroppar av olika specifika vikt men med samma absolut vikt. En tredje skala, »Latera Mensur. Svethicarum», uppger kantlängderna hos kubiska mått av olika rymd. Bland de angivna måtten känner vi igen »Tunna, Spann, Halfspann, Fierding, Amphora, Kana, Stop, Quarter och Otting».

Som vi ser, är Carl-Staven inrättad efter ett ytterst sinnrikt system och med ett användningsområde, som sträcker sig långt utanför de strikt metrologiska gränserna.

Stiernhielm hade ett brinnande intresse för en mängd olika vetenskapsgrenar. Förutom matematiken och dess praktiska tillämpning, fördjupade han sig i bl.a. stadsrätt,

86

juridik, retorik, fysik och filosofi. Trots epitetet »den svenska skaldekonstens fader» såg han däremot versmakeriet mer som ett tidsfördriv - för övrigt helt i linje med stormaktstidens låga värdering av yrkeslitteratörerna. Själv uppfattade han sig inte som poet utan som en statsmaktens nitiske tjänare. Vi möter honom inte bara som direktör för antikvitetskollegiet, ett nyinrättat ämbetsverk för fornminnesvården, utan även som domare ute i de svenska provinserna. Någon större överensstämmelse förelåg emellertid inte mellan den i Herkules besjungna dygden och Stiernhielms egen person, och ett flertal gånger möter vi honom också själv inför domarskranket.

Om Stiernhielm som person skriver F. W. Hultman år 1870 följande. »Han var lång och reslig, brukade eget hår, kort pipskägg och bekymmrade sig ej mycket, huru han gick klädd, hade alltid ett glatt sinne, försatte heldre sina angelägnaste sysslor än han försummade ett roligt sällskap; var arbetsam och hade ganska mycket för sig, hvilket merendels stannade i blotta förslag.»

Denna synbarliga dualism mellan liv och lära är utmärkande inte bara för Stiernhielm. Den var typisk för stormaktstidens krav på pompa och ståt, effektsökeri och nationell självkänsla, och Stiernhielm var i högsta grad barn av sin tid.

Men mot denna bakgrund står hans forskargärning och framsynthet i ännu klarare ljus, och han förblir en av landets verkligt stora.

Noter

l Ar 1644 utkom nArchimedes Reformatus», ett fysiskt-matematiskt arbete om ämnenas vikt och om konsten att pröva metaller. 2 En holländsk matematiker, Simon Stevin, t 1620, tillskrivs ha infört bruket av decimaler. 3 = 6 skålpund, 8 lod stockholmsvikt. 4 Det 4:e kärlet i serien, nSextarius», saknar nummer och årt:oil.

Falkman, L. B., Om mått och vigt i Sverige. 1885. Heyman, H., Stiemhielms skrifter om mått och vikt. (Upps. Univ:s

Minnesskr. l621-192I.) Hill, C. J. D., Rydaholmsalnen och dess likare. (Nord. Univ. Tidskr. 1856.) Hultman, F. W ., Svenska aritmetikens historia. (Tidskr. för mat. och fys. 1870.) Jansson, S. Owen, Måttordbok. 1950. - G. Stiernhielm och de kubiska målkärlen. (Fataburen 1950.) Sahlgren, N ., Äldre svenska spannmålsmått. 1968. T andberg, J. G., Stiernhielms målkärl och Carl-Staf. (Kosmos 1922.) W allmark, L. ]., Bidrag till svenska fotens, kannans och skålpundets historia. (öfversigt af Vetenskapsakademiens förhand!. 1854.) Wieselgren, P., Georg Stiernhielm. 1948.

88

Möbelbeslag under 1700-talet

Till färgbild X Möbelbeslag utgör ett väsentligt inslag i möbelkonsten under 1700-talet. Under detta sekels början var ännu funktionen den naturliga förutsättningen för ett beslag, vilket på intet vis betyder att man underlät att utnyttja dess dekorativa möjligheter. Längre fram i tiden, under rokoko och nyklassicism, förekommer i stor utsträckning beslag, vars uppgift uteslutande är dekorativ. Svenska möbler är vid 1700-talets början påverkade av engelsk möbelkonst, vilket också kommer till uttryck i beslagen. Stor betydelse fick de kinesiska lackmöbler, som importerades till England. Kinesiska skrin och skåp var ofta sammanfogade med stora släta silver- eller mässingsbeslag, med rikt utsågade konturer, som upprepades på nyckelskyltar och utanpåliggande gångjärn. Ett utmärkt prov på ett beslag i den kinesiserande stilen är nyckelskylten längst upp till höger på färgbilden. Den är gjuten i mässing och helt plan så när som på musslan överst. Ett symmetriskt akantusornament har med stor säkerhet graverats över den släta ytan. Fläckvis förekommande silver på beslaget tyder på att det varit försilvrat, något som var vanligt under denna tid. Nyckelskylten har suttit på en svensk byrå av barocktyp men kommer sannolikt från England. Från samma tid härstammar den stora genombrutna nyckelskylten med krönt monogram. Liksom det föregående är detta beslag av mässing och har också rester av en tidigare försilvring. Monogrammet omslutes av en elegant barockram, uppbyggd av voluter, graverade med akantusblad. Bokstäverna i monogrammet utgör troligen initialerna i ägarens (och eventuellt hans hustrus) namn. Vissa bokstäver är felvända; beror det på att gördelmakaren tänkt fel då han gjort gjutformen? Till senbarockens tidevarv hör också beslaget överst till vänster

89

på färgbilden. Det är ett draghandtag med kläpp, gjutet i brons och försilvrat och representerar närmast den franska stilen, som ännu dominerade då det gällde praktmöbler.

Nyckelskylten med två bevingade putti, som bär upp en kunglig krona för oss ett steg längre fram i tiden. Visserligen råder ännu barockens form och regelmässighet men den är uppblandad med rokokons asymmetriskt ordnade snäcka och stiliserade taggiga klippor. Beslaget, som antagligen är svenskt, är gjutet i brons och har fått behålla sin bronsfärg men efterbehandlats med fernissa. De hittills skildrade beslagen har använts på svenska möbler under l/OOtalets första hälft, men särskilt de engelska typerna har utnyttjats även senare, parallellt med de franska.

Då arkitekten Carl Hårleman vistades i Paris under 1740talets början sände han bland mycket annat franska rokokobeslag till Sverige. Avsikten var att gelbgjutarna i Stockholm skulle inspireras av den franska stilen och det är också i dessa hantverkares arbeten, som de tidigaste proven på svensk rokoko står att finna. Av den anledningen ser man inte sällan möbler av senbarock karaktär försedda med avancerade rokokobeslag. Dessa görs nu av brons, rikt modellerade och ciselerade samt förgyllda. Efterarbetet var av största betydelse för resultatet, ciseleringen utfördes med en guldsmeds precision. Därefter förgylldes beslaget. Ofta fördjupades guldglansen med ett skyddande lager av fernissa.

På färgbilden finns tre svenska rokokobeslag, två nyckelskyltar i näst översta raden samt nederst ett dekorativt beslag. I och med rokokon utbildas en stor grupp möbelbeslag, som saknar funktionell betydelse, men icke desto mindre spelar en väsentlig roll i möbelns dekor. Dekorationsbeslaget på bilden har haft sin givna plats på en rokokobyrå, mitt på sargen, där denna, eller i vissa fall nedersta lådans underkant, har en utbuktning. Arbetet är av hög kvalitet med finaste ciselering och en förgyllning, som på ett utmärkt sätt framhäver kontrasten mellan blanka släta partier och matta ciselerade. Nyckelskylten med en platta för nyckelhålet är ett utsökt exempel på förmågan hos den tidens gelbgjutare.

90

1. Tre rokokobeslag av brons. De nedre förgyllda.

2. Draghandtag för rokokobyrå av förgylld brons.

Modellering, ciselering och förgyllning, alla arbetsmoment har utförts med samma omsorg vilket bidragit till ett fulländat resultat. Ytterligare prov på den mogna rokokostilen är nyckelskylten på bild 1, som med sin bevingade drake avspeglar den tidens uppblomstrande intresse för kineserier, samt på samma bild den övre nyckelskylten, vilken har ingått i gelbgjutarnas standardsortiment; i detta fall är den inte förgylld utan endast polerad och fernissad. Den tredje nyckelskylten på denna bild är av tidig rokokotyp och ger i jämförelse med de två övriga en bild av stilens utveckling. Hur rokokons vegetativa ornamentik kan maskera en funktion finner man bl.a. på lådhandtag som i bild 2.

Rokokon innebar konstnärligt och hantverkmässigt höjdpunkten för 1700-talets möbelbeslag. Orsaken till detta är en lycklig förening av franskt inflytande och svenska gelbgjutares skicklighet och självständiga fantasi.

Nyklassicismen innebär för möbelbeslagens del en stor förändring genom att rokokons dynamiska fantasivärld avlöses av antikens symmetriska och ornamentik. Till en början är ebenisterna lika beroende av förgyllda beslag som tidigare, men så småningom går den gustavianska stilen mot en större förenkling. På färgbilden finns tre beslag från gustaviansk tid. Först ett draghandtag, där dragringen, som saknas på bilden, i form av en hårt bunden lagerkrans ligger infälld i den rosettkrönta plattans hålkäl. Bronsbeslaget är ciselerat och förgyllt och hantverket jämförbart med den tidigare epokens. Det andra gustavianska beslaget är en nyckelskylt i form av en stramt geometrisk plakett omgiven av två lagerkvistar. Förgyllningen är inte äkta utan påmålad. Under 1700-talets sista år får den engelska möbelkonsten ett visst inflytande på svenska möbler, och från denna period kommer det tredje av de gustavianska beslagen, ett draghandtag i form av en oval plakett, prydd av en antikiserande urna med vädurshuvuden, som omramas av dragringen. Arbetet är inte av högre kvalitet och det är betecknande att man nu inte lägger ned alltför stor möda på möblernas beslag.

92

Z wischengoldglas

Till färgbild X Under antiken behärskade de romerska glaskonstnärerna ett stort antal olika metoder för dekorering av glas. En av dessa tekniker, kallad fondi d' oro, användes ofta för små medaljonger med porträtt eller mytologiska motiv, men också för större föremål som skålar och bägare med rent dekorativa mönster. Dekoren utfördes med bladguld som klippts i silhuett och fästs på glaset, varefter motivet eller mönstret ytterligare förtydligades genom radering med fina nålar. Därefter lades ett tunt lager av klar glasmassa över den ömtåliga dekoren, som blev väl skyddad då glasskikten smälts samman.

Tekniken togs upp på nytt under 1700-talet i de s.k. zwischengold-glasen. Metoden vid framställningen är inte helt densamma som under antiken, vilket kommer att framgå av det följande. Oftast utnyttjades denna dekor på glas av enkel bägarform, något avsmalnande nedåt. På utsidan av ett slipat glas med helt släta väggar fästes silhuetter klippta i bladguld eller bladsilver. Önskade man en färgad fond hade man dessförinnan strukit glaset med en tunn, klar fernissa, vanligtvis karmosinröd. Med hjälp av fina nålar utförde man raderingar i silhuetterna för att förhöja den bildmässiga effekten. Någon gång kompletterades det hela genom en polykrom bemålning av motivet, varför den egentliga silhuetten endast kan ses från glasets insida. Bildsviten, med jaktmotiv eller allegoriska scener, begränsades

93

94

l a. Schematisk bild, som visar monteringen av ett zwischengoldglas: ett inre glas, en yttre hylsa samt en extra bottenskiva. l b. visar monteringen av zwischengo!dgla::et KM 59.403.

2. Zwischengoldglas från Böhmen, 1730-talet, höjd 8,8 cm. KM 21.607.

upptill och nedtill av mer eller mindre rikt utformade dekorativa friser, omväxlande med smala eller breda band av guld eller silver, ibland bådadera. När den minutiöst utförda dekoren var färdig lade man på ett lager färglös fernissa, vilket tjänade som klister för den hylsa av glas som därefter träddes på och som var slipad med sådan precision att den passade exakt. Då hylsan, eller det yttre glaset, satt på plats gav den utrymme för en rund bottenskiva, som passades in för att skydda det motiv som fanns där, ofta en blomsterkorg i ett strikt symmetriskt arrangemang. Utsidan på det yttre glaset var nära nog undantagslöst fasettslipad, vilket utfördes när glaset var färdigmonterat. För att inte skarven mellan inner- och ytterglas skulle synas som en rand runt glasets övre kant, lät man det inre glaset få en centimeterbred klack upptill. När sedan ytterglaset förts upp till denna klack och utsidan slipats var skarven i det närmaste osynlig, bild I a.

Tillverkningen av glas med denna säregna dekor, kan ganska säkert begränsas till första hälften av 1700-talet och synes upphöra under seklets mitt. Varifrån de kommer och vilka som är dess upphovsmän är ännu en gåta, men troligen har det varit en specialitet för ett eller kanske flera kloster i Böhmen.

I Kulturens samlingar finns ett glas, som helt passar in på den ovannämnda beskrivningen, bild 2. Den karmosinröda bakgrunden finns inte på själva glaset som är färglöst, men väl på bottenplattan, som är dekorerad med en blomsterkorg. Silhuetterna på glaset är utförda i bladsilver och visar i en allegorisk framställning de fyra årstiderna. Fyra kvinnor i dräkter från senbarocken bär årstidernas attribut: Våren en blomsterkorg, Sommaren en liten skära samt en korg med bär och blommor, Hösten den stora skäran och en sädeskärve samt slutligen Vintern, som är klädd i pälsbrämad mössa och muff. Kvinnorna avgränsas från varandra genom träd, vinrankor, blommor och en eld. över och under bildsviten löper enkla bårder varav den nedersta är av bladguld. Silhuetterna har färglagts med transparenta fär-

95

ger, som är så tunna att den metalliska lystern bibehållits. Tyvärr har klisterlagret dragit ihop sig i gula molnaktiga formationer över hela glaset och härigenom förstört bildframställningen och bemålningen.

Sedan något år tillbaka ingår ytterligare ett zwischengoldglas i museets samlingar. I monteringen skiljer sig detta glas från det ovan beskrivna av gängse typ, därigenom att innerglaset saknar klacken, vilket gör att skarven löper fullt synlig runt glasets övre kant, bild 1 b. lnnerglaset har strukits med en lysande karmosinröd fernissa och på denna grund har dekoren lagts. Nedtill och upptill på glaset löper en bred guldbård, därefter följer en palmettfris resp. äggstavsfris och så återigen en bård i silver liksom friserna. De sistnämnda har raderats fram ur breda band av bladsilver. På samma vis är bottenplattans ymniga blomsterurna gjord, en skickligt utförd radering ger här åt motivet en rent grafisk verkan. Glasets huvudsakliga dekor är emellertid den mytologiska scen, vilken löper som en antik figurfris runt glaset. Silhuetten består av tre osynligt sammanfogade delar, av vilka en är smal och kilformad för att anpassa bildsviten till glasets lutande sidor. Sedan silhuetten fästs på glaset har hela motivet ritats ut med en tunn, svart kontur och därefter har varje figur målats med täckande färger, vilket också gäller de moln, som utgör sceneriets bakgrund. För att skapa ett intryck av luftiga och lätta moln har den fina ristnålen åter kommit till användning. Själva tekniken med en silhuett i bladmetall har egentligen förfelats, eftersom motivet har efterarbetats med konturer och täckande målning, vilket snarare ger dekoren intryck av att vara dekalkomani, överföringsbild.

Bildsviten visar Zeus, som i sin boning högst uppe på den molnomhöljda Olympen, omges av några av gudavärldens främsta gudar. Han sitter på sin förgyllda tron med örnen vid sina fötter, färgbild X. Tankfullt vilar han huvudet i ena handen, kanske har den viljestarka Pallas Athena, som står framför honom, just avslöjat sitt beslut att tillsammans med Hera föra hellenerna till seger i kriget mot Troja. Rak

g6

3. Zwischengoldglas från Böhmen, 1800-talets början, KM 59.403. Detalj av figurfrisen med från vänster Hermes, Dionysos och Hefaistos.

och ståtlig står hon, det segerrika krigets gudinna framför sin fader, iklädd sin veckrika dräkt, under vilken man skymtar hennes skulderharnesk, egiden. Den gyllene hjälmen och spjutet syftar också på hennes krigiska värv, medan ugglan vid hennes fötter påminner om att hon även är vishetens gudinna. Kvinnan vid Zeus sida är Hera, hans syster och gemål, hon bär det kungliga diademet i pannan och i handen härskarspiran.

I nästa grupp, bild 3, ser vi Hermes, rikedomens, handelns

7 - Kulturens årsbok 1969 97

och samfärdselns gud. Han är son till Zeus och dennes budbärare, ett uppdrag som han sköter inte endast mellan gudarna utan även mellan gudar och människor. Hermes är framställd som en yngling med reshatten på huvudet och i handen guldstaven, caducen, en gåva av hans broder Apollon. Framför Hermes och vända mot varandra sitter två gudar, som höjer sina bägare i en skål. Den ene, en kraftig man med långt lockigt hår och skägg, har ett lejon vilande mellan sina ben och i sin högt lyftade hand en stor, skålformad bägare. Denne frejdige gud är Dionysos, fruktbarhetens och vinets gud. Bland hans attribut förutom bägaren, kantharos, är pantern oftast förekommande, men lejonet får också räknas hit. Kanske var det avsikten att framställa en panter vid Dionysos, men djuret på glaset liknar snarare ett lejon utan man. En helt annan attityd har Dionysos medbroder, en hopkurad gestalt med en enkel mössa på huvudet. Med en viss tveksamhet höjer han bägaren och för att visa att detta inte är hans ständiga sysselsättning håller han i sin andra hand den stora släggan. Han är nämligen eldens gud, Hefaistos, Olympens uppfinningsrike vapensmed, son till Zeus och Hera. Dionysos och Hefaistos står i ett mycket gott vänskapsförhållande till varandra, sedan Dionysos lyckats få en försoning till stånd mellan de övriga gudarna och den förskjutne Hefaistos, som därefter åter får vistas i Olympen.

Mellan denna grupp och nästa står en ung man, klädd i en vit veckrik dräkt av vilken en del täcker huvudet som en slöja, bild 4. Han är Apollon och bär den stora lyra han fått av sin broder Hermes som en försoningsgåva. I pannan har han ett diadem med en brinnande låga, som troligen syftar på hans roll som solgud, en sammanblandning av Apollon och Helios, vilken förekommer redan under senantiken.

På bild 41 bildsvitens sista grupp, ser vi kärlekens gudinna, Afrodite, med sina vita duvor. Behagligt lutad mot henne halvligger guden Ares, med sina krigiska attribut, hjälmen, spjutet och vid hans fötter svärdet, vilket allt syftar på hans

98

4. Samma som bild 3, med Apollon samt Afrodite och Ares.

roll som det kaotiska krigets gud. Dessa två gudar utgör knappast en bild av den äktenskapliga troheten, ty Afrodite är egentligen hustru till Hefaistos, Ares broder. Ares riktar sina blickar mot en liten flicka med fjärilsvingar, som står lutad mot Zeus tron. Det är Psyche, och av de tio gudar som är avbildade är hon den enda som inte tillhör de högre gudomligheterna. Psyches plats bakom Zeus är omotiverad, troligen har konstnären missuppfattat den lilla bevingade segergudinnan Nike, som ofta ses bakom Zeus på antika avbildningar.

Glasets figurf ris har inte något antikt konstverk som förlaga, utan är en helt fri komposition, som saknar egentlig anknytning till den antika konsten. Visserligen är gudarna avbildade i enlighet med den klassiska eller hellenistiska uppfattningen om deras utseende. Ares och Dionysos utgör emellertid undantag härifrån, som vi här ser dem med långt, lockigt hår och skägg, hör de hemma under arkaisk tid, medan de i senare avbildningar framställes som skägglösa ynglingar. Bildsviten och den övriga dekoren överensstämmer däremot väl med den antikiserande stil, som var förhärskande vid tiden omkring sekelskiftet 1800. Kulturens helt intakta glas, med motiv och dekorativa friser framställda i den »antika smaken» är tillverkat under 1800-talets början. Zwischengoldglas från denna tid är utomordentligt sällsynta, kanske är dessa få glas resultatet av ett försök att återuppliva en sedan länge övergiven teknik.

100

En examen rigorosum i Lund

Till färgbild XII På utställningen »Lärda lärare», Kulturens bidrag till universitetets 300-årsjubileum, visades besökarna två akvareller med motiv från något universitet och uppmanades att söka lösa gåtan, vilken akt inom den akademiska undervisningen som avbildades och vilka de deltagande personerna kunde vara. Det anses troligt, att bilderna hänför sig till Lunds universitet, men någon säker uppgift härom föreligger icke. Akvarellerna har publicerats tidigare och då angivits föreställa antingen en föreläsning eller ett seminarium i geometri. lntetdera torde vara riktigt. Den stora anhopningen av äldre personer, till synes utan intresse för det som försiggår vid svarta tavlan, tyder icke på att en direkt undervisning äger rum - snarare en tentamen -, och seminarier ingick icke i 1700-talets akademiska verksamhet.

Den tidens studenter fick sannerligen icke sin akademiska grad utan arbete. Förhör och stilprov kom tätt, alltifrån förhöret inför rektor magnif icus eller dekanus vid inskrivningen som student, första terminens examen teologicum för dem som ämnade bli präster - och det ämnade de flesta -, examen stilii pro exercitio, examen stilii pro gradu, disputation pro exercitio, tentamen i ett tiotal ämnen som ledde till examen philologicum och examen philosophicum och slutligen examen rigorosum, vid vilken examinanden under ett par timmars förhör skulle visa sin förmåga att hålla sina kunskaper aktuella i de olika ämnena samtidigt.

ror

Studenterna fick sedan avlägga kandidateden och fick titeln filosofie kandidat. Deras studier avslutades med disputation pro gradu och promotion till filosofie magister. rigorosum omgavs med en särskild formell högtidlighet som underströks genom närvaron av en notarie med uppgift att föra protokoll, skriva ned namnen på examinander och examinatorer, notera de framställda frågorna och sammanfatta resultatet. I regel blev alla godkända, de hade ju tenterat i förväg och de som icke klarat sina tentamina hade icke rätt att gå upp i examen. Den unge mannen med skrivfjäder är säkerligen denne notarie och hans närvaro visar, att det är fråga om en examen rigorosum. Protokollen som infördes i filosofiska fakultetens protokollsbok nämner ingenting om anhörigas eller vittnens närvaro, men denna examens egenskap av slutexamen - det var icke alla kandidater som fullföljde studierna med disputation - gör det troligt, att vänner och anhöriga ville högtidlighålla akten med sin närvaro.

Protokollen visar, att det alltid var professorn i ämnet som examinerade. Endast om en professur stod obesatt eller om en professor var tjänstledig förordnades en adjunkt som examinator, och protokollet nämn.er omsorgsfullt, när så är fallet. Lund följde troget Uppsala i sina akademiska sedvänjor, varför man kan utgå ifrån, att förhållandena var desamma i Uppsala. Man kan då med stor sannolikhet avgöra, till vilket universitet akvarellerna skall hänföras. I Uppsala var Fredrik Mallet professor i matematik fram till 1797. Han var född 1728 och var således i 60-årsåldern vid den tidpunkt som anses trolig för de aktuella bilderna. Han är alltför gammal för att vara den examinerande professorn. I Lund hette professorn Per Tegman. Han var utnämnd 1787 och var i 35-årsåldern, då bilderna sannolikt kom till. Hans ålder stämmer bättre med den avbildade examinatorns.

Bilderna visar ett rum, som tycks vara ganska rymligt, dock ingen sal. Det har ett par fönster och på väggen mitt emot fönsterna en kakelugn. En svart tavla är upphängd på

102

r. »Examen rigorosum», den mindre av de båda akvarellerna med samma motiv. Mått 28,5 X2r cm.