Da Shirley Jackson gik i glemmebo

Da Shirley Jackson gik i glemmebogen Af Amanda Jespersgaard Guldberg, Litteraturhistorie

Shirley Jackson, forfatter, professionel husmor og selvudnævnt heks, har ikke haft litteraturkritikerne på sin side. Den amerikanske forfatter nød stor anerkendelse, da hun i midten af sidste århundrede skrev sine værker, som blandt andet tæller seks romaner, to memoirer og over 200 noveller, men efter Jacksons pludselige død i 1965, sank forfatterskabet hen i glemslens mørke. I dag er der ikke mange udenfor USA, der har læst hendes værker, og for de fleste amerikanere er kendskabet til Jackson begrænset. Af sine landsmænd huskes hun som ophavskvinde til novellen ‘The Lottery’, der har været en del af den litterære kanon siden 1948, hvor historien første gang vakte røre i det amerikanske samfund. Dog huskes hun ikke for meget andet, trods et storstilet forfatterskab, der spænder lige fra de gotiske romaner à la Nathaniel Hawthorne og Henry James til såkaldte ‘domestic stories’ publiceret i magasiner som Good Housekeeping. I sin levetid appellerede hun både til akademikere og forstadsfruer, og hendes litterære stemme var så markant, at en samtidig kritiker udråbte 1950’erne til “the decade of Jackson.” Imidlertid er Jackson blevet skrevet ud af litteraturhistorien, tilsyneladende fordi eftertidens kritikere havde svært ved at forene husmoridyl med ‘seriøs’ gotisk horror. Spirende feminister anført af Betty Friedan forkastede ligeledes Jackson – de så hende som en patriarkatets medløber, hvis beretninger om ægteskab og forældrekærlighed vedligeholdte et undertrykkende kvindeideal. Imidlertid overså feministerne den kønskritiske undertone, der gennemsyrer hele Jacksons forfatterskab. Hendes værker handler om de outsider-kvinder, der ikke kunne finde sig til rette i de kønskategorier, der var at vælge imellem i Eisenhowers USA. På den måde leverer Jackson sin egen subtile kritik af periodens klaustrofobiske kvindeideal, og i værkerne bruger hun den gotiske genre som en måde at udforske det kvindelige erfaringsrum på. Jacksons uhygge tager nemlig form som en ulmende hverdagsondskab, der illustrerer, hvordan husmorlivet udspillede sig for kvinder i datidens USA, hvor angst, jævnfør Friedan, var en integreret del af hverdagen. Og helt i tråd med ovenstående udspiller størstedelen af Jacksons værker sig da også indenfor hjemmets rammer. Men i Jacksons universer er kernefamilien død – bogstaveligt – og samfundet

udenfor opleves som en fjendtlig instans. Hvis 1960’ernes feminister havde nærlæst Jacksons værker, ville de måske have opdaget forfatterskabets samfundsundergravende undertone. For eksempel Jacksons sidste roman We Have Always Lived in the Castle fra 1962, som skildrer en radikal omvæltning af det patriarkalske system repræsenteret ved familiens interne struktur. We Have Always Lived in the Castle er historien om Blackwood-søstrene Merricat og Constance, der sammen med deres invalide onkel Julian lever afsondret i en nedarvet palævilla. Fortællingen oprulles i førsteperson af Merricat, den yngste af de to søstre, der indledningsvist oplyser sin læser om, at hendes far, mor, lillebror og tante alle er døde. Som det siden viser sig, blev de alle dræbt seks år forinden – forgiftet ved middagsbordet. Constance, familiens kok, blev dengang anklaget for mordene, men blev i kraft af manglede beviser frikendt for massemordet – ikke at det afholder landsbyens indbyggere fra at fælde deres egen dom, og derfor forlader Constance ikke længere Blackwood-palæet. Romanens første halvdel centrerer sig omkring søstrenes hverdagsrutiner: Constance laver mad og tager sig af onkel Julian, Merricat handler ind i byen, og sammen gør de huset rent efter nærmest rituelle systemer. Desuden går Merricat højt op i at ‘sikre’ Blackwood-grunden mod fremmede. Det foregår via en række symbolske handlinger, der gentages i for læseren uigennemskuelige systemer. For eksempel begraver hun sine legetøjsdukker og mælketænder i haven og sømmer farens gamle bøger fast til udvalgte træer – alt sammen med det formål at beskytte sig selv og sin elskede søster mod ‘ukendte farer’. Handlingen accelereres, da søstrenes fætter, den pengegriske Charles, kommer på uventet besøg. Han trænger sig stadig mere ind på Constance, der begynder at sætte spørgsmålstegn ved sin og Merricats isolerede tilværelse. Imidlertid står det klart, at Charles primært er interesseret i Blackwood-familiens rigdom. Merricat, der er overbevist om, at Charles er et spøgelse eller en dæmon, sætter alt ind på at fordrive sin fætter. I romanens point of no return sætter hun Charles’ gæsteværelse i brand, og snart står hele Blackwood-palæet i flammer. Landsbyen samles omkring Blackwood-grunden, og efter at branden slukkes, går indbyggerne amok. I en scene, der vækker associationer til Matthew Lewis’ gotiske klassiker The Monk (1796), smadrer de løs på huset og brutaliteten ophører først, da det opdages, at tumulten har taget livet af den

svagelige onkel Julian. På det tidspunkt har Charles for længst stukket halen mellem benene. Merricat og Constance flygter sammen fra brandtomten og ender med at tilbringe natten i en hule, som Merricat har bygget under noget bevoksning i udkanten af haven. Først nu, da søstrene ligger i mørket og ønsker død over landsbybeboerne, får vi som læsere at vide, at det var Merricat, der i sin tid slog resten af familien ihjel:

“I am going to put death in all their food and watch them die.” Constance stirred, and the leaves rustled. “The way you did before?” she asked. It had never been spoken of between us, not once in six years. “Yes,” I said after a minute, “the way I did before.”

Næste morgen vender søstrene tilbage til det ruinerede hus, hvor de nu indretter sig i køkkenet – det eneste rum, der stadig er intakt. Det bliver deres nye ‘hjem’, hvor de lever isoleret fra omverdenen i lykkelig tosomhed. Hverken Constance eller Merricat bevæger sig uden for længere, og det behøver de heller ikke, for landsbyboerne bringer dem jævnligt mad. Måske af anger, måske fordi de ikke tør andet – i landsbyen lyder rygterne nu, at Blackwood-søstrene er børneædende hekse. Historien ender således godt: søstrenes sociale orden er genetableret, om end med et lidt anderledes udtryk, og romanen slutter med Merricats proklamering om, at hende og Constance er ‘så lykkelige.’

Ned med patriarkatet

Den skæbnesvangre aften, hvor forgiftningen fandt sted, var Merricat, dengang 12 år, blevet sendt i seng uden aftensmad af sin far – en ikke usædvanlig begivenhed i Blackwood-husholdningen. Ifølge Constance var Merricat “a wicked, disobedient child”, som tilbagevendende blev straffet af faren for sine ugerninger. Constance var det eneste familiemedlem, Merricat var knyttet til, og hendes hengivenhed til søsteren var – og er – grænseløs. Af samme årsag forgiftede Merricat sin familie på en måde, der sikrede, at Constance, der aldrig bruger sukker, gik fri: Merricat blandede arsenik i den sukkerskål, som resten af familien brugte til at søde brombærdesserten med. I romanens fortælletid gengælder Constance sin lillesøsters varme følelser, ganske som det var tilfældet efter

massemordet: Før Constance tilkaldte politiet, vaskede hun sukkerskålen ren for gift – til sit forsvar under påskud af, at der var en edderkop i skålen – og hun bistod yderligere sin søster ved at vente med at tilkalde en læge, til det var for sent, og kun onkel Julian stod til at redde. Selvom Constance i størstedelen af sit voksne liv er blevet lagt for had for en forbrydelse, hun aldrig har begået, har hun aldrig forrådt sin søster, men ladet sig selv blive syndebuk i forhold til lokalsamfundet. I romanen bliver det aldrig direkte beskrevet, hvorfor Merricat slog sin familie ihjel. Men som handlingen skrider frem, får vi som læsere nogle fingerpeg gennem karakterskildringen af familien. Faren – familiens overhoved – var nidkær og magtbegærlig. Han tyranniserede både landsbyen og familien, og Merricat fortæller blandt andet, hvordan han førte logbog over folk, som skyldte ham penge eller personlige tjenester. Onkel Julian tegner i sine beskrivelser af faren også et billede af en grisk patriark. Af onkel Julians fortællinger fremgår, at det særligt var omkring måltiderne, at faren udøvede sin dominans ved at holde nøje øje med, hvor meget mad de andre familiemedlemmer fyldte på deres tallerkener. Onkel Julian påpeger desuden, at Merricat og Constances lillebror, arvingen til Blackwood-grunden, “ate hugely.” Om broren får vi desuden at vide, at han havde arvet “many of his father’s more forceful traits of character.” Ikke overraskende var det også broderen, der tog mest sukker (og dermed gift) på sine brombær den skæbnesvangre aften. Et faktum, som nok ikke kom bag på Merricat. Som læsere hører vi ikke meget om søstrenes mor, men i beskrivelserne af hende fornemmer vi alligevel, at hun aldrig modsatte sig farens hårde afstraffelser af Merricat og lod ham favorisere broderen. Alt i alt er det tydeligt, at familiemønstret var patriarkalsk, traditionelt og dermed ærkeamerikansk for 1950’erne og 1960’erne. Og det var tilsyneladende ikke kun Merricat, der hadede den afdøde familie – Constance fortalte nemlig politiet, at “those people deserved to die.” Forløbet får nærmest karakter af sort humor: Merricat dræber sine familiemedlemmer ved middagsbordet, kernefamiliens hellige alter, som samtidig afspejler kønnenes hierarkiske magtfordeling: “Our father sat at the head. My mother sat at the foot”. Da Merricat slog familien ihjel, blev familiens patriarkalske struktur imidlertid annulleret, og i romanens fortælletid indgår søstrene i en kærlig og ligeværdig orden, hvor også den invalide onkel Julian har en plads. Denne nye antihierarkiske struktur kommer under pres, da Charles aflægger søstrene sit besøg. Som tidligere 54

nævnt er Merricat overbevist om, at han er et spøgelse – og det med god grund. For Constance præsenterer Merricat for deres fætter med ordene: “I knew him at once; he looks like Father.” Også onkel Julian bemærker, i hvor høj grad Charles ligner hans afdøde bror. Ligheden forstærkes af, at fætteren begynder at gå i faderens gamle tøj, han sover i hans seng og indtager faderens tidligere plads ved bordet. Hen imod romanens slutning tror onkel Julian ligefrem, at Charles er John Blackwood. Som læser er man ikke i tvivl om, at Charles er kommet for at tage over, hvor faren slap. Han fremstår lige så kold og beregnende som John Blackwood og begynder hurtigt at dominere den lille families ellers så kærlige og ligeværdige rum. Det kommer for eksempel til udtryk i episoden, hvor Merricat spørger sin søster, om hun vil bage en kage til onkel Julians frokost: “She’s too busy now,” Charles said with his mouth full. “Your sister works like a slave.” Hvis Constance ‘arbejder som en slave’, er det kun på grund af Charles, der ironisk nok sidder og propper sig, mens Constance pisker rundt og servicerer ham. Charles er ligesom søstrenes far besat af penge og rigdom, og da han opdager, at Merricat har gravet en æske med sølvmønter ned i haven, bliver han rasende: “It does not belong to Merricat, or anything like it. This is money.” Hans vredesudbrud skyldes både, at Merricat har begravet noget af monetær værdi, og selve det at hun som kvinde forvalter penge, som det passer hende. For Merricat er værdigenstande ikke livsforsikring og betalingsmidler, men derimod noget, der indgår i hendes magiske ‘holde fjenden på afstand-ritualer’. Hun smadrer op til flere værdifulde genstande i forsøg på at fordrive det spøgelse, hun ser i Charles, og hun sømmer blandt andet farens gamle guldur fast til et træ. Det er tydeligt, at materiel rigdom er lige så ligegyldig for søstrene, som den var betydningsfuld for faren – og er det for Charles. Merricats omgang med værdigenstande afføder hos Constance blot kommentaren “silly Merricat.” Søstrene synes altså at forkaste patriarkatets ultimative magtsymbol: penge. Som handlingen skrider frem, skubber Merricats mærkværdige ritualer og vaner Charles ud over kanten, og han forlanger af Constance, at Merricat straffes:

“Aren’t you even going to punish her?” “Punish me?” I was standing then, shivering against the do-

orframe. “Punish me? You mean send me to bed without my dinner?”

Da Charles træder ind i farens gamle rolle som afstraffende patriark, står det klart for Merricat, at hun – igen – må ty til drastiske midler for at vælte sin tyran og i bogstavelig forstand ryge ham ud af huset, som hun ved et ‘uheld’ sætter ild til. Jacksons roman kritiserer således sin samtids normer for, hvordan familielivet – og på et højere plan samfundet – var indrettet. Merricat og Constance lever i romanen sammen i et søsterfællesskab, der er helt usædvanligt for samtiden. I midten af det 20. århundrede var det normen, at kvinder blev gift i 20-års alderen, og set med de briller må 28-årige ugifte Constance betegnes som noget af en sørgelig pebermø. Datidens patroniserende syn på ‘ældre’ ugifte kvinder kommer tydeligt til udtryk i romanen, da søstrene får besøg af deres mors gamle veninde Helen Clarke. Hun opfordrer gentagende gange Constance til at leve et ‘normalt liv’ – underforstået med en ægtemand. Helen Clarke kan tydeligvis ikke rumme den mulighed, at Constance faktisk er glad, der hvor hun er – alene, ugift – når nu hun er attraktiv nok til at kunne tiltrække en mand. Det verdensbillede preller dog af på Constance – men kun indtil Charles flytter ind. Han manipulerer langsomt og systematisk med Constance, og hans udskamning af søstrenes livsstil bider sig fast og manifesterer sig som dårlig samvittighed i Constance. Hun begynder at betvivle den måde, hvorpå hun og søsteren har indrettet deres tilværelse, hvilket kommer til udtryk i nedenstående ordveksling mellem de to:

“I haven’t been doing my duty,” Constance said. “I don’t know what that means.” “I’ve been hiding here,” Constance said slowly, as though she were not at all sure of the correct order of words. She stood by the stove in the sunlight with color in her hair and eyes and not smiling, and she said slowly, “[...] I have let you run wild; how long has it been since you combed your hair?”

Det bemærkelsesværdige er, at ingen af søstrene har oplevet deres tilværelse som problematisk, før Charles kom ind i deres liv og hverdag. Senere si-

ger Constance til Merricat: “We should have faced the world and tried to live normal lives [...]. We should have been living like other people. You should...” She stopped, and waved her hands helplessly. “You should have boy friends,” she said finally, and then began to laugh because she sounded funny even to herself”. Tanken om et såkaldt normalt liv med kærester og ægtemænd virker tydeligvis latterlig for dem begge, men Constance føler sig ikke desto mindre splittet mellem det liv, som hun lever og er tilfreds med, og det liv, som andre forventer af hende. Men efter Merricat har sat ild til huset og jaget Charles ud af deres liv, bliver Constance igen i stand til at mærke sine egentlige behov og siger: “We are going to lock ourselves in more securely than ever”. Hun understreger hermed, at hun ikke ønsker at tage del i den sociale virkelighed, der kendetegner samtidens normer for familieliv. Helen Clarke gør dog et sidste forsøg på at skubbe Constance og Merricat tilbage ind i samfundet: da søstrene har barrikaderet sig i køkkenet i det nedbrændte hus, tropper hun op for at få dem til at komme ud. Merricat og Constance sidder bag deres interimistiske træskodder og lytter til Helen Clarke, der siger til sin mand: “They cannot be left alone, that is absolutely the worst possible thing for them. I want them out of there.” Som det fremgår, tror hun endnu engang, at hun ved, hvad der er bedst for søstrene, endnu engang vil hun presse sine idealer ned over dem, og endnu engang tager hun fejl. For som Merricat gentagne gange bekræfter i romanen, er hun og Constance lykkelige for og i deres tilværelse – uden for samfundet og uden mænd. På den måde dekonstruerer romanen det gotiske hus som noget, der nærmere holder andre ude, end dem selv indespærret – som et fristed, hvor søstrene selv definerer deres måde at indrette tilværelsen på.

Af-kanoniseringen af Shirley Jackson

We Have Always Lived in the Castle blev en kæmpe succes, da den udkom; i fem uger lå romanen på New York Times’ bestseller-liste og anmelderne roste bogen til skyerne – én af dem kaldte endda Jackson for “a kind of Virginia Werewolf among the séance-fiction writers.” Flere af hendes andre romaner var også succesfulde, heriblandt The Haunting of Hill House fra 1959, som var indstillet til National Book Award, og som blev filmatiseret til kult-klassikeren The Haunting i 1964 med Robert Wise som instruktør. Så hvorfor gik Jackson i glemmebogen?

En mulig forklaring finder man i Jacksons dobbeltstatus som ‘seriøs’ forfatter og husmorskribent. ‘Domestic stories’ er kendetegnet ved at være anekdotiske skriverier, der på humoristisk vis udfolder husmorlivets små hverdagseventyr. I The Feminine Mystique fremlægger Betty Friedan en skarp kritik af genren, og sammen med Jean Kerr udpeger hun Jackson som eksempel på en type kvinde, der var med til at vedligeholde det amerikanske glansbillede af husmoderen. Friedan medgiver, at husmor-skriverierne kan være underholdende læsning, men der noget over domestic stories, som klinger hult:

“Laugh,” the Housewife Writers tell the real housewives, “if you are feeling desperate, empty, bored, trapped in the bedmaking, chauffering and dishwashing details. Isn’t it funny? We’re all in the same trap.” Do real housewives then dissipate in laughter their dreams and their sense of desperation? Do they think their frustrated abilities are a joke? Shirley Jackson makes the beds, loves and laughs at her son – and writes another book. Jean Kerr’s plays are produced on Broadway. The joke is not on them.

Uden at underkende Friedans kritik kan man til Jacksons forsvar sige, at hun jo ikke behøvede at fortælle sine læsere, at hun var forfatter – det var hendes tekster jo i sig selv bevis på. Og som Ruth Franklin påpeger, overså Friedan fuldstændig det subversive element i Jacksons domestic stories: “Part of the joke is that Jackson herself is an inept housewife – and thus she implicitly deflates the expectation that every woman must fulfill that role. She pokes fun, also, at the idea that her children ought to be at the center of her universe, unashamed of her delight at taking a weekend away or her need for two martinis to get through the dinner hour.” I tråd hermed peger Jackson i sine domestic stories også på, hvor svært det var at blive taget seriøst som kvindelig forfatter. Det kommer for eksempel til udtryk i en historie, hvor hun beskriver, hvordan hun forsøger at tjekke ind på hospitalet, fordi hun skal føde:

“Name?” the desk clerk said to me politely, her pencil poised.

“Name,” I said vaguely. I remembered, and told her. “Age?” she asked. “Sex? Occupation?” “Writer,” I said. “Housewife,” she said. “Writer,” I said. “I’ll just put down housewife,” she said.

Man kan læse ovenstående som Jacksons forsøg på – i en humoristisk let fordøjelig stil – at pege på et samfundsproblem, som også Friedan sætter ord på. Trods Friedans hårde kritik af Jackson kan man faktisk få den tanke, at de siger stort set det samme på hver deres måde. Friedan skriver:

Millions of women lived their lives in the image of those pretty pictures of the American suburban housewife, kissing their husbands goodbye in front of the picture window, depositing their stationwagonsful of children at school, and smiling as they ran the new electric waxer over the spotless kitchen floor. [...] They gloried in their role as women, and wrote proudly on the census blank: “Occupation: housewife.”

Friedan siger altså, at Jackson tegner glansbilleder af husmoderrollen, men man kan indvende, at hun overser, at Jackson faktisk ironiserer over det paradoksale i, at ‘Occupation: housewife’ er så umulig at slippe af med. Friedan var ikke den eneste, der fandt Jacksons ‘dobbelte identitet’ problematisk. Også litteraturkritikere har haft svært ved at begribe, hvordan en forfatter kunne skrive i to så forskellige spor. Som Lynette Carpenter formulerer det: “Since critics were at a loss to explain how one writer could produce both gothic horror and cheerful housewife humor, they gave her up.” Kritikerne har imidlertid overset, at de to genrer hos Jackson ikke ligger så frygtelig langt fra hinanden. Hendes gotiske fortællinger tager udgangspunkt i hjemmet og familien, og i hendes domestic stories lurer det gotiske altid under overfladen som indikeret i titlerne på de to samlede værker: Life Among the Savages og Raising Demons. Her påpeger kritikeren Jessamyn Neuhaus noget tankevækkende: “Fans who wrote to Jackson rarely commented on the supposed con-

trast between her domestic humor and her other writings; perhaps they knew better than the average literary critic the areas of overlap between horror and homemaking.” Det er i øvrigt påfaldende, at flere af de kritikere, der har beskæftiget sig med Jacksons forfatterskab, tolker værkerne som udtryk for forfatterens personlige neuroser. Før sin død var Jackson hårdt plaget af agorafobi (frygten for åbne pladser), og i perioder var lidelsen så slem, at hun ikke engang kunne forlade sit eget soveværelse. Flere kritikere har derfor tolket karakteren Constance i We Have Always Lived in the Castle som Jacksons dramatisering af sin egen fobi. Forfatteren var desuden stærkt overvægtig og havde et problematisk forhold til mad, fremgår det af hendes dagbogsnotater. Det er ligeledes et aspekt af hendes liv, der ofte er blevet læst ind i We Have Always Lived in the Castle, hvor mad som bekendt er et af omdrejningspunkterne. Mens der tydeligvis er klare forbindelser mellem Jacksons ‘virkelige liv’ og hendes fiktioner, er det reducerende kun at læse hendes værker biografisk. De er udtryk for mere end et enkelt individs diagnoser, og de optrævler, som Franklin formulerer det, “the secret history of American women of her era.” Jacksons ægtemand, litteraturkritikeren Stanley Edgar Hyman, peger på noget af det samme i sit forord til en posthum samling af sin kones værker: “[...] Shirley Jackson’s work and it’s nature and purpose have been very little understood. Her fierce visions of dissociation and madness, of alienation and withdrawal, of cruelty and terror, have been taken to be personal, even neurotic fantasies. Quite the reverse: they are a sensitive anatomy of our times.” I sit forord slutter Hyman af med ordene: “I think that the future will find her powerful visions of suffering and inhumanity increasingly significant and meaningful, and that Shirley Jackson’s work is among that small body of literature produced in our time that seems apt to survive”, men hans forudsigelse holdt ikke stik. I 1988 skrev Carpenter, at “Jackson is overdue for a feminist reevaluation”, og noget er der også sket siden slut-80’erne. Eksempelvis har anerkendte forfattere som Stephen King og Joyce Carol Oates kæmpet for at skrive Jackson ind i litteraturhistorien. Oates har blandt andet redigeret en samling af Jacksons værker for Library of America, og King har ved flere lejligheder fremhævet Jackson som vigtig inspirationskilde. Men som Elaine Showalter skrev i en artikel i The Washington Post i 2016, er Jackson stadig

undervurderet og fortsat ekskluderet fra den litterære kanon. Der er derfor ikke belæg for at påstå, at den feministiske reevaluering, som Carpenter efterlyste for 30 år siden, er indtruffet. Imidlertid er den populærkulturelle scene begyndt at fatte interesse for Jackson. I 2018 udkom Netflix-serien The Haunting of Hill House, der er løst baseret på Jacksons roman af samme navn – anmelderrost og lovprist af blandt andre Stephen King. Sidste sommer vistes filmatiseringen af We Have Always Lived in the Castle i udvalgte amerikanske biografer, og til halloween 2018 udkom romanen på dansk med forord af Leonora Christina Skov og fremragende anmeldelser i blandt andet Weekendavisen. Så måske er tiden snart til, at Jackson får sin opblomstring.

Litteraturliste

Carpenter, Lynette. »Domestic Comedy, Black Comedy, and Real Life: Shirley Jackson, a Woman Writer.« Faith of a (Woman) Writer. Red. Alice Kessler-Harris og William McBrien. Westport: Greenwood Press, 1988, s. 143-148. —. »The Establishment and Preservation of Female Power in Shirley Jackson’s We Have Always Lived in the Castle.« Frontiers: A Journal of Women Studies, bind 8, nr. 1, 1984, s. 32-38. Downey, Dara. »Not a Refuge Yet: Shirley Jackson’s Domestic Hauntings.« A Companion to American Gothic. Red. Charles L. Crow. Oxford: John Wiley & Sons, Incorporated, 2013, s. 290-302. Franklin, Ruth. Shirley Jackson: A Rather Haunted Life. Kindle-version: W. W. Norton & Company, 2016. Friedan, Betty. The Feminine Mystique. New York: W. W. Norton & Company, 1974 (1963). Jackson, Shirley. The Magic of Shirley Jackson. Red. Stanley Edgar Hyman. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1966. —. We Have Always Lived in the Castle. London: Penguin Books, 2009 (1962). Kahane, Claire. »Gothic Mirrors and Feminine Identity.« The Centennial Review bind 24, nr. 1, 1980, s. 43-64. Neuhaus, Jessamyn. »”Is It Ridiculous for Me to Say I Want to Write?” Domestic Humor and Redefining the 1950s Housewife Writer in Fan Mail to Shir-

ley Jackson.« Journal of Women’s History, bind 21, nr. 2, 2009, s. 115137. Showalter, Elaine. A Jury of Her Peers: American Women Writers From Anne Bradstreet to Annie Proulx. New York: Alfred A. Knopf, 2009. —. »’Shirley Jackson: A Rather Haunted Life’.« The Washington Post, 22.09.2016. —. Sister’s Choice: Tradition and Change in American Women’s Writing. New York: Oxford University Press, 1991.