Kunstnerportræt: In Nolan we trust

In Nolan we trust Kunstnerportræt af filmskaberen Christopher Nolan Af Benjamin F. Rasmussen, litteraturhistorie

Sammenfaldet mellem corona-nedlukningen af biografer og premieren på Tenet har i filmbranchen iscenesat Nolan som en frelser, da Tenet forventes at være filmen, som vil rede biograferne ud af pandemiens afskrækkende klør

Få instruktører kan i dag fungere som et brand, der i sig selv er nok til at trække folk i biografen. Quentin Tarantino og Christopher Nolan er muligvis de eneste instruktører, hvis blotte navn er nok til at få filmbranchen og publikum til at savle. På trods af at filmen er et kollektivistisk kunstværk, har der siden 60’erne eksisteret en ide om auteuren – altså en tilskrivning af en ægte kunstnerisk ånd og vission til en films instruktør. Dengang startede auteur-begrebet som en polemik for at legitimere filmen som ægte kunst og genstandsfelt på universiteterne. I dag har auteurbegrebet fået en populærkulturel og brandingstrategisk betydning, som tilskrives en instruktør med et hvis kunstnerisk talent samt tydelig vision og originalitet i sine værker. De fleste der tager ind og ser Tenet, gør det ikke fordi, det er den nyeste Blockbuster actionfilm – nej de gør det, fordi det er den nye Nolan-film!

Nolan Begins

Christopher Nolan er født i 1970, og allerede syv år gammel begyndte han at lave film med sit Super8 kamera. Hans interesse for film fulgte ham ind på University College London, hvor han studerede en BA i Engelsk litteratur og var samtidig formand for universitetets filmforening. Allerede i den tre-minutter lange Doodlebug (1997) ses mange af de klassiske Nolan-karakteristika man kan følge i hele hans filmografi. I filmen jagter en ung mand et insekt med sin sko og morderiske intentioner. Det viser sig på kafkaesk vis gennem en mise-en-abyme, at insektet er den unge mand selv. Ud over at være et plottwist, som er en af Nolans store karakteristika, viser metaniveauerne, dobbeltgængermotivet, og mise-en-abymen også Nolans lette postmodernistiske tendenser. Ovennævnte finder man også i hans film-noir inspireret spillefilmdebut Following (1998) hvor tiden bruges som

narrativt greb. Gennem tre fortælletider følger vi en ung vartende forfatter der, for at finde inspiration, følger efter fremmede folk. En dag ender han med at følge efter en indbrudstyv, der tager ham under sine vinger, og forfølgelsen går nu helt ind i folks private hjem. I løbet af filmen begynder de begge gradvist at ligne hinanden, og til sidst benytter indbrudstyven sig af dobbetlgængermotivet til at klantre forfatteren for en række mord, tyven selv har begået. I sidste ende var det altså forfatteren, der var Den Efterfulgte og ikke Efterfølgeren. Herefter følger Nolans gennembrud med Memento (2000) og Insomnia (2002), der ligeledes leger med tiden. Memento handler om Leonard, der efterforsker sin kones død, men fordi han lider af hukommelsestab, hver gang han sover, må efterforskningen begynder forfra hver dag. Filmen fortælles i to sammenvævede spor: et der kører forlæns og et andet baglæns. Insomnia handler ligeledes om en detektiv, der skal opklare mordet på en teenager, men grundet hans tidligere korrupte karriere, og søvnmangel, mister han virkelighedsfornemmelsen og kan ikke kende forskel på de plantede og virkelige beviser. I Memento og Insomnia ser vi, foruden de førnævnte tendenser, en udforskning af spørgsmålet om sandhed og virkelighed. Nolans første film bærer præg af at være psykologiske thrillers der stille spørgsmålstegn ved subjektets identitet og en større sandhed eller mening for disse, oftest akkompagneres denne tematik med tiden som narrativt greb og plottwist.

Nolan Rises

Skal man pege på et element, der har været årsag til Nolans position i Hollywood i dag, er The Dark Knight-trilogien det bedtes bud. I perioden mellem 2005 til 2012 lavede han fem film. De tre Batman film, og mellem dem lavede han The Prestige (2006) en film om to konkurrerende tryllekunstnere, og deres forsvindingsnumre, og Inception (2010), der handler om et team af forbrydere, som udfører (Inception/ drømmekup) dvs. at plante ideer eller udvinde hemmeligheder i folks bevidsthed gennem drømme. Man kunne passende kalde den her periode for Nolans guldalder af flere årsager. Først og fremmest er Batman Begins (2005) symptomatisk for Nolan i den forstand, at han her bragte en nyfortolkning på en ellers lødig og popkulturel genre: superhelte-filmen. Han beviste at hvis man tog genre alvorligt – i kraft af filmhåndværket, seriøs psykologisering af karaktererne og

den nærmest samfundsrealistiske åre – men stadig bibeholdt actionfilmens spænding, kunne man skabe en helt original synergi mellem popkulturen og finkulturen. En synergi, mange mener, blev fuldendt i The Dark Knight (2008), der er blevet en ny klassiker og et filmhistorisk værk allerede. For det andet bragte The Dark Knight-trilogien ikke bare Nolan flere trin op ad karrierestigen, den ændrede også Hollywood. De sidste 50 år har det økonomiske fundament i Hollywood ikke været filmenes billetindtjening men indtægterne fra det omkringliggende merchandisesalg. Hollywood film har udviklet sig fra at bero på et godt plot (fordi det skaber en spændende film) til en interessant karakter (for så kan man lave flere film) til et filmisk univers (der kan indeholde flere plots og karakterer og derfor langt flere film). Univers-grebet har været tilstede i superhelte tegneserier siden 80’erne, så da Nolan med The Dark Knight gjorde superhelten oscar-ren, dannede det præcedens for, at MCU (Marvel Cinematic Universe) inkorporerede univers-grebet som ny fortællermæssig strategi, hvilket har været en afgørende faktor for deres nuværende toneangivende mastodontposition i Hollywood, hvor alt i disse dage skal foregå i filmiske- og transmediale universer. For det tredje har Nolan betydet en del for filmteknologiens udvikling, da han har pioneret spillefilmens brug af IMAX-formatet, der som udgangspunkt kun er blevet brugt til naturdokumentarer. The Dark Knight var den første spillefilm, der brugte et IMAX 70mm kamera til at optage 20% af filmen. Herved kunne man tilføre op til 40% mere billede, uden at gå på kompromis med billede opløsningen, der for IMAX 70mm når op på svimlende 18K. Den høje opløsning, og det kvadratiske IMAX-format gør, at publikum kan sidde meget tæt på skærmen, og skærmen kan derfor dække hele ens synsfelt, og herved opsluges man nærmest i filmen. Hvilket skaber en oplevelse som Nolan ”ville beskrive som virtual reality uden briller”. Siden The Dark Knight har Nolan brugt IMAX formatet til alle sine film, og resten af Hollywood og Blockbuster-industrien har efterhånden også taget IMAX-teknologien til sig.

Blockbuster Auteur

The Dark Knight (2008), Inception (2010) og The Dark Knight Rises (2012) havde en billetindtjening på hhv.: 1 milliard, 869 millioner og 1 milliard dollars. Den økonomiske og kvalitetsmæssige succes har gjort Nolan

til en anomali i Hollywood. Alle hans film siden The Dark Knight-trilogien er originale værker, som ikke er en del af en større franchise eller adaptationer, hvilket film i denne økonomiske klasse normalt skal være. Sammenligner man med Tarantino, når han ikke Nolan til de økonomiske sokkeholdere. Tarantinos dyreste og mest indtjenende film var Django Unchained (2012) med budget på 100 millioner dollars og en indtjening på 425 millioner. Begge Instruktører har begge den samme konservativ og nostalgisk syn på filmhåndværket, som er med til at iscenesætte dem som moderne auteurs. Ud over at ingen af dem tillader mobiltelefoner på settet – Nolan tillader faktisk heller ikke stole – så insisterer begge på at optage på rigtig filmcelluloid og ikke digitalt, som er normen i filmbranchen. De foretrækker praktiske effekter frem for computergenereret, især Nolan går langt for at opnå det meste på settet. Om det er at få en lastbil til at slå en kolbøtte (The Dark Knight), få en hotelgang til at roterer (Inception) eller lade et Boing 747 passagerfly kører ind i en bygning og eksplodere (Tenet). Nolan får altså et stort økonomisk råderum som samtidigt er et kreativt frirum – og det giver ham en unik kunstnerisk position. Hvilket kan ses i de sidste 4 film siden The Dark Knight. Interstellar (2014) og Dunkirk (2017) er på mange måder Nolans mindst Nolanske film. Interstellar er en sci-fi film, der handler om at rede menneskeheden, som har udpint jordens ressourcer, ved at finde nye beboelige planeter gennem et ormehul. Filmen har ingen noir, krimi eller thriller træk, som de fleste af hans andre film har, og dykker man ned i tematikken og den dybere mening, handler filmen om kærlighed. Dunkirk, der omhandler redningen af de britiske soldater ved Dunkirk under anden verdenskrig, er Nolans korteste film på blot 103 minutter, desuden er der ingen psykologiserede karakterer, og filmen er ekstremt simpel ud fra Nolanske standarter. I Tenet (2020) kommer han til gengæld tilbage på sporet med kompleks bøjning af tiden som dimension, hvilket medfører action scener hvor f.eks. en person eller objekt kører baglæns i tid, mens andre forlæns, eller eks. at man ser en bygning på en og samme tid falde fra hinanden og samle sig igen. Det er befriende og berigende at se en instruktør få lov at arbejde med den store pengepung uden kreativ indblanding fra producenterne. På den måde bliver Nolan en slags Blockbuster Auteur.

Man ved man ser en Nolan-film når…

Først og fremmest er Nolans film næsten altid komplekse med et obligatorisk plottwist som feks. i Doodlebug, Prestige, The Dark Knight-trilogien og Insomania, ofte ved hjælp af tiden som narrativt greb. Following og Dunkirk udspiller sig i kryds- og parallelklipning mellem tre forskellige tider, mens Memento nærmest makulerer fabulaet med et to-delt sjuzet. Tiden bruges også som et spændings-greb, hvor den enten trækker begivenhedernes gang ud, som i Inception hvor hvert drømmeniveau for det øvre niveaus tid til at sænkes, eller presser den sammen, som et sort huls tyngdekraft i Interstellar. Eller som i Tenet hvor det skaber filmiske originale action scener. Herved tematiserer Nolan tiden som dimension, men han har også en del andre, lettere postmodernistiske tematikker, der er genkomne. Flere af hans film kan læses som implicitte metafilm. The Prestige åbner med en monolog om et trylletricks opbygning i tre akter (the pledge, the turn og the prestige) som minder utroligt meget om en films klassiske tre akter (set up, attack, resolution). Trylleshowet som omdrejningspunkt kombineret med elektriciteten i filmen, kan læses som en metafor for selve det at lave film. Inception er den tydeligste metafilm, hvor karaktererne konstant bevæger sig i konstruerede drømme, og hvert medlem af Cobbs drømmekup-team kan sidestilles med en afgørende kreativ rolle på et filmset. Interstellar kan, med lidt velvilje, læses som en analogi over den klassiske film, dvs. filmcelluloid og filmprojektionens død. Et andet tema er spørgsmålet om sandhed. For eksempel sandheden om ens indre identitet. Dette kompliceres ved identitets-splittelser som eks. i The Dark Knight-trilogiens tredeling mellem Batman, private Bruce Wayne og offentlige Bruce Wayne, eller i The Prestiges med tvillingerne. Eller ved dobbeltgængermotiver som i Following’s to tyve, Doodlebug’s mise en abyme, The Prestige duplikationer af Robert Angier, og i The Dark Knight mellem Batman den mørke ridder og Harvey Dent som den hvide. Sandheden og virkelighed betvivles også af Nolan gennem tid og drøm som når detektiven i Insomnia ikke længere kan huske begivenhedernes gang, eller når man aldrig rigtigt får afklaret om Cobb befinder sig i en drøm i slutningen af Inception. Det virker til i flere af Nolans film, at han lægger op til Baudrillards postmodernistiske koncept Simulacra.

Simulacra er en simulation af virkelighed, eller en fortælling om virkeligheden om man vil, som medierne og os mennesker skaber. I Nolans film etablerer karaktererne selv et simulacra, som eks. da Batman i The Dark Knight martyrisk påtager sig skylden for Harvey Dents forbrydelser for at give Gotham et simulacra, der skaber det nødvendige håb og modfortælling til kriminaliteten og Jokeren. På samme måde erkender Leonard til sidst i Memento, at han ikke kan leve med den virkelighed, han opdager, og derfor manipulerer han med sig selv for hvor dag at starte forfra med efterforskningen – på den måde skabes en simulation hvor han kører i ring og herved giver mening til sit liv. Tydeligst ses simulacraet i Inception hvor den berømte snorretop slutning lægger op til, om der egentligt er forskel på virkelighed og simulacraets konstruerede sandheder. Eller som Nolan selv kommenterer ift. Inceptions slutning: ”perhaps, all levels of reality are valid”

In Nolan We Trust(?)

Som reaktion på hans guldalder med The Dark Knight-trilogien og Inception begyndte der at florere et fanboy hashtag på internettet: #InNolanWeTrust. Hashtagget portrætterer Nolan som en anomali i Hollywood. Han er en person som publikummet stoler på, kan levere, ikke bare gode film, men selvstændige originale film, uden at gå på kompromis med de griske pengemænd, der i samme ombæring har tillid til, at han kan håndtere og levere de nødvendige summer. Spørger man lektor i medievidenskab på AU Jakob Isak Nielsen skal succesen netop findes i ”[Nolans] usædvanlige evne til effektfuldt at kombinere kunst og kommers, eksperiment og håndværk, niche- og mainstreamappel. Få instruktører har mestret den balancegang – og oftest kun i kortere perioder af deres karriere (Francis Ford Coppola kunne være et eksempel), mens Nolan har gået den balancegang lige siden Memento (2000) og sjældent trådt ved siden af.” En slags dekonstruktion mellem popkulturens akkumuleringsmentalitet og finkulturens originalitet og kreative frihed. Men der har dog også været kritikere af Nolan. Der er blevet slået ned på at han egentligt ikke har særlig god forståelse for en films grammatik ift. klipning. Desuden kritiseres han også for hans lettere stereotypiske kvindelige karaktere. En anden kritik kan man finde hos min tidligere underviser i Film- og Medieteori adjunkt Mathias Bonde Korsgaard. Han sagde til en forelæsning om Auteur-teori,

med et glimt i øjet, at Nolan var hans ”yndlings hadeobjekt”. Han uddyber kommentaren med en metafor over Nolans film som en græsk krukke, der er ”flot ornamenterede med deres optiske illusioner, men kigger man ind i selve krukken, opdager man at den er tom.” Her går Korsgaard ind i en bredere kritik, der omhandler Nolans egentlige tematiske dybde, da Nolan ”stiller sig tilfreds med at tappe ind i spørgsmål af aktuel relevans, uden at sige eller mene noget substantielt om disse spørgsmål.” Kompleksiteten i Nolans film er altså ”ligesom at løse en Rubiksterning … men den eksistentielle tyngde kan alt for ofte ligge på et meget lille sted”. Hvorvidt man abonnerer på fanboy hashtagget #InNolanWeTrust eller et polemisk syn på Nolan som ens “yndlings hadeobjekt”, så kommer man ikke uden om manden har været toneangivende og afgørende for nogle af de udviklinger, der er sket i Hollywood de sidste 15 år, og han indtager en unik position med stort økonomisk råderum og kreativt frirum, som ingen nulevende instruktører kan. En sand Blockbuster Auteur.