Antecomedor o Hall del Comedor

Mariano Benlliure

Alfonso XIII (1905).

Calleja, siendo excelentes las conservadas en las Reales Academias de Bellas Artes y de la Historia, Ministerio de Hacienda, Banco de España, Palacio Real, Sociedad Económica Matritense, etc. En este lienzo, que desde antiguo viene siendo estimado como obra de Mariano Salvador Maella, el rey viste media armadura y sostiene en la mano derecha la bengala de mando, luciendo a la cintura espada y el fajín de general y cruzándole el pecho varias bandas, entre ellas la de la Orden de Carlos III, así como los collares del Toisón y de la orden que lleva su nombre. Con la mano izquierda señala hacia el fondo, apareciendo sobre la mesa el manto real de terciopelo rojo forrado de armiño y decorado con castillos, leones y lises; a la izquierda, se observa un cortinaje amarillento y un sencillo fondo de arquitectura con la parte inferior de una pilastra, todo exactamente igual que en el lienzo original de Mengs. La misma identidad se advierte en la ampulosidad y sentido adulador propios todavía de la estética barroca, así como en el feo pero bondadoso y humano rostro del rey.

El segundo retrato es de Juan Carlos I (118 x 90 cm) y fue llevado a cabo en 1979 por Alfredo Enguix de Andrés; representado de tres cuartos, el monarca viste uniforme de gala de capitán general del Ejército y luce el Toisón y la banda azul con bordes blancos del collar de la Orden de Carlos III, cuya placa ostenta en el pecho en unión de las tres grandes cruces del Mérito Militar, Naval y Aeronáutico; pero la calidad es algo deficiente y la actitud resulta un tanto envarada.

ANTECOMEDOR O HALL DEL COMEDOR

El breve espacio anterior al Comedor constituye uno de los recintos más elegantes y suntuosos de la zona noble del palacio. Está cubierto por airosa bóveda de medio cañón con casetones decorados con motivos vegetales dorados sobre fondo blanco, ocupando los testeros sendas escenas en relieve con las figuras en tono claro, que se recortan en el dorado; se trata de composiciones de carácter religioso inspiradas en el mundo clásico y con personajes de acusados perfiles. La lámpara, de bronce dorado y cristal, corresponde al estilo Imperio, aunque es de fabricación posterior. Hay varios sillones y banquetas que imitan el estilo Luis

XV, así como un par de entredoses de hechura moderna, pero copiando el mueble dieciochesco con escenas galantes pintadas en el frente. Sobre estos últimos descansan dos jarrones (57 x 30 cm) de porcelana de estilo Sèvres de la primera mitad del siglo XIX, con decoración de escenas bucólicas, siendo el pie y la boca de metal dorado.

Destacan dos retratos de Fernando VII. A los pinceles de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) se debe el que representa al monarca (148 x 115 cm) de más de medio cuerpo, ataviado con el uniforme de general de Caballería con casaca azul, pantalón amarillo de gamuza y botas altas de montar; lleva el fajín de general y luce al cuello el Toisón de Oro, cruzándole el pecho la banda de la Real Orden de Carlos III, cuya placa ostenta en el lado izquierdo junto a la de San Fernando y otra no identificable; sostiene el bicornio bajo el brazo derecho y apoya la mano izquierda en la empuñadura del sable; el fondo es un celaje bastante neutro con una línea de horizonte muy baja, sobre cuya superficie se aprecia un campo de batalla con varios jinetes y caballos. Aunque no está firmado, el lienzo viene siendo considerado como obra auténtica de Goya, que haría aquí una repetición con variantes del retrato de cuerpo entero y con similar atuendo castrense que hoy guarda el Museo del Prado (207 x 140 cm; nº 724). Es posible que este lienzo de Buenavista, que cabe fechar en 1814, momento del retorno a España del «Rey Deseado», fuese en principio un retrato de cuerpo entero, luego recortado por razones hasta ahora desconocidas. El rostro, con el característico peinado hacia la frente de acuerdo con la moda de los primeros años del siglo XIX, el acentuado prognatismo del mentón y los ojos muy abiertos pero inexpresivos, ofrecen un aspecto del monarca no poco vulgar a pesar de la supuesta adulación obligada en un pintor cortesano; pero Goya no disimuló nunca la antipatía hacia el rey al eludir cualquier intento de atenuar tanto la conocida fealdad como la desgarbada figura del modelo, quien, a su vez, procuraba evitar por todos los medios posar para el pintor. Por el contrario, la técnica es muy cuidada y el cromatismo logra imprimir vida al retrato, sobre todo por medio de los toques rojizos que contrastan con el amarillo del pantalón y los galones, así como con el azul del uniforme y del celaje.

Posterior en veinte años es el otro retrato de Fernando VII, obra de Vicente López Portaña (1772-1850). El cuadro (144 x 107 cm) muestra al grueso y ya cuarentón monarca de más de medio cuerpo y vestido con uniforme de general, luciendo en el pecho el Toisón de Oro y las bandas y placas de las reales órdenes de Carlos III y de San Fernando; en la diestra lleva los guantes y el bastón de mando, en tanto que con la mano izquierda sujeta el bicornio contra el cuerpo. Tras la oronda figura aparece, a la derecha, el basamento y parte de una columna, así como un cortinaje, mientras que, a la izquierda y en primer plano, hay una mesa con varios libros —uno titulado Reales Órdenes y otro Orden Militar— y, detrás, un fondo con paisaje difuminado. En la parte inferior derecha se halla la firma del artista valenciano y la fecha («Vte Lopez ft. 1834»), indicando esta última, curiosamente, un año después del fallecimiento del rey, por lo que cabe afirmar que se trata del postrer retrato que del monarca se llevó a efecto. El lienzo, que llegó a Buenavista procedente, al parecer, del Consejo Supremo de Guerra y Marina (luego convertido en Consejo Supremo de Justicia Militar), es obra representativa del buen hacer del que ya entonces era primer pintor de cámara de Su Majestad y director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, sobre todo de su etapa de madurez, en la que el pincel logra describir con minuciosidad adornos y condecoraciones y hasta los libros que con harta frecuencia suele colocar como acompañamiento de los personajes. El cansado y bonachón aspecto del rey, incluso con la barbilla menos acentuada que en retratos precedentes, pasa casi desapercibido ante el detallismo con que Vicente López ha estudiado el uniforme y las condecoraciones, así como el cortinaje de fondo, cuyas calidades están perfectamente conseguidas.

Dos cartones para tapiz salidos del pincel de Zacarías González Velázquez (1763-1834) aportan el toque colorista dieciochesco a la estancia. Realizados en 1785 bajo la dirección de Maella para servir de modelo en la Real Fábrica de Santa Bárbara a sendos paños destinados a «la pieza de damas del cuarto de la princesa de Asturias» en el madrileño Palacio de El Pardo, son propiedad del Museo del Prado (nº 5710 y 5705), que los depositó en Buenavista en igual fecha que los dos retratos anteriores. El titulado Dos pescadores (174 x 135 cm; Held nº 399) consiste, según la descripción del propio pintor, en «dos hombres, el uno sentado con las cañas de pescar recojidas en la mano, el otro recostado sobre un peñasco con la caña de pescar en la mano, delante de ellos en el suelo un cesto con tres peces», ante

Francisco de Goya

El rey Fernando VII (ca. 1814).

Vicente López

Fernando VII (1834).

un celaje azul con nubes blancas. Un tapiz ejecutado según este modelo se conserva en las habitaciones de los Borbones en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. El otro (174 x 135 cm; Held nº 406) lleva por nombre Figuras ante un despeñadero y se compone de un fondo de cielo con nubes ante el que aparecen «una mujer y un hombre sentados, ella con un niño en los brazos, junto a un peñasco» con varias plantas y dos árboles casi sin ramas. Siguiendo este modelo se tejió un tapiz que hoy guarda la Catedral de Santiago de Compostela. Ambos cartones están tratados con la suavidad cromática propia de la pintura de mediados del siglo XVIII, bien representada por Zacarías González Velázquez, hijo del antes mencionado Antonio González Velázquez, que llegaría a ser pintor de cámara en 1801 y director general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1828.

Completan el ornato dos bustos femeninos del siglo XVIII alojados en hornacinas aveneradas; trabajados sobre blanco mármol italiano, están situados encima de esbeltas peanas del mismo material que descansan sobre dados de mármol jaspeado en verde. Uno de ellos (85 x 53 x 24 cm), que presenta algunas leves roturas, muestra a una joven dama, con rostro de elegante perfil, ataviada con lujosa vestimenta que, al gusto florentino, se eleva por detrás de la nuca, apareciendo el pelo recogido en complicado moño; en la parte posterior luce la firma de Francesco Maria Schiaffino (1689-1765), escultor genovés que fue autor de una serie de esculturas que continúan el estilo barroco del romano Camillo Rusconi, pero, a la vez, compartiendo algo de la gracia del Rococó. El otro busto (78 x 50 x 24 cm), de muy similares características técnicas y obra probablemente del mismo artista, aunque no esté firmado, corresponde a una dama de rostro altamente idealizado que viste también con elegante ropaje, pequeña gola en el cuello y broche de pedrería en el escote, teniendo cubierta la cabeza con un manto.

Bustos femeninos, de Francesco Maria Schiaffino.