Salón Teniers

Reloj de tipo Brocot de finales del siglo XIX.

SALÓN TENIERS

Una de las estancias que presenta mayor carácter dieciochesco es el Salón Teniers, que antaño fuera Sala de Ayudantes, apareciendo mencionada ya en 1852 como sala de espera de los generales que iban a ser recibidos por el ministro de la Guerra. La denominación actual alude al pintor flamenco David Teniers (1611-1690), en cuyas pinturas se inspiran los tapices que cubren las paredes.

Estos tapices, así como los conservados en varias de las salas siguientes, fueron realizados con hilos de seda y lana a mediados del siglo XVIII en la madrileña Real Fábrica de Santa Bárbara, que había sido fundada por el rey Felipe V hacia 1720 con la intención de que fuera la encargada de suministrar las tapicerías necesarias para el ornato de los reales palacios, una vez que ya se había interrumpido la secular relación mantenida por los reyes de la Casa de Austria con las manufacturas flamencas de Bruselas. El iniciador de la Real Fábrica en Madrid fue el flamenco Jacobo Vandergoten, maestro tapicero de Amberes, que llegó a la Corte en 1720 acompañado de sus hijos y de varios oficiales. A su muerte en 1724, la dirección de la fábrica pasó a sus hijos Francisco, Jacobo el Mozo y Cornelio, que se mantuvieron al frente de la misma hasta 1786, pero cambiando la producción de telares de bajo lizo por otros de alto, los cuales permitían realizar piezas de mayor calidad artística, aunque la confección resultase algo más lenta.

Tras un primer momento coincidente con los reinados de Felipe V y Luis I, en el que los pintores de cámara como Amiconi, Giaquinto y Procaccini ostentaron la dirección artística de la manufactura y ejecutaron los modelos, la Real Fábrica atravesó varios episodios de crisis, pero consiguió superarlos merced al convenio firmado en 1744 con la Corona para trabajar por contrata, quedando obligada la Casa Real a suministrar los cartones. De este modo fueron tejidos diversos tapices según modelos que, inspirados en temas de Te-

niers, pintaron Van Loo, Antonio González Ruiz y Andrés de la Calleja, entre otros artistas cortesanos. Más tarde, la llegada de Mengs en 1762 para hacerse cargo de la dirección de la Real Fábrica que le encomendaba Carlos III supondría una de sus mejores etapas, procediéndose al cambio radical de la temática desde los asuntos flamencos a otros inspirados en estampas populares madrileñas, que además resultaban más decorativos. En estos años fue destacada la participación de artistas como José del Castillo, los hermanos Francisco y Ramón Bayeu, Ginés Andrés de Aguirre, Zacarías González Velázquez y, sobre todo, Francisco de Goya. A la muerte de Cornelio Vandergoten en 1786, la dirección de la Fábrica pasó a su sobrino Livinio Stuyck, que inició una dinastía de tapiceros que se ha mantenido vinculada a la manufactura casi hasta nuestros días.

Al igual que los tapices que decoran varias de las habitaciones de los Borbones en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, los que engalanan el llamado Salón Teniers parece que corresponden a la producción de la Real Fábrica de Santa Bárbara durante la etapa que discurrió entre los últimos años del reinado de Felipe V y la muerte de su hijo y heredero Fernando VI. Fue el momento en que se tejieron las piezas que, siguiendo los modelos de Teniers, ejecutaron, como ya se indicó, varios artistas que estaban al servicio de la Corte de Madrid. Según Jutta Held (Die Genrebilder der Madrider Teppichmanuf aktur und die Anfänge Gayas, Berlín, 1971), la mayor parte de estos cartones fueron suministrados por el francés Louis-Michel van Loo, ya mencionado como retratista, el italiano de origen galo Guillermo Anglois, Matías Téllez, Antonio González Velázquez y Andrés de la Calleja. Este último fue el autor, hacia 1775, de los cartones destinados a confeccionar los tapices para la antigua Pieza de Café del Palacio de El Pardo, tres de los cuales, como ha demostrado Morales Piga (1992:435-469), hoy forman parte de la decoración de este salón tras su incautación en 1937 y posterior traslado a Ginebra, de donde fueron recuperados en 1939 por el Patrimonio Nacional y cedidos en depósito en octubre de ese año al entonces Ministerio del Ejército con el fin de contribuir al ornato de algunas de sus dependencias.

Las escenas revelan con claridad el interés de Teniers por la temática popular, que se incrementó a partir de 1630 como consecuencia de su relación con Adriaen Brouwer. Así, los temas de la kermesse o fiesta campesina y de las tabernas con jugadores y borrachos se irán repitiendo en su producción, pero con los personajes, en pie o sentados, hábilmente compuestos en grupos dispuestos al aire libre, con lo que, al mismo tiempo, el paisaje va cobrando especial importancia. El colorido, claro y luminoso, y la pincelada, ligera y fluida, son, a juicio de Leo van Puyvelde (La peinture flamande au siècle de Rubens, Bruselas, 1970), las notas técnicas más acusadas de los lienzos de Teniers, donde los aldeanos parecen estar representados casi como un objeto pintoresco, mezclando hombres y mujeres, jóvenes y viejos, en alegres y desenfadadas danzas, sentados en torno a mesas bien surtidas de comida y bebida o atentos a las vicisitudes del juego, por lo general junto a rústicas construcciones. Y todo ello bañado por una luz dorada que procede de ese sol que brilla en un cielo de luminoso azul salpicado de ligeras nubes.

Arrancando desde el ángulo sudoeste y de izquierda a derecha, los paños van mostrando las siguientes escenas: una sobrepuerta titulada Comida en el campo (108 x 149 cm), según modelo desaparecido de Andrés de la Calleja (1705-1785), que presenta a dos parejas y a una niña en torno a una mesa, al tiempo que se abre a la derecha una lejanía con figuras en el paisaje. Cubren el mismo lienzo de pared El gaitero, estrecho tapiz (250 x 56 cm; Held nº 49) con un tocador de gaita acompañado de un perro y junto a un árbol; La lección de música (250 x 173 cm; Held nº 50), en la que cuatro personajes cantan y tocan instrumentos musicales en compañía de una anciana y ante una empalizada por encima de la cual se asoman dos figuras, mientras que otra persona aparece en la puerta de una casa, en cuyo remate una tela blanca atada a una escoba simula una bandera; y otro estrecho paño (250 x 80 cm) que representa Un músico que tañe una zampoña, siendo los tres creación de Guillermo Anglois en una interpretación libre de los modelos del flamenco Teniers.

También de Anglois o, según otros, de Andrés de la Calleja, es el paño (250 x 90 cm; Held nº 63) que inicia el ornato del muro largo de la estancia y que se titula Varios pastores y pastoras ordeñando y conversando, en el que una aldeana, sentada de espaldas, ordeña una vaca bajo la atenta mirada de otra mujer que sostiene un cántaro y a cuyo lado hay otros recipientes, ambas ante un frondoso árbol y un fondo de paisaje con la torre de empizarrada cubierta de una iglesia. Sigue una Escena

La caza del jabalí. Tapiz español del siglo XVIII, según cartón de Louis-Michel van Loo inspirado en David Teniers. detalle.

de baile (250 x 214 cm; Held nº 410), compuesta por Van Loo, en la que, delante de una casa a cuya puerta se asoma una mujer, aparecen «dos hombres y dos mujeres bailando al son de la gaita zamorana que toca un tuerto puesto de pie sobre media cuba», mientras que, a la izquierda, un joven brinda alegremente con una copa en su diestra. Almuerzo a la puerta de una casa (250 x 295 cm), estimado como obra de Van Loo, aunque más bien lo suponemos realizado por Antonio González Ruiz (1711-1788), presenta a varios personajes, sentados o de pie, en torno a una mesa, en tanto que otro grupo bebe ante la puerta de una casa por la que sale una mujer llevando una fuente de comida; en la ventana asoman dos figuras de curiosas, alzándose al fondo una iglesia de cúbicas formas. De Van Loo se considera el paño titulado Fumadores (250 x 215 cm), con varios campesinos sentados y de pie, bebiendo unos y fumando otros, ante ese fondo de rústica vivienda tan usual en las pinturas de Teniers, a cuya puerta asoma una mujer con un cántaro mientras que en la porqueriza de la derecha se aprecia la cabeza de un cerdo y, delante, un perro. Sigue una escena de Vaqueros (250 x 140 cm), según cartón de Andrés de la Calleja —aunque también podría ser obra de Antonio González Ruiz, del que consta que hizo uno similar—, con dos hombres, uno de ellos sentado en el suelo, junto a dos vacas, apreciándose en la lejanía una manada de reses que abrevan en un río.

La pared lateral se engalana con un estrecho paño (250 x 70 cm; Held nº 436) de bello fondo de paisaje que no tiene relación con el estilo del flamenco Teniers, sino que encaja mejor, tanto técnica como temáticamente, con las piezas salidas de la Real Fábrica en época posterior, ya bajo la dirección de Antón Raphael Mengs; titulado Un mendigo, muestra a un joven bien trajeado depositando una limosna en el sombrero que le alarga un pobre sentado en el suelo; aunque algunos lo suponen obra de José del Castillo, su autoría se debe a Matías Téllez, artista casi desconocido del que apenas se sabe que estuvo al servicio de la Real Fábrica entre 1750 y 1765; el cartón original, aunque con ciertas dudas, parece corresponderse con uno depositado por el Museo del Prado (nº 5795) en la Embajada de España en Londres.

El tapiz siguiente (250 x 170 cm; Held nº 127) se titula La caza del jabalí y está realizado según un car-

Detalle de una de las cortinas del Salón Teniers.

tón conservado en el Palacio Real de Madrid. Aun cuando fue inicialmente atribuido a Francisco Bayeu (1734-1795) y Held llegó a suponerlo obra de su hermano Ramón Bayeu (1746-1793), hoy está fuera de dudas que se trata del primer cartón ejecutado por el genial Francisco de Goya (1746-1828) para la Real Fábrica de Santa Bárbara en 1775, precisamente para servir de modelo a un tapiz destinado al ornato del Comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de los Borbones del monasterio escurialense. Para conocer el asunto narrado, nada mejor que la propia descripción que, como de todos los suyos, hizo el propio pintor aragonés el 24 de mayo de 1775: «Un cuadro que representa un jabalí acosado por quatro perros, tres agarrados a él y uno por tierra vencido, y quatro cazadores que con las bayonetas ban a acabarlo, y su país correspondiente» (Sambricio, 1946:187). Así es, pues ante un fondo de paisaje y casas, tres cazadores con escopetas y perros acosan a un jabalí, al que otro de los hombres da muerte con la bayoneta que arma en su escopeta. Pero bien poco es lo que de goyesco se adivina en la composición, por cuanto pudiera pensarse que el artista de Fuendetodos se limitaría en esta obra inicial a trabajar sobre un esquema ya trazado por el propio Francisco Bayeu, su cuñado e introductor en la manufactura regia, y cuya dirección artística el propio Goya reconoció haber seguido en estos primeros cartones.

Un estrecho paño (250 x 85 cm) titulado Un borracho, realizado según un modelo que se atribuye a Andrés de la Calleja y hoy se conserva en la Universidad de Valladolid, representa, en un fondo de paisaje rural, a un hombre que, con la cabeza coronada de pámpanos como si se tratara de Baco, levanta una copa en la diestra mientras sostiene en la otra mano un recipiente con vino. De Antonio González Velázquez es el cartón para el tapiz que aparece sobre la puerta, Tres hombres jugando a los naipes (120 x 156 cm; Held nº 356), en el que, en un rústico ambiente, los aldeanos juegan y discuten sobre un lance de la partida, abriéndose a la derecha un fondo de casas.

En la pared restante y flanqueando las ventanas del salón, se encuentran otros dos paños inspirados en Teniers: Jugadores de naipes (250 x 120 cm), cuya autoría se ignora, aunque pudiera adjudicarse a Van Loo, con tres hombres junto a una casa, sentados en torno a una mesa y

Reloj español del siglo XIX, flanqueado por sendos candelabros.

jugando a los naipes, en tanto que otros dos comentan entre ellos; y Muchachos bebiendo (250 x 112 cm), que se supone realizado según un cartón de Van Loo, en el que, tras un primer plano con varios objetos plasmados con extraordinario detalle, aparecen dos hombres sentados en un cajón y un tonel, respectivamente; uno de ellos bebe mientras que el otro, que sostiene un vaso en su diestra, intenta quitarle el recipiente, alzándose detrás una rústica pared ante la que un grupo formado por dos mujeres y un joven parecen comentar la disputa.

La belleza de los tapices no debe, sin embargo, impedir la contemplación del techo, que luce una decoración de suave cromatismo con cierto gusto neoclasicista a base de láureas y ánforas unidas por guirnaldas, sin que falte un friso de palmetas y cuatro medallones con bustos de perfil en los ángulos.

Además de la espléndida lámpara isabelina que pende del techo, integrada por dos pisos de luces con adornos de bronce y colgantes de cristal tallado, que será obra de mediados del siglo XIX, contribuyen al ornato del salón otras piezas de interés artístico. Así, un buró o escritorio de madera con taracea de doradas labores metálicas y patas torneadas en forma de garra, también datable en el siglo XIX. Encima de dos consolas isabelinas, realizadas en madera dorada y con cubierta de mármol veteado, reposan sendos pares de candelabros de bronce dorado, que pueden fecharse en la misma centuria; sobre un complejo apoyo, distinto en ambas parejas, presentan un fuste en forma de amorcillo que sostiene un tronco del que arrancan varias ramas con las luces en distintas alturas. Una mesa Luis XV, de madera dorada bellamente torneada y con tablero de mármol marrón jaspeado, asimismo decimonónica, ocupa el centro del espacio. Otras dos consolas, apeadas en tres patas rematadas en pezuñas de cabra, varias banquetas y un sofá completan el mobiliario, que tiene en un entredós de moderna factura un bello acompañamiento, en particular por la delicada labor de marquetería a base de maderas finas que luce en su parte frontal.

El emperador Alejandro I de Rusia, representado en un reloj francés del siglo XIX.

Cuatro valiosos relojes de sobremesa del siglo XIX, tres de fabricación francesa y el cuarto, español, realzan la elegancia del salón. Uno de ellos, de estilo Imperio y de bronce dorado, firmado en la esfera «Grand Depôt / Rue Drouot, 21 / Paris», se compone de un basamento rectangular con cornucopias en el frente y la inscripción «Alexandre, ami de la France», sobre el que se alza un rectángulo que, además de alojar la maquinaria, sirve de soporte a una esfera armilar, un bicornio y un pergamino con la inscripción «Passage du Rhin pour le repos de l’Europe», a la izquierda, aparece el emperador Alejandro I de Rusia, de pie y vistiendo uniforme, con un pergamino en la mano derecha en el que puede leerse: «Traité des Puissances alliées avec la France», que debe aludir al acuerdo firmado tras la victoria napoleónica de Austerlitz. Hay otro reloj muy semejante y también de la primera mitad del siglo XIX, con la firma «Chambrot à Paris». Un tercer reloj de bronce dorado está firmado: «Vor. Paillard & RomainFants. de Bronzes - Paris» en la esfera, flanqueada por dos amorcillos, uno de ellos con un arco y una antorcha en las manos, situándose un tercero recostado sobre una guirnalda en el basamento ricamente decorado a juego con la pareja de candelabros que lo acompañan; las tres piezas fueron realizadas a mediados del siglo XIX en la fábrica parisina de Victor Paillard, quien se especializó en la confección de este tipo de objetos adornados con figuras infantiles. El último reloj, asimismo de bronce dorado y de igual época que el anterior, está firmado: «P. Prevot / Calle Alcalá, 36 / Madrid», en donde se montó, aunque habría sido fabricado posiblemente en Francia; luce una caja profusamente decorada con motivos vegetales, en cuya parte superior aparece un amorcillo que porta un reloj de arena en la mano izquierda.

De finales del siglo XIX son dos figuras (95 x 24 cm) de hierro pavonado y con algunos detalles en dorado que, a tenor de las inscripciones que llevan en la base, representan a Ricardo Corazón de León y a Felipe Augusto, formando conjunto con una de las estatuas que se conservan en el Despacho de Ayudantes.