Obožavaoci sunca

Obožavaoci sunca

Jedan od provodnika ovog novog scenarija podsjeća na slučaj Baudelaire-a, a posebno umjetničkog kritičara koji prigovara buržujima opsjednutim fotografskom industrijom, utočištem svih propalih slikara. «U ovim našim tužnim vremenima pojavila se nova industrija, koja je doprinijela, ne malo, jačanju gluposti u vlastitoj vjeri i uništavanju svega što je moglo ostati od božanskog u francuskom duhu»45, napominje pjesnik nakon Salon de 1859. Ne radi se, naravno, o kritici u odnosu na novo koje napreduje, koliko o analizi tih «novih obožavalaca sunca»46, buržoazije (vladajuće klase koju Baudelaire pokušava obrazovati sa stranica novina), koji, bez ikakvog poznavanja činjenica i ikakvog kritičkog duha uzimaju fotografski instrument s umjetničkim ambicijama. Poput savršenog zločina, koji zamjenjuje slikarstvo i njegove jezičke funkcije, fotografija odmah postaje svakodnevni fetiš rulje i postepeno majorités silencieuses47, zadovoljene pristupom jeftinim uređajima, s ciljem da naprave svoj foto-album, svoj život u slikama. Od njenog rođenja, 19. avgusta 1839. godine, javnosti se daje postupak slikanja svjetlošću, fotografija bilježi svijet i potomstvu prikazuje fragmente stvarnosti, okvire

45 Ch. Baudelaire, Salon de 1859 dans Œuvres complètes de Charles Baudelaire. II. Curiosités esthétiques, Michel Lévy Frères, Paris 1868; prev. it., Scritti sull’arte, predgovor E. Raimondi, Einaudi, Torino 1992, str. 219 (prim. prev., Zapisi o umjetnosti). 46 Ch. Baudelaire, Scritti sull’arte, cit., str. 220 (Zapisi o umjetnosti). 47 tihe većine J. Baudrillard, A l’ombre des majorités silencieuses ou la fin du social, Les Cahiers d’Utopie, Fontenay-sous-Bois 1978 (prim. prev., U sjenci tihe većine ili na kraju društvenog).

37

proživljenog života, odlomke Alltäglichkeit (svakodnevice), zarobljene u svoj svojoj flagrantnosti i svježini. Kao da želi percipirati osobine καιρός (kairos-a) koje Aristotel u Ηθικά Νικομάχεια/Nikomahova etika označava kao dobar trenutak, kao prigodnu priliku za djelovanje, kao koristan trenutak za izbor i odluku; duga avantura fotografa je zapravo operacija u stvarnosti, u maniru iskrenog lovca koji zatvara («jednim bljeskom obara plijen»)48, duž svog nepredvidljivog puta, trag jednog događaja, scenu scene. Nakon što je u najkraćem vremenu postala model mišljenja i društvenog ponašanja, fotografija predstavlja ne samo jednu od najdubljih revolucija dvadesetog vijeka, nemilosrdni vijek prema Kamiju, već i eklektičnu teritoriju, otvorenu prema oblastima prisutnosti, kameleonskog pritiska koji prikazuje kombinacijske igre determinisane programiranom slobodom, čija je svrha izložiti, pokazati, svesti sve na ravan, nadistorijsku i nadvremenu. Iluzija stvarnosti, prema Francesca-i Alinovi49, fotografija je zamrznuti tren, koji se proteže kroz vrijeme (Benjamin govori, ne slučajno, o Optisch-Unbewußten)50 i nudi se spoljnom pogledu kao svojevrsni Gedächtnis (memorije, depozita podataka) gdje je sve čuvano, sačuvano, definisano u perspektivnom kavezu slike, koja želi zapamtiti, po svaku cijenu, «ono što se nikada ne može egzistencijalno ponoviti»51 .

48  V. Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, European Photography, Göttingen 1983, str. 39 (prim. prev., Za filozolfiju fotografije). 49  F. Alinovi (sa C. Marra), La fotografia. Illusone o rivelazione? , Il Mulino, Bologna 1982 (prim. prev., Fotografija. Iluzija ili otkrivanje?). 50 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, hrsg. von R. Tiedemann und H. Schweppenhäuser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974, str. 461 i str. 500) (prim. prev. W. Benjamin - Sabrana djela). * Optički nesvjesno 51  R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard, 38

Među njegovim „teškim ljubavima“, Avantura jednog fotografa (1955) za Itala Kalvina je koristan način za definisanje stanja „prosječnog“ čovjeka, koji se, opremljen kamerom, prepušta vječnom ponavljanju kadriranja, da bi zamrznuo, katalogizirao, sačuvao trenutke stvarnog života. «S proljeća, stotine hiljada građana izlazi nedjeljom sa futrolom. I fotografišu se. Vraćaju se srećni, kao lovci s punom vrećom divljači, dane provode sa slatkom strepnjom čekajući da vide razvijene fotografije (anksioznost kojoj neki dodaju suptilni užitak alhemijskih manipulacija, u mračnoj komori, gdje su zabranjeni upadi članovima porodice, kiselkaste ljutine u nosu), a tek kad imaju fotografije pred očima, čini se da opipljivo uzimaju u posjed protekli dan; tek tada onaj alpski potok, taj pokret djeteta s kanticom, taj odsjaj sunca na supruginim nogama, stiču neopozivost onoga što je bilo, a u što se više ne može posumnjati. Ostatak se takođe utapa u nesigurnu sjenku sjećanja»52 . Ovoj prvoj analizi Kalvino dodaje odomaćenu histeriju i razmišljanje Antonina Paraggija, kome izmiče «tajni poziv za koji novi sljedbenici nastavljaju da se prijavljuju pod zastave diletanata objektiva, neki se hvale napretkom svojih tehničkih i umjetničkih vještina, a drugi, naprotiv, pripisujući svu zaslugu kvalitetu uređaja koji su kupili, sposobnom (prema njihovim riječima) produkovati remek-djela, čak iako su povjereni nesposobnim rukama (koje su proglašene njihovima, jer tamo gdje je sat usmjeren da bi egzaltirao vrline mehaničkih uređaja, subjektivni talenat pristaje da bude proporcionalno unižen)»53 . Radi

Paris 1980, str. 7 (Svijetla komora. Bilješke o fotografiji). 52  I. Calvino, L’avventura di un fotografo (1955), u Id., Gli Amori difficili, Einaudi, Torino 1970, str. 49 (prim. prev., Avantura jednog fotografa (1955), Teške ljubavi). 53 I. Calvino, L’avventura di un fotografo (1955), cit., str. 50 (Avantura jednog fotografa).

39

se o tačnom i korozivnom razmatranju, kojem Kalvino usmjerava svoju pažnju «na teren onih koji misle da je izgubljeno sve što nije fotografisano, kao da nije ni postojalo, i da bi se uistinu živjelo mora se fotografisati koliko je god moguće, a da bismo fotografisali što je više moguće, mora se: živjeti na posve fotografski način, ili smatrati svaki trenutak svog života fotografskim. Prvi put vodi u glupost, drugi u ludilo»54 . Čini se gotovo bolnom preambula, koja vodi do apokaliptičnih scena, koje je stvorio Steve Cutts za klip pjesme Are you lost in the world like me? Moby albuma These systems are failing (objavljenog pod novim imenom Moby & The Void Pacific Choir), gdje ilustrator, nadahnut crtežima iz crtanih filmova tridesetih, kao što su Betty Boop i Popeye, kako bi pokazao kolaps komunikacije, devitalizaciju ljudi, uslovljenih ekranom, obmanutost misli, lobotomizirane društvenim mrežama i stalnim prevladavanjem pojavnosti nad bićem. «Pour moi, la vidéo parle de notre dépendance toujours croissante aux technologies, et des interactions entre les gens, ou plutôt de leur absence d’interactions. L’accent est mis sur le fait que la technologie nous affecte, nous désensibilise»55 , tvrdi Moby u vezi sa svojim novim albumom. Radi se o svijetu koji preispituje samoću savremenog čovjeka56 narkotiziranog zasljepljujućim telekomunikacijskim

54 I. Calvino, L’avventura di un fotografo (1955), cit., str. 52-53 (Avantura jednog fotografa). 55 «Po mom mišljenju, video govori o našoj rastućoj zavisnosti od tehnologije, i od interakcija među ljudima, tačnije, nedostatka interakcija. Naglasak je na činjenici da tehnologija utiče na nas, da nas desenzibiliše.» L. Provost, Mobijev spot natjeraće vas da sklonite mobilni telefon, na «huffingtonpost.fr», 18/10/2016, publikovano 16/04/2018, u 15:52 h. 56 Cfr. A. Masullo, L’Arcisenso. Dialettica della solitudine, Quodlibet, Mačerata-Rim, 2018 (prim. prev. L’Arcisenso. Dijalektika samoće). 40

sistemom, percipiranim de visu e in situ* ,

«za isključivu korist pokrivenosti perceptivnog polja, uživo57 . Tako se prisustvuje prozirnosti bez transparentnosti, ispražnjenoj senzibilnosti, prepuštenoj na milost i nemilost površini površine, strahu od intimnosti, dramatičnom mnoštvu glumaca, koji žive kao da su suspendovani od vremena, potpuno uronjeni u prazni pejzaž, gdje je moguće pronaći proširenje slobodnog vremena, razonode koja dovodi do konačnog gubitka kritičkog mišljenja i osjećaja za stvarnost.

* svojim očima, na licu mjesta (prim. prev.) 57  P. Virilio, L’art à perte de vue, Éditions Galilée, Paris 2005, str. 16 (Umjetnost dokle pogled doseže).

41