I selfie therefore I am

Antonello Tolve

I selfie therefore I am Čarobni svijet selfija između umjetnosti i socijalne vitrifikacije

Naslov do sada nije publikovan, stoga želimo izraziti zahvalnost autoru, koji nam je ustupio prava na publikaciju prvog izdanja knjige.

S italijanskog preveo Sreten Vujović

Antonello Tolve

I

selfie therefore I am Čarobni svijet selfija između umjetnosti i socijalne vitrifikacije

za moju majku, koja se potrudila da me nauči da vidim

«Mi smo složen mehanizam, u kojem se niti aktivne sadašnjosti prepliću na platnu mrtve prošlosti, pletući se u čvorove i petlje, tako da se ponekad život obruši na nas ili nas ostavlja zbunjenim, konfuznim i iznenada amputiranima od budućnosti.»

J. Saramago

Sadržaj

Preambula ili epoha totalne kontrole

19 U potrazi za izgubljenom privacy

23 Zapping dobrog sadašnjeg potrošača

27 Conquête de l’ubiquité 31 You press the button, we do the rest

Obožavaoci sunca

43 Komodifikacija sujetnog društva

47 Kultura ekrana 53 Muzej bez zidova 57 Magánbűnök, közerkölcsök

63 Bibliografske reference

Preambula ili epoha totalne kontrole

Zloupotreba podataka proširuje neznanje s iluzijom njegovog anuliranja. Carmelo Bene

Jačanje novih sredstava komunikacije preduzelo je, u posljednjih trideset godina, seriju koraka naprijed - i vrlo dobro znamo da govorimo o guliverovskim koracima - čiji evolucijski tok nije samo proizveo sve efikasnije instrumente za planetarnu diskusiju, potpomognutu snažnim finansijskim impulsom, čiji je cilj trenutna razmjena informacija (i naravno kapitala), već je i skratio udaljenosti, zgužvao vremensko-prostornu viziju međuljudske korespondencije i tako anulirao čekanje informacija, da bi favorizovao jednu slobodu, «visceralno povezanu s elastičnošću, protokom, maglovitošću, transparentnošću. Mekanim mislima i estetskim modalitetima koji preferiraju sučeljavanje i ciljaju isparavanje vlastitog područja djelovanja unutar fascinantne svjetske panorame koja, u nekim slučajevima, uznemiruje».1 Nezapamćenom čudu, kojem svjetska zajednica svjedoči već neko vrijeme (barem otkako je veliki interaktivni lutkar prešao iz vojnog u socijalni režim) i zajedno commenta plaudendo ed alza il calice (Gozzano)*, zapravo djeluje kao protivteža degeneracija masovne kontrole nad pojedinačnim postojanjem, vrebajući špijun - kako ne pomisliti na razne

1 A. Tolve, Ubiquità. Arte e critica d’arte nell’epoca del policentrismo planetario, Quodlibet, Maćerata 2013, str. 7 (prim. prev. Sveprisutnost. Umjetnost i likovna kritika u doba planetarnog policentrizma).

* Komentariše aplaudirajući i podiže pehar.

* „Život je bajka koju idiot priča, puna buke i besa, a ne znači ništa“, čin 5, scena 5.

cookie koji pažljivo pamte podatke i pružaju statistiku oglašavanja raznim okultnim ubjeđivačima, koji se nameću kao neoplazma u zvaničnom organu (a to je nezvanična želja svjetske administracije), nadgledati svijesti pojedinaca i gurati ih prema alarmantnom, jednosmjernom mišljenju, prema zabrinjavajućem društvu spektakla, bez sadržaja, društvu pristanka, konformizma i ravnodušnosti. U ovom medijskom drijemežu i otupljivanju, privatni sektor postepeno ustupa mjesto javnom, i višku koji vodi do ukidanja privacy, želje za ličnim eksponiranjem i kulturnom prostitucijom, prividne slobode izbora i jednako prividne slobode akcije. Vrtoglavom rođenju nanotehnologija i uređaja ili televizijskih programa, rođenih kao gljivice za poboljšanje društveno-komunikativne platforme, povezane s infosferom, i pružanja veće udobnosti ili zabave posebno zahtjevnoj javnosti, stoga je nastavak - a možda se čak i ne radi o nastavku, nego o preambuli koju su za stolom uspostavili sivi službenici dumbocracy-smrtonosna zamka koja upija informacije, uslovljava i čini lijenima najbolje umove, svima obećava, i sa svojom pojedinačnom pričom (a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing*, reklo bi se, koristeći riječi koje je pružio Shakespeare u svom Macbeth-u), da bi bio u središtu pažnje zamišljenih muzeja - ovo je slučaj aplikacije Intel The Museum of Me, koja je izludjela Facebook korisnike (danas je cenzurisana) - ili razni televizijski saloni, poput onih Marijinih jednoćelijskih prijatelja-baka-djedovarođaka-šura-sestara-unučadi. Od neotelevizije do mreže sa njenim društvenim mrežama i iluzije korišćenja različitih data leaks, koji, prema mnogima, nude «veću slobodu savjesti, a time i potencijalnog mišljenja i konsekventnog ponašanja o pitanjima od javnog interesa»2 (ali jesmo li

2 F. Marinuzzi, Libertà o dittatura dalla rete?, na «marinuzzi.it», publikovano 2. aprila 2016, u 20:12 h (prim. prev. Sloboda ili diktatura

sigurni da realna demokratija pomaže stvarnoj demokratiji?, pita Enrico Galavotti)3, aktuelni svijet komunikacije - a komunikacija je preuzela mjesto akcije - sagradio je sobu bez zidova, naglašeno nebo, zavodljivu klimu, demokratsku atmosferu, koja u sebi krije svu težinu civilizacije, uteme-ljene na principu slobode koja paradoksalno poništava same temelje iste. Danas svjedočimo ne samo potpunom anuliranju istorijskog sjećanja i vremenskog iskustva u nastajanju, ili jednom – više puta – nesvjesnom i nezaustavljivom gubitku refleksije, definisanom onim što Mario Perniola poistovjećuje s «dominacijom trenutka nad trajanjem»4, ali i nekontrolisanom umrtvljavanju misli, refleksnom pražnjenju i neprekidnom seizmičkom potresu koji teži progutati i najbolje umove u ciklonu dezinformacija. Zlonamjerni savjetnik, poput Jaga sa Otelom, crtež trenutne komunikacije i slatki web stil nude - i najoštroumnijim kiberutopistima - jeftinu tabletu za spavanje, koja hipnotiše javno mnjenje i svima oduzima želju za svođenjem računice sa vlastitom slobodom: s pojedinačnim stanjem u društvenoj mreži, koje mora biti zagarantovano, a ne uslovljeno nizom političkih, ekonomskih ili socijalnih faktora, koji potkopavaju sam koncept slobode iznutra i, nažalost, određuju njen kraj. (U zujanju dezinformacija, ovo stanje, koje posjeduje svaki pojedinac, postalo je suva pustinja, greška, nesretna oaza, daleka fatamorgana.) Zajedno «istinito, jer nas stavlja pred činjenicu; netačno, jer usvaja tehnike pretjerivanja, manipulacije i mistifikacije» je «lažno, jer fantastični i mreže?).

3 E. Galavotti, La dittatura della democrazia. Come uscire dal sistema, Homolaicus (Creative Commons Attribution 2.0)/Lulu 2014, str. 157 (prim. prev., Diktatura demokratije. Kako izaći iz sistema).

4 M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino, 2009, str. 47 (prim. prev. , Čuda i traume komunikacije).

maštoviti aspekt igra esencijalnu ulogu»5 - komunikacija je poput Pinocchio-vog svijeta, u kojem lutkarski jezik «čini se uključuje sve oblike, od istinitog rečenog kao istinitog, do istinitog rečenog kao netačnog, od netačnog rečenog kao lažnog, do lažnog rečenog kao istinitog»6 . Zaslijepljeni ogledalcetom za lajkove, koje pretvara stvarni sjaj slobode u zajednički san, u kojem Zajedno, ali sami, kaže knjiga Turkle Sherry, «očekujemo sve više od tehnologije, a sve manje od drugih»7, jer je očigledno da se čovječanstvo približava robotic moment-u i, prema tome, posebnoj kontroli, bez presedana. Napokon, samo prošetajte ulicom i bavite se sitnom antropologijommožda misleći na tutorsko božanstvo, poput Marca Augé-a koji nas je naučio da gledamo non-lieux, surmodernité i, između ostalog, da putujemo okom ethnologue dans le métro - da biste shvatili kako je ponašanje savremenog čovjeka sve više otuđeno, uslovljeno nekontrolisanim aparatom koji usisava konstrukciju misli u proširenom i uznemirujućem slobodnom vremenu. Međutim, ispod površine vidljivih događaja, krije se, ništa manje, do jedna uistinu prijeteća digitalna panorama u kojoj se «Gurui nove ekonomije (New Economy) –apsorbujući šamar krize 2000. u Nasdaq-u – vraćaju da, nesputani, ispričaju svoja lažna proročanstva o budućnosti oslobođenoj principa oskudice, gdje svi mogu postati samostalni preduzetnici i takmičiti se sa kolosima stare ekonomije», gdje koegzistiraju «opravdanja za slobodnu

5 M. Perniola, Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino, 2009, str. 20 (prim. prev. , Čuda i traume komunikacije).

6 G. Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo, Einaudi, Torino 1977, str. 64 (prim. prev. , Pinokio: paralelna knjiga).

7 T. Sherry, Alone Together. Why We Expect More from Technology and Less from Each Other, Basic Books, New York 2011 (prim. prev. , Zajedno, ali sami. Zašto očekujemo više od tehnologije, a manje jedni od drugih).

ekonomiju koja nije slobodna», gdje «cinizam teoretičara wikinomics-a i crowdsourcing-a, koji povećavaju brzinu i inteligenciju kojom su dot.com naučili da iskorišćavaju neplaćeni rad miliona prosumers-a», svakodnevna je činjenica, gdje se preliva «licemjerje kojim se slavi onaj duh kooperacije i solidarnosti „amaterskih“ zajednica koji su u temelju proizvodnje self generated contents-a (ćuteći o onome ko prisvaja vrijednost stvorenu ovom praksom)», u kojoj «egzaltacija principa slobodnog tržišta – utjelotvoreni u najbolje iz mreže - [...] djeluje kao smokvin list za najkolosalniji proces koncentracije monopola u istoriji kapitalizma», gdje «mistificirajuća najava kraja svake hijerarhije, u navodnoj „horizontalnosti“ umreženih preduzeća krije neviđene uređaje za koncentraciju društvenog i relacijskog kapitala, ali prije svega skriva prenos upravljačkih rizika i odgovornosti na zaposlene, spoljne saradnike i potrošače», čini taoce diktatorske naprave, koja se poput naftne mrlje širi «kao zainteresovana javna odbrana kulture digital natives-a podložnih senzorskim i mnemotehničkim „amputacijama“, koje bivaju istaknute kao konkurentske prednosti, dok se pojavljuju funkcionalnima u procesu proizvodnje, koji se temelji na novim oblicima „digitalnog tailorizma“», gdje će «obećanja blistave karijere, zasnovane na meritokraciji, koja se plasiraju mladim ljudima, tamo gdje će tržište rada, izloženo uticajima tehnološke nezaposlenosti, ponovljene finansijske krize, outsourcing-a prema zemljama u razvoju, ponuditi vrlo oskudne prilike za potomstvo osiromašenoj, proleterizovanoj middle class»8 nastavljajući nesputano bacati dim u nevine oči novih generacija koje čekaju. Neobjavljene forme iskorišćavanja društvenog i ljudskog

8 C. Formenti, Felici e sfruttati. Capitalismo digitale ed eclissi del lavoro , Egea Edizioni, Milano 2011, str. 11-12 (prim. prev. , Srećni i izrabljeni. Digitalni kapitalizam i sumrak rada).

kapitala, materijalizacija i konstantna transformacija apstrakcija u virtuelni materijal, sa realnim efektima, dovode do nekontrolisanog, nepredvidivog ljudskog siromašenja - koje se ponekad osjeća i bojkotuje bez velikih rezultata. Između ostalog, sloboda izražavanja više nema ništa od stvarnog, narod više ne čini državu, već samo manjina visokih funkcionera koji «dominiraju nesporno nad većinom, odnosno nad milionima produktivnih ljudi, i tiranski raspolažu nacionalnom baštinom koju je akumulirala zajednica » (Beuys). Great Liberty, kojom, u velikim dozama, upravljaju mamuti finansija i međunarodne politike, pokazuje dakle, u svom svôm sjaju, apsolutističku implikaciju, koja nabore pretvara u žive rane i podilazi polemologiji sa medijskom diktaturom, čija svrha nije uništavanje slobode drugih, nego jeftino iskorišćavanje za ostvarenje vlastitih ciljeva od juče, danas, sjutra.

Prvom refleksivnom nukleusu o selfiju bio je domaćin Artribune (trenutno najzanimljiviji italijanski časopis za umjetnost), a zatim je, nekoliko mjeseci kasnije, unaprijeđen produbljenom studijom napisanom za Umática, la revista sobre Creación y Análisis de la Imagen od Universidad de Málaga (Facultad de Bellas Artes), zahvaljujući prijatelju i kolegi David-u López-u. Iz ovih prvih studija objavljena je mala zbirka, u Italiji, s naslovom Me, MySelf and I (Castelvecchi, 2019), nakon čega je uslijedio uvodni esej br. 108 iz Espoarte-a (Doba prezentizma između socioselfijske sfere i umjetničke prakse), kojim se, u ovoj novoj publikaciji, proširuje reflektujući horizont, striktnije na umjetnost, i umeće ovu preambulu o epohi totalne kontrole, koja je, čini mi se, otišla da zamijeni nihilističku, da bi favorizovala buku, dezinformacije i instrumentalnu nepismenost. Želim da zahvalim Milici

Janković, koja je podstakla publikovanje ovog kratkog promišljanja.

U potrazi za izgubljenom privacy

Prvih dvadeset godina ovog novog vijeka, koje smo ispisali sada već brzinom bez premca, predstavljaju sve karakteristike rasijane udaljenosti, kolektivne usamljenosti i bliske odsutnosti9 , determinisane onim životom na ekranu i onom socialfagi-jom u kojoj se uvježbavaju međuljudski odnosi, čak i najintimniji, progutani u zbrci sveprisutnosti i planetarnih (dez) informacija. Radikalno osnaženi, neki jezici, rođeni u 19. vijeku (prije svega, fotografija i kinematografija, koji su na kraju dvadesetog vijeka iz mehaničke konstitucije prešli u elektronsku, a time i digitalnu dispoziciju), postupno su dospjeli do programacije života koja postavlja sliku iznad riječi, ostavljenu u drugom planu - ako ne u korišćenju hashtag-ova korisnih za stvaranje tematske agregacijeda bi se favorizirao tok ikoničkog znanja (brzo, sažeto, kondenzovano) koji izmješta osu interesa na trenutni sistem vizuelizacije10 , omogućava kruženje podataka u stvarnom vremenu i upotrebu socijalne sfere, kao teritorije na kojoj se ne samo stiče iskustvo, već i, prije svega, pokazuje, određuje mjesto u izlogu, izlaže slika sopstva (s raznolikim strategijama, naravno), ponekad vlastita golotinja i zasigurno lična intima, jer, kako je Nancy s pravom apostrofirao, prije gotovo dvadeset godina, ako identitet «može biti» samo «u prošlosti, intimnost nije ništa drugo do sadašnjost»11 .

9 J. L. Nancy, Le regard du portrait, Éditions Galilée, Paris 2000, str. 45 (prim. prev. Pogled na portret).

10 P. Queau, Le virtuel. Vertus et vertiges, Champ Vallon, Seyssel 1993 (prim. prev. , Virtuelno. Vrline i vrtoglavice).

11 J. L. Nancy, Le Regard du Portrait, cit., str. 47 (Pogled na portret).

Od valorizacije proizvoda, pokrenute sa rođenjem izložbe u osamnaestom vijeku, koja ne samo da stavlja pojedinca ispred robe već se otvara i prema civilizaciji slike (voajerska civilizacija koja «sve gleda kao da je spektakl»)12, postepeno smo prešli na mijazmatičnu razmetljivost intimsphäre (intimne sfere) i na štetne, kolektivne proairesi (προαίρεσις), koji upiru prstom u pojavnost nauštrb misli, razmišljanja i istraživanja uzroka neutješnog gubitka privatnosti (privacy), koja je sada definitivno pomračena generacijom echo boomers-a, stalnom upotrebom kompaktnih digitalnih fotoaparata, uključenih u pametne telefone i tablete. «Nekada su prijetnja privatnosti bili tračevi, i ono čega smo se bojali bio je napad na našu javnu reputaciju i iznošenje prljavog veša na ulice, koji je trebalo legitimno oprati u porodici» , upozorio je Umberto Ecco u posljednjoj Minervinoj vrećici. «Ali, možda zbog takozvanog fluidnog društva, u kojem su svi u krizi identiteta i vrijednosti, ne znaju gdje otići, potražiti referentne tačke u odnosu na koje se mogu definisati, jedini način da se stekne društveno priznanje», u današnjici «je ono „biti viđen“, po svaku cijenu»13, da bi se egzistiralo, a takođe i da bi se koegzistiralo. Ponašanje društva koje je postalo egzibicionističko, u kojem se pojedinci namjerno i površno odriču privilegije privatnosti, predstavlja nukleus promocijskog procesa, koji favorizuje javno izlaganje sopstva. Antonello Soro, Garant (predsjednik) za zaštitu ličnih podataka od 2012. godine, a od 2014. potpredsjednik Radne grupe koja okuplja tijela

12  Cfr. M. Nacci, La cultura dello spettacolo nasce in vetrina, na «loccidentale.it», 10. jun. 2007, postavljeno 08/02/2018, u 10:04 h ( Kultura spektakla rađa se u izlogu).

13 U. Eco, La perdita della privatezza, in «l’Espresso», a. IX, br. 24, 19. jun. 2014, str. 158 (prim. prev., Gubitak privatnosti).

za zaštitu privatnosti zemalja EU, upozorio je u izvještaju iz 2013. na sve opasnosti situacije koja dovodi pojedinca da privatno učini javnim. «Neprestano smo povezani i spremni smo, često i nesvjesno, da predamo informacije u zamjenu za prednosti ili pogodnosti», upozorava Soro u svom izlaganju. «Gotovo smo zapanjeni pred „velikim sajmom čuda“ digitalnih proizvoda», koji se uključuju i prenose u okean interaktivnosti. «Ustupljeni nijesu samo naši lični podaci», dodaje Soro, sjećajući se objave Edward-a Snowden-a14 , «već kompletna rendgenska slika interesa, mišljenja, potrošnje, kretanja, u osnovi, djelovi našeg života, koji se poput fragmenata mozaika raspadaju i prekomponuju da bi formirali naš identitetski profil. Digitalni prostor nije paralelna stvarnost, već dimenzija u kojoj se odvija sve važniji dio stvarnog života. Svaki dnevni gest ostavlja digitalne tragove, a niko neće moći učiniti da nestanu.»15 U ovom novom svijetu, gdje je posjedovanje ustupilo mjesto pristupu16, prema poznatom izrazu Jeremy-ja Rifkin-a, socijalna sfera upija svakodnevicu u stvarnost koja nije paralelna, već usidrena na stvarni život, na gestove, akcije, svakodnevne stavove, uslovljene sve masovnijom upotrebom uređaja, čija liliputanizacija nudi virtuelni

14  Da bi se imao iscrpan pregled Snowden-ovih otkrića treba vidjeti barem G. Greenwald, No Place to Hide: Edward Snowden, the NSA, and the U. S Surveillance State, Metropolitan Books, New York 2014.

15 A. Soro, Big data e sorveglianza globale. Discorso del Presidente garante per la protezione dei dati personali, izvještaj 2013, Rim 10. jun 2014, str. 8. PDF govora se može preuzeti sa «garanteprivacy.it». (prim. prev. , Big data i globalno nadziranje. Govor predsjednika, garanta za zaštitu ličnih podataka).

16 J. Rifkin, The Age of Access: The New Culture of Hypercapitalism, Where all of Life is a Paid-For Experience, TarcherPerigee, New York 2001, (prim. prev. , Doba pristupa: Nova kultura hiperkapitalizma, Tamo gdje je sav život plaćeno iskustvo).

prostor, nadohvat ruke, a time i kontakte, iskustva, veze, zabavu, dematerijalizovana lica postavljena na stazi masovne zabave, povezane s gateways-om i socijalizacijom na distanci, samopromocijom, samookidačem, užitkom u pokazivanju sebe.

Afekti, seksualnost, tijelo (koliko samo slika svakodnevno podijeljenih na društvenim mrežama od milenijal generacije), sportske aktivnosti, mediji, slobodno vrijeme, mjesta potrošnje, urbani prostori, pa čak i prakse povezane sa smrću - kako se ne sjetiti Konformisti i Iritacije, autora Gillo Dorfles-a17 ? - postali su mjesta javnog domena, prostori ekstrovertirani iz vlastitog zaštitnog perimetra i katapultirani, bez ikakvog sigurnosnog pojasa, u moskenesstraumen-u razmetljivosti: I selfie, therefore I am* , može se reći, razmišljajući ponovo o naslovu one poznate i prodorne foto-montaže, realizovane od strane Barbare Kruger 1987: I shop therefore I am* .

17 Cfr. G. Dorfles, Irritazioni. Un’analisi del costume contemporaneo, Luni Editrice, Milano-Trento 1997. i Id., Conformisti, Donzelli Editore, Roma 1997 (prim. prev., Iritacije. Analiza savremenog kostima i Konformisti).

* Selfiram se, dakle postojim.

* Kupujem, dakle postojim.

Zapping dobrog, prisutnog potrošača

Među fenomenima koji karakterišu savremeno doba, prožeto elektronskim uređajima, koji su posljednjih decenija radikalno transformisali međuljudsku sferu, selfi je rizik sve jače percipirane vitrifikacije čovjeka, definitivno uvučenog u vrtlog procesa spektakularizacije pojedinaca i društva18. Sve je to posljedica tehno-socijalne sfere, čija je fluidnost definitivno likvidirala udaljenosti, težine i materijalne vrijednosti, kako bi favorizovala stalni prezentizam ili, da se virilijevski izrazimo, pritiskajući i gorući futurisme de l`instant19 . U trenutnoj panorami, vrijeme nastoji da dominira prostorom, a brzina socijalne interakcije teži poništavanju riječi, da bi se ostavilo prostora naraciji kroz slike, snimke i autoportrete, koji emocije, raspoloženja, stanja duha, trenutke stvarnog života, taštinu, prikazuju jeftino. S jedne strane, došlo je do «kompresije prostora i vremena»20, kao što je naznačio Zygmunt Baumann već 1998. godine, s druge strane, isti taj „pritisak“ doveo je do radikalne mortifikacije prostora posvećenog čitanju, ili uopšteno riječi, proizvodeći konsekventno ukidanje napisanog teksta - vremena čitanja, previše proširenog i zbog toga zastarjelog u poređenju s pravilima koja uređuju drušvene

18 Za ova pitanja osvrnuti se na V. Codeluppi, La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società , Bollati Boringhieri, Torino 2007 (prim. prev., Društvena vitrifikacija. Proces spektakularizacije pojedinaca i društva).

19 P. Virilio, Le Futurisme de l’ instant, Galilée, Paris 2009 (prim. prev, Futurizam trenutka).

20 Z. Baumann, Globalization. The Human Consequences, Polity Press Blackwell Publishers, Cambridge-Oxford 1998, str. 36 (Z. Baumann, 23

mreže - u korist slike, neposrednog trena, zapping-a21 . Sve to uključuje konačni gubitak kritičkog prostora i rađanje nove bliskosti, koju ne određuje toliko susjed, već interaktivna platforma koja garantuje aktivne i jeftine odnose učešća, kao i veću efikasnost „uradi sam“. Nakon razdoblja u kojem su procvjetali prvi kompjuteri, nakon prvih hipertekstualnih projekata, koje je realizovao Vannevar Bush 1945. godine sa Memex-om, i nakon masivnog doprinosa televizije planetarnoj maštovitosti, postupno generišući ne samo «novu tekstualnost koja nam omogućava da ukrstimo snimke, emisije uživo i stoga simultano povezujemo različite tekstove koji prepliću prošlost sa sadašnjošću i sa simulacijama budućnosti» kako ističe Tommaso Tozzi22, ali takođe i, prije svega, put oko svijeta u nizu klikova uslovljenih, ovi posljednji, diskontinuiranim postupkom Zapping-a, ili treptajem oka, usmjerenim na«stvaranje mita o sveprisutnosti i instantnosti medija»23 . Upravo je Zapping, savremena formula rođena pod znakom treptaja oka, munjevitog i kosog pogleda, strabizma24 , brzog čitanja, koje se završava u istom trenu u kojem se Globalizacija. Ljudske posljedice).

22 U ovom slučaju pozivam se na sopstveni naslov Ubiquità. Arte e critica d’arte nell’epoca del policentrismo planetario, cit. (prim.prev. Sveprisutnost. Umjetnost i likovna kritika u doba planetarnog policentrizma).

22 T. Tozzi, Eternità Presente. Senso ed esperienza del tempo nella società digitale, izvještaj sa istoimene konferencije, priredio A. Ludovico, T. Tozzi i F. M.Consonni, održane 7. marta 2008. u Civica Galleria d’Arte Moderna di Gallarate (prim. prev., Vječnost. Prisutnost. Smisao i iskustvo vremena u digitalnom društvu).

23 R. Venturi, Lemmario, voce Interattività (prim. prev. Lemmario, stavka u Interaktivnosti), u A. Bonito Oliva, uredila, Enciclopedia delle arti contemporanee, vol. I, Il tempo comico (Komično vrijeme), Electa Mondadori, Milano 2010, str. 488 (kurziv pisca).

24 Cfr. A. Bonito Oliva, Passo dello strabismo. Sulle arti, Feltrinelli, Milano 1978 (prim. prev., Korak strabizma. O umjetnostima).

projektuje skrivena slika, srž i klica estetskog diskursa, koji hvali lapsus, neopreznu zabavu, nepažnju, distrakciju, nesporazum, pogrešku, nepažnju oka, koje prelazi ne zadržavajući se previše na stvarima. «Treptaj oka», upozorio je Achille Bonito Oliva, «neizbježno završava na početnoj tački. Umjetnik, sa dugim vratom, pravi paunovo kolo, pogledom nalazi, kako bi otkrio ponavljanje, sopstveno tijelo, poput simulakruma koji čeka iza vrata. Ukratko, umjetnik nikada ne očekuje posjete, tako se tješi, otvarajući se i zatvarajući iza i ispred vrata, koja tako funkcionišu kao ogledalo. Upravo tamo, na ogledalskoj, udubljenoj ljusci, prošlost sahranjuje vlastitu budućnost, treptaj oka utemeljuje previd i perverznu halucinaciju mnogih sveprisutnosti»25 . Početak bez početka, bez kraja, munjevitog daha ili improvizovane zabave, Zapping* u običnom životu ne samo da stvara osjećaj nepažnje, kritičkog nedostatka i intervalskog gubitka26 već i imaginarnu reelaboraciju, preko koje umjetnik stvara piknoleptske svjetove27, prostore za ispitivanje i radnje koji postaju vizuelni odraz, estetski ispit, kritičko prosuđivanje, neprestano eksperimentisanje na softveru i hardveru, kako ne bi proizveli stvari, već manipulisali informacijama.28

25 A. Bonito Oliva, Postfazione (Pogovor), u Id., uredila, Enciclopedia delle arti contemporanee (Enciklopedija savremene umjetnosti), cit., str. 466. * Zapping - eng. Kontinuirani, frenetični prelaz sa jednog TV kanala na drugi, pomoću daljinskog upravljača.

26 Cfr. G. Dorfles, L’intervallo perduto, Einaudi Torino 1980 (prim. prev., Izgubljeni interval).

27 P. Virilio, Esthétique de la disparition, Éditions Galilée, Paris 1989, str. 16, (Estetika nestajanja).

28Cfr.V. Flusser, Medienkultur, hrsg. v. S. Bollmann, Fischer Taschenbuck Verlag, Frankfurt am Main 1997 (prim. prev. Kultura medija, posebno dio od 1. do 4. poglavlja Na putu ka ne-stvari, str. 201- 206).

Conquête de l’ubiquité

Sa conquête de l’ubiquité (1928) Valéry nagovještava svakodnevni pejzaž, čiji je scenario ocrtan razvojem interaktivnih uređaja, korisnih za postizanje ukupne komunikacije i odrednice simulmondo*29 , unutar koje se mogu naginjati i anulirati prostorne i vremenske dimenzije, do garancije, da se danas, uz društvenu mrežu, osiguralo ne samo ono što je Kluitenberg definisao kao «an intense form of public visibility through the reappropriation of public space»30 već i osjećaj zajedničke prisutnosti između geografski raspršenih ljudi31 i rodilo ono što bi Jaron Lanier, osnivač Virtual Programming Languages, 1989. nazvao virtual reality32. Polazeći od muzike, koja je, među svim umjetnostima

* conquête de l’ubiquité – osvajanje sveprisutnosti

* simulmondo - simulsvijet

29 Cfr. E. Pulcini, Dopo internet. Storia del futuro dei media interattivi. L’informazione personalizzata, il commercio elettronico, la tv digitale, il teleputer, Castelvecchi, Roma 1999, str. 174 (prim. prev., Nakon interneta. Istorija budućnosti interaktivnih medija. Personalizovana informacija, elektronska trgovina, digitalna TV, teleputer).

30 «intenzivan oblik javne vidljivosti ponovnim prisvajanjem javnog prostora» E. Kluitenberg, Legacies of Tactical Media. The Tactics of Occupation: From Tompkins Square to Tahrir, Network Notebooks, n. 05, Amsterdam 2011, str. 7 (prim. prev., Zaostavština taktičkih medija. Taktika okupacije: Od Tompkinsonovog trga do Tahrira).

31 B. F. Buxton, J. Oliveira, Creating light-weight virtual humans for virtual environments. Eurographics 1999 Proceedings, Eurographics Association, Aire-la-Ville (Switzerland) 1999, str. 15-18 (prim. prev. Stvaranje laganih virtuelnih ljudi za virtuelna okruženja. Eurographics 1999 Zbornik).

32 Ovdje dijelom preuzimam neka razmišljanja razvijena u sopstvenoj knjizi Ubiquità, cit.

«najbliža da bude prene sena na moderan način»33 , Valéry primjećuje radikalne mutacije, koje su donijela nova sredstva komunikacije i transmisije - «gramofon vas podsjeća na glas, kao što vas fotografija podsjeća na lice»34, pisao je Joyce u Ulysses - tokom društvenog života, istog kulturnog života i samog nervnog sistema35 . «Sigurno će u početku biti uključena samo reprodukcija i prenos djela. Bićemo u stanju da prenesemo i rekonstruišemo, u bilo kom mjestu, sistem senzacija - ili tačnije sistem uzbuđenja - koji emanira objekat ili bilo koji događaj, u bilo kom mjestu», predviđa Valéry. Prisutnost umjetničkih djela u svakodnevnom životu, dodaje, biće «neposredna» i «njihova restitucija, u bilo koje doba, pokoriće se našem pozivu. Oni više neće postojati samo u sebi, već će svugdje biti neko, neki instrument. Oni će biti samo jedna vrsta izvora ili porijekla, a njihove će koristi biti pronađene ili ponovno nađene cijele, tamo gdje se želi.»36 Proročanske indikacije, koje je predložio Valéry, pokazuju ne samo horizont društva, sposobnog za distribuciju osjetljive stvarnosti kod kuće, već i radikalnu mutaciju u ljudskoj percepciji i životu prema novom svijetu, koji je obilježen i dizajniran onim što bi ukratko Walter Benjamin definisao počevši od analize umjetničkog djela, epohom

33 P. Valéry, La conquête de l’ubiquité, in De la musique avant toute chose, Éditions du Tambourinaire, Paris 1928; prev. it., Osvajanje sveprisutnosti, u Muzika prije svega, Guanda, Milano 1984, str. 107-108.

34 J. Joyce, Ulysses, Shakespeare and Company, Paris 1922; prev., Uliks, Mondadori, Milano 1960, str. 159.

35  «Novi (elektronski) mediji», sugerisao je Hiroshi Miyakawa 1985, «moraće preuzeti u društvu istu ulogu koju obavlja i tjelesni centralni nervni sistem“. H. Miyakawa, The socio-economic role of the new electronic media, u M. McLean, uredili, The Information Explosion, Frances Printer, London 1985, str. 47).

36  P. Valéry, La conquista dell’ubiquità, cit., str. 107 (Osvajanje sveprisutnosti).

tehničke reproduktivnosti. Godine 1936, svega osam godina nakon Vilirijevih dalekovidih razmišljanja, Benjamin postavlja, sa Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduziebarkeit, daljnju analizu socijalnog, ekonomskog i kulturnog razvoja modernosti, na masu bodlerijanskog sjećanja, koje ustupa mjesto masovnom društvu, i na čitavu seriju problematika i tema povezanih sa pojavom tehničke reprodukcije, sa planetarnom difuzijom umjetničkog djela, sa gubitkom aure, kao i na pitanja izložbene prirode –kulturna vrijednost (Kultwert) djela postepeno se zamjenjuje izložbenom vrijednošću (Ausstellungswert) - ili na tržišne ovjere, koje vode društvo do međuljudskog ubrzanja interaktivnog kalupa. Stvarno osvajanje sveprisutnosti, koja se, između čudesnih pustolovina i traumatičnih kolateralnih zbivanja, predstavlja kao nukleus i ugrušak aktuene panorame umjetnosti, kritike i savremenog života. Jednog ministarstva kulture i jedne životne perspektive, koji se predstavljaju neraskidivo povezanima s aspektom koji se, iako u različitim razmjerama i sa različitim komunikacijskim ili organizacionim ekstenzijama, može pronaći u svim (ili, s dužnim rezervama, gotovo u svim) stilskim procesima najnovijih umjetničkih tendencija današnjice.

Radi se, zapravo, o već urođenoj prisutnosti vizije svijeta, sveprisutne prirode, koja je sa jedne strane pokrenula (posljednjih decenija) umjetničke strategije od značajnog kulturnog interesa, a sa druge strane usmjerila arterije svakodnevice medijskom imedijatizmu. Na temperaturi koja sagorijeva nanose materijalne kulture, da bi se krenulo glavnim putem, postupne, ali neizbježne dematerijalizacije stvarnosti, do tačke rašivanja vremenske hronologije i prihvatanja privremenosti u samoj njenoj osnovi37 .

37 Cfr. G. Deleuze, L’image-temps. Cinema 2, Minuit, Paris 1985, (Slika-vrijeme. Film 2, str. 97).

«Među društveno najrelevantnijim aspektima, povezanim sa rađanjem i razvojem interneta», evidentirao je Francesco Marmorini, «svakako možemo uračunati uvećanje egzistencijalnih prostora postojanja sa one strane „realnih“, umnožavanje linija razvoja pojedinaca u virtuelnom smislu i iluzija da smo iz svog života isključili pojam usamljenosti. Mogućnost da se osjećate dijelom univerzuma u kontinuiranom ažuriranju i stalnom kontaktu s drugim korisnicima, gdje su vremena komunikacije drastično redukovana, ako ne i gotovo anulirana, u početku je pronašla mnogo entuzijasta, podržavatelja, koji su, međutim, tokom godina morali dati prostora, ne samo razlozima radikalnijih skeptika već i višestrukim stavovima umjerenijih kritičara»38 .

38 M. Marmorini, Identità virtuali. La declinazione dell’individuo al tempo del web 2.0, na «teknemedia.net», postavljeno 29/02/2020, u 20:26 h (prim. prev., Virtuelni identiteti. Deklinacija pojedinca u vrijeme weba 2.0).

You press the button, we do the rest

Kada, napokon, 1888. godine studio Eastman Dry Plate Company transformiše ime svoje kompanije u Eastman Kodak Company i lansira na tržištu foto-aparat Kodak No.1, sa sloganom You press the button, we do the rest, stavlja na tržište prvi kompaktni uređaj koji preskače jaz pitoresknog portreta, da bi se definitivno otvorilo prema „uradi sam“. «It’s the easy-to-use camera for everyone», stoji na veb-sajtu posvećenom 125 Years of Kodak Moments. «There’s no control for the exposure time or aperture – you simply point the camera and click. The whole camera with 100 pictures must be sent back to KODAK after exposure and is returned with the finished circular photos and a freshly loaded film»39 . Istorijski predznak svakog kompakta koji danas omogućava slobodno selfiranje, Kodak n. 1 strateška je marketinška formula, oprema za snimanje koja nudi brzo izvođenje i nezavisnost u odabiru kadriranja. Intuirajući želju za „uradi sam“, da bi ubrzao vrijeme čitanja, Edwin H. Land je 1937. osnovao korporaciju Polaroid, stavljajući na tržište na Badnji dan 1948. godine (u supermarketu Jordan Marsch u Bostonu) Polaroid Land Camera, novi kompaktni uređaj, sposoban da isporuči snimljene i gotove fotografije nakon samo jednog minuta od trenutka okidanja. Zatim, 1972. godine, dolaskom modela SX-70 (poboljšanje prethodnih

39 «To je kamera jednostavna za upotrebu. Nema nikakve kontrole vremena ekspozicije ili otvora blende - jednostavno usmjerite kameru i kliknite. Kamera i svih stotinu slika moraju se vratiti KODAK-u nakon izvršene ekspozicije, a ona biva vraćena sa gotovim kružnim fotografijama i ponovo napunjenim filmom» Kodak n. 1 Camera, na «kodakmoments.eu», postavljeno 08/02/2018, u 15:53 h.

modela, s fotografijama koje su se razvijale na svijetlu), onog koji je koristio Warhol, stižemo do selfija, toliko da, sa modernim Polaroid Socialmatic, lansiranim na tržište 2015. godine, osim što se fotografije odmah štampaju, mogu se i prosljeđivati na društvene mreže. Identifikovan od strane mnogih kao genealogija prakse, one autoportreta, koja od Narcisa pa nadalje nikad nije mogla prestati zavoditi40, selfi je zapravo «sistem ponašanja»41, socijalno stanje rođeno iz onoga što je Félix Guattari proročanski definisao, une ère post-média*, kako bi ukazao na istorijsko razdoblje koje, nakon sezone postmoderne, vidi kako nove informacijske tehnologije zamjenjuju mas-medije.

«La jonction entre la télévision, la télématique et l’informatique est en train de s’opérer sous nos yeux et elle s’accomplira sans doute dans la décennie à venir», upozorava Guattari 1990. «La digitalisation de l’image télé aboutit bientôt à ce que l’écran télé soit en même temps celui de l’ordinateur et celui du récepteur télématique. Ainsi des pratiques aujourd’hui séparées trouverontelles leur articulation. Et des attitudes aujourd’hui de passivité, seront peut-être amenées à évoluer. Le câblage et le satellite nous permettront de zapper entre cinquante chaînes, tandis que la télématique nous donnera accès à un nombre indéfini de banques d’images et de données cognitives. Le caractère de suggestion, voire d’hypnotisme, du rapport actuel à la télé ira en s’estompant. On peut

40 A. Boatto, Narciso infranto. L’autoritratto moderno da Goya a Warhol, Laterza, Bari 1998. (prim. prev., Slomljeni Narcis. Moderni autoportret, od Goje do Vorhola).

41  A. Delisi, L’arte del Selfie. Da fenomeno mediatico a protagonista dell’arte contemporanea, na «KultArt», br. 30, 28 februar 2014, str. 30 (prim. prev., Umjetnost selfija. Od medijskog fenomena do protagonista savremene umjetnosti).

* postmedijska era

espérer, à partir de là, que s’opérera un remaniement du pouvoir mass-médiatique qui écrase la subjectivité contemporaine et une entrée vers une ère postmédia consistant en une réappropriation individuelle, collective et un usage interactif des machines d’information, de communication, d’intelligence, d’art et de culture»42 . Za Guattari-ja je ovo novi scenario, gdje pasivnost, determinisana televizijskom jednosmjernošću, postupno ustupa mjesto ponovnom prisvajanju individualnosti i miješanju mišljenja, koja transformišu mliječni put slike, sada ostavljene na slobodi u polju interaktivnosti, u neposrednom i površnom diskursu, ali korisnom da bi se garantovalo prisustvo, predstavljanje i učestvovanje od kuće sa aktuelnim telekomunikacijskim instrumentima. «A travers cette transformation, c’est la triangulation classique: le chaînon expressif, l’objet référé et la signification, qui se trouve remaniée», upozorava 1990.

42 «Spoj između televizije, telematike i informatike odvija nam se pred očima i nesumnjivo će se ostvariti u narednoj deceniji», upozorava Gatari 1990. godine. «Digitalizacija televizijske slike uskoro će dovesti do toga da televizijski ekran istovremeno bude ekran kompjutera i telematskog prijemnika. Tako će se artikulisati prakse koje su danas zasebne, a pasivni stavovi moraće se promijeniti. Kabliranje i sateliti omogućiće nam da daljinski biramo između pedeset kanala, dok će nam telematika dati pristup neograničenom broju fototeka i kognitivnih podataka. Nestaće sugestivni karakter, odnosno hipnotizam trenutnog izvještavanja na televiziji. Samim tim se možemo nadati da će doći do preraspodjele moći masovnih medija koja će razbiti savremenu subjektivnost i sprovesti upad u postmedijsko doba koje će karakterisati jedna individualna, kolektivna reaproprijacija i jedna interaktivna upotreba mašina informisanja, komunikacije, inteligencije, umjetnosti i kulture»

F. Guattari, Ensemble de courts textes, Nouveau millénaire, défis libertaires. Vers une ère post-média (texte inédit d’octobre 1990), u «Chimeres», Les Arts de l’Éco, br. 28, Printemps-Été 1996, str. 21 (prim. prev. Skup kratkih tekstova, Novi milenijum, libertarijanski izazovi. Ka postmedijskoj eri).

godine Guattari. «La photo électronique, par exemple, n’est plus l’expression d’un référent univoque, mais production d’une réalité parmi d’autres possibles. L’actualité télévisée résultait déjà d’un montage à part de composantes hétérogènes: figurabilité de la séquence, modélisation de la subjectivité en fonction des patterns dominants, pression politique normalisante, souci d’un minimum de rupture singularisante. A présent, c’est dans tous les domaines qu’une telle production de réalité immatérielle passe au premier plan, avant la production de liens matériels et de services»43 . Uz konstantno i nepovratno smanjenje fotografskih instrumenata, stavljenih na tržište, i posljedično apsorbovanje mase od različitih kompaktnih tehnologija koje savremenom čovjeku vraćaju gest «najniži i svakodnevni» 44, prema Giorgio-u Agamben-u, gest fotografisanja, prisustvuje se, dakle, u novoj eri, novom snu, vezanom ne samo za „uradi sam“, ili za želju da se odmah pogleda ono što se upravo pogledalo, već i za modélisation de la subjectivité* čija je krajnja svrha

43 «Kroz ovu transformaciju, to je klasična triangulacija: ekspresivna veza, referisani predmet i značenje koje je prerađeno», upozorava dalje Gatari. «Elektronska slika, na primjer, više nije izraz nekog zajedničkog referenta, već, između ostalog, produkcija realnosti. Televizijske vijesti već su rezultat jednog posebnog sklapanja heterogenih komponenti: figurabilnosti sekvence, modelizacije subjektivnosti prema funkciji dominantnih obrazaca, normalizacije političkog pritiska, brige za najmanjim singularizujućim prekidom. Danas u svim poljima ovakva proizvodnja nematerijalne realnosti izbija u prvi plan, prije proizvodnje materijalnih veza i usluga.»

F. Guattari, Ensemble de courts textes, cit., str. 21 (prim. prev., Skup kratkih tekstova).

* modélisation de la subjectivité - modelizacija subjektivnosti

44 G. Agamben, Il Giorno del Giudizio, Nottetempo, Roma 2004, str. 8, (prim. prev., Sudnji dan, Nottetempo).

osigurati like, ostaviti trag, premda smiješan, u zamršenoj

internet galaksiji.

Obožavaoci sunca

Jedan od provodnika ovog novog scenarija podsjeća na slučaj Baudelaire-a, a posebno umjetničkog kritičara koji prigovara buržujima opsjednutim fotografskom industrijom, utočištem svih propalih slikara. «U ovim našim tužnim vremenima pojavila se nova industrija, koja je doprinijela, ne malo, jačanju gluposti u vlastitoj vjeri i uništavanju svega što je moglo ostati od božanskog u francuskom duhu»45, napominje pjesnik nakon Salon de 1859. Ne radi se, naravno, o kritici u odnosu na novo koje napreduje, koliko o analizi tih «novih obožavalaca sunca»46, buržoazije (vladajuće klase koju Baudelaire pokušava obrazovati sa stranica novina), koji, bez ikakvog poznavanja činjenica i ikakvog kritičkog duha uzimaju fotografski instrument s umjetničkim ambicijama. Poput savršenog zločina, koji zamjenjuje slikarstvo i njegove jezičke funkcije, fotografija odmah postaje svakodnevni fetiš rulje i postepeno majorités silencieuses47, zadovoljene pristupom jeftinim uređajima, s ciljem da naprave svoj foto-album, svoj život u slikama. Od njenog rođenja, 19. avgusta 1839. godine, javnosti se daje postupak slikanja svjetlošću, fotografija bilježi svijet i potomstvu prikazuje fragmente stvarnosti, okvire

45 Ch. Baudelaire, Salon de 1859 dans Œuvres complètes de Charles Baudelaire. II. Curiosités esthétiques, Michel Lévy Frères, Paris 1868; prev. it., Scritti sull’arte, predgovor E. Raimondi, Einaudi, Torino 1992, str. 219 (prim. prev., Zapisi o umjetnosti).

46 Ch. Baudelaire, Scritti sull’arte, cit., str. 220 (Zapisi o umjetnosti).

47 tihe većine

J. Baudrillard, A l’ombre des majorités silencieuses ou la fin du social, Les Cahiers d’Utopie, Fontenay-sous-Bois 1978 (prim. prev., U sjenci tihe većine ili na kraju društvenog).

proživljenog života, odlomke Alltäglichkeit (svakodnevice), zarobljene u svoj svojoj flagrantnosti i svježini. Kao da želi percipirati osobine καιρός (kairos-a) koje Aristotel u Ηθικά Νικομάχεια/Nikomahova etika označava kao dobar trenutak, kao prigodnu priliku za djelovanje, kao koristan trenutak za izbor i odluku; duga avantura fotografa je zapravo operacija u stvarnosti, u maniru iskrenog lovca koji zatvara («jednim bljeskom obara plijen»)48, duž svog nepredvidljivog puta, trag jednog događaja, scenu scene. Nakon što je u najkraćem vremenu postala model mišljenja i društvenog ponašanja, fotografija predstavlja ne samo jednu od najdubljih revolucija dvadesetog vijeka, nemilosrdni vijek prema Kamiju, već i eklektičnu teritoriju, otvorenu prema oblastima prisutnosti, kameleonskog pritiska koji prikazuje kombinacijske igre determinisane programiranom slobodom, čija je svrha izložiti, pokazati, svesti sve na ravan, nadistorijsku i nadvremenu. Iluzija stvarnosti, prema Francesca-i Alinovi49, fotografija je zamrznuti tren, koji se proteže kroz vrijeme (Benjamin govori, ne slučajno, o Optisch-Unbewußten)50 i nudi se spoljnom pogledu kao svojevrsni Gedächtnis (memorije, depozita podataka) gdje je sve čuvano, sačuvano, definisano u perspektivnom kavezu slike, koja želi zapamtiti, po svaku cijenu, «ono što se nikada ne može egzistencijalno ponoviti»51 .

48  V. Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, European Photography, Göttingen 1983, str. 39 (prim. prev., Za filozolfiju fotografije).

49  F. Alinovi (sa C. Marra), La fotografia. Illusone o rivelazione? , Il Mulino, Bologna 1982 (prim. prev., Fotografija. Iluzija ili otkrivanje?).

50 W. Benjamin, Gesammelte Schriften, hrsg. von R. Tiedemann und H. Schweppenhäuser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974, str. 461 i str. 500) (prim. prev. W. Benjamin - Sabrana djela).

* Optički nesvjesno

51  R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard,

Među njegovim „teškim ljubavima“, Avantura jednog fotografa (1955) za Itala Kalvina je koristan način za definisanje stanja „prosječnog“ čovjeka, koji se, opremljen kamerom, prepušta vječnom ponavljanju kadriranja, da bi zamrznuo, katalogizirao, sačuvao trenutke stvarnog života. «S proljeća, stotine hiljada građana izlazi nedjeljom sa futrolom. I fotografišu se. Vraćaju se srećni, kao lovci s punom vrećom divljači, dane provode sa slatkom strepnjom čekajući da vide razvijene fotografije (anksioznost kojoj neki dodaju suptilni užitak alhemijskih manipulacija, u mračnoj komori, gdje su zabranjeni upadi članovima porodice, kiselkaste ljutine u nosu), a tek kad imaju fotografije pred očima, čini se da opipljivo uzimaju u posjed protekli dan; tek tada onaj alpski potok, taj pokret djeteta s kanticom, taj odsjaj sunca na supruginim nogama, stiču neopozivost onoga što je bilo, a u što se više ne može posumnjati. Ostatak se takođe utapa u nesigurnu sjenku sjećanja»52 . Ovoj prvoj analizi Kalvino dodaje odomaćenu histeriju i razmišljanje Antonina Paraggija, kome izmiče «tajni poziv za koji novi sljedbenici nastavljaju da se prijavljuju pod zastave diletanata objektiva, neki se hvale napretkom svojih tehničkih i umjetničkih vještina, a drugi, naprotiv, pripisujući svu zaslugu kvalitetu uređaja koji su kupili, sposobnom (prema njihovim riječima) produkovati remek-djela, čak iako su povjereni nesposobnim rukama (koje su proglašene njihovima, jer tamo gdje je sat usmjeren da bi egzaltirao vrline mehaničkih uređaja, subjektivni talenat pristaje da bude proporcionalno unižen)»53 . Radi Paris 1980, str. 7 (Svijetla komora. Bilješke o fotografiji).

52  I. Calvino, L’avventura di un fotografo (1955), u Id., Gli Amori difficili, Einaudi, Torino 1970, str. 49 (prim. prev., Avantura jednog fotografa (1955), Teške ljubavi).

53 I. Calvino, L’avventura di un fotografo (1955), cit., str. 50 (Avantura jednog fotografa).

se o tačnom i korozivnom razmatranju, kojem Kalvino usmjerava svoju pažnju «na teren onih koji misle da je izgubljeno sve što nije fotografisano, kao da nije ni postojalo, i da bi se uistinu živjelo mora se fotografisati koliko je god moguće, a da bismo fotografisali što je više moguće, mora se: živjeti na posve fotografski način, ili smatrati svaki trenutak svog života fotografskim . Prvi put vodi u glupost, drugi u ludilo»54 . Čini se gotovo bolnom preambula , koja vodi do apokaliptičnih scena, koje je stvorio Steve Cutts za klip pjesme Are you lost in the world like me? Moby albuma These systems are failing (objavljenog pod novim imenom Moby & The Void Pacific Choir), gdje ilustrator, nadahnut crtežima iz crtanih filmova tridesetih, kao što su Betty Boop i Popeye, kako bi pokazao kolaps komunikacije, devitalizaciju ljudi, uslovljenih ekranom, obmanutost misli, lobotomizirane društvenim mrežama i stalnim prevladavanjem pojavnosti nad bićem. «Pour moi, la vidéo parle de notre dépendance toujours croissante aux technologies, et des interactions entre les gens, ou plutôt de leur absence d’interactions. L’accent est mis sur le fait que la technologie nous affecte, nous désensibilise»55 , tvrdi Moby u vezi sa svojim novim albumom. Radi se o svijetu koji preispituje samoću savremenog čovjeka56 narkotiziranog zasljepljujućim telekomunikacijskim

54 I. Calvino, L’avventura di un fotografo (1955), cit., str. 52-53 (Avantura jednog fotografa).

55 «Po mom mišljenju, video govori o našoj rastućoj zavisnosti od tehnologije, i od interakcija među ljudima, tačnije, nedostatka interakcija. Naglasak je na činjenici da tehnologija utiče na nas, da nas desenzibiliše.» L. Provost, Mobijev spot natjeraće vas da sklonite mobilni telefon, na «huffingtonpost.fr», 18/10/2016, publikovano 16/04/2018, u 15:52 h.

56 Cfr. A. Masullo, L’Arcisenso. Dialettica della solitudine, Quodlibet, Mačerata-Rim, 2018 (prim. prev. L’Arcisenso. Dijalektika samoće).

sistemom, percipiranim de visu e in situ*, «za isključivu korist pokrivenosti perceptivnog polja, uživo57 . Tako se prisustvuje prozirnosti bez transparentnosti, ispražnjenoj senzibilnosti, prepuštenoj na milost i nemilost površini površine, strahu od intimnosti, dramatičnom mnoštvu glumaca, koji žive kao da su suspendovani od vremena, potpuno uronjeni u prazni pejzaž, gdje je moguće pronaći proširenje slobodnog vremena, razonode koja dovodi do konačnog gubitka kritičkog mišljenja i osjećaja za stvarnost.

* svojim očima, na licu mjesta (prim. prev.)

57  P. Virilio, L’art à perte de vue, Éditions Galilée, Paris 2005, str. 16 (Umjetnost dokle pogled doseže).

Komodifikacija sujetnog društva

Da bi igrali fundamentalnu ulogu u definiciji identiteta individua i članova jednog sve kompleksnijeg društva, u 21. vijeku prisutna je pritiskajuća želja - biti viđen («c’est comme si l’on croyait que, pour con- naître quelqu’un, il vaut mieux regarder sa photographie que son visage», primijetio je De Saussure u svom Cours de linguistique générale)58, izložiti se, predstaviti ličnu vanjsku sliku i umetnuti je u ambijent koji je postao corpus virtuale, spectrum globale, planetarium dematerializzato*, simulakrum communitas. Nakon prvih autoportreta u istoriji (poznato je da je za prvi selfie u istoriji fotografije zaslužan Robert Cornelius, američki pionir fotografije, koji je 1839. proizveo dagerotip sebe samoga, zabilježivši na poleđini Prva fotografija ikada snimljena pri punoj svjetlosti, 1839), nakon debija box prenosne kamere Kodak Brownie 1900. i nakon eksperimenata velike vojvotkinje Anastazije Nikolajevne (u dobi od 13 godina bila je jedan od prvih adolescenata koji je ovjekovječio vlastitu sliku upotrebljavajući ogledalo, a zatim je poslala prijatelju 1914 (u propratnom pismu uz fotografiju je napisala: snimila sam ovu sliku sebe same, gledajući se u ogledalu. Bilo je vrlo teško od prvog trena, jer su mi se ruke tresle)), nakon prvog slučaja s vrha priče, koju je u Njujorku ovjekovječilo pet lordova Byron Company

58 «to je kao da vjerujemo da je, da bismo nekoga upoznali, bolje gledati njegovu fotografiju nego njegovo lice».

* corpus virtuale, spectrum globale, planetarium dematerializzato - vitalni korpus, globalni spektar, dematerijalizovani planatarijum.

F. de Saussure, Cours de linguistique générale (1916), Lieu d’édition, Paris 1971, str. 31 (prim. prev., Kurs opšte lingvistike).

u decembru 1920 (Joe Byron, Pirie MacDonald, Colonel Marceau, Pop Core i Ben Falk), popularnost samookidača postala je iznenađujuće demokratska, transformišući Weltanschauung u Weltbild* (Heidegger ga je već najavio 1938. godine sa Die Zeit des Weltbildes*)59, gdje kršenje reda vremena - i konsekventne kontrakcije prostora - danas stvara savršen prostor događaja, indirektnog susreta. Pobjeda slike, povezana sa opsesivnim emocionalnim marketingom, koji upravlja (multietničkom) javnom scenom, crta panoramu odlučno otetu od iskustvenog, slikovnog procesa, u kome je selfisfera postala neizostavan sastojak: i ne samo zato što je ljudski prag pažnje – pregršt sekundi - pao, posljednjih godina, opasno ispod onog kod zlatne ribice60, već i zato što se cijeli svijet sada mjeri brzinom odgovora i procesima prezentizma, autopromocije, u nekim slučajevima prostitucije ili artikalizacije tijela (u sferi Kpop-a, na primjer, nije samo muzika koja se stavlja u promet, već i slike mladih tijela koja žive muzički programirano zastarijevanje, determinisano vrlo kratkim vremenom), prikazujući čak i onu šokantnu sliku koju je otkrio Barthes u Mythologies, uhvaćenu u flagrantnosti «svog skandala»61 . U efemernom svijetu, koji se prebrzo mijenja, Bachelardova intuicija trenutka ili bergsonovskog hronotropizma navodi čovjeka da živi sve brzinom ekonomije, na području koje je marginalno u odnosu na finansijske i političke manevre, i odlučno središnje, u odnosu na tkivo društvenih medija

* pogled na svijet u sliku svijeta

59 M. Heidegger, Die Zeit des Weltbildes (1938), u Gesamtausgabe, Bd. 5, Holzwege, Klostermann, Frankfurt am Main 1977 (Doba slike svijeta).

60 A. Tagliapietra, Esperienza. Filosofia e storia di un’idea, Raffaello Cortina, Milano 2017 (Iskustvo. Filozofija i istorija jedne ideje).

61 R. Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, Paris 1957, str. 102 (Mitologije).

i globalne kontrole.

«U devetnaestom vijeku buržoazija je, došavši na vlast, imala potrebu da se legitimiše i, zapravo, stoga je masovno iskoristila spomenik, ali samo za neke zaslužne ljude, da ne nestanu iz kolektivnog razmatranja», upozorio je Vanni Codeluppi u kratkom ali efikasnom nacrtu Od dagerotipa do selfija: a zajedno «sa spomenikom koristio je i fotografiju», štaviše - apostrofira Codeluppi. «Ova, predstavljena kao svojevrsni „spomenik za sve“, u stvari je imala znatnu difuziju, prvo kao medij rezervisan za visoku buržoaziju, a zatim kao masovni medij. U prošlosti je portret bio rezervisan za nekolicinu bogatih koji su ga sebi mogli priuštiti. Fotografija je enormno proširila mogućnost izrade vlastitog portreta. Današnji selfie stoga ne čini ništa drugo nego dodatno razvija sposobnost fotografije da se predstavi kao „spomenik za sve“, odnosno atribuira trajanju i društvenoj difuziji događaja personalne prirode. One koji prave selfije često optužuju da su narcisoidni. No, narcisoidnost ne stvaraju selfiji, fotografija ili uopšteno mediji. To je rezultat procesa promjene, koji fragmentira društvenu strukturu, čineći individue sve važnijima. Instrumenti komunikacije, počevši od selfija, samo ga čine praktičnijim»62. U to je jednako siguran i Ethan Zuckerman (direktor MIT-ovog Center for Civic Media), koji je, u govoru na sastanku International Human Rights Funder (Međunarodnog fonda za ljudska prava), održanom 16. jula 2007. godine, na svom blogu ironično postovao connection between cute cats and web censorship, upozoravajući da, ako je «Web 1.0 was invented so that theoretical physicists could publish research online, Web 2.0 was created so that people could publish cute photos

62 V. Codeluppi, Dal dagherrotipo ai selfie , «doppiozero.com», 03/04/2016, publikovano 17/04/2018, u 14:03 h (prim. prev., Od dagerotipa do selfija).

of their cats»63 . Civilizacija ekrana64, koja ne ostavlja mjesta ni za što drugo osim za sliku slike, u trenucima svakodnevnog života (a život je postao vječni trenutak za fotografisanje), zarobljeni klikom uređaja, postavljenim u stvarnom vremenu, na raznim društvenim mrežama, poput Instagrama; ono što živimo u ovih prvih dvadeset godina 21. vijeka prava je planetarna regramatizacija, nova pismenost, koja suspenduje verbalni diskurs, a za ubrzavanje elaborira novu, beskrajnu zabavu, prepuštenu slici, tačnije selfiju: ova praksa, čiji naziv, australijskog porijekla, datira od 13. septembra 2002 (njegovo prvo pojavljivanje zapravo je zasluga Karla Kruszelnicki-og, koji je koristi u Dottor Karl self-service Science Forum, australijskom forumu na internetu).

63  Veza između cute cats i veb-cenzure, upozoravajući da, ako je «Web 1.0 izumljen kako bi teorijski fizičari mogli objavljivati istraživanja onlajn, Web 2.0 je stvoren da bi ljudi mogli objavljivati slatke fotografije svojih mački», E. Zuckerman, The connection between cute cats and web censorship, na «ethanzuckerman.com», 16. jul 2007, postovano 17/04/2018, u 14:28 h.

64 M. Carbone, Sullo schermo dell’estetica. La pittura, il cinema e la filosofia da fare (Na ekranu estetike. Slikarstvo, kino i filozofija činjenja), Mimesis, Milano 2008. Od istog autora pogledati Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale (prim. prev., Filozofija-ekrani. Od kina do digitalne revolucije), Raffaello Cortina, Milano 2016.

Kultura ekrana

U početku rasprostranjeni među mladima, selfiji su stekli široku popularnost, u rasponu od nekoliko godina, gradeći svjetski promet slika i stvarajući format u kojem je «mlada, urbana i međusobno povezana većina prisvojila» tradiciju samookidača, stvarajući onu koju Nicholas Mirzoeff definiše kao «prvi vizuelni potpis nove globalne ere»65 . Ako je 2012. magazin «Time» novu riječ, koja teče ekranima, smatrao jednom od 10 najčešće upotrebljavanih (kako se ne sjetiti slike koju je Aki Hoshide snimio u svemiru - ignorišući Mjesec i Zemlju, okrenuo je kameru prema sebi, stvarajući savršeni selfie?) i 2013. godine Oxfordski rječnik engleskog jezika odabrao je „selfie“ za riječ godine, potvrđujući etimološki glas australijskog porijekla, 2014. Google izjavljuje da se dnevno objavi devedeset i tri miliona selfija. Od 2010. godine, plasiranjem Iphone 4 na tržište, svjetska populacija je otvorila novo poglavlje u vlastitoj istoriji, dizajnirajući novi planetarni protokol, koji je, prema mom mišljenju, usmjeren ka formi totalne komunikacije koja zaobilazi jezičke barijere i obnavlja Vavilon. Definisan kao dijete kulture narcizma, «žargon parenja i spojeva»66 (ne direktno, pripazite, već posredovano ekranom) ili «oblik masturbacije, u njegovom najpozitivnijem značenju»67 (povezan sa okolnošću

65 N. Mirzoeff, How to See the World, Penguin Books, London 2015, str. 21 (prim. prev., Kako vidjeti svijet).

66 B. Agger, Oversharing. Presentation of Self in Internet Age, Routledge, New York 2012, str. 30, (prim. prev. B. Agger, Prekomjerno dijeljenje. Predstavljanje sopstva u Internet dobu).

67 S. Marche, Sorry, Your Self Isn’t Art, na «esquire.com», 24. jul 2003, 47

nezavisne kontrole), selfie predstavlja, u moralnoj panici, koja se već neko vrijeme širi poput naftne mrlje, neophodan trenutak razmišljanja za razumijevanje društvenih mutacija i trenutne društvenosti, koja, između ostalog, ne bježi umjetniku da preispita svijet i preispita sebe u svijetu, ne ostavljajući prostora za odlaganje, gdje DeLillo-v bijeli šum (1985) postaje, s varijantom koju nudi David Foster Wallace, totalnim šumom (2007).

Tihi i dragocjeni pionir ovog bumerang efekta je Giselle Beiguelman, koja 2004. elaborira algoritam sposoban za trodimenzionalizaciju fotograma, posuđenog od Blow Up-a (1966), filma Michelangela Antonioni-ja inspirisanog pričom Las babas del diablo68 Julio-a Cortázar-a, kako bi gledaocu ponudio prostor interakcije, u kojem fotografija postaje mobilna matrica kojom se može upravljati naredbama miša i tastature, stičući pokrete i promjenjivu gustinu. //**Code_UP «investigates the role of the code in the meaning construction and the forms of visibility mediated by mobile communication devices», upozorava umjetnik. «In the exhibition space, the audience can capture pictures with cell phones with camera and send them to large screens via bluetooth where they are transformed into mobile matrixes that can be managed by keyboard and mouse commands, acquiring variable movement and density, as a result of a program that operates by converting the RGB color numeric values in height measures»69 .

publikovano 17/04/2018, u 18:41 h (prim. prev., Izvini,Vaše Javstvo nije umjetnost).

68 J. Cortázar, Las armas secretas, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1959, str. 151-160 (prim. prev., Tajno oružje).

69 //**Code_UP «istražuje ulogu koda u konstrukciji značenja i formama vidljivosti koje posreduju uređaji za mobilne komunikacije» , upozorava umjetnik. «U izložbenom prostoru, publika može da snima

Iz drugog ugla, ali s nabojem narcisoidnosti, koji se svlači i pokazuje dekadencu svake ljepote, devitalizaciju lica, šminke i hiljadu maski koje upravljaju akcijom “vidim se da se vidim” ili, kako i zašto “gledamo i gledani smo”, Cindy Sherman je pionir putovanja samookidača, čiji je cilj istražiti neuhvatljivu složenost i neizvjesnost bivanja u svijetu. Svojim ponovljenim prerušavanjima, Sherman dizajnira vlastitu selfisferu ante litteram, takođe, a posebno danas, kada je odlučila da 2017. iznenadi svoje followers-e serijom fotografija objavljenih na Instagramu.

U značajnom koraku Video- eseja: The Aesthetics of Narcissism koji se 1976. pojavio u prvom broju časopisa «Oktobar», Rosalind Krauss sažima sve efekte kreativne temperature, koja se modelira oko simultane rekreacije i projekcije ljudske psihe, koja ne uključuje samo video nego i čitav niz novih multimedijalnih scenarija, povezanih s područjem parapsihologije, telepatije, ekstrasenzorne percepcije, a danas i telekonekcije. «Unlike the other visual arts, video is capable of recording and transmitting at the same time – producing instant feedback», napominje Krauss. «The body is therefore as it were centered between two machines that are the opening and closing of a parenthesis. The first of these is the camera; the second is the monitor, which re-projects the perforer’s image with the immediacy of a mirror»70.

slike mobilnim telefonima s kamerama i da ih šalje na velike ekrane putem blututa, gdje se one transformišu u mobilne matrice kojima se može upravljati komandama na tasturi i mišu, stičući promjenljivi pokret i gustinu, zbog programa koji operiše konvertujući RGB numeričke vrijednosti boje u mjere visine».

G. Beiguelman, //**Code_UP, «desvirtual.com», nedostaje datum, postovano 18/04/2018, u 16:13 h.

70  «Za razliku od drugih vizuelnih umjetnosti, video je u stanju da u isto vrijeme snimi i prenese – proizvodeći momentalnu povratnu informaciju/ reakciju, napominje Kraus. “Stoga tijelo kao da je usredišteno između dvije

Poput lakanovskog fenomena tijela koje nadilazi narcisoidnu sliku, i u tome Krauss u potpunosti označava metu, video ima konstitutivno ponašanje, koje, za svoje intimno rođenje, stvoreno od umjetnika, sa nezavisnošću, djeluje kao preambula za selfije, gdje se, između dvije zagrade, koje bi bile tijelo performera i ekran, nalazi čitav interaktivni simul-svijet, spreman da odmah primi sliku, postane prihvatni centar i kontekstualno producent instant feedback-a, u vremenu koje je Virilio definisao intenzivnim, povezanim s apsolutnim putovanjem svjetlosti - ovdje duboka razlika između video-zapisa i selfi postupka - u kojem «slika preovladava nad objektom, odnosno nad prisutnošću», a «virtuelno preovladava nad trenutnim»71 . Radi se o novom scenariju, koji trenutno prebacuje sliku u emisiju/prijem, zauzimajući, po Viriliju, čak i komunikacijski prostor, stvarajući tako frekvenciju asimilacije, koja proizvodi dromološke akcije ili logične dimenzije nezaustavljive trke.

Povezan s ovom linijom, u kojoj je intenzivno vrijeme zauzelo mjesto ekstenzivnog i refleksivnog vremena, selfi je mjesto - procedura- zujanje - gdje se poklapaju centralizacija i isparavanje Ja. Ako se s jedne strane, zapravo, snimanjem, pojedinac koncentriše na sebe samog i uživa u gledanju vlastite slike upravo u trenutku u kojem je snima elektronski uređaj, s druge strane isparava, lansiranjem vlastite slike na društvene mreže, nebuliziran

mašine koje su kao otvorena i zatvorena zagrada. Prva zagrada je kamera; druga je monitor, koji reprojektuje sliku performera sa neposrednošću ogledala».

R. Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, in «October», a. I , br. 1, Spring, 1976, str. 52 (prim. prev. Video: Estetika narcizma).

71 P. Virilio, La machine de vision, Éditions Galilée, Paris 1988; trad. it., La macchina che vede, razgovor G. Daghini i P. Virilio, Sugarco, Milano 1988, str. 152 (Mašine vizije).

*Vivre par (mi) les écrans - Živjeti (među) ekranima (prim. prev.)

u telekosmosu, kao efemerna komunikacija usitnjena bezbrojem teleprisutnosti, pretvorena u informacije, koje imaju brojne hipotetičke primaoce, spremne da zadovolje lajkovima i drugim oblicima nagrade putem ekrana: ekrani su postali uređaji putem kojih se susrijećemo sa svijetom. Događa se perceptivna i kognitivna revolucija: upoznajemo se i komuniciramo sa drugima i sa okolinom, posebno onima u gradovima, putem ekrana - proteza. Pojedinci i ekrani postali su nerazdvojni elementi jedinstvenog komunikacijskog i društvenog sistema, što postavlja problem njegovog razumijevanja i upravljanja, čita se u programu permanentnog seminara Vivre par (mi) les écrans*(2017), Lion, koji su režirali i koordinirali Mauro Carbone, Anna Caterina Dalmasso, Jacopo Bodini.

Muzej bez zidova

Listajući muzejske stranice nastale u posljednjoj deceniji, naglasak je na selfiju, nezadrživoj potrebi, koja je postala privilegovano poglavlje mnogih umjetničkih praksi i ne malo estetskih studija, povezan je s interesom koji prati istoriju pojedinačnog i kolektivnog iskustva, nudeći ugodna putovanja u promjene, mutacije, u tradiciju koja postaje inovacija. Registrovana kao rudnik zlata za nabavku i muzealizaciju (sve se, kao što se zna, može muzealizovati), selfiemanija se usidrila na mjesto posvećeno umjetnosti, kako bi se redizajnirala kao spomenik svog porijekla, da bi se postavila u središte kritičkih istraga, ili jednostavnih reklamnih vratolomija koje organizuju mladi i razuzdani dežurni kustosi. Polazeći od interaktivne premise, s visokim stepenom konektivnosti, američka multinacionalna Intel Corporation, u maju 2011, u dogovoru s jednom od najpraćenijih društvenih mreža na svijetu (Facebook), dizajnirala je video-muzej, kako bi gledaoca transformisala u glavnog protagonistu izložbe koja otkriva egosferu i njene aktuelne dinamike. Korišćenjem algoritma koji objedinjuje (unutar prefabrikovanog virtuelnog izložbenog prostora) podatke interaktivnog navigatora, čineći ga objektom i predmetom zadivljujuće, maštovite retrospektive, kako bi svima ponudio vlastiti muzej72, Intel je, u stvari, kreirao The Museum of Me, sugestivnu veb-aplikaciju koja Facebook profil pretvara u virtuelni muzej. Da biste započeli svoj lični projekt - kako biste vizuelizovali vlastiti život (visualize yourself poruka

72 V. Tanni, A ognuno il suo museo virtuale, na «www.artribune.com», publikovano 10/08/2019, u 20:39 h, (prim. prev., Svakome vlastiti muzej).

je koja se pojavljuje na kraju video-zapisa) i učinili svoju priču sveprisutnom - dovoljno je da otvorite platformu museumofme.intel.com., počnete s učitavanjem slika, video-zapisa i informacija (interesi, geografski položaj, prijatelji, objave itd.) vašeg Facebook profila: tako se, u nekoliko sekundi, oblikuje video, u potpunosti posvećen lično vama i vašim društvenim konstrukcijama73 .

Opremljene izložbenim sobama, kao što su Friends, u stvari, My Best Friends i Photos (dvije sekcije koje prikupljaju, s jedne strane, reviju značajnih prijatelja, s druge - slike prenesene i sedimentirane u vremenu, na vlastitom profilu), Location (soba posvećena geografiji, prostorima i kardinalnim tačkama - izgrađenim pomoću tri precizna polja koja označavaju širinu, dužinu i tačno mjesto sa imenom grada kojem pripadaju - u kojem se nalazi osoba, koja odlučuje da kreira vlastiti muzej) ili Words (black room, koja na velikom ekranu predstavlja najindikativnije riječi koje su se pojavile ili su napisane na vašoj Facebook stranici), The Museum of Me, informativni prostor, koji ne samo da postiže iluziju totalne komunikacije već utvrđuje i stepen narcizma, koji prožima današnja društva. U ponuđenom putovanju postoji i soba prošarana ekranima koji projektuju video-zapise, fotografije i slike svih vrsta, ekstrapolirane iz različitih dostupnih informacija, i salon koji slavi navigatora (uz zastidno pretjerivanje), predlažući work, u kojem serije robotizovanih ruku prikupljaju i objedinjavaju slike svih prijatelja prisutnih na društvenoj mreži, kako bi ih deponovali u makroslagalicu koja, kroz profinjeni morphing manevar, iznosi ličnu sliku profila. Gledalac postepeno prelazi niz ličnih soba, propraćenih vrlo laganim i evocirajućim muzičkim kompozicijama

73 A. Tolve, Incanto e inganno del museo virtuale.The Museum of Me, na «quadernidaltritempi.eu», IV, br. 34 (prim. prev. A. Tolve, Očaravanje i obmana virtuelnog muzeja) .

Takagi-ja Masakatzu-a, kako bi doživio čudo vlastitog ogorčenja - a ponekad i ogorčenog egocentrizma.

Uz ovaj model, koji sada preživljava samo u nečijem sjećanju, na nekim stranicama za raspravu, na YouTube-u (gdje je i dalje moguće gledati prezentacijski video), ili zahvaljujući knjizi koju je 2016. ilustrovala Emma Lewis74, The Museum of Selfies (themuseumofselfies. com), pobjednička je ideja, koja ispunjava smisao fluidnog univerzuma slike, umećući ga u područje interaktivnog muzejskog kruga koji istražuje istoriju i kulturni fenomen selfija.

Institut u Glendalu, u okrugu Los Anđelesa, The Museum of Selfies, skladište je digitalnih čuda, prostor podređen direktnom iskustvu novog modela života: «Visitors can explore the origin of the selfie through the lens of art, history, technology, and culture while taking some cool selfies of their very own with our interactive installations»* , čita se na uvodnom panelu.

Suosnivač muzeja je Tommy Honton, koji je sa Tair-om Mamedov-im osmislio i odlučio da otvori konstrukciju, predviđajući «da će se ljudi nasmijati i biti prijatno iznenađeni cijelom izložbom». Ide se u susret novom konceptu uživanja u umjetnosti i umjetničkim djelima, koja više nijesu predmet pasivne vizije, već stvaraju aktivnu interakciju s posjetiocem. «Ljudi više ne žele tiho konzumiranje umjetnosti, nego žele biti dio nje. Više je selfija sa Mona Lizom nego fotografija same Mona Lize. Nadamo se da se ljudi zabavljaju, da ne mogu učiniti ništa manje nego da se slikaju»75 .

74 E. Lewis, The Museum of Me, Harry N. Abrams, London 2016 (prim. prev. Muzej mene).

75  «Posjetioci mogu da ispituju porijeklo selfija kroz prizmu umjetnosti, istorije, tehnologije i kulture, i sami uslikavajući neke kul selfije s našim interaktivnim instalacijama» .

Dana 22. januara 2014, umjetnici, kustosi, direktori muzeja i raznoliki svijet umjetnosti sa svih strana svijeta učestvovali su u prvom #MuseumSelfieDay, projektu rođenom na Twitteru, sa ciljem da upozna velike kolekcije internacionalnih muzeja. Radi se o inicijativi rođenoj za potrebe društvenih mreža, posebno za Twitter i Instagram, čiji je cilj senzibilisanje šire javnosti favorizovanjem zabavnog konzumiranja umjetnosti, arheologije, nauke, fotografije, svega onoga što je izloženo u muzeju, koja čisti prašinu i postaje veselo, razigrano, simpatično i aktuelno mjesto.

Za učestvovanje - sljedeći SelfieDay će biti organizovan 21. juna 2018 (između ostalog, rođen je i National Selfie Day) – dovoljno je ući u muzej ili galeriju, odabrati djelo, arheološki nalaz, instrument koji vas je najviše impresionirao i napraviti selfije, za publikovanje na društvenim mrežama sa hashtag-om #MuseumSelfie i #MuseumSelfieDay naloga @MuseumSelfieDay.

Cfr. F. Ferrari, Il selfie diventa arte: apre a Los Angeles il Selfie Museum, na «vulcanostatale.it», 17 januar 2018, publikovano 18/04/2018, u 16:23 h, (prim. prev., Selfie postaje umjetnost: u Los Anđelesu se otvara Selfie muzej) .

Magánbűnök, közerkölcsök

Probavljeni, eksperimentisani, shvaćeni i korišćeni u najrazličitijim estetskim kompozicijama, jezicima i instrumentima komunikacije, rođenim u devetnaestom vijeku - fotografija (1839), telefon (1862), telegraf (1877), gramofon (1887) i kino (1895) - rasplamsavaju polje umjetničkog djelovanja i favorizuju umjetnika u korišćenju sve akrobatskijih postupaka, u radnjama i verifikacijama čija priroda apsorbuje kontinente naučnih istraživanja i predstavlja zemlju čudesa, koja pod mliječnim putem inženjerstva i elektronike76 miješa karte stvarnosti i virtuelnosti, konstruiše živahne scene prestiža, raskošne spektakle usmjerene ka transformaciji pretpostojeće slike, da bi je obogatili i dali joj nueva densidad*, korisnu za suočavanje, kako je već neko vrijeme upozoravao Josè Jiménez, «sa današnjim senzibilitetom, velikim pitanjima života i iskustva»77 .

Ako je istina da kultura samookidača78, rođena sa reality

* novu gustinu

76  Ovdje nastavljam neka zapažanja o novim medijima razrađenim u A. Tolve, Atmosfera. Atteggiamenti climatici nell’arte d’oggi, Mimesis, Milano 2019 (prim. prev. Atmosfera. Klimatski stavovi u današnjoj umjetnosti).

77  J. Jiménez, Teoría del arte, Tecnos / Alianza Editorial, Madrid 2002; prev. it., Teorija umjetnosti, Estetika, Palermo 2007, str. 12 (predgovor italijanskom izdanju).

78 Prva važna analiza tematike selfija je ponuđena od J. Stein u članku Millennials: The-Me Me Me Generation, «Time», 09. maj, 2013. Obratiti pažnju na A. Prunesti, T. Sorchiotti, Selfie: la cultura dell’autoscatto come forma di racconto e appartenenza (prim. prev. Selfi.Kultura samookidača kao oblik pripovijedanja i pripadanja), Dario Flaccovio Editore, Palermo 2015. pogledati i M. Damilano, La Repubblica del selfie. Dalla Meglio Gioventù a Matteo Renzi (prim. prev. Republika selfija. Od Meglio Gioventù a Matteo Renzi) , Rizzoli, Milano 2015 i G. Riva, Selfie.

show79 (2004. Francesco Vezzoli sa svojim Comizi di Non Amore elegantno je obavijestio da je Bioskop - Istine šezdesetih, onaj Pasolinijev, zapravo pretočen u Velikog brata devedesetih) vodi tehnofluidno stanovništvo da govori o sebi i neprestano se razmećući vlastitim iskustvima, istina je da na polju umjetnosti taj isti učinak, umetnut u stege intelektualnog promišljanja , postaje široko rasprostranjena praksa: istraživanje opšte atmosfere, društvena predanost ili puko self-branding i naravno personal storytelling. Umjetnik, zapravo, prihvata ovu društvenu strukturu kako bi promovisao svoj rad (ne zaboravimo da je takođe rođena nova figura opinion leader-a i influencer-a na koju se fokusira osa influencer marketing-a) ili sa druge strane osmislio istražnu strategiju, da bi se pružile radne hipoteze o sadašnjosti, za sabotiranje mehanizama potpune kontrole, ili njihovog korišćenja, a da se ne bude iskorišćen. Već 1972. Franco Vaccari predstavio je na XXXVI Venecijanskom bijenalu rad Esposizione in Tempo Reale No. 4, gdje je bio natpis na zidu - Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio* pozvao je posjetioce da postanu dio izložbe, stvarajući kolektivni diskurs, kroz tada već zrelu Photomatic (ne zaboravimo da je kabina stigla u Evropu, u Pariz, 1928. godine)80: u istom je periodu Lamberto Pignotti realizovao malu ali značajnu vizuelnu poeziju, smještajući na vlastitu

Narcisismo e identità (prim. prev., Selfi, narcizam i identitet), il Mulino, Bologna 2016.

79 J. Stein, Millennials: The-Me Me Me Generation, na «time.com»: «Milenijalci su odrasli gledajući televizijske rijaliti emisije, od kojih su većina uglavnom dokumentarci o narcisima. Dakle, oni su se naučili da budu skloni rijaliti televiziji». Publikovano 12/08/2017, u 01:42 h. 80 Cfr. F. Muzzarelli, Formato tessera. Storia, arte e idee in photomatic, premisa C. Marra, Bruno Mondadori, Milano 2003 (prim. prev. Format lične karte. Istorija, umjetnost i ideje u fotomatskom)

* Na ovim zidovima ostavi fotografski zapis svog prolaska.

fotografiju, formata putne isprave tog razdoblja (takođe snimljenu u Photomatic-u), govorni balončić stripa, sa riječima Iskreno rečeno, ne znam šta bih bez sebe (1974), krajem iste decenije H. H. Lim, tek stigao u Rim, nije izgubio iz vida ideju da radi samookidačem (ušavši u potpunosti u svoj modus operandi), selfirajući se sa prijateljima i saputnicima, kao što su Eliseo Mattiacci, Jannis Kounellis, Achille Bonito Oliva, Gianfranco Baruchello, Vettor Pisani ili Luigi Ontani; i Sabine Delafon od 1987. sa Identity –Time radi anankastično na autoportretu i identitetu, što dokazuje i projekt Search my double, I’m Looking for MySelf (2005) gdje «utilise une sélection de ses photographies d’identité pour trouver son sosie»81 . Međutim, fenomen se danas zaoštrava (ne zaboravimo upotrebu koju je Warhol od njega napravio) s varijacijama koje često transformišu umjetnika u selfistu: Cindy Sherman provokativno je prisutna na Instagramu (Parul Sehgal joj je takođe posvetio jedan dugački članak u New York Times-u)82, Jesse Darling je napravila jedan izuzetan

Selfie: You, You and You (2013), Heiko Juliencon sa Every This (2014) predstavlja praznu siluetu nekoga ko snima selfije u kupatilu, Gary Hill s nedavnom SELF ( ) serijom (2016) razbija granice narcizma i kastrira mogućnost samoposmatranja (neka od tih djela bila su prisutna na njegovoj nedavnoj samostalnoj izložbi u galeriji Lia Rumma u Napulju), Molly Soda je neprikosnovena kraljica Hybrid Reality83, Miltos Manetas već neko vrijeme

81 «koristi odabir svojih ličnih karata da bi pronašao svog dvojnika» A. Lacoste, Derrière le rideau, u «L’esthétique Photomation», br. 02, 2012, str. 46 (prim. prev., Iza zavjese).

82 P. Sehgal, The Ugly Beauty of Cindy Sherman’s Instagram Selfies, «The New York Times Magazine», 05. oktobar, 2018.

83 A. Khanna, P. Khanna, Hybrid Reality: Thriving in the Emerging Human-Technology Civilization, TED Conferences 2012 (prim. prev. Hibridna stvarnost: Napredak u nastajanju civilizacije čovekovih tehnologija, 59

istražuje tehnološki prostor današnjih društava (umjetnik je 2009. osnovao prvi Internet paviljon na Venecijanskom bijenalu), Giuseppe Stampone, selfi premješta s nivoa zajednice na jedan više analitički (nezaboravna je, zaista, pionirska instalacija Joker è stato qui, sei stato nominato*) predstavljena 2008. godine na 15. Kvadrijenalu umjetnosti u Rimu, kćer prethodnog Autoritratto di mitomane* 2004. i Sinestesia* 2002.), i Marco Raparelli, želeći zaključiti redukovanom lepezom imena; jednom od svojih izložbi, u galeriji Ex Elettrofonica u Rimu, napravio je preokret na savremenoj društvenoj ljestvici, gdje je kriterijum selfizma lobotomizacija čovječanstva: na izložbi je, između ostalog, bio bijeli list, na kojem natpis scenography for your selfie upućuje na drugu, izokrenutu rečenicu, pomalo zamagljenu, markerom napisanu na poleđini lista: ovdje su se isticale riječi you look shit. Fenomen je postao toliko akutan u prvih dvadeset godina 21. vijeka da je stvorio kreativne varijacije koje umjetnika pretvaraju u pravog „selfistu“. Na primjer, National #Selfie Portrait Gallery datira iz 2013. godine, projekat, koji su osmislili i uredili Marina Galperina i Kyle Chayka za Moving Image Art iz Londona, koji je regrupisao vrlo kratke video-zapise, za tu priliku realizovane od strane 17 međunarodnih umjetnika: Anthony Antonellis, Kim Asendorf i Ole Fach, Jennifer Catron i Paul Outlaw, Jesse Darling, Jennifer Chan, Petra Cortright, Leslie Kulesh, Yung Jake, Rollin Leonard, Jayson Musson, Alexander Porter, Bunny Rogers, Carlos Sáez, Daniel Swan, Angela Washko, Addie Wagenknecht i Saoirse Wall. «Projekat predstavlja metakomentar na self-breding u digitalnoj eri. Selfiji nijesu uvijek umjetnost, ali ova umjetnička

TED konferencija 2012).

djela zasigurno jesu selfiji»84, rekla su dvojica kustosa u intervjuu sa Erin Cunningham iz The Daily Beast. Značajni su, u sklopu istraživanja posvećenog rodu y (zapravo generaciji y), izložbeni projekti koji istražuju selfije iz različitih uglova: National #Selfie Portrait Gallery predstavljena u Moving Image u Londonu 2013 (iz iste godine je Umjetnički projekat Patricka Specchija Art in traslation: selfie, the 20/20 eperience, izložen u MOMA, New York), Selfies and the New Photography. 50 Artists/50 Selfies: open call koji je pokrenuo Patrick Lichty (umjetnik, kustos i istraživač na polju multimedijalne percepcije) 2014. ili one koju je iste godine u Milanu organizovao PhotoFestival, sa izložbom City Mobility posvećenoj fokus galaksiji selfiemanije.

Sa From Selfie to Self-Expression (2017), galerija Saatchi iz Londona osmislila je, sa svoje strane, itinerar svijeta portreta - izložena su djela različitih umjetnika, od kojih Van Gogh, Velazquez, Fridu Khalo, Tracey Emin, Cindy Sherman i Kutluğ Ataman – da bi se prisjetili ne samo drevnog žanra nego i, prije svega, istražili kreativni potencijal savremenih selfija. «U toku posljednjih pet vjekova ljudi su bili opsjednuti stvaranjem slika o sebi i njihovim dijeljenjem», upozorio je Nigel Hurst, kustos izložbe (uz izložbu od velikog značaja, bio je međunarodni konkurs nazvan #SaatchiSelfie). «Jedina stvar koja se danas promijenila je način na koji to radimo»85. Želeći zaključiti, 2020. godine je, u Palazzo Ducale u Đenovi,

84 E. Cunningham, The art of the Selfie, «thedailybeast.com», publikovano 12/08/2018, u 00:31 h (prim. prev. Umjetnost selfija).

* Joker je bio ovdje, nominovan si

* Autoportreta mitomana

* Sinestezije

85 K. Samuelson, Do Selfies Constitute Art? This New Exhibition Says Yes, «time.com», publikovano 12/08/2018, u 01:05 h, (prim. prev. Da li selfiji predstavljaju umjetnost? Ova nova izložba kaže Da).

(#clickme!! Fotografski portret od dagerotipija do selfija), sastanak koji će tokom godina i narednih decenija slijediti čitav niz novih izložbenih formula koje će pasti u zaborav, ili će možda u središte pažnje dovesti nove problematike. U ovom scenariju, uz ponekad isprazno i besmisleno čudovište koje jaše na modnom valu, bez crtanja efektivne analize jezičke temperature koja klizi naočigled svih, postoje i inteligentne platforme, koje se rađaju iz izvrsne umjetničke scene tipa selfeed.com (kreiran od strane Jillian Mayer 2014 - na projektu su sarađivali i Tyler Madsen i Erik Carter) ili artselfie.com u organizaciji časopisa DIS (kolektiv koji su 2010. osnovali Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso, Nick Scholl i David Toro) gdje postoji poziv za stvaranje #artselfie of the Week: Go see art. See yourself in art. Let us see you see you. Ali to su samo neke od praksi ili strategija povezanih sa fenomenom (kulturnim?) svjetskog kalibra, s novim oblikom hedonizma, kojim je Riccardo Scalise, preimenovan u Mr Selfie, bio u stanju da učini zabavnom profesiju današnjeg fotografa, čiji konačni rezultati tek treba da budu napisani.

Bibliografske reference

Agamben A., Il Giorno del Giudizio, Nottetempo, Roma 2004.

Agger B., Oversharing. Presentation of Self in Internet Age, Routledge, New York 2012.

Alinovi F. (sa Marra C.), La fotografia. Illusone o rivelazione?, Il Mulino, Bologna 1982.

Barthes R., La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard, Paris 1980.

Barthes R., Mythologies, Éditions du Seuil, Paris 1957.

Baudelaire Ch., Salon de 1859 dans Œuvres complètes de Charles Baudelaire. II. Curiosités esthétiques, Michel Lévy Frères, Paris 1868; prev. it., Scritti sull’arte, predgovor E. Raimondi, Einaudi, Torino 1992.

Baudrillard J., A l’ombre des majorités silencieuses ou la fin du social, Les Cahiers d’Utopie, Fontenay-sous-Bois 1978.

Baumann Z., Globalization. The Human Consequences, Polity Press Blackwell Publishers, Cambridge-Oxford 1998.

Beiguelman G., //**Code_UP, «desvirtual.com», nedostaje datum, publikovano 18/04/2018.

Benjamin W., Gesammelte Schriften, hrsg. von R. Tiedemann und H. Schweppenhäuser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974.

Boatto A., Narciso infranto. L’autoritratto moderno da Goya a Warhol, Laterza, Bari 1998.

Bonito Oliva A., uredila, Enciclopedia delle arti contemporanee, vol. I, Il tempo comico, Electa Mondadori, Milano 2010.

Bonito Oliva A., Passo dello strabismo. Sulle arti, Feltrinelli, Milano 1978.

Buxton B. F., Oliveira J., Creating light-weight virtual humans for virtual environments. Eurographics 1999 Proceedings, Eurographics Association, Aire-la-Ville (Switzerland) 1999.

Calvino I., Gli Amori difficili, Einaudi, Torino 1970.

Carbone M., Sullo schermo dell’estetica. La pittura, il cinema e la filosofia da fare, Mimesis, Milano 2008.

Carbone M., Filosofia-schermi. Dal cinema alla rivoluzione digitale, Raffaello Cortina, Milano 2016.

Codeluppi V., Dal dagherrotipo ai selfie, na «doppiozero.com», 03/04/2016, publikovano 17/04/2018.

Codeluppi V., La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società, Bollati Boringhieri, Torino 2007.

Cortázar J., Las armas secretas, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1959.

Cunningham E., The art of the Selfie, na «thedailybeast.com», publikovano 12/08/2018.

Damilano M., La Repubblica del selfie. Dalla Meglio Gioventù a Matteo Renzi, Rizzoli, Milano 2015.

Deleuze G., L’image-temps. Cinema 2, Minuit, Paris 1985; trad. it., L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 2001.

Delisi A., L’arte del Selfie. Da fenomeno mediatico a protagonista dell’arte contemporanea, na «KultArt», br. 30, 28. februar 2014. de Saussure F., Cours de linguistique générale (1916), Lieu d’édition, Paris 1971.

Dorfles G., Irritazioni. Un’analisi del costume contemporaneo, Luni Editrice, Milano-Trento 1997.

Dorfles G., Conformisti, Donzelli Editore, Roma 1997.

Dorfles G., L’intervallo perduto, Einaudi, Torino 1980.

Eco U., La perdita della privatezza, na «l’Espresso», a. IX, br. 24, 19. jun 2014.

Ferrari F., Il selfie diventa arte: apre a Los Angeles il Seldie Museum, na «vulcanostatale.it», 17. januar 2018, publikovano 18/04/2018.

Flusser V., Medienkultur, hrsg. v. S. Bollmann, Fischer Taschenbuck Verlag, Frankfurt am Main 1997; prev.it., La cultura dei

media, postfaz. di A. Borsari, Bruno Mondadori, Milano 2004.

Flusser V., Für eine Philosophie der Fotografie, European Photography, Göttingen 1983.

Formenti C., Felici e sfruttati. Capitalismo digitale ed eclissi del lavoro, Egea Edizioni, Milano 2011.

Galavotti E., La dittatura della democrazia. Come uscire dal sistema, Homolaicus (Creative Commons Attribution 2.0) / Lulu 2014.

Greenwald G., No Place to Hide: Edward Snowden, the NSA, and the U.S. Surveillance State, Metropolitan Books, New York 2014.

Guattari F., Ensemble de courts textes, Nouveau millénaire, défis libertaires. Vers une ère post-média (texte inédit d’octobre 1990), u «Chimeres», Les Arts de l’Éco, br. 28, Printemps-Été 1996.

Heidegger M., Die Zeit des Weltbildes (1938), in Gesamtausgabe, Bd. 5, Holzwege, Klostermann, Frankfurt am Main 1977.

Jiménez J., Teoría del arte, Tecnos / Alianza Editorial, Madrid 2002; prev. it., Teoria dell’arte, Aesthetica, Palermo 2007.

Joyce J., Ulysses, Shakespeare and Company, Paris 1922; trad. it., Ulisse, Mondadori, Milano 1960.

Khanna A., Khanna P., Hybrid Reality: Thriving in the Emerging Human-Technology Civilization, TED Conferences 2012.

Kluitenberg E., Legacies of Tactical Media. The Tactics of Occupation: From Tompkins Square to Tahrir, Network Notebooks, br. 05, Amsterdam 2011.

Krauss R., Video: The Aesthetics of Narcissism, na«October», a. I , n. 1, Spring, 1976.

Lacoste A., Derrière le rideau, u «L’esthétique Photomation», br. 02, 2012.

Lewis E., The Museum of Me, Harry N. Abrams, London 2016.

Manganelli G., Pinocchio: un libro parallelo, Einaudi, Torino 1977.

Marche S., Sorry, Your Self Isn’t Art, na «esquire.com», jul 24, 2003, publikovano 17/04/2018.

Marinuzzi F., Libertà o dittatura dalla rete?, na «marinuzzi.it», publikovano 02/02/2020.

Marmorini M., Identità virtuali. La declinazione dell’individuo al tempo del web 2.0, na «teknemedia.net», publikovano 29/02/2020.

Masullo A., L’Arcisenso. Dialettica della solitudine, Quodlibet, Macerata-Roma 2018.

McLean M., edited by, The Information Explosion, Frances Printer, London 1985.

Mirzoeff N., How to See the World, Penguin Books, London 2015.

Muzzarelli F., Formato tessera. Storia, arte e idee in photomatic, premessa di C. Marra, Bruno Mondadori, Milano 2003.

Nacci M., La cultura dello spettacolo nasce in vetrina, na «loccidentale.it», 10 jun 2007, publikovano 08/02/2020.

Nancy J.-L., Le regard du portrait, Éditions Galilée, Paris 2000.

Perniola M., Miracoli e traumi della comunicazione, Einaudi, Torino 2009.

Provost L., Le clip de Moby va vous faire lâcher votre portable, u «huffingtonpost.fr», 18/10/2016, publikovano 16/04/2018.

Prunesti A., Sorchiotti T., Selfie: la cultura dell’autoscatto come forma di racconto e appartenenza, Dario Flaccovio Editore, Palermo 2015.

Pulcini E., Dopo internet. Storia del futuro dei media interattivi. L’informazione personalizzata, il commercio elettronico, la tv digitale, il teleputer, Castelvecchi, Roma 1999.

Queau P., Le virtuel. Vertus et vertiges, Champ Vallon, Seyssel 1993.

Rifkin J., The Age of Access: The New Culture of Hypercapitalism, Where all of Life is a Paid-For Experience, TarcherPerigee, New York 2001.

Riva G., Selfie. Narcisismo e identità, il Mulino, Bologna 2016.

Samuelson K., Do Selfies Constitute Art? This New Exhibition Says Yes, na «time.com», publikovano 12/08/2018.

Sehgal P., The Ugly Beauty of Cindy Sherman’s Instagram Selfies, na «The New York Times Magazine», oct. 5, 2018.

Sherry T., Alone Together. Why We Expect More from Technology and Less from Each Other, Basic Books, New York 2011; trad. it., Insieme ma soli. Perché ci aspettiamo sempre più dalla tecnologia e sempre meno dagli altri, Codice edizioni, Torino 2012.

Soro A., Big data e sorveglianza globale. Discorso del Presidente garante per la protezione dei dati personali, relazione 2013, Roma 10 giugno 2014.

Stein J., Millennials: The-Me Me Me Generation, in «Time», Maj 09, 2013.

Tagliapietra A., Esperienza. Filosofia e storia di un’idea, Raffaello Cortina, Milano 2017.

Tanni V., A ognuno il suo museo virtuale, in «www.artribune. com», publikovano 10/08/2019.

Tolve A., Atmosfera. Atteggiamenti climatici nell’arte d’oggi, Mimesis, Milano 2019.

Tolve A., Ubiquità. Arte e critica d’arte nell’epoca del policentrismo planetario, Quodlibet, Macerata 2013.

Tolve A., Incanto e inganno del museo virtuale. The Museum of Me, in «quadernidaltritempi.eu», a. IV, n. 34, 2012.

Tozzi T., Eternità Presente. Senso ed esperienza del tempo nella società digitale, relazione per l’omonimo convegno, a cura di A. Ludovico, T. Tozzi e F. M. Consonni, tenuto il 7 marzo 2008, presso la Civica Galleria d’Arte Moderna di Gallarate.

Trimarco A., Ornamento. Il sistema dell’arte nell’epoca della megalopoli, Mimesis, Milano 200Trimarco A., Galassia. Avanguardia e postmodernità, Editori Riuniti, Roma 2006

Trimarco A., Post-storia. Il sistema dell’arte, Editori Riuniti, Roma 2004.

Valéry P., La conquête de l’ubiquité, in De la musique avant toute chose, Éditions du Tambourinaire, Paris 1928; trad. it., La conquista dell’ubiquità in Id., Scritti sull’arte, Guanda, Milano 1984.

Virilio P., Le Futurisme de l’instant, Galilée, Paris 2009.

Virilio P., L’art à perte de vue, Éditions Galilée, Paris 2005.

Virilio P, Esthétique de la disparition, Éditions Galilée, Paris 1989.

Virilio P., La machine de vision, Éditions Galilée, Paris 1988; trad. it., La macchina che vede, sa razgovorom koji su vodili G. Daghini i P. Virilio, Sugarco, Milano 1988.

Zuckerman E., The connection between cute cats and web censorship, na «ethanzuckerman.com», Jul, 16 2007, publikovano 17/04/2018.

Zuliani S., Effetto museo. Arte, critica, educazione, Bruno Mondadori, Milano 2009.

Zuliani S, Il museo all’opera. Trasformazioni e prospettive del museo d’arte contemporanea, Bruno Mondadori, Milano 2006.

Riječ urednika:

Posebnu zahvalnost dugujem autoru, koji je ustupio prava na publikaciju prvog izdanja ove knjige Ateljeu 22, kao i fondaciji Princ Claus Fund, Amsterdam, Holandija, koja je podržala cjelokupan projekat i omogućila njegovu realizaciju.

Antonello Tolve

I selfie therefore I am Čarobni svijet selfija

između umjetnosti i socijalne vitrifikacije

Izdavač

Atelje22

Lektor

Jelena Marković

Dizajn i prelom

Atelje22

Fotografija korice

Giuseppe Stampone, Joker è stato qui (sei stato nominato), 2008, interaktivna neodimenzionalna instalacija sa internet vezom u javnom prostoru i na platformi Second Life (http://slurl.com/secondlife/sardigna/121/169/33/)

kreirana povodom

15. Rimskog kvadrijenala umjetnosti 2008, s ljubaznošću umjetnika

Urednik

Milica Janković

www.atelie22.me

Antonello Tolve je redovni profesor Pedagogije i Didaktike na akademiji Albertina u Torinu. Od 2018. je direktor fondacije Filiberto i Bianca Menna, a od 2020. član arhiva Lamberto Pignotti. Među njegovim knjigama ističu se: Gillo Dorfles (2011), ABOrigine (2012), Exhibition of the Exhibition (2013), Ubiquità (2013), La linea socratica dell’arte contemporanea (2016), Istruzione e catastrofe (2019), Me, myself and I (2019), Atmosfera (2019), Lamberto Pignotti (2020).

ISBN: 978-9940-8787-0-2