Kultura ekrana

Kultura ekrana

U početku rasprostranjeni među mladima, selfiji su stekli široku popularnost, u rasponu od nekoliko godina, gradeći svjetski promet slika i stvarajući format u kojem je «mlada, urbana i međusobno povezana većina prisvojila» tradiciju samookidača, stvarajući onu koju Nicholas Mirzoeff definiše kao «prvi vizuelni potpis nove globalne ere»65 . Ako je 2012. magazin «Time» novu riječ, koja teče ekranima, smatrao jednom od 10 najčešće upotrebljavanih (kako se ne sjetiti slike koju je Aki Hoshide snimio u svemiru - ignorišući Mjesec i Zemlju, okrenuo je kameru prema sebi, stvarajući savršeni selfie?) i 2013. godine Oxfordski rječnik engleskog jezika odabrao je „selfie“ za riječ godine, potvrđujući etimološki glas australijskog porijekla, 2014. Google izjavljuje da se dnevno objavi devedeset i tri miliona selfija. Od 2010. godine, plasiranjem Iphone 4 na tržište, svjetska populacija je otvorila novo poglavlje u vlastitoj istoriji, dizajnirajući novi planetarni protokol, koji je, prema mom mišljenju, usmjeren ka formi totalne komunikacije koja zaobilazi jezičke barijere i obnavlja Vavilon. Definisan kao dijete kulture narcizma, «žargon parenja i spojeva»66 (ne direktno, pripazite, već posredovano ekranom) ili «oblik masturbacije, u njegovom najpozitivnijem značenju»67 (povezan sa okolnošću

65 N. Mirzoeff, How to See the World, Penguin Books, London 2015, str. 21 (prim. prev., Kako vidjeti svijet). 66 B. Agger, Oversharing. Presentation of Self in Internet Age, Routledge, New York 2012, str. 30, (prim. prev. B. Agger, Prekomjerno dijeljenje. Predstavljanje sopstva u Internet dobu). 67 S. Marche, Sorry, Your Self Isn’t Art, na «esquire.com», 24. jul 2003, 47

nezavisne kontrole), selfie predstavlja, u moralnoj panici, koja se već neko vrijeme širi poput naftne mrlje, neophodan trenutak razmišljanja za razumijevanje društvenih mutacija i trenutne društvenosti, koja, između ostalog, ne bježi umjetniku da preispita svijet i preispita sebe u svijetu, ne ostavljajući prostora za odlaganje, gdje DeLillo-v bijeli šum (1985) postaje, s varijantom koju nudi David Foster Wallace, totalnim šumom (2007). Tihi i dragocjeni pionir ovog bumerang efekta je Giselle Beiguelman, koja 2004. elaborira algoritam sposoban za trodimenzionalizaciju fotograma, posuđenog od Blow Up-a (1966), filma Michelangela Antonioni-ja inspirisanog pričom Las babas del diablo68 Julio-a Cortázar-a, kako bi gledaocu ponudio prostor interakcije, u kojem fotografija postaje mobilna matrica kojom se može upravljati naredbama miša i tastature, stičući pokrete i promjenjivu gustinu. //**Code_UP «investigates the role of the code in the meaning construction and the forms of visibility mediated by mobile communication devices», upozorava umjetnik. «In the exhibition space, the audience can capture pictures with cell phones with camera and send them to large screens via bluetooth where they are transformed into mobile matrixes that can be managed by keyboard and mouse commands, acquiring variable movement and density, as a result of a program that operates by converting the RGB color numeric values in height measures»69 .

publikovano 17/04/2018, u 18:41 h (prim. prev., Izvini,Vaše Javstvo nije umjetnost). 68 J. Cortázar, Las armas secretas, Editorial Sudamericana, Buenos Aires 1959, str. 151-160 (prim. prev., Tajno oružje). 69 //**Code_UP «istražuje ulogu koda u konstrukciji značenja i formama vidljivosti koje posreduju uređaji za mobilne komunikacije» , upozorava umjetnik. «U izložbenom prostoru, publika može da snima 48

Iz drugog ugla, ali s nabojem narcisoidnosti, koji se svlači i pokazuje dekadencu svake ljepote, devitalizaciju lica, šminke i hiljadu maski koje upravljaju akcijom “vidim se da se vidim” ili, kako i zašto “gledamo i gledani smo”, Cindy Sherman je pionir putovanja samookidača, čiji je cilj istražiti neuhvatljivu složenost i neizvjesnost bivanja u svijetu. Svojim ponovljenim prerušavanjima, Sherman dizajnira vlastitu selfisferu ante litteram, takođe, a posebno danas, kada je odlučila da 2017. iznenadi svoje followers-e serijom fotografija objavljenih na Instagramu. U značajnom koraku Video-eseja: The Aesthetics of Narcissism koji se 1976. pojavio u prvom broju časopisa «Oktobar», Rosalind Krauss sažima sve efekte kreativne temperature, koja se modelira oko simultane rekreacije i projekcije ljudske psihe, koja ne uključuje samo video nego i čitav niz novih multimedijalnih scenarija, povezanih s područjem parapsihologije, telepatije, ekstrasenzorne percepcije, a danas i telekonekcije. «Unlike the other visual arts, video is capable of recording and transmitting at the same time – producing instant feedback», napominje Krauss. «The body is therefore as it were centered between two machines that are the opening and closing of a parenthesis. The first of these is the camera; the second is the monitor, which re-projects the perforer’s image with the immediacy of a mirror»70 .

slike mobilnim telefonima s kamerama i da ih šalje na velike ekrane putem blututa, gdje se one transformišu u mobilne matrice kojima se može upravljati komandama na tasturi i mišu, stičući promjenljivi pokret i gustinu, zbog programa koji operiše konvertujući RGB numeričke vrijednosti boje u mjere visine». G. Beiguelman, //**Code_UP, «desvirtual.com», nedostaje datum, postovano 18/04/2018, u 16:13 h. 70  «Za razliku od drugih vizuelnih umjetnosti, video je u stanju da u isto vrijeme snimi i prenese – proizvodeći momentalnu povratnu informaciju/ reakciju, napominje Kraus. “Stoga tijelo kao da je usredišteno između dvije 49

Poput lakanovskog fenomena tijela koje nadilazi narcisoidnu sliku, i u tome Krauss u potpunosti označava metu, video ima konstitutivno ponašanje, koje, za svoje intimno rođenje, stvoreno od umjetnika, sa nezavisnošću, djeluje kao preambula za selfije, gdje se, između dvije zagrade, koje bi bile tijelo performera i ekran, nalazi čitav interaktivni simul-svijet, spreman da odmah primi sliku, postane prihvatni centar i kontekstualno producent instant feedback-a, u vremenu koje je Virilio definisao intenzivnim, povezanim s apsolutnim putovanjem svjetlosti - ovdje duboka razlika između video-zapisa i selfi postupka - u kojem «slika preovladava nad objektom, odnosno nad prisutnošću», a «virtuelno preovladava nad trenutnim»71 . Radi se o novom scenariju, koji trenutno prebacuje sliku u emisiju/prijem, zauzimajući, po Viriliju, čak i komunikacijski prostor, stvarajući tako frekvenciju asimilacije, koja proizvodi dromološke akcije ili logične dimenzije nezaustavljive trke. Povezan s ovom linijom, u kojoj je intenzivno vrijeme zauzelo mjesto ekstenzivnog i refleksivnog vremena, selfi je mjesto - procedura- zujanje - gdje se poklapaju centralizacija i isparavanje Ja. Ako se s jedne strane, zapravo, snimanjem, pojedinac koncentriše na sebe samog i uživa u gledanju vlastite slike upravo u trenutku u kojem je snima elektronski uređaj, s druge strane isparava, lansiranjem vlastite slike na društvene mreže, nebuliziran

mašine koje su kao otvorena i zatvorena zagrada. Prva zagrada je kamera; druga je monitor, koji reprojektuje sliku performera sa neposrednošću ogledala». R. Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, in «October», a. I , br. 1, Spring, 1976, str. 52 (prim. prev. Video: Estetika narcizma). 71 P. Virilio, La machine de vision, Éditions Galilée, Paris 1988; trad. it., La macchina che vede, razgovor G. Daghini i P. Virilio, Sugarco, Milano 1988, str. 152 (Mašine vizije). *Vivre par (mi) les écrans - Živjeti (među) ekranima (prim. prev.) 50

u telekosmosu, kao efemerna komunikacija usitnjena bezbrojem teleprisutnosti, pretvorena u informacije, koje imaju brojne hipotetičke primaoce, spremne da zadovolje lajkovima i drugim oblicima nagrade putem ekrana: ekrani su postali uređaji putem kojih se susrijećemo sa svijetom. Događa se perceptivna i kognitivna revolucija: upoznajemo se i komuniciramo sa drugima i sa okolinom, posebno onima u gradovima, putem ekrana - proteza. Pojedinci i ekrani postali su nerazdvojni elementi jedinstvenog komunikacijskog i društvenog sistema, što postavlja problem njegovog razumijevanja i upravljanja, čita se u programu permanentnog seminara Vivre par (mi) les écrans*(2017), Lion, koji su režirali i koordinirali Mauro Carbone, Anna Caterina Dalmasso, Jacopo Bodini.

51