Dos Desplazamientos: El Adentrarse

guardarropa, y con frecuencia están dividas en altura por un altillo, lo que también supone la aparición de escaleras. Eso no quita que algunos salones principales estén, a su vez, compartimentados, en planta y en altura.

Si consideramos la planta del ala sur en su conjunto, es fácil advertir su composición fragmentada. La pieza longitudinal que acoge galería y apartamentos, un verdadero bloque lineal que se anticipa en doscientos años a las propuestas del movimiento moderno, es una pieza formalmente autónoma respecto al conjunto del ala. Un bloque lineal que, de hecho, tiene un nombre propio, Ala de los Príncipes, pegado a una estructura en peine. La unión genera los tres patios que antes hemos enumerado: apotecario, escalera y Bouche du Roi. Las particiones interiores de esta estructura son distintas, más desordenadas. La composición casual de pieza para formar un elemento reconocible desde el exterior (el ala sur) se hace especialmente evidente cuando comprobamos que la cota de los forjados en la estructura en peine no se corresponde con la cota de los forjados en el Ala de los Príncipes, frente del ala sur a jardines. Decíamos que el ala sur no se construye sobre la nada. La aparente regularidad de la pieza, al fin y al cabo, es un rectángulo con tres patios, y surge de la conciliación de una serie de una preexistencia: el Pabellón del Rey o el Pabellón de la Superintendencia. Basta mirar las fachadas laterales, los testeros, para darse cuenta de la composición afacetada del conjunto. La fachada corta que da al sur muestra dos edificios distintos pegados por el testero. El orden ideal moderno de la fachada a jardines entra en contacto con el orden antiguo que da a la ciudad sin ninguna solución de continuidad. Otra vez, la supuesta racionalidad Versallesca queda superada por la pulsión de lo imprevisto. En cierto modo, el rango de los habitantes se mide por el orden-desorden en el que viven. Los apartamentos del Ala de los Príncipes, de mayor rango, con vistas a los jardines, forman parte de una estructura ordenada. El resto de alojamientos, los que dan a ciudad y se distribuyen como pueden por la estructura en peine, forman parte de un tejido mucho más irregular, plagado de saltos de cota. Presencias fantasmales de lo preexistente.

En este sentido es interesante observar la colocación de las escaleras. La galería del Ala de los Príncipes empieza y termina con una gran escalera. La más próxima al cuerpo central, la Escalera de los Príncipes, que usan los cortesanos, tiene salida directa al Patio de los Príncipes (al que ya hemos referido). Funciona como un acceso independiente a los apartamentos del ala sur. Además de estas dos escaleras, allí donde los cuatro brazos del peine se unen al bloque lineal, se colocan otras cuatro. Sirven a las galerías de acceso, y salvan los saltos de cota entre el peine y el bloque. Lo que desde fuera, en las fachadas a calles, se presenta como uniformidad estratificada por plantas, en el interior es un baile de alturas. Cabe añadir la presencia de altillos, tratando de multiplicar la superficie útil. Estos altillos, en la mayoría de los casos, se entregan directamente contra los travesaños de las ventanas: ¿no es esto un primer ensayo de muro cortina? Por el exterior, un gran ventanal como pieza unitaria, y detrás, un espacio fragmentado en altura con forjados que respetan la integridad de la ventana.

La Escalera de los Príncipes no pasa de la primera planta. La regularidad impuesta por las escaleras, hasta donde suben o no, es también un indicador de rango y desorden. La diferencia no sólo se da entre bloque lineal y peine. La entropía también crece a medida que ascendemos de una planta a otra. Encontramos un indicador en la creciente irregularidad de los accesos verticales a medida que se asciende. Para quien vive en el ático, no basta con la escalera de los príncipes. Quien ha subido por aquí deberá tomar la galería del primer piso para hacer un trasbordo y tomar otra escalera. Decíamos que por encima de la primera planta ya no hay ninguna galería organizando los accesos. Los recorridos se convierten en puro laberinto cuando nos adentramos en los sobreáticos bajo mansarda. Se conservan algunos documentos posteriores al reinado de Luis XIV: la planta nos muestra una especie de casbah confinado en un envoltorio neoclásico. En todo caso, en la primera planta, la Gran Galería que da acceso a los apartamentos, actúa como una calle elevada. Se da incluso la presencia de vendedores ambulantes. Hay tenderetes en los que comprar comida o complementos. Una calle cubierta, pero exterior en cierto modo. Los arcos no se cerrarán con ventanas hasta mediados del XVIII.

Ala norte, planta primera

Al otro extremo del castillo, la galería del primer piso del ala norte parece similar a la del ala sur. Sin embargo, presenta variaciones interesantes. Su construcción es posterior. Comienza en 1682, cuando el ala sur está prácticamente terminada. Se supone que corrige los errores del ala que la precede. A nuestro juicio, su interés es menor. Descontando algunas incidencias, al tratarse de una estructura enteramente nueva, no se da una colisión entre el desorden de lo antiguo y la racionalidad de lo nuevo. Toda el ala está resuelta de forma más regular. Los focos de desorden responden antes a la coyuntura de una construcción prolongada que a cuestiones de planeamiento.

Una primera diferencia es su relación con los jardines. Si el ala sur, encajada junto a la Orangérie, dispone de una plataforma horizontal que permite una relación directa entre apartamentos y jardín (también la generación de un semisótano sin vistas a los jardines), el ala norte, al entregar por el lado jardín con un terreno en pendiente (ver las dos fachadas en la página 60), no dispone de un acceso directo entre apartamentos y jardín. Una segunda diferencia es el número de patios, reducidos aquí a dos: el Cour Basse de la Chapelle (por contraposición al del otro

lado de la Capilla, a una cota más alta) y el Cour Basse de la Salle de Spectacle. El centro ya no lo ocupa un patio, sino el Gros Pavillon, auténtico inmueble de vecinos insertado en medio del ala. Su presencia convierte la estructura de recorridos en una T, donde la galería es el brazo largo. Justo en la unión aparece una gran escalera central, con ventanas a los jardines. El salto de cota entre la galería y la estructura en peine, se resuelve aquí con un sencillo tramo de escalera.

La diferencia más importante, sin embargo, una pérdida a nuestro juicio, es la eliminación de esa crujía intermedia entre la galería y los salones de los apartamentos que dan a los jardines. La planta aparece así más regular, pero mucho menos flexible en relación a la posible segmentación de los apartamentos. Si en el ala sur, el caos de lo doméstico quedaba controlado dentro de esta crujía intermedia, en el ala norte, son los propios salones los que deben asumir todo tipo de particiones. La galería del primer piso del ala norte, al igual que la galería del Ala de los Príncipes, es una de las avenidas de lujo del castillo. Basta mirar que cortesanos acoge: Charles de LorraineArmagnac, Conde de Armagnac, la Gobernanta de los hijos del Rey, la Mariscala de La Motte-Houdancourt, Philippe d’Anjou, nieto del Rey y Rey de España desde 1701 (cederá parte de su apartamento a Mademoiselle de Nantes, hija natural del Rey y Madame de Montespan, y a su hermano Charles de France, Duque de Berry, nieto menor del Rey), y, ya en el extremo norte de la galería, el apartamento del Duque de Beauvillier, primer gentilhombre de la Cámara del Rey.

Una gran calle interior elevada

Si miramos la primera planta del castillo como conjunto y atendemos al uso que se da a cada pieza es fácil establecer una conexión entre las tres galerías. Todo el castillo puede recorrerse de un extremo a otro. Se trata de un recorrido público, ininterrumpido pero no continuo. Cuando se cruza con el desplazamiento este-oeste que va de la ciudad a los jardines, lo hace a unos cinco metros del suelo. En sus extremos, la caída del terreno lo aleja del suelo unos diez metros. Es un recorrido de más de medio kilómetro que conecta los apartamentos de los cortesanos con las escaleras que bajan a las cocinas, con el Apartamento del Rey, la Capilla y la Ópera (cuando se construya), que pasa por el centro más transitado del castillo, la Galería de los Espejos y, también, por los Grandes Apartamentos, desplegados a lo largo de la fachada norte del cuerpo central. Esta secuencia de espacios en enfilada (los Salones de Apolo, Mercurio, Marte, Diana, Venus, Abundancia), fueron el Apartamento del Rey entre 1672 y 1684. Su traslado a las piezas que rodean el Patio de Mármol los convirtió en un espacio común. Por aquí pasa el Rey cada mañana para ir a misa. Tres tardes a la semana, los días de apartamento, el Rey recibe a sus cortesanos con todo tipo de distracciones: música, limonada, comida, juegos de cartas. En lo que afecta a la circulación, se conecta la Gran Galería con el Salón de Hércules (hasta 1710, Capilla del castillo) que actúa como rótula respecto a la galería norte. La conexión con el lado sur es más tortuosa. El recorrido debe conectar la Escalera de la Reina (por aquí se accede al castillo) con la Escalera de los Príncipes, en el extremo de la galería sur, que da al cuerpo central. Decíamos que la parte de recorrido que va de la Galería de los Espejos a la Escalera de la Reina cruza de lleno el Apartamento del Rey, y pasa justo por delante de la puerta de su chambre.

Si atendemos a este gran desplazamiento interior, el desplazamiento de la Chambre du Roi en 1701 adquiere otro significado más, que se suma a los de orden doméstico anotados más arriba, y que precede la lectura icónica de una cama como centro del mundo. Desplazar la chambre al recinto central también implica facilitar el paso al recorrido norte-sur que atraviesa el castillo. Por supuesto, este desplazamiento sería imposible si, en su día, no se hubiera demolido la terraza de Le Vau (recordemos, para ser justos con el plan de Le Vau, que cuando se construye la terraza, no existen ni se prevén el ala sur ni el ala norte). En todo caso, incluso con la Galería de los Espejos construida, la posición que la Chambre du Roi ocupa entre 1684 y 1701 supone un obstáculo, escaña el paso, para la Gran Rue Corridor que perfora Versalles. Ampliar l’Antichambre, y la creación del Salon de l’Oeil-de-Boeuf, supone ampliar el ancho de paso justo allí donde la circulación se complicaba, no sólo por lo reducido de l’Antichambre des Bassans, ni por el menor número de puertas, sino también porqué l’Antichambre es el lugar donde los elegidos se aglomeran para ver salir al Rey (o, los más afortunados, para entrar en su chambre). Que sepamos, no está contabilizado en ninguna parte el número de asistentes. Si confiamos en las descripciones del Lever du Roi, que a partir de 1699 aparecen en los État de la France, contamos unas cien personas.

Precisamente, cuando la Chambre du Roi se instala en el centro, reconoce los dos grandes desplazamientos, presencias intangibles que dan forma a Versalles. En la primera planta, a cubierto, cede el paso al gran trayecto norte-sur. Al mismo tiempo, respecto el suelo, corona el paso del adentrarse que, desde la ciudad, asciende por los patios, cruza por debajo del castillo, convertido aquí en el edificio puente (o quizá mejor, en Arco de Triunfo), a través del cual se accede al mundo idealizado de los jardines.

Recorrido

Terminamos: La gran calle elevada avant-la-lettre, que tanto nos remite a la galería medieval como al Robin Hood Gardens, de Alison y Peter Smithson, presenta una morfología azarosamente rica y compleja. Se conforma a través de todo tipo de espacios, recibe la luz

alternadamente por todos los lados o ambos a la vez, cuando no se convierte en paso puramente interior. Es evidente, como cualquier calle en la ciudad, que este recorrido no es pensado como tal, y que, por lo tanto, anunciar un inicio y un fin de recorrido es artificioso. Cada uno usa el tramo que más le conviene en función de sus necesidades. Como cualquier gran arteria que cruza una ciudad, este recorrido incluye tramos más concurridos que otros. Las uniones con otros recorridos, y el encuentro con escaleras o salas de guardia, puntúan un trayecto que, en todo caso, atraviesa el castillo de norte a sur. Probablemente nadie lo pensó como tal, sino que surgió desde la pura pragmática del uso, como ensamblaje de tramos, como necesidad no focalizada en su forma final. Pero vale la pena enumerar los tramos y algunos de sus rasgos esenciales. De sur a norte.

El trayecto arranca en la escalera sur del Ala de los Príncipes. Conecta con la escalera que da paso al antiguo Pabellón de la Superintendencia (y que forma parte de la estructura en peine). Desde la escalera sur se accede a un apartamento. Se trata de un espacio semi-interior. De aquí pasamos a la larga Galería del Ala de los Príncipes, unos cuatro metros y medio de ancho por unos cien metros de largo.11 Esta galería, además de acceder a las puertas, pasa a lo largo de los tres patios del ala sur, y recibe la luz natural por los arcos que dan a este. Va dejando, por el mismo lado de los arcos, las escaleras de los brazos de la estructura en peine, y termina en la Galería de los Príncipes. Aquí muere la escalera, no sube más, con lo que la vista puede barrer todo el espacio. Después de hacer una Z para rodear la escalera, se pasa la pieza que une el ala sur con el cuerpo central (de unos ocho o diez metros). Se trata de un cambio impresionante, y tiene que serlo. De una galería iluminada, con la mirada confinada por los patios, se ha pasado a la escalera, con ventanas a los jardines, pero alejadas del paso, donde las vistas se abren a lado y lado. Recibe ahora luz por el este y por el oeste. A través del Patio de los Príncipes, se ve la ciudad. Del otro lado, la fastuosa vista de los jardines, con el parterre sur en primer término.

Si en la galería, espacio y trayecto formaban un todo único, a partir de la escalera el recorrido se segmenta y cruza las salas dispuestas no siempre en relación al trayecto. Luego el recorrido vuelve a girar noventa grados. Sin perder las vistas sobre los jardines, se pasa por un pequeño salón. Y de aquí a la gran Sala de Guardias. Llegados allí, el desplazamiento se quiebra de nuevo. No sigue recto, paralelo a la facha sur del cuerpo central. No puede. Lo impide un sector privado, el Apartamento de la Reina, ocupado en 1701 por la Duquesa de Borgoña. De la Sala de los Guardias se pasa a la Escalera de la Reina. Allí confluye con el trasiego de los que suben (o bajan) de la calle. En la primera planta, el espacio de la escalera está unido al del vestíbulo, que tiene ventanas sobre el Patio de Mármol: un nuevo salto de lado, en cuanto a lo que se ve y no se ve desde el recorrido. Desde el vestíbulo, encaramos una primera enfilada de tres piezas. Ya lo hemos dicho, forman parte del Apartamento del Rey, una de las zonas más concurridas del castillo: Sala de los Guardias del Rey, la Antichambre del gran cubierto, y el Salon de l’Oeil-de-Boeuf. Después, un nuevo quiebre, y el espacio que se dilata hasta el infinito. Se entra en la Galería de los Espejos, transversalmente. Delante, los jardines. A la izquierda, bastante cerca, el Salón de la Paz. A la derecha, más lejos, el Salón de la Guerra. Es más ancha que la galería sur, pero más corta (unos diez y medio por setenta y dos metros). Unos cincuenta metros separan al visitante del Salón de la Guerra. Esta sala, en ángulo, es el inicio de una segunda enfilada, probablemente la más espectacular, que se encara después de girar noventa grados a la derecha. La luz sigue llegando por la izquierda, los Grandes Apartamentos se despliegan a lo largo de la fachada norte del cuerpo central. A su fin, al pasar por el Salón de Hércules, las vistas vuelven a abrirse a lado y lado: los jardines y, a través del patio de la capilla, la ciudad. El recorrido gira de nuevo noventa grados a la izquierda, y accede al vestíbulo de la Capilla, con ventanas sobre los jardines y luz de oeste. De aquí se pasa finalmente a la galería del ala norte (unos cuatro y medio por cien metros). Se trata de diecisiete crujías abovedadas, dos menos que en ala sur. Se ilumina por el este, pasa por los dos patios interiores del ala norte (el patio bajo de la Capilla y el patio de la Sala de Espectáculos). A medio camino, la gran escalera a la izquierda, con ventanas sobre los jardines. A la derecha el corredor parte el Gros Pavillon en dos, y va hasta el cuerpo del ala norte, que se despliega sobre la Rue des Reservoirs, sobre la ciudad. Al final de la galería, en tiempos de Luis XIV no hay nada más que alojamientos provisionales. A finales del reinado de Luis XV, el 16 de Mayo de 1770, se inaugurará aquí la Gran Ópera Real. En ella culminará este gran trayecto de más de medio kilómetro. Uno de los espacios más espectaculares, por no decir mágico, del Castillo, aunque esto ya es otra historia.

1 APOSTOLIDES, Jean-Marie. Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV. Paris: Les editions de minuit, 1981. 2 La construcción de canales, especialmente el canal du midi, conectó todos los ríos de Francia, permitiendo cruzar el país por vías fluviales, uniendo así, el meditarraneo con el Atlántico.

3 MONICART, Jean-Baptiste de. Versailles immortalisé par les merveilles parlantes des bâtimens, jardins, bosquets, parcs, statues, groupes, termes, & vases de marbre [...] qui sont dans les Châteaux de Versailles, de Trianon, de la Ménagerie & de Marly ; En neuf tomes in quarto, Composé en vers libres françois par le sieur Jean-Baptiste de Monicart [...] Avec une traduction en prose latine, par le sieur Romain Le Testu [...]. Paris, chez E. Ganeau- J. Quillau, 1720, 2 vol. Págs .XII-XIII (AVIS DE L’IMPRIMEUR AU LECTEUR d’ Etienne Ganeau (libraire) et Jacque Quillau (ImprimeurLibraire-Juré de l’Univ.). 4 NEWTON, William R. Derrière la façade: Vivre au château de Versailles au XVIII e siècle. Paris. Perrin, 2008

5 CASTEX, Jean. Renacimiento, Barroco y Clasicismo (Historia de la arquitectura 1420-1720). Ed. Akal. Madrid 1994. Pág. 374-376.

6 Les État des logements [...] furent préparés entre 1722 et 1741 et en 1770, 1777, 1781 et 1789 (NEWTON, 2000, op.cit. Pág.73). 7 DA VINHA, Mathieu. Le Versailles de Louis XIV. Perrin, París, 2009. op. cit. Pág.42-43.

8 Levron habla de 10.000 . Solnon: no solo cortesanos, también visiteurs, solliciteurs, fournisseurs, administrateurs et serviteurs de l’État sont gent de passage.

9 LEVRON. op.cit.

10 DA VINHA, Mathieu. Le Versailles de Louis XIV. París. Perrin, 2009.

11 Todas las dimensiones proceden del redibujado que hemos hecho a partir de antiguos documentos de la época. En la medida que nos interesa el Versalles desaparecido de Luis XIV, no se trata tanto de entender el edificio real ahora, como el representado en su momento. Todo ello, claro, está sujeto a todo tipo de imprecisiones. Pare empezar, la gran cantidad de planos existentes no siempre es coherente. En realidad no lo es nunca. Al menos desde el grado de precisión que exige el dibujo digital. Por otro lado está el sistema de dimensiones, previo al empleo del sistema métrico universal, y que tiene la toesa como unidad principal. Los planos se han redibujado en toesas y después se han escalado a metros. En todo caso, el valor de lo dicho, si lo tiene, no se sustenta en una variación de un metro, menos cuando se trata con un edificio con una superficie construida que ronda los 122.370 metros cuadrados.

AP69 AP68 AP67

g

h

i AP66-66A k j f

Silueta en planta de la calle interior elevada. Dibujo del autor. Vale la pena enumerar los tramos y algunos de sus rasgos esenciales. De sur a norte. Desde la escalera sur se accede al apartamento AP69. Se trata de un espacio semi-interior. De aquí empieza el recorrido. El trayecto arranca en la Escalera Sur del Ala de los Príncipes en la Galería del Ala de los Príncipes (k), Pieza que une el ala sur con el cuerpo central (j), Patio de los Príncipes, Gran Sala de Guardias (i), Escalera de la Reina (h), con una enfilada de tres piezas: Sala de los Guardias del Rey, Antichambre del Gran Cubierto y el Salón de l’Oeil-de-Boeuf, 72

e a AN39 AN40-41 AN42 AN43

d

c

b

AN44

parte del Apartamento del Rey (g). Sigue la Galería de los Espejos (e), Salón de la Paz (f), Salón de la Guerra (d), los Grandes Apartamentos (c), el Salón de Hércules (b), y el Vestíbulo de la Capilla (a). El último tramo consiste en 17 crujías abovedadas, dos menos que en el ala sur. A medio camino, la gran escalera con ventanas sobre los jardines y el corredor que parte el Gros Pavillon. Al final de la galería, en tiempos de Luis XIV no hay nada más que alojamientos provisionales (AN39, AN40-41, AN42, AN43, AN44). A finales del reinado de Luis XV, el 16 de mayo de 1770, se inaugurará aquí la gran Ópera Real.

Parterre d’Eau. Fotografía del autor

Versiones

Anna Font

Versalles está hecho de versiones. Versiones de los diferentes autores del proyecto, versiones de los usuarios, versiones de los periódicos oficiales, versiones de las guías del Estado. Antes que curiosa confusión, las versiones de Versalles construyen las instrucciones diversas e incompatibles de uso de una máquina descoordinada de supuesta centralidad. El Grand Chambelain, el huésped del Hôtel de Limoges, André Félibien, Jean-François Félibien, y el André Félibien de Jean-François Félibien, Madame de Scudery, Le Vau, Le Brun, el Rey, y posteriormente Le Corbusier, Giedion, Pevsner, Rowe, todos ellos autores fallidos, insolventes, anti-autores de un proyecto no concebido desde la pre-determinación de la autoría, sino firmado por la irrefrenable sucesión de los hechos, por las venas del sentido común de su –y de nuestra– contemporaneidad.

La idea de simultaneidad versional, trasladada y retroalimentada en el tiempo, acompaña a la idea de lo efímero que se plantea en su introducción, construyendo la sensación, al terminar de leer esas páginas, de un mapa de varios accesos y vectores, a veces corriendo en paralelo en el tiempo, a veces en el espacio, o en ambos, y otras veces cruzándose de manera puntual, o sostenidamente solapada, y generando momentos de conglomeración de sentido, un plano sobre el cual se despliegan muchas, pero no infinitas relaciones: el plano del palimpsesto.

La acción de ubicarse en el preciso momento temporal en que se suceden –o co-suceden– la construcción y la deconstrucción del Castillo, y la voluntad de volver actual esa realidad abigarrada, paradójicamente, para poder mirarla sin filtros, produce un desdoblamiento constante que sólo puede ser entendido desde la simultaneidad espacio-temporal de muchos puntos de vista. Acciones de propaganda, dinámicas cortesanas, favores y beneficios, soluciones pragmáticas a recorridos jerárquicos superpuestos, relaciones infraestructurales variables, especulaciones, ganancias y cesiones forzadas de espacio, cambios perpetuos en los protocolos. Es la misma Cámara del Rey la que se ve trasladada, paulatinamente, y ad hoc, al centro. Si se puede hablar de proyecto, Versalles es un proyecto de sistemas complejos, de variabilidad inmanente, repetición permanente y ajuste contingente, que articula bajo un mismo techo, la Casa del Rey, un sistema habitacional y un espacio urbano volubles.

El sistema múltiple que nos presenta es atrapante, en lo que cuenta y en lo que no cuenta, así como en la forma de contarlo, lineal por secuencial, redefinible a todo momento. Encuentra accidentes y se desvía, se desborda y salta en el tiempo, informa el siguiente tramo, llevando la mirada ahora hacia fuera, para ver el jardín e imaginar la opereta de la corte, las pelucas, y la fiesta de los fuegos de artificio, ahora hacia adentro, para imaginar la infraestructura y catapultar el espacio a la máquina de guerra y a la extensión del territorio. Versalles es modelo-miniatura.

El control que ejerce La Máquina Versalles sobre su material para rearmarlo como máquina, contiene intrínseca una crítica extensiva sobre el modus operandi disciplinar contemporáneo, sobre el uso de la historia como figuración de las intenciones del arquitecto que procura una validación unívoca de sus decisiones, una crítica al uso conveniente de los hechos que pasaron en otro tiempo, a la bastardización de la información con fines auto-celebratorios, a la pérdida irrecuperable de la historia como modo de enajenación de lo asumido como natural. Se encuentra aquí un proyecto de resistencia, un ejercicio minucioso de ponerse la piel –o las pelucas– de las múltiples versiones de una realidad plural y multisonante, un proyecto de malversación colectiva, usualmente reducido a la imagen estereotípica del Rey Sol, aquí cuidadosamente alejado.