Detener Versalles: Arquitectura del Palimpsesto

Detener Versalles

Arquitectura del Palimpsesto (transformaciones en Versalles 1661-1837)

Autor y tabula rasa

En lo que respecta a la teoría de la arquitectura, la lectura convencional de Versalles queda fijada a figuras del movimiento moderno como Le Corbusier o Giedion. Nada nuevo si decimos que toda mirada al pasado es, antes que nada, la forma con que el presente escenifica su apuesta de futuro. Cuando determinada teoría arquitectónica del movimiento moderno se enfrenta a Versalles, pone en orden sus propias obsesiones: racionalismo, plan, autor, abstracción. La fascinación de la arquitectura moderna por lo tecnológico no trata tanto de indagar en lo científico como de crear un lenguaje que exprese los valores de lo científico. La ciencia, sin embargo, ya dispone de sus propios códigos, y ninguno de ellos pasa por la forma arquitectónica. Otra cosa es que la forma arquitectónica venga condicionada por esos avances tecnológicos. Precisamente, la paradójica renuncia del lenguaje moderno a ser lenguaje (recordemos las reticencias de Walter Gropius ante el término estilo) trata de despojar a la forma arquitectónica de toda carga semántica para ser puro hecho. Hoy sabemos que esa renuncia a ser lenguaje acaba no siendo. Los logros del movimiento moderno incluyen, también y a su pesar, la creación de un estilo moderno. Sólo allí donde el movimiento moderno se mantiene fiel al XIX aparece una preocupación por lo tecnológico no condicionada por apriorismos formales. Pensamos básicamente en el higienismo. Con él tanto pueden justificarse los derribos de Hausmann como la nueva organización de la ciudad: el asoleo y la ventilación se anteponen a cualquier otra consideración de proyecto. Así, muchos arquitectos de vanguardia, a través de razonamientos más o menos convincentes, establecen un nexo entre la forma pura y el impulso tecnológico; entre la superficie libre de accidentes (ornamentos) y los nuevos modos de producción seriada. Ese detenerse en la superficie de la forma explica la parcialidad con la que se miran tantas obras del pasado. Entre ellas, Versalles. La fascinación por lo tecnológico encuentra en la arquitectura y el arte una respuesta mimética: la instauración por lo nuevo como valor en sí. El pseudocientificismo de algunos movimientos de vanguardia trata de emplazar lo artístico en términos de descubrimiento o invención. Se presenta como logro técnico lo que en realidad es subjetividad estética. Al fin y al cabo, entre los nuevos procesos industriales y la forma arquitectónica no existe una causalidad unívoca. Es a través del sujeto que se establecen lazos entre un modo de proceder y una apariencia final. Y eso explicaría la importancia que se le concede al autor, en tanto capaz de plantear lo nuevo desde una racionalidad radical, no contaminada por prejuicios ni tradiciones.

La mirada que en los años veinte Le Corbusier fija sobre la arquitectura de Luis XIV está condicionada por el mito de la tabula rasa y la sacralización del autor. Durante mucho tiempo impedirá cualquier otra consideración sobre aquel otro Versalles dinámico. Queda así cortado el hilo que en su día vinculaba el Versalles glorioso del aparato (la representación de la Corona) con el Versalles doméstico (la Casa del Rey) en transformación constante. La transformación del castillo en museo también contribuye al espejismo moderno. Aquello que el siglo XX recibe es una cáscara vacía. La destrucción del Versalles de Luis XIV no empieza con la revolución de 1789, ni tan siquiera con Luis XV. La demolición forma parte de su inicio. Luis XIV parte en 1661 del antiguo castillo de Luis XIII.1 Las obras sólo se detendrán con su muerte, en 1715: cincuenta y cuatro años de cambios. El organismo crece, se engulle a sí mismo, asume nuevas funciones. Los cambios de programa, la fascinación por lo constantemente renovado y el trabajo sobre preexistencias generan una lógica de la demolición. Versalles, como máquina que se consume a sí misma y al territorio en el que se implanta, es la historia de una expansión y de una demolición. La expansión va mucho más allá de los límites físicos del castillo, y mucho más allá del recinto del parque. El mapa hidrológico de la región se verá alterado por la voracidad de las fuentes. El Acueducto de Maintenon pretende alcanzar los cien kilómetros. También el tejido productivo francés se verá alterado ante una demanda tan

descomunal como la de Versalles. A veces las destrucciones se dan en el interior del recinto y son visibles. Otras, se dan fuera, y quien sólo estudia el recinto no las percibe (los cientos de árboles arrancados de los bosques de Francia para ser replantados en Versalles, por ejemplo). Es probable que la escala de la operación haga más evidente lo que en realidad es consubstancial a la arquitectura: destruir. Al fin y al cabo, la construcción de la Casa de la Cascada es también la destrucción de la cascada anterior. En Versalles, sin embargo, la escala de la operación convierte el destruir en otra cosa: epifanía de lo desechable, Versalles marca un modo de operar que no será cuestionado hasta la crisis del petróleo. Sólo desde la minuciosa atención hacia todo aquello que la lectura moderna de Versalles desestima como anecdótico, es posible señalar su substrato azaroso. Demostrar la irregularidad pasa, pues, por extraviarnos en lo concreto. Trataremos de ceñirnos a los episodios más significativos.

Transformación permanente

Para empezar está la Chambre du Roi. No podemos asimilar el término chambre, cámara, a la habitación o dormitorio actuales. En el antiguo régimen, la cámara es el espacio donde todo ocurre. Se recibe, se come, se duerme, se juega. En la Cámara Real, además, se gobierna y se escenifica el orden real. La Cámara del Rey es el centro simbólico de la monarquía. Aquí empieza y termina el día, aquí se gestan y mueren los futuros reyes. La Cámara del Rey no es tanto el centro espacial del reino, como el origen temporal desde el que todo se ordena. Sin embargo, la Cámara del Rey, núcleo funcional y simbólico del apartamento real, no ocupa ningún tipo de centralidad geométrica en relación al resto de las piezas que componen el apartamento (en ninguna de sus múltiples configuraciones a lo largo del tiempo). De hecho, en relación al Apartamento del Rey, la cámara, precedida por una serie de antecámaras y salones, es la pieza donde culmina un recorrido en enfilada. No se trata de una graduación de lo íntimo (de lo más público a lo más privado), sino más bien de un dispositivo que ordena por rango a todo el que entra: cuanto más alto apuntan las dignidades, más piezas pueden cruzar. Si bien el significado moderno de Versalles se construye a partir de una cámara real sobre el gran eje que ordena Versalles, lo cierto es que esto sólo es así desde 1701, después de cuarenta y un años de obras, demoliciones y cambios, después de haber ocupado cuatro emplazamientos distintos. A lo largo de su vida, Luis XIV toma posesión de cinco cámaras, a las que deberíamos añadir la que encuentra de Luis XIII antes de empezar las reformas. El diagrama de la muestra los desplazamientos de la Chambre du Roi. La primera chambre es la de Luis XIII, en la esquina noroeste del futuro Patio de Mármol. La segunda (1672-1678), surge con el proyecto de Le Vau de 1668, el nuevo Apartamento del Rey (Les Grands Appartements), y se sitúa en la nueva crujía del cuerpo central, del lado norte. Emplazada en el Salón de Apolo, se empieza usar a partir de 1672. La tercera chambre (1678-1684) aparece seis años después, cuando empiezan las obras de la Gran Galería. El proyecto de Hardouin-Mansart prevé demoler dos piezas del Apartamento del Rey y convertir el Salón de Júpiter en el actual Salón de la Guerra. Eso implica desplazar la Chambre du Roi a la pieza de al lado, también conocida como el Salón de Mercurio. En 1684 (la Reina muere en 1683) el Rey abandona su apartamento en el lado norte y se instala alrededor del Patio de Mármol. La cuarta chambre (16841701) se emplaza justo al lado del Grand Salon Carré. Es un emplazamiento sensato. El Grand Salon Carré, sobre el eje, permite conectar visualmente los jardines con la ciudad. Salón donde el Rey se viste, es lógico que la chambre se sitúe a su lado. Finalmente, en 1701, la quinta chambre: la cámara se instala sobre el eje, en el Grand Salon Carré. Las causas del desplazamiento son de orden práctico. El sentido simbólico es un hallazgo a posteriori. El poder moderno no genera centro, ocupa su espacio.

Otra itinerancia significativa es la de la Capilla Real, que también genera una larga estela de demoliciones. Bajo Luis XIV se construyen cuatro. Si consideramos que el castillo de Luis XIII ya contaba con una, eso implica la destrucción de cuatro capillas: la de Luis XIII en 1668, la de 1668 en 1673, la de 1673 en 1681, y la de 1681 en 1710. Cabría añadir una quinta capilla que nunca llegó a materializarse. Tenía que emplazarse en el centro del ala norte. De hecho, los cimientos y el semisótano del ala norte, una pieza de unos 150 metros de largo por unos 60 de ancho, ya estaban construidos cuando se decidió colocarla donde la vemos hoy, en el extremo que toca al cuerpo central. Con la Capilla en otro lugar, el gran macizo central de los cimientos da lugar a la construcción del Gros Pavillon.Dentro del edificio, las obras continuas no sólo implican desplazamientos. También comportan la desaparición definitiva de piezas emblemáticas, algunas especialmente valiosas y en cierto modo imprescindibles para entender la configuración iconográfica de los espacios. Así, las transformaciones introducidas por Hardouin-Mansart a partir de 1678 comportan la desaparición definitiva del Salón de Júpiter y su transformación en el Salón de la Guerra. El cambio no es sólo simbólico. Adyacente a la Gran Galería, la pieza deja de formar parte del apartamento para convertirse en un espacio de libre acceso. Otra pieza mítica que también acaba desapareciendo es l’Appartement des Bains (el apartamento de los baños). Situado en la planta baja del cuerpo central, durante un tiempo ejerció las funciones de apartamento íntimo del rey. Desmantelado, en 1683 se convierte en el apartamento de Madame de Montespan.2 Entre las causas de demolición, lo simbólico se confunde con lo doméstico. Algunas destrucciones aparecen como inevitables. Ampliaciones no previstas convierten en obstáculo decisiones previas. Así, la demolición de la terraza de Le Vau aparece como inevitable cuando, a seis años de su construcción, Hardouin-Mansart empieza las obras de la Gran Galería. También fuera del castillo desaparecen algunas de las piezas más celebradas del primer Versalles.

Por supuesto, la primera Orangérie de Le Vau, ampliada y transformada en 1681 por Hardouin-Mansart. O el Trianon de porcelana, construido también por Le Vau en 1670, y reemplazado por el Trianon de Hardouin-Mansart en 1687. No obstante, es en el Petit Parc, donde los Bosquets no están subordinados a funciones tan precisas como las que afectan al interior del castillo, donde las destrucciones dejan al desnudo la fascinación cortesana por lo nuevo y la exigencia de cambio constante.3 Una de las primeras víctimas es la Gruta de Tetis, una maravilla que tarda unos ocho años en construirse y que a los diez años de su inauguración desaparecerá para ceder el paso al ala norte.4 La lista de destrucciones parece interminable: los Bosquets du Marais, el Parterre d’Eau de Le Brun, el Bosquet des Sources, la Salle des Antiques, el Bosquet de la Renommée. En 1705 le toca el turno a la Salle du Conseil, un salón vegetal al aire libre realizado en 1671 que desaparece en favor de la enigmática fuente del obelisco. Los cambios, no hay duda, obedecen a la lógica de lo espectacular. Es necesario mantener el interés de los cortesanos. También responden a las necesidades de una máquina que, como las bicicletas, sólo se sostiene en movimiento. Una máquina que anuncia en términos arcaicos las futuras prácticas posmodernas de lo desechable y del consumo puro.

Pero conviene ser cauto con los paralelismos. Lo que en la sociedad burguesa es intimidad, en el entramado aristocrático es exterioridad (representar el rango). Lo que en 1982 se entiende como ocio, en 1680 es aparato. El cortesano está sujeto al imperativo de la representación. Debe gastar, aun no siendo rico, en todo aquello que confirme su rango: ropa, zapatos, pelucas, carruajes, muebles, joyas. Así, el cortesano como consumidor de lujo, también es, él mismo, cambio, y constituye la principal demanda de cambios en el castillo: nuevas fuentes, nuevos salones, nueva esculturas, nuevas representaciones teatrales, nuevas fiestas. Para el Rey, generar actividad espectacular se convierte en una estrategia efectiva. Recompensa a los fieles con el encargo real como lo haría hoy el estado con la concesión de una autopista. Mantiene ocupados a sus cortesanos. Cabría aún añadir otro motor de cambio, el de la lógica administrativa. Hemos citado unos cuantos ejemplos donde los diseños de HardouinMansart reemplazan los diseños de Le Brun o de Le Nôtre. Qué duda cabe de que el primer interesado en la proliferación de cambios es el propio Hardouin-Mansart. Es el aparato administrativo quien mayor interés tiene en que todo se mueva. La circulación del dinero genera grandes fortunas. Las grandes carreras académicas, cortesanas y administrativas, se construyen gracias a la actividad generada por el castillo. Es necesario que todo se mueva, ya que es allí donde se cobran los méritos y se labran los futuros gloriosos. También las grandes caídas. Luis XV y Luis XVI continuarán transformando Versalles. A pesar de la relevancia de algunas actuaciones (la destrucción de la Escalera de los Embajadores en 1752 y la construcción de la Ópera Real en 1770), lo cierto es que el substrato transformacional de Versalles adquirirá otro tono. Los cambios obedecerán, sobre todo, a cuestiones de uso, y a la adecuación de un castillo ya viejo.

Destruir en otra dirección

Destruir no siempre implica un desaparecer y aún menos un olvidar. Están los dibujos, los testimonios, las descripciones oficiales. Destruir implica, antes que nada, un cambio de estado. Considerar las destrucciones efectuadas por los tres últimos Luises como una causa de olvido sería un error. Participan de una dinámica donde todo se transforma constantemente. Adecuan el castillo a su función principal: alojar la corte de Francia. Precisamente, las transformaciones anteriores a la revolución, antes que causa de olvido, son el objeto olvidado. A partir de la revolución los cambios adquirirán otra naturaleza. Si bien las demoliciones no alcanzarán la magnitud material de los derribos llevados a cabo por la monarquía, lo cierto es que a partir de entonces empezará toda una serie de transformaciones que va a dificultar la comprensión del antiguo Versalles como artefacto funcional. Ya en 1789 empieza al traslado de todos los muebles a las Tullerías para evitar el pillaje y los desperfectos. En 1793 se instala un Museo de Historia Natural en la planta baja del ala norte. En 1797, un Museo especial de la escuela francesa en los grandes apartamentos (los que Luis XIV había ocupado entre 1672 y 1684). Y en 1800, un anexo del Hospital de los Inválidos ocupa los gabinetes interiores de Luis XV, algunos espacios del ala sur y el ala de ministros.5 Pero es sobre todo en el plano de las ideas donde Versalles va a desfigurarse hasta convertirse en un objeto incomprensible. De un lado, la nueva estética del romanticismo. Por el otro, las reticencias ideológicas y políticas que Versalles despierta en la Francia postrevolucionaria. Los ideales románticos y su exigencia de libertad sólo pueden desinteresarse por un Versalles, máquina detenida, que ha tomado forma desde presupuestos estatales. A pesar de la nostalgia aristocrática de algunas figuras como Chateaubriand, lo cierto es que una estética fundamentada en la idea de genio no puede interesarse en una obra producida desde la lógica colectiva del sistema académico. Por otro lado, la grandeza, regular en apariencia, y la ostentación de un arte versallesco al servicio de la gloria del rey, tampoco parecen conciliables con la revuelta romántica. El anhelo de contrastes impide que los románticos puedan percibir el desorden latente bajo la regularidad neoclásica. Hay que tener en cuenta, además, que con la revolución Versalles deja de ser un sistema dinámico para convertirse en una enorme masa inerte. Para un romanticismo importado de Alemania, que mira hacia Grecia, hacia Italia o hacia Oriente, Versalles sólo puede ser un colosal amontonamiento de regularidad, repetición y aburrimiento. Lo que hubiera podido ser visto como una extraña anticipación de lo sublime (a fin de cuentas Versalles es un espectáculo que desborda la mirada, un paisaje artificial como las pirámides a las que alude Kant)6 para los románticos sólo es comprensible

como el sedimento monstruoso del mismo sistema académico contra el que ahora se enfrentan. Es paradójico, aquello que despierta desdén en la generación romántica no es lo que Versalles tiene de antiguo, sino lo que tiene de nuevo: seriación, regularidad. El marco laboral que en su día dio forma al castillo es una estructura funcionarial que se anticipa a la cadena de montaje. El desinterés romántico hacia Versalles, lo sepan o no, no es tanto el desdén hacia un pasado inmediato, sino el terror ante la amenaza de un futuro maquínico y uniforme. A fin de cuentas, Versalles no es la expresión de un pathos, sino la escenificación de un estado, la constatación de una omnipotencia. Si bien Versalles es una obra a múltiples manos, desarrollada siempre en el marco funcionarial del sistema académico, de la corte y del gobierno, lo cierto es que una cabeza sobresale siempre por encima de las demás, la del Rey. Sobresale, por lo menos, en términos simbólicos, y a ella quedan subordinadas todas las acciones. Lo que en el Versalles de Luis XIV es una estrategia de poder, la mirada productiva del siglo XIX sólo alcanza a ver dispendio. Los mismos burgueses que se escandalizan ante el griterío romántico, se ven sobrepasados por un Versalles que desborda un gusto y una moral profundamente condicionados por los valores productivos y la lógica del capital. Versalles no es un negocio.

Otra vez, el malentendido está servido. Cabe recordar que al fin y al cabo es Colbert quien introduce, ya en los primeros años del gobierno personal de Luis XIV, el mercantilismo en Francia. Él pone en marcha el complejo sistema de manufacturas reales, planifica el sistema de canales que ha de facilitar el transporte fluvial de las mercancías, y regula con todo tipo de ordenanzas la explotación de los recursos naturales del reino.7 Precisamente, Versalles es el laboratorio suntuoso donde se ponen a prueba todos los avances tecnológicos que después modificarán el mapa productivo del territorio. Todo ello no evita, sin embargo, que el siglo XIX eleve a la categoría de verdad absoluta todos aquellos argumentos que a lo largo del siglo XVIII han tratado de socavar la autoridad monárquica hasta eclosionar en la revolución de 1789.8 La imagen estereotipada de una aristocracia cortesana ociosa, improductiva, parasitaria y decadente queda fijada como lugar común. Constituye otro obstáculo más para tratar de entender el marco social que alumbra Versalles. Será necesario esperar a la segunda mitad del XX para asistir a una mirada desprejuiciada. En este sentido, la publicación en 1969 del libro de Norbert Elias, La sociedad cortesana, 9 supone un importante punto de inflexión. Más adelante nos referiremos a él con detenimiento. En todo caso, todavía en el siglo XIX, durante los años que siguen a la Revolución, ante un castillo desprovisto de programa real, Versalles aparece como una mole incomprensible. Presencia incómoda sólo explicable como aparatosa ostentación, Versalles resulta un monumento a la tiranía que, a diferencia de la Bastilla, es demasiado grande para ser arrasado. El siglo de la burguesía, el siglo de la revolución industrial y del capitalismo, el siglo, también, del positivismo y del higienismo, sólo puede mirar con perplejidad y desaprobación está gran máquina cortesana fuera de servicio. Si bien las nuevas fortunas de la Francia capitalista van a reproducir groseramente los modos de la aristocracia, lo cierto es que, en lo más profundo de su ser, una desmesura para ellos sólo concebible como ostentación, permanece como algo inasumible y, en cierto modo, censurable. Ninguna de las obras llevadas a cabo en Francia a lo largo del XIX alcanzará la magnitud de Versalles. Ni siquiera la Torre Eiffel. Y lo que es más importante, aquellas obras que se le acerquen, sea por tamaño, sea por intensidad, siempre alojarán nuevos modos de sociabiliad más acordes con el ethos burgués-profesional. Basta pensar en la Ópera de Charles Garnier, el mercado de Les Halles o la Biblioteca de Sainte-Geneviève.

Taxidermia

El 10 de junio de 1837 Luis Felipe, el rey burgués, inaugura el museo histórico dedicado a las glorias de Francia. Antes ha sido necesario someter el castillo a un proceso de taxidermia. Fredéric Nepveu es el arquitecto encargado de remodelar Versalles. Si hasta entonces la máquina estaba detenida, a partir de ahora estará vacía. En 1833 se derriban todos los apartamentos del Castillo, excepto los del rey en la planta noble del cuerpo central. Eso significa que el castillo pasa a convertirse en una enorme cáscara desprovista de sus mecanismos internos. Prácticamente, sólo se mantendrá en pie (o se reconstruirá) todo aquello vinculado al aparato real: los grandes apartamentos, la Chambre du Roi, la Galería de los Espejos, la Capilla, etc. Versalles sólo podrá ser asimilable como palacio dispendioso, símbolo inquebrantable del absolutismo. En ningún caso como el enjambre habitacional que ha sido. Todo el complejo sistema de apartamentos y cuartos que alojaba a los cortesanos desaparece. La máquina Versalles puesta en marcha por Luis XIV enmudece definitivamente. Es una operación con evidentes connotaciones políticas. La monarquía de Julio trata de legitimarse, inscribiéndose en la tradición de los últimos Borbones (recordemos que antes de Luis Felipe ya se había producido un periodo de restauración borbónica con Luis XVIII y Carlos X).10 La desconfianza ante el pasado inmediato se convierte en olvido definitivo. A partir de ahora comprender el Versalles de Luis XIV sólo será posible a través del papel: planos, cuadros, documentos administrativos y las memorias y diarios de sus habitantes. Si consideramos que bajo Luis XIV el sistema empieza a armarse y que, por tanto, no será hasta el reinado de Luis XV11 que la estructura administrativa podrá ofrecer una documentación más o menos completa y ordenada, se entiende que restituir el primer Versalles es antes una arqueología que una descripción. Si pensamos, además, que todo lo que se destruye es, precisamente, aquello que no estaba afectado por los protocolos de la representación, es decir, todo aquello organizado desde el pragmatismo de lo doméstico, y que lo que se conserva es todo aquello

donde la propaganda real se reconoce (aspecto exterior del Castillo y espacios de aparato), es fácil entender que a partir de 1837 Versalles se convierta en el soporte ideal para todo tipo de mistificaciones de lo total. Es fácil entender también que las lecturas modernas asimilen como verdad lo que en su día surgió como representación de un orden, es decir, la propaganda real. Al fin y al cabo, la operación de Luis Felipe sólo mantiene en pie aquellos espacios del castillo dedicados a la gloria del Rey, y reduce prácticamente a la nada todo lo relacionado con un Versalles edificio-ciudad (alojamientos, cocinas, apotecario, comunas, almacenes, guardamuebles, etc.)

En relación a Versalles, el paso al siglo XX no implica ningún cambio sustancial. A pesar del creciente interés por la máquina y la creciente fascinación por los ingenieros, la dimensión tecnológica de palacio y jardines, hoy sabemos que extraordinariamente avanzada, no alcanza a despertar el interés de una profesión que desconoce Versalles. En tanto que arquitectura detenida y arquitectura vaciada, no queda rastro de la complejidad técnica y funcional que en su día le dio forma. No es extraño pues, que a finales del siglo XIX, los arquitectos del Art Nouveau, más allá de las evidentes referencias al rococó, en su obcecada búsqueda de un nuevo lenguaje moderno donde confluya artisticidad y tecnología, tampoco se interesen por el castillo. Justamente en estos años, desde 1890, Pierre de Nolhac12 empieza a publicar sus descubrimientos sobre Versalles en revistas especializadas como la Gazette des Beaux-Arts o La Revue d’histoire de Versailles et Seine-et-Oise. Con Nolhac se asientan las bases para una investigación científica y rigurosa. Más allá de todo prejuicio, se trata de determinar con precisión el orden de los hechos y el contexto real de la operación. Las investigaciones de Nolhac reincorporan Versalles a la historia del arte, pero no a la arquitectura. El mundo de la teoría arquitectónica no se interesa por sus aportaciones. Para los arquitectos modernos, Versalles continúa siendo un objeto desconocido, sujeto a los prejuicios forjados a lo largo del XIX. La irrupción de las vanguardias tampoco modifica la recepción moderna de Versalles. Cabe suponer que pesa demasiado la fascinación fundacional por alumbrar un nuevo mundo y la beligerancia contra el pasado. Sí ocurrirá, sin embargo, que argumentos hasta entonces inequívocamente negativos asociados a Versalles (la repetición y la uniformidad, por ejemplo), van a entenderse ahora como argumentos positivos. La renovada fascinación por una individualidad subordinada a lo colectivo, donde lo accidental no tiene cabida (fascinación claramente expresada en textos-manifiesto como los de Mondrian para De Stijl)13 podría haber generado otra mirada, pero Versalles ya se ha convertido en invisible. Será necesario esperar al fin de la primera guerra mundial para que Versalles entre de nuevo en escena. Lo hará de la mano de Le Corbusier, reconvertido, eso sí, en espléndida metáfora visual del Retour à l’ordre. Es sabido que el celo experimental de las primeras vanguardias y, sobre todo, los desastres de la Gran Guerra van a provocar una reacción figurativa a lo largo de la década de 1920. Para muchos, el Purismo de Le Corbusier y Ozenfant, suerte de post-Cubismo, no es más que una forma de ordenar (y en cierto modo desactivar) la sacudida ideológica llevada a cabo por Braque y Picasso antes del estallido bélico. El mismo Picasso parece haber renunciado ahora a los experimentos anteriores a la guerra, para centrarse en lo que algunos han venido a llamar “clasicismo monumental”. Por otro lado, muchos de los artistas que engrosaron las filas de Dada, parecen interesados ahora en recuperar un determinado realismo, más efectivo en la lucha política. Así, la Nueva Objetividad podría entenderse como una prolongación figurativa de la batalla iniciada por la revuelta Dada en plena guerra mundial. También el Surrealismo, otro destino natural de Dada, plantea su revolución ideológica recuperando una estética figurativa. En realidad, sólo aquellos grupos vinculados de un modo u otro a la abstracción, parecen mantenerse incólumes a los desastres de la guerra. No está de más recordar, sin embargo, como terminarán los experimentos del Suprematismo y el Constructivismo cuando Stalin imponga definitivamente el Realismo Socialista como única estética posible del nuevo régimen. No es casualidad que en el terreno del arte, o quizá deberíamos decir de la Historia del Arte en Francia, sea ahora posible empezar a recuperar un arte francés del siglo XVII, que hasta la fecha parecía no interesar a nadie. Con la exposición comisariada por Paul Jamot y Charles Sterling, inaugurada en la Orangérie de Paris en 1934 y titulada Les Peintres de la Réalité, culmina la reintegración de lo figurativo y, al mismo tiempo, se abre al interés general un periodo artístico hasta ahora ignorado. El contexto político e ideológico en que esto ocurre no se le ha escapado a nadie.14 Ciertamente, los pintores de la realidad pertenecen a una generación que se ha formado antes de la llegada de Luis XIV. De hecho, muchos de ellos son los que fundan la Academia de Pintura en 1648. Será necesario esperar a 1962 para que se le dedique una exposición a Le Brun, pintor de las obras más célebres de Versalles, director de la Academia de Pintura, primer pintor del rey y “diseñador” de la mayoría de obras ejecutadas en Versalles. Para los comisarios de la exposición, la vuelta al orden pasa por reivindicar una tradición francesa fundada en lo realista-doméstico, visible en pintores como De La Tour o los Le Nain. El regreso al orden de Le Corbusier también insiste en lo doméstico (la casa como máquina de habitar), e incluso en lo francés (recordemos que debe defenderse ante las críticas que se le hacen por su “alemanidad”).15 Sin embargo, en términos urbanísticos, todo ello va a quedar subsumido en el orden total de la Ciudad de los Tres Millones de Habitantes. Para ello, el urbanismo bajo Luis XIV y Colbert supone una legitimización doblemente útil: sacralización de lo moderno en términos racionales y la fundación de una nueva identidad francesa desde la centralidad del estado.

1 El pabellón construído entre 1623 y 1624 fue obra de Nicolas Huau. En 1631 Philibert le Roy lo amplió, convirténdolo en un pequeño castillo (LE GUILLOU, Jean-Claude. Versailles avant Versailles, au temps de Louis XIII. Paris: Perrin, 2011). Un dato significativo: Durante la vida de Luis XIV, Versalles nunca fue una propiedad de la corona (del Estado) como el Louvre, Fontainebleau o Saint-Germain; sinó una propiedad privada. Su conversión en residencia oficial de la corte y el gobierno no modificó su estatus administrativo. La situación no se normalizó hasta la llegada de Luis XV (DA VINHA, Mathieu. Le Versailles de Louis XIV. Perrin, París, 2009). 2 El Appartament des Bains se construye entre 1672 y 1675. Madame de Montespan, favorita del rey y madre de siete de sus hijos, cae en desgracia en 1683. En 1684 Mignard empieza la decoración de la Petite Galérie, formada por las piezas que ante acogían el apartamento de Madame de Montespan en la primera planta

3 En palabras del propio rey: “L’amour de la nouveauté en séduisit plusieurs”(LOUIS XIV. Mémoires de Louis XIV suivis de Manière de visiter les jardins de Versailles (Présentés par Joel Cornette). Tallandier éd. Paris, 2007. Pág.102).

4 Se trata de un ingenio escenográfico surgido de la necesidad de camuflar una pieza estrictamente funcional: un depósito de agua de 570 metros cúbicos destinado a alimentar las fuentes del parterre norte. Un dispositivo escénico, una pieza cerrada, ocupa el debajo del depósito elevado. El proyecto es de 1664 y son los hermanos Perrault quienes determinan el tema: Apolo descansando en la gruta de Tetis, recibe los cuidados de las ninfas. El diseño del conjunto es de Le Brun. En 1666 Delaunay ya ha colocado todas las rocailles. De la instalación hidráulica se encargan los Francine y Denis Jolly. La ejecución e instalación de los grupos escultóricos llevará algo más de tiempo. No estarán terminados hasta 1676. Gérard Van Opstal se encarga de los relieves exteriores. En el interior hay tres grupos escultóricos diseñados por Le Brun y ejecutados por distintos escultores. En el centro, Apolo servido por las ninfas, obra de Girardon y Regnaudin. Lo flanquean los Chevaux du soleil pansés par les tritons. A un lado, los caballos parecen excitados, son obra de los hermanos Marsy; en el otro, los caballos están en reposo, son obra de Gilles Guérin. En 1672, antes de que la obra esté terminada, André Félibien publica una primera descripción de la gruta. Todo eso no evita que en 1684 se derribe; en 1685 empieza a construirse el ala norte.

5 Napoleón también encarga algunos proyectos para convertir Versalles en su residencia personal. Pocos se llevarán a cabo y ninguno afecta a la organización interior del castillo. Destaca el inicio de la construcción del pabellón Dufour, nuevo frente hacia la ciudad de la Vieille Aile (terminado en 1820). En todo caso, las modificaciones no serán tan relevantes como las Napoleon sí lleva a cabo en Fontainebleau. 6 “Lo sublime ha de ser siempre grande, lo bello puede también ser pequeño (...) La contemplación de una pirámide de Egipto, como escribe Hasselquist, conmueve mucho más que cuanto puede uno imaginarse por cualquier descripción, pero su arquitectura es sencilla y noble.” (KANT, Immanuel. Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y lo sublime. Alianza editorial: Madrid, 1990. Pág. 34). 7 La legislación sobre bosques es paradigmática. En 1664 Colbert es nombrado Surintendant des Bâtiments et manufactures, y en 1669, Secrétaire d’État de la Maison du Roi et secrétaire d’État de la Marine. Cuando Colbert empìeza a ocuparse de los bosques se encuentra con una gestión ineficiente. Muchos de los officiers des eaux et forêts son corruptos. La mayoría serán destituidos. Otros, condenados al exilio, encarcelados e incluso ejecutados. Es el caso del señor de los bosques de la Champagne. En 1669 se redacta una ordonnance des Eaux et Forêts. Los campesinos están obligados a almacenar las bellotas, las castañas y la leña de los bosques del rey. Se trata de controlar la explotación de los bosques. Interesa especialmente el abastecimiento de madera, indispensable para la construcción de navíos (también para la construcción de edificios); y también la producción de leña, una de las principales fuentes energéticas. Ver: THOMPSON, Ian. Los jardines del Rey Sol. Barcelona: Belacqva, 2006. Pág.137.

8 Sobre la socavación de la autoridad real a lo largo del XVIII en el campo de las ideas. Ver: CHARTIER, Roger. Les origines culturelles de la Révolution française. Paris: Éditions du Seuil, 2000. 9 ELIAS, Norbert. La sociedad cortesana. México DF: Fondo de cultura económica, 1982. El libro se publica por primera vez en 1968 en alemán. 10 SABATIER, Gérard. Versailles ou la figure du roi. Ed.Albin Michel, Paris, 1999.Pág.12

11 Luis XV se instala en Versalles en 1722. El primer État de logements se prepara entre 1722 y 1741.

12 Pierre de Nolhac (1859-1936) es el primer investigador que empieza a construir una historia de Versalles de forma rigurosa, basada en documentos y sin atenerse a ningún tipo de prejuicio o dato no contrastado. Nolhac, agregado en Versalles desde 1887, nombrado conservador en 1892, empezará a publicar sus descubrimientos a partir de 1890 en revistas especializadas como la Gazette des Beaux-Arts o La Revue d’histoire de Versailles et Seine-et-Oise. Entre 1925 y 1930 se publican los diez tomos de Versalles et la Cour de France, donde queda compilado todo el saber aportado por Nolhac.

13 “La vida del hombre cultivado de hoy se va alejando cada vez más de lo natural: la vida se vuelve cada vez más abstracta”; o en otro pasaje: “Sólo cuando la individualidad ya no está en camino, lo universal puede expresarse puramente” (MONDRIAN, Pietr. La nueva imagen en pintura. Ed.Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Murcia, Librería Yerba y Cajamurcia; Murcia, 1993. Pág.15). 14 El subrayado es nuestro: “Ils [Paul Jamot y Charles Sterling] voulaient aussi remettre en question les concepts traditionnels de réalisme et de classicisme en faisant voisiner le «réalisme » épuré de La Tour, des Le Nain, de Champaigne, des sobres natures mortes de Baugin ou de Louise Moillon, voire de « baroques » comme Valentin, et le « classicisme » nourri d’expérience sensible de Poussin ou de Claude Gellée. (...) La démonstration venait à point dans le double mouvement de « retour à l’ordre » et de « retour au réel » de l’entre-deux-guerres, d’où de multiples consonances entre l’exposition et l’art contemporain : Derain et Stoskopff, Magritte et La Tour se répondent en miroir… (...) En même temps, l’exposition offrait à la France désemparée des années trente – au lendemain des émeutes du 6 février 1934 dont l’Orangerie avait été la toile de fond − l’image idéale d’une France stable et digne, enracinée dans ses valeurs.” (http://www.musee-orangerie.fr/documents/catalogue_PRF.pdf)

15 “Luis XIV, el Louvre, Lenôtre y las Tullerías, los Inválidos y Versalles, los campos Elíseos y todos los jardines “a la francesa”, ¡Todo eso aleman y obra de alemanes! (…) Y si el señor Leandre Vaillat (…) estuviera bien informado de los fundamentos de sus juicios, sabría que la historia latina, y concretamente francesa, abunda en rectas y que las curvas son más propias de alemania y de los paises del norte” (el contexto des la respuesta de Le Corbusier a las críticas de Leandre Vaillar, que lo acusa de pro-alemán por sus geometrías rectas (LE CORBUSIER, Puerta de hierro, Le Corbusier, L’esprit Nouveau 1920-1925. Ellago ediciones. Castellón, 2005).

Versalles, planta general. El Castillo como muro (o como puente) entre la ciudad y el jardín. Dibujo del autor.

Ala sur. Fotografía del autor.

Detener Versalles

El Espejismo Moderno (Le Corbusier, Giedion, Pevsner y Rowe)

On demande un Colbert!

En lo que respecta a la arquitectura, el Retour à l’ordre de Le Corbusier, y también su célebre sentencia Architecture ou Révolution, nos dan una idea del marco mental desde el que se recupera la obra de Luis XIV. En Vers une architecture Le Corbusier dedica un párrafo entero al dominio real.1 También uno de sus característicos dibujos. Le Corbusier desaprueba el desorden de Versalles; magnificente en planta, pero volumétricamente incomprensible a causa del amontonamiento de cuerpos. El ojo de Le Corbusier se muestra lúcido: “los edificios sólo se ven por fragmentos y cuando uno se aparta de ellos”. Es cierto. Versalles no cabe en el ojo. Visto de cerca, al espectador lo embarga el desaliento del desorden y del fuera de campo. Sólo si retrocede lo suficiente, puede alcanzar a ver el edificio en su totalidad, como objeto. Pero entonces, claro, queda muy lejos, parcialmente oculto detrás de los cuerpos que se interponen. Volúmenes amontonados. Las alas de ministros ocultan las alas laterales. El ala de la gobernación oculta la capilla. Ante esta observación ¿Cómo no pensar en un proyecto como la Cité du Refuge de 1929 y sus cuerpos delanteros, más bajos, ocultando parcialmente el muro cortina? Probablemente aquello que molesta a Le Corbusier no sea tanto el amontonamiento de los cuerpos, como la uniformidad de las alturas, que dificulta una lectura espacial del conjunto. Una interminable cornisa de más de kilómetro y medio, indiferente a la caída del terreno. Detrás de ella sobresale alguna cubierta de plomo, y por supuesto la Capilla, pero poco más. Desde el rechazo, Le Corbusier detecta la esencia de Versalles. Sin embargo, a pesar de su retórica racionalista (el plan, la geometría, el volumen), sospechamos que es la ausencia de pintoresquismo lo que anima su crítica. Versalles sólo es comprensible cuando lo falseamos desde la vista de pájaro. Ahí están los dibujos de Silvestre, Aveline y tantos otros que ilustran las descripciones oficiales del castillo en tiempos de Luis XIV. Pero a Le Corbusier lo que realmente le disgusta es el estilo. En otros pasajes del libro se refiere a ello con desdén. El estilo Luis XIV, el estilo Luis XV, el Luis XVI. Probablemente sea su desprecio por los estilos, o el apego a su estilo moderno, lo que le impida extraer una lectura positiva del formidable desbordamiento que ofrece Versalles.2

En realidad, a Le Corbusier no le interesa tanto Versalles como la centralidad de la monarquía absolutista. Un poder capaz de cambiar la faz de la tierra con una sola decisión. Un fragmento de la memoria del Plan Voisin para el centro de París de 1925 es ilustrador al respecto:

En 1929 la question reste dans un état de flottement très grave, alors que l’événement automobile déroule ses conséquences et que la ville devient impraticable. Il faudrait un homme de poigne chargé du mandat d’attribuer la solution à la question de la ville. Un homme muni de pouvoirs discrétionnaires, un Colbert. On demande un Colbert! 3

Los nuevos sistemas de producción, en general, y la aparición del coche, en particular, han convertido la ciudad en un organismo obsoleto. Es necesaria una reforma estructural inasumible desde los intereses privados. La necesidad de un estado fuerte, capaz de tomar decisiones a gran escala, se convierte en una exigencia especialmente urgente. Es aquí donde Le Corbusier cree encontrar un referente en la gestión urbana del reinado de Luis XIV y en su omnipotente ministro de finanzas y edificaciones reales, Jean-Baptiste Colbert.

El Plan Voisin pasa por arrasar el centro de París. El simulacro de tabula rasa que Le Corbusier propone en 1925 encuentra en proyectos como la Place Vendôme una legitimación francesa para sus derribos: