Works in Public Space
Leopold Kessler Arbeiten im öffentlichen Raum
Vincent Weisl (Hg.)
Leopold Kessler Works in Public Space Vincent Weisl, Ed.
Inhalt Contents
Gerd Sulzenbacher
Vincent Weisl
Leopold Kessler, Johan Hartle
Caroline Lillian Schopp
Alternative Smoke 92
Antagometer (1–123) 23
Antagometer (CoronaDemo)
Antagometer (COVID19 Demo) 25
Armchair Pedestal
COVID19 Lockdown 110
Automat Sospeso 79
Balloon Crossing 88
Bistabilized Door 130
Class Divider 27
Depot 39
Diplom / Akademiekabel
Senior Thesis / Academy Cable 137
Driveway Birobidzhan 118
Dummy (Polizeigriff)
Dummy (Police Hold) 62
Ejecting Fridge 66
Exit Goldküste 14
Fence Sharpening 71
Flying Police Capsule 46
Food Track (1+2) 5
Ghost Terrace 16
Ghost Terrace / Belvedere 29
Hammock Synchronization 96
Hit TV 67
Hofgang mit Foucault
Yard Walk with Foucault 36
Ghost Service
Wartung, Hack und Bricolage
Zu einigen Figuren der Arbeit in Leopold Kesslers Werk
Temporäre Readymades Ein Beitrag zum Objekt in Leopold Kesslers Kunst
Synchronisierte Öffentlichkeit
Leopold Kessler und Institutionskritik ‚tongueincheek‘
Invented Tradition / Ziehrer 128
Kleiner Wandkratzer
Small Wallscraper 66
Klettergerüsterweiterung
Jungle Gym Extension 37 Kollektive Rüttelplatte
Collective Vibrating Platform 103 Kooperativer DrehGong
Cooperative Rotating Gong 125 Mobile Mikroklimastation
Mobile Microclimate Station 115 Monument of Dental Health 58 Neighbours 1 74 Next Generation 143
NordbahnZeh 145
Rotana Fontana
Rotana Fountain 47
Ottakringer Hand 60
Perforation cal. 10 mm 20
Pilz / Planschrank
Mushroom / Drafting Cabinet 84
Rauch Show TheodorKörnerHof Smoke Show TheodorKörnerHof 93
Rekonstruktion / Volkertplatz
Reconstruction / Volkertplatz 134
Biografien Impressum
Ghost Service Maintenance, Hacking, and Bricolage
On Certain Figures of Work in Leopold Kessler’s Oeuvre
Temporary Readymades: On the Object in Leopold Kessler’s Art
Synchronized Public Sphere
Leopold Kessler and TongueinCheek Institutional Critique
Active / Passive 18 Skaterpooldumping
Surrogate Citybike Station 120 Uncovered 133
VolksSchuhputzmaschine
People’s Shoeshine Machine 12 Wartezonen Orth a. d. Donau
Waiting Areas Orth a. d. Donau 142 Yipintianxia 43
Unautorisierte Intervention / HD Video, 05:01 min.
Objekte: selbstgebaute FoodoraMontur, erbeutetes Brotstück Wien, Österreich. Unterstützt von Künstler:innen Vereinigung
Tirol – Neue Galerie, Innsbruck
Unauthorized intervention / HD video, 05:01 min.
Objects: selfmade Foodora box, captured piece of bread Vienna, Austria. Supported by Künstler:innen Vereinigung
Tirol—Neue Galerie, Innsbruck
„Als vor einigen Jahren plötzlich überall die Radler:innen mit den grotesken Kisten am Rücken aufgetaucht sind, habe ich mich immer gefragt, woher die Gelassenheit der Mittelschichtskonsument:innen kommt – dass man nicht Angst hat, plötzlich selber mit so einer Kiste herumzuradeln.“
Leopold Kessler
“A few years ago, when cyclists with those grotesque boxes on their backs suddenly appeared everywhere, I kept wondering how middleclass consumers remained so calm—why weren’t they afraid that one day they’d be the ones cycling around with boxes like that?”
Leopold Kessler
Wartung, Hack und Bricolage
Zu einigen Figuren der Arbeit in Leopold
Kesslers Werk
Das Offene, in das nichts eindringt. Ilse Aichinger
* Entgendert nach Phettberg: Die geschlechtsspezifische Endung wird durch „y“ ersetzt.
Über
Über den Künstler Leopold Kessler (im Folgenden LK) liest man im „About“ seiner Website die Formel: „Lives and works in Vienna“. Keine Selbstbeschreibung der Person oder der künstlerischen Praxis, dafür Texte (Ausstellungstexte, Besprechungen, Interviews usw.) sowie eine Auswahl von Werken samt kurzen Beschreibungen. Immer wieder ist festgestellt worden, dass LK sich mit dem öffentlichen Raum auseinandersetzt, genauer mit dessen Materialität und Gestaltung, sowie mit den psychischen, sozialen und politischen Ordnungen menschlichen Zusammenlebens, die sich darin zum Ausdruck bringen.1 Trotzdem scheint es mir verkürzt (ja fast verfehlt), sie als Kunst im öffentlichen Raum zu begreifen. Nicht unbedingt deshalb, weil die Bezeichnung mangelhaft wäre (was sie natürlich ist), sondern weil LKs Arbeiten die üblichen Erfordernisse, die an die Gattung Kunst im öffentlichen Raum gestellt (und von ihren Produzentys im Allgemeinen dienstfertig erfüllt) werden, beharrlich unterlaufen. Dazu später mehr. Im Folgenden wird der Fokus auf die Funktions und Verfahrensweisen der Werke gelegt, die gleichzeitig unterhalb der Oberfläche des öffentlichen Raums verlaufen wie auf dieser operieren. Sie werden von etwas betrieben, das in LKs Gesamtwerk ebenso beiläufig und vertraut wie ein ständiger stummer Begleiter erscheint: Arbeit. Um diese Behauptung auf eine brauchbare These zuzuspitzen, möchte ich vorschlagen, dass man in LKs Werken Kunst arbeiten sieht. In einem mechanischphysikalischen Sinn bedeutet das zunächst einmal nur: Das Kunstwerk arbeitet unter Zuhilfenahme oder mittels Ableitung menschlicher Arbeitskraft. Daraus erklärt sich allerdings noch nicht, woran oder wozu gearbeitet wird.
Maintenance, Hacking, and Bricolage On Certain Figures of Work in Leopold Kessler’s Oeuvre
The open space into which nothing forces its way
Ilse Aichinger
About
The “About” section of Leopold Kessler’s website says simply: “Lives and works in Vienna.” There is no selfdescription of the artist or of his practice. Instead, there is a list of texts (exhibition texts, reviews, interviews, etc.) along with a selection of works accompanied by brief descriptions. It has often been noted that Kessler (hereafter LK) engages with public space, or more precisely, with its materiality and design, as well as with the psychological, social, and political systems of human coexistence that are expressed within it.1 Nevertheless, it seems to me reductive (if not downright mistaken) to categorize it as public art. Not necessarily because the label is inadequate (which, of course, it is), but because LK’s works persistently subvert the usual requirements placed on the genre of public art, requirements that are, in general, dutifully met by its producers. More on that later.
In the following, I focus on the functions and procedures of LK’s practice. These operate both beneath the surface of public space and above it, and they are driven by something that recurs throughout his oeuvre in a way that is both understated and familiar, like a constant silent companion: work. To distill this observation into a workable thesis, I propose the following: in LK’s works, we see art at work. In a mechanical or physical sense, this initially means only that the art performs work with the aid of, or by drawing on, human labor. However, this alone does not explain what is being worked on or toward. To explore these second and third questions, which are not entirely straightforward, I will examine several of LK’s works in relation to certain figures of work. In doing so, I will
Unautorisierte Intervention / HDVideo, 07:59 min. Wien, Österreich
RAL 9006 ist die Bezeichnung für den Farbton des Brückengeländers.
Unauthorized intervention / HD video, 07:59 min. Vienna, Austria
RAL 9006 is the designation for the color of the bridge railing.
Um diesen zweiten und dritten, nicht unzweifelhaften Fragen nachzugehen, werden mehrere Werke LKs hinsichtlich einiger Figuren der Arbeit näher betrachtet. Dabei beziehe ich den Ort ihres Erscheinens, ihre konkreten Formen sowie die Art ihrer Rezeption mit ein. Dergestalt ist der Essay gegliedert.
Habitat
Mit einigen Ausnahmen finden LKs Werke im und am öffentlichen Raum statt, fast immer unvermittelt. Weder finden sich Formen der Vermittlung, noch tragen sie Markierungen, die ihren Sinn darlegen oder ihre Kunst erklären. Als Objekte, Installationen und Interventionen markieren sie selbst bestimmte Stellen von Produktionsprozessen und Dienstleistungen. Sie unterbrechen Lieferketten und verschieben Akzente im Design sowie im Gebrauch urbaner Stadtraumgestaltung. In diesen Markierungen und Unterbrechungen sind sie vorübergehend als Irritationen auf der Benutzeroberfläche der städtischen Infrastruktur bemerkbar und stellen in der Interaktion Vergnügungen oder Ärgernisse dar. Unvermittelt heißt auch, sie haben ein Eigenleben. Einige verschwinden so unauffällig, wie sie angebracht wurden, andere sind noch immer da, kaum sichtbar, ungesehen. In RAL 9006 (2019) wird das Gitter einer Brücke samt der daran angebrachten Liebesschlösser im titelgebenden Grauton gestrichen. Das Streichen geschieht wie nebenbei, weder absichtsvoll noch absichtslos. Die Schlösser werden als Teile der Brücke gewertet und gewartet. Sie gehören zum Stadtbild und erhalten denselben Anstrich.2
Auf der Website des Künstlers werden die Werke neckisch (das heißt kneifendliebevoll) mit Authorized Intervention, Unauthorized Intervention, Unauthorized Happening, Unauthorized Interactive Object usw. beschrieben. Parodistisch sind die selbstgebastelten Gattungsbezeichnungen, nicht weil sie selbst gebastelt sind (welche sind es nicht?), sondern weil sie die innere Spannung zwischen Autorisation und Autorität nach außen tragen und lesbar machen; Parodie heißt Gegenlied. Ob eine Arbeit vom Künstler selbst verrichtet oder von einem Dritten (Festival, Museum usw.) kommissioniert wurde, scheint nebensächlich. Entscheidend ist, ob sie genehmigt, erlaubt, gebilligt worden ist. Die Autorisation, um die es geht, hängt weder an der Autorschaft noch am Auftraggeber, sie hängt an einer Autorität, einer ebenso ungreifbaren wie allgegenwärtigen behördlichen Sphäre der Macht. 3
So stehen die unautorisierten Werke in einem selbsterklärten Außerhalb oder außen vor, wie die Unbefugten, denen der Zutritt verweigert ist. Ihre Zuständigkeit scheint damit von Anfang an auf wackligen Boden gestellt, aber als wüssten sie zurückzuwackeln, wirkt nun auch das Bild jener machtvollen Autorisation (einer autorisierten Kunst schlechthin) plötzlich verwackelt. In diesem Eigensinn untergraben sie das Öffentliche des öffentlichen Raums gerade an jenen Stellen, an denen Kunst kategorisch und per Dekret installiert (= ins Amt gehoben) wird. Sie parodieren, wie nebenbei, ohne Anklage zu erheben, die Macht
consider the setting in which they appear, their specific forms, and the way they are received. This provides the structure of the essay.
Habitat
With a few exceptions, LK’s works take place in and around public space, almost always unexplained. There are no accompanying materials: no markings explaining their meaning or their art. As objects, installations, and interventions, they themselves mark specific points in production processes and service delivery. They interrupt supply chains and shift attention in the design and use of urban spaces. Through these markings and interruptions, they register temporarily as disruptions on the user interface of urban infrastructure, eliciting either delight or irritation in those who interact with them. Unexplained also means that they have a life of their own. Some disappear as inconspicuously as they appeared; others remain, barely visible, unseen. In RAL 9006 (2019), the railing of a bridge and the love locks attached to it are all painted in the shade of gray referenced in the title. The paint is applied as a matter of course: it is neither intentional nor unintentional. The locks are treated as part of the bridge, and maintained accordingly. They are part of the urban landscape and receive the same coat of paint.2
On the artist’s website, the works are described in tongueincheek but affectionate ways as Authorized Intervention, Unauthorized Intervention, Unauthorized Happening, Unauthorized Interactive Object, and so on. These classifications are parodic—not because of their DIY nature (what classifications aren’t?) but because they bring out the inner tension between authorization and authority and make it legible. A parody, quite literally, involves setting one thing against another. Whether a work is carried out by the artist himself or commissioned by a third party (a festival, museum, etc.) seems secondary. What matters is whether it has been permitted, approved, signed off. The kind of authorization at stake here is not rooted in authorship, nor does it come from the client; it is bestowed by an authority—an elusive yet omnipresent bureaucratic sphere of power. 3
In this way, the unauthorized works declare themselves to be outside of things, or are excluded entirely, like unauthorized persons who are denied access. Their legitimacy seems to be on shaky ground from the outset, but as if they knew how to shake back, they in turn destabilize the image of that powerful authorization (of authorized art itself). In their obstinacy, they subvert the publicness of public spaces precisely in those places where art is installed categorically and by decree (= made official). Without accusation and almost in passing, they parody the power of the offices that endow art with the required permissions and mandates. In this way and from this standpoint—from below, without occupying the positions of those above—they touch on questions that, in light of the contested concept of folk art or Volkskunst, are worth asking. Without overburdening the discussion, let us
jener Ämter, die Kunst mit den erforderlichen Befugnissen und Vollmachten ausstatten. In dieser Richtung und auf diese Weise (von unten, ohne die Stellen des Oben einzunehmen) berühren sie Fragen, die vor dem Hintergrund des strittigen Begriffs der Volkskunst zu stellen reizvoll wäre. Ohne die Diskussion unnötig zu strapazieren, bietet sich an, auf einige Merkmale der VolksSchuhputzmaschine (2008/2010/2025) einzugehen, die „Volk“ im Titel führt. Es handelt sich dabei um mehrere aneinandergereihte Schuhputzmaschinen, wie man sie in Einzelausführung aus älteren Hotellobbys kennt. Das Werk, ein Zwitter aus umgepoltem Readymade und mutiertem Gebrauchsgegenstand, vollzieht sich durch eine Kontextverschiebung (Hotel > Außenraum) und durch eine Multiplikation (der in Serie geschaltete Schuhputzvorgang der Einzelperson). Es entsteht das Bild einer fraglichen Gemeinschaft oder zumindest einer Mehrzahl AufeinemBeinStehender, die sich durch dieselbe Tätigkeit unmittelbar auf dem neu aufgeteilten Stück Boden vorübergehend zusammengefunden hat.4
Im Unterschied zu handelsüblicher Kunst im öffentlichen Raum, der bunten Kunst der Plätze und Parks, haben LKs Werke in der Regel ein diskretes Erscheinungsbild und besitzen ein zweifelhaftes Wesen. Manche ähneln Provisorien oder haben die Gestalt von gezielter Beschädigung; Spuren und Elemente, die sich der Verantwortung ihrer Urheberschaft entziehen. Ich will damit sagen, sie sind verwaist. Ihr Stattfinden und ihr Statthaben geschehen anonym (das heißt namenlos und unbenannt ).5 Die Werke geben sich nicht als Kunst zu erkennen. Sie stehen ohne Sockel und Umzäunungen da, manchmal ohne Grund und Boden, sie ragen in die Höhe, werden aufgegessen, gehen in Rauch auf. Kaum ein Schildchen weist sie aus. Sie sind gewissermaßen ohne Papiere unterwegs und verraten ihre Zweckbestimmung, falls sie denn etwas bezwecken, auch dann nicht, wenn sie vordergründig mit einer ausgestattet sind. Sie erscheinen weder besonders bedeutungsvoll noch besonders bedeutungsoffen. Weder weiß man, woher sie kommen, noch, wofür sie da sind. Ihre Bedeutung, wenn man so will, liegt in den meisten Fällen in ihrem Gebrauch. Ein Gebrauch allerdings, der sowohl die Brauchbarkeit des Gegenstands in Mitleidenschaft ziehen als auch seine mögliche Unbrauchbarkeit beinhalten kann: eine GraffitiReparatur, die einen Geldautomaten verdeckt; eine Tür, die ihren Richtungssinn ändert; ein Mistkübel in luftiger Höhe.
Theodor W. Adornos Evergreen vom Funktions oder Nutzlosen der Kunst blüht wohl auch hier in nächster Nähe.6 Um jedoch nicht endlos auf der Stelle zu treten, kann es sinnvoll sein, die nutzlose Freude beim Hinabrutschen einer Rutsche mitzudenken: dasjenige, was sich verschwendet und wieder und wieder nur im Akt seiner Verschwendung besteht. Ist Rutschen eigentlich Arbeit? Die Rutschenden, ob sie es wissen oder nicht, sind jedenfalls imstande, für ihr eigenes Vergnügen zu sorgen. Die Rutschen geben uns Fragen auf, auch jene in LKs Werk.
Die zusätzlich angebrachte Röhre in Exit Goldküste (2017) › 14 wirkt in ihrer prekären Machart und der großen Fallhöhe jedenfalls weniger für menschliches Vergnügen als für den Transport von Bauschutt gemacht.
Interaktives Objekt, Metall, Schuhputzmaschine Paris, Frankreich / Malmö, Schweden / Madrid, Spanien / Basel, Schweiz. Unterstützt von Lombard Freid Projects, New York
Interactive object, metal, shoeshine machines
Paris, France / Malmö, Sweden / Madrid, Spain / Basel, Switzerland
Supported by Lombard Freid Projects, New York
briefly consider a few features of the VolksSchuhputzmaschine (People’ s Shoeshine Machine, 2008/2010/2025), which includes the word Volk [“people”] in its title. The piece consists of several shoeshine machines placed side by side, like the standalone units once found in old hotel lobbies. This hybrid of an inverted readymade and a mutated utilitarian object is enacted through a shift in context (hotel → outdoor space) and through multiplication, as the shoeshining process for an individual becomes a series. The image emerges of a questionable community, or at least a plurality of individuals balancing on one leg, who have temporarily come together through a shared activity on this newly divided patch of ground. 4
Unlike conventional art in public spaces—the colorful works found in squares and parks—LK’s pieces generally have a discreet appearance and a dubious nature. Some resemble makeshift constructions or take the form of deliberate damage; traces and elements that evade the responsibility of their authorship. What I mean is that they are orphaned. Their taking place and their presence are anonymous (that is, they are nameless and untitled ). 5 The works do not present themselves as art. They appear without plinths or fences, sometimes without any ground beneath them; they rise, are eaten away, vanish into smoke. They rarely have a label identifying them. In a sense, they are traveling without papers, and their purpose, if there is one, is not revealed, even when one seems to have been assigned. They seem neither particularly meaningful nor particularly open to meanings being ascribed to them. We know neither where they come from nor what they are there for. In most cases, their meaning, as it were, lies in their use. A use, however, that can impair the usability of the object, sometimes to the point of rendering it unusable: a graffiti restoration that covers up an ATM; a door that opens in alternating directions; a trash can repositioned high up a lamppost, out of reach.
Theodor W. Adorno’s classic thesis on the functionlessness or uselessness of art seems close at hand here. 6 But to avoid endlessly going in circles, it may be helpful to consider the useless joy of sliding down a slide: something that is wasted and exists repeatedly only in the act of wasting. Is sliding actually work? The sliders, whether they know it or not, are certainly capable of providing their own pleasure. The slides pose questions for us, including those found in LK’s work. The additional tube added to a slide in Exit Goldküste (2017) › 14, with its precarious construction and dramatic drop, seems better suited to transporting construction debris than to human enjoyment.
The question is not whether leisure is work— the answer is that it is.7 In his Marxistinformed study Critique of Everyday Life, Henri Lefebvre spent over three decades (vol. I, 1947; vol. II, 1961; vol. III, 1981) examining everyday life as the sphere in which (Fordist) capitalism takes root. He made his observations in the context of a radically transforming postwar urban society— one shifting from production to consumption, a transformation he traced all the way to the level of human, sensory experience. According to Klaus Ronneberger, it is “the parceling of social
Unautorisierte Intervention, Zürich, Schweiz
Objekt: Teichfolie, Metall
„Dem Besucher bietet sich, wenn er oben am Ende der Wendeltreppe steht, scheinbar eine Alternative zum bestehenden Rutscherlebnis: Es verspricht zwar kürzer und gefährlicher, aber möglicherweise auch adrenalintreibender und damit erlebnisintensiver zu sein. Allerdings irritiert die offensichtliche Schäbigkeit, das Improvisierte und Billige: Für wen sollte solch eine Röhre gebaut sein? Vielleicht eher für Leute, die gewohnt sind, keine Alternative zu haben.“
Leopold Kessler
Unauthorized intervention, Zurich, Switzerland
Object: pond liner, metal
“From the top of the spiral staircase, visitors appear to be offered an alternative to the existing slide experience. The ride may be shorter and more dangerous, but it’s also more adrenalinefilled—and therefore more intense. However, the pipe’s obvious shabbiness, its makeshift quality, and cheapness are unsettling: who would such a pipe be built for? Maybe for people who are used to having no alternative.”
Leopold Kessler
Kessler replaced the missing “O” in the light box of the Kopernikusgasse police station and used it as a cash depository while it was still in operation.
Kessler ersetze das fehlende „O“ des Leuchtkastens der Polizeiinspektion Kopernikusgasse und nutzte ihn während des laufenden Betriebs als Gelddepot.
Unautorisierte Intervention / Video, 3:20 min., Wien, Österreich
Kamera: Jan Machacek
Unauthorized intervention / video, 3:20 min., Vienna, Austria
Camera: Jan Machacek
„Nach der ‚brokenwindow‘Theorie zieht Graffiti andere Formen sozialen Fehlverhaltens an.“ Leopold Kessler
“According to the ‘broken window’ theory, graffiti attracts other forms of social misbehavior.” Leopold Kessler
Unauthorized intervention / HD video, 08:47 min. Linz, Austria. Camera: Jan Machacek
Unautorisierte Intervention / HDVideo, 08:47 min. Linz, Österreich, Kamera: Jan Machacek
Yipintianxia
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