nietak!t nr 9 by Fundacja Teatr Nie-Taki

nr 9 / 2012

PANTOMIMA Henryk Tomaszewski – biogram 3 Kamila Walczak – Wspólna historia tańca i pantomimy a teatr pantomimy Henryka Tomaszewskiego 4 Katarzyna Łuczyńska – Zawód – aktor mim. O sposobie pracy Henryka Tomaszewskiego z aktorem we Wrocławskim Teatrze Pantomimy 9 „…idzie i przemija, marzy i działa…” – Z Markiem Oleksym rozmawia Katarzyna Łuczyńska 14 Aktorzy o pracy z Henrykiem Tomaszewskim 17 Leszek Bzdyl – Tomaszewski – przyczynek do remiksu, Performing lecture, 14 kwietnia 2012 r., komuna//warszawa – zapis – zredagowała Hanna Raszewska 22 Pantomima. Sztuka otwarta c Ze Zbigniewem Szymczykiem rozmawia Marta Pulter-Jabłońska 29 Magdalena Młynarczyk – Wiele gestów w „Geście” 33 Małgorzata Bochomulska – Poza słowami, czyli inspiracje artystyczne Teatru Formy 39 Więcej niż cisza – Z Bartłomiejem Ostapczukiem rozmawia Anna Diduch 43 „Tańce zwierząt”, czyli o metodzie pracy zespołu InZhest – Ze Slavą Inozemcevem rozmawiają Emilia Figiel, Magdalena Młynarczyk i Katarzyna Łuczyńska 49 Dobrosława Marszałkowska – Świąteczna pantomima brytyjska – słów kilka o pantomimie, która nie jest pantomimą 54

OD KUCHNI Lalkarstwo oczami Agaty Kucińskiej – Rozmawia Aneta Młyńska

U NAS Małgorzata Bryl – Dobra/zła bajka – niepotrzebne skreślić. Festiwal Teatralny w III LO im. Stefana Batorego w Chorzowie

ZE ŚWIATA Mirosław Kocur – Taniec jako źródło kultury greckiej

FELIETONY Robert Urbański – Telewizor w teatrze

NIETAKTY Coś dla EURO-rozczarowanych – Redakcja

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Marta Pulter-Jabłońska (sekretarz) Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński Małgorzata Bryl Ireneusz Guszpit projekt graficzny i skład Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Aleksandra Domka-Kordek wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Legnicka 65 54-206 Wrocław www.teatr-nie-taki.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: http://teatr-nie-taki.pl/nietak-t/gdzie-kupic) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Wrocław, Przejście Garncarskie 2) w Cafe Rozrusznik (Wrocław, ul. Cybulskiego 15) WARSZAWA w księgarni Serenissima (Warszawa, ul. Jazdów 2) w Kluboksięgarni Za Rogiem (Nowa Iwiczna / koło Warszawy, ul. Krasickiego 44B) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA Prenumeratę pisma można zamówić pod adresem mailowym: prenumerata@nietak-t.pl Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Wrocław i Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego

www.wroclaw.pl www.umwd.dolnyslask.pl

Partnerem w tworzeniu tego numeru była

Fundacja Pantomima

(www.fundacjapantomima.pl)

Serdecznie dziękujemy Pani Małgorzacie Bruder i Panu Mariuszowi Gublerowi za pomoc w pracach redakcyjnych. Podziękowania dla Pracowni Dokumentacji Teatru Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego za zgodę na publikację zdjęć autorstwa Grażyny Wyszomirskiej oraz dla Muzeum Historycznego – oddziału Muzeum Miejskiego Wrocławia za udostępnienie zdjęć autorstwa Stefana Arczyńskiego.

Henryk Tomaszewski – biogram

Urodził się 20 listopada 1919 roku w Poznaniu. Po wojnie, w 1945 roku, wyjechał do Krakowa, gdzie w latach 1945–1947 kształcił się w Studium Dramatycznym Iwo Galla oraz równolegle uczęszczał na prywatne lekcje tańca. W latach 1946–1947 uczył się w Studiu baletowym i występował w Baletach Polskich Feliksa Parnella. Współpracował wówczas także z Polskim Teatrem Akademickim, przygotowując scenki pantomimiczne i oprawy choreograficzne. W 1949 roku zaangażował się do Opery Wrocławskiej, gdzie do 1959 roku zatańczył jedenaście ról, za wybitne uznano: Pawia w Pawiu i dziewczynie (1949), Li Szan Fu w Czerwonym maku (1952) oraz Diabła w Panu Twardowskim (1953), podkreślając nowatorstwo środków aktorsko-ruchowych. W 1955 roku za etiudę Pianista Tomaszewski otrzymał srebrny medal na Międzynarodowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie. Nagroda ta była bodźcem do powołania Studia Pantomimy, które w 1956 roku powstało przy Państwowych Teatrach Dramatycznych, niespełna trzy lata później upaństwowiono je pod nazwą Wrocławskiego Teatru Pantomimy. Swój autorski teatr Tomaszewski z powodzeniem prowadził przez czterdzieści pięć lat, zrealizował w nim dwadzieścia cztery programy, m.in. krótkie formy inspirowane literaturą: Płaszcz (1956) czy Woyzeck (1959); abstrakcyjne formy pantomimiczne, takie jak Ziarno i skorupa (1961), Labirynt (1963); fabularne pantomimy: Suknia (1966), Gilgamesz (1968) oraz datowane od Programu X – Odejścia Fausta (1970) – pełnospektaklowe widowiska: Sen nocy listopadowej (1971), Menażeria cesarzowej Filissy (1972), Przyjeżdżam jutro (1974), Sceny fantastyczne z legendy o Panu Twardowskim (1976), Spór (1978), Hamlet – ironia i żałoba (1979), Rycerze Kró-

la Artura (1981), Syn Marnotrawny (1984), Akcja – Sen nocy letniej (1986), Król Siedmiodniowy (1989), Cardenio i Celina, czyli nieszczęśliwie zakochani (1990), Śpiew młodzieńców w piecu gorejącym (1993), Kaprys (1995), Tragiczne gry (1999).

PANTOMIMA

(właśc. Henryk Karol König) – tancerz, mim, choreograf, reżyser, pedagog, założyciel i dyrektor Wrocławskiego Teatru Pantomimy, laureat wielu nagród i odznaczeń, m.in. złotego medalu Swedish Dance Association (Sztokholm, 1963) oraz Złotej Gwiazdy VIII Międzynarodowego Festiwalu Tańca (Paryż, 1970); jeden z najważniejszych artystów polskiego i światowego teatru drugiej połowy XX wieku, twórca zespołowego teatru mimów.

Tomaszewski pracował także jako choreograf i reżyser w teatrach dramatycznych, zrealizował m.in.: Męczeństwo i śmierć Marata, Protesilasa i Laodamię, Grę w zabijanego, Traktat o marionetkach; przygotował kilka inscenizacji w polskich, duńskich i niemieckich teatrach operowych. Kilkakrotnie przenosił swoje inscenizacje z WTP do teatrów w Amsterdamie, Oslo, Kopenhadze. Szczególnie cenił dwie swoje prace: przygotowane z K. Swinarskim Menady H. Wernera Henze (La Scala, Mediolan 1968) oraz Dienstag aus Licht C. Stockhausena (Opera, Lipsk 1993). Występował na scenie do 1962 roku, zasłynął z kreacji Akakiusza w Płaszczu, tytułowego Woyzecka oraz Figurki Śmierci ze Strzelnicy. Od początku współpracował z najwybitniejszymi polskimi scenografami – Z. de Ines, W. Wigurą, F. Starowieyskim, K. Pankiewiczem, M. Wenzlem, A. Majewskim i K. Wiśniakiem. Jako pierwszy w Polsce kształcił mimów, którzy po ukończeniu Studia przy WTP uzyskiwali status profesjonalnego aktora mima. Kanwą jego programów były szerokie obszary literatury, mitów i kultury, dzięki którym prezentował uwolnioną od historycznego czasu kondycję człowieka uwikłanego w antynomię świata. Jego teatr nazywany był totalnym (sam używał określenia teatr kulisty z człowiekiem umieszczonym w punkcie centralnym), a jego praca – dzięki opracowaniu nowych środków wyrazu, fenomenalnemu komponowaniu scen zbiorowych, posługiwaniu się twórczym gestem prezentującym ideę czynności, stanów emocjonalnych – poszerzyła i wzbogaciła język teatru. W listopadzie 1994 roku otwarto w Karpaczu Miejskie Muzeum Zabawek ze zbiorów Henryka Tomaszewskiego – przekazał on miastu unikatową kolekcję, którą gromadził od 1967 roku. Henryk Tomaszewski zmarł 23 września 2001 roku w Kowarach, został pochowany na cmentarzu przy Świątyni Wang w Karpaczu.

Kamila Walczak

Wspólna historia tańca i pantomimy a teatr pantomimy Henryka Tomaszewskiego

Tragiczne gry; fot. Marek Grotowski

Badanie historii pantomimy i mimu, poczynając od starożytności, umożliwia odkrywanie korzeni teatru bezsłownego. Sporo zamieszania wprowadzają oba pojęcia, zwłaszcza że przez wieki zmieniły zupełnie swoje znaczenia. Dawniej mimem był każdy, kto naśladował coś głosem, ciałem, mimiką. Aktualnie mim nie wypowiada się mową ludzką, lecz za pomocą przeobrażonego ruchu. Pionier polskiej pantomimy, Henryk Tomaszewski, głosił za Marcelem Marceau, że „mim to sztuka

nietak!t 9/2012

identyfikacji z osobowościami, elementami, przedmiotami, które nas otaczają”1. P. Pavis z kolei wyjaśnia, że mim to „działania spontaniczne i improwizowane” . Jednak ta definicja nie ma wydźwięku uniwersalnego – zespołowe występy mimów nie są ani „spontaniczne”, ani „improwizowane”2. Współcześnie mim doczekał się klasyfikacji, którą Pavis zapisał w słowniku teatralnym. Autor wyróżnił mim w trzech formach3, jako mimodram uprawiany przez Marcela Marceau, mim czysty pochodzący od Étienne’a Decroux oraz mim taneczny, do którego został zaliczony guru zespołowej pantomimy – Henryk Tomaszewski. Ostatnia z wymienionych form najbardziej nas interesuje. Pantomima Tomaszewskiego w założeniu nie polegała na naśladowaniu, lecz pełnej identyfikacji. Prawdopodobnie Pavis włączał sztukę Tomaszewskiego do mimu tanecznego ze względu na jego doświadczenia zawodowe, ponieważ ten tańczył w baletach u Feliksa Parnella (1946 /1947) i był tancerzem solistą w Operze Wrocławskiej (1949–1959). Artystę ograniczały ortodoksyjne zasady tańca klasycznego, poszukiwał więc innych środków wyrazu umożliwiających współdziałanie z grupą aktorską. Teatr pantomimy stał się jego marzeniem po osobistym spotkaniu z Jeanem-Louisem Barraultem we Wrocławiu. Tomaszewski wspominał, że wspólne rozmowy o teatrze i wreszcie jego własna wizja przyczyniły się do for1 C. Jakubicki, Mim jest zakochany w ciele. Niepublikowana rozmowa z Henrykiem Tomaszewskim, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 10. 2 P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, wstęp A. Ubersfeld, przeł., oprac. i uzupeł. opatrzył S. Świontek, Ossolineum, Wrocław 1998, s. 292. 3 Precyzyjne definicje znajdują się w: K. Smużniak, Pantomima, [hasło w:] Encyklopedia kultury polskiej XX wieku: Teatr. Widowisko, red. M. Fik, Instytut Sztuki, Warszawa 2000, s. 335–351 oraz Mim i pantomima, [hasła w:] Wielka encyklopedia PWN, t. 31, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2005.

Gilgamesz; fot. Grażyna Wyszomirska

mowania zespołu mimów4. Oficjalna działalność Wrocławskiego Teatru Pantomimy rozpoczęła się w dniu premiery programu (w jego skład wchodziły etiudy: Skazany na życie, Dzwonnik z Notre Dame, Płaszcz, Bajka o murzynku i złotej królewnie), tj. 4 listopada 1956 roku, i trwała aż do śmierci Tomaszewskiego – 23 września 2001 roku. Technika pantomimy Tomaszewskiego jest następstwem doświadczeń taneczno-ruchowych. Pantomima i taniec mają wspólne korzenie. W starożytności grecki pantómimos był zwany tancerzem. Sięgając do źródeł pochodzenia tańca, dowiadujemy się, że: „mim- : mimeísthai («naśladować», źródłowo: «w tańcu przedstawiać»), stąd: pantómimos («naśladowca wszystkiego», źródłowo: «ten, kto w tańcu wszystko przedstawia»)”5. Mirosław Kocur informuje, że od IV wieku p.n.e. w Grecji istniał teatr tańca, który z czasem przekształcił się w pantomimę. W Rzymie charakter występów pantomimy greckiej zmieniał się i jako nowy nurt otrzymał nazwę pantumimos. W tym gatunku tancerz nie używał słów, jak w przypadku mimu (mimus). Pantomimowie musieli zdobyć gruntowne wykształcenie w dziedzinie akrobatyki i tańca. Ponadto młodzi adepci studiowali przede wszystkim pozycje i układy choreograficzne, czyli schếmata:

właściwe układy stóp, a przede wszystkim ruchy dłoni i palców. [...] Ciało tańczącego pantomima niczym hieroglif układało się w czytelne dla widza znaki. Najważniejsze były dłonie, a właściwie palce. [...] Pantomim to równocześnie tancerz i aktor. W jego sztuce rozróżnić zatem można dwie techniki: pokazywanie, czyli w uproszczeniu taniec, i grę aktorską6.

Tancerz, niczym mityczny Proteusz, wciąż musiał się zmieniać: to był starcem, to młodzieńcem; to biedakiem, to bogaczem; to sługą, to panem. [...] Zapewne trenowano pilnie również

Ostatnie zdanie cytatu pochodzi z myśli Lukiana z Samosat, który spisywał wydarzenia związane z ówczesną (II w. n.e.) pantomimą, a dla którego taniec był pokazem „charakteru i emocji”. Prototyp pantomimy współczesnej polegał więc na wytańczeniu gestów. Sztuka pantomimy od początku podlegała procesowi ewolucji. W czasach cesarstwa rzymskiego jej reformatorami byli Bathyllos i Pylades (ok. 20 r. p.n.e.). Pierwszy z wymienionych realizował się w pantomimie komicznej. Z kolei Pylades był autorem traktatu o pantomimie i zajmował się pantomimą tragediową. Warto zaznaczyć, że w ówczesnym świecie słowem „tragedia” określano taniec. Fabułę przedstawienia i emocje budowano więc głównie przez rytm. We wczesnym chrześcijaństwie zwalczano krzewicieli pantomimy, ponieważ oskarżano ich o niemoralność, gdyż sztuka ta eksponowała ciało, często półnagie. W 305 r. n.e. podczas soboru w Elwirze (Granada w Hiszpanii) uzgodniono, że: „Jeśliby aktorowie mimiczni i aktorowie pantomimy chcieli zostać chrześcijanami, niech pierwej porzucą swoje rzemiosło”7. Pantomima na nowo, w innym wydaniu zyskała aplauz dopiero w improwizowanej komedii dell’arte (XVI–XVIII w.). We włoskich improwi-

4 H. Tomaszewski, Nie chciałem być sam na scenie, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 8. 5 Zob. M. Kocur, We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005 [on line], http://www.kocur.uni.wroc.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=138&Itemid=92, dostęp: 26.04.2012 r.

6 Ibidem. 7 Historia sztuki aktorskiej [on line], http://biuletyn.wodip.opole.pl/01_06_28/historia.htm, dostęp: 26.04.2012 r. Zob. także: D. Wiles, Teatr w Rzymie i chrześcijańskiej Europie, [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, przeł. H. Baltyn-Karpińska, Diogenes, Warszawa 1999, s. 49–91.

zacjach dialogi werbalne były na porządku dziennym, tylko lazzi8 przedstawiano w formie jarmarcznej pantomimy. Aktorzy ćwiczyli do perfekcji numery popisowe (m.in. akrobatykę, wstawki pantomimiczne) uwielbiane przez publiczność, ponieważ były najśmieszniejszymi punktami programu. I co najważniejsze, były one przekazywane w sposób zrozumiały dla widzów nieznających języka włoskiego. Ruch aktorski (w tym pantomima) był więc kanałem komunikacji, unieważniającym bariery językowe. Nowy kierunek dla pantomimy nakreślił francuski mim Jean Gaspard Deburau. Artysta stworzył nową wersję Pierrota, który w dell’arte był głupcem. W interpretacji Deburau „pajac” nabył cech delikatności i galanterii. W pantomimie francuskiej świadomie zrezygnowano ze słowa. Ponadto Deburau zaczął wprowadzać pewne zasady gry: powściągliwa mimika, kostium nieograniczający ruchu (stąd luźna peleryna z białymi guzikami i szerokimi spodniami), biała charakteryzacja (żywa maska), myśl (zamysł, intencja) dyktująca ruch. Ważnym reformatorem pantomimy, twórcą gramatyki mimu i zarazem mimu czystego (mime pure) był Étienne Decroux. Artysta założył własną szkołę w Boulogne-Billancourt pod Paryżem, gdzie uczył, że mim czysty to rezygnacja ze wszystkiego, co przeszkadza podążać ciału za myślą. Najważniejszym środkiem wyrazu był korpus. W jego etiudach zrezygnowano więc z rekwizytów, kostiumów, ograniczono także ekspresję twarzy i rąk, które Decroux nazwał „gadułami”. Artysta analizował także zagadnienie tańca i mimu, sprzeciwiając się łączeniu tych dwóch dziedzin, gdyż uważał, że „aktor mówiący i mim mogą być pokłóconymi braćmi; ale braterstwo tancerza i mima będzie zawsze fałszywe”9. Decroux, by udowodnić słuszność swoich racji, porównał pracę mięśni w mimie i w tańcu. Stwierdził, że w sztuce mimu dominują „cięcia”, czyli nagłe zatrzymania pojawiające się przy wysiłku roboczym. Mim i tancerz pobudzają inne mięśnie do wykonywania podobnych czynności, np. bieganie, chodzenie, skakanie. To była według artysty najważniejsza różnica między mimem a tańcem. Decroux zauważył również, że mim przenosi swoje ciało z miejsca na miejsce, podczas gdy ciało tancerza nosi taniec. Doszedł więc do wniosku, że mimowi „brak lekkości”, tancerzowi zaś „brak ciężaru”. Podobne konkluzje wyraża antropolog tańca, etnolog i choreolog Roderyk Lange: „[…] w fizycznych działaniach, najbardziej eksponowanym elementem jest f a k t o r c i ę ż a r u . W działalności tańca jest to f a k t o r p r z e p ł y w u ”10. 8 „Lazzi nazywamy to, co robi Arlekin albo inne typy komiczne w maskach, kiedy przerywają scenę figlami albo strachami nie związanymi z tematem granej sztuki, która po takiej przerwie powinna toczyć się dalej; a więc obojętne dla akcji sztuczki, wykonane przez aktorów według własnego pomysłu – to nazywają włoscy komicy lazzi”. C. Mic, Komedia dell’arte, przeł. S. i M. Browińscy, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1961, s. 76. 9 É. Decroux, O sztuce mimu, przeł. J. Litwiniuk, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963, s. 74. 10 R. Lange, Dance and the Sinful Human Body, „Studia Choreologica” 2003, vol. 5, s. 10.

nietak!t 9/2012

Faktory ciężaru i przepływu były widoczne w spektaklach Tomaszewskiego. Pewne układy ruchowe związane z siłą wykonywał sportowiec (z czasem się to zmieniło), natomiast finezję i lotność wydobywała w ruchu tancerka klasyczna. Zestawienie zróżnicowanych doświadczeń ruchowych uczniów Tomaszewskiego czyniło podatny grunt do praktykowania intensywnych ćwiczeń pantomimicznych. Nienaganna sprawność i kondycja fizyczna oraz umiejętność tańca stanowiły kryteria przystąpienia do zespołu. Tomaszewski przekonywał, że […] musimy wykonać wszystkie aktorskie zadania naszym ciałem, które powinno być przede wszystkim plastyczne i podatne na ruch. Dlatego nie może mieć żadnych błędów fizjonomicznych. Potrzebne jest poczucie rytmu, bo inaczej nie wytworzymy harmonii i dysharmonii eurytmii11.

Wrocławscy mimowie „nie tańczyli” pantomimy. Inne reguły warunkują taniec, inne – pantomimę. W przypadku pantomimy jest to warsztat aktorski, na który składają się pryncypalne zasady techniki: tok (początek nowego ruchu), kontrapunkt (konflikt, w którym przeciwstawiają się sobie dwie siły mentalne, oraz opozycyjne ustawienie względem siebie partii ciała zaangażowanych w ruch) i identyfikacja (utożsamienie się ze stanem emocjonalnym, z cechami przedmiotu/ czynności i z cechami przestrzeni). Pantomima Tomaszewskiego znacząco różni się od pantomimy klasycznej i tańca. W pantomimie polskiej mim wypełnia sobą przestrzeń w przeciwieństwie do tancerza, który ją pokonuje. W konsekwencji mim inaczej zaprezentuje się w sali koncertowej, a inaczej w ciemnej piwnicy, bo każda z tych przestrzeni charakteryzuje się odmiennymi cechami, z którymi mim się utożsamia. Natomiast w pantomimie klasycznej mim nie angażował całego ciała w akcje ruchowe. Tułów był mało aktywny na rzecz dłoni i mimiki, które stwarzały iluzję. Mistrz wrocławskich mimów uważał, że granice możliwości aktora mima wyznaczają maksymalnie wyciągnięte ręce i nogi na bok, jak to ilustruje Człowiek witruwiański Leonarda da Vinci. Ponadto klasyczny mim po wszystko, czego potrzebuje, „sięga” z powietrza, np. nie podchodzi do samochodu, lecz robi krok i ogrywa otwieranie drzwi auta, trzymanie wyimaginowanej kierownicy czy przerzucanie biegów. Mim oczywiście stoi w miejscu, a ruchami głowy może sygnalizować zmiany przestrzeni. U Tomaszewskiego grały w spektaklu prawdziwe rekwizyty, a pantomimę klasyczną traktowano jak trening. Adept znał jej zasady, bo dzięki temu rozwijał warsztat i wrażliwość. Warto jeszcze dodać, że w pantomimie klasycznej mim rozstawiał stopy w trzeciej pozycji baletowej. Natomiast Tomaszewski ustawiał swoich mimów w innej pozycji – stopy w tzw. haku (palce stóp skierowane ku górze), a kolana lekko zgięte. Dzięki takiej postawie można było swobodnie przemieszczać środek ciężkości i łatwiej go kontrolować. Była to także pozycja bezpieczna dla kręgosłupa, a ciało, nawet gdy trwało w bezruchu, było „aktywne” 11 C. Jakubicki, op.cit., s. 14.

Menażeria cesarzowej Fillisy; fot. Marek Grotowski

dzięki napiętym mięśniom. Postawa mimów jest prawie taka sama, jak w przypadku klasycznych tancerzy balijskich. W piśmiennictwie teatralnym nie znajdziemy wzmianki, że Tomaszewski bezpośrednio przejął pozycję wyjściową z wyspy indonezyjskiej, ale nie można wykluczyć takiej możliwości, ponieważ artysta był erudytą, podróżował i poszukiwał inspiracji. Rafał Węgrzyniak zauważył dwa ważne fakty dotyczące inspiracji reżysera. Pierwszy z nich dotyczy początków formacji Tomaszewskiego i ujawnia, że na jego etiudy miał wpływ balet ekspresjonistyczny Kurta Joosa Der grüne Tisch (Zielony stół). Drugi z kolei jest związany z ostatnią fazą twórczości Tomaszewskiego, który uznał się „za kontynuatora tańca wyrazistego (Ausdruckstanz) Mary Wigman (1886–1973) działającej w Dreźnie”12. M. Wigman była uczennicą Rudolfa Labana, ojca tańca modern i twórcy pełnej, pisemnej notacji ludzkiego ruchu – kinetografii. Można przypuszczać, że Tomaszewski, który był pochodzenia niemieckiego, mógł o nim słyszeć. Wynalazek Labana stał się przełomowym odkryciem dla tańca i pantomimy. System kinetografii służy

zapisowi fraz tanecznych i na tej podstawie bada, a nawet dochodzi praw autorskich układów choreograficznych. Kinetografia uważana jest za uniwersalne pismo ruchu, składające się ze znaków kierunkowych i graficznych wpisanych do kinetogramu („pięciolinii”), w którym za metryczny podział czasu odpowiadają kreski taktowe. Ponadto znaki kodują nie tylko kierunki, lecz także poziom ruchu (niski, średni, wysoki) w trójwymiarowej przestrzeni, a długość tych znaków zapisuje ciągłość ruchu. Laban opracował także analizę ruchu ludzkiego, w której wyszczególnił, obok kierunków i poziomów ruchu, także jego cechy: energię, przepływ, przestrzeń, czas. Elementy te muszą być obowiązkowo zidentyfikowane, aby prawidłowo analizować ruch. Pomocne są także pytania Labana: a) jaka część ciała znajduje się w ruchu?, b) w jakim kierunku w przestrzeni rozwija się ruch?, c) z jaką szybkością odbywa się ruch?, d) jak duża jest siła mięśni potrzebna do wykonania ruchu?13

12 R. Węgrzyniak, Ukryty rodowód. Wątki niemieckie w życiu i twórczości Henryka Tomaszewskiego, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 40.

13 R. Laban, Modern Educational Dance, przeł. L. Ullmann, Macdonald and Evans, London 1975. Tłum. polskie za: P. Pavis, op. cit., s. 440.

Transkrypcja kinetograficzna (zapis pozycji mimów utworzony na podstawie fotografii z przedstawienia Tragiczne gry)

Notowanie samego ustawienia i pozycji ruchu nazywa się transkrypcją kinetograficzną. I takie badanie ruchu zostało przeprowadzone14 na podstawie wybranych zdjęć z choreodramu Tragiczne gry w reż. H. Tomaszewskiego, z serwisu Marka Grotowskiego. Okazuje się, że nie tylko taniec można swobodnie zapisać na pięciolinii, ale także spektakle pantomimy. Warto podkreślić, że chodzi o zapis ścieżek, układu frazy ruchowej, kierunki przestrzeni, czas itp. Kinetografia nie zajmuje się więc zapisem emocji ani interpretacją ruchu. W jaki sposób zostaną te emocje przekazane, zależy tylko od aktora pantomimy lub tancerza. Podobnie od muzyka zależy, jak zagra melodię zapisaną w nutach. Aktualnie więcej taniec i pantomimę łączy niż dzieli. Tancerz i mim mogą wyrażać w ruchu uczucia, stan psychiczny, prowadzić dialog ruchowy. Aktorzy 14 Zob. K. Walczak, Teoria pantomimy zespołowej w świetle badań naukowych. System znaków. Transkrypcja kinetograficzna, praca doktorska, Instytut Filologii Polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim, Wrocław 2011.

nietak!t 9/2012

uczą się tańca, opanowując podstawowe techniki, a tancerzom nieobce są elementy warsztatu pantomimicznego. Pod względem wyrazu artystycznego jednak różnią się od siebie, co wcześniej zostało wykazane (m.in. odmienne wykorzystanie faktorów ruchu: w tańcu dominuje przepływ, a w pantomimie faktor ciężkości; tancerz nie skupia się na wytworzeniu iluzji świata wyimaginowanego jak mim; tancerze przeważnie budują przestrzeń emocjonalną, korzystając z gotowych figur, np. obroty, podczas gdy mimowie nie mają skodyfikowanych układów ruchowych). W przypadku połączenia techniki pantomimy i tańca, upraszczając – dochodzi do stopienia się dwóch dziedzin pojęciowych, w wyniku czego z punktu widzenia naukowego mogłoby powstać ciekawe zjawisko warte zbadania. A z perspektywy artystycznej? To rzecz gustu, a zgodnie ze złotą zasadą nie podlega ono dyskusji.

Katarzyna Łuczyńska

Usłyszeć mima

Zespół w Pantomimie

Poniższy opis sposobu pracy Henryka Tomaszewskiego z aktorem powstał na bazie książek, artykułów, filmów dokumentalnych, materiałów archiwalnych i rozmów przeprowadzonych z jego uczniami oraz w efekcie czynnego udziału w zajęciach Państwowego Pomaturalnego Studium Kształcenia Animatorów Kultury na specjalizacji pantomima oraz Studio Pantomimy przy Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego. Artykuł ten – mimo że traktuje o profesji artysty pantomimy – nie zawiera informacji na temat jego warsztatu i zasad, takich jak tok, identyfikacja czy kontrapunkt, stanowiących techniczne abecadło omawianego zawodu. Wynika to stąd, że aktorom mimom nie w smak jest dawanie odpowiedzi na namolne pytania o warsztat i technikę pantomimy. W powszechnym rozumieniu ich uzyskanie wydaje się najistotniejsze, ponieważ sztukę tę pojmuje się jako skodyfikowany zestaw reguł. Pokusę stanowi chęć opisu i dotarcia do każdej z nich po to, by stworzyć kanon zasad obowiązujących np. we Wrocławskim Teatrze Pantomimy. Jest jednak coś jeszcze – przekroczenie granic badawczych, ponieważ kiedy zaczyna się praktykować pantomimę, będącą dorobkiem Henryka Tomaszewskiego i jego aktorów, można uświadomić sobie, że istnieje jedynie płynność zasad, na fali których unoszony jest człowiek zajmujący się tą profesją. W takich chwilach badacz pojmuje, że aby zrozumieć, musi odrzucić wszystko, co wydawało mu się do tej pory, doświadczać oraz uczyć się słuchać i w tym wszystkim wreszcie usłyszeć.

Nie było skodyfikowanych warunków przyjęcia do Wrocławskiego Teatru Pantomimy. O wstąpieniu w szeregi mimów nie decydował przypadek ani dyplom szkoły aktorskiej. Decydował Henryk Tomaszewski. Ten bezkompromisowy i autorytarny artysta, bezgranicznie zaangażowany w swoje dzieło, przez czterdzieści pięć lat kierował Wrocławskim Teatrem Pantomimy. Do ostatnich dni pracy udzielał wskazówek reżyserskich, potrafiąc odtworzyć najdrobniejsze ruchy i gesty każdej postaci swojego przedstawienia. One wszystkie nosiły znamiona Tomaszewskiego, odbijało się w nich jego piętno i sposób myślenia o świecie. Mało kto pamięta i docenia, że Tomaszewski stworzył nie tylko nową dziedzinę teatru – zbiorowy teatr mimów, lecz także nową profesję – aktora mima, którym zostaje się w Polsce po zdaniu eksternistycznego egzaminu przeprowadzanego przez Związek Artystów Scen Polskich. Zespół Pantomimy składał się z aktorów, tancerzy, kulturystów oraz tzw. typów z ulicy. Tomaszewski, kreując postaci swoich przedstawień, czerpał z indywidualności aktorów. Stosowany przez niego zabieg konstrukcji bohaterów o wyrazistych charakterach powodował, że ich jednostkowość nie zacierała się na scenie w działaniach zbiorowych. Założyciel Pantomimy, inspirując się wnikliwą obserwacją świata oraz dziełami kultury, obmyślał kształty nie tylko swoich przedstawień, lecz także postaci spektaklu na tyle wnikliwie, że musiały one spełniać wyznacznik danego „typu ludzkiego”. To szalone wizjonerstwo powodowało, że opętany wizją szukał – na ulicy i w teatrach

PANTOMIMA

Zawód – aktor mim. O sposobie pracy Henryka Tomaszewskiego z aktorem we Wrocławskim Teatrze Pantomimy

Płaszcz; fot. Stefan Arczyński

– osób o specyficznych warunkach fizycznych i cechach osobowościowych, które by jego zamysłowi odpowiadały. Sposób, w jaki Tomaszewski kompletował swój zespół, znajduje potwierdzenie w wypowiedzi Tomasza Dajewskiego: „Sam szef sprawdzał nas ze względu na przydatność. Zresztą na audycji zadał mi parę ćwiczeń, które – jak się już potem okazało – były wprawkami do ról, które miał do obsadzenia, i ze względu na te role nas testował, co było naturalne i oczywiste w sytuacji takiej potrzeby”1.

Predyspozycje Predyspozycje do bycia artystą pantomimy związane są ze szczególnym rodzajem wrażliwości – umiejętności obserwacji, doświadczania oraz gromadzenia obrazów szeroko pojętej rzeczywistości. Tomaszewski uwrażliwiał swoich aktorów na zachowania ludzkie, sztukę, muzykę. Podkreślał, że w zawodzie mima, tak jak u aktora dramatycznego, zgłębianie i doskonalenie techniki zasadza się na rozbudzonej potrzebie widzenia rzeczy, których tzw. zwykli ludzie nie dostrzegają. Ślad takiego sposobu myślenia prezentuje Dajewski: Ta obserwacja rzeczywistości, ten sposób percepcji rzeczywistości, a mówiąc najogólniej – komunikowania się ze światem, jest bodaj najistotniejszym elementem naszego warsztatu i tym właśnie, czego ostatecznie mamy się nauczyć. Widzieć więcej, widzieć przez swój warsztat. Zawsze, gdy się sprowadza warsztat pantomimiczny do tych kilkudziesięciu czy kilkuset „dziwnych” ruchów, moim zdaniem to nie ma sensu, bo jeśli używamy tu pojęcia „sztuka”, to nie wyłącznie sprawność ru1 Wypowiedzi T. Dajewskiego pochodzą z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę 27 kwietnia 2010 r.

nietak!t 9/2012

chowa mnie kształtuje i określa, tylko moja wszelka sprawność, moja osoba w ogóle i w tym bardzo istotna jest moja percepcja właśnie. Mój sposób myślenia, widzenia rzeczywistości, komunikowania się z nią – to mnie kształtuje i określa. Taka świadomość pozwala mi budować postaci, które mają bazę w moim ciele, w mojej osobie, w które potrafię się „wgryźć”, choć czasem też dystansuję się od mojego ciała, od mojej osoby, od postaci, które gram, a wszystko po to, żeby być wiarygodnym w ramach stylistyki, jaka kształtuje się podczas pracy nad rolą, nad sceną, nad inscenizacją.

Integralną częścią zawodu mima jest wnikliwa obserwacja świata, w której to konstatuje się zachowania i reakcje ludzkie związane z ruchem. O takim podejściu do zawodu opowiada Zbigniew Szymczyk: Chcąc jak najwierniej odtworzyć postaci, ideę i filozofię przedstawienia, mimochodem stajemy się ważnymi obserwatorami i uwrażliwiamy się na świat zewnętrzny. To jest dla nas bardzo ważne i bardzo istotne, żeby mieć coś w rodzaju skarbczyka, który zawiera nasze doświadczenia i obserwacje. Są to mundurki, w które mamy możliwość się przebierać, z których możemy korzystać i czerpać inspiracje. Jest to coś, co cały czas skrupulatnie zbieramy i wrzucamy do swojej skrzyneczki2.

Z kolei Marek Oleksy porusza inny aspekt tego zawodu: Często myśli się o pantomimie – co na pewno determinuje życie – że jest ona częścią osobowości, która wrasta w psychikę. Interesuje mnie wiele rzeczy, ale to wszystko jest na obrzeżach pantomimy i właściwie można powiedzieć, że jest to kulisty światopogląd z pantomimą w centrum; i wszystko, co jest dookoła, kręci się wokół niej. Można utworzyć taką parabolę, przechodząc od pantomimy jako sztuki do pantomimy jako elementu życia człowieka, który w niej tkwi3. 2 Wypowiedź Z. Szymczyka pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę 6 maja 2010 r. 3 Wypowiedź M. Oleksego pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę 28 czerwca 2010 r.

Sposób pracy Tomaszewskiego z aktorem Tomaszewski był pierwszym aktorem w swoim teatrze. W 1955 roku etiudą Wirtuoz wygrał konkurs pantomimy organizowany w ramach Światowego Kongresu Młodzieży i Studentów w Warszawie. Rok później przy Państwowych Teatrach Dramatycznych z dużą pomocą Henryka Gąsiora – kierownika Wydziału Kultury – Tomaszewski powołał Studio Pantomimy. Jak wspominał Wacław Pomorski, „to on [Henryk Gąsior – K.Ł.] skierował Henryka do Rotbauma4, zabiegał o pomoc dla niego, jemu Henio zawdzięcza powstanie swojego teatru. Ale o tym się nie mówiło. Henio nie lubił być wdzięczny, nie lubił dawać, ale też od nikogo niczego nie żądał i nie oczekiwał”5. Powołane Studio Pantomimy niespełna trzy lata później zostało upaństwowione i zyskało nazwę Wrocławskiego Teatru Pantomimy. W pierwszych latach artystycznej działalności Tomaszewski grał w reżyserowanych przez siebie etiudach, a swoich aktorów traktował jak kolegów – w sposób partnerski. To z nimi prowadził studia nad istotą ruchu i przyczyną jego zmienności. Ruch, który wystudiowano, ulegał poszerzeniu i przetworzeniu, dzięki czemu możliwe stało się ujawnianie stanów wewnętrznych kreowanych na scenie bohaterów, świata snów, ludzkich pragnień, konfliktów wewnętrznych oraz przekazywanie uniwersalnych treści, odwiecznych tęsknot, myśli i zjawisk – wachlarza spraw dotyczących ludzkiej egzystencji. Ponadto wnikliwa analiza ruchu doprowadziła zespół Tomaszewskiego do wspólnego odkrycia pantomimicznych zasad, takich jak identyfikacja, kontrapunkt oraz tok. Kiedy założyciel Pantomimy chwycił mocno za ster, wiedział, czego chce. Na wstępnym etapie pracy opowiadał aktorom koncept przedstawienia, a następnie szczegółowo omawiał każdą rolę. Chcąc lepiej ukazać swój zamysł, przynosił albumy, wycinki z gazet, prosił o obejrzenie filmu czy też zaobserwowanie jakiegoś zachowania ludzkiego na ulicy. Kiedy opowiadał o danej roli, potrafił uruchomić wyobraźnię aktora na tyle, że postać jego imaginacji stawała się widzialna dla odtwórcy. Mówił o tym Cezary Jakubicki: „Nigdy już nie spotkałem się z tak prowadzoną choreografią ani nawet reżyserią. Tomaszewski zapisywał mimów jak księgi. W jaki sposób? Zapisując nie tylko ruch, ale również intencje i cały obraz spektaklu, tak że aktorzy stawali się nośnikiem dzieł”6. Dalszy etap prób był rodzajem wtajemniczenia w materię samego zagadnienia. Wszystko było efektem pracy, w której Tomaszewski porozumiewał się wypracowanym przez lata językiem dalekim od mowy literackiej – reżyser często nie kończył zdania, pozosta4 Jakub Rotbaum w tamtym czasie pełnił funkcję dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu. 5 M. Bruder, Żadnych drgawek w okostnej! Rozmowa z Henryką Stankiewiczówną i Wacławem Pomorskim, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 74. 6 C. Jakubicki, Jestem aktorem-uczniem Henryka Tomaszewskiego, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 131.

wiając aktorowi pewne treści w domyśle; mówił: „tyle, nie więcej”, jak wspomina Mariusz Sikorski7 lub – jak podaje Jakubicki: Czasem język stawał się nieadekwatny do wyrażenia treści ruchu, wówczas na przykład rezygnował z wypowiadania zdania na rzecz zaprezentowania danego ruchu. W późniejszej fazie prób często było tak, że Tomaszewski rzucał dwa, trzy słowa i wszyscy rozumieli, o co mu chodzi. Mistrz nie miał potrzeby instruować mimów, gdyż orientowali się oni już w materii dramatu. Kondensował w jednym zdaniu dużo treści, jednak kosztem gramatyki. Składnia jego wypowiedzi wynikała z procesu twórczego i specyficznego rozumowania mima8.

Tomaszewski deklarował, że jego praca z aktorem była rodzajem kompromisu między nim a odtwórcą: „Ja tylko mogę przyjmować to, co oni proponują. Oni oczywiście w jakiś sposób są ze mną połączeni tą nitką, o którejśmy tu mówili, prawda, że takim jakimś maszynistą ja tam jestem i gdzieś ja ich tam trzymam […], ale nie jest to tak, że oni zupełnie bezmyślnie i bezwiednie to robią”9. Wydaje się jednak, że kreacja danej roli była w dużej mierze zależna od podejścia samego aktora. Miał on dwie drogi: zgodzić się ze wszystkimi sugestiami reżysera albo też próbować przeforsować swoje propozycje. Bardzo ciekawie mówił o tym Marek Oleksy: „Długo walczyłem w tym teatrze o własną wewnętrzną artystyczną niezależność. Nie przyjmowałem bezkrytycznie choćby najsłuszniejszych uwag. Byłem w kontrze do Mistrza. Nim zaakceptowałem jego wizję lub zaproponowałem swoją, musiałem wszystko w sobie sponiewierać na sali prób”10. Z kolei Artur Grochowiecki tak mówił o pracy nad rolą araba w spektaklu Kaprys11: Pan Henryk Tomaszewski ma to do siebie, że potrafi w naprawdę bajeczny sposób zaczarować […]. Jak rozmawiałem z nim na temat araba, tej stylistyki, którą on chciałby tu przedstawić, to mnie „zaczarował”; tak ją opisywał, że widziałem to, co chce przekazać, jak sobie to wyobraża. Dawałem mu propozycje, on to akceptował albo nie akceptował, i to tak ładnie poszło, […] mam nadzieję, w taki lekki romantyzm, o który mu chyba chodziło12.

Kreacja roli we Wrocławskim Teatrze Pantomimy Wypada podkreślić, że krytyka niejednokrotnie nazywała niektóre role w teatrze Tomaszewskiego wybitnymi kreacjami psychologicznymi. Za zobrazowanie sposobu, w jaki aktorzy Wrocławskiego Teatru Pantomimy pracowali nad kreacją swoich ról, niech posłużą przykłady pracy wybranych artystów nad konstruowaniem postaci spektaklu. 7 Wypowiedź M. Sikorskiego pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę oraz Magdalenę Młynarczyk 23 marca 2012 r. 8 C. Jakubicki, op. cit., s. 134. 9 W poszukiwaniu Eurydyki, film dokumentalny, realizacja: T. Żukowski, Telewizja Polska SA, Oddział w Szczecinie i Remax Studio, Program 2 TVP SA, 1999. 10 Cyt. za: M. Podsiadły, Sen mima, „Gazeta Wyborcza Wrocław” 2010, z 2 X, s. 10–11. 11 Kaprys, premiera: 25 listopada 1995 r. 12 Film dokumentalny powstały przy realizacji zapisu spektaklu Kaprys, Telewizja Polska SA, Oddział we Wrocławiu, 1997.

Gdy Jerzy Kozłowski przygotowywał się do zbudowania roli Ojca w Synu Marnotrawnym13, stanął przed trudnym zadaniem – musiał jak najwierniej przekazać widzom upływ czasu i starzenie się ojca oczekującego na powrót syna do domu. Na Kozłowskim dokonano więc odpowiedniej charakteryzacji, znalazł on specyficzny chód dla swojego bohatera i coraz bardziej poddawał się starczemu spowolnieniu. To jednak nie wszystko; aby być bardziej wiarygodnym, rozniecał w sobie różne stany emocjonalne, a więc tęsknotę, oczekiwanie itp. Aktorowi zależało na odnalezieniu w sobie prawdy o odgrywanej postaci, dlatego też uciekł się do poszukiwania i przywołania w sobie cierpienia po to, by poddać się jego władaniu i wykreować jak najbardziej realną postać. Zabieg ten się udał, co wielokrotnie podkreślała i doceniała krytyka, zauważając, że Ojciec był w spektaklu bohaterem drugoplanowym, a mimo to przyciągał i zasysał uwagę widzów. Podobnie było w przypadku Urszuli Hasiej, która opowiadając w jednym z filmów dokumentalnych o sposobie pracy, zwróciła uwagę na zabiegi formalne w budowaniu postaci, czyli na odpowiednio dobrany krok oraz rytm ciała. Zaznaczyła, że aktorstwo mimiczne „[…] to nie są tylko puste gesty i ruchy […]. Musimy wewnątrz odczuwać pewne emocje tej właśnie postaci. W danych momentach, kiedy te emocje się kumulują, następuje rozmowa z partnerem, który też ma swoje zdanie” . Aktorka przyznała też, że w scenach wizyjnych, poza świadomością, „próbuje znaleźć się w odpowiednim stanie psychicznym, czyli też musi pomyśleć sobie o czymś czy o jakiejś sytuacji, żeby […] ciało nabrało […] fizycznego skojarzenia z tą daną chwilą, momentem”. Poruszając temat budowania roli, Hasiej powiedziała: „[…] bardzo często, przykładam sobie, budując postać, a nawet i w spektaklu tekst lub dialog, coś, co chcę powiedzieć, i to mi bardzo pomaga”14. Trudno stwierdzić, w jakim stopniu ten „przypadek” jest odosobniony, w jakim zaś taki sposób pracy funkcjonował także u innych mimów. Wydaje się jednak, że opisywany monolog wewnętrzny miał jeden cel podstawowy – utrzymać aktorkę w stanie koncentracji. Danuta Kisiel tak mówiła o pracy z Tomaszewskim: My musieliśmy dowiadywać się sporo o postaciach […]. Ustawiał nas, ale nie pilnował, tylko pokazywał wiele przeróżnych obrazów, a potem z tego układały się nasze sceniczne obrazy. […] Dawał mnóstwo możliwości i odwoływał się do literatury. Ważny był nie ruch, który jest istotny w balecie, ale temat. Trzeba było wejść „przez głowę”. Aktor [dramatyczny – K.Ł.] może coś jeszcze przekazać drżącym głosem, ale tu nie można było. Jednak Tomaszewski nigdy nie przesadzał, osiągał efekt, jakby się słyszało to, co mówią aktorzy na scenie. Dobrze mi się współpracowało z Tomaszewskim, rozumieliśmy się. […] Pamiętam recenzje, których autorzy postrzegali mnie jako aktorkę dramatyczną. I to mnie pociągało, on mnie właśnie tego nauczył. Przyjeżdżam jutro15 było aktorskie, grałam tam Matkę. Byłam w szpilkach i w garsonce, ułożona. […] Cesarzową byłam 13 Syn Marnotrawny, premiera: 6 grudnia 1983 r. 14 Film dokumentalny powstały przy realizacji zapisu spektaklu Kaprys... 15 Przyjeżdżam jutro, premiera: 4 marca 1974 r.

nietak!t 9/2012

godzinę i czterdzieści minut na scenie, gdzie się przebierałam, zmieniałam peruki, świetnie się bawiąc. Niezwykle sobie też cenię Przyjeżdżam jutro. Tam wszystko było bardzo aktorskie – prolog jeszcze roztańczony, ale później w sukienkach, szpilkach – ruchy minimalne, ale tak dużo mówiące16.

Z kolei Anna Nabiałkowska zwróciła uwagę na jeszcze jeden – niezwykle ważny aspekt budowania roli w Pantomimie: „Aktor miał wiele wskazówek co do charakteru postaci. Każdy jednak musiał poświęcić sporo czasu na indywidualną pracę, aby móc to przetworzyć na ruch”17. Wszystkie przytoczone wyżej wypowiedzi zawierają punkt wspólny – każda rola, nawet drugo- czy trzecioplanowa, była w teatrze Tomaszewskiego wznoszona od podstaw. Aktorzy pracujący w Pantomimie zastanawiali się nad postaciami, które będą grać. Musieli identyfikować się z daną osobą, myśleć nad tym, jak zachowałaby się ona w danej sytuacji. Zabiegi takie zbliżają technikę Tomaszewskiego do okoliczności założonych Stanisławskiego. Wszystko wskazuje więc na to, że realizowany we wrocławskiej Pantomimie postulat integracji odtwórcy z graną przez niego „osobą” sceniczną przez wewnętrzne i zewnętrzne wcielenie się w nią stanowił świadome bądź też nieświadome nawiązanie do spuścizny Stanisławskiego.

Postać niezmiennie zmienna Mało kto wie, że spektakle Wrocławskiego Teatru Pantomimy oraz role, które aktorzy kreowali w tym teatrze, były niezmiennie żywym tworem. Przykładem jest choćby fakt, że Tomaszewski po dwóch latach od premiery Rycerzy Króla Artura18 zdecydował się dodać do spektaklu jeszcze jedną sekwencję – scenę stolarza. Przedstawienia Wrocławskiego Teatru Pantomimy grane były po kilka lat, rozwijając się pod okiem Tomaszewskiego, który czuwał, aby ewoluowały one we właściwym kierunku. Podobnie było z rolami, nad którymi praca nie miała końca. Na próbach Tomaszewski mówił aktorom: „Musimy do tego wrócić, bo to się zatarło” albo: „Musimy do tego wrócić, aby to się nie zatarło”. Tę nieustanną kreację szczególnie podkreślał Mariusz Sikorski, wspominając: „Grając na scenie, przez ułamek sekundy można było odkryć, jak zagrać dany fragment lepiej; to, co objawiło się w trakcie trwania spektaklu, było kolejnym krokiem w budowaniu postaci”19. Każda kreacja aktorska we Wrocławskim Teatrze Pantomimy opierała się nie tylko na cechach sprawnościowych danego odtwórcy, lecz także na cechach jego osobowości. Świadczy o tym choćby fakt, że Tomaszewski, w sytuacji gdy obsadzał kogoś w nowej roli lub w zastępstwie, szukał na nowo drogi dojścia do 16 J. Cielecka-Koss, Historie podróżne. Rozmowa z Danutą Kisiel i Zbigniewem Papisem, „Notatnik Teatralny” 2003/2004, nr 30–31, s. 34. 17 Wypowiedź A. Nabiałkowskiej pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez Magdalenę Młynarczyk oraz autorkę 28 marca 2012 r. 18 Rycerze Króla Artura, premiera: 26 października 1981 r. 19 Wypowiedź M. Sikorskiego pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez Magdalenę Młynarczyk oraz autorkę 23 marca 2012 r.

Suknia; fot. Grażyna Wyszomirska

danej postaci – wspólnie z aktorem – w oparciu o jego warunki fizyczne i wrażliwość. Nawet jeśli w formie dana rola była zbliżona do kreacji poprzedniego odtwórcy, to jednak zawsze „przepuszczona” została przez inny system doświadczeń, stanowiła odpowiedź innego człowieka. Aktorstwo w teatrze Tomaszewskiego polegało na otwieraniu się na doświadczanie tworzo-

nego wspólnie świata scenicznego. O kunszcie aktorów Pantomimy przesądziły nieustanne poszukiwania w sobie: najpierw szczerej odpowiedzi na zadany do gry temat, a potem najwłaściwszej formy, wypracowywanej na próbach oraz podczas samotnej, wielogodzinnej pracy, w której można by tę wypowiedź zawrzeć.

„…idzie i przemija, marzy i działa…” Z Markiem Oleksym rozmawia Katarzyna Łuczyńska

PANTOMIMA

Katarzyna Łuczyńska: Porozmawiajmy o profesji artysty pantomimy. Odnoszę wrażenie, że pantomima wciąż postrzegana jest przez pryzmat tradycji plebejskiej – jarmarcznej. Mimowie kojarzeni są z występami na rynkach czy też z zastygniętym w pozie staniem na podeście. Kiedy jednak zaczyna się pantomimę studiować praktycznie, okazuje się, że nawet w pantomimiczne ciągnięcie liny trzeba włożyć dużo energii i pracy. Co więcej, jest to praca podobna do tej, którą wykonuje się ciągnąc tę linę… Marek Oleksy: W rzeczywistości, realnie, tak. K.Ł: Właśnie, chciałabym obalić ten mit bezruchu, bo pantomima to przecież ciężka praca mięśni, to ruch kreacyjny. M.O.: Tak, ale pantomimą też może być bezruch, z czego zdajemy sobie sprawę i pani, i ja, i mimowie. Bezruch jest czasem bardziej wyczerpujący niż ruch. Stojąc nieruchomo, wykonujemy mnóstwo mikroruchów i nie zdajemy sobie sprawy, że za ich pomocą nasze ciało walczy o utrzymanie równowagi. Kiedy spojrzeć na to zjawisko od strony fizjologii ruchu, to staje się jasne, że bezruch jest bardziej męczący niż aktywność, ponieważ w czasie mniej lub bardziej dynamicznej akcji jest możliwość wzięcia głębszego oddechu, a w bezruchu takiej możliwości nie ma. Jest jeszcze coś – aktor pantomimy zastyga w bezruchu nie ciałem, ale psychiką, swoim wnętrzem. Można powiedzieć, że zastyga on wewnętrznie i jego bezruch rekompensowany jest przez bardzo duże napięcie. Z mojej praktyki aktorskiej wynika, że elementy znieruchomienia były wyzwaniami. Szczególnie, że postać, która nieruchomieje, ma wiele do powiedzenia. Czasami postać statyczna jest w stanie przekazać sobą o wiele więcej niż ta, która wykonuje dynamiczne elementy. K.Ł: Przypomniała mi się jedna z recenzji Syna Marnotrawnego, w której recenzent zwrócił uwagę na postać Ojca graną przez Jerzego Kozłowskiego. Napisał o niej, że cierpliwy i oczekujący rodzic, siedząc w bezruchu, zasysał uwagę widzów. Jak tłumaczyć

ten fenomen? Świadomym scenicznym byciem? M.O.: Tak, ponieważ ogromna emanacja energii następuje w momencie znieruchomienia. W pantomimie znieruchomienie czy też rozluźnienie są wykonywane w sposób niezwykle świadomy. Cały dramat i konflikt dzieje się wewnątrz. Stanowi to psychologiczną nadbudowę, której ciało fizyczne nadaje namacalny kształt. Zresztą to dotyczy nie tylko pantomimy, lecz także aktora dramatycznego czy też malarza. U tego drugiego ręka z pędzlem prowadzona jest przez twórcze emocje, tzn. że ręka jest tylko wykonawcą, natomiast cała energia jest wewnątrz twórcy. K.Ł: W jaki sposób buduje się rolę w pantomimie? Czy jest tak, że wychodzi się od psychiki postaci, czy też zaczyna się od ruchu, który powoduje, że pulsują w nas pewne stany i uczucia? M.O.: Moim zdaniem w pantomimie jest i tak, i tak. Nie ma gotowego klucza, który by wszystko za nas rozwiązał. Do zbudowania postaci dochodzi się różnymi sposobami. Przez zewnętrzność, czyli szukanie niewinnych ruchów, pozornie niezwiązanych z daną postacią, szukamy pewnego uniwersum, poddajemy się intuicji i opisowości artystycznej, ale nie imitatorstwu w sensie obrazowości i budowania zewnętrzności – to nie wchodzi w grę. Osobiście lubię szukać postaci na kontrze – zastanawiać się, czego ta postać by nie zrobiła i, próbując szukać tych ruchów, których by ta postać nie wykonała, dochodzę do ruchów, które moim zdaniem mogą być przypisane tej postaci w sposób zewnętrzny i wewnętrzny. K.Ł: W jaki sposób budowali Państwo swoje role z Henrykiem Tomaszewskim? Jak wyglądało poszukiwanie postaci? M.O.: To wyglądało bardzo różnie. Pan Tomaszewski – przynajmniej takie odnosiło się wrażenie – miał przetrawioną w sobie wizję całego spektaklu od początku do końca. Nie tyle miał całą wizję poukładaną, ile miał wykreowaną w swoim wnętrzu. Bardzo podobało mi

się w pracy z panem Tomaszewskim to, że choć często przyznawał, że praca idzie w odmiennym od zamierzonego kierunku, był z tego zadowolony. Nie zamykał się na propozycje aktorów, którzy dużo wnosili do naszych spektakli pantomimicznych. To prawda, że z mimami też było różnie, jeden potrzebował wytłumaczenia i pokazania ruchu od a do z, a drugiemu wystarczało pół gestu, ćwierć słowa, które pan Tomaszewski rzucił w przestrzeń w czasie próby, gdy dokonywano analizy danej postaci. Na takiej skromnej uwadze można było się oprzeć i budować postać. Dla mnie ta praca była wyzwaniem, do którego podchodziłem bardzo ambicjonalnie. Wychodziłem z założenia, że też muszę coś z siebie dać. Zależało mi na pokazaniu, że czegoś się nauczyłem, że potrafię pantomimicznie wykreować i obronić postać. K.Ł: Co jest ważne w budowaniu postaci pantomimicznych?

Stazione Termini; fot. Bartłomiej Sowa

M.O.: W budowaniu postaci pantomimicznych bardzo ważną rolę spełniają asocjacje. Najpierw odbywa się burza mózgów – pojawia się natłok myśli i emocji. Pod uwagę bierze się wszystko, co przychodzi do głowy, nawet to, co płytkie. Potem przeprowadza się selekcję, żeby nie popaść w bogactwo, przepych i pychę. Jednak nie każdy zebrany materiał nadaje się do obróbki. Kiedy pracowaliśmy z panem Tomaszewskim, to on weryfikował nasze propozycje. Nie wszystko akceptował, ale większość moich pomysłów była wykorzystywana. Z próby na próbę trzeba było te propozycje wypracowywać. Czasami pracowało się w nocy po to, żeby na następną próbę propozycja była już gotowa. Taka gorączka i presja czasu motywowały do pracy. Następnie pojawiały się zręby postaci, a potem wszystko podlegało „podczyszczeniu”. Pan Tomaszewski mówił: „No to teraz czyścimy daną scenę, czyścimy postaci i tak dalej”. Jak byłem adeptem, myślałem sobie, rany boskie, co tutaj podczyszczać, przecież to jest już gotowe? Jednak potem okazywało się, że pan Tomaszewski wydobywał cudowne rzeczy z tego wypracowanego materiału. Były to szczegóły: barwy, odcienie, cała paleta odczuć, emocji, a przy tym pilnował, aby wszystko było dynamiczne. W budowaniu postaci ważne są: asocjacje, selekcje, deformacja zawodowa, nawyki ruchowe, specyfika danej postaci (np. choroby, obsesje). Są to metody pracy nad rolą, mające swoje korzenie jeszcze w praktyce Konstantego Stanisławskiego. Ważne jest też, żeby postać była aktualna dla widzów. Kiedy myślałem o tej aktualności postaci, zawsze miałem przed oczyma Bertolta Brechta. Czytałem kiedyś o jego zwyczaju, który polegał na pokazywaniu gotowych przedstawień dziecięcej widowni. Brecht słuchał dzieci, gdyż zależało mu na uczciwości i prawdzie przekazu. Dzieci nie mają obciążenia konwenansami, więc są szczere do bólu. Dlatego czasami na swoją pracę staram się patrzeć oczami bezkompromisowego dziecka. To też mi pomaga, ponieważ w pantomimie łatwo popaść w mi-

noderię, w pewną rutynę. Kiedy grasz pewną postać nawet ileś set razy, kreuj ją tak, jakby każdy spektakl był pierwszym i ostatnim. Każdego widza należy traktować jako prapremierowego, a każdy spektakl jak prapremierę. Mam nadzieję, że tak ten mechanizm działa. K.Ł: Czy jest cecha najważniejsza w zawodzie mima? M.O.: Konsekwencja w działaniu. Nieodpuszczanie sobie. Oczywiście nie jest tak, że istnieje dla mnie tylko pantomima. Staram się nie mieć klapek na oczach, śledzę i analizuję wszystko, co się dzieje wokół mnie. Spotkanych ludzi wyobrażam sobie w charakteryzacjach teatralnych. Często gdy oglądam programy telewizyjne, wyłączam dźwięk. Nie jestem wrogiem głosu ludzkiego, natomiast i ja posiadam skrzywienie zawodowe. I tak dochodzimy do punktu, w którym można powiedzieć, że mim, który buduje postać poprzez obserwowanie deformacji zawodowej, sam ma deformację zawodową. Staram się nadążać za upływem czasu i zmianami, jakie zachodzą. Uważam, że z jednej strony trzeba znać historię, z drugiej zaś włączać fundamentalne rzeczy i podpierać nimi współczesność. W tym kontekście ważna wydaje mi się zmiana języka pantomimy pod wpływem życia po to, żeby konsekwentnie wyjaśniać sobie jego tajemnicę i fenomen.

M.O.: Szkoła francuska jest zamknięta w formie. Ta wierność tradycji decyduje o jej uroku. We Francji jest kilka szkół, które są wierne swoim twórcom. Przekazuje się tam układy choreograficzne i etiudy w niezmienionej formie – widzę w tym potencjał twórczy. Teraz do Oskarów był nominowany niemy film Artysta [reż. M. Hazanavicius, premiera: 11.05.2011 r. – przyp.red.]. Może jest w tym tęsknota widza za spokojniejszym światem? Może tego jazgotu, hałasu jest za dużo? Tajemnice wyborów i oczekiwań widza są niezbadane. K.Ł: Czym jest dla Pana zawód artysty pantomimy? M.O.: Nie wiem, jak odpowiedzieć, żeby nie zabrzmiało to pretensjonalnie, zwłaszcza że tego, co robię, nie traktuję w kategoriach zawodu. Jest to jakiś imperatyw wewnętrzny z wszelkimi tego faktu konsekwencjami, jakieś działanie intuicyjne, ciągle uzupełniana wiedza na kanwie trudnego do zdefiniowania porządku myślowego. Podoba mi się ujęcie pantomimy i gestu w sentencji: „Gest to człowiek, który tworzy, odradza, idzie i przemija, marzy i działa, kocha i umiera bez słów”.

K.Ł: Z czego składa się warsztat, techniczne przygotowanie artysty pantomimy? M.O.: Z tym pytaniem wiąże się problem – puryści kontra postępowcy. Trudno powiedzieć, do czego by się tu ograniczać. Nie można oczywiście powiedzieć: „Wszystkie chwyty dozwolone”. Trzeba uważać, żeby nie popaść w pułapkę atrakcyjności czy też nieuzasadnionej widowiskowości. Podstawy warsztatu pantomimicznego zmieniają się. Nawet jeżeli stosuję klucz wzięty z klasyki pantomimy, później staram się to przewekslować, zakwestionować, ale nie po to, żeby obalić. Klasyka nie jest jedyną możliwością wypowiedzi mima. Sądzę, że na mimach leży obowiązek konstruowania nowego języka – nie za wszelką cenę, ale dlatego, że jest to naturalny proces. Nauczyłem się tego od pana Tomaszewskiego, on wszystko fenomenalnie przetwarzał, łączył elementy breakdance’a, akrobatyki… W komedii dell’arte artyści też wszystko potrafili – byli świetnymi linoskoczkami, akrobatami, muzykami, śpiewakami. Byli artystami totalnymi. Tak to chyba wygląda, jeżeli w ogóle słowa mogą oddać takie zjawisko, jak pantomima, czy też szerzej sztukę. K.Ł: Gdy porównuję – na tyle, na ile mogę oczywiście – szkołę Tomaszewskiego i szkołę francuską, to jednak język szkoły francuskiej charakteryzuje się zamknięciem formy, a dorobek Tomaszewskiego cechuje imperatyw poszukiwania.

nietak!t 9/2012

Marek Oleksy – aktor mim, reżyser, pedagog, laureat licznych nagród i wyróżnień, od 2009 roku dyrektor artystyczny Wrocławskiego Teatru Pantomimy im. H. Tomaszewskiego, kierownik i pedagog Studio przy Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. H. Tomaszewskiego. W latach 1971–2002 brał udział we wszystkich przedstawieniach reżyserowanych przez H. Tomaszewskiego we Wrocławskiem Teatrze Pantomimy pod dyrekcją H. Tomaszewskiego, w których stworzył niezapomniane kreacje, były to m.in.: Sen nocy listopadowej (1971), Menażeria cesarzowej Filissy (1972), Przyjeżdżam jutro (1974), Sceny fantastyczne z legendy o Panu Twardowskim (1976), Spór (1978), Hamlet – ironia i żałoba (1979), Rycerze Króla Artura (1981), Syn Marnotrawny (1984), Akcja – Sen nocy letniej (1986), Król Siedmiodniowy (1989), Cardenio i Celina, czyli nieszczęśliwie zakochani (1990), Kaprys (1995), Tragiczne gry (1999). Odbył tournée po całym świecie, grając na największych scenach świata i prestiżowych festiwalach. W 2010 roku we Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. H. Tomaszewskiego wyreżyserował autorski spektakl Stazione termini. Obecnie gra w przedstawieniach Wrocławskiego Teatru Pantomimy im. H. Tomaszewskiego.

Aktorzy o pracy z Henrykiem Tomaszewskim Wybór i opracowanie: Katarzyna Łuczyńska i Magdalena Młynarczyk

projekt kostiumu:

Zofia de Ines; fot. Marek Grotowski

PANTOMIMA

Grażyna Bielawska (Fortuna), Syn Marnotrawny

Przygotowywaliśmy się od podstaw do każdego spektaklu i do każdej roli. Tomaszewski bardzo często zaczynał od tego, że na próbach organizował co najmniej trzy, cztery spotkania, na których opowiadał o tym, co chce przedstawić w danym spektaklu i dlaczego. Potem mówił przykładowo: „Idźcie do ogrodu zoologicznego i zobaczcie, jak zachowują się zwierzęta, kiedy jest im zimno” albo „Proszę zobaczyć taki a taki film, bo on oddaje epokę, ten czas, w którym będzie odbywał się nasz spektakl”, albo „Jak będziecie na przyjęciu, to popatrzcie, jak zachowuje się człowiek, który jest głodny”. Spełnialiśmy jego polecenia, a potem on nam opowiadał, co chce wydobyć z danej postaci. Przykładowo pytał, jak byśmy się poruszali na ulicy w momencie zagrożenia? Wówczas Tomaszewski pozostawiał wolną rękę – aktor proponował ruchy. Jego odpowiedź wobec naszych zachowań bywała różna, na przykład: „Wie pan, może zostać, ale czy on by rzeczywiście poprosił o pomoc, gdyby był dumnym, starszym człowiekiem, chorym, który upadł na ulicy, czy on by poprosił o pomoc?” U Tomaszewskiego rola była pisana dla danej osoby. Nie było czegoś takiego jak zastępstwa. U nas nigdy nie było dublerów. Dlatego jak ktoś był chory, to się odwoływało spektakl, bo nie można było zastąpić jednego drugim. Zastępstwa pojawiały się tylko w ekstremalnych sytuacjach.

Grażyna Bielawska w zespole WTP w latach 1969–1991 (wywiad Katarzyny Łuczyńskiej z 2 czerwca 2010 r.)

Łabacz; fot. G. Wyszomirska projekt kostiumu: Jerzy

Tomaszewski w swoim teatrze nieustannie eksplorował. W nas – aktorach – zaszczepił podobną chęć poszukiwania. To, co wiemy o pantomimie: tok, identyfikacja, kontrapunkt, podział mimów, jest w książkach. To trzeba wiedzieć, ale oprócz tego należy poszukiwać nowego języka. Dlatego też każda premiera we Wrocławskim Teatrze Pantomimy była inna, gdyż aktorzy posługiwali się odmienną techniką […]. Tomaszewski umożliwił dojście do teatru ludziom, którzy chcieli przygotować się do tego zawodu. Stworzył przy tym wielkie pole do realizacji, aby mimowie mogli poruszać się w sposób, w jaki sami uznają za korzystny. Tę taktykę można określić mianem „poszukiwania indywidualności twórczych”.

Leszek Czarnota w zespole WTP w latach 1958–1974

Leszek Czarnota (Szaman), Suknia

Tomasz Dajewski (Krawiec), Syn Marnotrawny

projekt kostiumu:

Zofia de Ines; fot. Marek Grotowski

(wywiad K. Łuczyńskiej z 22 czerwca 2010 r.)

Jako reżyser Tomaszewski był mistrzem scen zbiorowych. Szef – bo tak nazywaliśmy Tomaszewskiego – potrafił kapitalnie zagospodarować scenę. Umiał utrzymać uwagę widza i skupić ją w konkretnym miejscu. Dzięki subtelnej reżyserii Tomaszewskiego odbiorca nie czuł się zdezorientowany nawet wówczas, gdy na scenie odbywało się kilka równoległych akcji. Uważam też, że Henryk Tomaszewski był świetny obserwatorem życia społecznego, co jest bardzo potrzebne każdemu mimowi. Miał nosa do przewidywania pewnych zjawisk i wydarzeń, które znajdowały odbicie w jego proroczych spektaklach. To był człowiek, który świetnie diagnozował rzeczywistość – niejednokrotnie widział więcej i przekładał swe wizje na sztukę.

Tomasz Dajewski w zespole WTP w latach 1982–1992 (wywiad Marty Odziomek z 30 kwietnia 2012 r.)

nietak!t 9/2012

Kazimierz Wiśniak; fot. Marek Grotowski projekt kostiumu:

Jerzy Kozłowski (Stary Aktor Prologus), Hamlet ironia i żałoba To były świetne czasy. Przychodziło do nas wtedy strasznie dużo chętnych, a Tomaszewski ich przyjmował i mówił: „Dobrze, dobrze, niech Pani/Pan popracuje”. Obserwował kogoś i za dwa tygodnie dawał odpowiedź. Były oczywiście płacze – jedna dziewczyna chciała odebrać sobie życie, bo Tomaszewski jej podziękował. Pamiętam, że na niektórych lekcjach było po trzydzieści parę osób, bo się rozniosło, że Tomaszewski przyjmuje. Któregoś razu pojawił się pomysł zorganizowania Balu Gałganiarzy. Tomaszewski powiedział: „Mamy taką świetną salę, to zrobimy Bal Gałganiarzy w karnawale”. Była to impreza zamknięta, na którą zwoływali się znajomi znajomych. Chyba trzy lata z rzędu kontynuowaliśmy ten bal, bo miał wielkie powodzenie ze względu na niemałe atrakcje – można było zobaczyć Tomaszewskiego w żółtym trykocie, który na piersiach miał dwa metalowe różki na głowie durszlak z piórkiem, a na plecach baryłkę z wódką i długi lejek, przez który nalewał ludziom wódkę .

Jerzy Kozłowski w zespole WTP w latach 1958–1984 (wywiad Katarzyny Łuczyńskiej i Magdaleny Młynarczyk z 16 kwietnia 2012 r.)

Kazimierz Wiśniak; fot. Marek Grotowski

Henryk Tomaszewski fascynował się naturą człowieka, można było zobaczyć w jego przedstawieniach szeroki wachlarz osobowości, ich namiętności. W jego teatrze każda postać była znacząca i tworzyła ważny element przedstawienia. [...] Indywidualne cechy aktora i umiejętność wcielenia się w postać były ważniejsze niż techniczne opanowanie ćwiczenia. Dodam, że wszyscy aktorzy byli dobrze szkoleni w zakresie techniki pantomimy. [...] Dla mnie istotą pantomimy jest uchwycenie tego, co pozawerbalne. To odkrycie duszy człowieka w ruchu.

projekt kostiumu:

Anna Nabiałkowska w zespole WTP od 1987 r. (wywiad K. Łuczyńskiej i M. Młynarczyk z 28 marca 2012 r.)

Anna Nabiałkowska (Żona), Tragiczne gry

Kazimierz Wiśniak; fot. Marek Grotowski projekt kostiumu:

Radomir Piorun (Pobity w lokalu), Tragiczne gry

Tomaszewski spełniał ideę mistrza – to, co mówił, poszerzało cię, dawało nieprawdopodobną przestrzeń, żeby tworzyć […]. Jego teatr ciągle się rozwijał, ewoluował – nigdy nie został dookreślony konkretną metodyką […]. Pamiętam, jak Tomaszewski powiedział: „Kiedyś myślałem, że człowiek stanowi centrum wszechświata. To nieprawda, człowiek jest centrum siebie – jak daleko sięgnie ręką, taka jest jego przestrzeń aktorska”. Potrafił, co się rzadko zdarza u współczesnych reżyserów, którzy boją się utraty autorytetu, zakwestionować wszystko, co uważał do tej pory za święte. Przed przyjściem do teatru Tomaszewskiego uczyłem się pantomimy amerykańskiej, czyli opartej na szkole francuskiej, w szkole Kathleen Thomson, gdzie wszystko jest bardzo mocno wyartykułowane i nie ma się absolutnie żadnych wątpliwości dotyczących wykonania danego zadania. Kiedy przyszedłem do teatru Tomaszewskiego, nikt mi nie mówił, jak mam robić daną rzecz – wszystko powstawało naturalnie, opierało się na wrodzonych uzdolnieniach aktora. Tak jak chciał sam Tomaszewski – nie stworzono określonej metodyki. Teatr ten, otwarty na zmiany, ewoluuje do dziś.

Radomir Piorun w zespole WTP od 1996 r. (wywiad K. Łuczyńskiej i M. Młynarczyk z 3 kwietnia 2012 r.)

nietak!t 9/2012

Kazimierz Wiśniak; fot. Marek Grotowski projekt kostiumu:

Mariusz Sikorski (Rozenkranz), Hamlet ironia i żałoba

Kiedy mówił o postaci, zarysie spektaklu lub szczegółowej scenie, było to tak sugestywne, że osoba, która go słuchała, mogła to zobaczyć oczyma wyobraźni. Nie było nigdy tak, że zastanawialiśmy się: „No dobrze, to od czego zaczynamy?”. Tomaszewski miał zawsze wszystko przemyślane, określone były intencje bohaterów, nie było więc żadnych wątpliwości ani większych znaków zapytania. Omówienie było tak bogate w treść i tak inspirujące, że mogłem samodzielnie poszukiwać postaci i następnie proponować. Kiedy praca nad rolą zmierzała w dobrą stronę, Tomaszewski nie przeszkadzał i tylko mówił: „Tak, to jest to. To jest dobry kierunek. Tak trzeba szukać”[…]. Miałem kiedyś taką sytuację: podszedłem do Tomaszewskiego i mówię mu: „Szefie, ale proszę mi powiedzieć, jak ta postać ma właściwie wyglądać?” Grałem lokaja w „Tragicznych grach". Tomaszewski odpowiedział mi bardzo krótko: „Ta postać musi być taka: «tak chciał dobrze, że aż spieprzył»”. Była to esencja, bardzo trafna myśl [...]. Tomaszewski lubił fotografie. Miał karton, w którym trzymał małe obrazki powycinane z gazet, na których widniały zatrzymane, „gotowe” postaci. Później pokazywał nam dane zdjęcie i mówił: „Chciałbym, żeby pan tak właśnie wyglądał”. To było bardzo sugestywne […]. Tomaszewski świetnie obserwował świat i potrafił przyuważyć człowieka w różnych sytuacjach – wykorzystywał to, co zobaczył w swoich spektaklach […]. Potrafił osadzić człowieka w roli, tak jak odpowiedni kamień osadza się w koronie .

Mariusz Sikorski w zespole WTP od 1987 r. (wywiad K.Łuczyńskiej i M.Młynarczyk z 23 marca 2012 r.)

Leszek Bzdyl

Tomaszewski – przyczynek do remiksu, Performing lecture, 14 kwietnia 2012 r., komuna//warszawa – zapis PANTOMIMA

spisała i zredagowała Hanna Raszewska

Szara, pusta przestrzeń, w niej kilka szarych kolumn. Na pierwszym planie po lewej stronie skromny stół, przy nim krzesło. Na stole laptop i plik kartek A4, na krześle Leszek Bzdyl. Z tyłu obraz z projektora, afisz wydarzenia, czerwono-czarna kompozycja słów: „Leszek Bzdyl”, „Tomaszewski – przyczynek do remiksu”, „performing lecture”. Nazwisko performera na czerwono, dużą czcionką. W trakcie spotkania afisz zniknie, a na ścianie będą pojawiać się słowa Henryka Tomaszewskiego. Leszek Bzdyl zaczyna mówić. Człowieka współczesnego odbieram jako uwikłanego w idee. Dzisiejszy człowiek znajduje się w jakimś straszliwym chaosie ideowym. Właściwie jest zmuszany nieustannie do pewnego wyboru, do opisania się względem, do wycofania się ze wszystkiego lub do zamknięcia w sobie. I to jest tragedia współczesnego człowieka. W dawniejszych czasach, np. w średniowieczu, kiedy istniała jedna idea – chrześcijańska – człowiek wiedział, jak postępować. Dzisiaj tych idei jest mnóstwo. Mało tego: nawet w obrębie każdej z nich istnieją różnice, które dzielą ich wyznawców. I to jest właśnie nasz kryzys.

Tomaszewski tak powiedział. Westchnienie Tutaj miał być spektakl. „Tomaszewski re//mix”. Bzdyl miał zrobić re//mix o Tomaszewskim. W głębi miał stać stolik z kuchenką elektryczną, na której miał stać garnek, do którego miałem wlać wodę. Makaron. Potem makaron miał się ugotować. Sera białego miałem do tego makaronu dołożyć. To całe gotowanie i jedzenie miało zająć około godziny. W trakcie tej godziny chciałem mówić słowa Tomaszewskiego tak, jakby były moje własne. Zamysł całego przedsięwzięcia oparty był na tym, żeby wydobyć to, co on mówił, i zarejestrować powtarzalność w tym, co on mówił. Powtórzenia, które i ja wykonuję na co dzień. Zacząłem – że się tak wyra-

żę – poszukiwania i badania. Badania i poszukiwania. Wiedziałem, że powinienem wczytać się w wywiady z Henrykiem Tomaszewskim. W Instytucie Teatralnym przejrzałem kilkanaście teczek. Wydawało mi się, że będzie ich więcej, ale i tak sporo archiwaliów Instytut zgromadził. Poprosiłem o digitalizację. Po zsumowaniu otrzymałem około 300 stron A4 wywiadów z Henrykiem Tomaszewskim. Zacząłem czytać. Jak to zwykle bywa przy pierwszym czytaniu, odnosiłem wrażenie, że to wszystko mówię ja, ja sam. Afisz, który widzimy na ścianie, podkreśla tę próżność. Miesiąc temu nadszedł czas, żeby zapisać jakieś słowa, jakiś wstęp, który będzie funkcjonował przed spektaklem. Napisałem. Przeczytam. „«Tomaszewski re//mix». To będzie o mnie. A o kim, o czym to ma być, jak nie o mnie? To będzie o człowieku, który jest przetworzeniem myśli poprzedniego człowieka, który przetworzył myśli swojego poprzednika, który przetworzył. Tomaszewski powiedział: «nie wymyślimy w teatrze czegoś całkiem nowego, każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono, odwołując się do czegoś, co już robiono wcześniej, i najwyżej posuwa się jeden kroczek dalej». Wstydliwe i banalne spostrzeżenie. Odkrycie żadne. Przyznanie się do niego niweluje wyjątkowość twórcy. A przecież «innowacyjność», «jedyność», «odrębność» to słowa, które powinny nam, twórcom, nie schodzić z ust. Jak inaczej podsycać zainteresowanie? Cytowane słowa Tomaszewskiego pochodzą z wywiadu, którego udzielił w 1991 roku po 35 latach pracy w swoim autorskim Wrocławskim Teatrze Pantomimy. Setki stron zachowanych wywiadów. Słowa mistrza. Pytania dziennikarzy uznających wielkość wybitnego reżysera, choreografa, rozmowy o kolejnych programach jego teatru, które idą przy pełnych salach w kraju i które tak dobrze eksportują się w świat. Rozmowy o pantomimie, o jej realizmie,

Muzyka. Performer wstaje od stołu, wkracza w głąb prze-

Henryk Tomaszewski, Etiuda; fot. Stefan Arczyński

poezji. Rozmowy, w których on wie, że większość pytających nie słyszy tego, co mówi, lub też nie chce zrozumieć tego, co mówi. W lekturze tych wywiadów uderza ostatecznie coś osobliwego: odnosi się wrażenie, że zarówno on, jak i dziennikarze kopiowali przez 45 lat to samo nagranie. Te same zapiski. Replikujące się pytania i podobne odpowiedzi. O pierwszych latach Teatru Pantomimy. Dlaczego pantomima, a nie teatr słowa. O otwartości na interpretacje, o ruchu jako emanacji życia, o literaturze, która stała za większością przedstawień, o różnicach między baletem a pantomimą. Dziesiątki bliźniaczo podobnych wypowiedzi, brzmiących jak wyznanie wiary lub też łaszących się o tej wiary zrozumienie. A tylko w jednym słowa: «każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono». «Tomaszewski re//mix». To będzie o mnie. Powielany od lat biogram potwierdzający moje profesjonalne predyspozycje zaczyna się od słów: «Na początku był Teatr Henryka Tomaszewskiego». Biogram Henryka Tomaszewskiego, tak jak i każda opowiastka z wywiadów o początkach jego kariery, zaczyna się od frazy: «na początku było Studio Dramatyczne Iwo Galla». Byłem w jego Teatrze dwa lata i dziewięć miesięcy. Studio Iwo Galla w Krakowie działało trochę ponad sezon. Co takiego włożył Iwo Gall, współpracownik Osterwy, w trakcie rocznej edukacji do głowy młodego Tomaszewskiego, że ten do końca życia wymieniał go jako swojego nauczyciela? Co takiego Tomaszewski włożył do mojej, że od ponad dwudziestu lat niczym mantrę wymieniam jego nazwisko? Ja, Tomaszewski, Gall, Osterwa…. Ten ostatni w nieustającym poszukiwaniu tego jedynego świętego teatru wspominał coś o tańczącym aktorze. «Tomaszewski re//mix». To będzie o mnie. Pracowałem dwa lata i 9 miesięcy w jego teatrze. Nie lubiłem tego zespołu. Nie wierzyłem w przedstawienia, w których ostatecznie po roku edukacji w Studiu Pantomimy występowałem w roli piątej halabardy. Byłem młody i gówniarsko zapatrzony w swój pępek. Nie uwierzyłem dlatego, że uciekał ode mnie, od wszystkich. Podziwiałem, kiedy wstawał ze swojego krzesła w trakcie prób i improwizował postaci, kiedy grał ten cały swój osobliwy teatr. Kiedy mówił, słuchałem nieuważnie. Ale mówił chyba jakimś diabelskim dialektem – wczytując się w setki stron wywiadów z mistrzem, zauważyłem, że to, co teraz mam do powiedzenia o teatrze, jest bezpośrednio z niego. Nim jestem napiętnowany. Przetwarzam tylko to, co włożył mi do głowy. «Każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono, odwołując się do czegoś, co istniało wcześniej». «Tomaszewski re//mix». To będzie o mnie. Jego słowami”. Kiedy już to napisałem, stwierdziłem, że nie mam co dalej robić. Że nie mogę zrealizować tego spektaklu. Że mogę się z Państwem tylko spotkać i przedstawić fragment tych moich swoistych badań, które wysłały mnie w przeszłość, przyjrzeć się temu, co miałem do powiedzenia.

strzeni scenicznej, tańczy, rezygnuje, próbuje ruchu pantomimicznego, rezygnuje, na przemian ruch taki, inny… Ruch sylwetki między kolumnami na tle projektowanych na tylną ścianę slajdów z kolejnymi cytatami z wywiadów z Tomaszewskim. Performer wraca do stołu. Siada. Czytając te wywiady, których fragmenty widzą Państwo na slajdach, da się zauważyć, że on różnie opowiada o swoim początku. Najpierw przekonywał, że powstanie zespołu jest efektem jakichś głębokich wcześniejszych przemyśleń i że jest to zespół zawodowych aktorów. Im dalej w las, tym wyraźniej przyznawał się do tego, że na początku nie było nic, że to był przypadek. Pojawiła się swoista okoliczność, która sprawiła, że rzecz zaczęła istnieć. Im był starszy, tym bardziej otwarcie mówił, że to był eksperyment, przypadek. Zastanawiam się, co by było ze mną, gdyby nie taki przypadek: kolega zaciągnął mnie na egzamin do teatru. Agnieszka Charkot, kierownik literacka Wrocławskiego Teatru Pantomimy, chwilę temu powiedziała, że na egzaminie do zespołu baletowego Parnella Henryk Tomaszewski dostał zadanie, żeby zagrać stworzenie Adama. Usłyszawszy to, omal nie upadłem z wrażenia. Kiedy zdawałem egzamin do Teatru Pantomimy, to Tomaszewski dał mi takie właśnie zadanie: stworzenie Adama. Zdałem egzamin, a przecież nie marzyłem, żeby być w tym zespole. Wcześniej widziałem Rycerzy króla Artura, wstrząsający spektakl, który mnie po prostu zgniótł. Może dlatego mój syn, którego nie ma i którego nie oczekuję, ma na imię Mordred? Straszę ewentualnego syna tym imieniem… (śmiech). Marek Oleksy grał rolę Mordreda.

Henryk Tomaszewski, Kabała; fot. Stefan Arczyński

Cały spektakl oparty jest na tym, że ktoś buduje harmonię świata, buduje rzeczywistość, po czym pojawia się odrzucony syn, Mordred, który niszczy Camelot. Zadaje tej niespełnionej idei ostatni cios. Mordred. Zastanawiające, dlaczego Tomaszewski stale znajdował swojego Mordreda, który rujnuje przedsięwzięcie. Zawsze jest u niego ten stan budowania świata, który ostatecznie się rozpada. Czyżby Henryk Tomaszewski budował swoją Pantomimę, mając stale w przeczuciu jakiegoś Mordreda? Performer czyta z jednej z kartek. Artysta to indywidualność. Na ucznia działa przede wszystkim osobowość. Musi być element fascynacji ucznia mistrzem. Przy zdobywaniu umiejętności każdy z adeptów od początku powinien ponosić profesjonalną odpowiedzialność za swoją grę. Status ucznia nie może być usprawiedliwieniem złej gry. Nie chodzi przecież o to, żeby zostać aktorem, ale żeby nim być. Talent się rodzi, a nie wychowuje. Każdy z uczących się musi czuć się pewnym w tym, co robi. Niepewny uczeń będzie złym aktorem. Teatr robią aktorzy dla widzów, a nie reżyserzy dla krytyków.

Krytycy… Krytycy spędzali mu chyba czasami sen z oczu. Jakoś próbował ich urobić. Wielokrotnie ich atakował, mówiąc, że mają „oczy jak guziki”. Odnosi się wrażenie, że nigdy nie spotkał osoby, która stałaby się dla niego partnerem: Krytycy zarzucali mi raz niekomunikatywność, innym razem zbytnią dosłowność i niestwarzanie marginesu dla fantazji i wyobraźni widza. Kiedy indziej znów barokowość: przeładowanie treściami, wizjami, obrazami. To znów płytkość, powierzchowność. Nie brakowało też słów uznania. Sęk w tym, że nasi recenzenci są z reguły przygotowani filologicznie i przeważnie cała dyskusja wyczerpuje się na tym, co zrobiłem, jeśli chodzi o literaturę, temat.

nietak!t 9/2012

Zwykle wspierał się na literaturze. Szukał literatury. Czy dlatego jest tak, że w tym, co robię, zawsze odsyłam do jakichś tekstów literackich? Czy to dlatego, że on tak, to ja też tak? Efekt jest podobny. Gdy odsyłał do literatury, próbując stworzyć jakąś ramę dla swoich zdarzeń, ci, którzy oglądali te przedstawienia od strony literackiej, stwierdzali, że to jest za płytkie. Kiedy nie odsyłałby do literatury, automatycznie gubiłby widzów, tak jak to było w okresie, kiedy się odsuwał od literatury. Był etap, kiedy jego prace były zdecydowanie oparte tylko na ruchu, np. Ziarno i skorupa. Wycofał się z tego, ponieważ chciał robić teatr, nie abstrakcję ruchową. Zawsze był zafascynowany teatrem. Szukał dla siebie teatru. Niepowtarzalnego, jedynego. Działał sam. Chciał być jedyny w swoim rodzaju. Czy ten teatr, który robił, to był teatr pantomimy, z małej litery, czy to był Teatr Pantomimy, jako nazwa własna? Czy możemy czytać jego przedstawienia poprzez pantomimę jako jakąś dziedzinę sztuki opisaną w Wikipedii? Jeżeli Państwo wejdą w Wikipedię, na temat jednego z największych mistrzów polskiego teatru znajdą Państwo niewiele. O pantomimie jako zjawisku teatralnym prawdopodobnie przeczytają Państwo znacznie więcej. On tworzył teatr i nazwał go Teatrem Pantomimy. Ale jak sam wielokrotnie mówił, nie robił teatru pantomimy. Paradoks. Życie w końcu oparte jest na paradoksie. Tworząc i prowadząc Teatr Pantomimy, nie robił teatru pantomimy. Robił teatr, w którym istnieje pantomima, taniec, obraz, muzyka. A robił to dlatego, bo chciał się komunikować z widzem na wielu płaszczyznach. Oto co mówił o widowni: „Nie jestem w stanie zrobić czegokolwiek w teatrze, nie myśląc o widzu. Widz jest dla mnie podstawowym faktem w teatrze”. Widz. Henryk Tomaszewski patrzył na aktorów jako widz. Tak samo patrzył na przestrzeń na Dębowej, gdzie powstawały spektakle. Przestrzeń na Dębowej, tak, żeby Państwo mogli sobie wyobrazić…

Performer wstaje, wchodzi w szarą przestrzeń, odmierza kroki. Miejsce, gdzie powstawały przedstawienia, niekiedy z 40 osobami na scenie, ta sala z siedzącym o tutaj, w tym narożniku, Tomaszewskim – sześć metrów głębokości… Głos z widowni: „siedem”. Siedem. Siedem metrów odtąd–dotąd. Sala płytka i dość długa. Pamiętam, że nie mogłem uwierzyć, jak to się dzieje, że on w ten sposób ustawia wszystkie swoje spektakle: proponował coś, siedział pod ścianą i przyglądał się wykonującym jego zadania aktorom, ale nie było tak, że wszystko działo się równocześnie. Oddzielnie ustawiał drugi plan, pierwszy plan… A potem wchodziło się na dwa–trzy dni na dużą scenę i nagle wszystkie rzeczy połączone ze sobą działały. Jego kompozycja, którą konstruował, nie mając odpowiedniej przestrzeni, funkcjonowała, wszystko było przez niego obmyślone i sprawdzało się. Działanie osoby w pierwszym planie, jej spojrzenie w tył, uruchamiało to, co działo się w drugim planie. Tworzył swój teatr w wyobraźni, oglądając go jako widz. Performer siada z powrotem na krześle. Patrzy na ekran, wskazuje go. Na ekranie słowa Tomaszewskiego. Stwierdziłem, iż Hamlet to postać łącząca w sobie nostalgię, introwertyzm smutnego Pierrota oraz przewrotność, agresję i tupet łobuzowatego Arlekina. Dzięki takim analogiom postać Hamleta stała nam się bliska, zakodowaliśmy ją w tradycyjny archetyp teatralny, a przede wszystkim odnaleźliśmy jej pantomimiczny rodowód (Pierrot i Arlekin). Mój Hamlet jest bliższy Chaplinowi aniżeli bohaterom antycznej tragedii. Chłopak przyjeżdża, żeby odbyć żałobę w sposób podniosły i uroczysty, ale ciągle ma pecha, stale mu coś w tym przeszkadza. Nawet jak już umarł, jak go położyli, okryli i pojawiły się żałobne śpiewy, to wlazł nagle ktoś inny, ściągnął na siebie uwagę, zakłócił nastrój tragicznego patosu.

Hamlet ironia i żałoba to jeden ze spektakli, które widziałem przed rozpoczęciem pracy w Teatrze Pantomimy Henryka Tomaszewskiego. Z Markiem Oleksym w roli Hamleta, Jerzym Reterskim jako Klaudiuszem, Urszulą Hasiej jako Gertrudą. Zobaczyłem przedstawienie, które otworzyło mi oczy. Mimo że nie byłem wtedy zafascynowany samym mimicznym ruchem, zobaczyłem nieprawdopodobną historię. Zobaczyłem Hamleta, który dźwiga na plecach zbroję swojego ojca, ojca, który zwala się na Hamleta metaforycznym i konkretnym ciężarem. Zobaczyłem Hamleta, który jest klaunem. Połączeniem klauna, Arlekina, Pierrota. Który jest szalony, dowcipny, zabawny. Ten kawałek muzyki, który włączyłem wcześniej, na początku… Być może jest to fragment mojego snu, być może to nie jest prawda, być może coś mi się nałożyło – ale ta muzyka towarzyszy mi od momentu, kiedy z Teatru odszedłem.

Ta muzyka – Pavana Gabriela Faure – była użyta w tym właśnie przedstawieniu. W scenie rozmowy Hamleta z Ofelią, rozmowy podsłuchiwanej przez Klaudiusza i Poloniusza. Mam w pamięci muzykę i moje wzruszenie. Klaudiusz i Poloniusz, za jakimś parawanem, podglądają. Wszystko dzieje się w mikroruchach. Miałem wrażenie, że oglądając ten fragment, obcuję z całym cierpieniem Hamleta i Ofelii. Tomaszewski opowiedział wszystko, co jest w tym tekście, i wszystko, co jest poza tym tekstem… Ale czym jest to, że ja teraz Państwu o tym mówię? To jest nic. Nic to nie znaczy. Gdybym chciał tę scenę zrekonstruować, poległbym. Tu są kolejne słowa: Zadaniem teatru jest przekazywanie widzowi tego, czego on oczekuje, nie wiedząc, iż tego właśnie oczekuje”

Milczenie. „Zadaniem teatru jest przekazywanie widzowi tego, czego on oczekuje, nie wiedząc, iż tego właśnie oczekuje”. Wierzył w widza. Kochał widza. Wszystko, co robił, było skierowane do odbiorcy. W pewnym momencie zaczął coś wymyślać na wzór wszystkich ówczesnych mistrzów tego teatru, Grotowskiego, Kantora – próbował tworzyć teorię. Zupełnie się do tego nie nadawał. Może nie miał na to ochoty. Może bał się pantomimy samej w sobie i dlatego przed nią co jakiś uciekał. Wymyślił ideę teatru kulistego. Jeżeli ktoś z Państwa będzie chciał odgrzebać te wywiady z nim, to zobaczy, jak Tomaszewski brnie. Brnie w swoich własnych słowach i naprawdę nie jest w stanie stworzyć żadnej teorii, ponieważ tak naprawdę uważał, że teatr to nie jest teoria. Teatr to jest praktyka. Teatr to jest stwarzanie rzeczy zgodnie z tematem, który pojawił się w głowie twórcy, który podąża za swoimi obrazami i wierzy w te obrazy, które ma do przekazania ludziom. Ale to miało być o mnie, a nie o nim. Jakie to jest trudne… Ten garnek z tym makaronem… Teraz będą anegdoty. Spotkanie pierwsze: przyjął mnie do teatru. Potem jakoś długo nie chciał mnie wprowadzić na scenę. Pracowałem bardzo mocno u Marka Oleksego. Spalałem się równie mocno, jak Marek Oleksy, na wszystkich zajęciach, które prowadził. Marek Oleksy, widząc moje spalanie się, zaczął uważać mnie za godnego zaufania ucznia. W gradacji typowej dla tego rodzaju podejścia w krótkim czasie z „pan plus nazwisko” stałem się „kolegą Leszkiem”, a potem już tylko „Leszkiem”. Ale im bardziej Marek Oleksy mnie darzył szacunkiem, tym bardziej zespół darzył mnie uczuciem zgoła odwrotnym. A ja się spalałem, strasznie się spalałem. W pewnym momencie Tomaszewskiemu coś się stało. Zaczął mnie nawiedzać. Byłem wtedy bardzo dzielny, przychodziłem do teatru na godzinę przed rozpoczęciem próby, żeby się przygotować, o dziewiątej byłem w garderobie, przebierałem się… aż pewnego

dnia patrzę, a o dziewiątej rano w garderobie siedzi ze mną Tomaszewski. Więc ja się przebieram, a on siedzi i do mnie mówi. Ja nie za bardzo wiem, co on do mnie mówi, bo jestem tak przerażony faktem, że Tomaszewski siedzi i patrzy na mnie, a ja się przebieram. I tak to trwało przez tydzień. Tomaszewski przychodził i coś do mnie mówił w tej garderobie, a ja nie wiedziałem co, bo byłem za bardzo przerażony tym faktem, że ON siedzi, a ja się przebieram. Chwilę później wprowadził mnie do zespołu i obok zadań aktorskich dołożył mi jeszcze sto obowiązków. Zostałem człowiekiem, który zajmuje się sprawami zespołu, przygotowuje plan prób, organizuje detale związane z trasami zespołu, czyli tzw. inspektorem. Po kilku tygodniach zaprosił mnie do siebie do domu. Przerażenie. Homoseksualista zaprasza mnie do domu. Miałem 24 lata i nadal byłem przerażony homoseksualizmem. Jakoś nie potrafiłem sobie z nim poradzić… (śmiech). Idę do niego przerażony. Witam się, siadamy sobie. I on mi opowiada, co ja mam do zrobienia, opowiada mi, jakie mam obowiązki w teatrze. O coś pytał, a ja chyba odpowiadałem… A potem była długa cisza, która zdawała się trwać wieczność, więc w końcu, ledwo żyjąc, odpowiedziałem, że już chyba muszę iść, i poszedłem. Tydzień później zaprasza mnie po raz kolejny i stoi karafka z winem na stole, i mówi do mnie: „Wiem, że pan lubi wino”. Spróbowałem tego wina, okazało się strasznie kwaśne. Piłem z bólem. W pewnym momencie wyjął plik zdjęć. Na tych zdjęciach jego zespół rozebrany do pasa, aktorzy w dżinsach. W ruinach greckiego teatru w pozach z jego spektakli. Henryk Tomaszewski pokazuje mi zdjęcia. I mówi do mnie: „Wie pan, kiedy graliśmy przedstawienia w Grecji, zwiedzaliśmy ruiny antycznego teatru. Aktorzy poprosili, żebym usiadł i zamknął oczy, a kiedy powiedzą – otworzył. I tak zrobiłem. Otworzyłem oczy, a oni zagrali cały spektakl w tym antycznym teatrze. To była najpiękniejsza chwila w moim życiu”. Potem znowu była trwająca wieczność cisza. Wstałem i powiedziałem szybko, że jestem umówiony z dziewczyną i że muszę już iść. Nie było kolejnych zaproszeń i nasze relacje trochę się ochłodziły… A ten garnek, ten makaron… Idąc dalej w głąb, w dół, w głupotę… Pojechałem z Teatrem jako ten inspektor-aktor na trasę po Niemczech i Szwajcarii. Cały zespół wziął ze sobą po dwie walizki. Nie wiedziałem, co oni biorą, po co im dwie walizki na trzy tygodnie. Potem okazało się, że jedna walizka była pełna… To był rok 1988. Jedna walizka była pełna rozmaitych bigosów, przetworów, weków. W ramach oszczędności. Wszystko to potem gotowali. W hotelach. Byłem zażenowany faktem, że na piętrach szwajcarskich hoteli cuchnie bigosem. Któregoś dnia wezwał mnie Tomaszewski do swojego pokoju hotelowego, żeby przekazać mi jakieś informacje dotyczące kolejnych grań. Wchodzę do mistrza, który kupował najpiękniejsze lalki świata w rozmaitych zakątkach świata, wydawał pieniądze na bibeloty i starocie, który przechowywał oryginalne szafy gdańskie w siedzibie teatru na Dębowej…

nietak!t 9/2012

no więc wchodzę do mistrza – a u niego w pokoju gotuje się makaron. W hotelowym pokoju gotował się makaron. Mój snobizm nie mógł tego znieść. To mnie przerosło. Przerosło mnie jeszcze kilka innych rzeczy w Teatrze. I już nie mogłem tego Teatru znieść. Bo ta atmosfera pełna niedomówień i dusznej rywalizacji, w której czułem się jak słoń w składzie… Będąc ciągle „godnym szacunku” uczniem Marka Oleksego, zdecydowałem, że może jednak pójdę na lekcję-trening do Jerzego Reterskiego. Obaj panowie chyba nie przepadali za sobą, co było jasne, i wszyscy potrafili sobie z tym jakoś rozsądnie radzić. Jak przyszedłem na zajęcia do pana Reterskiego, to w pana Reterskiego nagle jakby piorun strzelił. Tryskał energią, robił cuda, pióropusz, paw. To były bardzo fajne zajęcia, naprawdę, zupełnie inne niż u skupionego Marka Oleksego. Było fantastycznie. Ale po tych zajęciach Marek Oleksy zaczął mówić do mnie „proszę pana”. Stwierdziłem, że nie jestem w stanie żyć w takim świecie i z tego powodu jako historyk i człowiek zafascynowany życiem templariuszy zacząłem malować znaki templariuszy na tablicy ogłoszeń o próbach. To przerosło wszystkich i przerosło chyba Tomaszewskiego. Tomaszewski miał taką zasadę, że zwykle zwalniał ludzi przez sekretarkę. Było się wzywanym pewnego dnia do sekretariatu i dostawało się wymówienie od sekretarki. Kiedy zostałem wezwany – nigdy nie byłem wzywany do sekretariatu, nie było takiej drogi komunikacji – to wiedziałem, o co chodzi, ale sekretarka powiedziała tylko: „Dyrektor czeka na pana”. Wszedłem. Za stołem siedział Henryk Tomaszewski. Pokręcił się nerwowo na krześle i powiedział w końcu: „Pan wszystko zrobi dobrze. Pan wszystko zagra dobrze, ale nie będzie pan grał u mnie dużych ról. Pan studiuje, prawda? Historię? To może będzie lepiej, jeśli pan tę historię skończy. Ja panu dam wymówienie, trzy miesiące”. I ulżyło mi. Powiedziałem: „Dziękuję panu, dziękuję panu, dziękuję bardzo”. Zwolnił mnie. Wyrzucił mnie. Dał mi trzy miesiące. Przez dwa lata i dziewięć miesięcy w tym Teatrze ani razu nie poczułem, że jestem aktorem. Grając na scenie, miałem wrażenie, że jestem bardziej drewniany niż podłoga, po której chodzę. Niczego nie mogłem wykonać z lekkością. Jakieś paranoiczne nadęcia. Bufonada. Siedziałem pod ścianą na Dębowej i kiedy on coś mówił, moja twarz prawdopodobnie wyrażała coś takiego: scena mimiczna – zdziwienie i brak zaufania. To musiało być dla niego nie do zniesienia. Na przykład scena w Królu Siedmiodniowym. Miałem wyjść jako więzień uwolniony przez króla siedmiodniowego, czyli Marka Oleksego. Zadanie: wychodzimy z więzienia. Nie wiedziałem, dlaczego nie mając na rękach kajdanek, mam grać, że mam kajdanki na rękach. Wychodzimy z więzienia w kajdankach. No nie wiem. Będę wychodził z więzienia, ale po co mam grać te nieistniejące kajdanki?

Henryk Tomaszewski, Woyzeck; fot. Stefan Arczyński

Performer pokazuje, jak wychodził z więzienia ze swobodnymi rękami… „ale kajdanki”. Performer zawraca, wychodzi ponownie. Nie było szansy, żeby się porozumieć. No więc mnie zwolnił. Ale dlaczego po tym, jak mnie zwolnił, nagle zaczął mówić o reżyserii w teatrze? Przez dwa lata i dziewięć miesięcy ani razu nie powiedział słowa o reżyserii. O funkcji reżysera. Że „może ktoś z państwa będzie reżyserem”. Że „przekazuję wam informacje reżyserskie”. Zawsze mówił: „Wykonajcie coś”. I chwilę po tym, jak mnie zwolnił, zaczął o tym mówić na próbach. Mówił cały czas o jakichś reżyserskich tajnikach. Albo może ja sobie sam to mówiłem. Nie wiem. Performer spogląda na ekran i czyta. Bo miłość jak długo istniała, istnieje i będzie istniała ludzkość, dotyczy człowieka. Jest jedyną właściwą drogą do harmonii. Bez miłości istnieje jakaś pustka, próżnia, a nawet chaos.

Kiedy mnie zwolnił z teatru, wtedy z niewiadomych przyczyn wymyśliłem, że wyjdę na ulicę. Będę grać na ulicy. Może dlatego, że wtedy krążyły pogłoski o jakiejś szkole aktorskiej w Hiszpanii, w której po roku edukacji studenta wyrzucano na ulicę. Student miał wyjść na ulicę i grać. Jeżeli nie przykuwał uwagi ulicznego przechodnia, to znaczyło, że nie nadawał się do profesji, i był z tej szkoły usuwany. Ci, którzy radzili sobie na ulicy i potrafili ściągnąć uwagę przechodniego widza, niejako stawali się aktorami. Zresztą, może takiej szkoły w ogóle nie było, może to sobie wymyśliłem? W każdym razie zrobiłem sobie kostium, który był mieszanką Arlekina i Pierrota. Zrobiłem sobie ten kostium, chodziłem na salę i próbowałem wymyślić etiudy mimiczne. Stałem na tej sali sam przed tym lustrem i wiedziałem, czego chcę, ale nic mi nie wychodziło. Nie byłem w stanie nic zrobić. Ale zrobiłem kostium. Pierwszy raz go zaprezentowałem kolegom, m.in. Alkowi Sobiszewskiemu, w trakcie imprezy, na której do tego stopnia upodliłem się alkoholowo, że koledzy musieli mi postawić obok łóżka miednicę…. No i na tej imprezie u Alka Sobiszewskiego wystąpiłem w tym kostiumie po raz pierwszy. Koledzy przyglądali mi się z pewnego rodzaju pobłażliwością, a ja piłem ostro

i intensywnie. Potem pojechaliśmy do Częstochowy i ja w tej Częstochowie poszedłem na ulicę i zacząłem grać. Niezapomniany placyk pod jakimś domem handlowym w centrum Częstochowy. Zacząłem grać. Nagle okazało się, że zapomniałem o całej technice, której mnie uczyli. Zacząłem grać. Zacząłem grać te etiudy. Nie wiedziałem, co się dzieje, ponieważ widownia śmiała się, stała w jakiejś potężnej ilości wokół tego placyku i się śmiała. Co etiuda – było ich chyba pięć – przechodziłem z kapelusikiem, zbierając pieniądze i wrzucając do torby, w euforii. Oni patrzą, a ja tu im gram, a oni się śmieją, oni tu ze mną są. Skończyłem, przeliczyłem pieniądze, okazało się, że zarobiłem trzy czwarte mojej miesięcznej pensji w Teatrze Henryka Tomaszewskiego. Zarobiłem na życie, ale stałem się aktorem. Wydaje mi się, że wtedy stałem się aktorem. Uwalniając się od tego Teatru, uwolniony przez niego z tego Teatru stałem się aktorem. Potem… Wskazuje ekran. To jest ważne. Na ekranie tekst. „Najogólniej mówiąc – istotą ruchu jest to, że człowiek „czyni ruch” zawsze z jakiegoś określonego powodu. Przykładowo: podstawową formą ruchu, który wykonujemy przez całe życie, jest oddech, i jeśli ruch ten ustanie – człowiek umiera.

25 lat temu zostałem przyjęty do teatru Tomaszewskiego. A potem całe moje 22 lata pracy były oczyszczaniem się z pantomimy. Czyszczeniem się z tych obrazów, z tej techniki ruchu. A z drugiej strony mam wrażenie, że im bardziej się z niej czyściłem, tym bardziej przejmowałem podstawowe zasady. „Wdech, wydech”. Mój ruch oparty jest na oddychaniu. Cały mój ruch jest też oparty na tym, żeby czuć ziemię. Henryk Tomaszewski zadał kiedyś na zajęciach jedno proste pytanie: „Dlaczego chodzimy?” Wszyscy jak jeden mąż mówili: „Bo chcę gdzie dojść”, „Bo mam pomysł na coś”…, a on powiedział: „Dlatego chodzimy, że jest siła tarcia”. „Akcja i reakcja”. Całe myślenie o zdarzeniu scenicznym, które realizuję przez lata, oparte jest na akcji i reakcji. Nie ma mnie, jeżeli nie ma widza, nie ma mnie, jeżeli nie ma partnera na scenie. Identyfikacja. To kostium określa moje zdarzenie, to partner określa mnie. Teraz tego fragmentu pewnie nie znajdę, ale gdzieś przy tym grzebaniu i szukaniu nagle znalazłem fragment o Gombrowiczu, nagle mówi Gombrowiczem, odwołuje się do niego w sposób taki, w jaki ja mógłbym się odwołać. Czyta Gombrowicza przez działanie człowieka na człowieka, przez stwarzanie naszego ruchu przez tych, którzy są wokół nas.

nietak!t 9/2012

Ale ja nie chcę mówić o sobie. Mam wrażenie, że to wszystko, co przez lata zrobiłem i co robię, jest w jakiś sposób związane z tym, co dostałem w tamtym czasie od niego. Cała refleksja o teatrze, cała myśl o teatrze. Przybiera to zupełnie inną formę, inny kształt, ta anegdota być może nie jest tak wyrazista jak u niego, w jaki sposób on starał się ją konstruować. Ale bardzo bym się cieszył, gdyby ktoś w mojej pracy odnajdywał Tomaszewskiego. Ale żeby go odnaleźć w mojej pracy, trzeba go najpierw odnaleźć na nowo. Mam wrażenie, że jest to twórca polskiego teatru, który bardzo mocno wpłynął na to, co robił Grotowski. W sposób nie do końca określony wpłynął na to, co robił Kantor. A w sposób bardzo wyraźny wpłynął na polski teatr w ogóle, na aktorów w polskim teatrze. Czekam na dzień, kiedy ktoś w sposób naprawdę świadomy spróbuje dotrzeć do podstawowych założeń jego myśli teatralnej. Cały czas, kiedy mówiłem, wyświetlały się te slajdy. Mam nadzieję, że ktoś z Państwa przestał mnie słuchać i czytał tylko te słowa. One są znacznie ważniejsze od tego, co miałem do powiedzenia. Jeżeli ktoś z Państwa miałby ochotę i czas, zachęcam do lektury tych dziwnych wywiadów. Do odsiewania tego, co nieistotne, i wydobywania tego, co ważne. Wydaje mi się, że ważne jest czytanie tych słów i dokonywanie kolejnych reinterpretacji. Na początku specjalnie wrzuciłem fragmenty dotyczące książki Janiny Hery, gdzie on się do tego bardzo wyraźnie odnosi: „Przyznam się, że nie czytałem tej książki. Nie z ignorancji, ale z pewnej obawy, że mogłaby spowodować u mnie niedosyt. Po prostu wiedziałem, że autorka nie zna całego kompleksu mojej twórczości”. Przez całe lata nikt tak naprawdę nie zajął się jego teatrem w sposób sensowny. Nie wniknął głęboko w to, co on miał do powiedzenia. Może przyjdzie czas, kiedy ktoś zechce wczytać się i odnaleźć w tym, co mówił i robił, to, co jest ważne dla nas teraz, dla teatru w ogóle. Po to, żeby ten teatr odświeżyć i po raz kolejny wrócić do bardzo podstawowej i głębokiej refleksji nad aktorem. Mam wrażenie, że tej refleksji obecnie w ogóle nie ma, aktorstwo zaczyna być przypadkową dziedziną sztuki… Tomaszewski jest osobą, która może pomóc w odświeżającej podróży. Nie wiem tylko, komu będzie się chciało... Dziękuję i przepraszam, że zająłem Państwu tyle czasu.

Pantomima. Sztuka otwarta Ze Zbigniewem Szymczykiem rozmawia Marta Pulter-Jabłońska

PANTOMIMA

Marta Pulter-Jabłońska: Od blisko trzech lat jest Pan dyrektorem Wrocławskiego Teatru Pantomimy, który od momentu powstania funkcjonował jako teatr autorski. Czy obejmując to stanowisko, nie miał Pan żadnych wątpliwości związanych ze specyfiką i historią tego teatru? Zbigniew Szymczyk: Zdawałem sobie sprawę z tego, że – z całą pewnością – to BYŁ teatr autorski. Biorąc jednak pod uwagę mój zawód, którym param się od ponad trzydziestu lat, myślę, że pantomima to sztuka uniwersalna. Oczywiście, działaniem autorskim są konkretne kwestie, tzn. zorganizowanie i odpowiedni styl pracy. Wiadomo, że w momencie, kiedy ma się do dyspozycji jakąś paletę barw, każdy maluje po prostu tak, jak pozwalają mu zdolności. Zapewne sceptycy mogliby zarzucić mi, że porywam się na robienie tego teatru po tak wielkich twórcach jak Henryk Tomaszewski czy Alek Sobiszewski, ale mnie zależało przede wszystkim na ocaleniu Teatru Pantomimy! Tak, to był teatr autorski, ale co ważne – pozostało po nim wiele osób, które posiadają doświadczenie i bardzo charakterystyczny warsztat ruchowy, niespotykany w Europie i w innych miejscach w Polsce. Nie ma drugiego takiego teatru! Bogactwem zespołu są aktorzy z doświadczeniem, którzy są w stanie współpracować z twórcami, działającymi w różnych dziedzinach artystycznych. M.P.-J.: I dlatego do współpracy przy pierwszym przedstawieniu zaprosił Pan twórców, którzy nie mają na co dzień nic wspólnego z pantomimą, a niektórzy nawet z teatrem? Z.Sz.: Tak, za przykład może posłużyć tu eksperyment, jakim był tryptyk Osąd. Do pracy nad nim zaprosiłem m.in. rzeźbiarza Jerzego Kalinę. Jerzy bardzo się tego obawiał i poprosił mnie o pomoc przy tworzeniu przedstawienia, ale później świetnie sobie radził! Wniosek był taki, że istnieje możliwość współpracy z osobami, któ-

Zbigniew Szymczyk; fot. Bartłomiej Sowa

re nie są na stałe związane z teatrem pantomimy i nie operują językiem teatru ruchu. Ta współpraca stanowiła pierwsze, bardzo ciekawe doświadczenie. Kolejnym było połączenie pantomimy z teatrem plastycznym Leszka Mądzika. Z kolei trzeci eksperyment polegał na konfrontacji ze współczesnym myśleniem o teatrze Pawła Passiniego. Reżyser zajmował się raczej sztukami multimedialnymi i teatrem słowa, a u nas miał do dyspozycji aktorów, którzy nie mówili na scenie. Wszyscy ci twórcy wyjechali od nas bardzo zadowoleni. Były to zdarzenia wzajemnie nas wzbogacające. M.P.-J.: Aktualnie na afiszu widnieje Mikrokosmos w reżyserii Konrada Dworakowskiego, który do tej pory współpracował głównie z teatrami lalkowymi. Z.Sz.: Konrad Dworakowski podjął się wyreżyserowania przedstawienia dla dzieci w stylistyce teatru pantomimy. Wyjeżdżając, twierdził, że takiego doświadczenia nie zdobył w żadnym innym teatrze. Zaproszenie Kon-

rada stanowiło pewien plan, który zakładał z jednej strony wykształcenie młodego widza (cz yli pokazanie mu, na czym polega teatr pantomimy), a z drugiej – znalezienie czegoś, co w teatrze dla dzieci jest nowe i ciekawe. Zależało nam na użyciu innego języka, poszukaniu nowej formy teatru dla dzieci oraz stworzeniu spektaklu, podczas którego widz jest traktowany jak partner do dyskusji. Nie narzucaliśmy odbiorcy pewnych tez ani definicji, tylko dyskutowaliśmy z nim. Wróciliśmy właśnie z przedstawień w Głogowie, gdzie upominałem panie, które chodziły między rzędami i uspakajały dzieci. Tak nie wolno robić! Skoro dzieci mają coś do powiedzenia, niech to mówią! Nie można tłumić w nich emocji, które narastają pod wpływem obrazu. Jeżeli dziecko widzi coś, co je ciekawi, i chce na ten temat mówić, to niech mówi! Nasze działanie to kształtowanie w dzieciach postawy otwartej wobec otaczającej rzeczywistości. M.P.-J.: Czy ma Pan jakiś klucz, według którego wybiera Pan zapraszanych reżyserów? Z.Sz.: To są reżyserzy, którzy mnie ciekawią i intrygują. Chcę nawiązywać z nimi współpracę oraz poznawać ich punkt widzenia świata, odbierania rzeczywistości. My nie chcemy się zamykać w puszce pantomimy. Taka praca pokazuje nam inną perspektywę. Nie lubię szufladkowania. Okazja do dyskusji z innymi twórcami daje naprawdę potężne możliwości! W takich działaniach upatruję sukces naszego teatru. Może nie dojdzie do rangi teatru autorskiego, ale na pewno, poprzez próby operowania innym językiem, będzie ewoluował. M.P.-J.: Zespół Wrocławskiego Teatru Pantomimy tworzą zarówno aktorzy, którzy pracowali bezpośrednio z Tomaszewskim, jak i ich uczniowie, będący kolejnym pokoleniem. Jak to ze sobą współgra? Z.Sz.: Bardzo dobrze! My właściwie wszyscy jesteśmy wytworem takiego kształcenia. Nie było do tej pory szkoły w Polsce, która kształciłaby mimów. Ja sam uczyłem się w czterech czy w pięciu miejscach. Byłem

nietak!t 9/2012

przez długi okres w Teatrze Pantomimy Vide1, później przez k rótk i czas grałem w Stodole, potem jeszcze w dwóch miejscach w Warszawie i wszędzie uczyłem się czegoś nowego. Każde z tych miejsc miało odmienną „artystyczną manierę”, gdyż wyróżniało się formą charakterystyczną dla twórców tych teatrów. Aż w końcu przyjechałem do teatru Tomaszewskiego, twierdząc, że już się czegoś nauczyłem i że mogę pracować w tym teatrze. Ok azało się, że moje umiejętności – w porównaniu z osobami, które tu pracują Mikrokosmos; fot. Bartłomiej Sowa od lat – są mierne, natomiast oprócz mnie zostały przyjęte osoby, które niczego nie potrafią. I to był dla mnie szok! W pewnym momencie zrozumiałem, że dyrektor Tomaszewski przyjmował do teatru tzw. materiał, który jego zdaniem rokował na stworzenie czegoś ciekawego na scenie. M.P.-J.: Kto zgłasza się do działającego przy teatrze Studio? Czy to osoby, które chcą być po prostu aktorami, czy też zależy im konkretnie na pantomimie? Z.Sz.: Ludzie przychodzą z ciekawości. Niektórzy zostają na dłużej, bo odpowiada im ta forma ruchu. Trudno natomiast trafić na „perełki”, które mają osobowość ruchową, czy „zwierzaki sceniczne”, które potrafią instynktownie działać na scenie oraz w bardzo szybkim czasie identyfikują się z postacią i sytuacją. Takich osób jest niewiele i to są wyjątkowe talenty. Większość przychodzi po to, by się czegoś nauczyć, spędzić ciekawie czas, a przy okazji sprawdzić siebie, swoją wyobraźnię i możliwości. Czasami okazuje się, że ktoś, mimo pewnych niedoskonałości i niedyspozycji, charakterologicznie pasuje do postaci, która ma pojawić się w przedstawieniu. Wówczas bierze się go do przedstawienia i daje możliwość pierwszego szlifu scenicznego. Potem często okazuje się, że ta osoba ćwiczy, pracuje, rozwija się i wchodzi już na stałe do zespołu. Jednak jest to długa droga podobna do rzemieślniczego terminowania, bardzo dobrego zwyczaju z dawnych czasów. Pantomima to sztuka, która wymaga pokory, rzetelności w pracy i cierpliwości. 1 Uniwersytecki teatr pantomimy działający przy Uniwersytecie Śląskim; Zbigniew Szymczyk grał w nim w latach 1979–1981.

Kiedy obserwuję obecnych absolwentów szkół aktorskich, mam wrażenie, że jest w nich więcej bezczelności niż tego, co nam jest potrzebne. Aktor pantomimy to rzemieślnik, który potrafi robić, nie zaś mówić o tym, co potrafi. Kiedyś bardzo trafnie uchwycił to zjawisko Henryk Tomaszewski, zwracając się do jednego z adeptów: „Niech pan się zastanowi, czy pan chce być w tym zespole, czy pan chce pracować w tym zespole?” M.P.-J.: W programie Studio znajduje się przedmiot o nazwie pantomima współczesna. Czym jest pantomima współczesna? Z.Sz.: Każdy zespół próbuje znaleźć odpowiedź. Jest trochę jak ten mityczny Graal, którego wszyscy szukają, ale nie wszyscy wiedzą, jak on wygląda. To jest proces poszukiwania. My możemy to sobie nazywać po to, by było nazwane, natomiast każdy z nas ma charakterystyczny ruch i gest. Oczywiście, gdyby to skodyfikować, to stałoby się – tak jak klasyka tańca – pewną formą matematyczną. Wydaje mi się, że pantomima współczesna opiera się na umiejętności patrzenia na różnorodność postaci i osób. W momencie, kiedy ja będę pracował z osobą garbatą czy kulawą, to będę starał się robić to tak, by wydobyć z niej jak najwięcej prawdy. Czyli nie będę na siłę uczył jej prostego czy rytmicznego chodzenia. Będę próbował znaleźć walor w tym, co ona ma, albo doprowadzić do tego, by niedoskonałość stała się walorem i spowodowała, że działanie na scenie będzie ciekawe i widz zacznie się z nim identyfikować.

M.P.-J.: Przeszedł Pan drogę od aktora przez pedagoga do reżysera. Czy któraś z tych „ról” jest dla Pana ciekawsza od pozostałych? Z. Sz.: Żeby było zabawniej – z wykształcenia jestem elektronikiem (śmiech). Każdy okres życia ma swoje potrzeby. Zaczynałem w teatrze jako akustyk i oświetleniowiec, w końcu wylądowałem na scenie i tak już zostało. Wydaje mi się, że okres wczesnej młodości to czas, w którym dominuje potrzeba pokazywania siebie, swojego środka, czas pewnego rodzaju ekshibicjonizmu emocjonalnego – zarówno fizycznego, jak i psychicznego. Później zaczyna to przechodzić w fazę nieco dojrzalszej młodości, która już jest związana z racjonalnym myśleniem oraz świadomym i głębszym opracowywaniem ról. W pewnym momencie człowiek ma już całkiem sporo doświadczeń, które są pewnego rodzaju skarbem, i czuje wolę przekazywania ich innym. W następstwie doświadczeń związanych z nauczaniem pojawia się kolejna doza przemyśleń, która powoduje, że człowiek chciałby spróbować zrobić coś swojego z innymi. Tak było w moim przypadku. Jest jednak wiele osób, które czują od razu, że chcą reżyserować lub tworzyć choreografie. Ja zdobywałem doświadczenie latami, robiąc choreografie w teatrach dramatycznych i pracując z młodzieżą. Pamiętam przypadkowe spotkanie na korytarzu z dyrektorem Tomaszewskim, który zadał mi wtedy pytanie: „No i jak tam panu idzie w tym uczeniu młodych?”, a ja na to, że trochę jak po grudzie, bo ani

Mikrokosmos; fot. Bartłomiej Sowa

Zbigniew Szymczyk (Śmierć), Cardenio i Celinda czyli nieszczęśliwie zakochani; fot. Marek Grotowski

z tego nie ma korzyści finansowych, bo chętnych nie jest wielu, ani nie jestem pewien, czy mnie to satysfakcjonuje. Wtedy on spojrzał mi prosto w oczy i powiedział: „Zobaczy pan, że za kilka lat to się panu zwróci dwukrotnie, a nawet czterokrotnie”. No i faktycznie – tak się stało. To doświadczenie procentuje. M.P.-J.: Zapytam na koniec, czy Wrocławski Teatr Pantomimy jest teatrem wędrownym z wyboru czy z konieczności? Z.Sz.: Spróbuję to jakoś wytłumaczyć. Teatr Pantomimy Tomaszewskiego przez wiele lat był teatrem objazdowym. Takie było założenie dyrektora i szef nie dążył do tego, by istniała scena we Wrocławiu. Miał świadomość tego, że pantomima nie może być stacjonarnym teatrem repertuarowym, ponieważ nie będzie aż tylu widzów. Oczywiście, za czasów Tomaszewskiego to była również pewnego rodzaju gra – lepiej rzadko wystawiać premiery, bo wtedy ma się większe zapotrzebowanie na przedstawienia, widz odczuwa głód. Żyjemy teraz w czasach mediów globalnych. Wszystko dzieje się tu i teraz. Po naciśnięciu kilku przycisków jesteśmy w Stanach Zjednoczonych czy na Antarktydzie. A jednak wydaje mi się, że kameralność, niszowość tego teatru jest bardzo dobra i nawet jeżeli teatr będzie grał

nietak!t 9/2012

sporadycznie we Wrocławiu i będzie miał możliwość wyjazdów i pokazywania się gdziekolwiek, to jest to duży sukces. Jednak oczywiście dążę do tego, żeby stworzyć stałą scenę Teatru Pantomimy. Na takiej scenie moglibyśmy grać repertuar dla gości zagranicznych, którzy przyjeżdżają do Wrocławia. Byłby to jedyny teatr, który nie stwarzałby barier językowych! Jeśli Praga „teatrem lalek stoi”, to Wrocław mógłby „stać teatrem pantomimy”! M.P.-J.: Życzę zatem powodzenia!

Zbigniew Szymczyk – aktor, choreograf i dyrektor naczelny Wrocławskiego Teatru Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego. Od 1984 roku zagrał we wszystkich spektaklach wyreżyserowanych przez Henryka Tomaszewskiego. Współpracował z większością teatrów dramatycznych w Polsce przy tworzeniu ruchu scenicznego i choreografii do przedstawień m.in. Justyny Celedy, Bogdana Toszy, Andrzeja Orzechowskiego, Piotra Ratajczaka, Bogny Podbielskiej, Krystyny Meissner, Łukasza Witta-Michałowskiego. Za choreografię do Wesela w reżyserii Anny Augustynowicz otrzymał nagrodę w Ogólnopolskim Konkursie na Inscenizację Utworów Stanisława Wyspiańskiego.

Magdalena Młynarczyk

Wiele gestów w „Geście”

PANTOMIMA

Psy; fot. Adam Hawałej

Początki Miejscem narodzin Studenckiego Teatru Pantomimy „Gest” stał się Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej. To tam w świetlicy akademika T4 zaczęły się pierwsze próby i spotkania przyszłych mimów. Aleksander Sobieraj, wówczas młody student architektury, przychodził do Marka Gołębiowskiego i jego przyjaciół, także studentów, by wspólnie pracować nad techniką pantomimy. W ten sposób w latach 50. zapoczątkowano pierwsze próby pasjonatów sztuki mimu, na które wszyscy zainteresowani zapraszani byli za pomocą plakatów rozwieszonych na drzwiach akademika. Niejednokrotnie sala była wypełniona po brzegi zarówno uczestnikami warsztatów, jak i widzami. Po pewnym czasie wyklarowała się stała grupa mimów, która skupiła się na doskonaleniu techniki i poszukiwaniu od-

powiednich środków wyrazu. Pewnego razu w trakcie zajęć Aleksander Sobieraj zapytany o to, jak będzie nazywać się ich zespół, bez wahania odpowiedział: „Gest” – wszyscy jednogłośnie zaakceptowali tę nazwę. Na początku zajęcia prowadzili: Aleksander Sobieraj, Piotr Zagajewski i Andrzej Banasiak, przy akompaniamencie Marka Gołębiowskiego. Jak wspomina Janusz Stankiewicz, „Była to grupa architektów – artystów, bo wtedy architektura była na politechnice wydziałem artystycznym. Oni malowali, świetnie rysowali, mieli poczucie przestrzeni, byli plastykami w każdym sensie – potem, w trakcie ćwiczeń, prób, swoje ciało jakby tylko dodawali do tych umiejętności”1. 1 Wszystkie wypowiedzi Janusza Stankiewicza pochodzą z wywiadu przeprowadzonego 27 marca 2012 r. przez Magdalenę Młynarczyk.

Psy; fot. Adam Hawałej

Ćwiczenia i przygotowania zespołu skupiały się wokół plastyki ciała, tańca klasycznego oraz podstawowych ćwiczeń pantomimicznych. Mistrzem młodych mimów stał się Marcel Marceau, którego pracą inspirowali się w swoich działaniach, próbując odtworzyć wykonywane przez niego etiudy. Studiowanie pantomimy klasycznej stanowiło punkt wyjścia poszukiwań grupy. Efektem tego była premiera pierwszego programu zaprezentowanego w Auli Leopoldina Uniwersytetu Wrocławskiego w 1961 roku, na który składał się zbiór etiud według Marcela Marceau oraz autorskich mimodramów. W tym czasie przy politechnice działał jeszcze jeden teatr pantomimy – STS „Bluff”. Tworzyli go: Andrzej Leparski, Adam Kasprzyk, Janusz Wasylkowski i Leszek Niedzielski. Byli to początkowo artyści kabaretowi. Po odejściu Kasprzyka i Wasylkowskiego grupa została przekształcona w zespół pantomimy. W tym przypadku młodzi mimowie także zafascynowani byli działaniami Marcela Marceau, przygotowując na zbliżającą się Wiosnę Studentów Wrocławia identyczny program jak grupa „Gest”. Doprowadziło to do interwencji Rady Uczelni Politechniki i połączenia obu zespołów, które od tego czasu zaczęły działać razem. Nie bez znaczenia dla grupy „Gest” była także obecność we Wrocławiu zawodowego Teatru Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, którego występy inspirowały do autorskich działań oraz prowokowały do wymiany poglądów artystycznych. Na początku lat 60. do „Gestu” dołączyła Ludmiła Dąbrowska i Jerzy Puzilewicz związani wcześniej z teatrem Tomaszewskiego. Aktorzy dzięki swoim umiejętnościom pomogli zdobyć młodym mimom solidne, techniczne podstawy.

Pierwsze sukcesy Przez wszystkie lata swojej działalności „Gest” odnosił sukcesy nie tylko w Polsce, lecz także poza granicami kraju, gdzie mimowie występowali podczas różnorodnych festiwali. Znaczącym osiągnięcie w dzia-

nietak!t 9/2012

łalności teatru był udział w I Światowym Festiwalu Teatrów Studenckich w Nancy w 1964 roku, na którym „Gest” otrzymał drugą nagrodę. Zachwycano się nie tylko techniką młodych mimów, lecz także tematyką poruszanych etiud, pisząc w recenzjach o „triumfie polskiej pantomimy”2. Początkowo mimowie prezentowali mniejsze układy ruchowe, czyli mimodramy, spośród których część była powtarzana w kilku kolejnych programach. Taką etiudą była Nasza mowa, wprowadzająca widza w świat pantomimy, którą rozpoczynano występy przez wiele lat. Na ten pokaz złożył się szereg różnorodnych ćwiczeń wykonywanych przez mimów na każdych zajęciach. W programie prezentowanym w Nancy „Gest” pokazał 11 mimodramów, w tym Naszych milusińskich – mimodram, który spotkał się z dużym uznaniem publiczności. Etiuda ukazywała dziecięce zabawy inspirowane światem dorosłych, w których pojawia się nieświadome okrucieństwo i brutalność. Dzieci rozpoczynają z pozoru niewinną zabawę w sąd. Wspólnie budują salę sądową, wybierają kata, a następnie ofiarę. Po długiej rozprawie zapada wyrok: oskarżony jest winny. Skazaniec przygotowywany jest do egzekucji – widzi czekający na niego stryczek. Kara zostaje wymierzona przy dźwiękach werbli. Ubaw trwa w najlepsze do momentu, gdy okazuje się, że ofiara nie żyje. Dzieci uciekają w popłochu, uświadamiając sobie, że zabawa skończyła się znacznie wcześniej. Po powrocie do kraju zainteresowanie „Gestem” wzrosło. Pomimo sukcesu mimowie byli świadomi swoich niedociągnięć technicznych i aktorskich, dlatego zdecydowali się dołączyć rytmikę i akrobatykę do swoich zajęć. Młodzi adepci pantomimy zdawali sobie sprawę z tego, że jedynie przez regularną pracę, próby i ćwiczenie ciała będą w stanie osiągnąć zadowalający poziom spektakli. „To była ciężka praca przez pot, krew i łzy – wspomina Janusz Stankiewicz. – Gdyby nie praca, nic by z tego nie było. To, że byliśmy teatrem studenckim, nie zwalniało nas od zachowania wysokiego poziomu gry, przynajmniej od tego, żeby fizycznie i technicznie wytrzymać spektakl, nie kompromitować się […]. W pantomimie nie może być amatorszczyzny. Myśmy trzy razy w tygodniu po trzy godziny próbowali, a jeszcze więcej, kiedy mieliśmy zagrać jakieś przedstawienie […]”. Po powrocie z Nancy twórcy zaczęli powoli odchodzić od naśladownictwa i skupiania się w głównej mierze na technice, przywiązując coraz większą wagę do treści mimodramów, w których dotykali spraw społecznych, politycznych i obyczajowych. Decyzja dotycząca zmiany kierunku pracy artystycznej zapadła w 1965 roku – przełomowym momencie dla działań zespołu ze względu na powołanie Rady Artystycznej pod kierownictwem Marka Gołębiowskiego. Kierownikiem teatru został wtedy Andrzej Leparski, patronujący pracy zespołu przez kolejne kilka lat. 2 Cyt. za: M. Bańcarz, Studencki Teatr Pantomimy „Gest”1960–1995 – w kontekście polskich teatrów pantomimy, Warszawa 2000.

Ślepcy; fot. Adam Hawałej

„Gestowcy” cały czas poszukiwali, poszerzając tematykę i formę wyrazu. Początkowo skupiali się na etiudach i grze indywidualnej, która z czasem zaczęła ewoluować w kierunku gry zespołowej. Przykładem jest tu etiuda Tryptyk interpretująca dramaturgię szekspirowską (Hamlet, Otello, Ryszard III) i skupiająca się na problematyce bezwzględnej machiny władzy. Po kilku latach działalności aktorzy „Gestu” przeprowadzili nabór nowych mimów do zespołu, tworząc wraz z nimi program Studia (1968). Był to zbiór etiud stworzonych pod opieką reżyserską Andrzeja Leparskiego, mający odmienny charakter ze względu na udział nowych adeptów pantomimy, a także na odejście z zespołu wielu istotnych członków, np. Marka Gołębiowskiego, który przeszedł w tym czasie do Kabaretu „Stodoła” w Warszawie. Wśród pokazywanych etiud znalazł się sławny Kalendarz miłości, stworzony na podstawie rysunków Raymonda Peyneta Zakochani. Rysunki ożywione przez mimów ukazywały miłość od młodzieńczego zakochania aż po dojrzałe uczucie. Wciąż następowały zmiany w zespole. Niektórzy przychodzili tylko na moment, inni zostawali na dłużej; część traktowała pracę w zespole jako jednorazową przygodę lub ciekawe zajęcie, które można wykonywać w wolnych chwilach. Jak mówi Janusz Stankiewicz, „Niektórzy odchodzili, bo kończyli studia, wyjeżdżali albo uciekali w zawodowstwo”. Powody, dla których młodzi ludzie decydowali się na wstąpienie do zespołu, były różne: przełamanie tremy, możliwość wyjazdu za granicę lub chęć przebycia pierwszego etapu podróży w wymarzonej drodze aktorskiej. „Nie wiem właściwie, dlaczego tak się stało, że byłem w zespole przez tyle lat […] – wspomina Stankiewicz. – Fizyczność mnie pociągała […]. Później zależało mi na tym, aby podzielić się tym, co umiem, bo wiem, ile mnie to kosztowało, żeby posiąść taką wiedzę […]. Nie wyobrażałem sobie, że będę to robił tak długo […]”. Mimowie tworzący do tej pory programy składankowe zdecydowali się na poważny krok – rezygnując z występów złożonych z różnorodnych etiud, postanowili stworzyć pełnowymiarowe przedstawienie, które na zawsze wyznaczyło nowy kierunek działań grupy.

Pierwsze spektakle Przejawem znaczących dla zespołu zmian stał się kolejny program zatytułowany Proces w reżyserii Andrzeja Leparskiego (premiera – maj 1969 roku podczas IV Festiwalu Kultury Studentów w Krakowie), stanowiący jednorodną pod względem treści formę teatralną. Twórcy zainspirowali się postacią Joanny d’Arc – młodej wojowniczki wzywającej swój naród do walki, która ostatecznie została spalona na stosie, a także ówczesnymi wydarzeniami w Czechosłowacji. Spektakl akcentował kwestię niewinnej i niepotrzebnej śmierci. Niezwykle istotne dla zespołu były także kolejne miesiące. W listopadzie 1969 roku grupa wystąpiła na

nietak!t 9/2012

II Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Studenckich we Wrocławiu, który odbywał się pod hasłem: „Teatr studencki – głosem postępu”. W porównaniu do zachodnich zespołów studenckich, które tworzyły agresywne i ostre w wymowie spektakle zaangażowane w życie codzienne, większość zespołów z Polski, mimo prezentowania wysokiego kunsztu i sprawności, wypadała bardzo blado, ponieważ nie zaangażowała się w dialog z teraźniejszością. W efekcie postanowiono, że od tego momentu zespół „Gest” będzie poruszać problemy bardziej współczesne, porzucając odwołania do przeszłości i historii. Z tego postanowienia zrodził się kolejny spektakl w reżyserii Andrzeja Leparskiego pt. Hyde Park (premiera – 19 grudnia 1970 roku podczas VII Łódzkich Spotkań Teatralnych), w którym aktorzy wrócili do pantomimy odartej z nadmiernej estetyzacji. Ze względu na zmiany dotyczące poruszanej tematyki zaczęli używać innych środków wyrazu, w których wystudiowana technika pantomimy nie była już aż tak istotna. W spektaklu przekazane zostały widzom zakamuflowane marzenia i hasła poprzez obraz człowieka kopanego i podawanego sobie przez nogi zza kulis jak piłkę, władcę, który nigdy nie zetknął się z ziemią, ptaka, symbolu wolności, który znosił jajko podawane sobie nawzajem przez ludzi. Wszystko utrzymane było w klimacie nawiązującym wyraźnie do stylu hippisowskiego z muzyką graną na żywo przez mimów. „Hyde Park był satyrą na każdą dyktaturę – wspomina reżyser przedstawienia. – Nie można było powiedzieć, że jakiś system polityczny krytykowaliśmy […]. Dyktator był samozwańczy i był sklerotyczny. On proponował budowanie kwadratów […] czarnych, a młodzież proponowała bawić się piłkami i tańczyć, skakać w rytm muzyki, którą sami robili”3. „Gest” przez wszystkie lata swojej działalności nie był teatrem uwarunkowanym politycznie, ale ze względu na czasy, w których się rozwijał, odzwierciedlał znamiona gwałtownych przemian społeczno-politycznych. Mimowie przekładali aktualne zdarzenia na pantomimiczny język wyrazu. Twórcy zmieniali się tak samo jak czasy, nie stojąc ani na chwilę w miejscu. Kolejna premiera zaskoczyła publiczność. Karuzela (1971) w reż. Andrzeja Leparskiego była prezentowana poza ramami sceny pudełkowej – w otwartej przestrzeni. Jak mówi Stankiewicz, „W pewnym momencie zeszliśmy ze sceny i trzeba było dostosować się do grania twarzą w twarz. To był dla mnie szok”. Radykalnie zmienił się sposób gry – aktorzy otoczeni widzami z każdej strony musieli umiejętnie operować ciałem, gestem i ruchem tak, aby to, co pokazane, odarte ze scenicznej iluzyjności, nadal stanowiło prawdziwy przekaz, w tym przypadku poszerzony o bezpośredni kontakt z widzem. Przedstawienie składało się z ośmiu etiud, ale w kontekście wcześniejszych spektakli miało całkowicie inny charakter. Muzyka tworzona na żywo przez aktorów, do3 Wypowiedzi Andrzeja Leparskiego pochodzą z filmu dokumentalnego o Studenckim Teatrze Pantomimy „Gest” w reż. Bogusława Klimsa zrealizowanego przez Telewizję Wrocław oraz Wytwórnię Filmów Fabularnych we Wrocławiu w 2010 r.

Ślepcy; fot. Adam Hawałej

pełniana przez ludzkie głosy i zaśpiewy, umiejscowiła to przedstawienie na pograniczu pantomimy i innych form teatralnych związanych z dźwiękiem i muzyką. Był to spektakl studyjny, w którym zaprezentowano nowy styl gry oparty na bliskości i kontakcie z publicznością. Zrezygnowano z kostiumów, zmiany świateł, poszukując nowych środków wyrazu, które przybliżyły „Gest” do teatru ubogiego.

Inspiracja literaturą Znaczącym momentem w historii teatru była premiera kolejnego przedstawienia – Psy (1974) w reż. Andrzeja Leparskiego – w którym pretekstem do powstania stała się po raz pierwszy literatura, tj. dramaty Michela de Ghelderoda: Szkoła błaznów i Esqurial. Twórcy ukazali tu konflikt między królem i błaznem, co stało się pretekstem do rozważań dotyczących ludzkiej kondycji, a także sukcesów i porażek w walce o pozycję społeczną. Król i Królowa zostali strąceni z tronu przez dwór: błazna i sforę psów. Aktorzy opowiedzieli histo-

rię o zmienności losu człowieka, nieustannie włączając do przedstawienia publiczność. Reakcje widzów były do tego stopnia żywe, że w niektórych momentach przedstawienia nie było wiadomo, kto jest aktorem a kto widzem. Spektakl cieszył się dużym zainteresowaniem i był kilkakrotnie przez zespół wznawiany. Mimowie ugruntowali istnienie swojego teatru, sprawili, że był on znany i rozpoznawany. Poza tym ich działalność, poruszana tematyka przedstawień, stosowane formy wyrazu cały czas ewoluowały. W 1975 roku zespół ze względu na przeobrażenia, które przez lata dokonały się w teatrze, zmienił nazwę na Teatr Mimu „Gest”. Andrzej Leparski był kierownikiem zespołu – przez wiele lat prowadził go, wytyczał wraz z mimami drogę poszukiwań, co przyczyniło się do zainicjowania przez grupę nowej gałęzi ich działalności. W latach 1974–1977 Teatr Mimu „Gest” był Organizatorem Międzynarodowych Warsztatów Twórczych Mimów, na które zjeżdżały do Polski zespoły związane z pantomimą, tańcem, teatrem ruchu. W trakcie wspólnych spotkań twórcy konfrontowali różnorodne style i kierunki

działalności. Z tego względu był to istotny czas dla „Gestu”, gdyż aktorzy dzięki wymianie doświadczeń mogli poznawać nowe formy wyrazu i włączać je we własne działania. W 1977 roku, kiedy po raz ostatni odbyły się Międzynarodowe Warsztaty Twórcze Mimów, zespół opuścił Andrzej Leparski. Kierownikiem artystycznym został wieloletni aktor grupy – Janusz Stankiewicz.

Zmiany w „Geście” Po zasadniczych zmianach, do jakich doszło w „Geście”, Andrzej Leparski postanowił jeszcze jeden raz wyreżyserować przedstawienie zespołu, tym razem przy współpracy z Januszem Stankiewiczem. W 1979 roku odbyła się premiera dziewiątego programu pt. Ślepcy, kolejnego spektaklu zainspirowanego twórczością Ghelderoda. Tym razem wykorzystano jednoaktówki: Ślepców oraz Dziwnego jeźdźca. Spektakl był ważnym i docenianym wydarzeniem; pokazywał bogatą i barwną paletę różnorodnych pomysłów scenicznych i scenograficznych, poczynając od budowy przy udziale publiczności Wielkiego Konia, symbolu władzy, przez Gabinet Luster i Muzeum Martwych Haseł, kończąc na podpaleniu zbudowanego na początku pomnika przy wtórze tańców, śmiechów i zabaw. Andrzej Leparski wspomina: Ważną częścią spektaklu było Muzeum Martwych Haseł. Hasła wymyślają przywódcy, żeby porwać ludzi do jakiegoś czynu, i jeżeli ci przywódcy są prawie ślepi, to bardzo łatwo jest im przekonać zupełnych ślepców do tego, żeby zostawili swój dom, żeby zostawili swoją pracę […] rodzinę i poszli za grajkiem, który gra na fałszywą nutę. Na początku spektaklu tworzyło się białego konia, który był zawsze symbolem władzy. Koń zostawał po spektaklu spalony. To znaczy, że hasła, które czasem słyszymy, są po prostu nieprawdziwe.

Po dziewiątej premierze zespół podjął próbę odnalezienia nowej estetyki. Efektem była użyta w kolejnym spektaklu pt. Poczekalnia (1980) odmienna forma ruchu nawiązująca do sztuk plastycznych. Czterdziestoosobowa widownia, została umieszczona w białym sześcianie, w którym rozgrywała się akcja. Był to swoisty happening, parateatralne działania towarzyszące pantomimie, gdzie przy muzyce, aktorzy wykonywali działania ruchowe, traktując widzów jako nieodłączny element spektaklu.

Koniec W 1985 roku odbyła się premiera trzynastego programu w reżyserii Haliny Korczak będącego zbiorem sześciu etiud prezentowanych pt. Próby. „Gest”, ze względu na specyficzne prawa rządzące teatrem studenckim, nie był zobligowany w żaden sposób do regularnej działalności repertuarowej. W ostatnim okresie działalności liczba premier wprawdzie była znacznie mniejsza, ale zespół dalej aktywnie działał, prowadząc warsztaty pantomimiczne, organizując wystawy i wznawiając wcześniejsze programy. Po premierze Karuzeli zespół dużo podróżował w kraju i za granicą. W 1991 roku na Międzynarodowych Spotkaniach Teatralnych w Jenie odbyła się premiera drugiej wersji Karuzeli w reż. Janusza Stankiewicza. Był to ostatni spektakl stworzony przez „Gest”, po którym odbywały się jedynie zdarzenia o charakterze happeningowym. W 1995 roku „Gest” – najdłużej działający studencki teatr pantomimy – po trzydziestu pięciu latach działalności został rozwiązany. Członkowie Zarządu Politechniki Wrocławskiej (Piotr Świątkowski i Sylwester Stroiński) swoją decyzję uzasadnili następująco: „Nie znaleźliśmy głosu, który by popierał Teatr Mimu „Gest”; wszyscy byli niejako przeciw […]. Decyzja była podjęta dlatego, że – mimo iż Teatr działa 35 lat – od paru, parunastu lat nie było żadnej premiery, takiej, która by trafiła do studentów, która by w ogóle zasygnalizowała istnienie teatru…”4

*** „Kulisy funkcjonowania zespołu, o których mówiłem, są niezwykle istotne – podkreśla Janusz Stankiewicz – one decydują o tym, czy się lubimy, czy potrafimy ze sobą współpracować […]. Teatr nie istnieje już od kilkunastu lat, a my dalej spotykamy się «Pod Gryfami» raz w miesiącu […]".

4 Cyt. za: M. Bańcarz, Studencki Teatr Pantomimy „Gest”1960–1995 – w kontekście polskich teatrów pantomimy...

Artykuł został napisany na podstawie wywiadu przeprowadzonego z Januszem Stankiewiczem 27 marca 2012 r. przez Magdalenę Młynarczyk, filmu dokumentalnego o Studenckim Teatrze Pantomimy „Gest” w reż. Bogusława Klimsa zrealizowanego przez Telewizję Wrocław oraz Wytwórnię Filmów Fabularnych we Wrocławiu w 2010 r. oraz pracy magisterskiej Marzeny Bańcarz, Studencki Teatr Pantomimy „Gest”1960–1995 – w kontekście polskich teatrów pantomimy (opieka naukowa prof. Lech Śliwonik), Warszawa 2000.

nietak!t 9/2012

Małgorzata Bochomulska

Poza słowami, czyli inspiracje artystyczne Teatru Formy PANTOMIMA

Głód; fot. z archiwum Teatru Formy

Podobno na początku było słowo. Szybko jednak napęczniało od znaczeń, zakrzyczało samo siebie i jako pierwsze „skłamało”. W sztuce, która chce być prawdziwa i wolna, musiało się zatem słowo zdewaluować. Teatr dramatyczny, w którym słowo jest głównym nośnikiem znaczeń, przestał w czasach współczesnych być naczelnym karmicielem teatralnego odbiorcy. Do głosu dopuszczono teatry nieme, operujące ruchem, obrazem, budujące napięcie muzyką tudzież barwą. Sztuki wizualne i performatywne pozbywają się etykiety l’art pour l’art. Człowiek uznaje, że w erze zdeprecjonowanego słowa ruch i gest stają się bardziej wymowne. Józef Markocki, zainspirowany teatrem Henryka Tomaszewskiego, zaczął zatem milczeć na scenie, a milczenie to przeszło szybko od szeptu do krzyku.

Zaczęło się szesnaście lat temu. Markocki, tworząc swój teatr autorski, skłaniał się ku twierdzeniu głoszącemu wiarę w to, że wszelkie sztuki biorą swój początek z jednego, mistycznego źródła, ale oddziałują na różne zmysły. Wykształcony teatralnie i muzycznie, zainteresowany swoistymi formami ruchu i tańca, Markocki nie obawia się czerpać natchnienia od innych artystów, którzy nierzadko parają się zupełnie innym tworzywem. Po czasach prawienia o malarstwie, teatrze i fotografii przez poetów i pisarzy przyszedł czas na aktora obrazującego słowa i wysławiającego obrazy ruchem. Jego teatr zwany początkowo Studiem Mimu, następnie Współczesnym Teatrem Pantomimy, ostatecznie zostaje Teatrem Formy. Stało się tak dlatego, że „mim” i „pantomima” okazują się zbyt wąskimi pojęciami dla teatru, który co prawda korzysta z kodu

Głód; fot. z archiwum Teatru Formy

ruchowego pantomimy, ale włącza do przedstawień elementy tańca, często także muzykę graną na żywo i bogatą scenografię. Markocki zaczyna od Alternacji przestrzeni (15 grudnia 1996 r.), mimodramu inspirowanego poezją Stanisława Barańczaka, który – jak czytamy w programie spektaklu – ma być „próbą uchwycenia w ruchu tego, jak dalece otoczenie, w którym egzystuje człowiek, formułuje jego sposób bycia, poruszania się, myślenia i odczuwania”. Na scenie aktorzy grają, wyrażając część emocji tańcem. Dużą rolę odgrywa tu muzyka, a także światło, np. w scenie układu tanecznego do muzyki techno uruchomiony zostaje stroboskop, co daje interesujący rezultat – efekt ruchu robota, który

nietak!t 9/2012

zazwyczaj wykorzystywany jest w pantomimie bez użycia światła, a jedynie przy wykorzystaniu warsztatu aktorskiego. Poezja poezją, ale życie pisze proza. Owocem dalszych natchnień literackich są zatem takie przedstawienia, jak Babel (16 grudnia 2001 r.), Głód (23 września 2002 r.) czy też Avatar (6 czerwca 2009 r.). Głód, oparty na fabule powieści (pod tym samym tytułem) norweskiego pisarza Knuta Hamsuna, w jednej z recenzji został porównany do serii obrazów nawiązujących stylistyką do kina niemego doby ekspresjonizmu. Avatar natomiast, zainspirowany Siddharthą i Wilkiem stepowym Hermanna Hessego, jest mieszanką klasycznego mimu, japońskiego tańca butoh oraz muzyki granej na żywo, będącej tu nawet elementem wizualnym, gdyż instrumentarium umieszczone zostało na scenie. Co natomiast dzieje się z biblijną Babel w Teatrze Formy? Spektakl wykorzystuje starotestamentową historię „pomieszania języków” do ukazania człowieka zagubionego w dysharmonii współczesnego świata, niezdolnego do komunikacji, a tym samym do porozumienia z drugim człowiekiem. Różnica jest taka, że tym razem to nie Bóg lęka się ludzkiej solidarności i próbuje nas rozproszyć, ale ludzie sami godzą się na separację i brak dialogu. Przedstawienie najlepiej sprawdza się w plenerze z uwagi na ciężką, metalową konstrukcję, wznoszoną na oczach widzów. Jest to widowisko performatywne, w którym ważna jest nie tylko owa konstrukcja, lecz także sam proces konstruowania. Spektakl zawiera elementy tańca, akrobatyki, a całość uzupełnia industrialna, miksowana na żywo muzyka. Sztuka teatru, jedna z najbardziej żywych, coraz częściej rezygnuje ze słowa. Szukając nowego języka, anektuje wszystkie dostępne środki wizualne jako swój materiał. Także ciało ludzkie – działające, ale nieme1.

W tym inspirowanym słowem teatrze milczenia Babel jest także w pewnym sensie odpowiedzią Markockiego na dręczące niektórych pytanie: Dlaczego bez słów? Bo nikt już nie słucha… Teatr Formy ideę syntezy sztuk buduje już w ate1 Z. Taranienko, Teatr bez dramatu, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1980, s. 94.

lier. W grupie Markockiego poza zawodowymi aktorami znajdują się jeszcze tancerze i plastycy. Teatr wystawia sztuki zainspirowane malarstwem. I tak jak malarz porusza pędzlem na płótnie, tak Teatr Formy porusza obraz na scenie. Stylizowana na średniowieczny moralitet Walka postu z karnawałem (3 marca 2000 r.) nosi znamię Walki karnawału z postem Pietera Breughela (starszego). Fontanna młodości (29 czerwca 2007 r.) natchnienie czerpała z malarstwa belgijskiego surrealisty – Rene Magritte’a. Jak pisze sam Markocki: „W spektaklu staraliśmy się uchwycić te wątki, od których wyszedł Malarz, więc niejednoznaczność przedmiotów i ich zastosowań, wieloznaczność, niedopowiedzenie. Owo wyostrzenie, przerysowanie, groteska, komizm oraz przesunięcie znaczeń, stało się dla nas kluczem do budowania dramaturgii przedstawienia, które ubrane jest w dużą formę inscenizacyjną i scenograficzną”2. Pierwszą natomiast wariacją na temat twórczości, a w tym wypadku także biografii malarza, były Panny z Avignonu, czyli zagłada Wenus (3 maja 1999 r.) – spektakl uliczny, w którym Markocki-Picasso maluje na oczach widzów kobiety, rzeźbiąc pędzlem ich kształty, zmieniając co rusz ich pozy i miny. Spektakl jest pełen zastygnięć i powabnych ruchów kobiet oraz zamaszystych ruchów męskich. Poprzez zastosowanie częstego zabiegu pantomimy – stop-klatki – prawie namacalnie odczuć można jedność obrazu w teatrze i na płótnie. Ulica Krokodyli (11 lipca 2003 r.) to jedna z najbardziej hipnotycznych ulic, którą zapewne niejeden humanista ścieżkami swych wyobrażeń się przechadzał, a także jedno z najbarwniejszych widowisk Teatru Formy, które opiera się zarówno na jednym z opowiadań Sklepów cynamonowych Brunona Schulza, jak i na grafikach pisarza. Jak podaje sam Markocki: „Metafizyka, zjawiskowość, deformacja i zmysłowość, sen i świadomość stanowią jądro jego twórczości. Wszystko to stało się źródłem inspiracji również dla mnie”3. Spektakl jest pełen przepychu. Jeśli szukamy syntezy sztuk w Teatrze Formy, tutaj znajdziemy niemal wszystko: ruch, bezruch, taniec, muzykę, malarskość scenografii, grę świateł i mrok, a nawet kuglarskie sztuczki. Wszystko to urokliwie tajemnicze, spowite magią, kończące się zbyt szybko, niczym sen, którego nie dane nam dośnić. „Ulica Krokodyli była koncesją naszego miasta na rzecz nowoczesności i zepsucia wielkomiejskiego. Widocznie nie stać nas było na nic innego jak na papierową imitację, jak na fotomontaż złożony z wycinków zleżałych, zeszłorocznych gazet”4. Motywy snu, zawieszenia czasu występują także w spektaklu Hypnos (14 września 2002 r.), który próbuje odpowiedzieć na pytanie, gdzie – i czy w ogóle – znajduje się granica między rzeczywistością a snem. Zgodnie z teorią Étienne Decroux, która zakłada, że sztuką mimu nie da się opowiedzieć o przeszłości ani 2 J. Markocki, cyt. za: http://www.pantomima.pl/fontanna.html, dostęp: 22.05.2012 r. 3 J. Markocki, cyt. za: http://www.pantomima.pl/krokodyl.html, dostęp: 22.05.2012 r. 4 B. Schulz, Sklepy Cynamonowe, Ulica Krokodyli, http://literat.ug.edu.pl/shulz/0012.html, dostęp: 22.05.2012 r.

Ulica Krokodyli; fot. z archiwum Teatru Formy

Only you; fot. z archiwum Teatru Formy

Pandora; fot. Jakub Lemański

też wybiec w przyszłość, motyw snu zdaje się ratunkiem dla zbyt ordynarnej materii teraźniejszości. Z jednej strony we współczesnym świecie pełnym traum przeszłości i pogoni za jutrem dobrze jest podziwiać sztukę, która istnieje i rozgrywa się „tu i teraz”, z drugiej sztuka nie lubi ograniczeń, a zatem sen, który jest poza czasem z tego świata, sen, który można śnić na scenie, jest na pewno atrakcyjną propozycją i środkiem wyrazu dla teatru niemego. Senną wizją, kadrem z pamięci i pocztówką z dzieciństwa jest spektakl Only you (15 listopada 2001 r.). Jest to tragifarsa biograficzna, opowiedziana ruchem w sposób, który znów kojarzyć się może z niemym filmem lub zbiorem ożywionych fotografii, fotoplastykonem. Z niemym kinem wiąże spektakl komizm sytuacji i postaci, groteska oraz zwyczajowe w pantomimie stop-klatki. I jeszcze coś. Postać siedząca na krześle, tyłem do widowni, w mroku; lalka męskiej postury umiejscowiona na scenie, poza obszarem gry aktorów, ale zwrócona twarzą ku nim. Widz pierwszy i najbliższy scenicznej akcji. Alegoria samego Markockiego, który ogląda życie własnych rodziców, jakie znał i o jakim tylko słyszał. Wprowadzenie nieruchomej postaci, kukły, która nie jest ani ze świata akcji, ani ze świata obserwatorów, dodaje spektaklowi magii, stanowi kontrapunkt wobec linearności przedstawianych zdarzeń. Niczym widz własnego przedstawienia, filmu bądź tylko ściennej fotografii wprowadza tą postacią Markocki jakiś trzeci wymiar do zjawiska zwanego teatrem. Twórca ukazuje się tutaj cały – jako uczestnik i obserwator, reżyser i aktor, aktor i widz. Markocki w cieniu, nieruchomy, bez twarzy, i Markocki żywy, odsłaniający w światłach reflektorów swoje oblicze, opowiadający swoją historię, swoją synowską miłość. Użycie lalki w Only You każe zastanowić się chwilę nad słowami Decroux, który uważał, że aktor mim

nietak!t 9/2012

ze swoim specyficznym warsztatem, ruchem tak odmiennym od rzeczywistego, jest niejako realizacją idei Craigowskiej nadmarionety: Oczyma duszy widzę ową marionetę ogromnych rozmiarów, budzącą swoją grą i wyglądem uczucie respektu, a nie pobłażania. Marioneta naszych marzeń nie może dawać powodu ani do śmiechu, ani do roztkliwienia, jakiego doświadczamy na widok nieporadnych wysiłków niemowlęcia. Musi wywoływać grozę i litość, a zarazem wznosić się na wyżyny wizji sennej5.

Teatr Formy – mimo humorystycznych i groteskowych odniesień, zapożyczeń z kultury niskiej i masowej, jak choćby w telenoweli pantomimicznej Sąsiad 2005 (22 czerwca 2005 r.) – jest na pewno teatrem, który wie, jak scalać różne formy sztuki. Nie tylko umiejętnie taką syntezę demonstruje, lecz także zdaje się wiedzieć, po co to robi. W czasach deprecjacji słowa, któremu współczesny człowiek już nie dowierza, nie jest jednak łatwo, pozbywając się tylko słowa, pozostać wiarygodnym. Trzeba mieć przekaz tak samo głęboki, co jasny, aby zostać zrozumianym i nie otrzeć się o banał. „Jak wiele [bowiem - M.B.] musimy powiedzieć, by nas słyszano w chwili, gdy milczymy”6. Markocki swoją sztuką, a pewnie też i swymi sztuczkami, godziwie zaspokaja żądze swoich muz. Melpomene nie bywa zazdrosna o Talię, a Talia nie wadzi się z Terpsychorą. Poza śmiechem Teatr Formy oferuje nam odpowiednią dawkę owej litości i grozy, abyśmy zjednoczeni przez chwilę współodczuwaniem mogli opuścić teatr. Z uczuciem katartycznego spełnienia. W milczeniu.

5 É. Decroux, O sztuce mimu, przeł. J. Litwiniuk, PIW, Warszawa 1967, s. 24. 6 Elias Canetti, http://www.cytaty.info/autor/eliascanetti.htm, dostęp: 22.05.2012 r.

Więcej niż cisza Z Bartłomiejem Ostapczukiem rozmawia Anna Diduch

PANTOMIMA

Bartłomiej Ostapczuk: Dużo zależy od reżysera. Pytanie o długość jest pytaniem produkcyjnym. Jeśli są na to środki i jest czas – to tak, można próbować kilka miesięcy. Determinacja i chęć wśród aktorów także ma znaczenie, jeśli jej nie ma, lepiej zrezygnować z tego zawodu od razu. Trzy miesiące – w odczuciu moim jako osoby, która występuje oraz reżyseruje spektakle – to takie niezbędne minimum, potrzebne do tego, by wyjść na scenę i nie pokazywać, tylko ukazywać. To gigantyczna różnica. Chodzi na przykład o to, żeby nie używać gestów i min, które wiemy, że działają. Te trzy miesiące sprawiają, że zaczynamy przede wszystkim słuchać siebie nawzajem, aktorzy na scenie zaczynają mówić tym samym językiem. Jest to język danego spektaklu. Stąd potrzebny czas – nie da się osiągnąć tego efektu w krótszym terminie. A.D.: Co masz na myśli, mówiąc o minach, które działają?

Bartłomiej Ostapczuk; fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Anna Diduch: Rozmawiamy dzień po prapremierze 13 miesiąca/Requiem dla Bruno Schulza 1 – spektaklu, który powstał wspólnie z aktorami Spirfire Company z Czech. Prace nad nim rozpoczęliście już w lutym. Czy to standardowy czas pracy nad spektaklem pantomimicznym? Jaka jest dynamika powstawania takiego przedstawienia? 1 Przedpremierowy pokaz odbył się 13.04.2012 r. na scenie Teatru Na Woli. Premiera czeska: 27.05.2012 r. , Praga. Oficjalna premiera w Polsce planowana jest na otwarcie 12. Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Mimu w Teatrze Na Woli w sierpniu 2012 r.

B.O.: Chodzi o to, że w teatrze pantomimy częścią warsztatu aktorskiego jest komedia ciała i my wiemy, jak i kiedy np. się uśmiechnąć, by widz zareagował. To jest niebezpieczna wiedza, ponieważ ktoś, kto posiada bardzo małe doświadczenie, ale ma już jakieś umiejętności, z łatwością takie chwyty wykorzystuje. Oczywiście, osoba zajmująca się teatrem pantomimy oraz widz, który widział już trochę spektakli, nie dadzą się nabrać. Ale niestety takie zachowania składają się na rozpowszechniony, niesłusznie moim zdaniem, wizerunek sztuki teatru pantomimy jako niemalże sceny kabaretowej. Na tym bazuje przeświadczenie, że w pantomimie ktoś wychodzi na scenę, wykonuje kilka mniej lub bardziej śmiesznych rzeczy, ale widownia i tak reaguje pozytywnie. Uważam, że nie ma w tym nic złego, o ile taki spektakl jest odpowiednio nazwany i skategoryzowany, bo pantomima nie musi być tylko śmiertelnie poważna albo tylko zabawna. Jest wiele

różnych przejawów tego rodzaju teatru, co bardzo dobrze prezentuje chociażby nasz Międzynarodowy Festiwal Sztuki Mimu w Warszawie. Z tym, że u nas jakość spektakli jest dużo wyższa od tej prezentowanej chociażby w telewizji.

Bodecker Neander Company, Festiwalu Sztuki Mimu 2011; fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

13 miesiąca/Requiem dla Bruno Schulza fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

A.D.: Czy moglibyśmy w związku z tym uporządkować sprawy nazewnicze? Żeby obalić stereotyp mima jako tylko osoby z ubieloną twarzą w pasiastej koszuli, kojarzonej z Marcelem Marceau.

B.O.: Och, gdyby taki był stereotyp, to byłoby bardzo dobrze! A.D.: To znaczy, że rzeczywistość jest inna? B.O.: Stereotyp, z którym ja się stykam, polega na tym, że mim to osoba, która stoi na rynku starego miasta i się nie rusza. Powiedzmy więc głośno i wyraźnie, że to nie jest mim tylko ktoś, kto stoi na rynku starego miasta i się nie rusza, kropka. Ma charakteryzację i kostium, ale to nie czyni z niego mima. A.D.: No tak, to faktycznie nieprawdziwe, przecież pantomima polega właśnie na ruchu. B.O.: Powiedzmy sobie przede wszystkim, że pantomima jest teatrem. Nie jest ani tańcem, ani tylko teatrem ruchu. W czasie pracy każdy aktor przechodzi najbardziej podstawowy proces twórczy, tj. najpierw pojawia się myśl, potem emocja, a na końcu pojawia się działanie. To bardzo ważne i o tym trzeba pamiętać. Istotą pantomimy jest przemiana, dlatego kiedy powiemy, że polega na ruchu, to zdecydowanie za mało. Zewnętrznie tak to może wyglądać, ale jeśli nie wypływa on z jakiejś wewnętrznej świadomości, to znaczy, że trzeba się bardziej postarać, popracować. Chodzi przede wszystkim o zmiany emocji, które wyrażają się poprzez ciało. To chyba podstawowa definicja pantomimy. Nikt nie pyta, co to jest taniec albo czym jest opera, ale każdy pyta: „No co to jest ta pantomima?!” Oczywiście bardzo ciężko ją zdefiniować i w moim odczuciu wymyka się ona jednoznacznym klasyfikacjom. To chyba dobrze. Może jak zostanie zdefiniowana, to stanie się uboższa. Ja studiowałem teatr pantomimy w Polsce, Stanach Zjednoczonych i Hiszpanii. W każdym z tych krajów zetknąłem się z innym podejściem. Można więc uznać, że teatr pantomimy jest sztuką świadomego milczenia, w obrębie której jest wiele, wiele różnych spektakli. Bo forma przedstawień zależy przecież głównie od twórców. A.D.: To znaczy, że nie ma jednego teatru pantomimy? B.O.: Nie, nie ma. Taka jest specyfika tej sztuki. Różnorodność wynika ze źródeł, które są inne w Hiszpanii, Japonii, Stanach, Rosji albo Niemczech. Te tendencje

dodatkowo się mieszają. Prekursorów i guru sztuki pantomimy zbyt wielu na szczęście nie było, natomiast studenci, którzy kontynuują pracę mistrzów w danej technice, też mają swój punkt widzenia. Myślę, że przyszłość sztuki teatru pantomimy zależy w dużej mierze od wrażliwości tych, którzy się nią zajmują.

w filmie, w którym mówił, ale to wszystko. Całą swoją filozofię zbudował na sztuce ciszy i na dramacie ciała.

A.D.: Czyli można powiedzieć, że dobry aktor pantomimiczny to taki, który posiada coś, co można nazwać inteligencją emocjonalną.

B.O.: W prawdziwym teatrze pantomimy, bo jest wiele nieprawdziwych – przepraszam, ale tutaj będę stanowczy jako dyrektor artystyczny Festiwalu – ciało jest instrumentem. Umiejętność korzystania z niego jest do pewnego stopnia podstawą, to nasz instrument, który powinien być tak jak instrument muzyczny dostrojony do danego spektaklu i tego, co pragniemy wyrazić. Są dziesiątki, setki ćwiczeń, które pomagają zrozumieć nasze ciało. Nie chodzi o umiejętność posługiwania się mniej lub bardziej efektowną choreografią, ale aby ruch pochodził ze środka, z nas samych. To bardzo indywidualna praca. Te ćwiczenia są bardzo indywidualne. Z kolei bariery, jakie przekraczamy, mogą być związane z osobistą inteligencją cielesną i emocjonalną. Bycie mimem może być przyjemne i może być przyjemne w oglądaniu, ale nie znaczy to, że wszystko jest łatwe. W naszym ciele jest zakodowanych masę informacji, z których nie zdajemy sobie sprawy. Kiedy zaczynamy się ruszać i pracować z ciałem, zaczynamy odkrywać różne lęki, obawy i pozytywne rzeczy też. Studiowanie siebie na początku jest bardzo zabawne, jest dużo śmiechu. Mówiąc „na początku”, mam na myśli przez pierwsze kilka lat. Z każdym rokiem jest coraz trudniej. Ale wracając do ćwiczeń, to one mają za zadanie wyposażyć mima w wiedzę, nauczyć pewnych metod poruszania i wyrażania emocji, które następnie trzeba odrzucić, by wypracować własne.

B.O.: Tak, taki jest mój punkt widzenia. Mówimy ciałem, nasze emocje wyrażają się poprzez ciało i jeśli nie potrafimy znaleźć w sobie pewnej wrażliwości oraz wewnętrznej ciszy, która jest niezbędna w tym zawodzie, to wszystko, co zaprezentujemy, będzie nieprawdą. Co więcej, będziemy właśnie pokazywać, a nie – tak jak wspomniałem wcześniej – ukazywać. Pokazywać tak, żeby widz tylko zrozumiał umie dziecko w przedszkolu po kilku dniach warsztatów. W pantomimie to zdecydowanie za mało. Brak mówienia ma popychać do pewnych poszukiwań i ma być czymś pozytywnym, a nie, jak niektórzy sądzą, ograniczeniem. A.D.: Nie wstydzicie się tego, że nie mówicie. B.O.: Absolutnie, bo to jest zupełnie inny język: ciszy i świadomego milczenia. Na przykład w sztukach japońskich, z którymi się zetknąłem, widziałem pewną ciekawą analogię. Oni tam mają bardzo jasno wytyczone granice, których nie można przekraczać. Zadaniem twórców jest wzniesienie się ponad te granice, jednocześnie nie łamiąc zasad kanonu. Tak samo jest w sztuce pantomimy. Nie chodzi o to, żeby złamać tradycję i powiedzieć: „Teraz robimy współczesny teatr pantomimy – będziemy w nim mówić!” Takie podejście jest niestety utrapieniem młodych aktorów… zresztą czasem nie tylko młodych. Potem powstają „awangardowe” pomysły typu: będziemy występować na scenie nago i będziemy mówić, ruszać się i nazwiemy to nowoczesnym teatrem. Dla mnie jest to absolutne niezrozumienie tej sztuki. A.D.: Ale na przykład Etienne Decroux nie wykluczał języka jako środka scenicznej ekspresji. B.O.: Owszem, uznawał, że istnieje coś takiego jak język. To z resztą całkiem ciekawa kwestia, bo jeśli spojrzymy na dzieła jego kontynuatorów, to oni wszyscy cudownie poruszają się na scenie, ale jednocześnie mówią. Dla mnie jest to wysokiej jakości teatr słowa, w którym aktorzy w niezwykle świadomy sposób korzystają ze swojego ciała. Przyjemnie się na to patrzy. Oni twierdzą, że ich mistrz nie wykluczał języka, jednak gdy spojrzymy na wszystkie nagrania jego spektakli, poczytamy jego książki, to okaże się, że nigdy nie zaprezentował spektaklu, w którym mówiono na scenie: wszystkie jego dzieła były poza słowem. Sam wystąpił

A.D.: Skoro już jesteśmy przy ciele, to jakie jego granice trzeba pokonywać w procesie stawania się mimem?

A.D.: Czy teatr pantomimy jest dostępny dla każdego? B.O.: Często słyszę to pytanie. Zacznijmy od tego, że w ogóle teatr nie jest dla każdego. Pantomimy może każdy spróbować, ale wytłumaczyć i zrozumieć istotę tej sztuki jest niezwykle trudno. To tak jakbym próbował wytłumaczyć istotę Hatha Jogi: wchodzisz na salę, wykonujesz pewne ćwiczenia, po pewnym czasie zaczynasz coś odczuwać. Teoretycznie da się o tym opowiedzieć, ale dopóki nie wejdzie się na tę matę i nie wykona pierwszego kroku, nie zrozumie się tego w pełni. A.D.: Z naszej rozmowy wynika, że pantomima wymaga ogromnego wysiłku duchowego. Dlaczego więc jest często deprecjonowana, spychana na margines? B.O.: Myślę, że ogromnym problemem jest kwestia edukacji. Tak jak wspomniałem wcześniej – piękno tej sztuki bywa sprowadzane do bezruchu w miejscu publicznym. Odbyłem wiele rozmów typu: „To co ty

w takim razie robisz jako mim?”, „Występuję w teatrze”, „Wow, naprawdę?” W Polsce, która posiada niesamowite tradycje, jeśli chodzi o teatr pantomimy w Europie, bo nie było i nie będzie pewnie bardziej znanej grupy niż grupa Henryka Tomaszewskiego, edukacja aktorów wciąż jest znikoma. Z całym szacunkiem, ale zajęcia, które odbywają się u nas pod szyldem pantomimy na wydziałach aktorskich, są dalekie od istoty tego teatru. Poza Wrocławiem i Warszawą nie ma dobrej edukacji, a na dodatek te dwa ośrodki nie są uczelniami, które dawałyby taki papier, jak uniwersytet czy szkoła teatralna. W środowisku mawiamy, że w Polsce mamy dwa serca teatru pantomimy, które biją zgodnie i na szczęście wciąż się lubią. To niestety trochę za mało. Poza tym spójrzmy na to, co dzieje się w ośrodkach masowego przekazu, z wyjątkiem radia i prasy, bo tam są jeszcze osoby wrażliwe, które potrafią coś docenić i potem odpowiednio przekazać. W telewizji, niestety, te formy teatru pantomimy, które są promowane, są dalekie od jego pierwotnej idei i istoty.

na świecie. Oddech jest czymś nieznanym. Świadome oddychanie potrafi nieraz zmienić znaczenie tego, co pokazujemy na scenie. Punktem wyjścia jest znalezienie w sobie bezruchu, „niepośpiechu”. Zdarzają się momenty, że bywa to metafizyczne. Przynajmniej dla mnie. A.D.: Mówiliśmy o edukacji aktorów, a co z kształceniem widowni? Zapewne myślisz o tym, układając program kolejnych edycji Festiwalu.

A.D.: A czy pantomima jest sztuką egalitarną czy elitarną? B.O.: Zbyt wiele lat pracuję z tym teatrem, żeby zagłębiać się w takie definicje. Myślę, że w najczystszej, najszlachetniejszej formie to sztuka elitarna, ale co oznacza elitarność tak naprawdę? Świadectwem tego teatru są przede wszystkim spektakle, które mogą być wybitne, przeciętne lub nieudane. Już nawet nie chodzi o teatry, bo to nie one decydują o obliczu pantomimy, ponieważ jeden teatr potrafi wyprodukować dziesięć różnych przedstawień. Widz ogląda je i coś czuje bądź nie. To chyba tak jak z obrazami: Jak rozstrzygnąć, kto jest lepszy, Monet czy jakiś inny impresjonista? Albo jak wybrać ulubiony obraz? Ok, można powiedzieć, że dany artysta namalował więcej obrazów, które odpowiadają mojej wrażliwości, ale inny mógł namalować równie dobre, które działają na mnie w zupełnie inny sposób. Tak samo jest ze spektaklami pantomimy. Myślę, że w rozstrzyganiu, czy ten teatr jest egalitarny czy elitarny, najlepiej powiedzieć, że jest niszowy. Tego określenia się nie boję. To tworzy też jego specyfikę. A.D.: A czym różnią się między sobą wspomniane „dwa serca” polskiej pantomimy? Wykładają tam różni ludzie, istnieją też pewnie inne tradycje, pomysły na nauczanie itd. B.O.: To jest przede wszystkim różnica w technice, języku, jakim się aktorzy posługują. Za tym idzie nieco odmienny sposób myślenia o tym teatrze, ale więcej jako takich różnic chyba nie ma. Natomiast warto powiedzieć, że polska pantomima wyróżnia się na tle innych krajów, ponieważ bardzo świadomie korzysta z oddechu na scenie. Doświadczyłem tego bardzo wyraźnie podczas różnych warsztatów czy to w Stanach, w Japonii, w Portoryko, czy w Polsce albo gdziekolwiek indziej

nietak!t 9/2012

B.O.: Tak, to jedna z jego nadrzędnych funkcji. Na edukacji widzów przez spektakle zależy mi szczególnie. Regularnie pokazy pantomimy odbywają się tylko u nas na Festiwalu oraz we Wrocławiu, we Wrocławskim Teatrze Pantomimy. Czasami udaje się nam też w Teatrze na Woli szczęśliwie pokazać jakieś pantomimiczne spektakle poza Festiwalem. To wszystko jednak za mało, żeby oswoić widza z istnieniem i specyfiką tego teatru. Widz wie, że on istnieje, ale nie jest do niego przyzwyczajony. Mogę natomiast powiedzieć, że widzowie są przyzwyczajeni do naszego Festiwalu, ponieważ co roku widzę wiele tych samych twarzy oraz, co mnie bardzo cieszy, wiele nowych. Niestety brakuje

miejsca, w którym pantomima istniałaby regularnie przez cały rok. Osoby, które mają moc sprawczą, by taki ośrodek powołać, nie są zainteresowane pantomimą. Dlaczego? Bo jej nie znają. Dlaczego? Bo nie chodzą lub nie interesują się teatrem albo oglądają za dużo telewizji. Dlaczego? Bo żyjemy w świecie, który jest rozbiegany i krzyczy. Gdzie tu miejsce na ciszę? Nawet kiedy proszę moich studentów, żeby siedzieli przez dwie minuty i nic nie mówili ani nie myśleli, niezależnie od wieku jest to dla nich praktycznie niewykonalne. Myśli przychodzą same, co chwilę. Pantomima rodzi się

mnie jako dyrektora artystycznego nadrzędną ideą jest to, by pokazywać różnorodne przedstawienia. Wychodzę z założenia, że sztuka pantomimy ma bardzo różne oblicza, które warto zaprezentować. Nie jest tak, że wszystkie spektakle, które zapraszam na Festiwal, są moimi ulubionymi, natomiast każde z nich jest wartościowe. Jedne są wspaniałe technicznie, inne zachwycają treścią, a co się komu podoba – to rzecz gustu. Jeśli ktoś ogląda cały Festiwal, na pewno dostrzeże ten wachlarz różnorodności i będzie miał pojęcie, co się dzieje ciekawego w danym roku w pantomimie na świecie.

Bodecker Neander Company, Festiwalu Sztuki Mimu 2011; fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

A.D.: Czyli z jednej strony różnorodność, z drugiej bycie na bieżąco ze spektaklami w danym sezonie. Czy pantomima rozwija się tak dynamicznie sezonowo, jak inne gałęzie teatru?

z konfrontacji ze sobą, a tego bardzo często obawiamy się najbardziej. A.D.: To może przejdźmy do samego Festiwalu. Jako dyrektor artystyczny jesteś odpowiedzialny za program. Jak go układasz, ile zajmuje to czasu? B.O.: Z roku na rok jest coraz trudniej. Nie ma tak dużej liczby teatrów na świecie produkujących spektakle, które chciałbym pokazać widzom. Jeżeli chodzi o czas, to praktycznie koniec jednej edycji jest początkiem przygotowań do następnej. Czasami przyjeżdżają zespoły, które były zaproszone kilka lat wcześniej. Dla

B.O.: Trudno mi to ocenić dokładnie. Myślę, że nie. Wynika to m.in. ze stosunkowo małej liczby zespołów pracujących w tej technice. Uważam jednak, że ta różnica w dynamice wcale nie powoduje, że ta gałąź się gorzej rozwija. Ona się rozwija cały czas, wciąż poszukuje. Polega to na takim całkowitym byciu na scenie, kiedy nie możemy się schować za słowem, które może samo w sobie zadziałać. Zdaję sobie sprawę, że moje podejście jest idealistyczne, ale nie zamierzam z niego rezygnować. A.D.: Pamiętasz początki Festiwalu? B.O.: Oczywiście, że pamiętam, ponieważ na widowni siedziało wtedy tylko 30 osób… A.D.: Od początku działaliście w Teatrze Na Woli? B.O.: Tak, ponieważ pierwsza edycja powstała dzięki dobrej woli i determinacji pana Bogdana Augustyniaka, ówczesnego dyrektora teatru. Inicjatorem był Stefan Niedziałkowski, który przez pierwsze cztery lata kierował Festiwalem. Od piątej edycji zaczęliśmy prezentować to, co naprawdę jest ciekawe na świecie. Polega to na niepatrzeniu na pantomimę przez pryzmat jednej „właściwej” metody, np. prezentowanej przez Tomaszewskiego albo Marceau. Od szóstej edycji do teraz zainteresowanie tą imprezą wciąż rośnie. Pamiętam, że w zeszłym roku mieliśmy największą frekwencję w historii. Cieszę się, że sztuka potrafi tak przemówić, że ludzie interesują się czymś, co wymaga skupienia, nie jest łatwe, ale potrafi dostarczyć wielu cudownych przeżyć. A.D.: W jakim stopniu Teatr Na Woli uczestniczy w Festiwalu poza udostępnianiem Wam sceny? B.O.: Teatr reprezentuje przede wszystkim dyrektor, aktualnie Tadeusz Słobodzianek, bez którego by nas po prostu nie było. W trakcie trwania imprezy wspiera

Bartłomiej Ostapczuk; fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

nas też Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Bardzo pomocne jest też to, że mamy już jako festiwal wyrobioną markę na świecie. Ale to wynik wielu lat pracy. Jeśli chodzi o program, to jestem za niego odpowiedzialny w stu procentach i mam absolutną wolność w jego układaniu. A.D.: A co mówią o Was za granicą? B.O.: Piszą o nas sąsiedzi z całkiem bliska, bo z Niemiec, jak również z bardzo daleka, bo chociażby z Nowego Jorku. To, co tutaj robimy, jak również działania Warszawskiego Centrum Pantomimy w Teatrze Na Woli są odbierane jako swoisty ewenement na skalę światową. Inne centra pantomimy, a nie jest ich znów tak wiele, trzymają za nas mocno kciuki i chwalą, bo nie mając stałej dotacji, wciąż jesteśmy w stanie nieustannie funkcjonować. U nas pracuje się dlatego, że się chce, i taka atmosfera jest dla mnie niezwykle istotna. Nie mamy takiego systemu kształcenia ani możliwości finansowych, jak centra za granicą, a mimo to jesteśmy np. co roku opisywani przez „New York Timesa”, a magazyn „American Theater” umieszcza nasze zdjęcia i poleca naszą imprezę jako wartą obejrzenia w tej części Europy. A.D.: To może na koniec mógłbyś coś zdradzić na temat tegorocznej edycji Festiwalu?

nietak!t 9/2012

B.O.: Program jest w fazie bardzo zaawansowanej (mamy kwiecień). Zespoły, które odwiedzą Festiwal w tym roku, pochodzą z Anglii, Niemiec, Polski, Czech… dalej się okaże, bo rozmowy trwają. Znamy już daty i będą to dni między 18 a 26 sierpnia 2012 roku. Jak co roku będą się odbywały największe w kraju otwarte warsztaty dla wszystkich, codziennie prowadzone przez innych twórców, nauczycieli, wykładowców. Pokażemy też wystawę plakatów Wrocławskiego Teatru Pantomimy od lat 60. do teraz. Będzie to niezwykła podróż przez historię tego teatru od La Scali przez Japonię do Polski. Odbędą się spotkania z twórcami oraz panele dyskusyjne. Już teraz serdecznie zapraszam do odwiedzenia naszego Festiwalu, do którego przygotowania można śledzić na stronie www. mimowie.pl

Bartłomiej Ostapczuk – ur. w 1977 r., warszawiak, aktor, choreograf i reżyser w przedstawieniach teatru pantomimy. Pedagog i założyciel Teatru Pantomimy Mimo oraz Warszawskiego Centrum Pantomimy w Teatrze Na Woli. Od 2005 roku dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Mimu odbywającego się w Teatrze Na Woli w Warszawie. Wcześniej w latach 1998–2001 aktor Warszawskiego Teatru Pantomimy oraz Studia Mimów. Wielokrotny stypendysta „The School for Mime Theatre” w USA. Grał również w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego, Mariusza Trelińskiego, Mikołaja Grabowskiego, Achima Freyera, Jana Buchwalda i Laco Adamika.

„Tańce zwierząt”, czyli o metodzie pracy zespołu InZhest Ze Slavą Inozemcevem rozmawiają Emilia Figiel, Katarzyna Łuczyńska i Magdalena Młynarczyk

1 http://inzhest.belorus.by/en/o-teatre.html, dostęp: 30.03.2012 r. 2 Całość wywiadu dostępna na stronie Fundacji Pantomima: www. fundacjapantomima.pl

PANTOMIMA

Teatr InZhest (do 2002 roku – Zhest), działający od 1980 roku na Białorusi, został założony przez Slavę Inozemceva. Od tego czasu stworzył on wraz ze swoją grupą ponad piętnaście spektakli, z których każdy był nowym etapem w twórczości zespołu. Grupa zaczęła swoje działania od praktykowania klasycznej pantomimy. Kolejnym etapem była inspiracja komedią dell’arte, karnawałem, buffo. Następnie rozpoczęły się poważne studia dotyczące improwizacji ciała i wschodnich sztuk walki, które przerodziły się w różnorodne działania o charakterze improwizacji. Ważnym momentem w pracach zespołu był rok 1995, kiedy to aktorzy zaczęli pracować nad oryginalnym systemem kształcenia według chińskiego systemu Pięciu Przemian – Wu-Xing, który został nazwany: „Tańce zwierząt”. W tym czasie zespół, biorąc udział w warsztatach Yumico Yoshioka w Niemczech, miał okazję nauczyć się techniki tańca butoh. Od tego momentu zaczął praktykować i wykorzystywać tę technikę i styl w różnorodnych projektach. Aktorzy – mimo nieustających trudności i przeszkód związanych z cenzurą i sprawami finansowymi – wiernie trzymają się wyznaczonych kilkanaście lat temu zasad. Grają tylko to, co im się podoba, niezależnie od wahań interesów publiczności i władz. Ich działania nie są ograniczane przez literaturę, gatunki czy ramy stylistyczne. Ciało jest głównym elementem pracy i najważniejszą, w pełni wystarczającą wartością, którą posiadają. Widzowie powinni być zawsze zaskoczeni i zdumieni tym, co oglądają. Groteska, buffo, karnawał, archaiczne, rytualne i podstawowe formy teatralne, a także nowoczesna syntetyczna sztuka, improwizacja i różne formy psychofizycznego szkolenia znajdują się w sferze ich działań1. Ponieważ obecnie zespół bazuje na wypracowanym przed kilkunastoma laty systemie „Tańce zwierząt”, którego podstawy mają możliwość poznać zarówno profesjonaliści, jak i amatorzy teatru ruchu z różnych krajów dzięki warsztatom prowadzonym przez Slavę Inozemceva, temat niniejszego wywiadu oscyluje właśnie wokół tego obszaru działań teatru InZhest2.

Katarzyna Łuczyńska: Slavo, znany jesteś jako główny twórca teatru plastycznego InZhest, z którego narodził się białoruski performance. Chciałybyśmy porozmawiać z Tobą o wypracowanym systemie treningu „Tańce zwierząt” – wiem, że prace nad nim rozpocząłeś w 1995 roku. Czy mógłbyś opowiedzieć, w jaki sposób pracowałeś w swoim zespole i jak doszło do powstania tego treningu? Na czym on polega? Slava Inozemcev: W 1995 roku minęło piętnaście lat wspólnej pracy zespołu, w trakcie których cały czas poszukiwaliśmy, starając się wypróbować wiele technik i metod. Uczyliśmy się, czerpiąc z tego, co sami wypracowaliśmy, cały czas praktykując. Nie było u nas takich nauczycieli, jak Marcel Marceau, Henryk Tomaszewski, więc to, co gdzieś zobaczyliśmy, podpatrzyliśmy, próbowaliśmy potem powtarzać. Szukaliśmy inspiracji w komedii dell’arte, kung-fu, pantomimie, różnorodnych teatrach Wschodu. W 1995, kiedy nabraliśmy już wprawy i osiągnęliśmy odpowiedni poziom umiejętności, poproszono nas o zorganizowanie warsztatów – Akademii Master Class, więc oczywiście podjęliśmy tę inicjatywę. Wszędzie potrzebny jest jakiś system, a ponieważ mieliśmy mnóstwo różnorodnych elementów, próbowaliśmy to jakoś uporządkować. Zainspirowały mnie kultury wschodnie i pierwsza myśl była taka, żeby to zrobić w zgodzie z systemem „siedmiu kolorów”, zwanym też „siedmioma nutami” w muzyce czy „siedmioma czakrami”. Taka była pierwsza idea. Potem bardziej zająłem się kung-fu i wtedy doszła wiedza o Wu-Xing – Pięciu Przemianach. Wu-Xing oznacza w tradycyjnej filozofii chińskiej pięć elementów budujących wszechświat, z których każdemu przypisane są odpowiednie, charakterystyczne dla niego cechy, np. drewno charakteryzuje ruch w górę, wytrzymałość; metal ruch w jednym kierunku, ostry i celujący, wodę ruch w dół. Pięć chińskich żywiołów działa w dwóch przeciwstawnych sobie kierunkach, zgodnie z zasadą yin i yang. Podlegają cyklowi niszczenia, w którym np. woda gasi ogień, ogień topi metal, oraz odradzania,

Instytutu Kultury w Mińsku 2. Założyliśmy wspólnie studium, robiliśmy próby, graliśmy spektakle. Nazywaliśmy się wtedy Zhest (ros. ‘gest’), po czasie zmieniając nazwę na InZhest (ros. ‘inne znaki’ czy ‘inne gesty’). Grupa rozwijała się i rozwija się do tej pory – minęło już 30 lat, odkąd zaczęliśmy działać. Oficjalnie, nie mamy statusu teatru państwowego, chcieliśmy to zorganizować inaczej, ale na Białorusi nie jest to łatwe i w naszej sytuacji lepszym rozwiązaniem jest posiadanie statusu teatru amatorskiego. Od początku bardzo dużo podróżowaliśmy, grając spektakle w całej Europie. Mało który teatr państwowy jest w stanie zgromadzić tak dużą publiczność. Magdalena Młynarczyk: W jaki sposób odbywa się przyjmowanie nowych osób do zespołu? Bazujesz na ich doświadczeniach i umiejętnościach czy szkolisz od początku według wypracowanego przez Ciebie systemu?

Slava Inozemcev; fot. Michail Leschenko

w którym z wody rodzi się drewno, z drewna ogień itd. Oba cykle regulują przyrodę i są źródłem jej zmienności. W szkole, w której się uczyłem, dowiadywałem się o systemie przemian Pięciu Elementów. To wszystko było trochę bajkowe, magiczne, trochę naiwne, a jednak mądre. System pojawił się bardzo dawno, bo tysiące lat temu, kiedy ludzie nie mieli książek, żyli w zgodzie z przyrodą. Wszystko polegało na obserwacji zjawisk i analizowaniu, zadawaniu pytań: Dlaczego jest tak? Dlaczego noc? Dlaczego dzień? Ważnym elementem było też przyporządkowywanie: dzień – życie, noc – śmierć, spoczynek – symboliczne rozpoznawanie świata. Na zasadzie takich analogii człowiek działa lub nie działa – nauczył się ich już dawno temu. W związku z tym przełożyliśmy ten schemat na nasz trening, przystosowując te najprostsze analogie i rozróżnienia do naszego teatru. Trzy lata trenowaliśmy według tego systemu i na bazie nabytych umiejętności, zastosowanego systemu Pięciu Elementów, włączonego cyklu przemian i asocjacji, powstał spektakl Rewersio1. K.Ł.: A Twój zespół? Czy to była grupa pasjonatów, amatorów? Z czego się utrzymywaliście? S.I.: Na Białorusi wszystko było trudne, wszędzie pojawiały się jakieś problemy. Mam teatr, który rozpoczął działalność w 1980 roku; ja już wtedy zajmowałem się pantomimą, natomiast zespół został stworzony z moich przyjaciół, którzy tak samo jak ja byli studentami

1 Premiera spektaklu odbyła się w 1998 r. W oryginale tytuł brzmi Reversio (łac.), co oznacza ‘powrót’, ‘refleksyjny proces’, ‘ruch rotacji w kole’ lub ‘ruch w kole’.

nietak!t 9/2012

S.I.: Aktorzy w naszym zespole muszą odpowiadać technicznym wymogom. Mamy studium i, tak jak wszędzie, obowiązuje zasada naboru. Czasem ludzie przychodzą i umieją wszystko, a czasem nic nie potrafią, jednak tak naprawdę nie to jest ważne. Na początku powinniśmy poprzebywać trochę razem, by znaleźć wspólny język – język porozumienia. Powinniśmy sprawdzić, czy dany człowiek jest potrzebny teatrowi i czy teatr jest potrzebny tej osobie, czy jej pasuje. Jest dużo dobrych aktorów w Mińsku: i dramatycznych, i dobrych ruchowo, ale nie jest to takie łatwe, bym mógł ich tak po prostu zaprosić do współpracy. Nie daje to stałego dochodu, tak samo jak praca w studio. Jest często na odwrót – ludzie przychodzą i niczego nie otrzymują, a nawet płacą za to, by uczyć się w naszym studio. Ważne jest to, by pokazali nam swoje zainteresowanie – kiedy przyjeżdżają z drugiego końca miasta, trzy razy w tygodniu, płacą pieniądze ze swojej studenckiej, maleńkiej kieszeni, pokazują nam wtedy, że im zależy, że chcą to robić. Trwa to rok, dwa, różnie, a potem studenci zaczynają pracować razem i robić przedstawienia. Emilia Figiel: Jeżeli chodzi o sam system, jak on wygląda, co się na niego składa? S.I.: Jak wiadomo w tym systemie świat wypełniony jest pięcioma podstawowymi elementami – drzewo, ogień, ziemia, metal, woda, które korelują z wyobrażeniami zwierząt: tygrysa, ptaka, małpy, węża i smoka. Każde z nich uosabia specyficzny typ energii, rytmu i emocji. Dochodzi do tego jeszcze cykl biologiczny: od narodzin do śmierci, i cykl przyrodniczy: od wiosny do zimy. Początkiem roku w starych kalendarzach chińskich i w Europie była wiosna, będąca jednocześnie końcem zimy. Pamiętam, że w Rosji mieliśmy święto 2 Zespół początkowo tworzyli: Slava Inozemcev, Galina Yeryomina, Tatiana Tsurko, Siergiej Masyko, Siergiej Shvec, Iwan Minchev i inni.

E.F.: Każdy z tych elementów, jak mówiłeś, związany jest z konkretną emocją. Jak to wygląda w praktyce, czy funkcjonuje to jako pewna instrukcja obsługi – czym się kierować, chcąc to wyrazić, czy człowiek w ruchu faktycznie przeżywa tę emocję? S.I.: Pojawia się dużo projekcji i dużo zestawień, układów, kiedy pracujemy nad emocjami. Jeśli mówimy o składowych psychiki człowieka, to woda jest duchem, drewno wolą,a ogień emocjami. Jeśli zajmujemy się tylko emocjami, to zajmujemy się elementem ognia, jeśli chcemy przedstawiać różne emocje, to pracujemy z zestawieniami, np. woda i ogień dają strach, drewno i ogień uosabiają gniew. System Wu-Xing nie jest prostym przedstawieniem pięciu elementów, ale nauką o Pięciu Przemianach, o zależnościach występujących między nimi, o tym, jak one ze sobą współdziałają. Jest to trudne, bo ogień, drewno, woda, tak w przyrodzie, jak i w człowieku, niełatwo jednoznacznie wskazać i powiedzieć np. „Oto człowiek – ogień”. Mogą one występować w różnym nasyceniu, różnych postaciach, stopniach. Czy odpowiedziałem na pytanie? E.F.: Tak, ale jeśliby to pogłębić, to co dzieje się z osobą, która jest w danej przemianie-ruchu? Czy występuje coś takiego, jak pamięć ciała, i przeżywa się daną emocję? Ma się jakiś pogłębiony wgląd w emocje przy okazji pracy z ciałem? S.I.: Oczywiście, to jest główne zadanie. Trzeba traktować ciało jako źródło pamięci, gdyż pamięć jest w nim zapisana. My tego nie odkryliśmy, wiele innych technik na tym się opiera. Dotknięcie siebie lub np. ściśnięcie palców w danym momencie może powodować konkretne zachowania, reakcje organizmu i ciała. Metodą

Slava Inozemcev podczas improwizacji w Mogiliov Theatre; fot. Zhan Melnikov

z tym związane – koniec lutego, początek marca to był dopiero początek roku. W naszym systemie właściwości każdego elementu związaliśmy z danym symbolem, np. woda: pasywna, spokojna, chłodna, o czarnym kolorze, skryta, tajemnicza, związana została ze swoim symbolem – smokiem. W wielu szkołach kung-fu obraz wody jest różny. W naszej kulturze do cech wody najbardziej pasował smok. Jest on tajemniczy, nie dla wszystkich zrozumiały, nikt go nie wiedział, kojarzy się ze strachem, głębią. Ten dany symbol, w tym wypadku obraz smoka, można potem przenieść na ciało człowieka i jego ruch; w naszym treningu w ruchu smok objawia się jako pasywność, dążenie do ruchu w dół, szukanie tego, co w nas, taka pustka wewnętrzna. Jeśli chodzi o emocje, to woda-smok symbolizuje strach, głęboki strach; pojawia się tam jeszcze oczywiście wiele wewnętrznych niuansów, o których nawet trudno mówić. Na takiej samej zasadzie funkcjonują w systemie wszystkie kolejne elementy. Metoda służy pogłębianiu cielesnego utożsamiania się z rolą. Prowadzi do głębokiej i gruntownej odnowy sił witalnych człowieka.

dotyku możesz się łatwo uczyć muzyki, np. grania na pianinie przez dotykanie klawiszy, powtarzanie podobających się dźwięków. Można też analizować nuty, zastanawiać się, czyje to dzieło. Konieczny jest taki moment, w którym pytamy: „Czy to działa na ciebie, na twoje ciało?”, tak jak my robimy to poprzez trening. Ciało powinno być puste, swobodne, gotowe i reagujące, kiedy wnosimy dany element do niego poprzez ruch. To nie działa na takiej zasadzie, że powie się komuś: „Jesteś drzewem”, a ktoś odpowie: „No dobrze, jestem drzewem”. Wszystko musi przejść przez Ciebie, przez ciało. Co się wtedy zrodzi, co powstanie? Ja dążę do tego, by odkrywać te wcześniejsze, pierwotne systemy, w których ludzie na sobie doświadczali wszystkiego, w sobie odkrywali: ciało, przestrzeń dookoła, swój wewnętrzny świat, i mieli dzięki temu ogromną wiedzę, w której kryła się sama prawda. Jest to konieczne w mojej pracy, gdyż wszystko tak naprawdę jest ze sobą połączone, dlatego staram się odkrywać to w sobie. W związku z tym było dla mnie tak interesujące spotkanie z tańcem butoh, gdyż tam najważniejszym zadaniem jest trening odkrywania pamięci ciała człowieka, z której można uczynić narzędzie, ale także broń. Jednak żeby osiągnąć taki stan, należy zabrać nadmiar kontroli umysłowi, logice. Trzeba otworzyć się w taki sposób, by myśleć, ale aby głowa nadmiernie nie pracowała; to jest chyba tego sekret… K.Ł.: Użyłeś sformułowania „puste ciało”. Czy ono oznacza, że jest to ciało pozbawione napięć, gotowe do tego, by zrealizować kolejny element treningu?

Dostup k telu; fot. Alex Zhernosek

S.I.: Na Wschodzie istnieje takie powiedzenie: „Żeby wlać coś do dzbanka, musi on być pusty”. To tak jak z balonikiem, który można napompować albo, odwrotnie, spuścić z niego powietrze i wtedy jest on giętki, gotowy do reagowania. Tak samo wygląda życie – jest współpracą impulsów. W taki sam sposób Wy odbieracie moje słowa – wzrokiem i słuchem i za pomocą tych zmysłów emocje mogą oddziaływać na nasze ciało. Nie można grać wzrokiem jako wzrokiem, musi być najpierw pustka, żeby można było coś wciągnąć w siebie, zahaczyć wzrok albo, odwrotnie, wypromieniować ten wzrok z siebie. To jakby pustka w środku, a elastyczność na zewnątrz. Tak jak napisał Brecht o swoim przyjacielu: wielki aktor umarł, kiedy umarł w nim człowiek zdolny do zmian.

nietak!t 9/2012

M.M.: Można więc powiedzieć, że w Twojej metodzie pracy emocje biorą się z ruchu? S.I.: Tak. W pewnej swojej opowieści Michaił Czechow powiedział, jako cytat z opowieści Antona Czechowa, że pewien pan tupnął nogą, a dopiero potem stał się groźny – ruch więc powoduje powstanie pewnej emocji i tak jest w moim teatrze. W praktyce, wiadomo, nie zawsze tak się dzieje, ważne jest łączenie wszystkich możliwych metod; nie ma czegoś takiego, jak niemożność połączenia np. tańca butoh i podejścia Stanisławskiego. W moim teatrze łączymy butoh, kung-fu, pantomimę oraz psychofizyczny trening Michaiła Czechowa Wszystkie metody są tak samo ważne; kiedy ćwiczy się je osobno, istotne jest maksymalne zaangażowanie.

M.M.: Chciałam jeszcze zapytać o istotę ruchu. Mówisz często o napięciu w splocie słonecznym – czy można to porównać w jakiś sposób z tokiem, swego rodzaju napięciem, od którego zaczyna się ruch, jak chociażby w teatrze Tomaszewskiego? S.I.: We wschodniej kulturze podchodzi się do centrów ruchu poprzez czakry albo dan chan, czyli pola czerwone – są to swego rodzaju centra, wśród których istnieje kilka centrów głównych. Zgodnie ze wschodnią tradycją mamy trzy główne centra, tzw. tan den: dolny – w dolnej części brzucha, który charakteryzuje się jako centrum geograficzne ciała; środkowy – w splocie słonecznym; górny – w klatce piersiowej, blisko serca. Inne ważne centra znajdują się między nogami, w dolnej części szyi i na czubku głowy. W naszej pracy nie kierujemy się tylko i wyłącznie tymi centrami, tylko tak jak np. tancerze w tańcu butoh wyznaczamy sobie nasze centrum. Może ono być w jednym palcu, na stopie, ramieniu, gdzieś na końcu ręki. Można też założyć, że istnieje w ciele 55 centrów i każde z nich dąży w swoją stronę. Wtedy należy przyjąć kontrolę nad tymi wszystkimi centrami i zrozumieć ich charakter, istotę ich działania: Czy są duże, czy małe? Czy są kolorowe? W którą stronę dążą? Na co mają wpływać? E.F.: Jaką rolę pełni tutaj oddech? Dlaczego jest on taki ważny? S.I.: Zainspirowałem się niegdyś sztuką walki kung-fu i dzięki niej zrozumiałem trzy podstawowe elementy ruchu: pierwszy – obraz mentalny, który pojawia się w świadomości i odpowiada głównie za energię, drugi – oddech, który pomaga połączyć obraz mentalny z dalszym ruchem, oraz trzeci – końcowy, czyli sam ruch. Oddech jest nieodłącznym elementem, istnieje zawsze, bo przecież człowiek nieustannie oddycha. Jeżeli te części składowe nie będą współgrać, to nastąpi rozerwanie ciała. Najważniejszym celem praktyki jest więc połączyć te wszystkie fragmenty w całość; pomaga to działaniu i współgraniu ciała. W kolejnych etapach można sobie pozwolić na świadome rozerwanie ciała, chociażby na wspomniane już 55 centrów. Kiedyś uczestniczyłem w treningach Atsushi Takenouchi, dotyczących zatrzymywania oddechu podczas wdechu i wydechu. Było to porównywane do dotknięcia życia i śmierci: w momencie wdechu – życia, wydechu – śmierci. Dochodziło wtedy do stanów naprawdę granicznych, nie do końca „normalnych”.

doprowadzić do zamierzonego celu. Metoda w odróżnieniu od systemu jest otwarta Za pomocą metody możemy sprawdzać różne sposoby osiągnięcia celu aż do momentu uzyskania jakiegoś skutku. Chciałabym skupić się na tym rozróżnieniu, gdzie w obrębie tych definicji usytuowałbyś swój trening „Tańca zwierząt”? S.I.: Nigdy nie napisałem żadnej książki, gdyż nie lubię pisać, i nigdy nie sprecyzowałem tego pojęcia konkretnie – czy jest to metoda, czy też system. Dla mnie moja sztuka to pewne założenia, które są tylko założeniami, natomiast ważniejsze są ćwiczenia, które polegają głównie na improwizacji. Wiadomo, że podczas ćwiczeń stosowane są pewne niezmienne elementy stałe, np. poza embrionu, określone stałe ćwiczenia, które pomagają łatwiej dostosować ucznia do pewnej praktyki. Potem jednak dochodzi do całkowitej improwizacji; nigdy nie przygotowuję się do żadnych ćwiczeń, nie zakładam, że po kolei będą wykonywane właśnie takie a nie inne czynności. Nigdy też nie doszedłem do celów, które zaplanowałem sobie w ramach tego systemu. Na samym początku założyłem sobie, że chcę dojść do zaprezentowania takiego spektaklu, który polegałby na ukazaniu tego systemu jako obszaru rodzącego pewne związki i zabijające je w tym samym momencie, tak jak woda rodzi drzewo, jednocześnie zabijając ogień. Chciałem zrobić spektakl oparty na zasadzie współzależności i współpracy tych związków. Powstał jeden spektakl na ten temat, o którym mówiłem na początku rozmowy, jednak nie do końca jestem z niego zadowolony. E.F.: Czym jest dla Ciebie świadomość ciała? S.I.: Są pewne gotowe odpowiedzi na to pytanie, ale dla mnie pojęcie świadomości ciała jest tak samo niewytłumaczalne, jak świadomość i sens życia. Na pewno ważna jest harmonia wewnątrz ciała, która moim zdaniem powoduje harmonię wewnątrz świata – tak mawiano w kulturze wschodniej. Poprzez wdech ukazujemy swój szacunek do nieba, przez wydech swój szacunek do ziemi. W tym wszystkim tkwi sens ciała człowieka, które jest łącznikiem między ziemią a niebem, pomostem między różnymi elementami całego wszechświata…

E.F.: Czy Twój system otwarty jest na eksperymenty, czy cały czas ewoluuje, czy też działa wedle ściśle określonych zasad, które cały czas są niezmienne? K.Ł.: Dodam tylko, że z samej definicji system sugeruje kompletność metody, a tym samym i zakończenie poszukiwań, jest czymś zamkniętym, natomiast metoda to sposób postępowania, który ma

Wywiad został przeprowadzony przez Emilię Figiel, Magdalenę Młynarczyk i Katarzynę Łuczyńską, przy symultanicznym tłumaczeniu Maszy Kozel 11 stycznia 2012 r. Wstęp, opracowanie i edycja tekstu: Magdalena Młynarczyk

Dobrosława Marszałkowska

PANTOMIMA

Pantomima brytyjska, tradycyjnie wystawiana w okresie Bożego Narodzenia – wbrew temu, co można by sądzić, sugerując się nazwą spektaklu – dalece odbiega od klasycznej pantomimy, której źródeł dopatrywać się należy w przedstawieniach pantomimów w starożytnej Grecji bądź Rzymie1. Czym zatem jest owa uzurpatorka i gdzie należy szukać korzeni tego popularnego w Wielkiej Brytanii świątecznego przedstawienia? Gyles Brandreth definiuje widowisko jako Fenomenalny fenomen, romantycznie farsową opowieść do muzyki, zaludnioną mężczyznami przebranymi za kobiety, kobietami przebranymi za mężczyzn, ludźmi przebranymi za zwierzęta, opakowaną w spektakl i błazenadę, lokalne żarty i stare anegdoty, przy wtórze śpiewu i z udziałem publiczności2.

W podobny sposób o pantomimie wypowiada się grywający w tego typu spektaklach aktor, Roy Hudd: „[To] oszałamiająca mieszanka komedii, «przebieranki», udziału publiczności i lokalnych żartów”3. Już te krótkie i subiektywne próby zdefiniowania brytyjskiej pantomimy wskazują na jej cechy dystynktywne. Bez kilku podstawowych elementów, wymienionych w przytoczonych charakterystykach – farsowości, dialogów, nawiązujących do lokalnych zwyczajów czy anegdot, oraz cross-dressingowych motywów – British Panto nie może się obejść. Współczesna forma spektaklu wywodzi się z dziewiętnastowiecznej pantomimy wiktoriańskiej; ta zaś stanowiła efekt adaptacji komedii dell’arte na grunt brytyjski. 1 Określeń „pantomim” i „mim” używam w znaczeniu podobnym do tych stosowanych przez M. Kocura, We władzy teatru, //www. kocur.uni.wroc.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=139&Itemid=92, dostęp: 8.04.2012 r. 2 G.. Brandreth, I Scream for Ice Cream, Eyre Metheun London 1974, s. 7. Cyt. za: S. Ardener, Male Dames and Female Boys: Cross-dressing in the English Pantomime, [w:] A. Shaw, S. Ardener, Changing Sex and Bending Gender, Berghahn Books 2005, s. 120. Wszelkie tłumaczenia, o ile nie zostało zaznaczone inaczej, pochodzą od autorki niniejszego artykułu. 3 R. Hudd, Wstęp, [w:] L. Cookman, Writing a Pantomime, Accent Press Ltd Plymouth 1998, s. 9. Cyt. za: A. Shaw, S. Ardener, op. cit., s. 120.

Na zdjęciach Dame Edna Everage

Świąteczna pantomima brytyjska – słów kilka o pantomimie, która nie jest pantomimą

Sama nazwa – pantomima – według badaczy przyjęła się niejako przez pomyłkę, publiczność uznała bowiem tańczone harlekinady za przodka sztuki pantomimicznej4. I choć w rzymskiej pantomimie obecny był również cross-dressing5, to jednak zakładała ona milczenie performera, co nijak nie przystaje do postaci z omawianych widowisk brytyjskich. Wczesna forma harlekinad brytyjskich, która przejęła i przekształciła postaci z komedii dell’arte, więcej mogła mieć wspólnego ze sztuką mimów, co jest zrozumiałe, ponieważ komedia dell’arte uznawana jest za jej późnego przodka6. Godne uwagi jest również to, że typowo brytyjska sztuka mimów, tzw. Mummer’s play, ma swoje korzenie

4 P. Hartnoll, P. Found, Pantomime, [w:] P. Hartnoll et al., The Concise Oxford Companion to the Theatre, 1996, http://www.encyclopedia. com/topic/pantomime.aspx, dostęp: 8.04.2012 r. 5 M. Kocur, Pantomima 2, [w:] idem, We władzy teatru, http://www. kocur.uni.wroc.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=139&Itemid=92, dostęp: 8.04.2012 r. 6 M. Kocur, Mim 2, [w:] idem, We władzy teatru, http://www.kocur. uni.wroc.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=135:we-wsadzy-teatru-rozdzias-vii-mim-2&catid=37:books-we-wla dzy-teatru&Itemid=92, dostęp: 8.04.2012 r.

w widowiskach średniowiecznych (peagants)7. Zdaniem niektórych badaczy właśnie stamtąd wywodzi się znamienna dla British Christmas Panto postać dame8. Istnieje pewien związek między kreacją tej bohaterki, będącej parodią kobiety w średnim wieku, a tym, w jaki sposób odgrywano żony Noego w średniowiecznej grze o biblijnym proroku9. Peter Millington wskazuje na inne podobieństwa, które łączą świąteczną pantomimę z brytyjską sztuką mimów: w obu rodzajach widowisk aktorzy, odgrywający określone postaci, posługiwali się konwencjonalnym zasobem środków; ważnym elementem przedstawień były sceny transformacji; arlekin miał zaś nosić maskę, która przypominała maskę mima wcielającego się w Belzebuba10. Jak już zostało zasygnalizowane, wczesna osiemnastowieczna pantomima brytyjska opierała się w dużej mierze na komedii dell’arte. Początkowo motywy dell’arte weszły do sztuki jarmarcznej, w I poł. XVIII wieku wprowadzono jednak ustawę o koncesjach i wówczas prawo do wystawiania dramatów (posługiwania się słowem) posiadały dwa londyńskie teatry – Drury Lane i Covent Garden. Owo zarządzenie spowodowało, że widowiska pantomimiczne stały się szczególnie atrakcyjne dla twórców jarmarcznych, niemniej jednak grywano je również w teatrach11. Dziewiętnastowieczne teatralne spektakle pantomimiczne, w odróżnieniu od jarmarcznych, charakteryzowała rozbudowana spektakularność, zdarzało się, że pantomimy trwały do pięciu godzin, a do pracy angażowano nawet 600 aktorów (Victorian pantomime). Ważna była scena metamorfozy, podczas której elementy scenografii „w magiczny” sposób zmieniały się na oczach widzów. Tajemnica owej magii tkwiła oczywiście w ukrytej dla oka, skomplikowanej maszynerii scenicznej12. We współczesnych widowiskach możemy znaleźć relikty wątków przemiany, np. sytuację z historii o Kopciuszku, kiedy wróżka zamienia dynię w powóz, mysz w woźnicę, a niedbałe ubranie głównej bohaterki w piękną balową suknię. Sztuki pantomimiczne prezentowane na jarmarkach były realizowane z dalece mniejszym rozmachem, nie dysponowały bowiem takimi środkami, jak teatry, trudno też było w krótkim czasie stworzyć podobne widowiska. Czasy wiktoriańskie to również okres, w którym zrezygnowano z motywów dell’arte, powstał zaś nowy typ przedstawień, eksponujący tematy z popularnych 7 P. Millington, Mystery History: The Origins of British Mummer’s Play, http://freespace.virgin.net/peter.millington1/Mystery_History. htm, dostęp: 8.04.2012 r. 8 Taką tezę R. Frowa przytacza w swoim tekście S. Ardener (A. Shaw, S. Ardener, op. cit., s. 124). 9 W najsłynniejszej historii o Noem, pochodzącej z Wakefield, farsowe dialogi między Noem a jego małżonką stanowiły rdzeń fabuły. Zob. D. Wiles, Teatr w Rzymie i chrześcijańskiej Europie, [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, przeł. H. Bałtyn-Karpińska, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 85. 10 P. Millington, op. cit. 11 Ibidem. 12 Zob. Victorian pantomime, http://www.vam.ac.uk/content/articles/v/victorian-pantomime/, dostęp: 9.04.2012 r.

baśni, obfitujący także w gry i kalambury słowne 13. Tego typu widowiska pantomimiczne, które zwano ekstrawaganzami, charakteryzowały się odświeżoną, odmienną formą. Zamiast dwóch bądź trzech scen, otwierających pantomimę, wprowadzono godzinną burleskę, niezwiązaną z właściwą fabułą sztuki 14. Do repertuaru postaci weszli znani z dzisiejszych pantomim – principal boy, principal girl tudzież dame. Były to role, które współcześnie określić należałoby jako cross-dressingowe. Ich głównym zadaniem było rozbawienie publiczności, podkreślały groteskową wymowę spektaklu15. Jak jednak zauważa Christine Youssef, uderzały one w wiktoriańskie sztywne zasady, choćby w ówczesny podział ról płciowo-społecznych: mężczyzny jako żywiciela rodziny oraz kobiety – gospodyni domowej16. Pantomimę cechował więc karnawałowy potencjał. Dla publiczności prezentowana w przedstawieniu rzeczywistość różniła się skrajnie od świata realnego. Do tego aktorzy w brytyjskiej pantomimie odgrywali (tak jest do dziś) niektóre sceny, zwracając się bezpośrednio do publiczności, ignorując „czwartą ścianę”, wciągając obecnych bezpośrednio w wydarzenia. Widownia była komentatorem (i nadal nim jest, dzieci bardzo żywo reagują na prośby aktorów o wyrażenie aprobaty bądź dezaprobaty działań scenicznych), oceniała sytuację – często pochwalając to, co potępiała na co dzień17. Publiczność decydowała nie tylko o tym, jaki spektakl chce oglądać, lecz także o tym, jaki będzie jego ostateczny kształt. Reakcje widzów były bezpośrednie, często bardzo emocjonalne (np. płacz, gdy na scenie umierała dana postać, albo głośny śmiech, gdy pojawiała się zabawna sytuacja)18. Motywy te miały charakter performatywny i jako takie otwierały przestrzeń sceniczną na nowe możliwości, nie sposób było bowiem do końca przewidzieć, jaki będzie przebieg widowiska. Dziewiętnastowieczne spektakle zaczęto grywać przede wszystkim w okresie świątecznym, tj. 26 grudnia (Boxing Day). Święta, jak zauważa Russel Jackson, były okresem idealnym do wystawiania pantomim19. Znikały wtedy problemy widzów, w postaci ograniczeń czasowych czy finansowych, ponadto farsowe widowiska z kręgu świeckiej kultury popularnej stanowiły dobrą alternatywę dla tradycyjnych uroczystości religijnych i zabaw kościelnych. Od końca XIX wieku jednym z najważniejszych ośrodków pantomimicznych w Wielkiej Brytanii stał się teatr Drury Lane. Ówczesny impresario tej instytucji, Augustus Harris, zaprosił do współpracy artystów dotąd związanych z music-halls. Byli to przede wszystkim aktorzy specjalizujący się w rolach dames. 13 Transformację zainicjowali m.in. H.J. Byron i J.R. Planché, którzy przekształcili stare historie w nowy typ pantomimy. Ibidem. 14 J. Hera, Z dziejów pantomimy czyli pałac zaczarowany, PIW, Warszawa 1975, s. 204. 15 Ibidem, s. 206. 16 Ch. Youssef, Pantomimic Conventions in the Plays of Peter Nichols, http://warlight.tripod.com/christiney.html, dostęp: 9.04.2012 r. 17 Ibidem. 18 J. Hera, op. cit., s. 83. 19 Za: Ch. Youssef, op. cit.

Jak już wspomniano, dame jest postacią typową dla brytyjskiej pantomimy. Brandreth tak podsumowuje jej znaczenie: „Nie ma nic nad dame: pantomima nie byłaby bez niej pantomimą. Kopciuszek bez brzydkich sióstr, Jaś i łodyga fasoli bez Dame Trott, Alladyn bez wdowy Trankey, byłyby jak święta Bożego Narodzenia bez św. Mikołaja – wewnętrznie sprzeczne, do tego wyjątkowo ponure”20. Trudno nie zgodzić się z tym stwierdzeniem, groteskowa dame nadaje pantomimie prześmiewczo-ironiczną wymowę. Dames są przejaskrawione i dziwaczne, a przy tym miłe i zabawne, co wiąże się z ich funkcją – mają szydzić z różnych zjawisk, komentować nierzadko sarkastycznie bieżące wydarzenia, ale tak, by nie zrazić do siebie widza21. Całość musi być lekka, rozrywkowa; należy również pamiętać, iż sporą część publiczności stanowią dzieci. Kreacja Dame odwołuje się do stereotypowych wyobrażeń podstarzałych wdów szukających męża bądź sfrustrowanych starych panien. To też mamuśki, ale – jak sugeruje Ardeney – nie dla najmłodszych odbiorców, lecz dla ich rodziców, siedzących na widowni. Matki z nich jednak nietypowe: takie, które wyszły nieszczęśliwie za mąż lub też były źle wychowane22. Do najbardziej znanych dames należą siostry Kopciuszka, w oryginale Klotylda i Thisbe. W zależności od mody zmienia się ich imiona, już to obserwuje się więc działania Daisy i Buttercup (są to imiona kojarzone z krowami), już to Histerii i Hydrofobii czy też, jak w przedstawieniu w Chipping Norton z 2001 roku, Euforii i Afazji23. Spośród wielu performerów, którzy zasłynęli z ról dames, wspomnieć należy m.in. popularnego na przełomie XVIII i XIX wieku Grimaldiego. Do godnych uwagi odtwórców zaliczyć można jeszcze Dana Leno i George’a Robey’a, a z bardziej współczesnych: Terry’ego Scotta, Johna Inmana, Cyrila Fletchera czy Danny’ego La Rue. Ten ostatni znany był przede wszystkim jako drag queen, jego stylizacje wpisywały się zaś w nurt wysokiego kampu. Stąd też dla wielu nie do końca spełniał się w roli dame, której przebranie miało być pełne mało wysublimowanego przepychu. Strój takiej „kobiety” musi być przesadny, kiczowaty, nawet nieco absurdalny. Dopełnieniem jest makijaż w równie złym guście. La Rue miał zaś wszystko perfekcyjnie dopracowane, jego wizerunek odznaczał się nieprzeciętnym wyrafinowaniem. Ubrany zwykle w piękne, galowe suknie, wyglądał jak elegancka kobieta z arystokratycznej klasy. Tym, co przede wszystkim różni dame od drag queen, jest brak niedopowiedzeń. Nie ma mowy o androgynii, dame nie jest mężczyzną wcielającym się w kobietę, jest to co najwyżej przebranie, w którym bardzo istotne jest podkreślenie, jaka jest prawdziwa 20 G. Brandreth, op. cit., s. 21. Cyt. za: A. Shaw, S. Ardeney, op. cit., s. 125. 21 A. Shaw, S. Ardeney, op. cit., s. 126. 22 Ibidem, s. 127. 23 Ibidem.

nietak!t 9/2012

tożsamość przebranego24. Cross-dressing w tego typu pantomimie nie ma subwersywnego charakteru, wiąże się natomiast z tradycyjnymi przebierankami, które służyły rozbawieniu widza, miały charakter zabawowo-karnawałowy. Podobnie w rolę wcielają się aktorki odtwarzające principal boy. Kreacja ta pojawiła się w pantomimie w tym samym czasie co dame; za jej prekursorów uznaje się postacie oper, odgrywane przez kobiety25. Spośród licznych artystek, specjalizujących się w tej roli, chwila uwagi należy się Lucy Vertris. Zadebiutowała w Londynie w 1815 roku. Doceniana za męskie role, grała je jeszcze w wieku pięćdziesięciu lat. Była również pierwszą kobietą zarządzającą londyńskim teatrem (w 1830 roku objęła dyrekcję Olympic Theatre). Na początku XX wieku Arthur Collins, który po Harrisie kierował teatrem Drury Lane, postanowił, że rolę principal boy będą odgrywać mężczyźni. W latach 50. i 60. XX wieku byli to zazwyczaj popularni piosenkarze, natomiast w ostatnich kilkunastu latach spopularyzował się nowy wizerunek principal boy – charakterystycznie ubranego geja, zachowującego się w kampowy, mocno afektowany sposób. Znakomite kreacje tego typu zawdzięcza się Julianowi Claremu (dobra wróżka w Kopciuszku26 czy dżin w Aladynie27). Świąteczna pantomima brytyjska jest widowiskiem farsowym, wykorzystującym historie z bardzo wielu kręgów kulturowych. Najpopularniejsze z adaptowanych opowieści to baśnie: Kopciuszek, Aladyn, Jaś i łodyga fasoli czy Czerwony Kapturek. W tradycyjne wątki wplata się odniesienia do współczesności, przykładem jest scena z Aladyna, w której księżniczce pokazywane są fotografie potencjalnych mężów. Wszyscy są oczywiście dobrze urodzonymi „książętami”, wśród nich pojawiają się m.in. zdjęcia księcia Karola czy premiera Tony’ego Blaira. Całość ma dowcipną wymowę. Jest to humor bezpretensjonalny, często dosadny, lecz zarazem lekki, bo i też inny z założenia nie powinien pojawić się w takim spektaklu. W najbardziej znanych widowiskach role powierza się często aktorom i gwiazdom telewizyjnym, w lokalnych ośrodkach (szkołach, instytucjach akademickich, domach kultury) w British Panto grają wszyscy chętni. Nie da się ukryć, że pantomima cieszy się ogromnym zainteresowaniem i nie brakuje chętnych na oglądanie i uczestniczenie w tym wydarzeniu, co nie dziwi ze względu na pozytywną wymowę opowieści. Złaknieni dobrych zakończeń są zarówno młodsi, jak i starsi widzowie. 24 Ibidem, s. 130. Typową dame jest Dame Edna Evirage, w którą wciela się Barry Humphries, australijski performer. Humphries jako dame występuje w różnego typu show, bez wątpienia jednak wzoruje się na postaciach panto dames. Oficjalna strona artysty: www.dame-edna.com 25 Taką rolą był m.in. rola pazia Cherubin w Weselu Figara, którego to pazia po raz pierwszy zagrała Jeanne-Adelaide Olivier w 1784 r. Zob. D. Kosiński, Cóż to za chłopiec piękny i młody? Role chłopięce w kobiecym wykonaniu w polskim teatrze dramatycznym XIX wieku, [w:] Gender. Konteksty, red. M. Radkiewicz, Rabid, Kraków 2004, s. 59. 26 Cinderella Christmas Panto, oprac. muz. Philip Pope i Kevin Powell, 1999. 27 Alladyn Christmas Panto, reż. Simon Nye, 2000.

Lalkarstwo oczami Agaty Kucińskiej Rozmawia Aneta Młyńska

Agata Kucińska: Praca aktora lalkarza polega na przełożeniu emocji ludzkich na formę animowaną, czy to jest lalka, czy to jest jakiś przedmiot, czy to jest kawałek materiału. Ponieważ animowana forma bardzo często nie jest w stanie jeden do jednego oddać ludzkich subtelności, animacja opiera się na odnajdywaniu odpowiedniego kodu. Trzeba w nienaturalistyczny, inny sposób opowiedzieć o jakimś stanie i sytuacji. Załóżmy, że jakaś postać animowana jest w stanie zakochania. Człowiek zupełnie innymi środkami wyrazi owo zakochanie, bo ma oko, usta, całe bogactwo mimiki oraz inne narzędzia ekspresji, których lalka nie posiada. Za to animowana forma może wzlecieć ku górze i zupełnie odlecieć z tego zakochania. Ostatnio w naszej szkole wydarzyła się taka etiuda, w której z brzucha lalki nagle wyleciały motyle, co – jak wiadomo – jest metaforą zakochania i miłości. Lalka za pomocą określonego kodu odgrywa te same stany, które przeżywa człowiek. Animator stosuje język symboliczny, opowiadając historię w sposób nieoczywisty i nie wprost. Oczywiście, istnieje całe gros lalek, które są bardzo mimiczne, naturalistyczne i powtarzają ruchy ludzi, ale ja wolę się skupić na tych, które mówią w sposób odmienny od ludzkiego. A.M.: Jakie są dla Ciebie najistotniejsze składniki w budowaniu spektaklu lalkowego? A.K.: Praca nad lalkami wymaga pewnej wszechstronności, bo trzeba je ulepić i zaanimować, powiedzieć tekst i jeszcze wkomponować te elementy w określoną historię. W moim przypadku były to dopiero dwa spektakle, ale w obu lalki powstawały od zera. Najpierw wymyślałam dla nich formę, dobierałam materiały i kupowałam je. Następnie rzeźbiłam laleczki, sklejałam, wprowadzałam w ruch, dobierałam odpowiednie miejsce dla umocowania, żeby ruch był jak najbardziej właściwy. Bardzo ważnym elementem jest umocowanie kołka na głowie, w zależności od tego, pod jakim kątem się go umieści, głowa postaci inaczej się porusza i ma inny ciężar, a tym samym inaczej chwyta kontakt

z otoczeniem. Równie istotne jest samo umocowanie, ponieważ to może być zarówno kołek, jak i szmatka, którą trzyma lalkarz. Tak samo precyzyjne umocowania muszą znaleźć się również na rękach lub dłoniach lalki. Dopiero po tych technicznych zabiegach nadawałam życie tym postaciom, obdarzałam je charakterem, ludzkimi rysami, by następnie umieścić je w konkretnych zdarzeniach scenicznych.

OD KUCHNI

Aneta Młyńska: Opowiedz proszę, na czym dokładnie polega praca aktora lalkarza?

A.M.: Jakie są najtrudniejsze elementy w budowaniu postaci scenicznej lalki? A.K.: Na wstępnym etapie pracy szalenie istotnym elementem w budowaniu postaci scenicznej jest znalezienie odpowiedniej formy, która dobrze opowiadałaby zdarzenie. Trzeba wyszukać plastyczne rozwiązanie, które daje możliwości animacyjne i metaforyczne. Przy teoretyzowaniu należy pomyśleć, jak postać będzie wyglądać, w jaki sposób będzie animowana i z czego będzie zbudowana. Drugi etap to włożenie postaci w dramaturgię, która nie jest mimiczna, nie powtarza ruchów ludzkich, ale jest innym sposobem na opowiedzenie o człowieku. W późniejszym etapie, gdy jest już jakiś ogólny rys, staram się również kłaść nacisk na znalezienie rytmu przedstawienia. Lubię spektakle, które są muzyczne, w których ruch nie jest przypadkowy, ale za każdym razem powtarzalny, ułożony w partyturę obrazowo — dźwiękową. A.M.: Czy tekst determinuje materiały wybierane do budowania postaci lalkowych? A.K.: Trzeba wyczuć klimat i konwencję tekstu – na ile ona jest metaforyczna, abstrakcyjna lub realistyczna. Tekst i jego wymowa zawsze determinuje wygląd lalek. W moim spektaklu dyplomowym Sny, opartym na dramacie Iwana Wyrypajewa, lalki były po części zbudowane ze sznurka, bo jest wiotki, miękki, lekki. Ze względu na to, że lalki miały około piętnastu centymetrów wysokości, odpowiedniej długości sznurek mógł spokojnie zastąpić ich kończyny. Nie musiałam tych rączek i nóżek z niczego szyć, dziergać czy rzeźbić, bo doskonale sprawdził się sznurek, który bez problemu przyjął farbę i z łatwością poddał się animacji.

A.M.: Jaki wpływ ma tekst na ogólną aparycję Twoich postaci? A.K.: Literatura działa na naszą wyobraźnię i zawsze wyobrażamy sobie bohaterów. Przy każdej lalce działa to troszkę inaczej. W Żywotach… charakterystyczną aparycję ma Angelika (dziewczyna, która do słoików wykrzykuje złe emocje). Lidia Amejko pisze o niej, że to jest osoba, która żyje w tle, po cichu, porusza się na palcach, nikomu nie chce przeszkadzać, snuje się tak jak cień pod murami. Bierność i rodzaj altruizmu robi z niej katalizator ludzkich napięć oraz agresji. Z tego powodu Angelika jest stworzona z takiej przezroczystej spódnicy, przez co wygląda trochę jak duch, nie ma ciała, a ja użyczam jej tylko swoich dłoni. Jest jeszcze Apollonia, która jest prostytutką. Jej sztuczne plastikowe nogi są po to, by mogły się łatwo rozkładać, czyli robić to, do czego skłania ją jej zawód (śmiech). Oczywiście mogłabym rozłożyć swoje nogi, ale to nie byłoby tak atrakcyjne scenicznie. W tym spektaklu jest również postać Digitala, który zarazem jest i go nie ma – chociaż nie ma jego lalki, jest równorzędną postacią w stosunku do innych bohaterów. Ten zabieg został przeprowadzony ze względu na dramaturgię legendy Digitala. Uznałam, że wszelka próba uplastycznienia i przełożenia na obraz jego osoby będzie skazana na fiasko, dlatego jest opowiadany tylko za pomocą słowa. A.M.: Skąd pomysł na różnorodność rozmiarów lalek w jednym spektaklu? A.K.: W Żywotach świętych osiedlowych według tekstu Lidii Amejko tak było, ale nie jest to żadna zasada mojej twórczości. W tym spektaklu najmniejsze lalki żyją na makiecie, która przedstawia jeden z przepełnionych antenami dachów wrocławskich wieżowców. Rozmiar lalek po prostu jest związany z przestrzenią, po której się poruszają. Są sceny, w których animuję na przemian dwie, trzy lub nawet cztery postaci, a ich niewielkie gabaryty ułatwiają mi dostanie się do nich i wprawianie ich w ruch. Jeśli chodzi o duże formy, to ich rozmiary wynikają z faktu, że do animacji użyczam im własnego ciała. Z tego samego powodu ich głowy są proporcjonalnie zbliżone do wielkości głowy ludzkiej. Moim pomysłem na lalki było łączenie sztucznych i sztywnych materiałów z elementami ciała ludzkiego. A.M.: Opowiedz, w jaki sposób powstały głowy postaci tego spektaklu. A.K.: Z racji ich zamierzonych wielkości, główki postaci Żywotów… powstawały na bazie styropianu, który jest lekki i tworzył ogólny kształt głowy ludzkiej. Na styropian nakładałam masę plastyczną i rzeźbiłam rysy twarzy. Gdy ta warstwa wyschła, kawałeczkami przyklejałam gazę, by wzmocnić strukturę, nadać twarzy ciekawą fakturę oraz dodatkową mimikę – zmarszczki, bruzdy, łuki brwiowe. Owa gaza po wyschnięciu była

Żywoty śwętych osiedlowych Agata Kucińska animująca postać Angeliki fot. Magdalena López-Pawłowicz

pokrywana farbami wodnymi oraz uzupełniana dodatkowymi elementami, takimi jak pióra tworzące włosy albo brwi. Lalki malutkie były robione z gliny, rzeźbione igłami oraz wykałaczkami, a na koniec malowane. A.M.: Wyjaśnij proszę, na czym polega proces ożywiania lalek i nadawania im konkretnego wyrazu. A.K.: Przede wszystkim trzeba postać wprawić w jakiś ruch, dać jej oddech, poruszyć w niej krew i pozwolić jej płynąć. To wszystko wynika z naszej wyobraźni i wrażliwości. Zależy też mocno od tego, kogo i co trzymam w ręku. Jeżeli animator zajmuje się tylko poruszaniem lalki, powinien zadziałać w taki sposób, aby skoncentrować uwagę odbiorcy na swojej formie. Żeby to osiągnąć, musi sam się skupić, patrzeć na lalkę w momencie, gdy nią porusza, wyciszyć własny organizm, żeby nie był zbyt pobudzony i rozwibrowany, bo ruch człowieka zawsze odwraca uwagę od lalki. To wymaga pokory oraz wycofania własnego ciała na rzecz ożywienia formy. Lalkę animator winien trzymać przed sobą najlepiej w obu rękach, obserwować ją z góry i wprawiać w ruch, a w zależności od tego, czy to jest maska, czy może kawałek materiału, ten ruch zawsze będzie inny. Ciężko teoretyzować, musiałabym to zaprezentować (śmiech). A.M.: Czy często pracujesz ze swoimi formami przed lustrem? A.K.: Na etapie powstawania spektaklu i rysowania ogólnej koncepcji zawsze pracuję z lalkami przed lustrem. W moim przypadku praca reżysera i scenografa, czyli trzy czwarte procesu tworzenia spektaklu, odbywa się przy użyciu zwierciadła. Natomiast gdy muszę lalki ożywić i nadać im konkretne emocje, odkładam lustro i staram się wypełniać partyturę grą aktorską. W Snach miałam inną sytuację, bo tam lustra towarzyszyły mi podczas każdego spektaklu, lalki znajdowały się w kubikach i za pleksi. Ten materiał przy odpowiednim oświetleniu działał jak zwierciadło, co mnie zaskoczyło, ponieważ nie spodziewałam się, że będę widzieć lalki. Potem grając spektakle, oglądałam i kontrolowa-

Agata Kucińska z Egonem; fot. Magdalena López-Pawłowicz

łam bez przerwy ten ruch sceniczny, także bardzo długo korzystałam z pomocy lustra do samokontroli. A.M.: Jak wygląda współczesna typologia lalek? A.K.: Istnieje akademicki podział lalek, ale to jest podział, który jest sztuczny i nieprawdziwy. Wymyślono go, by pomóc studentom lalkarstwa poznać różne techniki i pokazać wszechstronność tego fachu. Natomiast praktycznie takiego podziału nie ma. Jeżeli chodzi o rodzaj materiałów, to wszystko, co jest na świecie, może być zastosowane do budowy lalki (czy jakiegoś ożywionego bohatera, bo to nie zawsze musi być lalka). Bohater może być skonstruowany z piór, może być młotkiem albo dźwiękiem. Na naszym wydziale lalkarskim jednym ze sposobów stworzenia etiudy teatralnej jest użycie światła, które ma być głównym bohaterem. To jest właśnie fenomen teatru lalek – wszystko może stać się jego bohaterem i wszystko służy do opowiedzenia o człowieku w sposób, którego żaden inny teatr nie jest w stanie wykorzystać. A.M.: Opowiedz proszę, jak powstają lalki w teatrach instytucjonalnych. A.K.: Każdy dobry teatr instytucjonalny ma pracownię plastyczną, w której zatrudniony jest sztab ludzi – konstruktorów lalek oraz pań szyjących. W takim miejscu lalki powstają na podstawie projektów scenograficznych do konkretnego spektaklu. Poszczególne projekty są analizowane pod względem wielkości, doboru materiałów i konstrukcji, żeby mogły wyrażać zaplanowaną postać oraz jej ruch. Potem lalki są budowane, często nawet metodą eksperymentu, są robione w różnych wariantach, wypróbowywane i poprawiane dopóki nie uzyskają właściwej motoryki. Nie ma żadnej recepty na robienie lalek, bo to nie jest ciasto drożdżowe, a każda lalka jest inna. Szczególnie współczesny teatr lalkowy poszukuje różnorodności i nie powiela już klasycznych wzorów lalek z lat 60. i 70. ubiegłej dekady. Wciąż szuka się nowych form z oryginalnych materiałów, które nas ciągle zaskakują.

A.M.: A Ty masz swoje ulubione formy? A.K.: Bardzo lubię lalki z połączenia żywego ciała ludzkiego i elementów sztucznych, bo mają duże pole działania. Gdy biorę do ręki lalkę, odzywa się we mnie aktor dramatyczny. Dlatego też sięgam po lalki, które dają mi możliwości głębokiego, psychologicznego aktorstwa. Koncentruję się wówczas na stworzeniu wiarygodnej, ciekawej i głębokiej emocjonalnie postaci. Oprócz tego bardzo lubię marionetkę za całą jej metaforykę. Wzrusza mnie to, że gdy trzymam w rękach krzyżak, na którym zawieszona jest lalka, doskonale widzę jej zależność ode mnie. Marionetka jest trochę jak dziecko z matką, które uczy się chodzić. Jak alegoria człowieka i Pana Boga, który go prowadzi – jeden niewłaściwy ruch albo skręt powoduje fałsz. A.M.: Kto stanowi dla Ciebie źródło inspiracji w tworzeniu lalek? A.K.: To są moi koledzy z zachodniej granicy, którzy są absolutnymi mistrzami w dziedzinie konstrukcji lalek. Mam tu na myśli Wile & Vogel Theater, ale również Franka Soehnle’a. Oni robią wręcz obłędne marionetki, lalki o fantastycznej motoryce, zawsze stworzone w oryginalny sposób. To są lalki bardzo wyraziste, niepokojące i intrygujące, a przy tym niegrzeczne i nierealistyczne. Bazują na odrealnionym elemencie człowieka i to jest niesamowite, bo na scenie powstaje zupełna abstrakcja. Oprócz tego, że ich formy świetnie się poruszają, są także pięknymi rzeźbami. Zawsze jestem pełna podziwu dla ich pomysłów i inwencji. Regularnie podpatruję pracę tych twórców i myślę, że robię lalki zainspirowane ich warsztatem… A.M.: Czego najbardziej chcesz nauczyć swoich studentów na zajęciach w PWST? A. K.: Na pierwszych spotkaniach staram się uczyć moich studentów ożywiania wszelakiej materii i stosunku animatora do przedmiotu. Następnie poszukujemy charakterystycznych cech animowanych przedmiotów

Postać animowana przez Agatę Kucińską na makiecie; fot. Magdalena López-Pawłowicz

i za ich pomocą staramy się opowiadać jakąś historię. Nie chodzi tu o naśladowanie człowieka za pomocą przedmiotów, ale np. o przedstawienie „gazetowatości” gazety w momencie opowiadania o człowieku. A.M.: Jakie umiejętności posiada absolwent wrocławskiego PWST? A.K.: Nie chciałabym tutaj nikogo skrzywdzić ani mówić, co nasza szkoła oferuje, bo mogłabym coś pominąć. Moim zdaniem bardzo dużo zależy od tego, kto zaczyna i kończy tę szkołę. Tak jak przez wiele innych akademickich kierunków można się przez nią po prostu prześlizgnąć, wykonując tylko minimum swoich obowiązków. Jednak można też znacznie więcej. Szczególnie, gdy ktoś działa ponadprogramowo, organizuje koła naukowe, jest pełen inwencji na zajęciach, ma własne pomysły na lalki i koncepcje spektakli. To wszystko potem się zwraca, a studenci dużo więcej uczą się na zajęciach, inspirując też pedagoga. Szkoła z pewnością daje warsztat, uczy operowania głosem i dykcją, Postaci Żywotów... na makiecie; fot. Magdalena López-Pawłowicz

pokazuje kulturę słowa. Uczy też animacji różnych form, zarówno tradycyjnych i konwencjonalnych, jak i mimicznych oraz zupełnie abstrakcyjnych – materialnych, ale zupełnie niezwiązanych z ciałem ludzkim lub zwierzęcym. Student po takich studiach potrafi śpiewać i tańczyć, jest w stanie sam zbudować prostą formę i animować ją, a przy odrobinie inwencji samodzielnie stworzyć cały spektakl. Absolwenci – tak często robią moi studenci – potrafią obsadzić siebie w spektaklu i jednocześnie wyreżyserować go tak, żeby można go było przedstawiać zarówno dzieciom w przedszkolach, jak i przechodniom na ulicy w dowolnym miejscu na świecie. A.M.: Czym jest dla Ciebie teatr lalek? A.K.: Przestrzenią dla nieograniczonej wyobraźni. A.M.: Dziękuję za rozmowę. A.K.: Dziękuję.

Małgorzata Bryl

Dobra/zła bajka – niepotrzebne skreślić Festiwal Teatralny w III LO im. Stefana Batorego w Chorzowie

Nadzwyczajna zwyczajność „W 1989 roku utworzyliśmy dwie klasy autorskie: anglistyczną i kulturoznawczą” – wspomina w szkolnej monografii były dyrektor liceum Bolesław Iwanowski. Na owoce działalności świeżo powstałej klasy kulturoznawczej nie trzeba było długo czekać. Jeszcze w tym samym roku szkolnym polonistka Celestyna Konieczna wraz z grupą uczniów zorganizowała Mały Festiwal Mrożka, który zapoczątkował tradycję corocznego Festiwalu Teatralnego w chorzowskim „Batorym”. „Czegokolwiek byśmy się nie podjęli w tej szkole, zawsze będą dominowały formy teatralne” – Celestyna Konieczna zaczyna wypowiedź wolno i jakby ze znudzeniem, ale po chwili w jej dużych, szarych oczach pojawia się specyficzny błysk, a drobne dłonie zaczynają gestykulować. – „Po ‘89 roku w ogólnej aurze wolności zaczęliśmy eksperymentować z nowymi projektami w szkole. To nie ja wpadłam na pomysł projektu teatralnego, to uczniowie podsunęli mi tę ideę swoimi wyrazistymi osobowościami, swoją świeżością i kreatywnością”. Pani Konieczna robi dłuższą pauzę, a ja widzę, jak jej oczy śmieją się od nagłego napływu wspomnień. – „I tak podczas lekcji polskiego był jeden nurt sztuki, literatury i historii, a w tych małych salkach podczas prób uczniowie zmierzali się z zupełnie innym obszarem kultury. To, co stało się w «Batorym» dzięki Festiwalowi, przypomina kielich. Na samym dnie kielicha jest to, co w każdej szkole, czyli przekaz ogólnej wiedzy. Natomiast w naszym przypadku te ramiona kie-

licha stale się rozszerzają. Doświadczeń, które uczniowie zdobywają, jest coraz więcej”.

U NAS

rzy wejściu do liceum stoi grupa podekscytowanych uczniów. Żywo dyskutują o właśnie rozpoczętej imprezie. „Jakie spektakle zobaczymy?”, „Kto tym razem zgarnie główną nagrodę?” – z rąk do rąk krąży wymiętoszony numer gazety festiwalowej. Wchodzę do szkoły. Przy wejściu stoi fioletowo-zielona wanna i bezgłowe manekiny, a na jednym z pięter wyrósł niespodziewanie las sztucznych choinek, nad którym unosi się woń rozsypanego na podłodze świeżego siana. Wystartował XXIII Festiwal Teatralny w III LO im. Stefana Batorego w Chorzowie.

Trzynasty miesiąc nierzeczywisty Na moje pytanie, dotyczące wrażeń związanych z tworzeniem Festiwalu, tegoroczni organizatorzy z drugich klas chórem wykrzyknęli: „Chce nam się spać!” Czasochłonne przygotowania należą do tradycji tej imprezy. „Festiwal Teatralny wyrasta w nudnym, infantylnym i przewidywalnym życiu szkoły niczym schulzowski trzynasty miesiąc nierzeczywisty, a jednak będący zasadną częścią roku” – dowodzi jeden z uczniów w szkolnej gazecie festiwalowej („Maseczce Teatralnej”). Kwintesencję festiwalowych zdarzeń zdecydowanie stanowią spektakle. „W większości przedstawień «Batorowców» widać, że uczniowie nie zauroczyli się możliwościami gry na «prawdziwej» scenie” – mówi Piotr Zaczkowski, absolwent i nauczyciel „Batorego”, a obecnie szef Instytucji Kultury Katowice „Miasto Ogrodów”: Siłą tych projektów nie jest ani techniczna sprawność, ani fajerwerki wynikające z profesjonalnego zaplecza. To jest gra o siebie, a teatr jest idealnym miejscem do osobistych i dogłębnych rozliczeń z sobą samym. Licealiści dostrzegli odmienność bycia poprzez teatr. Zrozumieli, że wychodząc w przestrzeń teatralną, porzuca się własną niedojrzałość, całą nieumiejętność wypowiadania uczuć i emocji. Nagle wszystko rozgrywa się między nimi a światem, którego kształt zależy wyłącznie od nich samych. „Batory” jest przesiąknięty tymi historiami teatralnymi, rokrocznie opowiadanymi od ponad dwudziestu lat. I korytarze, i boisko, i strych, i klasy, i ubikacje, i aula (która przecież nie służy tylko celom reprezentacyjnym) były definiowane teatralnie. Aż wreszcie pokój nauczycielski, choć uczniowie nigdy do niego nie wchodzili – było to zawsze miejsce żarliwych dyskusji nauczycieli, którzy mocno przeżywali Festiwal. Dowodem na to, że ciało pedagogiczne traktuje całkiem serio tę imprezę, są spektakle nauczycielskie.

Festiwal Teatralny w Chorzowie Batorym opiera się na fundamencie tradycji polskiego teatru szkolnego, która liczy blisko czterysta lat. Już w XVI wieku przy prężnie rozwijających się szkołach średnich zakonów jezuitów i pijarów działał teatr szkolny, który rozkwitł

Zdjęcia prezentują wybrane przedstawienia XXIII Festiwalu Teatralnego w III LO im. Stefana Batorego w Chorzowie; fot. Krzysztof Głuch jr.

Teatr K. (Klinika), choć obecnie rozwiązany, odnoszący w ubiegłych latach znaczące sukcesy na ogólnopolskich przeglądach. „Z mojej klasy dokumenty do PWST składają cztery osoby” – przyznaje Mariola Strojny, wychowawczyni tegorocznych maturzystów z klasy 3F, zwanej estradową.

Zamknąć teatrzyk?

Potem

w dobie oświecenia m.in. dzięki Franciszkowi Bohomolcowi oraz Stanisławowi Konarskiemu. Jednocześnie Festiwal „Batorowców” jest obecnie najdłużej trwającym w Polsce festiwalem, który odnosi się do tej tradycji.

Mam na imię Maciej, jestem nałogowym widzem „Może to dziwnie zabrzmi z ust takiego chłopa jak ja, ale naprawdę kocham teatr” – zaczyna Maciej (matura – 1995), jeden z licznych absolwentów „Batorego” zarażonych bakcylem teatru. – „Po pracy dzieci oddajemy pod opiekę dziadków i jeździmy z żoną po teatrach. Żona, zanim mnie poznała, nigdy nie była w teatrze. Dzieciaki, jak podrosną, to też zasiądą z nami na widowni” – kończy z uśmiechem. Z kolei Hanka (matura – 2005) docenia integrujące działanie Festiwalu: Ja należę do tego dziwnego rocznika, który wszystko robił jako pierwszy. W nowym systemie edukacyjnym jako pierwsi nie mieliśmy ośmioletniej podstawówki i jako pierwsi poszliśmy do gimnazjum, więc jak przyszłam do liceum, to czwartoklasiści patrzyli na mnie jak na kosmitkę. Poza tym do „Batorego” chodzą ludzie z różnych miast województwa. Uczniowie z południowych części Chorzowa, Świętochłowic lub Bytomia byli dla mnie nieznajomi (to takie kliki), a ja dla nich obca (Katowice to napuszona stolica). Pół roku czułam dystans i kompletną niemożność zaaklimatyzowania się. Nagle w marcu zaczął się Festiwal Teatralny – mój pierwszy. Zaczęłam współpracę artystyczną z paroma uczniami z klas czwartych i kilkoma absolwentami. Okazało się, że jesteśmy tacy sami. Mur upadł.

W przypadku niektórych uczestników doświadczenie Festiwalu Teatralnego tylko zaostrza apetyt. Teatr jest dla nich nie tylko pasją, ale staje się także sposobem na życie. Agnieszka Radzikowska, Maciej Dziaczko, Marek Kołbuk, Jarosław Tyran, Aureliusz Ryś, Piotr Żurawski – to absolwenci szkoły, którzy obecnie występują na profesjonalnych scenach polskich. Z grona młodszego pokolenia na szczególną uwagę zasługują: projekty Grupy Teatralnej „Bez paniki” Piotrka Zalewskiego, która w ostatnich latach działała w Teatrze Rozrywki w Chorzowie; Grupa Remedium kierowana przez Marcina Aleksieja, występująca na deskach Teatru Korez; przedstawienia zespołu „Taal” Sabiny Swety Sen, opierające się na tradycyjnym tańcu indyjskim; czy

nietak!t 9/2012

Tomasza poznaję przez przypadek na Facebooku. Zauważam profil nieznanego mi do tej pory teatru prywatnego, więc od razu z zaciekawieniem klikam na avatar. Wtem znajduję informację, że założycielem teatru jest „Batorowiec”. Od razu wysyłam do niego krótki list z prośbą o przybliżenie wspomnień, dotyczących Festiwalu Teatralnego. Tomasz (na życzenie rozmówcy jego imię zostaje zmienione) w pierwszej kolejności próbuje mnie zniechęcić, potem nastraszyć, ale mój upór zwycięża. „Owszem skończyłem III LO, nawet w tych przedstawieniach grałem, ale to już dawno i nieprawda. I niech mnie Pani nie nazywa «Batorowcem», mam swoje nazwisko” – pisze w dalszej wymianie zdań. Od razu proszę o wyjaśnienie. – „Kiedy ponad dwadzieścia lat temu postanowiłem studiować teatrologię na UJ, mój ojciec powiedział: «Synu, to tak jakbyś jechał do Baden-Baden, do wód. Rozumiem, że wybierasz być, a nie mieć». Spóźniła się Pani. Po tych wszystkich latach wybrałem mieć, aby być. Teatrzyk zamknięty. Reszta w podpisie. Życzę Pani powodzenia”. W podpisie odnajduję opis pewnej firmy nieruchomości i wówczas moja ciekawość sięga zenitu, więc postanawiam wysłać kolejny list. – „Skąd ta upiorna upierdliwość w Pani? Tak się Pani prosi o kilka przykrych słów? Dobrze, dostanie je Pani. Mam piękną historię. Pięknie było mieć marzenia w liceum i takich wspaniałych pedagogów, którzy na każdym kroku mi powtarzali, że będzie ze mnie bardzo dobry aktor profesjonalny. To co miałem zrobić? Uwierzyłem. I przez ten Festiwal, którym Pani tak się zachwyca, straciłem pół życia. Najlepsze lata życia… Pani tego nie rozumie, młodość rządzi się innymi, naiwnymi prawami. Nawet nie będę uprzejmy, może ta moja gruboskórność otworzy Pani – Idealistko oczy. Nie Panta Rhei

marnuj czasu na rzeczy, które nie mają sensu, których nikt nie potrzebuje, przez które w przyszłości nikt Cię nie będzie traktował poważnie”. Zamykam okno Facebooka – jak na jedno popołudnie wystarczająca dawka emocji. Wobec mojego pytania, czego nauczyło go uczestnictwo w Festiwalu, Sławek (matura – 2000) wybucha sarkastycznym śmiechem. Ze zdziwieniem pytam, co go w tym pytaniu rozbawiło. – „Śmieję się, bo owszem, nauczył mnie, ale skłamałbym, gdybym powiedział, że zawdzięczam coś temu Festiwalowi i w ogóle całej szkole. W liceum robiłem z siebie gwiazdora, a po maturze poszedłem na krakowską ASP. I w «Batorym», i na ASP przyjąłem sobie taką ulubioną rolę artysty ekscentryka. W obu miejscach był też dosłownie bajkowy mechanizm: po wielu przygodach i perypetiach oraz ciężkiej pracy otrzymujesz wspaniałą nagrodę i łapiesz Pana Boga za nogi. A w życiu tak nie jest. To znaczy, nie zawsze tak jest. Gdy skończyłem ASP, nikt nie potrzebował ani moich obrazów, ani mnie – artysty. Wtedy zaczęły się moje problemy, nie mogłem dać sobie rady sam ze sobą. Znalazłem ekwiwalent utraconych bajkowych rzeczywistości w grach komputerowych”. W kontekście mojego pytania, czy można zatem stwierdzić, że Festiwal Teatralny go uwiódł, Sławkowi znów pojawia się uśmiech na twarzy: O tak! Widzę paralele między moją czteroletnią grą aktora w „Batorym” a LARP-em.1 Ten Festiwal jest jedynym w swoim rodzaju wielkim, wieloletnim LARP-em, gdzie można wcielić się w role aktorów. Nie tylko w postacie sceniczne, ale po prostu w aktorów. Zbyt poważne potraktowanie tej imprezy może być dla niektórych groźne, dla mnie się takim okazało. Dlatego należy podkreślać element zabawowy Festiwalu, żeby zabawa chłopców z placu broni nie zmieniała się w izolowanych warunkach w parodię kariery, sukcesu i prestiżu. Może właśnie ja się na to złapałem – jestem takim dziadkiem w barze mlecznym, który wszystkim opowiada – „kiedyś byłem kimś”.

Idiota

Homo Sovieticus

Wysypisko

Jednak Sławek po pięciu latach zawieszenia wrócił do malowania i niedawno odbył się jego wernisaż. – „Żeby to wszystko zrozumieć, potrzebowałem trochę czasu. Także Festiwal Teatralny wpakował mnie jako licealistę w niezłe tarapaty, ale ostatecznie, gdyby nie one, to bym się chyba nigdy w życiu nie odnalazł”.

Pokolenie zachowanych Trwa kryzys ekonomiczny. Dzięki medialnej zadymie już wiadomo, że w całej Unii Europejskiej młodzi mają największy problem ze znalezieniem zatrudnienia. Zapoznano się kilkakrotnie z wynikami badań Eurostatu: wśród osób w wieku 15–24 lat odsetek bezrobotnych wynosi w UE średnio 20,4 procent. W Polsce – 20 procent, co przekłada się na pięćset tysięcy młodych ludzi bez pracy. Oglądano manify młodych bezrobotnych 1 Life Action Role Playing. Rodzaj gier terenowych, stanowiących próbę przeniesienia świata fantastycznego do rzeczywistego. Gry te posiadają przygotowaną wcześniej fabułę, a gracze odgrywają ustalone role.

Ferdydurkje

Autoportret odczuwany

Od góry: Dramat rodzinny , czyli gdyby babcia miała wąsy, to by była dziadkiem Artystka bez talentu Szachownica życia Idiota Artystka bez talentu

na ulicach, ale tylko za granicą. Czytywano (wstęp) lub nie zapoznano się w ogóle z obszernym raportem rządowym Młodzi 2011. Przyjrzano się kilku debatom w telewizji. W gazetach przeczytano prognozy o „pokoleniu straconych”, „inteligentnych bezrobotnych”, „żebrakach z pięcioma fakultetami”, „kapitalistycznych dzieciach grzybach”. Po czym wracano do swoich spraw, bo te wszystkie diagnozy trafiają kulą w płot. A w istnienie nowej generacji, szumnie nazywanej „pokoleniem Y”, wierzą wszyscy oprócz głównych zainteresowanych. Ogólnopolski dialog o młodych bez młodych prowadzą starsze generacje – zdecydowana większość redaktorów, swobodnie żonglujących w swych artykułach sformułowaniami „pokolenie Y” lub „pokolenie straconych”, urodziła się przed 1980 rokiem. Sami należeli do jasno zdefiniowanego pokolenia, więc używają podobnej generalizacji w stosunku do młodszej grupy społecznej, nie dostrzegając istotnej pomyłki stojącej za samym czynem klasyfikującym. Ukształtowanie się określonych pokoleń na przestrzeni XX wieku było reakcją na globalne impulsy, wydarzenia, które podporządkowały zróżnicowane punkty widzenia jednemu celowi – walce o wolność. Jednak obecnie próżno szukać impulsów, które byłyby w stanie zdeterminować współczesnych dwudziestolatków do wspólnego działania na podobnie globalną skalę. Wszak obejrzenie filmu na YouTube, który ma 725 milionów wyświetleń, kliknięcie „lubię to” w oknie facebookowym, uczestnictwo w internetowym linczu, a nawet zapalenie znicza na Krakowskim Przedmieściu to tylko gesty wspólnotowe (dookreślające indywidualną podmiotowość), a nie akty (uprzedmiotowujące jednostkowy interes). Patrząc na obecną pasywność młodych w temacie ogólnotożsamościowym, można wnioskować, że oni sami nie odczuwają potrzeby, by jakkolwiek się dookreślić. Jedynym, co starsze pokolenie może zrobić niemal od zaraz w tej sytuacji, to nie wypełniać obecnego milczenia histerycznym ferowaniem pochopnych wyroków. Skoro trudno pisać globalnie o współczesnym, młodym pokoleniu, pozostaje przyglądanie się setkom lub tysiącom jego podgrup. Wydawałoby się, że w dobie kryzysu ekonomicznego i bezrobocia nie ma sensu zajmować się takimi błahostkami, jak teatr szkolny. Gdy świat stał się ciemny i ponury, reporterowi, piszącemu o plamce światła, grożą oskarżenia o uprawianie hochsztaplerki, fikcji literackiej lub szykowanie interesownej laurki. Po spędzeniu wielu dni z uczniami i absolwentami „Batorego” muszę jednak przyznać, że Festiwal Teatralny to mikroświat, którego nie dopadł żaden kryzys. Jednocześnie jest to również odłamek zróżnicowanej i często szpetnej układanki, jaką jest współczesna młodość. Jednak wszystkim „Batorowcom” – i tym, którzy weszli już na rynek pracy, i tym, którzy dopiero na niego wejdą – nieobce jest widmo bezrobocia. Jest ono tym większe, że licealiści – zarażeni bakcylem kultury

– wybierają kierunki humanistyczne. Drugoklasiści, którzy organizowali tegoroczny Festiwal, wahają się, czy iść na studia: „Widzimy, że z tymi studiami to jest sprawa bardzo niepewna w życiu. Idziemy, bo co robić?” – dopowiadają bezradnie. Teresa Hantke, emerytowana polonistka od wielu lat związana z Festiwalem Teatralnym, mówi wprost: Jestem za tym, żeby nie studiować kulturoznawstwa. To jest kwestia, którą gryzę się od lat… Bo przecież rozbudzając humanistycznie moich uczniów, krzywdziłam ich w pewnym sensie. Obserwowałam wielu moich zdolnych uczniów, którzy kończąc kulturoznawstwo, doszli donikąd. W pewnym sensie to ja ich tam wysłałam, rozwijając ich umiejętności, a niekiedy talenty. Naprawdę nielicznym udało się coś zdziałać. Były to osoby, który parły z olbrzymią presją do celu, nie poddawały się, można powiedzieć, że walczyły. Do tego jest potrzebna olbrzymia determinacja i duży talent.

Jednak Magda (matura – 2005) z uporem dowodzi: „Kultura to jest coś na tyle ciekawego, że już nigdy nie da się tego zostawić. Zatem nie powiem, za ile lat dam za wygraną i odpuszczę sobie branżę kulturalną.

To jest sektor, któremu będę wierna przez całe życie, obojętne, czy dostanę w nim pracę, czy też nie”. Chorzowski „Batory” i jego Festiwal Teatralny w ciągu 23 lat ukształtował więc nie tyle pokolenie straconych, ile generację zachowanych – nietuzinkowych, rzadko już dziś spotykanych egzemplarzy ludzi, którzy nie tylko mają odwagę pozostać wiernymi swym pasjom, ale także niosą potencjał, by wygrać nawet najtrudniejszą życiową walkę o siebie. „Czasem naprawdę warto podejmować się różnych rzeczy bezinteresownie, bo tylko wtedy to ma sens. Ludzie zabierają w Świat Festiwal Teatralny i wiozą ze sobą w walizce. To tylko od nich zależy, czy wykorzystają rzeczy, które po latach tam odnajdą, czy też odrzucą jako niepotrzebne” – kończy Piotr Zaczkowski i czeka wyczekująco na następne pytanie. „Dziękuję bardzo, nie mam więcej pytań, a tylko drobną uwagę, cieszę się, że i ja jestem «Batorowcem»” – odpowiadam z uśmiechem. XXIII Festiwal Teatralny III LO im. Stefana Batorego w Chorzowie Chorzów, 12–26 marca 2012 Tekst ten dedykuję pamięci Marcina Leszczyńskiego

Ferdydurkje

Mirosław Kocur

Taniec jako źródło kultury greckiej ZE ŚWIATA

Na podłodze grobowca w Isopata, nieopodal Knossos, podczas wykopalisk w 1906 roku sir Arthur Evans znalazł niewielki pierścień o długości 2,25 cm i szerokości 1,16 cm. Uznał, że przedstawia orgiastyczny taniec wyznawczyń Wielkiej Bogini pośród kwitnących lilii. Cztery kobiety mają na sobie długie spódnice o różnych kształtach i zdają się obnażać piersi. Poziome znaki nad łokciami sugerują, że trzy z nich – środkowa i dwie po lewej – założyły bransolety lub kurtki z krótkim rękawem, znane z egejskich fresków. Na prawo od postaci środkowej znajduje się obiekt przypominający olbrzymie oko. Nad nim wije się wężowata linia. Jej prawy koniec dotyka kropli, nazywanej przez niektórych komentatorów „sercem”. Powyżej znajduje się gruby obiekt, przypominający obrośniętą gałąź. Nad wyciągniętymi w górę rękami kobiet po stronie lewej wije się kolejny wąż, a nad nim zdaje się unosić w powietrzu niewielka postać w stożkowej, czteroczęściowej spódnicy. Wyciąga do przodu ramię. Pierścień datowany jest stylistycznie na lata 1550–1450 p.n.e. Kim mogą być kobiety uwiecznione na złotym pierścieniu? Ich owalne głowy bez rysów twarzy, z kropkami w miejsce włosów, a także specyficzne, wygięte pozycje ciał zdają się sugerować odmienne stany świadomości. Czy są to zatem uczestniczki mistycznego obrzędu, w trakcie którego doświadczają opętania przez bóstwa? W czasach późniejszych Kreteńczycy uchodzili za obdarzonych szczególnymi mocami mantycznymi. Już w starożytnym Egipcie uznawano ich za znawców roślin i rytuałów leczniczych.

Pierścień z cmentarzyska Isopata na Knossos

Lecz jeśli nawet na pierścieniu przedstawiono religijny rytuał, to równocześnie jest to świadectwo jeszcze jednego performansu, mimetycznego, nieobecnego w neolitycznych scenach tańca. Żeńskie figury są zróżnicowane i zindywidualizowane. Każda ma inny kostium. Tylko dwie wykonują podobne gesty. Jedna różni się zasadniczo wielkością. Wydaje się, że anonimowy artysta usiłował na pierścieniu opowiedzieć jakąś fabułę. Uczeni przypuszczali, że to scena epifanii, że ekstatyczny taniec przywoływał bóstwo, że na pierścieniu ukazano naraz kilka etapów objawienia: niewielka postać, zdająca się unosić w powietrzu, to bogini nadlatująca, widziana z daleka, a figura centralna to bogini w pełni objawiona. Ta ostatnia hipoteza jest oczywiście problematyczna z uwagi na różne kostiumy pięciu figur. Definitywna interpretacja sceny na pierścieniu jest niemożliwa. Przedstawienie proponuje jednak zupełnie nowe strategie performatywne, dwa performansy realizowane równocześnie: 1) realny obrzęd, czyli taniec obnażonych kobiet, wykonywany pośród kwitnących roślin; 2) narrację mityczną, być może epifanię, ukazywaną za pomocą kostiumów, gestów i różnej wielkości figur. Rzeczywiste osoby w przebraniu odgrywają zatem performans, w ramach którego objawia się postać mityczna z innego świata. Tysiąc lat później podobnymi strategiami posługiwali się aktorzy podczas inscenizacji dramatów. Pierścień z Isopata, jedno z najwcześniejszych świadectw kultury wczesnogreckiej, zapowiada teatr! Czy Kreta epoki brązu była miejscem narodzin greckiej kultury performatywnej? Całkiem możliwe. Podczas wykopalisk na terenie Knossos w latach 1978– 1982 zespół brytyjskich archeologów pod kierunkiem Petera Warrena odkrył trzy okrągłe budowle z kamienia: dwie mniejsze, o średnicach około trzech metrów, i jedną większą, o średnicy około ośmiu metrów. Obiekty wzniesiono, jak można sądzić na podstawie zachowanych fragmentów ceramiki, w latach 1400–1350 p.n.e. Nie mogły to być fundamenty domów czy wież, bo pokryto je brukiem. Dwa mniejsze kręgi nie nadawałyby się też do młócenia ziarna, są za małe. Warren zaproponował uznać okrągłe podwyższenia za estrady

do tańca. Na dwunastu blokach wielkiego kręgu zachowały się tajemnicze zygzaki, mogły to być wskazówki choreograficzne dla tancerzy. Na potwierdzenie „tanecznej” hipotezy Warren przytacza grupę trzech terakotowych figurek z grobowca w Kamilari niedaleko Fajstos, datowaną na lata 1900–1300 p.n.e. Trzech tancerzy wiruje na okrągłym podium. Umieszczone między performerami rogi sugerują, zdaniem Warrena, sakralny charakter kolistego miejsca do tańca. Podobne funkcje pełniły być może kamienne kręgi w Knossos. Dwa mniejsze podwyższenia mogły służyć do występów akrobatów albo muzyków lub jako trybuny dla osób wyróżnionych, np. kapłanów czy dostojnych gości.

wa pieśni solisty (scholia do 2 Ody Pytyjskiej Pindara, w. 127; Atenajos, Uczta mędrców 1, 15d-e). Atenajos (14, 629c-d) wymieniał jeszcze takie tańce, jak ὀρσίτης, ἐπικρήδιος czy Τελεσιάς – wszystkie przypominały pyrrhiche, grecki taniec wojenny. Na wyspie tańczyły także kobiety, co potwierdzają nie tylko wspomniane wyżej pierścienie i figurki, lecz także Safona we fragmencie 54. Tańce w kręgu praktykowane są na Krecie do dziś. Tam też zachował się unikalny taniec o schemacie metrycznym heksametru, συρτός (syrtós).

Naczynie znalezione w Gabii z najstarszym napisem EULION

Figurki tancerek; fot. Oskar Braszczyński

Z Krety epoki brązu i kultury minojskiej zachowało się wiele innych zabytków, które bywają dziś interpretowane jako wizerunki tancerzy. Przykładem figurki trzech tancerek i muzyka znalezione w Palaikastro na wschodzie wyspy, a także liczne pierścienie ze złota i gliny. Redukowanie tych scen do samego tylko tańca bywa przez uczonych słusznie kwestionowane. Każde przedstawienie zawiera sugestie działań mimetycznych, przywołuje konkretne wydarzenie z życia mieszkańców wyspy, choć niekoniecznie „obrzęd religijny”. Kreta już w starożytności uchodziła za ojczyznę tancerzy. Wyspę tradycyjnie uznawano za miejsce narodzin wielu gatunków tańca. Atenajos w Uczcie mędrców (5, 181a-b) używał zwrotu „chóry z Krety” i twierdził, że Kreta była miejscem narodzin sztuki tańca i akrobacji. Na dowód cytował wersy 590–594 i 603–606 Iliady Homera. Lukian w dialogu O tańcu (8) napisał, że bogini Rea, matka Zeusa, jako pierwszym kazała tańczyć Korybantom we Frygii i Kuretom na Krecie. Dodawał też, że wszyscy Kreteńczycy, bez względu na urodzenie, byli znakomitymi tancerzami, a przez to dobrymi żołnierzami. Również Strabon w Geografii (10, 4, 16) wiązał narodziny tańca wojennego z Kuretami i Kretą. Anonimowy autor traktatu O muzyce (9: 1134c-d), przypisywanego Plutarchowi, wywodził z Krety tańce chóralne zwane hyporchematami, wykonywane przez tancerzy w zbrojach, którzy gestami naśladowali sło-

Na obszarze nekropolii Osteria dell’Osa w Gabii niedaleko Etrurii, 20 km na wschód od Rzymu, w grobowcu starej kobiety (grób nr 482.1), włoscy archeolodzy znaleźli niedawno niewielkie naczynie kremacyjne (wys. 13,2 cm) z wyrytymi pięcioma znakami, przypominającymi greckie litery. Jeśli znaki czytać od lewej do prawej, napis można zrekonstruować jako grecki rzeczownik EULIN[OS?] – ‘dobra w przędzeniu’ (Bietti Sestieri), lub jako EUOIN – zawołanie dionizyjskie, pojawiające się m.in. u Sofoklesa w Trachinkach (w. 219), u Eurypidesa w Bachantkach (w. 157) i u Arystofanesa w Lizystracie (w. 1294), cytuje je też Pauzaniusz (4: 31,4). Z EUOI wywodzi się EUIOS, jedno z imion Dionizosa u Eurypidesa w Bachantkach (w. 566 i 579) i u Arystofanesa w Tesmoforiach (993). Te same litery czytane wspak, od prawej do lewej – czyli po etrusku – można jednak interpretować jako starołaciński zwrot NI LUE: ‘nie bierz’, ‘precz z rękami’.

Napis EULION na naczyniu znalezionym w Gabii

Naczynie datowane jest na połowę lat 770 p.n.e., a zatem na czas pierwszej Olimpiady (776 p.n.e.). Jest to najstarsze znane dziś świadectwo greckiego alfabetu. Jeśli rację ma Emilio Peruzzi, interpretujący pięć liter jako EUOIN, zawołanie Bachantek, pierwsze świadectwo greckiego pisma, byłoby zarazem świadectwem

praktyk performatywnych. Nie ma takich wątpliwości w przypadku interpretacji najwcześniejszej inskrypcji, składającej się z więcej niż kilku liter. Na dzbanie typu oinochoe, znalezionym w 1871 roku na cmentarzu Kerameikos w pobliżu Bramy Dipylońskiej w Atenach, ktoś wyrył jeden pełny wers w metrum heksametrowym i początek wersu następnego, po czym przerwał pisanie z nieznanych dziś powodów. Heksametr to metrum, w jakim Homer i Hezjod komponowali eposy. Treść napisu jest równie znamienna (oryginalną inskrypcję – ciąg dużych liter pisany od prawej do lewej – cytuję w kolejności od lewej do prawej): ΗΟΣΝΥΝΟΡΧΕΣΤΟΝΠΑΝΤΟΝΑΤΑΛΟΤΑΤΑΠΑΙΖΕΙΤ ΟΤΟΔΕΚΛΜΙΝ… Transkrypcja: hος νῦν ὀρχεστôν πάντον ἀταλότατα παίζει, τô τόδε κλ[.]μιν[...] Heksametry: ὃς νῦν | ὀρχη|στῶν πάν|των ἀτα|λώτατα | παίζει τῶ τόδε... Przekład: Który teraz z tych wszystkich tancerzy najpiękniej gra, dla niego to… Tekst zachował się na wazie z warsztatu sławnego Mistrza Dipylońskiego, wynalazcy stylu późnogeometrycznego, odpowiedzialnego za nagłą eksplozję malarstwa figuratywnego na ceramice. Wykonywał olbrzymie kratery z wojennymi scenami, w których pojawiała się nawet setka postaci. Pierwsze zdanie zapisane greckim alfabetem wychwala najlepszego tancerza i zostało zapisane w heksametrach. Związek pisma z praktyką performatywną wydaje się więc zadziwiająco silny. Z tego samego okresu pochodzi sławny „puchar Nestora”, znaleziony na wyspie Ischia, a wyprodukowany na Rodos – z inskrypcją w heksametrach, parodiującą Iliadę (ks. 11, w. 632–637). Kolejny zabytek datowany na czasy, w których mógł żyć Homer. Niektórzy uczeni przypuszczają nawet, że pismo alfabetyczne narodziło się w celu zapisania heksametrów, a konkretnie Homerowych eposów. Tego akurat trudno dziś dowieść, choć pismo musiało odegrać kluczową rolę podczas przemiany aojdów w rapsodów. Inskrypcje sugerują wyraźnie, że grecki alfabet był od początku używany do zapisu wersów oralnych. Jasper Svenbro twierdził nawet, że w Grecji archaicznej pismo było „maszyną do produkowania dźwięków”. Tekst, wedle tej koncepcji, był wyłącznie transkrypcją mowy, reaktywowaną przez ludzki głos – cicha litera byłaby martwa. Nie ulega jednak wątpliwości, że pierwsi skrybowie rozpoznali doniosłość performansu poetyckiego w kulturze archaicznej Grecji. Nie zachowały się żadne ślady używania pisma do celów ekonomicznych lub choćby zapisu liczby przed VI wiekiem p.n.e. We wczesnych inskrypcjach królował heksametr. To metrum fundamentalne dla kultury antycznej Grecji. W heksametrach komponowano eposy narracyjne (jak Iliada czy Odyseja), kultowe (jak Hymny homeryckie czy

nietak!t 9/2012

orzeczenia wyroczni w Delfach), dydaktyczne (jak Prace i dni Hezjoda), kosmogoniczne (jak Teogonia Hezjoda), filozoficzne (jak wersy Ksenofanesa, Parmenidesa czy Empedoklesa), a także parodie (jak Margites). Do około 550 roku p.n.e. heksametry stanowiły typową miarę wierszową inskrypcji. Klasyczny heksametr, używany przez Homera i Hezjoda, składa się z sześciu (gr. ἕξ, heks, „sześć”) miar podstawowych, zwanych daktylami (gr. δάκτυλος, daktylos, „palec”). Daktyl składa się z trzech sylab, jednej długiej i dwóch krótkich, oznaczanych: – ᴗᴗ. W heksametrze daktyl może być zamieniony na spondej, składający się z dwóch sylab długich: – – (spondej to metrum muzyki towarzyszącej obrzędowi składania ofiary z wina, zwanej σπονδή, spondē). Owa zamiana dwóch sylab krótkich na długą dokonuje się szczególnie rzadko w daktylu piątym (5% wszystkich wersów). Ostatnia stopa, szósta, jest zawsze dwusylabowa (tzw. katalektyczna): – – lub – ᴗ. Heksametr katalektyczny składa się więc z 12–17 sylab. W wartościach nutowych heksametr można przedstawić w taki oto sposób (w dwóch skrajnych postaciach, jako A: zbiór sześciu daktyli lub B: sześciu spondejów):

Możliwość zastępowania daktyli spondejami ożywia metrum heksametru, wprowadzając swoiste synkopy. Pierwszy wers Iliady w konwencji nutowej wygląda następująco:

Grecki muzykolog Thrasybulos Georgiades pół wieku temu zwrócił uwagę na podobieństwa między strukturami heksametru i tańca w kręgu, zwanego συρτός, syrtos. Georgiades twierdził, że jeśli melodie greckich pieśni uległy dużym zmianom, to antyczne rytmy tańców zachowały się i funkcjonują dziś jako niezmienne formy dla nowych treści. Antyczne wzmianki o syrtosie są wprawdzie późne, ale świadectwo najwcześniejsze, beocka inskrypcja z I wieku, nazywa syrtos „tańcem przodków”. Syrtos, najpopularniejszy wciąż taniec na Krecie, wykonywany tam w metrum 2/4, składa się ze stóp metrycznych o strukturze daktyli. Na tej podstawie Amirthanayagam David w książce The Dance of the Muses (Oksford 2006) zaproponował intrygujące porównanie syrtosa z heksametrami Homera. Pośród wielu różnych popularnych dziś w Grecji typów syrtosa David wyróżnił taniec składający się z sześciu głównych stóp metrycznych, przypominających heksametr:

Stopa

Krok

Tempo

Opis ruchu

1 2 3

wolne szybkie szybkie

krok w PRAWO na prawej stopie krok w PRAWO na lewej stopie, nieco z tyłu prawej krok w PRAWO na prawej stopie

4 5 6

wolne szybkie szybkie

krok w PRAWO na lewej stopie z przodu prawej krok w PRAWO na prawej stopie wzdłuż lewej krok w PRAWO na lewej stopie z przodu prawej

7 8 9

wolne szybkie szybkie

krok w PRAWO na prawej stopie krok z przodu prawej stopy na lewej stopie przeniesienie ciężaru ciała ze stopy lewej na prawą, która staje z tyłu na poprzednim miejscu

10 11 12

wolne szybkie szybkie

krok ukośnie do tyłu w LEWO na lewą stopę krok ukośnie do tyłu na prawą stopę przed lewą stopę przeniesienie ciężaru ciała ze stopy prawej z powrotem na lewą, która staje z przodu na poprzednim miejscu

13 14 15

wolne szybkie szybkie

krok w PRAWO na prawą stopę krok w PRAWO na lewą stopę nieco z tyłu prawej krok w PRAWO na prawą stopę

16 17 18

wolne szybkie odpoczynek

krok w PRAWO na lewą stopę z przodu prawej krok w PRAWO na prawą stopę wzdłuż stopy lewej (przygotowania do następnej sekwencji kroków)

ZATRZYMANIE RUCHU POSUWISTEGO: KROKI W MIEJSCU

W trzeciej stopie ruch posuwisty tańca ulega zatrzymaniu. W analogicznym miejscu heksametru, również w stopie trzeciej, występuje często cezura, rozpoczęcie nowego wyrazu, a niekiedy też zwrot we frazowaniu, jak w cytowanym wyżej pierwszym wersie Iliady. Na tej podstawie David dowodził, że rytm tańca był pierwotny wobec słów i że heksametry eposów mogły powstać jako swoiste liryki do istniejącego rytmu tańca. O pierwotnym charakterze performansu świadczy również terminologia stosowana do opisu metrum greckiej poezji, wszystkie takie wyrazy, jak: stopa (podes), w górę (ano), w dół (katō), podniesienie (arsis), krok (basis) czy postawienie (thesis), wywodziły się od ruchu nóg podczas tańca. Już Georgiades proponował traktować metrum heksametru jako „formę rzeźbiarską”, do której poeci „wlewali” własne wersy. David z kolei argumentował, że jeśli uznać heksametry za słowa do istniejącego wcześniej tańca, to lirykę należy interpretować odwrotnie, jako kroki do nowych fraz wierszowych, wynajdywanych przez poetów. Ajschylos był wysławiany właśnie jako wynalazca „wielu układów choreograficznych”. Pod koniec VIII wieku p.n.e. na wielu wazach z malowidłami – dziś zaliczanymi do późnego stylu geometrycznego – przedstawiano korowody tancerzy. Muzeum Narodowe w Atenach przechowuje kantharos (nr 14447), na którym muzyk z lirą wiedzie czwórkę tancerzy, każdego w innej pozycji. Pierwszy tancerz od prawej klaska w dłonie, dwaj następni wykonują skoki, a jeden z nich klaska nad głową, ostatni porusza się wolno, również klaszcząc. Malowidła na wazach z VIII wieku p.n.e. dobrze oddają szczegóły tańca w kręgu przekazane przez Homera w sławnym opisie tarczy Achillesa, arcydzieła

kulawego boga Hefajstosa (Iliada 18, w. 593–606, przeł. K. Jeżewska): Chłopcy tam oraz dziewczęta bogato wyposażone, wzajem za giętkie ramiona trzymając się, wiedli tany. W szatach przejrzystych tańczyły dziewczęta, a chłopcy w chitonach, tkanych misternie i lśniących miękkim połyskiem oliwy. W wieńce urocze dziewczęta były przybrane, a chłopcy mieli mieczyki złociste na srebrem kutych rzemieniach. Korowód zwijać się zaczął pląsającymi stopami łatwo i lekko – tak garncarz wypróbowuje swoje koło, czy mu swobodnie wiruje w sprawnych od pracy ramionach. Potem tańczyli inaczej – naprzeciw siebie rzędami. Liczni widzowie korowód prześliczny w krąg otoczyli rozradowani, a pośród nich pieśniarz boski pieśń śpiewał, grą na formindze wtórując, i jeszcze dwaj tam kuglarze koziołkowali pośrodku do taktu pieśni śpiewaka.

W świetle nowych odkryć antropologii i neuronauki fundamentalna, pierwotna wobec muzyki i śpiewu rola rytmu wydaje się zakorzeniona w biologii naszego gatunku. Taniec mógł być źródłem kultury i poezji. Emergencja sztuki teatru dokonywała się w Grecji podczas trzech kolejnych procesów. Najpierw aojdowie komponowali/improwizowali pieśni do istniejących tańców, być może fundamentalną rolę odgrywał w tym procesie syrtós, taniec o metrum heksametru. Po wynalezieniu pisma poeci liryczni zaczęli komponować pieśni z nowymi układami metrycznymi, co wymagało wynajdywania nowych tańców podczas performansu takiej pieśni. Równocześnie rozkwitła sztuka rapsodów, odtwórców spisanych wcześniej librett i scenariuszy. Rapsodzi podczas swych melorecytacji „naśladowali” głosem i gestem postaci, których słowa wypowiadali. Nałożenie maski gruntownie zrewolucjonizowało

Figurki tancerek z Palaikastro na Krecie, Muzeum Archeologiczne w Hieraklionie; fot. Oskar Braszczyński

rapsoda, przemieniając go w aktora, człowieka „opętanego” rolą. Być może kluczowe było w tym przypadku doświadczenie religijne, znane z kultów misteryjnych. Nałożenie maski było czymś więcej niż zastąpieniem własnej osoby postacią ze sztuki. Maska okazała się potężnym narzędziem transformującym. Po nałożeniu maski taniec człowieka zmieniał się i radykalizował. Uwolniony od siebie „aktor” czynił i performował często akty, które były zakazane lub niedostępne w życiu codziennym. Działania te wymyślali i komponowali poeci. Tancerze w maskach zostali zmuszeniu do tańczenia i śpiewania mitu. Uobecnianie herosów i bogów na scenie teatru bardzo silnie oddziałuje na widownię, o czym może świadczyć nieustająca popularność greckiej tragedii i komedii. Grecy dostrzegali w tańcu praktykę fundamentalną dla swej kultury, podstawę edukacji moralnej. Platon – ostatni bezpośredni świadek wczesnej tradycji – w swym ostatnim, niedokończonym dziele: Prawach (624a-b), uznał praktykowanie tańca chóralnego za warunek „wychowania”. Bez takiej edukacji nikt nie mógł być dobrym obywatelem polis. Nauka tańca, wpajając umiłowanie porządku, ćwiczyła młodych Ateńczyków w umiejętności odróżniania tego, co było cnotliwe, od tego, co takie nie było. Późniejsze dzieje Europy zakwestionowały wprawdzie platoński idealizm pedagogiczny, Grecy jednak silnie wierzyli w moc wychowawczą tańca i uprawiali tę sztukę powszechnie. Polibiusz, urodzony w Arkadii, z dumą wychwalał w Dziejach (4: 20,8) swoją ojczyznę za ćwiczenie dzieci w chórowych performansach niemal od kołyski. Wedle Polluksa (9: 14) Dorowie szkołę nazywali „chórem”, a kierownika szkoły „choregiem”. Mimesis jako sztuka przemiany była głównym źródłem kultury greckiej, fundamentem wszelkich praktyk: od dionizyjskich kultów opętania i eleuzyńskich miste-

Tancerze

w kostiumach ptaków, być może w komedii

sławna waza,

Arystofanesa,

British Museum

riów po edukację i trening wojskowy. Taniec, praktykowany przez naszych przodków od tysięcy lat, w Grecji uzyskał wymiar mimetyczny, stał się sposobem uobecniania mitu poprzez transformację cielesną. Greckie tragedie to transformanse, performanse przemiany. Tekst jest częścią planowanego na rok 2013 podręcznika on-line, Źródła teatru, który powstanie na bazie multimedialnego wykładu monograficznego wygłoszonego przez autor w Instytucie Teatralnym jesienią 2010 roku.

Taniec syrtos na Krecie; fot. Mirosław Kocur

Robert Urbański

FELIETONY

TELEWIZOR W TEATRZE Poprzedni sezon był sezonem wielkiego powrotu teatru telewizji. Publikowano dumne zapowiedzi: premiery i prapremiery, relacje na żywo, scena świata. Już sam zwiastun powodował szybsze bicie serca – widać było, że przy jego realizacji czerpano z najlepszych kinowych wzorców. Obejrzawszy taki zwiastun, człowiek mógłby się istotnie wahać, czy wybrać wieczór z Terminatorem, czy jednak z Danutą Szaflarską. Po kilku miesiącach opublikowano sondaże, z których biło w oczy, że mamy oto frekwencyjny sukces – choć jednocześnie przedstawiciele zarządu telewizji odżegnywali się od prób łączenia wyników oglądalności z losami telewizyjnej sceny. Liczba premier miała nawet systematycznie rosnąć, niezależnie od coraz większych kłopotów finansowych TVP. Te ostatnie nigdy nie przeszkadzały zresztą w tym, by systematycznie rosły zarobki wielkich gwiazd, wirtuozowsko prowadzących wiadomości, teleturnieje i inne show, by nie wspominać już o honorariach za występy w sylwestrowych i innych biesiadach. Chudnący budżet nie przeszkodził też w realizacji spektaklu Boulevard Voltaire, do której z powodów jasnych chyba wyłącznie dla jego twórców musiało dojść w Paryżu. (Najwyraźniej stanowiło to inspirację dla ekipy Łaźni Nowej, która w celu duchowego przygotowania się do wiekopomnego przedstawienia Wejście smoka. Trailer udała się do Chin śladami Bruce’a Lee). Dlaczego więc Księżyca i magnolii Maciej Wojtyszko nie kręcił

w Hollywood, skoro tam dzieje się akcja tej sztuki? Karygodne niedopatrzenie. Nie gorączkujmy się jednak – ten sezon mamy już za sobą, a to za sprawą osobliwego zwyczaju, który od lat każe telewizyjnym decydentom zmienić program na czas wakacji. Są one jak wiadomo czasem odprężenia i relaksu, a teatr temu stanowi nie sprzyja. Trudno się spodziewać, żeby w ciepły lipcowy wieczór, po dniu spędzonym na plaży, Polak z Polką zdołali osiągnąć stan skupienia potrzebny do tego, by cieszyć się Klubem kawalerów Bałuckiego. Po trudach górskiej wędrówki nikt nie wspiąłby się już na intelektualne wyżyny spektaklu Daily Soup. Na rozgryzanie drugiego i trzeciego dnia Skarpetek op. 124 czy Molierowskiej Szkoły żon w reżyserii wybitnego twórcy znad Sekwany najlepsza byłaby pewnie zimowa noc, w tym drugim przypadku ze srogą śnieżycą. A zatem wiemy już, że teatr telewizji nie może służyć błahej rozrywce – służy myśleniu. Ale na tym nie kończą się płynące zeń pożytki. Mamy oto relacje na żywo ze spektakli, powrót do chwalebnej tradycji sprzed dziesięcioleci. Możemy dzięki temu nie tylko oglądać spektakl, lecz także – a niekiedy przede wszystkim – podziwiać pracę kamerzystów, oświetleniowców, dźwiękowców, analizować garderobę widowni i jej skład osobowy, wyczytywać z twarzy emocjonalne reakcje (powiedzmy wprost – uczyć się od stołecznej

Robert Urbański; Zdjęcie z prywatnego archiwum autora

publiczności, jak się zachowywać podczas przedstawienia). Ponadto prowadzący relację zadają w przerwie spektaklu wnikliwe pytania, które dodatkowo pomagają zanurzyć się w atmosferę wydarzenia. A jeśli trafimy na taką inscenizację, jak Szkoła żon, dowiemy się z niej ze zdumieniem, że i w teatrze możliwe są efekty prawdziwie specjalne: oto słynny aktor zeskakuje z podestu na niebieską płachtę, a my słyszymy plusk wody. Oto aktor wskakuje z powrotem na podest i macha nogą, my zaś słyszymy plaskanie mokrej nogawki. Prawdziwe cuda! Pożytki płynące ze wspomnianego już spektaklu Boulevard Voltaire są natury wielorakiej. Zwróćmy uwagę choćby na to, że dzięki temu dziełu zwykły widz, którego nie stać na wycieczkę do Paryża, mógł sobie chociaż na to miasto popatrzeć, jeśli tylko wcześniej nie zasnął. Czekamy niecierpliwie na nową realizację Antygony w Nowym Jorku, a może jakiś spektakl o Pawle Edmundzie Strzeleckim w sercu Australii? O Erneście Malinowskim na szczytach Andów?… W takim tonie miał być utrzymany ten felieton aż do ostatniej kropki. Zadaniem felietonisty jest przecież kąsać, a przy takim przedsięwzięciu, jak „największa scena narodowa”, zawsze znajdzie się powód do drwiny. A jednak ręka drży. Bo przecież nie sposób nie odczuć ożywczego tchnienia. Nie sposób się nie cieszyć,

że miejsce teatralnej próżni lub co najwyżej patriotycznej gawędy z archiwów IPN zajmują w poniedziałkowy wieczór prawdziwe spektakle. Nie każdemu obcowanie z nimi przynosi satysfakcję, ale czy w żywym planie bywa inaczej? Można się zżymać na salonową poetykę niektórych telewizyjnych przedstawień, można kpić z reklamowej otoczki i nachalnie akcentowanego gwiazdorstwa. Byłaby to jednak zwykła małostkowość wobec faktu, że w telewizji niczym w zamku śpiącej królewny nastąpiło przebudzenie. Teatr staje się dzięki temu społeczną potrzebą o dużo szerszym niż dotąd zasięgu, potrzebą, która ma teraz więcej okazji do zaspokojenia. Słychać niekiedy głosy sceptyków, argumentujących, że scena telewizyjna zamiast konserwować mieszczańskie gusta powinna być (między innymi) przeglądem najwybitniejszych dokonań teatralnych sezonu. Że powinna (przynajmniej czasami) prezentować dzieła nowatorskie, eksperymentujące, może nawet skandalizujące, niecodzienne. Warto by tu jednak zadać pytanie o specyfikę telewizyjnego medium. Czy szklany ekran jest w ogóle w stanie przenieść energię żywego teatru? Czy ktokolwiek widział kiedyś w telewizji spektakl, który zrobił na nim choćby połowę tego wrażenia, co przedstawienie na żywo? Nie? No właśnie.

Coś dla EURO-rozczarowanych Reprezentacja Polski

NIETAKTY

SELEKCJONER

Maciej Nowak

POLSKI ABRAMOWICZ

Tadeusz Słobodzianek

SĘDZIA

Jacek Głomb

NA BOISKU: ZEMBRZUSKI broni teatru przed Wielkim Złem MROZEK siadł na zbyt drogiej murawie. Bojkotuje rozgrywki z powodu jawnej niesprawiedliwości w rozkładzie finansów publicznych SZCZAWIŃSKA miota się między pomocą i atakiem, pytając kolegów z drużyny, czym jest spalony. Nikt nie wie - nie wypada, żeby prawdziwy artysta znał się na piłce

STRZĘPKA i DEMIRSKI Komisja do Spraw Monitorowania Sytuacji Teatrów Publicznych ma wątpliwości, czy uznać ich za jednego czy za dwóch zawodników

KLEMM podaje sam do siebie

SIERADZKI nie bez przyczyny na samym środku boiska

CIEPLAK reprezentuje zupełnie inny styl gry niż reszta drużyny (trochę jakby porównywać Barcelonę z Cracovią), ale wzięli go, bo ktoś musi strzelać gole

KLATA z ataku przechodzi do obrony, bo myślami jest już przy organizacji własnego klubu

ŻEBROWSKI nikt mu nie podaje, mimo że nikt też nie neguje jego przynależności do kadry narodowej ZADARA poza boiskiem, dostał czerwoną kartkę, bo zaczyna wątpić w wartość postmodernizmu PONIEDZIAŁEK specjalista od ataku agresywnego, lecz niecelnego

NA TĘCZOWEJ TRYBUNIE: Wiktor Rubin, Monika Pęcikiewicz, Krzysztof Garbaczewski, Radosław Rychcik i wielu wielu innych PIŁKI PODAJE: Michał Kmiecik

nietak!t nr 9

Articles inside

NIETAKTY

FELIETONY

ZE ŚWIATA

U NAS

Dobrosława Marszałkowska Świąteczna pantomima brytyjska – słów kilka o pantomimie

OD KUCHNI Lalkarstwo oczami Agaty Kucińskiej Rozmawia Aneta Młyńska

Emilia Figiel, Magdalena Młynarczyk i Katarzyna Łuczyńska

Więcej niż cisza – Z Bartłomiejem Ostapczukiem rozmawia Anna Diduch „Tańce zwierząt”, czyli o metodzie pracy zespołu InZhest – Ze Slavą Inozemcevem rozmawiają

Magdalena Młynarczyk Wiele gestów w „Geście

Leszek Bzdyl Tomaszewski – przyczynek do remiksu, Performing lecture, 14 kwietnia 2012 r

Małgorzata Bochomulska Poza słowami, czyli inspiracje artystyczne Teatru Formy

Katarzyna Łuczyńska Zawód – aktor mim. O sposobie pracy Henryka Tomaszewskiego

Pantomima. Sztuka otwarta c Ze Zbigniewem Szymczykiem rozmawia Marta Pulter-Jabłońska

idzie i przemija, marzy i działa…” – Z Markiem Oleksym rozmawia Katarzyna Łuczyńska

Kamila Walczak Wspólna historia tańca i pantomimy a teatr pantomimy

Henryk Tomaszewski – biogram