Dobrosława Marszałkowska Świąteczna pantomima brytyjska – słów kilka o pantomimie

Świąteczna pantomima brytyjska – słów kilka o pantomimie, która nie jest pantomimą

Pantomima brytyjska, tradycyjnie wystawiana w okresie Bożego Narodzenia – wbrew temu, co można by sądzić, sugerując się nazwą spektaklu – dalece odbiega od klasycznej pantomimy, której źródeł dopatrywać się należy w przedstawieniach pantomimów w starożytnej Grecji bądź Rzymie 1 . Czym zatem jest owa uzurpatorka i gdzie należy szukać korzeni tego popularnego w Wielkiej Brytanii świątecznego przedstawienia?

Gyles Brandreth definiuje widowisko jako

Fenomenalny fenomen, romantycznie farsową opowieść do muzyki, zaludnioną mężczyznami przebranymi za kobiety, kobietami przebranymi za mężczyzn, ludźmi przebranymi za zwierzęta, opakowaną w spektakl i błazenadę, lokalne żarty i stare anegdoty, przy wtórze śpiewu i z udziałem publiczności 2 .

W podobny sposób o pantomimie wypowiada się grywający w tego typu spektaklach aktor, Roy Hudd: „[To] oszałamiająca mieszanka komedii, «przebieranki», udziału publiczności i lokalnych żartów” 3 . Już te krótkie i subiektywne próby zdefiniowania brytyjskiej pantomimy wskazują na jej cechy dystynktywne. Bez kilku podstawowych elementów, wymienionych w przytoczonych charakterystykach – farsowości, dialogów, nawiązujących do lokalnych zwyczajów czy anegdot, oraz cross-dressingowych motywów – British Panto nie może się obejść. Współczesna forma spektaklu wywodzi się z dziewiętnastowiecznej pantomimy wiktoriańskiej; ta zaś stanowiła efekt adaptacji komedii dell’arte na grunt brytyjski.

1 Określeń „pantomim” i „mim” używam w znaczeniu podobnym do tych stosowanych przez M. Kocura, We władzy teatru, //www. kocur.uni.wroc.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=139&Itemid=92, dostęp: 8.04.2012 r. 2 G.. Brandreth, I Scream for Ice Cream, Eyre Metheun London 1974, s. 7. Cyt. za: S. Ardener, Male Dames and Female Boys: Cross-dressing in the English Pantomime, [w:] A. Shaw, S. Ardener, Changing Sex and Bending Gender, Berghahn Books 2005, s. 120. Wszelkie tłumaczenia, o ile nie zostało zaznaczone inaczej, pochodzą od autorki niniejszego artykułu. 3 R. Hudd, Wstęp, [w:] L. Cookman, Writing a Pantomime, Accent Press Ltd Plymouth 1998, s. 9. Cyt. za: A. Shaw, S. Ardener, op. cit., s. 120.

N a zdjęciac h D a m e E dna E vera g e

Sama nazwa – pantomima – według badaczy przyjęła się niejako przez pomyłkę, publiczność uznała bowiem tańczone harlekinady za przodka sztuki pantomimicznej 4 . I choć w rzymskiej pantomimie obecny był również cross-dressing 5 , to jednak zakładała ona milczenie performera, co nijak nie przystaje do postaci z omawianych widowisk brytyjskich. Wczesna forma harlekinad brytyjskich, która przejęła i przekształciła postaci z komedii dell’arte, więcej mogła mieć wspólnego ze sztuką mimów, co jest zrozumiałe, ponieważ komedia dell’arte uznawana jest za jej późnego przodka 6 .

Godne uwagi jest również to, że typowo brytyjska sztuka mimów, tzw. Mummer’s play, ma swoje korzenie

4 P. Hartnoll, P. Found, Pantomime, [w:] P. Hartnoll et al., The Concise Oxford Companion to the Theatre, 1996, http://www.encyclopedia. com/topic/pantomime.aspx, dostęp: 8.04.2012 r. 5 M. Kocur, Pantomima 2, [w:] idem, We władzy teatru, http://www. kocur.uni.wroc.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=139&Itemid=92, dostęp: 8.04.2012 r. 6 M. Kocur, Mim 2, [w:] idem, We władzy teatru, http://www.kocur. uni.wroc.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=1 - 35:we-wsadzy-teatru-rozdzias-vii-mim-2&catid=37:books-we-wla dzy-teatru&Itemid=92, dostęp: 8.04.2012 r.

w widowiskach średniowiecznych (peagants) 7 . Zdaniem niektórych badaczy właśnie stamtąd wywodzi się znamienna dla British Christmas Panto postać dame 8 . Istnieje pewien związek między kreacją tej bohaterki, będącej parodią kobiety w średnim wieku, a tym, w jaki sposób odgrywano żony Noego w średniowiecznej grze o biblijnym proroku 9 . Peter Millington wskazuje na inne podobieństwa, które łączą świąteczną pantomimę z brytyjską sztuką mimów: w obu rodzajach widowisk aktorzy, odgrywający określone postaci, posługiwali się konwencjonalnym zasobem środków; ważnym elementem przedstawień były sceny transformacji; arlekin miał zaś nosić maskę, która przypominała maskę mima wcielającego się w Belzebuba 10 . Jak już zostało zasygnalizowane, wczesna osiemnastowieczna pantomima brytyjska opierała się w dużej mierze na komedii dell’arte. Początkowo motywy dell’arte weszły do sztuki jarmarcznej, w I poł. XVIII wieku wprowadzono jednak ustawę o koncesjach i wówczas prawo do wystawiania dramatów (posługiwania się słowem) posiadały dwa londyńskie teatry – Drury Lane i Covent Garden. Owo zarządzenie spowodowało, że widowiska pantomimiczne stały się szczególnie atrakcyjne dla twórców jarmarcznych, niemniej jednak grywano je również w teatrach 11 . Dziewiętnastowieczne teatralne spektakle pantomimiczne, w odróżnieniu od jarmarcznych, charakteryzowała rozbudowana spektakularność, zdarzało się, że pantomimy trwały do pięciu godzin, a do pracy angażowano nawet 600 aktorów (Victorian pantomime). Ważna była scena metamorfozy, podczas której elementy scenografii „w magiczny” sposób zmieniały się na oczach widzów. Tajemnica owej magii tkwiła oczywiście w ukrytej dla oka, skomplikowanej maszynerii scenicznej 12 . We współczesnych widowiskach możemy znaleźć relikty wątków przemiany, np. sytuację z historii o Kopciuszku, kiedy wróżka zamienia dynię w powóz, mysz w woźnicę, a niedbałe ubranie głównej bohaterki w piękną balową suknię. Sztuki pantomimiczne prezentowane na jarmarkach były realizowane z dalece mniejszym rozmachem, nie dysponowały bowiem takimi środkami, jak teatry, trudno też było w krótkim czasie stworzyć podobne widowiska.

Czasy wiktoriańskie to również okres, w którym zrezygnowano z motywów dell’arte, powstał zaś nowy typ przedstawień, eksponujący tematy z popularnych

7 P. Millington, Mystery History: The Origins of British Mummer’s Play, http://freespace.virgin.net/peter.millington1/Mystery_History. htm, dostęp: 8.04.2012 r. 8 Taką tezę R. Frowa przytacza w swoim tekście S. Ardener (A. Shaw, S. Ardener, op. cit., s. 124). 9 W najsłynniejszej historii o Noem, pochodzącej z Wakefield, farsowe dialogi między Noem a jego małżonką stanowiły rdzeń fabuły. Zob. D. Wiles, Teatr w Rzymie i chrześcijańskiej Europie, [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, przeł. H. Bałtyn-Karpińska, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 85. 10 P. Millington, op. cit. 11 Ibidem. 12 Zob. Victorian pantomime, http://www.vam.ac.uk/content/articles/v/victorian-pantomime/, dostęp: 9.04.2012 r.

baśni, obfitujący także w gry i kalambury słowne 13 . Tego typu widowiska pantomimiczne, które zwano ekstrawaganzami, charakteryzowały się odświeżoną, odmienną formą. Zamiast dwóch bądź trzech scen, otwierających pantomimę, wprowadzono godzinną burleskę, niezwiązaną z właściwą fabułą sztuki 14 . Do repertuaru postaci weszli znani z dzisiejszych pantomim – principal boy, principal girl tudzież dame. Były to role, które współcześnie określić należałoby jako cross-dressingowe. Ich głównym zadaniem było rozbawienie publiczności, podkreślały groteskową wymowę spektaklu 15 . Jak jednak zauważa Christine Youssef, uderzały one w wiktoriańskie sztywne zasady, choćby w ówczesny podział ról płciowo-społecznych: mężczyzny jako żywiciela rodziny oraz kobiety – gospodyni domowej 16 . Pantomimę cechował więc karnawałowy potencjał. Dla publiczności prezentowana w przedstawieniu rzeczywistość różniła się skrajnie od świata realnego. Do tego aktorzy w brytyjskiej pantomimie odgrywali (tak jest do dziś) niektóre sceny, zwracając się bezpośrednio do publiczności, ignorując „czwartą ścianę”, wciągając obecnych bezpośrednio w wydarzenia. Widownia była komentatorem (i nadal nim jest, dzieci bardzo żywo reagują na prośby aktorów o wyrażenie aprobaty bądź dezaprobaty działań scenicznych), oceniała sytuację – często pochwalając to, co potępiała na co dzień 17 . Publiczność decydowała nie tylko o tym, jaki spektakl chce oglądać, lecz także o tym, jaki będzie jego ostateczny kształt. Reakcje widzów były bezpośrednie, często bardzo emocjonalne (np. płacz, gdy na scenie umierała dana postać, albo głośny śmiech, gdy pojawiała się zabawna sytuacja) 18 . Motywy te miały charakter performatywny i jako takie otwierały przestrzeń sceniczną na nowe możliwości, nie sposób było bowiem do końca przewidzieć, jaki będzie przebieg widowiska.

Dziewiętnastowieczne spektakle zaczęto grywać przede wszystkim w okresie świątecznym, tj. 26 grudnia (Boxing Day). Święta, jak zauważa Russel Jackson, były okresem idealnym do wystawiania pantomim 19 . Znikały wtedy problemy widzów, w postaci ograniczeń czasowych czy finansowych, ponadto farsowe widowiska z kręgu świeckiej kultury popularnej stanowiły dobrą alternatywę dla tradycyjnych uroczystości religijnych i zabaw kościelnych.

Od końca XIX wieku jednym z najważniejszych ośrodków pantomimicznych w Wielkiej Brytanii stał się teatr Drury Lane. Ówczesny impresario tej instytucji, Augustus Harris, zaprosił do współpracy artystów dotąd związanych z music-halls. Byli to przede wszystkim aktorzy specjalizujący się w rolach dames.

13 Transformację zainicjowali m.in. H.J. Byron i J.R. Planché, którzy przekształcili stare historie w nowy typ pantomimy. Ibidem. 14 J. Hera, Z dziejów pantomimy czyli pałac zaczarowany, PIW, Warszawa 1975, s. 204. 15 Ibidem, s. 206. 16 Ch. Youssef, Pantomimic Conventions in the Plays of Peter Nichols, http://warlight.tripod.com/christiney.html, dostęp: 9.04.2012 r. 17 Ibidem. 18 J. Hera, op. cit., s. 83. 19 Za: Ch. Youssef, op. cit.

Jak już wspomniano, dame jest postacią typową dla brytyjskiej pantomimy. Brandreth tak podsumowuje jej znaczenie: „Nie ma nic nad dame: pantomima nie byłaby bez niej pantomimą. Kopciuszek bez brzydkich sióstr, Jaś i łodyga fasoli bez Dame Trott, Alladyn bez wdowy Trankey, byłyby jak święta Bożego Narodzenia bez św. Mikołaja – wewnętrznie sprzeczne, do tego wyjątkowo ponure” 20 . Trudno nie zgodzić się z tym stwierdzeniem, groteskowa dame nadaje pantomimie prześmiewczo-ironiczną wymowę. Dames są przejaskrawione i dziwaczne, a przy tym miłe i zabawne, co wiąże się z ich funkcją – mają szydzić z różnych zjawisk, komentować nierzadko sarkastycznie bieżące wydarzenia, ale tak, by nie zrazić do siebie widza 21 . Całość musi być lekka, rozrywkowa; należy również pamiętać, iż sporą część publiczności stanowią dzieci. Kreacja Dame odwołuje się do stereotypowych wyobrażeń podstarzałych wdów szukających męża bądź sfrustrowanych starych panien. To też mamuśki, ale – jak sugeruje Ardeney – nie dla najmłodszych odbiorców, lecz dla ich rodziców, siedzących na widowni. Matki z nich jednak nietypowe: takie, które wyszły nieszczęśliwie za mąż lub też były źle wychowane 22 . Do najbardziej znanych dames należą siostry Kopciuszka, w oryginale Klotylda i Thisbe. W zależności od mody zmienia się ich imiona, już to obserwuje się więc działania Daisy i Buttercup (są to imiona kojarzone z krowami), już to Histerii i Hydrofobii czy też, jak w przedstawieniu w Chipping Norton z 2001 roku, Euforii i Afazji 23 . Spośród wielu performerów, którzy zasłynęli z ról dames, wspomnieć należy m.in. popularnego na przełomie XVIII i XIX wieku Grimaldiego. Do godnych uwagi odtwórców zaliczyć można jeszcze Dana Leno i George’a Robey’a, a z bardziej współczesnych: Terry’ego Scotta, Johna Inmana, Cyrila Fletchera czy Danny’ego La Rue. Ten ostatni znany był przede wszystkim jako drag queen, jego stylizacje wpisywały się zaś w nurt wysokiego kampu. Stąd też dla wielu nie do końca spełniał się w roli dame, której przebranie miało być pełne mało wysublimowanego przepychu. Strój takiej „kobiety” musi być przesadny, kiczowaty, nawet nieco absurdalny. Dopełnieniem jest makijaż w równie złym guście. La Rue miał zaś wszystko perfekcyjnie dopracowane, jego wizerunek odznaczał się nieprzeciętnym wyrafinowaniem. Ubrany zwykle w piękne, galowe suknie, wyglądał jak elegancka kobieta z arystokratycznej klasy.

Tym, co przede wszystkim różni dame od drag queen, jest brak niedopowiedzeń. Nie ma mowy o androgynii, dame nie jest mężczyzną wcielającym się w kobietę, jest to co najwyżej przebranie, w którym bardzo istotne jest podkreślenie, jaka jest prawdziwa

20 G. Brandreth, op. cit., s. 21. Cyt. za: A. Shaw, S. Ardeney, op. cit., s. 125. 21 A. Shaw, S. Ardeney, op. cit., s. 126. 22 Ibidem, s. 127. 23 Ibidem.

tożsamość przebranego 24 . Cross-dressing w tego typu pantomimie nie ma subwersywnego charakteru, wiąże się natomiast z tradycyjnymi przebierankami, które służyły rozbawieniu widza, miały charakter zabawowo- -karnawałowy.

Podobnie w rolę wcielają się aktorki odtwarzające principal boy. Kreacja ta pojawiła się w pantomimie w tym samym czasie co dame; za jej prekursorów uznaje się postacie oper, odgrywane przez kobiety 25 . Spośród licznych artystek, specjalizujących się w tej roli, chwila uwagi należy się Lucy Vertris. Zadebiutowała w Londynie w 1815 roku. Doceniana za męskie role, grała je jeszcze w wieku pięćdziesięciu lat. Była również pierwszą kobietą zarządzającą londyńskim teatrem (w 1830 roku objęła dyrekcję Olympic Theatre).

Na początku XX wieku Arthur Collins, który po Harrisie kierował teatrem Drury Lane, postanowił, że rolę principal boy będą odgrywać mężczyźni. W latach 50. i 60. XX wieku byli to zazwyczaj popularni piosenkarze, natomiast w ostatnich kilkunastu latach spopularyzował się nowy wizerunek principal boy – charakterystycznie ubranego geja, zachowującego się w kampowy, mocno afektowany sposób. Znakomite kreacje tego typu zawdzięcza się Julianowi Claremu (dobra wróżka w Kopciuszku 26 czy dżin w Aladynie 27 ). Świąteczna pantomima brytyjska jest widowiskiem farsowym, wykorzystującym historie z bardzo wielu kręgów kulturowych. Najpopularniejsze z adaptowanych opowieści to baśnie: Kopciuszek, Aladyn, Jaś i łodyga fasoli czy Czerwony Kapturek. W tradycyjne wątki wplata się odniesienia do współczesności, przykładem jest scena z Aladyna, w której księżniczce pokazywane są fotografie potencjalnych mężów. Wszyscy są oczywiście dobrze urodzonymi „książętami”, wśród nich pojawiają się m.in. zdjęcia księcia Karola czy premiera Tony’ego Blaira. Całość ma dowcipną wymowę. Jest to humor bezpretensjonalny, często dosadny, lecz zarazem lekki, bo i też inny z założenia nie powinien pojawić się w takim spektaklu.

W najbardziej znanych widowiskach role powierza się często aktorom i gwiazdom telewizyjnym, w lokalnych ośrodkach (szkołach, instytucjach akademickich, domach kultury) w British Panto grają wszyscy chętni. Nie da się ukryć, że pantomima cieszy się ogromnym zainteresowaniem i nie brakuje chętnych na oglądanie i uczestniczenie w tym wydarzeniu, co nie dziwi ze względu na pozytywną wymowę opowieści. Złaknieni dobrych zakończeń są zarówno młodsi, jak i starsi widzowie.

24 Ibidem, s. 130. Typową dame jest Dame Edna Evirage, w którą wciela się Barry Humphries, australijski performer. Humphries jako dame występuje w różnego typu show, bez wątpienia jednak wzoruje się na postaciach panto dames. Oficjalna strona artysty: www.dame-edna.com 25 Taką rolą był m.in. rola pazia Cherubin w Weselu Figara, którego to pazia po raz pierwszy zagrała Jeanne-Adelaide Olivier w 1784 r. Zob. D. Kosiński, Cóż to za chłopiec piękny i młody? Role chłopięce w kobiecym wykonaniu w polskim teatrze dramatycznym XIX wieku, [w:] Gender. Konteksty, red. M. Radkiewicz, Rabid, Kraków 2004, s. 59. 26 Cinderella Christmas Panto, oprac. muz. Philip Pope i Kevin Powell, 1999. 27 Alladyn Christmas Panto, reż. Simon Nye, 2000.