nietak!t nr 29

NR 3 (29) \ 2017

C I R C U S F E R U S / T E AT R 2 1 / C H O R E A PESZEK / BRESLER / Ż AKOWSKI O F F – A M AT O R S K I C Z Y Z AW O D O W Y ?

Przód okładki: Fundacja Jubilo Odzwierciedlenie fot. Maciej Zakrzewski

Wnętrze okładki: Teatr 21, Teatr Powszechny Superspektakl fot. Magda Hueckel

REDAKCJA Katarzyna Knychalska (redaktorka naczelna) Robert Urbański Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Iwona Konecka Zuzanna Wasilewska

WYDAWCA Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław redakcja@nietak-t.pl www.nietak-t.pl www.facebook.com/nietakt/

PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD Marzena Gabryk Jacek Jerczyński

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

PROJEKT OKŁADKI Marzena Gabryk

NAKŁAD 600 egz.

KOREKTA Robert Urbański

ISSN 2082-1093 DRUK Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN ul. Lelewela 4, Wrocław

PARTNEREM WYDAWNICZYM CZASOPISMA JEST BIURO FESTIWALOWE IMPART 2016 www.wroclaw.pl

GDZIE KUPIĆ w wybranych salonach EMPIK (wykaz na: www.nietak-t.pl) INTERNET Księgarna Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA W 2017 roku ukażą się 3 numery.

Koszt prenumeraty to 24 zł.

Zamówienia proszę wysyłać na adres: prenumerata@nietak-t.pl Wpłaty za prenumeratę proszę kierować na konto Fundacji Teatr Nie-Taki:

47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

SPEKTAKLE 4

Henryk Mazurkiewicz Explore beyond limits [Teatr Grupa, Utopia]

8 HENRYK MAZURKIEWICZ Z Utopii wywnioskowałem, że młode pokolenie chce robić to, co robi. Pić piwo z przyjaciółmi, bawić się, ale, rzecz jasna, nie tylko. Chcą zmieniać świat, tylko nie wiedzą, jak się za to zabrać – s. 4

Magdalena Figzał Kryminał ekologiczny

[Klub Komediowy w Warszawie, Pod sennym szerszeniem]

12

Piotr Olkusz Drugi świat gdzie indziej

[Teatr Chorea w Łodzi, Ciemność. To, co jest ukryte]

17

Łukasz Drewniak Obudzony. Perwersja

[Teatr Odwrócony, Zbrodnia i kara]

22

Magdalena Tarnowska Wieczorek zapoznawczy

[#wszystkierodzajeteatru, Pracownia Teatralno-Taneczna Pałacu Młodzieży w Katowicach, Mamy dla siebie godzinkę i co z nią zrobimy]

26

Anna Jazgarska Matka odchodzi

[Fundacja Pomysłodalnia, Baczyński. Apokalipsa]

ADAM KAROL DROZDOWSKI Im więcej artystycznych wypowiedzi dotyczących społeczno-politycznego konfliktu oglądam, tym dalej odsuwa się w niepamięć starogrecka idea agory jako miejsca zgromadzeń, dialogu, dyskusji – s. 31

31

Adam Karol Drozdowski Agorafobia

[Teatr 21, Teatr Powszechny, Superspektakl]

36

Henryk Mazurkiewicz Za kratami samotności

[Fundacja Jubilo, Odzwierciedlenie]

40

Juliusz Tyszka Judith Malina versus rodzina [Teatr Circus Ferus, Rodzina]

FESTIWALE 45

Anna Jazgarska Mamy się dobrze

[8. Festiwal Monodramu „Monoblok”]

ANNA JAZGARSKA Monodram to aktorskie va banque.

Wszystko albo nic, z zaznaczeniem, że każde „pomiędzy” – półśrodki, letniość, niezdecydowanie – kwalifikuje do przegranej – s. 45

SPRAWY OFFU Jakub Kasprzak O potrzebnych i niepotrzebnych podziałach

51

Adam Karol Drozdowski Rzecz o banalności miłości

55

Wykształcenie jako droga do otwartości Z Karoliną Kroczak rozmawia Hanna Raszewska-Kursa

58

Wykształcenie jako poszerzanie możliwości Z dr Klaudią Carlos-Machej rozmawia Hanna Raszewska-Kursa

64

Ja nie mam nic, ty nie masz nic Z Maciejem Ratajczykiem rozmawia Marta Poniatowska

68

MACIEJ RATAJCZYK Jak się człowiek sobie sprzeniewierzy, jak to szaleństwo w sobie stłumi, to przestaje być wiarygodny. I w sztuce, i w biznesie – s. 68

WIĘCEJ NIŻ TEATR Teatr ma obowiązki Z Agnieszką Bresler rozmawia Magda Piekarska

77

EDUKACJA Chciałbym jak najwięcej Z Dawidem Żakowskim rozmawia Hanna Raszewska-Kursa

84

Z DZIENNICZKA JURORA Off promieniuje Z Janem Peszkiem rozmawia Justyna Arabska

90

AGNIESZKA BRESLER Ja, aktorka, reżyserka, Agnieszka Bresler, nie zgadzam się na rzeczywistość, z której wyklucza się – na różnych poziomach – pewne grupy społeczne. Muszę coś z tym zrobić.

Narzędziem, które mam w rękach, jest teatr – s. 77

NIETAK!T POLECA Wiosna opracowali: Iwona Konecka, Henryk Mazurkiewicz

96

JAN PESZEK Często oglądam spektakle tak dobrej jakości, z tak świeżą myślą i z tak dojmującym aktorstwem, że aktorzy zawodowi nie byliby w stanie stworzyć tego określonego świata.

Zadaję sobie pytanie: gdzie ten teatr wyznacza granicę i czy ona w ogóle istnieje? – s. 90

SPEKTAKLE

Henryk Mazurkiewicz

Explore beyond limits Teatr Grupa, Utopia, reż. Michał Siegoczyński

R

ewolucja, jak głosi słynny aforyzm, lubi pożerać własne dzieci. Ale to później, w postaci swoistego deseru, maleńkiej wisienki na wielkim torcie dziejów. Najpierw ta żarłoczna i kapryśna pani bez wahania pochłania, przeżuwając lub nie, nie tylko wszystkich swoich bliższych lub dalszych krewnych, ale też przyjaciół, znajomych, kolegów po fachu i zwykłych przechodniów. Jak bowiem gorzko żartował Stanisław Jerzy Lec, „apologetom Nocy Długich Noży nie brakowało nigdy Długich Widelców ani Długich Łyżek”. Mniam.

Ale kogo mogą wystraszyć te nieskomplikowane mądrości minionych epok? Rewolucja? Jaka, do cholery, rewolucja!? Niby po co!? W imię nowego wspaniałego świata? Ale my w Europie przecież już mamy swój mały raj na ziemi. Liberalny kapitalizm, państwo prawa i równych możliwości, wolność sumienia i temu podobne zdobycze cywilizacji nastawionej na szczęście każdej poszczególnej jednostki. Więc po co? Takimi oto pełnymi szczerego zdziwienia, niejakiej drwiny, retorycznymi w domyśle pytaniami młode pokolenie mogło odżegnać się od podejmowania nie działań (gdzie tam!), a samej tylko refleksji zmierzającej ku gruntownej rewizji podstaw rzeczywistości zastanej. Mogło to robić jeszcze kilkanaście, w wypadku najbardziej upartych kilka lat temu. Ale już nie dziś. To, że krótki, jak się okazało, okres Końca Historii w Starym Świecie dobiega swego – nomen omen – końca, dawno i otwarcie przyznał nawet sam propagator tego pojęcia, Francis Fukuyama. Opisany przez niego „ostatni człowiek” wyczuwa już, że ponownie staje się, to znaczy zmuszony jest się stać,

4|

„człowiekiem pierwszym”, żeby znów rozwiązywać stare problemy. Problemy, które, jak to problemy, mimo swego sędziwego wieku dla każdego kolejnego pokolenia zawsze są i będą czymś nowym, bo mówiąc Gombrowiczem, cóż z tego, że problem był, skoro nas jeszcze nie było.

Tymczasem dzieci nie tyle rewolucji, ile tych kilku dziesięcioleci, podczas których wielkie narracje odpoczywały sobie w zaciszu podręcznikowych skansenów, zdążyły utracić zmysł historyczny. Niemal kompletnie.

Wielkie wojny stały się dla nich zbyt wielkie i zbyt odległe, poza tym na setki różnych sposobów przerobione przez popkulturę. A tu nagle Donbas, jacyś uchodźcy z Syrii, co mają osiedlić się tuż obok, mroczne przepowiednie islamizacji Europy z Uległości Houellebecqa, tweety Trumpa o możliwych losach Korei Północnej oraz zachęty do wstąpienia w szeregi Wojsk Obrony Terytorialnej, żeby w razie czego (w razie czego właściwie?) odeprzeć inwazję ze Wschodu. Do tego rynek pracy okazał się zbyt agresywny, jakby wcale nie wyczekiwał z utęsknieniem na młodych, pięknych i kreatywnych.

Przyczyny zawodu można by długo wyliczać. Skumulowały się one w jednej prostej myśli: „Nie tak miało być!”.

A skoro nie tak, to jak? Jak ma wyglądać wymarzony lepszy świat w wersji dzisiejszych dwudziestolatków?

Bardzo byłem tego ciekaw, udając się na Utopię Teatru Grupa. Tytuł sugerował, że uzyskam na to ostatnie pytanie jakąś odpowiedź. Zespół młodych artystów powstał z inicjatywy absolwentów wrocławskiej filii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskie-

Utopia, Teatr Grupa, fot. z arch. Teatru Grupa

|5

go w Krakowie. Jego pierwszym i jak na razie głównym celem stała się realizacja „Trylogii Wojny” – cyklu spektakli „poruszających historie o młodości, wolności i walce o idee”. Utopia w reżyserii Michała Siegoczyńskiego jest pierwszą jej częścią. Jednak, jak to często bywa, po obejrzeniu przedstawienia liczba pytań jedynie wzrosła.

Zresztą sam spektakl zaczyna się od pytań.

W słynnej Sali Teatru Laboratorium wzdłuż tylnej ściany rozciągnięte zostało białe prześcieradło, służące jednocześnie za ekran i parawan dzielący przestrzeń na dostępną bezpośredniemu oglądowi i tę, do której widz będzie miał dostęp jedynie dzięki kamerom. Z wyświetlanych tekstów i głosu z offu dowiadujemy się, że trzem losowo wybranym osobom zadano trzy proste i zarazem niezmiernie trudne pytania. Nieznanych ankieterów interesowało, czy indywiduum poddane temu małemu sprawdzianowi zgodziłoby się na stan absolutnego, bezwarunkowego i natychmiastowego szczęścia. „Oczywiście!” – jak podejrzewam, bez wahań odpowiedziałaby większość z nas. „A gdyby ceną za to szczęście było życie nieznanej ci osoby? A gdyby to była kwestia twego własnego życia?” – prowokacyjnie drążą wątek ciekawscy badacze. Stare to pytanie, pytanie o słynną łzę niemowlęcia, które tak często zadawał sobie Dostojewski, autor „podręcznika” dla rewolucjonistów w postaci słynnych, przez szeroką publiczność nierozumianych ani wtedy, ani teraz Biesów. Lecz zawiódłby się ten, kto by oczekiwał, że Utopia da na nie wyraźnie sformułowaną odpowiedź. Tego się niestety nie doczekamy. Pytania te dla twórców, jak podejrzewam, miały być jedynie tłem.

Czymś, co nieustannie popiskiwałoby gdzieś z tyłu naszych głów.

Biesów tego wieczoru też nie zobaczyłem. Zamiast tego śledziłem opowiedzianą urywkami, pełną humoru, autoironii i groteski historię trzech młodych bohaterów: Alana (Kacper Sasin), Mii (Zofia Schwinke) i Paula (Kacper Pilch). Pierwszy z nich to „chłopak z deską”, surfer, dla którego surfing jest religią, a ocean – bogiem. Bogiem wolności, szczodrze obdarowującym „hektolitrami możliwości”. Historia Mii jest znacznie bardziej tajemnicza.

A to dlatego, że w jej wypadku rzeczywistość niełatwo oddzielić od jej heroinowych tripów, podczas których wraca do dziecinnego pokoju, postanawia zapoczątkować nową religię i dostaje w prezencie obraz Luciana Freuda. Paul natomiast to „mistrz leżenia”, który, niczym Kafkowski głodomór, nie je, albowiem nie znalazł jeszcze dania, które by mu smakowało. Nie będzie się ruszał, zanim coś go nie (po)ruszy. Klasyczny przypadek klinicznej depresji na tle pożerającej od środka niemożności osiągnięcia bliskości.

6|

Utopia, Teatr Grupa, fot. z arch. Teatru Grupa

Początek przedstawienia to zestawienie tych trzech minimonodramów, otwarcie granych wobec i dla publiczności. Żadnej czwartej ściany. Granych całkiem nieźle – z jednym wielkim „ale” w postaci kolejnego już pytania: gdzie oni się tak spieszą? Dawno już nie czułem się tak bombardowany zdaniami. Dosłownie. Słowa, słowa, słowa. I tak niemal przez całe przedstawienie. Aż chciało się krzyknąć: „Rety, powoli!”. Dajcie nam co nieco posmakować trudów Jarosława Murawskiego. Autor Na Boga!, Humanki i Gałganu oddał w ręce Teatru Grupa tekst dobry, nawet bardzo dobry, chociaż grzeszący brakiem wyraźnej struktury i puenty. Jest w nim miejsce zarówno na doraźną aktualność („wycinać puszczę z powodu kornika to jak zabijać ludzi z powodu komarów”), jak i twierdzenia w stylu „medium is a message” z prac ojców współczesnego namysłu nad istotą komunikacji.

Szkoda więc tym tekstem tak trajkotać. Tak samo chciałoby się dłużej posmakować wyświetlanych na prześcieradle-ekranie napisów. Wiele z nich bardzo zgrabnie, można by powiedzieć, zderzało słowo z obrazem. Takie zabawy z percepcją w stylu słynnego „to nie jest fajka” René Magritte’a, kiedy o ubranych aktorach mówi się, że „w tej scenie są nago”. Innym razem, dowodząc tendencyjności naszej wyobraźni, napisy sugerowały, że nagranie, którego są namiastką, „nie pozostawiają obojętnym”.

To ciekawe i nośne rozwiązanie. Tylko oby się nie spieszyć. Jednak, jak sądzę, są to rzeczy do poprawienia, do „rozegrania się”. Tak samo jak trudności z panowaniem nad wymykającą się spod kontroli techniką, z tym zdradzieckim logotypem Acer i jego latającym po ekranie sloganem (swoją drogą w tym kontekście pełnym niejakiego sarkazmu) – explore beyond limits.

Czego się raczej nie da poprawić, jak już podkreślałem, to braku owych odpowiedzi, których konsekwentnie będę się domagał. No bo przecież nie uznamy za poważną padającej propozycji poliamorii, czyli przejścia „od mono do stereo”. Ani kabaretowego w swej istocie przepisu na rewolucję z ust legendarnego Che, skrupulatnie podliczającego, ile to taki Lidl zarabia na bananach zbieranych za grosze w krajach Trzeciego Świata. Bardzo symptomatyczna i symboliczna jest ta przemowa ułożona w języku brandów i marek, umyślnie-nieumyślnie udowadniająca, że zarówno rewolucja, jak i utopia są towarami na sprzedaż. Tak samo jak popkulturowym towarem stał się obraz Hitlera, który nie jest dyktatorem ani ideologiem największej w historii rzezi, tylko „tym z wąsikiem”.

Rzecz jasna, zdaję sobie sprawę, że twórcy nie próbują z nami w tych momentach rozmawiać całkiem na serio. Pokpiwają z nas, wznosząc się na jakiś meta-

Utopia, Teatr Grupa, fot. z arch. Teatru Grupa

poziom, z którego mogą na to sobie pozwolić. Jak podejrzewam, kryje się w tym niezbyt perfidna strategia, sprawiająca, że w scenach, w których na ekranie pojawiają się autentyczne nagrania skoku ze spadochronem czy prywatne zdjęcia z okresu dzieciństwa i dorastania, czujemy się na tę szczerość artystów nieprzygotowani, a więc bezbronni. Z Utopii Teatru Grupa wywnioskowałem, że młode pokolenie chce robić to, co robi. Pić piwo z przyjaciółmi, bawić się, ale, rzecz jasna, nie tylko. Bez przesady. Chcą zmieniać świat, tylko nie wiedzą, jak się za to zabrać. W rzeczy samej wiek XX zdążył skompromitować niejedno podejście do tej sprawy. Więc „to po prostu się stanie” – mówią w finałowej scenie wprost do widowni. See you soon there! Ale jak ma wyglądać to there i ile potrwa to soon – nie wiadomo. Mam nadzieję, że więcej dowiemy się z drugiej części zaplanowanej trylogii.

Teatr Grupa Utopia reżyseria: Michał Siegoczyński dramaturgia: Michał Siegoczyński, Jarosław Murawski kostiumy i scenografia: Klara Filipowicz choreografia: Alisa Makarenko obsada: Zofia Schwinke, Kacper Pilch, Kacper Sasin, Mateusz Brodowski premiera: 25.05.2017

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

|7

SPEKTAKLE

Magdalena Figzał

Kryminał ekologiczny Klub Komediowy w Warszawie, Pod sennym szerszeniem, reż. Aneta Groszyńska i Michał Sufin

Ł

ączenie rozmaitych estetyk i gatunków widowiskowych to specjalność warszawskiego Klubu Komediowego. Stali bywalcy sceny przy Placu Zbawiciela wiedzą, że formy komediowe, po jakie sięgają twórcy klubu, wykraczają daleko poza stand-up comedy – choć nie da się ukryć, że to ich główna specjalizacja.

Wśród widowisk regularnie serwowanych przez Michała Sufina i jego kolegów nie brakuje kabaretu literackiego, abstrakcyjnych skeczów, koncertów oraz różnych form teatru improwizowanego, w tym musicalu oraz kabaretowego serialu. Ich najnowsza produkcja poszerza repertuar o kolejne gatunki sceniczne i filmowe. Spektakl Pod sennym szerszeniem w reżyserii Anety Groszyńskiej i Michała Sufina to połączenie kryminału, eko-horroru, kina gore i musicalu. Całość niepozbawiona jest oczywiście improwizowanego charakteru, który poszczególne elementy składowe zamienia w ich pastisz.

Akcja spektaklu rozgrywa się w tajemniczym leśnym pensjonacie „Pod sennym szerszeniem”, mieszczącym się w nieistniejącej miejscowości Zagińce. Na scenie jego wnętrze przedstawione zostaje bardzo umownie – biała okienna rama symbolizuje ladę recepcji, jeden stary fotel to namiastka hotelowego lobby. Tym, co rzuca się w oczy, są również zawieszone na frontowej ścianie sceny prowizoryczne dekoracje, jakie stanowią dwie białe głowy jeleni. Poszczególne rekwizyty w róż-

8|

nych częściach przedstawienia zmieniają zresztą swą funkcję. Koncepcja scenograficzna Michała Jońcy pozostawia dużo przestrzeni aktorom, co w przypadku małej kawiarnianej scenki Klubu Komediowego ma istotne znaczenie.

W fabułę wprowadza widzów głos narratora-detektywa (z offu), klimatem nawiązujący do Teatru Sensacji „Kobra” i jego telewizyjnych spektakli. Nieustannie poruszamy się bowiem w sferze zagadek i kryminalnych zawiłości. Pierwszymi gośćmi, którzy przybywają do agroturystycznej leśniczówki, są profesor Szychta-Fiszkę (Mateusz Lewandowski) i jego żona, aktorka dramatyczna (Hanna Konarowska). Stanowią dość osobliwą parę: profesor to klasyczny fajtłapa, zaś jego żona to egzaltowana pseudoartystka żyjąca w świecie własnych fantazji. Te cechy ich charakterów w groteskowy sposób zostają zobrazowane już w pierwszej scenie spektaklu podczas podróży małżeństwa przez las (czytaj: siedzącą na krzesłach widownię). To jednak zaledwie przedsmak bezpośredniej interakcji z widzem, która staje się nadrzędną zasadą spektaklu.

Kolejne postaci pojawiające się na scenie to zbiór jeszcze bardziej frapujących indywiduów: „lajfstajlerka” fauny i flory Sylwia Rerum (Angelika Kurowska), najseksowniejszy informatyk na rynku Maks Oreiro (Kacper Matula), przyszła dyrektor generalna Agata Krzewska

Pod sennym szerszeniem, Klub Komediowy, fot. Marta Ankiersztejn

|9

Pod sennym szerszeniem, Klub Komediowy, fot. Marta Ankiersztejn

(Weronika Nockowska) czy wreszcie szalony grzybiarz Adam (Bartosz Młynarski). Splot akcji powoduje, że wszyscy oni uwikłani zostają w kryminalną intrygę z wątkiem ekologicznym w tle. Prowadzący prywatne śledztwo lokalny leśnik Persefal Kortland (w tej roli Grzegorz Kwiecień) próbuje rozwiązać zagadkę tajemniczych zdarzeń i zaginięć w otaczającym pensjonat lesie. Jakich konkretnie zdarzeń? I na czym polega ich tajemniczość? Tego do końca nie wiadomo. Pewne jest jednak, że pierwsza zbrodnia została już dokonana, a grono głównych podejrzanych stanowią nie tylko goście hotelu „Pod sennym szerszeniem”, ale także sam las.

Jak stwierdza heroicznie detektyw Kortland, „gdy odkryjemy tajemnicę, poznamy odpowiedź”.

Scenariusz spektaklu napisany przez Michała Sufina od początku służy jedynie jako punkt wyjścia i nie jest traktowany przez aktorów jako tekst wiążący. Toteż poszczególne sytuacje dramatyczne rozgrywane są z zastosowaniem improwizacji – słownej, ruchowej i przestrzennej (zmieniające się układy widz-aktor). Publiczność jest w stanie wyczuć, w których momentach aktorzy wykraczają poza zarysowany w scenariuszu schemat – sytuacjom tym towarzyszy najczęściej zwięk-

10 |

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

szony poziom humoru i absurdu, choć zaznaczyć trzeba, że fantazja aktorów w tym zakresie jest różna. Mistrzynią w podkręcaniu atmosfery i zagęszczaniu spektaklu niespodziewanymi, uroczo irracjonalnymi wtrąceniami okazała się Hanna Konarowska jako Zuzanna Podściólska, żona profesora. Stworzona przez nią postać impulsywnej i temperamentnej aktorki wnosi do spektaklu najwięcej dynamizmu. W kontraście do rozentuzjazmowanej Podściólskiej stoi tajemniczy i powściągliwy grzybiarz Adam, grany przez Bartosza Młynarczyka z teatru improwizowanego Klancyk. Jego bohater ma budzić grozę (przynajmniej na początku) i rzeczywiście Młynarczykowi udaje się wywołać taki efekt. Co ciekawe, osiąga go przy wykorzystaniu nie tyle dramatycznych, co typowo stand-upowych środków wyrazu. Znakomicie wypada jego długi monolog-dowcip, a także swoboda i dystans wobec fabuły spektaklu. Pośród szeregu komicznych postaci zbierających się w pensjonacie „Pod sennym szerszeniem” dominującą pozycję zyskuje detektyw Kortland – wysłannik wydziału leśnej indagacji.

Grający go Grzegorz Kwiecień przez cały czas stara się zachować przynależną profesjonalnemu śledczemu powagę, choć jego absurdalna piosenka o służbie leśnej

budzi największe salwy śmiechu i staje się swoistym hitem spektaklu („Służba leśna, służba leśna »Ordnung« w lesie ucieleśnia/ Służba leśna, służba leśna, co potrąci, to ci zjeść da”).

Spektakl Michała Sufina i Agaty Groszyńskiej w sposób bardzo swobodny miesza konwencje i gatunki. Poza chwytami stricte kabaretowymi (improwizacja, bezpośrednie zwroty do publiczności, songi) twórcy obficie czerpią z różnych, często sprzecznych ze sobą tradycji teatralnych: teatru epickiego (efekt dystancjalizacji), naturalistycznego (nadmierne wcielanie się w rolę), pantomimicznego (etiudy aktorskie Podściólskiej), kryminalnego (nawiązania do Teatru Sensacji „Kobra”) czy wreszcie musicalowego (muzyczne rozgrywanie kluczowych dla spektaklu scen).

Podobnie jak w Fabularnym przewodniku po… muzyka odgrywa tu niewątpliwie bardzo istotną rolę.

Niemal każda zarysowana sytuacja sceniczna zwieńczona jest piosenką, wykonywaną przez aktorów solo lub w duecie. Muzyczny kształt tych utworów, skomponowanych przez współpracującego z Klubem Komediowym Radka Łukasiewicza, zmienia się w zależności od charakteru sceny i usposobienia postaci-wykonawcy.

Odnajdziemy tu zatem lekkie, groteskowe songi dotyczące profesji bohaterów, jak również kompozycje bardziej mroczne, odpowiadające nastrojowi grozy wywołanemu kryminalną eko-zagadką. Poza spełnianiem funkcji dramatycznych i komunikacyjnych muzyka, a przede wszystkim teksty piosenek, mają po prostu bawić i zaskakiwać – najczęściej oryginalną metaforyką bądź po prostu samą swą niedorzecznością.

Już sam pomysł skoncentrowania fabuły spektaklu wokół domniemanej agresywności przyrody wydaje się intrygujący. Bohaterowie nie mogą wydostać się z pensjonatu, bowiem – jak twierdzą – drzewostan ulega nieustannym przekształceniom, zacierając dotychczasowe szlaki. Zdani „na pastwę lasu” rezydenci hotelu „Pod sennym szerszeniem” próbują dociec przyczyny buntu lokalnego ekosystemu. Powagę sytuacji zwiększa ponadto tajemnicze zaginięcie profesorowej. Choć cała intryga plącze się tak, że widz traci już nadzieję na jej rozwiązanie, to jednak finał nieoczekiwanie przynosi wyjaśnienie wszystkich zagadek. Bez zdradzania finałowych szczegółów wyjawię tylko, że las zostaje oczyszczony z zarzutów.

W spektaklu Pod sennym szerszeniem Anecie Groszyńskiej i Michałowi Sufinowi udaje się pod komediowo-kabaretowym płaszczem przemycić pewną refleksję na temat aktualnego problemu, jakim jest nieuzasadniona ingerencja człowieka w świat przyrody. W tej historii obrywa się po trochu wszystkim: leśnikom, myśliwym, turystom, a nawet ekologicznym aktywistom. Twórcy

Pod sennym szerszeniem, Klub Komediowy, fot. Marta Ankiersztejn

przedstawienia stronią co prawda od polityki, ale pewne problemy ukazane tutaj w krzywym kabaretowym zwierciadle znajdują swe aż nazbyt wyraźne odbicie w bliskiej nam rzeczywistości.

Klub Komediowy w Warszawie Pod sennym szerszeniem tekst: Michał Sufin reżyseria: Aneta Groszyńska i Michał Sufin muzyka: Radek Łukasiewicz (Pustki, Bisz/Radex) scenografia: Michał Jońca obsada: Hanna Konarowska, Angelika Kurowska, Weronika Nockowska, Grzegorz Kwiecień, Mateusz Lewandowski, Kacper Matula, Bartosz Młynarski premiera: 23.10.2017

| 11

SPEKTAKLE

Piotr Olkusz

Drugi świat gdzie indziej Teatr Chorea w Łodzi, Ciemność. To, co jest ukryte, reż. Janusz Adam Biedrzycki, Magdalena Paszkiewicz

O

glądaniu tego spektaklu towarzyszą zupełnie inne emocje, niż towarzyszyły oglądaniu Vidomych. Trzy lata temu patrzyło się na spektakl gromadzący na scenie osoby widzące oraz niewidome bądź słabowidzące z pełnym nadziei spokojem – że spotkanie dwóch grup inaczej postrzegających świat jest możliwe, że daje oczywistą satysfakcję, że jakoś uskrzydla do działania. Natomiast Ciemność. To, co jest ukryte to opowieść, z której co i rusz wyziera posępne rozczarowanie, akordy niemocy i pytanie: co robić?

Vidomi, wyreżyserowani przez Janusza Adama Biedrzyckiego i Magdalenę Paszkiewicz, byli opowieścią o bogactwie wrażliwości. O możliwym spotkaniu dwóch porządków. Z zawodowymi aktorami-tancerzami Chorei, przyzwyczajonymi do ekspresji za pomocą ciała i oswojonymi z dotykiem, spotkali się ci, którzy na co dzień żyją w świecie innej hierarchii bodźców. Nie widząc, nie tylko rzadko rozumieją język ruchu, ale też inaczej odczuwają dotyk – ich sensoryka, choć głównie pasywna, rozwinięta jest nieporównywalnie silniej niż u widzących. Bo przecież właśnie dotykając, czytają wypukłe pismo Braille’a, bo to właśnie przystawiając dłoń do twarzy drugiego człowieka, wchodzą w świat jego emocji. Scena teatru ruchu, w którym ciała wykonawców są w niemal nieustannym kontakcie, stała się dla nich przestrzenią oswajania się z nadintensywnością bodźców. Przełamy-

12 |

wanie własnych ograniczeń było zatem próbą spotkania się ze światem, w którym już nie szepcze się wypukłymi kropkami na gładkim papierze i nie przekazuje znaków sympatii zmarszczeniem policzków, ale gdzie bodźców jest jakby za dużo. Patrzyliśmy zatem na spektakl nie tyle z perfekcyjnym ruchem i o perfekcji ruchu, ale o procesie rodzenia się gestów i ich bogactwie. Na spektakl, w którym byliśmy świadkami przełamywania własnych ograniczeń przez tych, którzy do tej pory jedynie ocierali się o drugiego człowieka.

I spektakl Vidomi tętnił radością życia: nawet jeśli osoby z zaburzeniami widzenia mówiły w nim o swoich codziennych kłopotach. Nawet jeśli widzieliśmy trud, z jakim osoby te podejmowały się włączania w taneczne układy. Spektakl tętnił radością życia, bo był przecież kroniką udanego spotkania dwóch porządków: widzącego i tego, który piękno świata umie odkrywać innymi metodami.

Tymczasem Ciemność jest raczej kroniką zderzenia się z murem, który pojawił się niespodziewanie, którego nie dało się ani przeskoczyć, ani ominąć. Jest jak odbicie się od przeszkody i podjęcie ponownej próby jej pokonania. A potem jeszcze jednej, i jeszcze jednej…

Za każdym razem zakończonej równie bolesnym niepowodzeniem. W pierwszym założeniu Ciemność miała powstać przy udziale podopiecznych Ośrodka Szkolno-

Ciemność, Teatr Chorea, fot. HaWa

| 13

-Wychowawczego dla Dzieci Niewidomych w Laskach – osób niewidzących będących na co dzień pod opieką Sióstr Franciszkanek, poznających świat i uczących się w nim funkcjonować dzięki zaangażowaniu zakonnic, które z tej pracy uczyniły swój charyzmat. Przestrzenią porozumienia nie miała być religia czy religijność.

Obie strony połączyła jednak – jakkolwiek patetycznie to brzmi – fascynacja czynieniem dobra. Gdy prace nad spektaklem ruszyły, okazało się jednak, że obie fascynacje mają różne kształty i barwy. I ta różnica była o wiele poważniejsza niż odmienność dzieląca widzących i niewidzących w spektaklu Vidomi. Kto by przypuszczał?

Można uprościć ten konflikt, stwierdzając, że siostry z Lasek chciały przedstawienia w stylistyce sztampowych jasełek, a Chorea opowiadała się za spektaklem „wysoce artystycznym” (określenie nieprecyzyjne, wiem, ale każdy przy odrobinie dobrej woli je zrozumie). Można w tym uproszczeniu iść dalej i powiedzieć, że zakonnice marzyły o banalnych wierszykach o Bozi, a zespół teatralny marzył o duchowej summie. Może tak r ó w n i e ż było. Ale problem jest jednak bardziej skomplikowany, opiera się bowiem na nieprzystawalności dwóch światów, niekoniecznie świata osób wierzących i takich, które nie wierzą bądź poszukują. To konflikt, który trawi nasz społeczeństwo już od dłuższego czasu, ale od jakichś dwóch lat stał się niemożliwy do ukrycia.

To konflikt, który nie opiera się na wzajemnej negacji wartości, ale przede wszystkim na nieistnieniu wspólnego języka. Nie wiemy, jak z zerwania współpracy otrząsnęły się siostry. Chorea wyszła z tego spotkania obolała – Ciemność jest tego wymiernym świadectwem.

Nie ma w nim uczestników warsztatów z Lasek – gdy siostry poznały metody pracy Chorei, a także tematykę rozmów, poprosiły o zaprzestanie dalszych prób.

Wygrała chęć ochronienia podopiecznych za pomocą eliminowania niezadawanych dotąd pytań. Bogactwo i różnorodność świata, która tak bardzo fascynuje Choreę, uznana została za niebezpieczną. Niebezpieczną dla podopiecznych czy niebezpieczną dla tej rzeczywistości, do której przywiązały się siostry z Lasek? Pytanie raczej retoryczne. Opiekunowie z Lasek nie odrzucili też Chorei jako takiej – odrzucili obcy sobie porządek, do którego – najpewniej słusznie – wpisali ten zespół.

Ciemność nie opowiada jednak o tych wydarzeniach wprost. Osią dramaturgiczną przedstawienia jest – zarysowane już w prologu (gdy czytane są dwa opisy tworzenia świata – biblijny i naukowy) pytanie o spór metafizyki i empirii. Gdzie w dzisiejszym świecie ogarniętym manią naukowości jest miejsce na pytanie o sprawy duchowe? Czy w ogóle to miejsce gdzieś jeszcze znajdujemy? Ta kwestia wraca i w słowach wypowia-

14 |

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

danych przez aktorów (część cytatów ma proweniencję religijną, część to fragmenty literatury bardziej świeckiej, część – wypowiedzi samych artystów), i w scenicznych obrazach – „cielesnych” dialogach inaczej poruszających się i wyglądających postaci, w grze świateł i projekcji wideo. Chorea zresztą dowartościowuje to, co metafizyczne – nie tylko w obecności wątku duchowego na scenie, ale także w sile scen, obrazów, śpiewów. I na tę opozycję nakłada się kolejna – opozycja światła i tytułowej ciemności. Która z tych przestrzeni jest bezpieczniejsza? W której stajemy się bardziej sobą? W konfrontacji z którą doroślejemy? Ciemność jest zatem sferą zwątpienia, wielkich uniesień, czasem samotności i terenem spotkania z innym. Jej intymność pozwala na odnajdywanie siebie, nawet jeśli proces ten poprzedzony jest zbłądzeniami.

Dziewięcioosobowy zespół (w którym zdecydowaną mniejszość stanowią osoby ze schorzeniami wzroku – są to uczestnicy projektu Vidomi, obecni także na kolejnych warsztatach) dzieli się na dwie grupy – bardziej ruchową i bardziej wokalną (przepiękna muzyka Tomasza Krzyżanowskiego). Wyłania się z ich działań silnie fragmentaryzowana narracja, nierzadko przemieniająca się w epizodyczne opowieści, często o poetyce marzeń sennych (również groteskowych). Co robimy nocą? Co się z nami wówczas dzieje? Jakie emocje wywołuje w nas mrok i ciemność? Dla widzących to świat nieznany, więc niebezpieczny, dla niewidzących – przestrzeń oswojona, w której odnajdują swoją przewagę nad widzącymi.

Vidomi byli spektaklem bardziej do oglądania.

W Ciemności, nie tylko za sprawą wspaniałego światła czy ciekawych projekcji, mamy do czynienia z bogatą przestrzenną instalacją dźwiękową. Zespół, śpiewając, porusza się, rozbija na mniejsze grupy, formuje zwarty chór. Jakby chodziło o uprzestrzennienie obrazu. Jakby Chorea tworzyła spektakl adresowany do niewidzących, nie zaś przedstawienie o niewidzących dla tych, który widzą bez nieostrości. Zdaje się nam, że postrzegamy różnicę w rezonowaniu ciał, zależnie od ich wzajemnego rozlokowania; zdaje się nam, że za pomocą muzyki udaje się niekiedy połączyć wykonawców w jeden organizm.

A jednak w tym przedstawieniu dominuje estetyka braku. Choć scena zaludnia się wykonawcami, to nieustannie szukamy uczestników warsztatów w Laskach – o ile bardziej chcielibyśmy, aby to oni, nie zaś zawodowi aktorzy, mówili o ciemności w ich życiu… Choć temat nieprzystawalności nauki i religii brzmi w przedstawieniu bez fałszu, to przecież co chwilę docierają do naszych uszu akordy nieudanego spotkania w Laskach: czy solilokwia bohaterów o ciemności w ich własnych

Ciemność, Teatr Chorea, fot. HaWa

| 15

Ciemność, Teatr Chorea, fot. www.harmonyart.eu

życiach nie są pytaniami skierowanymi do zakonnic?

I czy głuchy brak odpowiedzi (nic na scenie nie staje się porte-parole zakonnic) nie wydaje się najwymowniejszą wskazówką dla tych, którzy szukają definicji realnych podziałów w naszym społeczeństwie?

Oglądając Ciemność, odnosiłem wrażenie, że spektakl jest jakąś heroiczną próbą oddania głosu drugiej, nieobecnej stronie. Że twórcy robią przedstawienie w imieniu tych, którzy byli u jego początków: i to nie tylko podopiecznych z Lasek, ale w jakimś sensie także i mieszkających tam sióstr. To dlatego scena co chwilę staje się przestrzenią mocowania się z kwestiami wiary i religijności. I mamy tu do czynienia z jakimś podwójnym zapośredniczeniem – bo twórcy spektaklu nie tylko starają się zrozumieć obcą dla większości z nich sytuację osób niewidzących, ale także dodatkowo wpisać tę kwestię w perspektywę poszukiwań religijnych. Pyta się tu o wiarę jako pomoc w zmaganiach z codziennymi trudnościami, pyta się o zwątpienie, o odnajdywanie się w tym, co metafizyczne. I, paradoksalnie, ten gest otwartości ze strony Chorei odbija się na szczerości samego spektaklu, decyduje o jego temperaturze, wpływa na pewne oddalenie się od osobistego tonu. To spektakl „o kimś” i „dla kogoś”, tymczasem Chorea najczęściej realizuje się w spektaklach bardzo prywatnych, jakoś nawet intymnych, mówiących o sprawach najważniejszych dla samych artystów… A gdy temat jest bardziej odległy, to zawsze zostaje przepuszczony przez bardzo osobistą perspektywę twórców… Tu jest inaczej. I choć znajdziemy na scenie pracę z ciałem, którą znamy z Chorei, choć odnajdziemy montaż tekstów, do którego metody zdążyliśmy się przyzwyczaić i którego bogactwo nie przestaje nas fascynować, to jednak oglądamy spektakl – mimo starań, by tak się nie stało – odsłaniający obcość artystów względem dużej części tematów.

Nie mam wątpliwości, że Chorea płaci tu cenę wyjścia w stronę środowiska, które zatrzasnęło przed nią drzwi.

I nie mam też wątpliwości, że Chorea umiałaby zrobić

16 |

spektakl mówiący o tym trzaśnięciu bardzo wprost. Tak się nie stało – rozczarowanie Laskami okazało się zbyt bolesne, by o nim mówić? A może Chorei trudno to rozczarowanie zrozumieć? Trudno się pogodzić, że język otwartości, który od dawna zespół rozwijał, okazał się wciąż za mało otwarty.

Nie mam wątpliwości, że dla twórców Ciemności praca nad spektaklem była jednym z najważniejszych doświadczeń w ogóle. Ale warto na nią spojrzeć nie tylko przez pryzmat osobistego doświadczenia artystów.

Ten spektakl mówi bardzo wiele o utopiach, w jakich chce się niekiedy chronić teatr o ambicjach społecznych, skierowany w stronę osób na co dzień oddalonych od sztuki scenicznej, teatr, który w wielkim zbiorze swoich celów ma także to, co – krzywdząco – nazywamy terapią. Ciemność pokazała, że definicja „innego”, do którego chcemy dotrzeć, musi ulegać ciągłym redefinicjom, bo ten „inny” też się zmienia. Paradoksalnie Chorea natychmiast znalazła wspólny język z tymi, którzy – wydawało się wcześniej – mogą być zamknięci na teatr: zespół szybko zdobył zaufanie osób niewidzących i słabowidzących. Innym, tym, do którego trzeba było docierać, okazali się opiekunowie. Może kolejny spektakl Janusza Adama Biedrzyckiego i Magdaleny Paszkiewicz będzie poszukiwaniem języka tego świata, który teraz nie chciał wykroić Chorei kawałka miejsca?

Teatr Chorea w Łodzi Ciemność. To, co jest ukryte reżyseria i choreografia: Janusz Adam Biedrzycki, Magdalena Paszkiewicz scenariusz i dramaturgia: Wiktor Moraczewski muzyka: Tomasz Krzyżanowski przygotowanie muzyczne: Joanna Filarska kostiumy: Mateusz Bidziński realizacja dźwięku: Marcin Dobijański reżyseria światła: Tomasz Krukowski wizualizacje: Paweł Klepacz multimedia interaktywne: Aleksander Dynarek obsada: Joanna Chmielecka, Barbara Cieślewicz, Ewa Otomańska, Anna Piekarniak, Aleksandra Szałek, Aleksandra Ziomek, Przemysław Bitner, Tomasz Hołubowicz, Grzegorz Nasalski premiera: 27.10.2017

SPEKTAKLE

Łukasz Drewniak

Obudzony. Perwersja Teatr Odwrócony, Zbrodnia i kara, reż. Szymon Budzyk

K

Zbrodnia i kara, Teatr Odwrócony, fot. Katarzyna Wójtowicz

rakowski Teatr Odwrócony ma pretensje do krytyków, że o jego premierach się nie pisze. I nie chce być nazywany offem. Tak oto jego członkowie żalili się niedawno dziennikarce „Gazety w Krakowie”, Marcie Gruszeckiej: „Liczymy, że środowisko artystyczne wreszcie nas zauważy. To nie w porządku, że aktorzy zawodowi, którzy mają odwagę, by tworzyć własny teatr, są traktowani jako scena offowa, czyli dla mnie wykluczona.

Jesteśmy wyłączeni z kultury, choć dawno przestaliśmy być teatrem z tzw. nurtu studenckiego”. Miałem o nich napisać w Kołonotatniku, ale na takie dictum postanowiłem poprosić o możliwość zamieszczenia tekstu o Teatrze Odwróconym w „Nietak!cie”. Lubię takie perwersje: nie chcesz być offem, złościsz się, że krytyka cię ignoruje, no to masz – recenzja w offowym magazynie. Jesteśmy tym, przed czym najmocniej się bronimy.

Teatr Odwrócony założyli Szymon Budzyk i Karolina Fortuna. Działają od 2012 roku i są brakującym ogniwem między innymi krakowskimi inicjatywami teatralnym – Mumerusem, Teatrem Nowym i Barakah. Jeszcze jeden fajny teatrzyk tworzony pospołu przez młodych i dojrzałych w zakamarkach, klitkach i piwnicach Krakowa. Prawie cztery lata gnieździli się w przybudówce na podwórku kamienicy Smoleńsk 22. Teraz, jak donosi prasa lokalna, przenoszą się na Sławkowską 14, do piwnicy, w której kiedyś mieściła się Scena przy Sławkowskiej,

| 17

Zbrodnia i kara, Teatr Odwrócony, fot. Katarzyna Wójtowicz

kameralna przestrzeń Starego Teatru, przeznaczona na spektakle małoobsadowe i debiuty. Leszek Piskorz grał tam Pamiętnik szaleńca, Jerzy Nowak miał popisową rolę w Ja jestem Żyd z Wesela, tu oglądaliśmy Strindberga, Enquista, Wojtyszkę. Odwróceni wejdą więc w przestrzeń pełną wspomnień dla starszych krakowskich teatromanów, dla tych młodszych zapiszą ją od nowa.

Szymon Budzyk był przez kilka sezonów aktorem zakopiańskiego Teatru Witkacego. Zagrał Istvana w nowej wersji Sonaty b Andrzeja Dziuka, zaczął tam reżyserować, wrócił do Krakowa z Dziukowym stemplem, robi własne rzeczy, ale jego repertuar wyraźnie zdradza zakopiańskie ślady. Miał na afiszu Witkacego: Matkę, Jana Macieja Karola Wścieklicę, Wariata i zakonnicę. Sięgał po teksty Wyspiańskiego, Aglai Veteranyi i Czechowowską Salę nr 6. Budzyk powtarza trochę drogę Łukasza Witta-Michałowskiego, też kiedyś aktora od Dziuka, obecnie szefa offowego lubelskiego In Vitro. Zaryzykowałbym

18 |

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

tezę, że właśnie ten repertuar odpowiada w dużej mierze za milczenie krytyki krakowskiej na temat Odwróconego i przywiązanie widzów. Witkacy od dawna już nie jest sexy dla młodych rezenzentów, starzy widzieli już kilka fal powrotów do sztuk „wariata z Krupówek” i niewiele z tego wynikło. Publiczność z kolei chodzi do Odwróconego, bo ma wrażenie, że ostatnimi czasy klasyki jakby za mało w Krakowie. To oczywiście hipoteza robocza. Ja się Dziukowych stempli i repertuaru Odwróconego nie wystraszyłem. Może dlatego, że wierzę w dobrą energię płynącą z takich skromnych, ukrytych teatrzyków. Zbierają się w nich w końcu ludzie, którzy bardzo chcą. A i Dostojewski jakoś tak dobrze pasuje do klitek i piwnic, magazynów i warsztatów. Poszedłem więc na Zbrodnię i karę.

Zbrodnia i kara, Teatr Odwrócony, fot. Katarzyna Wójtowicz

Psychomachia Pomysł Szymona Budzyka na Zbrodnię i karę jest bardzo prosty. Jesteśmy tu, gdzie jesteśmy: w biednym pokoiku eksstudenta Raskolnikowa. Miejsca tak mało, że w ogóle nie powinien tu nikt przebywać poza nim.

A jednak jakoś wślizgnęliśmy się do środka i bardzo chcemy, żeby nas nie zobaczył. Początek lata, niewiarygodnie duszny i gorący dzień. Publiczność – ze trzydzieści osób – przylepia się do ściany. Siedzimy ramię w ramię, ciało w ciało. Z tej klaustrofobicznej przestrzeni nie ma ucieczki. Nie ma czym oddychać. Roztapiamy się i Raskolnikow też się roztapia. Jest noc, nie może spać, myśli, gada do siebie. Ma coś w rodzaju legowiska przy okiennym parapecie po prawej stronie; po lewej, w drugim rogu pokoju dziwna instalacja z wiszących na sznurku przedmiotów. Pośrodku drzwi, wnęka prowadząca z jednej ciemności w drugą.

Reżyser zakłada, że cała akcja powieści Dostojew-

skiego zmieści się w tym pokoju. Bo wszystko, co graniczne, już się wydarzyło. Raskolnikow zabił lichwiarkę.

I teraz przez te drzwi w centrum planu gry będą przychodzić do niego wizje i wspomnienia. Oczywiście do domu mordercy pielgrzymują też żywi ludzie. Dunia, Łużyn, Sonia, Porfiry. Choć wydaje się, że Raskolnikow nie wie, co tu jest naprawdę, a co mu się śni. Kiedy śni, że roztrząsa swój postępek, a kiedy mówi o nim do siebie na jawie. A więc pokój to jego głowa. To w niej jest mordercą i w niej udaje zbawiciela własnej rodziny. Odgrywa sceny, popisuje się, zmaga z widmami lub z samym sobą. Zbrodnia i kara jako psychomachia? Jeśli tak, to Budzyk zmierza ku zatarciu podziałów. Może zbrodnię popełnił Raskolnikow tylko we własnej głowie, we śnie, wyspekulował ją, ale kara jest rzeczywista, choć nie ma charakteru penitencjarnego.

Rozważania o tym, co moglibyśmy zrobić, waha-

| 19

nia, czy zrobiliśmy coś naprawdę, już są wewnętrznym piekłem, wystawiają się same na wieczornej scenie duszy. To dlatego środek małego pokoju musi pozostać pusty. Czekać na zgromadzenie materiału dowodowego. Świadków i narzędzi zbrodni. Raskolnikow będzie tam tylko przenosił krzesło, znajdzie się miejsce dla stolika na dokumenty i teczkę Porfirego, wózek inwalidzki lichwiarki. Nie wiadomo, w jakim czasie utknęliśmy.

Kostiumy części postaci sugerują XIX wiek, inne elementy przywędrowały ze współczesności. Czarno-białe projekcje pokazują nieoficjalny, ukryty Kraków, spoza szlaków, z cielskami zaparkowanych gęsto i na zawsze samochodów.

Dunia (Beata Śliwińska) nosi grube szkła okularów, lichwiarka białe adidasy, Sonia (Katarzyna Fortuna) pracuje w klubie go-go, jedna z jej koleżanek tańczy półnaga w świetle za drzwiami. Z adaptacji skreślono wiele kluczowych postaci. Nie ma drugiej ofiary Raskolnikowa, czyli Lizawiety, siostry lichwiarki, zniknął ojciec Soni, pijak Marmieładow, to samo spotkało Razumichina, przyjaciela i powiernika Raskolnikowa, Swidrygajłowa połączono w jedną postać z Łużynem (Krzysztof Prystupa), ale tak, jakby Łużyn zjadł Swidrygajłowa i tylko z rzadka odbijało mu się nim jak czkawką.

W tak przysposobionym tekście Dostojewskiego dla każdego z bohaterów można znaleźć funkcję symboliczną – Łużyn to spotworniały sobowtór Raskolnikowa, wszystko to, czego Raskolnikow w sobie nie lubi, albo kwintesencja męskiego cwaniactwa, okrucieństwa i wykorzystywania słabszych, Porfiry uosabia głos rozsądku, sumienie, wewnętrznego strażnika prawdy w człowieku.

Jeśli odejmiemy te dwie męskie role, na scenie zostanie Raskolnikow w kobiecym trójkącie: Alona, Dunia, Sonia. Wcielenie niesprawiedliwości i wyzysku, czyli stara lichwiarka, uciemiężona bezradność i niewinność siostry, cielesność i empatia kurwy. Raskolnikow miota się między nimi: tę zabija, tę dręczy, tę osacza, u innej żebrze. Podejrzewam, że Budzyk rozbija duszę Raskolnikowa na trzy części, trzy pragnienia ułożenia się z światem wewnętrznym i zewnętrznym, materializuje je w postaciach kobiet i każe bohaterowi odnaleźć najważniejszą.

Właśnie w ten sposób maligna i obyczajówka z powieści Dostojewskiego stają się na scenie Teatru Odwróconego w miarę spójną całością.

Budzyk unika dosłowności – zabójstwo Alony (Monika Rasiewicz) zostaje pokazane za pomocą ciosu siekierą w skorupę arbuza. Czerwony miąższ i pestki na podłodze są jak rozpryśnięty po uderzeniu mózg. Ra-

Zbrodnia i kara, Teatr Odwrócony, fot. Katarzyna Wójtowicz

20 |

skolnikow zbiera to potem spod stóp, ukrywa za oknem, wywozi ciało lichwiarki na wózku, ale podłoga dalej chyba zostaje lepka. I dlatego bohater do końca nie ma pewności: zabił naprawdę czy nie. Bo jeśli zrobił to tylko w swojej głowie, to czemu wyczuwa coś mokrego pod butem? Czemu lepi się do tego miejsca?

Mateusz Paluch gra Raskolnikowa rozedrganego, ale nie histerycznego. Gadanie próbuje nadążyć za myśleniem, ale ciało już się spóźnia. Brodaty, spocony, zdyszany Raskolnikow nie umie analizować swojej sytuacji na zimno. Bywa demoniczny, ale przeważnie słaby. Staje się wściekły, ale jakby tej wściekłości niepewny. Wyłania się z ciemności i wtedy jest groźny; przy siostrze, Soni, Porfirym mięknie, schodzi na drugi plan. Słucha, obserwuje. Złapałem się na tym, że mało pamiętam z roli Palucha, że aktor zlewa się z mrokiem, z oknem, zasysa go na drugą stronę drzwi.

To oczywiście metafory, a nie opis prawdziwych sytuacji. Bo skoro uczestniczymy w prawdziwej psychomachii, podmiot walczący z samym sobą musi się zwielokrotnić, podzielić sobą z innymi, a wtedy aktor znika.

Więc Palucha najmocniej pamiętam z solowego intro; potem jest w spektaklu tylko Porfiry. Gra go Andrzej Rozmus, który otarł się o Stary Teatr, wykreował tam kilka epizodów; jeśli widzieliście Odprawę posłów greckich Zadary, to Rozmus był tym greckim nagim trupem, wywleczonym przez bohaterów na scenę. Jego ciało zostawiało za sobą długi krwawy ślad na białej podłodze.

Nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że teraz w Zbrodni i karze, po latach, tamten trup wstał, włożył wojskowy szynel i zaczął zaprowadzać moralny porządek. Wąsaty Rozmus głosowo i charakterologicznie dominuje na maleńkiej scenie Teatru Odwróconego. Porfiry jest nie tylko dobrym policjantem strzegącym prawdy. Wchodzi do pokoiku Raskolnikowa i zaraz urządza w nim swoje biuro. Daruje długi, udziela rad, wybacza, namawia do czynienia dobra. Nie ma żadnego dochodzenia, pojedynku z Raskolnikowem. Porfiry wszystko wie, podpowiada rozwiązania, odkrywa karty. Jest jak spowiednik, który za dużo gada, bo poznał wszystkie grzechy świata i nie chce tracić czasu na słuchanie powtórek. Chce się słuchać jego tyrad, wyłapywać z nich dobrotliwość i wybaczenie. Nie, nie kochamy go, to nie brat łata, Porfiry Rozmusa jest groźny za sprawą swojej wszechwiedzy i niezmąconego spokoju. Jemu nie wytłumaczysz, czemu coś zrobiłeś, możesz mu co najwyżej wyznać, kiedy zrobisz to, czego on od ciebie chce, co uznał za najlepsze.

Nie nazwałbym Porfirego aniołem stróżem w gło-

Zbrodnia i kara, Teatr Odwrócony, fot. Katarzyna Wójtowicz

wie Raskolnikowa, choć Rozmus gra swoją postać jak strażnika. To raczej dobry diabeł. Poznał zło, jest jego częścią, ale ma świadomość, że nie może go być za dużo w świecie, więc z bezwzględnym współczuciem wyprowadza ludzi z niego. Nie pomieścimy się wszyscy w piekle, zło nie jest nas w stanie objąć, podaż przytłacza popyt, więc Porfiry-diabeł nas z niego wypędza. Stoi na straży racjonalności zła, proporcji zła w stosunku do dobra. Zło, żeby było złem, nie może być powszechne.

Teatr Odwrócony, Kraków Zbrodnia i kara wg Fiodora Dostojewskiego przekład: Czesław Jastrzębiec-Kozłowski adaptacja i reżyseria: Szymon Budzyk muzyka: Piotr Enhap Live charakteryzacja i kostiumy: Aleksandra Dąbrowska wideo: Przemysław Kopacz, Kacper Kornaś obsada: Mateusz Paluch, Karolina Fortuna, Beata Śliwińska, Monika Rasiewicz, Andrzej Rozmus, Krzysztof Prystupa, Julia Bukała premiera: 9.06.2017

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

| 21

SPEKTAKLE

Magdalena Tarnowska

Wieczorek zapoznawczy #wszystkierodzajeteatru, Pracownia Teatralno-Taneczna Pałacu Młodzieży w Katowicach, Mamy dla siebie godzinkę i co z nią zrobimy, reż. Maciej Dziaczko

M

amy dla siebie godzinkę i co z nią zrobimy – taki (znaczący) tytuł nosi najnowsza realizacja Teatru Gliwicka 9a. Premiera spektaklu w reżyserii Macieja Dziaczki odbyła się podczas finału Katowickiej Rundy Teatralnej. Niezależny zespół żadnej nagrody nie zdobył, ale pokazał, że jest teatrem otwartym nie tylko na sceniczny eksperyment, ale też na widza.

W tym roku Interpretacji nie było. Festiwal został zahibernowany, nowi organizatorzy z Miasta Ogrodów uznali, że formuła się wyczerpała i wymaga odświeżenia.

Zamiast znanych nazwisk pojawiła się idea promowania teatrów nieinstytucjonalnych, które notabene takiej promocji nie potrzebują. Usługi marketingowe świadczą sobie we własnym zakresie, podobnie zresztą jak teatry repertuarowe, robiące to na większą skalę, bo z pomocą innych, o wiele większych środków. Ale nic to, pomysł się pojawił, a jak wiadomo: darowanemu koniowi w zęby się nie zagląda. Efekt? Sześć prapremierowych inscenizacji tekstów powstałych podczas warsztatów scenopisarskich z Pawłem Demirskim, Jolantą Janiczak i Weroniką Murek. Każdy inny, każdy mniej lub bardziej związany z Katowicami.

22 |

Tekst Martyny Wawrzyniak Mamy dla siebie godzinkę i co z nią zrobimy to opowieść o ludziach, którzy zmieniając się w naturalny element przestrzeni miejskiej, utracili swoją podmiotowość, stali się niewidzialni, nieistotni. Młoda autorka próbuje nadać im znaczenie, ceniąc ich jednostkowe historie bardziej od namacalnych dokonań wielkich działaczy i budynków o niezmiennych fasadach. Myśl autorki kontynuuje Maciej Dziaczko, wybierając nieoczywistą formę monodramu rozpisanego na pięcioro aktorów, którzy nie grają jednostek, są raczej anonimowymi przedstawicielami zbiorowości. Co na to wskazuje? M.in. jednakowe kostiumy. Te wykorzystywane w pierwszej scenie – cieliste, bardzo obcisłe, z kapturami – upodabniają artystów do… plemników.

Idiotyczne? Może, ale gdy się głębiej zastanowić – plemnik kojarzony z początkiem życia świetnie wpisuje się w koncepcję miasta zbudowanego z ludzkich historii.

Reżyser pozwala wypowiadać się każdemu, niektóre kwestie wygłaszane są w pierwszej osobie, inne w trzeciej. Mimo że aktorzy stanowią grupę, to wszystkie głosy mają takie samo znaczenie. Jest w przedstawieniu scena, w której słowa wypowiadane przez Andrzeja Ogłozę

Mamy dla siebie godzinkę i co z nią zrobimy, Pracownia Teatralno-Taneczna Pałacu Młodzieży w Katowicach, fot. Arkadiusz Ławrywianiec

| 23

Mamy dla siebie godzinkę i co z nią zrobimy, Pracownia Teatralno-Taneczna Pałacu Młodzieży w Katowicach, fot. Arkadiusz Ławrywianiec

są stylizowane na wypowiedź komentatora sportowego.

Znakomicie sytuuje ona postacie w opowiadanej historii – obserwują wydarzenia z boku, a jednak angażują się w to, o czym mówią. Zaangażowanie widoczne w zespołowej, ekspresyjnej grze aktorskiej jest jedną z największych zalet spektaklu.

Pierwsze sceny rozgrywają się w sklepie ze słodyczami firmy Wawel. Postacie w cielistych kostiumach obserwują wyimaginowaną klientkę, która chce kupić cukierki, ale nie może się zdecydować. Opisują, co widzą, z najmniejszymi szczegółami, niczym wytrawni detektywi. „Kobieta przegląda się w szybie wystawowej, minęła półkę z czekoladami, teraz sięga do torebki”.

Niespodziewanie pojawia się Paulina Zdancewicz, która wciela się w rolę kobiety na celowniku. Scena jest nieco tajemnicza, mnożą się niedopowiedzenia. Nie wiadomo, dlaczego kobieta jest śledzona i do czego to prowadzi.

Niestety nie będzie wiadomo właściwie do samego końca, a schemat polegający na statycznym opisywaniu rzeczywistości powtórzy się potem wielokrotnie. To, co na początku wciągało i intrygowało, z czasem zaczyna nużyć. Większość scen ma podobną konstrukcję, brakuje momentu, który wyrwie widzów z jednostajnego, nieco powolnego rytmu.

24 |

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

Chwilowy oddech dają pojedyncze smaczki w postaci ciekawych wizualnie efektów i nieoczywistych nawiązań. Jednym z nich jest świetna scena taneczna nawiązująca do Deszczowej piosenki. Żółte przeciwdeszczowe płaszcze, w rękach aktorów zamiast parasolek – kolorowy logotyp Miasta Ogrodów na patykach. Prosty przekaz o lokalnym kolorycie jest bardzo czytelny – Katowice to też Miasto Muzyki (w ten sposób zresztą promują je organizatorzy festiwalu). Tezę potwierdza Tomek Leś, który wydobywając różne dźwięki z akustycznej gitary, tworzy oprawę muzyczną spektaklu, nadając mu walor minikoncertu. Jego gra, miejscami rwana, czasem płynna – przypomina popisy uzdolnionych grajków sprzed budynku dworca. Oni, podobnie jak ich muzyka, również są częścią katowickiego krajobrazu.

Z podglądanymi bohaterami przemierzamy katowickie ulice, w tej historii majaczące gdzieś w tle. Mijamy charakterystyczne punkty miasta, zaglądamy do studenckiego bufetu „Żak”, jedziemy nocnym autobusem z łysym kierowcą. Uważnie przyglądamy się ludziom.

Większość jest anonimowa, ale niektórych możemy łatwo zidentyfikować. Chociażby pana Janusza – mieszkańca katowickiej choinki, o którym wspomina się w scenie z przepiękną projekcją wyświetlaną na suficie.

Mamy dla siebie godzinkę i co z nią zrobimy, Pracownia Teatralno-Taneczna Pałacu Młodzieży w Katowicach, fot. Arkadiusz Ławrywianiec

Szkoda tylko, że wizualizacja z ciekawą historią w domyśle nie wnosi zbyt wiele do przedstawienia, a jedynie uzupełnia główną myśl twórców.

Wszystko rozgrywa się w podziemiach Pałacu Grudniowego, które tak jak miejska przestrzeń są miejscem nieco tajemniczym, można powiedzieć „niewyjściowym” i pełnym niezbadanych zakamarków. W warstwie ideowej to dobrze koresponduje z treścią, natomiast w praktyce jest zupełnie niefunkcjonalne. Dlaczego?

W pomieszczeniu jest okropnie duszno, a ze względu na równe podłoże widzowie siedzący w ostatnich rzędach mają problem z dojrzeniem tego, co dzieje się na scenie. Wiadomo, wszyscy kochamy Katowice, ale tytułowa godzinka w dusznych podziemiach byłego Centrum Kultury to nie najlepszy pomysł na owocne rendez-vous.

Czemu służy ta nieco dokumentalna opowieść o ludziach? Zgadywać nie musimy, twórcy sami odpowiadają na to niezadane pytanie. „Przez dwa miesiące śledziliśmy was, podglądaliśmy, tropiliśmy, podsłuchiwaliśmy, szpiegowaliśmy, nagrywaliśmy […], a to wszystko dlatego, że chcemy was poznać”. Właśnie dlatego w finale spektaklu aktorzy oddają głos publiczności. Nawiązując do przedstawienia, pytają: „Kto z was studiował na Uniwersytecie Śląskim? Kto ma psa? Kto

jadł w bufecie studenckim?”. I nagle uświadamiamy sobie, że ta historia jest też o nas, że my jesteśmy częścią tej historii.

Mamy dla siebie godzinkę i co z nią zrobimy jest jak wieczorek zapoznawczy. Aktorzy wychodzą z pytaniami do widzów, widzowie mają okazję odkryć twórczość przedstawicieli nurtu teatrów nieinstytucjonalnych.

I choć godzinka to za mało, żeby się poznać dogłębnie, to wystarczy, by nabrać ochoty na więcej.

#wszystkierodzajeteatru Pracownia Teatralno-Taneczna Pałacu Młodzieży w Katowicach Martyna Wawrzyniak Mamy dla siebie godzinkę i co z nią zrobimy reżyseria: Maciej Dziaczko muzyka: Tomek Leś elementy scenografii: Agata Ogaza obsada: Żaneta Górecka, Paulina Koniarska, Andrzej Ogłoza, Jakub Podgórski, Paulina Zdancewicz oraz Tomek Leś premiera: 10.11.2017

| 25

SPEKTAKLE

Anna Jazgarska

Matka odchodzi

Fundacja Pomysłodalnia, Baczyński. Apokalipsa, reż. Magdalena Olszewska

B

aczyński. Apokalipsa, monodram w reżyserii Magdaleny Olszewskiej i wykonaniu Edyty Janusz-Ehrlich, zaprezentowano premierowo 4 listopada w Oliwskim Ratuszu Kultury, miejscu, które jest obecnie najmłodszym ośrodkiem kulturalnym na mapie Trójmiasta. Sala Ratusza, choć nie jest typową salą teatralną (wchodzi się do niej wprost z ulicy, jedna ze ścian jest całkowicie przeszklona), bez wątpienia sprzyja przedsięwzięciom teatralnym swoim kameralnym charakterem – sprawia wrażenie przestronnej, a jej minimalistyczne, surowe, pozbawione jakichkolwiek ozdobników wnętrze jest doskonałym tłem dla spektaklu jednego aktora.

Przedstawienie Olszewskiej jest pierwszym w tym sezonie teatralnym projektem Fundacji Pomysłodalnia, która swoją pracę (nie tylko) artystyczną prowadzi już od ponad piętnastu lat. Ale choć początek oficjalnej działalności fundacji datowany jest na rok 2002, projekt jest właściwie sformalizowaną kontynuacją wcześniejszych, wieloletnich doświadczeń jej inicjatorów – Magdaleny Olszewskiej i Piotra Wyszomirskiego, aktywistów społecznych, dziennikarzy, krytyków i twórców kultury.

Od momentu powstania Pomysłodalnia działa na kilku

26 |

połączonych ze sobą płaszczyznach: jako projekt edukacyjny, społeczny i artystyczny, a zarazem jako przestrzeń jednocząca inicjatywy twórcze (zwłaszcza) z obszaru Pomorza.

Od początku powstania Fundacja Pomysłodalnia działa niezwykle intensywnie. W swoim dorobku ma inicjatywy literackie (między innymi projekt „Pomorze czyta”, w ramach którego propagowana jest twórczość poetów i pisarzy związanych z regionem), muzyczne (koncerty podczas Finału Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy) oraz projekty społeczne (tu między innymi grupa „Chelki”, kobiecy zespół, który poprzez śpiew, taniec i grę aktorską podejmuje symptomatyczne tematy społeczne, ośrodkiem swoich zainteresowań czyniąc problem kobiecych ról społeczno-kulturowych). Fundacja funkcjonuje prężnie w zakresie edukacji kulturowej dzieci i młodzieży – od kilku lat prowadzi wakacyjne warsztaty aktorsko-taneczno-filmowe „Rozkręć s-i-ę” oraz dzisałania z zakresu krytyki artystycznej pod szyldem „Bliżej teatru”. Do najważniejszych przedsięwzięć fundacji należy bez wątpienia projekt „Teatr na Nowe Czasy”, prowadzony od 2014 roku i obejmujący warsz-

Baczyński. Apokalipsa, Fundacja Pomysłodalnia, fot. Jerzy Bartkowski

taty, prezentacje przedstawień teatralnych oraz otwarte debaty z udziałem twórców, odbiorców oraz krytyków kultury. Do tej pory w ramach tych działań na trójmiejskich scenach przedstawiono spektakle Teatru Krzyk, Teatru Boto, Teatru Ósmego Dnia, Sopockiego Teatru Tańca, Komuny//Warszawa czy Teatru Improwizowanego Klancyk. Równie ważnym projektem fundacji jest wortal internetowy Pomorze Kultury, zbierający i opisujący (także w kontekście krytycznoartystycznym) wszystkie wydarzenia kulturalne regionu.

W 2014 roku Fundacja Pomysłodalnia przedstawiła swój pierwszy spektakl teatralny. This is not a love song pokazano premierowo podczas 35. Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu; później spektakl znalazł się w repertuarze gdyńskiego Teatru Muzycznego. Przedstawienie wyreżyserowane przez Magdalenę Olszewską, Piotra Wyszomirskiego i Renię Gosławską, która gra w spektaklu z Krzysztofem Wojciechowskim, można poniekąd ująć jako rodzaj prezentacji strategii twórczej fundacji, która w tym i w przestrzeni kolejnych przedstawień łączy doświadczenia teatru offowego i „mainstreamowego”. This is not a love song… i kolejne

projekty teatralne Pomysłodalni – Być jak Charlie Chaplin z 2014 roku z Mateuszem Deskiewiczem i Arturem Guzą, Ostatnia wieczerza z 2016, zaprezentowana premierowo w Teatrze Ósmego Dnia, Prawdziwa historia śmiechu, także z 2016, czy wreszcie tegoroczny Baczyński. Apokalipsa – tworzone są wraz z aktorami, którzy działają głównie w przestrzeni teatru instytucjonalnego (Teatru Muzycznego w Gdyni czy Teatru Miniatura w Gdańsku), projekty Pomysłodalni stanowią zaś dla nich zaproszenie do wejścia w ramy teatru nieco odmiennego – kameralnego, ujmującego sztukę rozrywkową w sposób mniej oczywisty, bardziej przewrotny. Efekt tych działań jest różny. Bywa naprawdę interesujący i świeży, jak w przypadku This is not a love song… czy Być jak Charlie Chaplin, czasem jednak rozczarowuje – jak w przypadku chaotycznego narracyjnie i znaczeniowo przedstawienia Prawdziwa historia śmiechu. Ostatni spektakl Pomysłodalni, z udziałem Edyty Janusz-Ehrlich, aktorki gdańskiej Miniatury, na szczęście sytuuje się po stronie przedsięwzięć udanych, a nawet, w kontekście dotychczasowej twórczości Fundacji Pomysłodalnia, można go śmiało określić mianem najlepszego.

| 27

Baczyński. Apokalipsa, Fundacja Pomysłodalnia, fot. Jerzy Bartkowski

W najnowszym przedstawieniu Pomysłodalni sceniczna rzeczywistość wyłania się z całkowitej ciemności.

Inicjują ją głosy z offu, które odczytują szereg ułożonych w porządku chronologicznym wypowiedzi – otwierają go słowa generała Władysława Andersa, kończy zaś cytat z Piotra Zychowicza. Słowa odczytywane przez młodych mężczyzn, nieaktorów, jak dość łatwo się orientujemy, dotyczą wojny, powstania warszawskiego, walki. Jedne mają wymiar afirmujący, inne wyraźnie deprecjonujący.

Opiniują, nawołują, skarżą. Z ich wspólnego dźwięku wyłania się obraz sprzeczny, ale nade wszystko porażający – brutalnością, bezwzględnością, ostatecznością.

Kiedy cichnie ostatni głos, scenę rozświetla powoli ukazująca się w jej głębi wizualizacja (Łukasz Boros). Jasne punkty mnożą się i po chwili rozpoznajemy w nich obraz kosmosu z wyłaniającą się powoli planetą. Blask ekranu oświetla niewielki stół na wysokich nogach, na którym leży postać zwinięta w pozycji embrionalnej, tyłem do widowni. Po chwili dochodzi do nas jej głos, kobiecy głos. „Synku…” – rozpoczyna swój monolog Stefania Baczyńska (Edyta Janusz-Ehrlich).

28 |

Kiedy światło rozświetla scenę na dobre, przyglądamy się skromnej scenografii (Kajetan Kajtoch). Czarne deski niewielkiej sceny okala biała, gruba linia kredy.

Przy proscenium linię przecina krótka, cieńsza kreska, dzięki której w kredowym rysunku rozpoznajemy architektoniczny plan pokoju. W jego wnętrzu znajdują się tylko dwa elementy – mały stolik na wysokich nogach, z szarą serwetą i lampką, oraz niewielki stołek, przy którym stoją zniszczone czarne pantofle. Bohaterka kojącym głosem opisuje dziecięce istnienie. „Kochane maleństwo” – mówi czule, jakby przez sen. Odwraca się somnambulicznym ruchem w stronę widowni, gasi i zapala lampkę, która oświetla na krótkie momenty jej twarz. Rysuje się na niej błogość, szczęście. Miłość.

Nad sceną rozbłyska ostre światło, kobieta nieruchomieje. Dostrzegamy jej strój – błękitną bluzkę, beżową plisowaną spódnicę, białe skarpetki. Sen się kończy, marzenie znika. Bohaterka schodzi ze sceny. Kilka drobnych ruchów rąk, potargane włosy i zmęczona twarz układają się w obraz postaci siłą przywróconej do real-

ności, wyrwanej z błogości fantazmatu. Kobieta łapie za ułożoną w rogu sceny kredę i szybkim, niemal kompulsywnym gestem poprawia kredową linię, przypieczętowując niejako własne zamknięcie, którego właściwie domyślamy się od pierwszych fragmentów spektaklu.

Stefania Baczyńska umarła w zakładzie opiekuńczym na Służewie. Owa przestrzeń, umownie ustanowiona przez minimalistyczną scenografię, jest w spektaklu Olszewskiej podbudową dla światów, po których krąży nieustannie bohaterka. Domu, który dzieliła z ukochanym synem. Domu, z którego ukochany syn odszedł.

Domu, do którego nigdy nie powrócił.

Fragmenty poezji Baczyńskiego, jego listów do matki konstruują w spektaklu te światy. Bohaterka Olszewskiej nie potrafi widzieć rzeczywistości inaczej niż przez pryzmat postaci ukochanego dziecka, nie potrafi opisywać jej w sposób inny niż poprzez słowa syna. Jej narracja bucha emocjami. Jest w niej wszystko, cały kalejdoskop uczuć. Miłość, czułość, radość, żal, nienawiść i bezbrzeżna rozpacz.

Szybkimi, niemal mechanicznymi gestami bohaterka wkłada stopy w podniszczone pantofle, czesze i związuje włosy, zakłada błękitny sweter. Równie mechanicznie rozkłada na stole biały obrus, który szybko rozprostowuje dłońmi. Obserwując jej nawykowe, bez-

namiętne ruchy, odnosimy wrażenie obcowania z wypłukanym z emocji manekinem, zmęczonym mechanizmem, który dzięki ostatnim pokładom energii wykonuje zaprogramowane czynności. Tę porażającą w swojej banalności automatyczność działania przerywa żółte światło, które układa się w głębi sceny w kształt prostokąta. Kobieta zamiera. Maskowatość twarzy znika pod naporem rodzącego się uczucia. Bohaterka wyczekująco spogląda w kierunku, który kredowa linia na scenie oznaczyła jako wejście do pokoju. Syn powrócił.

Kobieta rozkłada na stole chleb, kroi go, zachęca syna do wspólnego posiłku. Rozpoczyna opowieść o nierozerwalnym połączeniu dwóch istnień, o dorastaniu, dojrzewaniu, o świecie. Z monologu bohaterki Olszewskiej wyłaniają się mapy poszczególnych, choć zespolonych ściśle biografii – Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, jego matki, ale i obraz ówczesnego czasu wojny. Postać Stefanii Baczyńskiej opowiada o doświadczeniach macierzyństwa, które przesiąknięte są przekonaniem o wyjątkowości jedynego syna. Z jej narracji wyłania się sielski obraz rodzinnego domu – czystego, jasnego „jak strumienie słońca”, pachnącego chlebem.

Z ojcem stanowiącym rodzicielski wzór i ukochaną ponad wszystko matką. Z serdecznymi kolegami w sąsiedztwie i solidną szkołą.

Baczyński. Apokalipsa, Fundacja Pomysłodalnia, fot. Jerzy Bartkowski

| 29

Olszewska subtelnie, lecz stanowczo układa w przedstawieniu rysopis matki nadopiekuńczej, obsesyjnie niemal skupionej na synu. Baczyńską rozpiera duma i radość, kiedy opowiada o sukcesach dorastającego chłopca, ale jej opowieść o wchodzeniu syna w dorosłość znaczy także zazdrość. O samodzielność, autonomię. O miłość do kobiety. Innej kobiety.

Z wybranych przez Magdalenę Olszewską fragmentów twórczości Baczyńskiego, do których reżyserka dopisała własne teksty, wyziera porażający obraz świata ogarniętego wojną. Edyta Janusz-Ehrlich recytuje opis budowy broni. Ów opis kontrapunktuje poetyckie frazy Baczyńskiego, a jednocześnie rozdziera niejako narrację samej bohaterki. Wyrzucane szybko i niemal beznamiętnie wyrazy zlewają się w opis mechanizmu wojennego, którego zaistnienie przerwało trwanie świata i ukonstytuowało go na nowych warunkach – bezlitosnych i nieodwracalnych. Monolog bohaterki zaczyna gubić swój rytm. Opowieść o synu i świecie, o niej samej w swoisty sposób się redukuje. Frazy kurczą się, przyspieszają.

Przestrzeń w spektaklu ciemnieje, na wizualizacji w głębi sceny obserwujemy bruk ginący pod kroplami deszczu, wśród których pojawia się krew i odbijające się obrazy płomieni. Baczyńska „recenzuje” świat wojny krótko, zwięźle, jej słowom towarzyszy echo egzystencjalnej klęski. Historia wojny zamienia się w przejmującą skargę, w pieśń. Edyta Janusz-Ehrlich melorecytuje przy akompaniamencie elektronicznej, niepokojąco ostrej muzyki, jej bohaterka zaś, dotychczas z rozrzewnieniem przemierzająca światy dzieciństwa i młodości syna, zdaje się biec. By jak najszybciej przemierzyć przestrzeń, w której jej syn zniknął nagle i w której nigdy go już nie odnalazła. Jej błyskawiczna eksploracja konającej Warszawy staje się opisem nierównej walki, kobieta z gorzką ironią wymienia liczbę posiadanej przez pobratymców jej syna sztuk broni. „Dzień był pogodny” – kończy opis śmierci syna Stefania Baczyńska. Krzysztof Kamil Baczyński został zabity czwartego dnia powstania, o godzinie jedenastej. Opis jego śmierci pojawia się w spektaklu jakby mimochodem. Sprawia poniekąd wrażenie fragmentu zupełnie przypadkowo zaimprowizowanego, zagranego w innym zupełnie rejestrze niż wszystkie wcześniejsze sceny przedstawienia. Bohaterka porażająco konkretyzuje topografię pochówku syna, po czym z przepojonym rezygnacją spokojem wymienia, co składa się na jego artystyczną spuściznę. Ponownie zaczyna krzątać się mechanicznie wokół stołu. Owija szyję apaszką, wyciąga torebkę, maluje usta. Zabiera zawinięty w ściereczkę chleb. Gotowa do drogi staje przed widownią i z uśmiechem kieruje do niej fragmenty dzieła syna: „Bo

30 |

przecież trzeba znów pokochać. […] Bo przecież trzeba znów miłować. […] Bo przecież trzeba czas przemienić”.

Podchodzi do zaznaczonych kredą drzwi, zmazuje linię.

Odchodzi, wręczając przypadkowemu widzowi pakunek z chlebem. „Jestem bardzo samotna i tak bardzo nieszczęśliwa”. Wpisany w przedstawienie fragment listu Stefanii Baczyńskiej, napisanego już po śmierci syna, ustanawia nadrzędny temat spektaklu Olszewskiej. Bo Baczyński.

Apokalipsa mówi przede wszystkim o samotności, choć ujmuje ją z różnych perspektyw, przede wszystkim kobiecej i rodzicielskiej, opowiada też o niej różnym tonem i w rozmaitym natężeniu. Dzięki tak zaakcentowanej problematyce spektakl nabiera przejmująco uniwersalnego charakteru. Będąc opowieścią o konkretnych, historycznie rzeczywistych losach, staje się jednocześnie symbolicznie-realną historią pokoleń wojennych, świata czasów wojny w jego najbardziej uniwersalnym wymiarze. W swoim spektaklu Olszewska używa środków bardzo wymownych znaczeniowo, ale nie przekombinowanych, chwilami niezwykle subtelnych, a jednocześnie rażących bagażem sensów i emocji. Z wprawą konstruuje świat, właściwie szereg równoległych światów, poprzez które przechodzi, przedziera się bądź też przebiega jej bohaterka. Tego spektaklu w takiej jakości nie byłoby jednak bez Edyty Janusz-Ehrlich, która w roli Stefanii Baczyńskiej znakomicie oddała skomplikowanie kobiety i matki, jej wędrówkę drogą apokalipsy, tak zbiorowej, jak przede wszystkim jednostkowej, skrajnie intymnej.

Fundacja Pomysłodalnia Baczyński. Apokalipsa scenariusz i reżyseria: Magdalena Olszewska muzyka: Bartosz Hervy wizualizacje: Łukasz Boros scenografia: Konstanty Kajtoch obsada: Edyta Janusz-Ehrlich głosy: Konstanty Kajtoch, Aleksander Kluza, Patryk Bitel, Konstancja Martin, Alessandro Kollar premiera: 4.11.2017

SPEKTAKLE

Adam Karol Drozdowski

Agorafobia Teatr 21, Teatr Powszechny, Superspektakl, reż. Justyna Sobczyk, Jakub Skrzywanek

Superspektakl, Teatr 21, Teatr Powszechny, fot. Magda Hueckel

„Świat jest za duży” – mówi jeden z aktorów Teatru 21, zdradzając swoje obawy na początku koprodukowanego z warszawskim Teatrem Powszechnym Superspektaklu. Niedosiężna makroskala wpływa na naszą codzienną mikroskalę, zostawiając nam poczucie braku wpływu na to, co dzieje się ze światem. A za niemocą jest już tylko strach.

Reżyserzy Justyna Sobczyk i Jakub Skrzywanek uderzają Superspektaklem w czuły punkt wszystkich, którzy świadomie obserwują zmiany w sytuacji społeczno-politycznej na świecie i w Polsce. Strach towarzyszy nam coraz częściej wraz z kolejnymi newsami o zamachach terrorystycznych, destabilizujących się mocarstwach, politycznych i korporacyjnych układach, aktach nienawiści na ulicach. Otwarcie spektaklu

| 31

Superspektakl, Teatr 21, Teatr Powszechny, fot. Magda Hueckel

32 |

opowiada właśnie o strachu – od osobistych zwierzeń w skali mikro (codzienne „boję się nudy”, „straty bliskich” i niecodzienne, ale prywatne „że wpadnę do dziury”) do projekcji świadczącej o strachu związanym ze skalą makro (MKiDN po Klątwie bało się dotować kolejny projekt w Powszechnym, dyrektor Paweł Łysak bał się o jakość artystyczną spektaklu z aktorami z zespołem Downa, ich rodzice bali się konsekwencji politycznych wypowiedzi w przedstawieniu). To współczesna agorafobia – lęk przed otwartą przestrzenią i anonimowym tłumem – zmienia się w lęk przed zbyt rozległą przestrzenią publiczną, manipulowaną rękami zepsutych a pozostających w cieniu mocarzy. A cóż innego może być receptą na strach obywatela w przeżartym zepsuciem kraju niż superbohater?

Na środku sceny w podświetlonej gablocie wisi kostium Batmana. Jak wtedy, kiedy w uniwersum DC Bruce Wayne zestarzał się i zrzucił przebranie. Tyle że w Gotham zaraz pojawił się następca Mrocznego Rycerza i Batcave znowu ożyła dzięki animowanej serii Batman of the future. Wayne sam wspomagał w niej młodego bohatera. A w rzeczywistości Polski A.D. 2017? Na oficjalną prośbę o możliwość wykorzystania w spektaklu wizerunku Człowieka Nietoperza i mściciela z V jak Vendetta przedstawicielka wytwórni Warner Bros. odpowiedziała kategoryczną odmową, zaznaczając równocześnie swój „podziw dla inkluzji” aktorów Teatru 21. Nie jest problemem użycie Batmanów, Spider-Manów czy Hulków na bieliźnie, piżamach, wszelkich możliwych gadżetach, ale w teatrze, bez kontroli nad licencjonowanymi opowieściami – problem już się robi. Czyżby i to dyktowane było strachem o znak towarowy? Ruch Anonymous nikogo nie pytał o użycie maski V; tu przywodzący ją na myśl makijaż musi zostać jak najszybciej starty. Cóż, Bruce Wayne był zdecydowanie bardziej otwarty na współpracę niż właściciele praw do jego postaci. A superbohaterów ewidentnie dziś potrzeba.

Ten punkt wyjścia Superspektaklu jest o tyle błyskotliwy, że rozwija się w pomysłowo przeprowadzoną, ciepłą narrację o tym, że wszyscy możemy być bohaterami – w pospektaklowej rozmowie ujawniono, że cały pomysł wyniknął z rzuconego kiedyś podczas warsztatów zdania: „skoro mam Downa, nigdy nie będę Jamesem Bondem”. Zamiast korzystać z istniejących postaci należy więc powołać do życia własne. Istotny jest tu kontrast – to aktorzy 21 jako pierwsi nie mają problemu z wejściem w buty współczesnych herosów, a ich supermocami są zwyczajne, codzienne umiejętności i wiara w marzenia. Dopiero ich energia i otwartość pozwala drugiej połowie zespołu, „pogrążonym w chaosie” aktorom Powszechnego, przejść transformację i odrzucić

wpajane przez lata poczucie niemożności, rezygnację, wstyd, niechęć do wychodzenia przed szereg. Taka optyka współgra z nowoczesnymi opowieściami superbohaterskimi – uczłowieczenie Batmana czy Bonda w ostatnich filmowych produkcjach nie umywa się tu do zabiegów, na jakie zdecydował się Marvel, pisząc historie postaci łączących w obronie Nowego Jorku siły pod szyldem The Defenders. Wystarczy przywołać dla przykładu nadludzko silną Jessicę Jones, alkoholiczkę, która po opuszczeniu szeregów Avengers pracuje jako prywatny detektyw, czy Luke’a Cage’a, byłego policjanta z Harlemu, który pod wpływem eksperymentów stał się kuloodporny i musi ukrywać tożsamość. W ich przypadku jedna nadzwyczajna cecha nie odbiera im słabości na wszystkich innych polach, łączy ich zaś niechęć do kolorowych superbohaterskich trykotów. Dzisiejsi herosi marzą o zwykłości, o prawie do wykonywania swojej roboty incognito w celebryckim świecie. Bohaterowie Superspektaklu, nawet kiedy są już super, wyróżniają się tylko dresowymi bluzami z nadrukowanym znakiem ich heroicznych alter ego, a codzienne moce nie dają im dostatecznej siły, żeby np. pozyskać prawa autorskie do postaci z komiksów.

Wszystko byłoby pięknie i chętnie poszedłbym za tą prostą, ale ważną myślą, że w rzeczywistości społecznej formowanej przez fake newsy i postprawdę powinniśmy wzajemnie doceniać swoją zwykłość, w odmienności upatrywać siły i na użytek małych wspólnot, niezależnie od wszelkich proceduralnych uwarunkowań, forsować własną wizję świata. Może to naiwność, a może idealizm, ale czyż nie taka postawa jest pierwszym i najważniejszym krokiem ku społeczeństwu obywatelskiemu? Niestety moc tego obrazu zostaje rozbita przez drugą część spektaklu. W czasie przerwy sielankowa superbohaterska wspólnota przerodziła się bowiem w zaczątki partii politycznej, co już źle wróży. Na dodatek partia jest z założenia populistyczna – aktorzy mówią o tym wprost i zapowiadają, że obiecają każdemu, cokolwiek zechce – i zgodnie z poetyką przedstawienia nazwana zostaje mianem „Superpartia”, przy czym oczywiste jest, że w nazwie zabrakło jedynie wiadomego, niecenzuralnego wołacza ze słynnego nagrania sondy ulicznej dotyczącej PiS. Tak oto prosta utopia zmienia się w prostacką satyrę i nie są w stanie przysłonić tego wciąż ładne, improwizowane komentarze aktorów z 21, rzucane w odpowiedzi na postulaty zbierane z widowni. Bo co z tego, że na życzenie „żeby było mniej kłótni” usłyszymy szczerą odpowiedź: „kłótnie nie prowadzą do serca; trzeba żyć zespołowo”, skoro wiadomo już, że odpowiedzi te wprzężono w tryby populizmu?

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

| 33

Superspektakl, Teatr 21, Teatr Powszechny, fot. Magda Hueckel

Dalej satyryczne ostrze twórców Superspektaklu dźga już, co popadnie: popkulturalną komercję, nieudolność spółki PKP, znieważanie symboli narodowych, pseudopatriotyzm. Kiedy pomysł na partię upada, scena zmienia się w studio talent show Must be the hero. Przed jury staje ostatni aktor zespołu, który nie przeszedł transformacji w superbohatera. Jacek Beler buduje tu karykaturalną postać ksenofoba, rasisty wycierającego się populistycznymi hasłami, który usiłuje przekonać widzów, że kraj nie jest zniewolony, skoro każdy ma wybór i może zjeść snickersa; który rozbija utopijną wizję wspólnoty, zarzucając widzom, że nikt nawet po spektaklu nie zadzwoni do aktorów, nie zapyta, co u nich; który wreszcie jako swoją supermoc prezentuje przy umyślnie nieudolnym gitarowym akompaniamencie śpiewano-krzyczaną interpretację Bagnet na broń Władysława Broniewskiego. Beler zostanie bohaterem, ale bluzy z prześmiewczo wywiedzionym z powstańczej kotwicy symbolem swojego alter ego nie założy – bez pardonu przywdzieje za to wbrew zakazom kostium Batmana, który okaże się na nim polarowym kombinezonem-śpioszkiem. Znaczeniowego chaosu dopełni przytłaczająca animacja na podstawie autentycznych zdjęć wojennych, połączona ze snującą się sennie lita-

34 |

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

nią o zaniechaniu (m.in. zaprzestaniu zadawania pytań), aż wreszcie oniryczna sekwencja w duchu dawnych realizacji niemieckiego teatru niepełnosprawnych Ramba Zamba, w której aktorzy 21, wszyscy już poprzebierani w superbohaterskie śpioszki, wołają dramatycznie: „nie jestem rośliną”, „ja chcę być ptakiem”. Nie mam pojęcia, jaką drogą udało się twórcom przedstawienia dojść od początkowych rozpoznań do tego momentu.

Drażni mnie natomiast w Superspektaklu przede wszystkim przemycana niejako podskórnie, ale mocno wyczuwalna de facto już od początkowych projekcji stronniczość: pod płaszczykiem relatywizmu, tolerancji i otwartości autorzy spektaklu jednoznacznie opowiadają się za lewicowymi postawami, usiłując przy tym ośmieszyć postawy odmienne. To grzech najcięższy liberalnej lewicy, niosącej na sztandarach równościowe hasła o akceptacji, ale wyrzucającej poza nawias każdego myślącego inaczej. Podobne odczucie miałem, oglądając Ojczyznę na podstawie Krystyny Miłobędzkiej w reżyserii Sobczyk, zrealizowany w poznańskim Teatrze Polskim interaktywny spektakl dla młodych widzów, którego przesłaniem – mam nadzieję, że niezamierzonym – była konieczność współpracy w budowaniu rzeczywistości społecznej przy równoczesnym imperatywie

Superspektakl, Teatr 21, Teatr Powszechny, fot. Magda Hueckel

przedstawiania samolubów i tych, którzy potrafią raczej burzyć, jako wrogów. W Powszechnym wróg jest już jasno określony, a umieszczanie Superspektaklu w nurcie, nazwijmy to, „trzeci po Klątwie” automatycznie stawia jego twórców w jednym szeregu z samozwańczymi obrońcami wolności słowa, uwikłanymi w polityczną rozgrywkę, w konflikt racji niemożliwy do rozsądzenia, póki każdy z przeciwników stosuje się wyłącznie do własnych zasad. I choć samemu mi bliżej do lewej strony, organicznie burzę się na takie stawianie spraw na ostrzu noża. Cudowna energia aktorów Teatru 21, to, w jaki sposób udało im się zbudować prawdziwy zespół z kolegami po fachu z Powszechnego, wymowność ich scenicznej obecności – wszystko to mogłoby dać odpowiedź komplikującej się sytuacji w kraju i na świecie opartą na miłości; taką zresztą dostajemy zapowiedź w pierwszej części spektaklu. Szkoda, że obietnica nie zostaje spełniona.

Kiedy pisałem na początku tego tekstu o metaforycznej współczesnej agorafobii, pisałem o lęku przed brakiem wpływu na naszą przestrzeń publiczną. To jedna strona medalu, ale druga – i coraz częściej niestety się w tym utwierdzam – to już zdaje się agora-fobia, z naciskiem na historycznie rozumianą agorę. Im wię-

cej artystycznych wypowiedzi dotyczących społeczno-politycznego konfliktu oglądam, tym dalej odsuwa się w niepamięć starogrecka idea agory jako miejsca zgromadzeń, dialogu, dyskusji. Nawet propozycja taka jak Superspektakl nie podołała dialogowi. Na czym chcemy więc oprzeć naszą demokrację?

Teatr 21, Teatr Powszechny Superspektakl reżyseria: Justyna Sobczyk, Jakub Skrzywanek scenariusz (na podstawie improwizacji aktorów): Justyna Lipko-Konieczna, Justyna Sobczyk i Jakub Skrzywanek dramaturgia: Justyna Lipko-Konieczna scenografia: Barbara Hanicka kostiumy: Wisła Nicieja ruch sceniczny: Justyna Wielgus muzyka: Kamil Tuszyński reżyseria światła: Piotr Pieczyński wideo: Wojtek Kaniewski obsada: Magdalena Koleśnik, Aleksandra Skotarek, Julia Wyszyńska, Jacek Beler, Grzegorz Falkowski, Jan Adam Kowalewski, Michał Pęszyński, Piotr Swend premiera: 11.11.2017

| 35

SPEKTAKLE

Henryk Mazurkiewicz

Za kratami samotności

Fundacja Jubilo, Odzwierciedlenie, reż. Agnieszka Bresler, Diego Pileggi, Simona Sala

K

ażdy spektakl, jak każde poważne przedsięwzięcie artystyczne, ma swoje początki i swoją historię. Ma okresy rozwoju i dorastania, dzieciństwa i pełnoletniości. Coś, co było „przed” i „zanim” w odniesieniu do tego kulminacyjnego w świecie teatralnym punktu, którym jest premiera. Poza tym ziarna przyszłych dzieł scenicznych, prawie jak w biblijnej przypowieści, na różną trafiają glebę i żeby mieć szansę zakwitnąć, potrzebują różnego rodzaju wsparcia i pomocy. Niekiedy o tym wszystkim, czyli o całej tej zakulisowej sztuce ogrodniczej, nie warto nawet wspominać, najważniejszy bowiem, o czym zaświadczają sami twórcy, jest efekt końcowy, czyli, mówiąc brzydkim językiem komercji, gotowy produkt. Są jednak tytuły, których każda sensowna próba opisu niechybnie prowadzi nas ku źródłom, inspiracjom i, co ważniejsze, ku tej drodze „do”, która była „przed”. Odzwierciedlenie zdecydowanie zalicza się do tych ostatnich, tu bowiem kontekst, jak rzadko kiedy, nie da oddzielić się od treści. Spróbujmy więc go nakreślić.

Przede wszystkim należy zaznaczyć, że Odzwierciedlenie nie jest spektaklem jakiegokolwiek teatru. Nie jest nawet owocem pracy zespołu artystów (mówię w tej chwili o wykonawcach), którzy, czując się pewną

36 |

jednością, nadaliby sobie jakąkolwiek nazwę. Nie wiem nawet, czy i w jakim stopniu postrzegają oni i określają samych siebie jako artystów, czy artystami się rzeczywiście czują. Nie mają dyplomów szkół teatralnych, ale nie nazwałbym ich też amatorami, ponieważ w słynnej Sali Teatru Laboratorium przy wrocławskim Ratuszu zobaczyliśmy czwórkę „mężczyzn osadzonych na oddziałach zamkniętych oraz półotwartych zakładu karnego”. Lecz za nimi, czyli, jak podpowiada broszurka spektaklowa, za Dawidem, Dominikiem, Jankiem i Mateuszem (żadnych nazwisk, z wiadomych przyczyn, nie podano), stoi inna, jeszcze liczniejsza grupa osób, których listy, ze względu na jej wymowność, nie mogę nie przytoczyć: Krystian „Muay Thai”, Senio, Marek Stasiuk „Byk”, Chucky, Marcin Cz. AKA „Rezotron”, M. S., Kamil, Igor, Dominik.

Z kolei za nimi wszystkimi stoi Fundacja Jubilo – międzynarodowa grupa teatralna, w skład której wchodzą muzycy i aktorzy z Kanady, Polski i Włoch. Została założona w 2011 roku we Wrocławiu i od tego czasu konsekwentnie realizuje swój program ideowy, czynnie sprzeciwia się wykluczeniom z kultury marginalizowanych przez społeczeństwo grup. W ciągu sześciu lat Jubilo zdążyło przeprowadzić liczne warsztaty artystycz-

Odzwierciedlenie, Fundacja Jubilo, fot. Maciej Zakrzewski

| 37

no-edukacyjne z bezdomnymi, uchodźcami z Bośni czy dziećmi romskimi z wrocławskiego koczowiska. Wciąż trwają takie udane projekty fundacji, jak zainicjowany przez aktorkę i pedagożkę teatralną Agnieszkę Bresler Kobietostan („o kobietach i dla kobiet”) oraz Teatrostoja: Teatr inkluzywny skierowany do dzieci i młodzieży z MPDz (mózgowym porażeniem dziecięcym). W 2014 roku we współpracy z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego i przy wsparciu Gminy Wrocław ruszył projekt Odkluczanie. Miejsce realizacji – Zakład Karny Nr 1 we Wrocławiu. Grupa docelowa – więźniowie. Owocem tego przedsięwzięcia stał się spektakl Odzwierciedlenie.

Już czwarty w dorobku Jubilo.

Najpierw jednak był pilotażowy cykl warsztatów.

Następnie zaś kilka miesięcy regularnych spotkań. Jak czytamy na stronie: „Na początkowym etapie projektu zespół Jubilo skupił się na budowaniu relacji z każdym z uczestników warsztatu, dążąc do przełamywania emocji wstydu, strachu czy zamknięcia. Następnie zespół zaczął wypracowywać alfabet narzędzi teatralnych i treningu aktorskiego, który mógłby posłużyć za podłoże do dalszej pracy”. Punktem wyjścia do bezpośredniej pracy nad spektaklem stały się słowa „jestem” i „chcę”.

Za ich pomocą uruchomiono proces twórczy. Więźniowie pisali teksty i wiersze, eksperymentowali z etiudami ruchowymi. Nie wiem, jak wyglądał materiał surowy, o czym były powstające na samym początku teksty i jaką miały formę, muszę jednak zaznaczyć, że poetyka gotowego przestawienia nieco mnie zaskoczyła. Odzwierciedlenie wygląda inaczej, niż wyobrażamy sobie tego rodzaju przedstawienia. Inaczej, niż te, które wcześniej już widziałem. Przede wszystkim dlatego, że nie ma w nim długich narracji biograficznych o charakterze intymnych wyznań. W pewnym momencie aktorzy (postanowiłem używać tej nomenklatury) zaczynają owe „mam na imię X i mam Y lat”, lecz natychmiast urywają rodzące się historie, jedynie zaznaczając możliwość ich rozwinięcia. Te słowa są swoistym refrenem (zresztą nie tylko te) i działają na zasadach poezji, nie prozy. Uzupełniają i przeplatają się z licznymi układami choreograficznymi (na warsztaty zapraszano artystę capoeiry i tancerkę flamenco), które też dalekie są od dosłowności, chociaż najczęściej łączą coś bardzo konkretnego i rozpoznawalnego z czymś trudnym do określenia, co może wzbudzać najróżniejsze skojarzenia.

Za przykład niech posłużą ruchy wykonywane przez aktorów w prostokątach padającego z sufitu światła, które swoją ciasnotą i geometrią przypominać mogą cele więzienne. Lecz jedynie przypominać. Żadnej dosłowności. Aktorzy oswajają się z tą wydzieloną dla nich przestrzenią. W rytualnych niemalże ruchach badaOdzwierciedlenie, Fundacja Jubilo, fot. Maciej Zakrzewski

38 |

Odzwierciedlenie, Fundacja Jubilo, fot. Maciej Zakrzewski

ją, czy będą potrafili w niej się zmieścić. Najpierw stoją, następnie, opierając się rękoma o podłogę „przechodzą” na nich do granic obrysowanych ciemnością, jakby mieli za chwilę wykonać kilka pompek czy asanę „pies z głową w dół”, i zatrzymawszy się, ruszają z powrotem do pozycji wejściowej. Wszystko to w wymuszającym precyzję rytmie, co skłania do refleksji o tym, jak dużo jest go w życiu za kratami. W pewnym momencie, siedząc w półmroku i błądząc wzrokiem po ascetycznej, pustej przestrzeni z wiszącą z tyłu ogromną czarną płachtą, słyszymy jedynie cykanie metronomu. Rytm i powtarzalność to fundament dyscypliny, o czym dobrze widział już Platon. Wśród gatunków muzycznych w jego państwie-polis, przez wielu badaczy uważanym za totalitarne, czyli też w swego rodzaju społecznym więzieniu, prym miały wieść marsze.

Foucault natomiast wiedział, że dyscyplina ducha równa się dyscyplinie ciała i vice versa. Dlatego patrząc na wybitną formę fizyczną naszej czwórki, która, zostając w koszulkach bez rękawów, wygląda niczym ze zdjęcia teamu trenerskiego jakiejś siłowni, zastanawiam się, czy to „opakowanie z muskułów” nie jest też swego rodzaju maską. Czymś, co Erving Goffman w Człowieku w teatrze życia codziennego nazywa fasadą. Walka z ową fasadą, z tym, co na wierzchu, z trudno poddającym się, szczególnie w wypadku więźniów, słynnym pierwszym wrażeniem i towarzyszącym mu zaszufladkowaniem, stała się dla mnie motywem przewodnim Odzwierciedlenia. Wskazuje na to wybrany przez twórców tytuł.

W jednej z pierwszych scen aktorzy podchodzą bardzo blisko widowni. Stoją równym rzędem i wpatrują się w twarze siedzących naprzeciwko. Wyjmują coś w kieszeni. Nie wiemy, co to jest. Chwila niepewności.

Czwórka wykonuje ruch, jakby miała czymś w nas rzucić, w jakiś sposób nas skrzywdzić. Nie. W dłoni trzymają zwykłą białą kredkę. Ta kredka będzie ważna. Wykonując

choreografię, deklamując urywkowe historie-wiersze, aktorzy będą nieustannie powtarzać te same gesty – obwodzić linią własne i cudze stopy, kontury ciał, które, tylko przez chwilę pozostając w bezruchu, w następnej już zdezaktualizują wyznaczone granice. W spektaklu więźniowie, nie tylko ci, którzy stoją na scenie, ale też ci liczni nieobecni, nikogo nie oskarżają. Nie ma tu litanii pretensji wobec społeczeństwa. Nie chcą też tłumaczyć się i wyznawać win. Dokonane przez nich przestępstwa jak gdyby odchodzą w cień, co zdecydowanie przenosi ogólny akcent z wymiaru społecznego ku egzystencjalnemu. Więzienie zaś staje się nie tyle miejscem wymuszonego osamotnienia, ile miejscem, gdzie, z braku odpowiedniej ilości działań zastępczych, konfrontujesz się z samotnością jako taką, która dawno już stała się częścią współczesnego świata.

Spektakl już zdążył zebrać szereg nagród. Zajął I miejsce na IV Ogólnopolskim Konkursie Więziennej Twórczości Teatralnej w Poznaniu. Otrzymał Nagrodę Główną XXVI. Ogólnopolskiego i XIV. Międzynarodowego Przeglądu Sztuki Więziennej w Sztumie. Przyczyna tego sukcesu wydaje się nietrudna do wytłumaczenia.

Fundacji Jubilo i jej podopiecznym udało się najważniejsze – stworzyli dzieło, które wzbudza emocje, daje do myślenia i… rzeczywiście przeciwdziała wykluczeniu z kultury.

Fundacja Jubilo Odzwierciedlenie reżyseria: Agnieszka Bresler, Diego Pileggi, Simona Sala obsada: Dawid, Dominik, Janek, Mateusz muzyka: Dawid Ilczyszyn współtwórcy spektaklu: Igor, Kamil, Krystian, Krzysiek, Marek, Marcin premiera: 24.11.2015

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

| 39

SPEKTAKLE

Juliusz Tyszka

Judith Malina versus rodzina Teatr Circus Ferus z Poznania, Rodzina, reż. Circus Ferus

P

rzedstawienie poznańskiego Teatru Circus Ferus nazywa się po prostu Rodzina i gdy zajrzymy na internetową stronę zespołu oraz na medialne anonsy spektaklu, od razu gmatwamy się między uniwersalnym, uświęconym tradycją kontekstem a migotliwie ambiwalentną postawą tej grupy, wyraźnie zaznaczoną w „słowie wstępnym”. Wyczuwamy w tym tekście coś jakby krytyczny dystans, przesycony w dodatku ironią, a zwieńczony, mimo wszystko, akceptacją dla „podstawowej komórki społeczeństwa”. Ta „zgoda na rodzinę” przeniknięta jest jednak w owym wstępie – tak to wyczuwam – dość perfidną intencją, której najdobitniejszym wyrazem jest przedostatnie uzasadnienie wyboru takiego, a nie innego tematu: „Ponieważ nie można się od niej uwolnić”. Dopowiedzmy: bo skoro tak, to trzeba ją jakoś tam znosić. Za jaką cenę?

Treść spektaklu można zręcznie ominąć twierdzeniem, że oto bardzo sprawni, wytrawni, zaprawieni w wielu bojach aktorzy Circus Ferus wyimprowizowali żmudnie szereg scen ze zbiorowym bohaterem, a raczej bohaterką – rodziną w różnych sytuacjach, kontekstach, układach, konstelacjach itp., itd. Pozwolę sobie jednak na opis kilku scen, a to dlatego, że – wedle mojego od-

40 |

czucia i rozumienia – poznański zespół najmocniej wyakcentował w Rodzinie wcale nie to, że jest „najważniejsza (mimo wszystko)?” i nie oddał jej „należnego hołdu” (to kolejne uzasadnienie i kolejna deklaracja ze „słowa wstępnego”). Moim zdaniem, przemoc zbiorowości wobec jednostki jest tu bardzo wyraźnie podkreślona, chyba o wiele bardziej niż wszechogarniające rodzinne ciepło. Bo nawet końcowa, przejmująca scena, gdy kolejni członkowie rodziny przekazują sobie z ust do ust, a raczej z zębów do zębów pestkę od śliwki (pestka owa została ona już zresztą kilkakrotnie ograna, zyskując status „rodzinnego skarbu”), otóż nawet ta scena zawiera w sobie śladowe oznaki okrucieństwa. No bo jak podać pestkę kolejnej osobie, nie szczerząc znacząco, z wysiłkiem uzębienia – bynajmniej nie w uśmiechu? I po co tak się bez sensu, ośmieszająco wysilać dla podtrzymania utrwalonego zapewne przez rodzinną tradycję dziwnego, pokrętnego rytuału?

Przemoc zawarta jest także w innej scenie, też usytuowanej blisko końca spektaklu, gdy córka-jubilatka, a może solenizantka (Justyna Paluszyńska) jest przedmiotem (podkreślam: przedmiotem!) rozlicznych uścisków oraz innych odmian zaznaczonej bardzo fizycznie

Rodzina, Teatr Circus Ferus, fot. Jakub Wittchen

| 41

serdeczności z okazji urodzin bądź imienin. Gdy chce w końcu podnieść się z krzesła, na którym znieruchomiała, znosząc dotąd biernie i ulegle wszelkie obłapki, całusy i poklepywania, kolejni krewni płci obojga umiejętnie i wciąż baaardzo serdecznie sprowadzają ją z powrotem do pozycji siedzącej, która najwyraźniej jest jej przez rodzinę wyznaczona. Robią to oczywiście coraz gwałtowniej i agresywniej. Gdy jubilatko-solenizantce udaje się w końcu podnieść, od razu pada na podłogę, jakby pod wpływem tej namolnej „lawiny serdeczności” zapomniała już, jak utrzymać pion.

Zaraz potem jednak wstaje i rozpościera ręce, jakby nagle jakimś cudem nie tylko wiedziała, jak wstać, ale wręcz jak latać. Dołączają do niej szybko wszyscy krewni, tworząc ptasi klucz-wachlarz. Na twarzy syna rodziny (Kuba Kapral) maluje się ekstaza, także babcia (Barbara Prądzyńska) otwiera usta w niemym zachwycie. (Poszczególne rodzinne role przyporządkowałem aktorkom i aktorom Circus Ferus na podstawie czysto subiektywnej oceny; po prostu wydawało mi się, że ich wygląd i zachowanie odpowiadają takiej, a nie innej roli tudzież funkcji.) Gdy tak lecą, z ust prowadzącej klucz, usytuowanej na jego szpicy córki wydobywa się nagle jakiś zwierzęco-ptasi pisk. Ich lot trwa kilka długich

42 |

chwil, a córka wydaje z siebie ten odgłos jeszcze kilkakrotnie. Stado-rodzina, plemię złączone pokrewnym genotypem, czyli „wspólnotą krwi”, znajduje tu swe ostateczne potwierdzenie i uzasadnienie w świecie natury, nieskażonym ludzkimi miazmatami. Czyli że „porządek naturalny” to rodzina, stado, szczep, plemię, lud, naród?

Tylko czemu w spektaklu Circus Ferus tyle jest przemocy, tłamszenia jednostki, „doprowadzania do pionu”, „wyrównywania kantów”, „przycinania rogów”, sprowadzania człowieka do funkcji, roli, gęby?

Rodzinna przemoc znajduje swe apogeum w scenie poprzedzającej tę, której bohaterką jest córka-jubilatka-solenizantka. Tym razem starsi członkowie familii „dają popalić” najmłodszej córce (Agata Elsner-Straszak), doprowadzając ją do skrajnego wyczerpania, gdy bezwolnie poddaje się ich komendom, zmuszona do coraz szybszego powtarzania bezsensownych sekwencji ruchów. A ów akt przemocy ma swój niewinny początek w rodzinnej grze polegającej na rzucaniu śliwkowych pestek na podłogę i (tak to odczytałem) odgadywaniu z figury, w jaką się przypadkowo układają, co ów kształt najbardziej przypomina. Repertuar odgadywanych kształtów jest jednak ograniczony do kilku haseł układających się w coś na kształt dziecięcej wyliczanki:

„Trawa, kora i patyki, worek piachu, dwa buciki”. Ten, kto ma przydzielone któreś z tych haseł, musi przybrać jakąś określoną pozę, jaka być może (a być może nie) oddaje charakter jej/jego hasła. A potem nagle ni stąd, ni zowąd stado wybiera najsłabszą jednostkę i zaczyna się nad nią znęcać – niby jeszcze w trakcie gry, która już jednak nabiera nieubłaganie cech seansu tortur. Po co to robią?

Ano chyba dla zabawy.

Przypomniała mi się w tym momencie rozmowa z anarchistką, współliderką The Living Theatre Judith Maliną, która dwadzieścia parę lat temu odradzała mi grę w szachy, a właściwie w cokolwiek, co zawiera w sobie walkę o pierwszeństwo, usiłując zohydzić mi wszelkie formy rywalizacji, ze sportem na czele. Nie byłem wówczas w stanie sobie wyobrazić, że to namiętne, ekstremalne wezwanie wielkiej anarchistki odezwie się echem w mej pamięci w listopadzie 2017 roku, dwa lata po Jej śmierci, na widowni Sceny Roboczej, podczas oglądania poświęconego rodzinie spektaklu Jej „teatralnych prawnuków”.

Bo te wszystkie niby to przesycone niepewnością i ambiwalencją intelektualne grymasy z tekstu-wstępu do tego przedstawienia uważam za wyrafinowaną, przesyconą do cna ironią grę z przyszłym widzem. Rodzina

w jakimś rozumieniu, w jakimś kształcie, formalnym bądź nieformalnym, jest bowiem niemal dla każdego i każdej z nas nieuchronnością. Ale czy ta nieuchronność nie jest zarazem formą przymusu, przemocy, nacisku, rozlewającą się na całe nasze wypełnione rodziną życie? Czy stado nie narzuci nam bezapelacyjnie i nieodwołalnie swoich reguł i praw? Czy w końcu prawo silniejszego, potwierdzone przez plemienny nawyk, nie zdominuje naszej egzystencji? „Ponieważ z niej pochodzimy? Ponieważ nie da się od niej uwolnić?” Od niej, od stada, od plemienia, od społeczeństwa, od Gęby, Pupy, przymusu, nacisku, wykluczenia i prześladowań tych nieposłusznych, od uniwersalnej, wszechludzkiej instytucji kozła ofiarnego, od drogi zaczynającej się na presentation of self in everyday life, a kończącej na perform or else?

Rodzina rozpościera przed nami w spektaklu Circus Ferus swój pawi ogon: trzeba się odpowiednio ustawić do serii zdjęć – portretów indywidualnych i zbiorowych. Trzeba się też odpowiednio ustawić do życia w rodzinie, przestrzegać familijnej hierarchii, ścigać się, rywalizować, ale pamiętając, kto jest tu najważniejszy.

Gdy matka (Karolina Pawełska) stawia na stole duży słoik ze śliwkami (dla każdego po jednej!), jako pierw-

| 43

Rodzina, Teatr Circus Ferus, fot. Jakub Wittchen

Rodzina, Teatr Circus Ferus, fot. Jakub Wittchen

szy sięga w jego głąb, wyciąga owoc i z mlaszczącym namaszczeniem go zjada brodaty ojciec rodziny (Grzegorz Ciemnoczołowski). Dopiero potem mogą po kolei, zgodnie z ustaloną od dawien dawna hierarchią, sięgać do słoika i smakować śliwki kolejni krewni. A gdy ojciec, syn i stryj (Artur Śledzianowski) niby to walczą o pozycję w stadzie, ścigając się na krzesłach dosiadanych frontem do oparcia i „przegalopowywanych” po podłodze, tylko ojciec ma prawo nie przestrzegać zasad fair play i naruszać reguły wyścigu, bo i tak wszem i wobec wiadomo, że jest tu najważniejszy i że w końcu to on musi wygrać.

Bo takie jest prawo natury? Bo samiec alfa zawsze jest górą, póki się nie znajdzie jakiś inny, silniejszy?

Tak, tak, role są tu z dawien dawna przypisane, a ich podział ściśle przestrzegany. Cztery panie a to wycierają stół, a to „szatkują kapustę”, uderzając dłońmi-nożami o jego blat, a to się gimnastykują, a to gdzieś pokątnie, wstydliwie rodzą pod stołem kolejnych członków rodziny, a panowie tymczasem albo rywalizują na galopujących krzesłach, albo coś żywo omawiają w osobnej grupce w głębi sceny (dyskutują o polityce? A może namawiają się na jakiś „męski wypad”?).

Odczytuję ten spektakl – zdecydowanie wbrew podstępnej oficjalnej deklaracji zespołu Circus Ferus – jako namiętny protest przeciw wszelkim formom upupiania, przeciw ścisłemu, wyznaczonemu „odwieczną tradycją” podziałowi na społeczne role, a także przeciw związanej ze stadnym (także rodzinnym) życiem przemocy we wszelkich jej rodzajach i wcieleniach.

Duch Judith Maliny (oczywiście wiecznie żywy) wcielił się tutaj w dusze i ciała jej prawych potomków w sztuce, czyli w mających już za sobą wiele istotnych artystycznych i społecznych doświadczeń aktorek i aktorów poznańskiego zespołu.

44 |

C i e k aw y m t ro p e m pot wierdzając ym moje przypuszczenia są kostiumy, jakie siedmioro scenicznych wykonawców na siebie przywdziewa. Są całe czarne, łącznie z butami, ale (też łącznie z butami) jakby wielokrotnie przypalane żelazkiem albo pożółkłe ze starości (albo jedno i drugie). Dla mnie jest to nader wyraźny sygnał wskazujący na radykalną negację tradycyjnej rodzinnej hierarchii, procesów tradycyjnego wychowania, sprawowania i utrzymywania rodzinnej władzy, dyscyplinowania, poczucia stadnej wspólnoty itp., itd. Moim zdaniem dla twórców tego spektaklu wszystko to przynależy definitywnie do przeszłości, a kurczowe trzymanie się tych schematów nakłada na nas społeczne role, przypominające swą zabrudzoną sztywnością właśnie takie niewygodne, zakurzone, poplamione, do cna zaprasowane kostiumy.

Na koniec pozwolę sobie wydać pełne zachwytu recenzenckie pienia nad dyscypliną i zawodową dojrzałością aktorek i aktorów Circus Ferus. To są artyści pełną gębą – jeszcze młodzi, ale już bardzo dojrzali, znający wagę rytmu, kontrapunktu, kompozycji, niepozwalający sobie nawet na drobną niekonsekwencję, na ślad teatralnego fałszu. Każdy ruch jest tu dopracowany, przefiltrowany przez świadomość wagi najdrobniejszych szczegółów dla końcowego efektu – dla całości przedstawienia wraz z jego przesłaniem.

Tym samym na podstawie subiektywnej analizy treści, formy oraz przesłania spektaklu Rodzina, ogłaszam wszem i wobec, że Circus Ferus chwalebnie dołączył do czołówki poznańskiej teatralnej alternatywy, wpisując się w tradycję wyznaczoną dokonaniami Teatru Ósmego Dnia, Biura Podróży, Porywaczy Ciał, Strefy Ciszy, Teatru Usta Usta Republika…

I pełen respektu ostatecznie milknę.

Teatr Circus Ferus z Poznania Rodzina scenariusz, reżyseria, scenografia, kostiumy, opracowanie dźwiękowe: Circus Ferus aktorzy: Grzegorz Ciemnoczołowski, Agata Elsner-Straszak, Kuba Kapral, Justyna Paluszyńska, Karolina Pawełska, Barbara Prądzyńska, Artur Śledzianowski współpraca choreograficzna: Katarzyna Pastuszak premiera: 17.11.2017

FESTIWALE

Anna Jazgarska

Mamy się dobrze 8. Festiwal Monodramu „Monoblok”, Gdański Archipelag Kultury, Teatr w Blokowisku, 3-4.11.2017

N

a początek kilka banałów. Monodram to aktorskie va banque. Wszystko albo nic, z zaznaczeniem, że każde „pomiędzy” – półśrodki, letniość, niezdecydowanie – kwalifikuje do przegranej. Monodram obnaża. Każdy spadek scenicznego napięcia, każdy fałszywy grymas, każdą lukę w pamięci, każdą plamę potu.

Wymaga odwagi, jednak nie większej niż ta potrzebna do gry w zespole, lecz innej. Gotowej na odsłonięcie samotne, skrajnie intymne. Monodram to posiadanie scenicznego świata tylko dla siebie, to energia publiczności, której nie trzeba dzielić z innymi. Monodram jest rzadki, w aktorskich biografiach wydarza się incydentalnie, częstokroć nigdy.

Jak ma się współczesny polski monodram? To pytanie stawiają sobie, jak mniemam, organizatorzy gdańskiego Festiwalu Monodramu „Monoblok”, który od ośmiu lat organizowany jest przez Gdański Archipelag Kultury. To pytanie też, jak sądzę, ściąga widzów do Teatru w Blokowisku, którego scena od ośmiu lat gości monodramistów z całego kraju. Do tegorocznej edycji Monobloku Marek Brand, dyrektor festiwalu i jego selekcjoner, zaprosił cztery spektakle. Cztery bardzo różne, skrajnie wręcz odmienne spektakle. W otwierającym Monoblok przedstawieniu Atrapa i Utopia Iwona Konecka wychodzi na scenę w koszulce z autoironiczną deklaracją „I’m fine”. „Mam się dobrze” – obwieszcza Konecka, a w jej oświadczeniu zawiera się paradoks

Atrapa i Utopia, Iwona Konecka, fot. Michał Wojtarowicz / Oczajdusza!

Atrapa i Utopia, Iwona Konecka, fot. Michał Wojtarowicz / Oczajdusza!

jednoczesnego istnienia wbrew i pod dyktando rzeczywistości społecznej i politycznej, paradoks istnienia zdystansowanego wobec pokoleniowych i prywatnych doświadczeń, a jednocześnie emocjonalnie głęboko w nich zanurzonego. Ale to krótkie „I’m fine” to także swego rodzaju deklaracja własnej kondycji artystycznej, twórczej.

Spoglądając całościowo na propozycje tegorocznego Monobloku, mając w pamięci pospektaklowe rozmowy z ich twórcami, hasłem-deklaracją Iwony Koneckiej można poniekąd podpisać wszystkie cztery festiwalowe spektakle. Przedstawienia niepodobne formalnie, tematycznie, problemowo i rozbieżne jakościowo – ale scalone u podstaw swojej kondycji tym właśnie, chyba budującym dla trudnej i rzadkiej sztuki monodramu, bardzo szczerym „Mamy się dobrze”.

Odmienność – i to w każdej niemal warstwie spektaklu – widoczna była zwłaszcza pierwszego dnia festiwalu, kiedy to Marek Brand zaproponował widzom wspomnianą już Atrapę i Utopię Koneckiej oraz O matko z córką Angeliki Olszewskiej. Autobiograficzność obu monodramów jest właściwie jedynym ich punktem wspólnym.

W Atrapie i Utopii na ekranie w głębi sceny wyświetla się czarno-białe nagranie. Monochromatyczny dokument pokazuje detonacje budynków, miejsca zmiatane z powierzchni gruntu przez bomby i pociski. Konecka z dziecięcą przesadą markuje do mikrofonu dźwięki eksplozji. Chwilę później, przedrzeźniając akcent, wyśpiewuje kultowe Wind of Change. Tym krótkim wprowadzeniem nakreśla niejako obszar interesującej ją rzeczywistości – społecznego i politycznego przełomu, synchronicznego czasowo, jak dowiadujemy się zaraz, z jej dziecięco-wczesnomłodzieńczymi doświadczeniami.

Historycznoliterackie rozważania na temat pojęcia utopii, zasady działania konstytuujących społeczeństwo mechanizmów, polityka, ekonomia, nauki społeczne.

46 |

Konecka, zapowiadając swój teatralny esej, buduje pozory akademickiego wywodu, którego powagę podkreśla wykresami i notatkami na flipcharcie. Ale logika jej narracji bardzo szybko się łamie. Naukowe dywagacje przełamują dygresje autobiograficzne. Konecka próbuje rymować intymne doświadczenia z wykresami społecznych, politycznych i ekonomicznych przemian. Ale osobiste „co słychać?” uparcie nie daje się prądom „wind of change”.

Konecka buduje swoją narrację szeregami opozycyjnych gestów. Kontestuje świat, próbując jednocześnie wpisać w jego ramy chronologię własnej biografii. Obmyśla i buduje struktury, by w anarchistycznym geście momentalnie je zdekonstruować. Twórczością współczesnych polskich poetów nawiguje widza po mikrokosmosie naprzemiennie/jednocześnie przez nią detonowanym i rewitalizowanym. Miksuje porządki, ustanawia absurdy. Gloryfikuje utopię, dla której tworzy ochronną atrapę, po czym bezpardonowo, radykalnie obnaża ich iluzoryczność. Ale w tym wszystkim antymateria narracyjnego chaosu służy jej do tożsamościowego i twórczego rozpoznania, do którego zresztą wciąga poniekąd nas, widzów. Losujemy poetyckie wyimki, odczytując fragmenty poezji, lepimy wraz z Konecką obraz wspólnego tu i teraz. Lepimy i kwestionujemy.

Scenicznym ekwiwalentem znaczeniowego szaleństwa i egzystencjalnej dezorientacji jest w monodramie scena tańca na beczce. Konecka ściąga koszulkę, „upija się” coca-colą, pieniącym się napojem polewa obnażone ciało. Wulgarnym gestem punktuje ekshibicjonistyczny wymiar swojego „eseju”, ekshibicjonistyczny wymiar sztuki w ogóle. Emocje, gniew, rozczarowanie, ale i nadzieja, maskowane dotąd i blokowane w ramach dyscyplinowanego nieustannie wywodu, wylewają się rwącym potokiem. Konecka już nie próbuje ich analizować, (re)interpretować, definiować. Do butelki z resztką

napoju wpycha lont z pomiętej kartki z fragmentem wiersza. Nie odpala go jednak, decyzję o zgładzeniu świata odkładając. Albo przekazując. Być może to właśnie akt symbolicznego wandalizmu jest jedynym gestem wstrząśnięcia światem znaczeń, który za nic nie chce zaistnieć z nami na wspólnym wykresie.

Po znakomitym, wyczerpującym intelektualnie i emocjonalnie, a nade wszystko przejmująco szczerym monodramie Koneckiej zobaczyliśmy spektakl Angeliki Olszewskiej, która w O matko z córką konwencją lekkiego stand-up’u podejmuje temat rodzicielstwa, a przede wszystkim macierzyństwa.

W spektaklu wyreżyserowanym przez Mateusza Olszewskiego skromną, ale bardzo pomysłowo wykorzystaną scenografię stanowi solidne drewniane krzesło.

Mebel, rozmontowywany i składany przez aktorkę w różne kształty (fotela, wózka) znaczy kolejne etapy „nowego życia” bohaterki. Bo pojawienie się dziecka bardzo wyraźnie ujęte jest tu jako wkroczenie w zupełnie nieznane, całkowicie nowe przestrzenie egzystencji. Historię tytułowej matki otwiera poród, po którym bohaterka relacjonuje, niemal dzień po dniu, zmagania z nowo narodzoną istotą. Postać Olszewskiej mówi dużo o emocjach, lęku, niepewności, nie popada jednak w dramatyczne tony. Obraz macierzyństwa, który otrzymujemy w spektaklu, ma raczej lekki, telewizyjny charakter, z szeregiem powielanych w komediach i dowcipnych reklamach stereotypów. Obrazów rozczochranej, śpiącej na stojąco matki w szarym dresie, którą otoczenie, zwłaszcza jego starsza część, nieustannie instruuje i poucza.

Olszewska dowcipnie, ale i z dużą czułością opowiada o rodzicielskiej codzienności – karmiącym „cycu”, nieprzespanych nocach, pierwszych dźwiękach, krokach, uśmiechach. Gdzieś na marginesie swojego spektaklu

twórcy deklarują chęć podjęcia rozważań na temat matczynej tożsamości, ale te ambicje nie przekładają się tu na żadną głębszą refleksję. Komediową lekkość monodramu przełamuje w pewnym momencie temat dziecka oddanego do adopcji. Ów temat powoduje niejako zagęszczenie akcji spektaklu – kobieta wspomina własne doświadczenia, odkrywając w sobie chęć odnalezienia (zrozumienia?) biologicznej, nieznanej matki. Ten wątek poprowadzony został również na wzór pogodnych telewizyjnych produkcji. Matka odnajduje się, okazuje się osobą sympatyczną, zainteresowaną oddaną przed laty do adopcji córką, pragnącą włączyć się w życie nowo poznanej wnuczki.

Przyznaję, że z punktu widzenia własnych doświadczeń, ale i w kontekście otaczającej rzeczywistości społecznej, także politycznej, monodram Angeliki Olszewskiej rozczarował mnie. Przede wszystkim brakiem przenikliwości, brakiem zahaczenia w rzeczywistości innej niż ta, którą znamy z reklam pampersów. A przecież głębsze potraktowanie pewnych wątków – doświadczenia samotności czy odrzucenia – nie kłóciłoby się wcale komediowym zacięciem spektaklu. O matko z córką rozpoczęło się bardzo obiecująco, jednak w miarę upływu scenicznych zdarzeń dramatyczne napięcie i komediowy potencjał tematu niemal całkowicie uleciały. Spektakl mógł stać się oryginalnym i świeżym (bo komediowym) ujęciem ważkich tematów społecznych, a okazał się jedynie pastelowym, oderwanym od rzeczywistości i wpisanym poniekąd w stereotypowe schematy obrazkiem.

W drugim dniu Monobloku Marek Brand zaprosił widzów na Schron w reżyserii i wykonaniu Macieja Kowalczyka oraz na Kontrabasistę, monodram na podstawie wyjątkowo lubianego przez teatr tekstu Patricka

O matko z córką, Angelika Olszewska, fot. Julia Brodowsk

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

| 47

Schron, Maciej Kowalczyk, fot. Borys Bodetko

Süskinda, wyreżyserowany przez Krzysztofa Pulkowskiego i w wykonaniu Krzysztofa Rogacewicza. Wspólną płaszczyzną obu przedstawień, znów bardzo różnych, jest temat samotności. U Kowalczyka podjęty w obrębie klaustrofobicznego, mrocznego świata, ścierającego realność z halucynacyjną fantasmagorią, u Pulkowskiego i Rogacewicza – zawierający się w spektaklu znakomicie godzącym ambitną, świetnie skomponowaną i zagraną rozrywkę z inteligentną refleksją.

Schron Macieja Kowalczyka jest teatralną adaptacją przedśmiertnego, niedokończonego opowiadania Franza Kafki Jama (Der Bau). Bohater utworu zamyka się przed światem w tytułowej samotni, która staje się tak bezpiecznym schronieniem, jak i wpychającą w obsesje, lęk i niepewność pułapką. Tekst Kafki stanowi w swej istocie rodzaj strumienia świadomości – obsesyjnie logicznego, spowiadającego zakleszczone w obrębie nieznośnie powtarzalnych rytuałów, skrajnie wyalienowane istnienie.

Kowalczyk rozpoczyna swój spektakl, siedząc nieruchomo, ubrany w zaciągnięty do pasa roboczy drelich. Otacza go wianek świecących żółtym, niemrawym światłem żarówek. Za pomocą prostych środków od początku kreśli rzeczywistość ciasną, ciemną, groźną. Kie-

48 |

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

dy aktor przerywa milczenie – monolog jego bohatera poraża precyzją opisu, mnogością szczegółów, dotkliwym rytmem frazeologicznych powtórzeń. Kowalczyk zalewa przestrzeń potokiem słów, imponuje przy tym warsztatem – dyscypliną, perfekcyjnym opanowaniem potężnych partii niemal identycznych zdań.

W przedstawieniu Kowalczyka właściwie nic się nie wydarza, w historii jego bohatera nie następuje żaden zwrot. A jednocześnie wydarza się bardzo dużo, bo Kowalczyk słowem i ruchem buduje przed nami labirynt schronu i zamknięte w jego wnętrzu rozedrgane, kompulsywne istnienie. Tytułowy schron w interpretacji aktora to miejsce bezkresne, a jednocześnie klaustrofobiczne. Martwe, a zarazem przywołującego na myśl egzystencję napędzanego instynktami zwierzęcia. Schronione, ale też zakleszczone, unieruchomione w jego wnętrzu życie niczym echo powtarza niepokojącą melodię oddechu budynku-potwora. Zresztą u Kowalczyka obie te formy bycia, ludzka i nie-ludzka, zdają się wewnętrznie sprzężone, czerpią od siebie, upodabniając się jedna do drugiej. Egzystując wspólnym rytmem, który Kowalczyk oddaje monotonnym dźwiękiem werbla, powtarzającym się ruchem, gestem.

Kontrabasista, Krzysztof Rogacewicz, fot. archiwum Teatru Maska

W pospektaklowej rozmowie prowadzonej przez dyrektora Monobloku Maciej Kowalczyk, debiutujący Schronem w monodramie, przyznał, że pomysł scenicznego przeniesienia opowiadania Kafki kiełkował w nim dobrych kilka lat. Oglądając jego spektakl, rzeczywiście mamy poczucie obcowania z dziełem bardzo przemyślanym, dopracowanym, poprzedzonym skrupulatnym rozpoznawaniem niejednoznacznego, trudnego teatralnie utworu pisarza.

Zwieńczeniem tegorocznego Monobloku był Kontrabasista, spektakl, który zdobył nagrodę „Best International Show” na nowojorskim festiwalu United Solo, największym festiwalu monodramu na świecie.

Kontrabasista w interpretacji Krzysztofa Rogacewicza byłby z pewnością murowanym hitem Off-Broadwayu. Opowieść o zajmującym najniższe piętro orkiestrowej hierarchii muzyku, tytułowym kontrabasiście, to spektakl dopracowany w każdym szczególe – scenograficznie, muzycznie, a nade wszystko aktorsko.

Akcja rozgrywa się w pokoju pechowego bohatera. Jego nieciekawy, pozbawiony sukcesów żywot podporządkowany jest najbardziej niewdzięcznemu z instrumentów, na który nikt nie chce pisać koncertów, który od zawsze

stanowi pogardzany „ogon” orkiestry. W spektaklu Pulkowskiego i Rogacewicza kontrabas staje się centrum scenicznych wydarzeń, tak fizycznie, jak i dramaturgicznie, towarzysząc skromnemu muzykowi w każdym momencie jego przeciętnego żywota – na płaszczyźnie zawodowej, rodzinnej, towarzyskiej – niemo (i szyderczo) komentując wszystkie porażki, zawody, niezrealizowane plany i pragnienia bohatera. Jest jego przekleństwem, ale i sensem życia.

Narracja mężczyzny, przetykana dygresjami muzycznymi, jest właściwie rodzajem spowiedzi, autorefleksji, próbą usystematyzowania własnej biografii, której bohater próbuje nadać jakiś kształt i sens. Wychylając co rusz szklaneczkę alkoholu, muzyk wspomina swoją (mało udaną i jeszcze mniej imponującą) karierę, historię swoich miłosnych relacji (równie mało udanych), wreszcie – kreśli specyfikę muzycznego świata z jego wewnętrzną hierarchią, komunikacyjnym kodem, prawami. Jednak z każdą kolejną szklanką opowieść muzyka traci swój pierwotny, dowcipny i niezobowiązujący charakter, stając się historią nasyconą goryczą, samotnością, niespełnieniem, które muzykowi coraz trudniej maskować anegdotą.

| 49

Mało zaskakująca fabularnie opowieść o żywocie przeciętniaka dzięki Rogacewiczowi wciąga od pierwszej sceny.

W monodramie aktor funkcjonuje – dosłownie i metaforycznie – na kształt przysłowiowego człowieka orkiestry. Bywa nadekspresyjny, ale nie szarżuje. Ustanowiony przez niego świat tętni ruchem, emocjami, muzyką. W przestrzeni spektaklu, której najbardziej pokaźnym elementem jest czarny parawan, jest sporo rekwizytów, jednak obecność każdego z nich jest teatralnie umotywowana. Krzesło, ręcznik, szklanka. Rogacewicz tworzy z tych przedmiotów krajobraz życia tytułowego muzyka, krajobraz nudny, monotonny, a zarazem niezwykle frapujący i poniekąd też przejmujący swoją banalnością.

Obraz samotności, który zbudowali w Kontrabasiście Pulkowski i Rogacewicz, przywodzi nieco na myśl filmy charakterystyczne dla amerykańskich festiwali kina niezależnego. Gorzko-dowcipne dramaty obyczajowe, zaludnione postaciami sympatycznych dziwaków uosabiających przeciętność, a zarazem będących tej przeciętności wzruszającym przełamaniem.

Przekleństwem tegorocznego Monobloku okazało się sąsiedztwo kilku innych i (bądźmy szczerzy) dużo bardziej promowanych wydarzeń. Festiwalowa widownia prezentowała się skromnie, co w kontekście naprawdę interesującego programu Marka Branda nieco smuciło. A przecież monodram to nie tylko teatr, w którym aktor może więcej – stracić, ale i zyskać.

To też teatr, w którym nam, widzom, również wolno chyba nieco więcej. Specyfika monodramu pozwala nam nieco baczniej i bardziej przenikliwie niż zazwyczaj przejrzeć sceniczny świat, przyjrzeć się jego mechanizmom, prawom, jego wewnętrznemu życiu. Monoblok daje ku temu okazję.

I śmiem twierdzić – chyba żaden z widzów tegorocznej, skromnej, lecz bardzo dobrze pomyślanej edycji, nie żałuje, że z tej okazji skorzystał.

50 |

Kontrabasista, Krzysztof Rogacewicz, fot. archiwum Teatru Maska

SPRAWY OFFU

Jakub Kasprzak

O potrzebnych i niepotrzebnych podziałach O

rganizowaliśmy przegląd naszego teatru. Dostaliśmy salę od domu kultury na warszawskiej Pradze, mieliśmy trochę pieniędzy od miasta, skrzyknęliśmy parę osób do pomocy. Mieliśmy pokazać kolejno siedem spektakli – prawie cały dorobek naszych ostatnich trzech lat. Logistyka przedstawiała pewne problemy. Scenografia, rekwizyty i lalki znajdowały się w piwnicy na Mokotowie i w centrum kultury na Bemowie, skrzynie ze światłami piętrzyły się u mnie na Woli, trzy rolki podłogi baletowej trzeba było odebrać od przyjaciółek ze Skierniewic, kontrabas z kontrabasistą przywieźć z Trójmiasta, a co do kostiumów – nikt nie miał pewności. Zalegały gdzieś upchane po aktorskich szafach od Białegostoku do Krakowa; może Bóg się zlituje i wszystkie dojadą. Samochód mieliśmy jeden, rąk do noszenia raczej kilka niż kilkanaście – nie było tragedii, były zakwasy, kursowanie po korkującej się stolicy i przypominające Tetris układanie rzeczy w osobowej windzie domu kultury. Między skręcaniem podestów, włażeniem na drabiny, przewieszaniem kotar i przestawianiem świateł dzwoniłem do aktorów, przesuwając

próby wznowieniowe albo prosząc, by odbyły się beze mnie – oczywiście wszystko zajmowało nam więcej czasu, niż optymistycznie zakładaliśmy. Z myślą o tym, że nie uda nam się przeprowadzić kampanii reklamowej w kształcie, jaki sobie zakładaliśmy, pogodziłem się już wcześniej. Byłem reżyserem, tragarzem, montażystą, elektroakustykiem, chyba też kimś w rodzaju szefa festiwalu. Inni mieli podobny nadmiar funkcji i w tym miszmaszu tożsamości ciągle okazywało się, że doba jest za krótka, potrzeba snu zbyt silna, ładowność samochodu za mała, trasa za długa, rolka taśmy… Jedne rzeczy szły sprawniej, inne nie chciały ruszyć. Umówmy się przy tym – nie za wszystko powinniśmy się byli brać.

Nie przy naszych kompetencjach. Schodząc po odbiór przywiezionych przez kuriera ulotek, kiedy zastanawiałem się, czy istnieje szansa, żeby jeszcze ktokolwiek gdziekolwiek je rozłożył, usłyszałem pytanie pani portierki: „A państwo są profesjonalnym czy amatorskim teatrem?”. Poczułem się jakoś dziwnie. „Profesjonalnym…”

– wybąkałem, nie patrząc jej w oczy.

| 51

Oczywiście. Od trzech lat we wszystkich materiałach piszemy: „Jesteśmy niezależnym, profesjonalnym teatrem”. Ukończyliśmy szkoły teatralne, mamy dyplomy, pracujemy też i w mainstreamie, nie uczestniczymy w żadnych imprezach, które mają w nazwie słowo „amatorski”. Teatr nigdy nie był dla nas formą spędzania wolnego czasu. Był pracą. Pracą, którą czasami wykonywaliśmy za darmo, do której czasami dopłacaliśmy, pracą wymagająca poświęceń, dzieloną nieraz z idiotycznymi formami zarobkowania. Ale jednak pracą.

Chyba mniej więcej to chciała wybadać pani portierka. Jesteśmy hobbystami czy zawodowcami? Co za nami stoi? Ile czasu w sali prób, ile zagranych przedstawień, ilu widzów, ile spotkań, ile doświadczeń. Odpowiedziałem, jak odpowiedziałem. Chociaż w tamtym momencie czułem się jak najgorszy partacz.

Kategoryzowanie bywa pomocne. Tak jak podczas przeprowadzki książki wkładamy do kartonu na książki, a do pudła na ciuchy wrzucamy swetry, tak na co dzień klasyfikujemy wszystko według znanych kategorii. Tak jesteśmy stworzeni – po prostu łatwiej nam funkcjonować w uporządkowanej przestrzeni. Pomyłki bywają bolesne, o czym przekonaliśmy się na pewnym międzynarodowym festiwalu. Dostaliśmy zaproszenie. Warunek był jeden – mieliśmy grać po angielsku. Nie było problemu; przygotowaliśmy się, pojechaliśmy. Dopiero na miejscu zrozumieliśmy, że trafiliśmy na przegląd hobbystycznych zespołów anglojęzycznych. Występowały uniwersyteckie koła naukowe, organizacje zrzeszające filologów, kółka teatralne działające przy szkołach językowych, stowarzyszenia propagujące naukę języków. Pasowaliśmy jak wół do karety i nie wiem, jak się stało, że tam trafiliśmy, że dostaliśmy zaproszenie i że je przyjęliśmy w durnym zadowoleniu, że jedziemy za granicę, na międzynarodową imprezę. Nie czuliśmy się dobrze wśród pozostałych uczestników, oni także nie mieli przy nas komfortu. Pod względem wymowy nie mogliśmy konkurować z dążącymi do językowej perfekcji fanami filologii angielskiej, a nasze sceniczne środki wyrazu kompletnie nie przylegały do form prezentowanych przez pozostałe grupy. Byliśmy po prostu nie na miejscu. Puszka coli w sklepie ze zdrową żywnością.

Przygody Tomka Sawyera na półce z albumami Taschena.

Na czym polegał błąd organizatorów? Czy nie zorientowali się, że niezależna grupa złożona z młodych absolwentów szkół teatralnych to jednak fenomen dość odległy od uniwersyteckiego kółka recytatorskiego? Bogactwo współczesnego życia teatralnego, przejawiające się m.in. różnorodnością form i przenikaniem się środowisk, wiąże się z chaosem w nazewnictwie i trudnością w tworzeniu kategorii, które adekwatnie oddawałyby rzeczywistość.

52 |

Wydaje się, że kiedyś sprawy wyglądały prościej.

Dawniej aktor grał w teatrach dramatycznych, tancerz występował w balecie, śpiewak pokazywał się w operze, lalkarz spotykał się z widownią na jarmarku. Jeżeli artysta utrzymywał się ze swojej sztuki – był zawodowcem.

Jeżeli traktował swoją sztukę jako rozrywkę, nie czerpiąc z niej profitów – był amatorem. Obok jasnych definicji występowała ścisła hierarchia. Młody człowiek posiadający pewne predyspozycje, mający za sobą pierwsze doświadczenia – statystowanie, występy amatorskie, prywatne lekcje – ubiegał się o angaż w teatrze. Jeśli został przyjęty, zaczynał od mniejszych ról. W praktyce uczył się zawodu, a wraz z artystycznym rozwojem i rosnącą popularnością dostawał coraz większe zadania i zajmował coraz ważniejszą funkcję w zespole. Ci, którzy odnosili prawdziwy sukces, przenosili się do mocniejszych teatrów, większych i bogatszych. Bywało i tak, że ci niedocenieni, latami noszący halabardy, przenosili się dalej na prowincję, szukając szansy na granie ambitniejszych ról. Sytuacja ta przypominała dzisiejszą scenę piłkarską z jej podziałem na ligi, miejscami klubów w tabelach i systemem wyliczania wartości poszczególnych zawodników. O ile inny jest współczesny teatr: zatomizowany, spojony wątłą stróżką wspólnego krwiobiegu, pozbawiony punktów odniesienia. Na podstawie jakich kryteriów można dzisiaj ustalić, że działający w offie reżyser osiągnął dorobek, który zapewnia mu wejście do mainstreamu? Co sprawia, że mainstreamowy aktor może zgłosić akces do udziału w atrakcyjnym projekcie offowym? Brak wymiany informacji w środowisku sprawia, że nieraz dochodzi do kuriozalnych sytuacji, w których na jednej imprezie zestawia się spektakle tak różne, że nie znajdują one nawet wspólnej publiczności. Żyją wśród nas twórcy o przebogatym dorobku, którego nikt nie jest w stanie właściwie docenić, i inni, o skromnych dokonaniach, których osiągnięcia winduje się w kosmos.

Brak punktu odniesienia utrudnia rozmowę.

Nasz festiwal się odbył. Nie będę ukrywał – w planach wszystko brzmiało lepiej. Widownia miała być liczniejsza, zasięg oddziaływania – większy, wznowienia spektakli – dłuższe. Zależało nam na czymś więcej, na czymś wyjątkowym, niezapomnianym, pamiętnym.

Na wywołaniu jakiejś niesamowitej atmosfery. Wyszło jak wyszło. Skromnie. Pokazaliśmy siedem niezłych spektakli.

Te kilka lat, które minęło od ukończenia przeze mnie szkoły teatralnej i które spędziłem na działalności w offie, uświadomiły mi, że profesjonalizm odnosi się do bardzo różnych aspektów działania teatru. Zdarzyło się kiedyś, że nasz plenerowy spektakl z użyciem żywego ognia został przerwany przyjazdem zastępu straży po-

żarnej. Na sygnale. Zdarzało się nam grać przedstawienie wymagające wyciemnienia przy świetle dziennym.

Położyliśmy raz premierę, bo nie umieliśmy zorganizować sobie sali na próby. Wpadki, o których tu piszę, wynikały z jednej strony z ambicji, z drugiej z braku doświadczenia i środków. Dzisiaj wywołują uśmiech, wtedy były koszmarnymi doświadczeniami. Doświadczeniami, których nigdy nie zazna pierwsze lepsze ognisko teatralne przy domu kultury. Ile to razy, ćwicząc w jakiejś wybłaganej salce, byliśmy wyrzucani przez grupę dzieci robiących próbę do Czerwonego Kapturka! Dzieci miały rację. To była ich sala, z ich obsługą techniczną i ich grafikiem obecności. My byliśmy gośćmi, one gospodarzami.

Może więc one są profesjonalistami? Naprawdę bywały chwile, w których byłem gotów oddać mój reżyserski dyplom za wolną salę na próbę.

Czym na dobrą sprawę jest dokument, który wraz z uściśnięciem dłoni dostałem od rektora? Dawniej zawód zdobywało się w praktyce. Aktorem czy reżyserem zostawało się w teatrze, przyglądając mu się, a następnie dając się porwać. Dzisiejsze szkoły teatralne oferują kilka intensywnych lat pracy warsztatowej. Kosztem jest oderwanie się od realiów. Szkoła to przestrzeń sztuczna, treningowa. Stąd i dzisiaj słyszy się głosy, nieliczne, ale przekonane o swojej słuszności, że nauczanie powinno wrócić do teatrów. Od momentu powstania w 1932 roku Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej, protoplasty dzisiejszych uczelni kształcących artystów sceny, dyplom ukończenia studiów stał się główną i najbardziej oczywistą drogą dostania się do mainstreamowego teatru. Dokument stanowi w założeniu certyfikat gwarantujący wysoki poziom warsztatowych umiejętności posiadacza. Osoby pozbawione dyplomów, które weszły do teatru inną drogą, znalazły się w przykrym położeniu. Jaki dowód mają przedstawić, aby udowodnić swoją wartość? Stworzono podział o tyle problematyczny, że nierozróżniający pozbawionego dyplomu amatora od pozbawionego dyplomu zawodowca. I dzisiaj podział ten mocno pokutuje w postaci stereotypów i poczucia wyższości, które każda z grup ma wobec siebie. Pamiętam, jak podczas studiów na próbę przyszła spóźniona studentka. Grała tego dnia epizod w serialu – miała krótką dialogową scenę z jedną z głównych bohaterek.

Zdeprymowana niskim poziomem zaangażowania partnerki, stwierdziła: „To nie była gra, tylko przegadywanie tekstu. Ona przecież nawet nie jest aktorką”. Uwaga ta dotyczyła braku dyplomu u aktorki, która rozpoczęła pracę na planie jeszcze jako dziecko i jako dorosła nadal grała. Zawsze uważałem, że aktor, zły czy dobry, to ten, kto występuje. Zdaniem mojej rozmówczyni – nie. Aktor to wyłącznie ten, kto ma dyplom. Podobne opinie sły-

szałem jeszcze kilka razy. Byłem świadkiem analogicznej sytuacji w klubie festiwalowym pewnego alternatywnego festiwalu teatralnego. Dyskusja zeszła na temat szkół teatralnych. „Oni tam wszyscy są tacy piękni. Jak lalki Barbie w sklepie. Wszyscy jednakowi. Wszyscy wybrani według jednego wzorca” – mówiono.

Studia reżyserskie to w większej mierze nauka porozumiewania się z aktorami. W liceum reżyserowanie było proste. Trzeba było pokazywać samemu, dużo ustawiać, mówić: „głośniej!” albo „wolniej!”. Aktorzy z Akademii Teatralnej działali inaczej. Zadawali dużo pytań i czuli niechęć do podsuwanych im rozwiązań. Chcieli sami mierzyć się z problemami, więc nieraz przeforsowanie swojego pomysłu wymagało wielodniowych podchodów. Program dąży do tego, żebyśmy zgrali się ze sobą, żebyśmy używali tych samych słów i rozumieli je tak samo. Zawodowy reżyser i aktor mieli stać się dopasowani i nierozłączni jak MacBook i jego oryginalna ładowarka o dziwnych wtyczkach. Problemy zaczęły się wraz z moimi niestandardowymi pomysłami. Gdy w ramach egzaminu reżyserskiego zaproponowałem wystawienie baśni Tolkiena w Parku Krasińskich, nie mogłem znaleźć chętnych. Plener, światło dzienne, gadający pies i myślący koń – te elementy skutecznie odstraszyły moich kolegów. Ostatecznie uratowały mnie dwie absolwentki gardzienickiej Akademii Praktyk Teatralnych. Aktorki nie miały problemu z bieganiem po trawie i łażeniem po drzewach, tarzaniem się w piachu, śpiewaniem, rozciąganiem się, noszeniem się na plecach, odgrywaniem zwierząt. Okazało się, że czasami dyplom może być przeszkodą.

Twórca jest zdeterminowany przez środowisko, które go wydało. Inaczej pracuje się z ludźmi po warszawskiej AT, inaczej po krakowskiej PWST (od niedawna Akademii Sztuk Teatralnych). Moja jednorazowa przygoda z absolwentkami Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu to była jazda bez trzymanki, która udowodniła mi, że nie znam się na ruchu tak dobrze, jak sądziłem. Moją niszę znalazłem w Białymstoku, na Wydziale Sztuki Lalkarskiej. Z tamtym środowiskiem zrealizowałem najwięcej spektakli, oni stworzyli rdzeń naszego teatru. Czują teatr psychologiczny, ale nie boją się formy. Umieją animować lalki i ożywiać przedmioty. Wiedzą, co to jest tok i jak izolować ruchy. Są sprawni fizycznie i lubią się ruszać.

Prawie wszyscy są muzykalni, większość śpiewa albo gra na instrumentach. Przy wszystkich różnicach między poszczególnymi osobami, tworzą one dla mnie fantastyczną bazę do działania. Z drugiej strony nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby rozpocząć z kimś pracę tylko na podstawie jego dyplomu. Podobnie jak nie odrzuciłbym nikogo, dlatego że dyplomu nie posiada. Dyplom

| 53

jest ważny, ale nie najważniejszy. I nie niezastąpiony. Żeby poznać człowieka, muszę z nim porozmawiać, posłuchać, jak myśli i jak mówi, zobaczyć go na scenie.

Artysta jest wart tyle, ile potrafi pokazać. Świadczą o nim dzieła, nie druki.

Wykształcenie traktuję jako element doświadczenia. Nie można lekceważyć czterech lat spędzonych w szkole teatralnej, bo to kawał intensywnej pracy.

Ale ktoś skończył szkołę teatralną, a ktoś studium, ktoś był adeptem w instytucjonalnym teatrze, ktoś działał w uznanej grupie niezależnej, ktoś założył własny teatr niezależny, ktoś był monodramistą, ktoś recytatorem, ktoś śpiewakiem, ktoś tancerzem, ktoś lalkarzem, ktoś stand-uperem, ktoś performerem. Każda z tych osób może być wybitna albo przeciętna.

Wydaje mi się, że fetyszyzowanie dyplomów, szczególnie w offie, jest nieporozumieniem, a oddzielanie offu dyplomowanego od offu bezdyplomowego to podział nieliczący się z realiami. Dawniej ci z oficjalnym wykształceniem i ci bez niego tworzyli zbiory niemal bez punktów wspólnych. Ostatnie lata przyniosły jednak napływ absolwentów uczelni artystycznych do offu z jednej strony, a twórców z offu do mainstreamu z drugiej.

Proces ten doprowadza do rozszczelnienia barier, a co za tym idzie: ideowego niepokoju i problemów z tożsamością. Proces ten jednak trwa i będzie trwał. I dobrze. Siłą dzisiejszego teatru jest przenikanie się środowisk, języków, estetyk. Żyjemy w postmodernistycznych czasach, w których chyba już bezpowrotnie utraciliśmy czystość gatunkową. Współczesny aktor ma możliwość posmakowania różnorodności, o jakiej mógł tylko pomarzyć jego więziony przez emploi kolega z przeszłości. Nowoczesny artysta to ten, który rozwija się w wielu kierunkach, gromadzi umiejętności, otwiera się na nowe. Szkoły teatralne to wiedzą i dlatego zatrudniają jako wykładowców artystów z offu. Za ich przykładem część absolwentów decyduje się zakładać stowarzyszenia i fundacje, pozyskuje fundusze i występuje na tych samych scenach, na których pokazują się ich koledzy bez szkół. Jeżeli warunki będą sprzyjać rozwojowi offu, będzie się on coraz bardziej mieszał, stanie się teatralnym eksperymentem, z którego narodzą się rzeczy przez nas nieprzeczuwane.

O ile pozwolą na to warunki. I o ile ludziom wystarczy otwartości.

Jeżeli znajduję chwilę na marzenia, marzy mi się stworzenie teatralnego zespołu X-Menów. Składałby się z kilku osób specjalizujących się w różnych dziedzinach: psychologicznej grze a’la Stanisławski, animacji lalek, ćwiczeniach fizycznych i pantomimie, walkach scenicznych i akrobatyce, w tańcu, śpiewie i grze na instrumentach. Trzymałbym tych ludzi razem i niczym przykuty

54 |

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

do wózka inwalidzkiego Profesor X nakłaniałbym do wspólnego treningu. Zaczęłoby się może i opornie, ale z czasem ludzie rozwinęliby się ponad wszelkie wyobrażenie. Każdy posiadłby umiejętności innych i tak stworzyłbym grupę aktorów gotowych na wszystko, potrafiących czynić na scenie cuda i umiejących zawładnąć uwagą widza w sposób absolutny. Podczas spektakli niebo by się otwierało, a na moich aktorów padałyby snopy światła.

Jakiś czas po naszym festiwalu przyszedł mail z urzędu miasta. Temat maila: Wyniki kontroli realizacji zadania publicznego… Drżącym palcem stuknąłem w touchpad, otworzyłem wiadomość i ściągnąłem załącznik.

Na początku nie rozumiałem, co czytam. Oceniono nas wysoko. Kontroler był na przedostatnim spektaklu naszego przeglądu. Docenił żywe reakcje publiczności, obsługę techniczną spektaklu, materiały graficzne. Co? Parę dni później poszedłem do urzędu podpisać protokół. Na miejscu spotkałem panią urzędniczkę przeprowadzającą kontrolę. Pogratulowała festiwalu, powiedziała, że spektakl bardzo jej się podobał. Była zaskoczona, że udało nam się zrealizować tak bogaty program z tak skromnym budżetem. Podziękowałem, wyszedłem z biura, uśmiechając się niepewnie.

Myślę sobie, że jeżeli moje marzenie o teatralnych X-Menach ma się w jakiejkolwiek formie spełnić, to tylko w offie.

SPRAWY OFFU

Adam Karol Drozdowski

Rzecz o banalności miłości

P

amiętam zaskoczenie, z jakim na pierwszym roku studiów na wiedzy o teatrze część z nas przyjęła wiadomość, że słowo „amator” wywodzi się od łacińskiego czasownika amare, z czego jasno wynikało, że teatr amatorski to po prostu teatr miłośniczy.

Opowiadał nam o tym bodaj Lech Śliwonik, wprowadzając w świat dawnej alternatywy. Większość z nas zafascynowały heroiczne legendy takich grup jak Teatr Ósmego Dnia, niektórzy wzięli sobie tę lekcję nomen omen do serca dość mocno, by poświęcić się badaniom współczesnego offu. Zaliczając się do obu tych grup, mogę z własnego doświadczenia stwierdzić, że to najlepsza droga w zawodzie krytyka, jaką mogłem sobie wymarzyć: w tym przypadku „badanie” to nic innego, jak życie wśród ludzi, którzy kochają. Sam Śliwonik, niestrudzenie biorący pod skrzydła Towarzystwa Kultury Teatralnej chociażby kolejne edycje Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego, przez który przechodzą niemal wszyscy później wiążący swoją przyszłość z obecnością na scenie, do rozwoju owej miłośniczej ścieżki walnie się przyczynia – nie bez przyczyny dawniejsza nazwa TKT mówiła jeszcze o „krzewieniu” tej kultury. Kiedy dziś, prowadząc warsztaty z młodzieżą (a czasem i dorosłymi!), sam wyjawiam uczestnikom tę etymologię, widzę nie mniejsze zaskoczenie. I nie mogę zrozumieć, co się stało, że powszechnie „amatorskość” rozumiana jest jako

„amatorszczyzna”. Skąd wziął się kult profesjonalizmu tak silny, że ugruntował tę błędną przecież opozycję?

Można oczywiście zamiatać ten problem pod dywan, zakładając, że źle rozumiana amatorskość jest domeną artystów początkujących, a wraz ze wzrostem ich doświadczenia czy – idąc za niefortunnym nazewnictwem – profesjonalizacją, kategoria ta przestaje mieć rację bytu. I jasne, logika narzucałaby takie myślenie, ale rzeczywistość pozostaje inna. Zawsze kiedy kategoryzacja równa się stygmatyzacji, rodzą się absurdy – tym groźniejsze, im bardziej lekceważone. Lekceważenie zmienia się łatwo w przyzwolenie, a to prowadzi już do pogłębiania środowiskowych podziałów i wzajemnych wykluczeń. Co zabawne, wykluczenie działa w obie strony i nie tylko twórcy „profesjonalni” odnoszą się do amatorów z wyższością, ale i „amatorzy” niechętni bywają profesjonalistom. Przyznać należy w tym miejscu, że przyczynia się do tego szeroko rozumiane środowisko krytyczno-jurorskie. Z jednej strony rozumiem oczywiście, jakim ułatwieniem w mówieniu o nieuchwytnej materii teatru są wszelkiego rodzaju wytrychy umożliwiające umieszczenie spektaklu w kontekstach, z drugiej jednak mam świadomość, że i konteksty są tu płynne, a zbyt łatwo przychodzące szufladkowanie wyrodnieje, czego skutki można w offie obserwować na każdym poziomie doświadczenia szufladkowanych grup.

| 55

Pamiętam oburzenie Daniela Jacewicza, któremu piastujący stanowisko jurora jednego z offowych festiwali Łukasz Drewniak w porywie teatrologicznego nerwu odebrał prawo do decydowania o własnym repertuarze Bramy – bo jakże to, teatr alternatywny, a przyjechał ze zwykłą farsą zamiast zaangażowanego wyrazu niezgody na rzeczywistość?! I chociaż po części zgadzam się, że po offie można oczekiwać buntowniczych postaw, z drugiej jednak wiem, jak trudno niezależnym grupom pozyskać widownię i akceptuję wszelkie metody poszerzania kręgu odbiorców, póki nie cierpi na tym rzemiosło – a realizacjom Bramy, niezależnie od repertuarowych wyborów, do chałtury daleko. Obaj panowie dojrzale zresztą kwestię tę sobie wyjaśnili i wrócili do dobrej komitywy. Pamiętam też polowanie na czarownice, jakie urządził Leszek Karczewski, jurorując swego czasu na zgierskich Słodkobłękitach; powołując się na Mariana Glinkowskiego i jego definicję offowego mówienia „we własnej sprawie, własnym głosem i na własną odpowiedzialność” udało mu się w omówieniach wykluczyć z prawa do udziału w festiwalu niemal wszystkich jego uczestników. Spektakl rozrywkowy – nie wolno, bo niby w jakiej sprawie? Spektakl aspirujący do rytuału – nie wolno, bo co to za antyczny rytuał na scenie z płyty MDF? I o ile ostatecznie werdykt ówczesnego jury był trafiony, bo faktycznie doceniał propozycje najlepsze pod względem naraz myśli i rzemiosła, o tyle miało się poczucie, że Glinkowskiego, inicjatora Zgierskich Spotkań Teatralnych, skręciłoby, gdyby usłyszał tę narrację, bez wahania wyrzucającą młodych offowców poza szufladkę z wytartym już nieco napisem „alternatywa”.

Pamiętam wreszcie mój i kolegów z klasy udział w jakimś zamierzchłym festiwalu teatrów szkolnych.

Klasa nasza miała profil kulturowy, przez trzy licealne lata robiliśmy spektakl za spektaklem, rozwijając umiejętności i świadomość formy, aż w końcu jeden z nich – ze zbudowaną scenografią, dobranymi kostiumami, w moich wspomnieniach nawet przyzwoicie zrealizowany – zawieźliśmy na ów konkurs. Jury nagrodziło kilka propozycji z namalowanymi na papierze pakowym dekoracjami, po czym poinformowało na koniec, że pominęło w werdykcie nasze przedstawienie, bo jest to festiwal teatrów szkolnych, a my przyjechaliśmy z rzeczą zbyt na to profesjonalną. To był mój pierwszy raz: oczywiście nie pierwszy, kiedy nas nie nagrodzono i to nie sama przegrana nas zbulwersowała, ale wówczas po raz pierwszy spotkałem się z tą pokrętną argumentacją.

Zbyt profesjonalne, by było amatorskie, niezależnie od tego, kto jest autorem – serio? Później, już w pracy krytycznej, aż nazbyt często spotykałem się z kolei z sytuacją odwrotną: jeżeli coś bywało zbyt „amatorskie” jak

56 |

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

na profesjonalną produkcję – musiał być to świadomy zabieg, a skoro tak, to na pewno wybitny. Wciąż mam poczucie, że z kolegami krytykami z jakichś względów boimy się nazywania chałtury chałturą.

A przecież to jest sedno problemu: jakość rzemiosła i kontekst realizacji. Chała za pół miliona w publicznym teatrze nie jest równa chale za dwieście złotych w gminnym domu kultury, ale pozostaje chałą. Wybitny spektakl w Teatrze Narodowym nie jest równy innemu wybitnemu spektaklowi zrealizowanemu za mikrogrant przez lokalnego NGO-sa, ale oba są wybitne. Znalezienie równowagi w opisie między jakością a kontekstem nie wydaje się zadaniem nazbyt trudnym, ale fakt faktem – rzadko się ta sztuka udaje. Podejrzewam, że główną przyczyną tego stanu rzeczy jest zbyt mocne osadzenie w hierarchiach, które, nawet jeśli nie w sposób świadomy, wpajane są „profesjonalnym”, czyli utytułowanym mianem magistra sztuki, ludziom teatru. To stereotyp i szczęśliwie coraz częściej od tej reguły zdarzają się wyjątki, jednak wciąż się to w jakiejś mierze sprawdza: adepci i absolwenci wydziałów aktorskich szkolących w aktorstwie dramatycznym patrzą z góry na kolegów po fachu – lalkarzy. Lalkarze, będąc wiecznie na offie głównego nurtu, lekceważą możliwości twórców offowych bez dyplomów. Offowcy miewają za złe, że brak papierka z państwowej uczelni zamyka im wiele drzwi we wspólnym przecież (i nie bez kozery używam słowa „wspólne” dopiero przy tej grupie) środowisku, o co łatwo winą obarczyć hermetyczność profesjonalistów.

A to wszystko nie tak. Pewnie to oczywiste, ale wszak nie koledzy aktorzy są winni tym podziałom, a zewnętrznie: źle skonstruowany rynek twórczości teatralnej i kosmiczne wprost nierówności w budżetowaniu, wewnętrznie zaś: potrzeba budowania tożsamości wobec tego nierównego traktowania. To paradoks, że techniki aktorskie wyuczone w Białymstoku czy Wrocławiu, a nierozpoznane przez studentów dramatu pakowane są od razu do wora z chałą słabo opłacanych poranków dla dzieci, zaś umiejętności wyniesione np. z Gardzienic automatycznie nie powinny konkurować z wyżej wymienionymi, bo nie są poparte dyplomem. A że off lalkowy funkcjonuje niemal identycznie jak off postalternatywny czy poststudencki? Słobodzianek i tak prędzej poszerzy ofertę swoich scen o Malabar niż, dajmy na to, zbudowany piętnastoletnim doświadczeniem Krzyk. Zresztą dobre i to. Częściowo te podziały rozumiem, sam, zainwestowawszy sześć lat w zdobywanie narzędzi krytycznych na Wydziale Wiedzy o Teatrze, nie mam ochoty zrównywać się z blogerem lifestyle’owym, który raz na tydzień publikuje pararecenzencką notkę o spektaklu z Rampy czy Kamienicy. Ale też zdaję sobie sprawę, że nie o zrów-

nywanie tu chodzi, ale właśnie o różnice – jego wpisy osiągną znacznie większy społeczny efekt i więcej jego czytelników zostanie zachęconych do teatralnych peregrynacji, moje teksty zaś bardziej przydadzą się szeroko pojętemu środowisku i ludziom zaangażowanym już w życie teatralne. Obaj jesteśmy więc na swój sposób potrzebni. Tak samo aktorzy wszelkich specjalności, dramatyczni, lalkarze, tancerze, mimowie, postgardzieniccy i antygardzieniccy offowcy, performerzy, recytatorzy, amatorzy, wariaci z każdej z niewymienionych dziedzin, są potrzebni – a najpiękniej by było, gdyby zrozumieli, że są potrzebni sobie nawzajem. Że otwierając się na wspólną pracę i poznając cudze drogi prowadzące na scenę, mogliby rozwijać się znacznie pełniej i osiągać wiele więcej. Ciśnie mi się na usta, że powinniśmy umieć pięknie się różnić, ale aż trochę wstyd to zapisywać.

Simon Blaschko, organizując pierwsze konsultacje z offowym środowiskiem przy uruchamianiu działalności Towarzystwa Teatralnego im. Jędrzeja Cierniaka, opowiadał, jak teatr niezależny zorganizowany jest w Niemczech. Te opowieści, wówczas skupione zwłaszcza na procedurach sieciowania i offowego lobbingu u decydentów, odkrywały przed nami też ratunek przed nietrafioną opozycją amatorski – profesjonalny: Blaschko nie posługiwał się innym określeniem niż używane na Zachodzie: „teatr hybrydowy”. Jakie to proste! Każdy, kto brał kiedykolwiek udział w dyskusjach dotyczących współczesnego polskiego offu, wie, że średnio dwie trzecie ich czasu zajmowały kłótnie o nazwę i definicję: ktoś nie czuł się „alternatywny”, bo niby wobec czego; kogoś obrażało określenie „niezawodowy”, bo robi to od dekady lepiej niż instytucja, trudno szukać „nieinstytucjonalności” w strukturach NGO-sów, nieprawdą w systemie grantowym jest mówienie o sobie jako o twórcy „niezależnym”, nikt nie chciał być amatorem, bo to jakieś studenckie itd., itp. Hybrydowy! Powiedzcie Marcinowi Liberowi, Pawłowi Passiniemu czy ostatnio nawet Michałowi Zadarze, który mają robić teatr: mainstreamowy czy offowy? Pokażcie mi dyplomy uprawniające do pracy na scenie Leszka Bzdyla, Lecha Raczaka czy Tomasza Rodowicza, a potem zabrońcie im wstępu do publicznych teatrów! Przecież zawód artysty to nie profesja lekarza czy prawnika, przysposobienie do niego rewiduje tylko i wyłącznie scena i reakcja widowni. Bez żartów – nikt nie wziąłby takich postulatów na poważnie, prawda? Wtedy zgodnie z tą logiką nie Bzdyl robiłby choreografie w Narodowym, ale dowolny, choćby i najmniej zdolny absolwent Bytomia, byle z papierkiem.

Brzmi kretyńsko, ale jeżeli w porę nie przeciwstawimy się tej sztucznej opozycji, środowiskowe rozłamy mogą się jeszcze pogłębiać. Pokazała to wrześniowa

Ogólnopolska Konferencja Kultury zorganizowana w Gdańsku. Off był na niej obecny dzięki staraniom wielu związanych z nim działaczy (nie jestem przekonany, czy ministerstwo mimo rozpatrywania tysięcy offowych wniosków rocznie samo wpadłoby na to, żeby zaprosić jego przedstawicieli), ale zaprezentowany został właśnie w tej opozycji. Przy jednym stoliku zasiedli m.in. Michał Walczak, Teatr Montownia, Teatr Papahema, Piotr Sieklucki – sami dyplomowani offowcy, przedstawieni jako „teatr niepubliczny”. W osobnym panelu poruszano problemy „teatru niezależnego” – tu m.in. głos zabierali Adam Ziajski, Daniel Jacewicz, Studio Rapsodyczne i naczelna „Nietak!tu” Katarzyna Knychalska. Łatwo się domyślić, który z dwóch paneli głośniej wyrażał niezgodę na to odgórne przyporządkowanie. Krzysztof Czyżewski w swoim Etosie amatora, eseju z 1989 roku, zakładał zmianę optyki ze skupienia na postaci amatora, która obrosła niepotrzebnymi mitami, właśnie na ów etos, w dużym uogólnieniu imperatyw działania twórczego, który nie potrzebuje, chociaż nie odrzuca, instytucjonalnego podparcia. Pisał: „mądrość wspólnoty mierzy się w tym, w jakim stopniu potrafi ona oswoić tych ludzi innych dla siebie, zrozumieć i docenić ich przesłanie, dać im należne miejsce we własnej strukturze i nie zmieniać ich na swoje podobieństwo siłą swej miłości własnej, lecz przeciwnie: dla dobra wspólnego chronić ich inność. Czy nie bywało tak, że obecność poety, pieśniarza, błazna czy jurodiwego nie tylko nie niosła zagrożenia dla wspólnoty, ale wręcz stała na jej straży?”.

Może wobec znów zbyt szybko zmieniającego się krajobrazu kultury warto cofnąć się o te ponad ćwierć wieku i potraktować wreszcie jego słowa jako elementarz budowania silnego środowiska teatralnego?

| 57

SPRAWY OFFU

Wykształcenie jako droga do otwartości Z Karoliną Kroczak rozmawia Hanna Raszewska-Kursa

Hanna Raszewska-Kursa: Do czego jest potrzebne wykształcenie w dziedzinie tańca i choreografii?

Karolina Kroczak: Tancerzom wykształcenie daje warsztat, pozwala nabyć narzędzia i umiejętności. W swojej pracy posługują się ciałem, więc powinni znać różne języki ruchowe i umieć ich używać. Trening musi być wszechstronny. Wykształcenie pokazuje spektrum możliwości, z których można korzystać. Jeśli ktoś wyszkoli się tylko w jednej technice, to będzie miał ograniczone możliwości pracy. Druga rzecz, którą powinno dawać wykształcenie, to otwartość na oczekiwania, z jakimi można się spotkać. Każdy choreograf czy reżyser będzie od tancerza potrzebował czego innego, więc bycie gotowym na tę różnorodność jest bardzo ważne.

Jeśli chodzi o choreografię, to wydaje mi się, że najważniejsza jest praktyka i tak naprawdę nie da się nauczyć tworzenia. Wykształcenie jednak daje pewien zakres narzędzi i pomaga uniknąć wyważania otwartych drzwi. Ułatwia zapoznanie się z tym, co już zaproponowano, i odkrycie, co samodzielnie ma się do zaoferowania i w jakiej relacji jest się z tym, co wcześniej stworzyli inni. Wykształcenie pokazuje kontekst, w jakim można

58 |

pracować; choreograf powinien go dobrze znać. Umiejętność pracy z ciałem jest podstawą, ale konieczna jest też znajomość otoczenia kulturowego, wiedza z zakresu historii tańca i teatru, znajomość teorii, kontekstów psychologicznych i filozoficznych. To wyposażenie jest niezbędne, ale samo w sobie nie daje warsztatu twórczego. Wypracowuje się go w praktyce.

Czy można profesjonalnie zajmować się tańcem lub choreografią bez dyplomu?

Nie wiem. Przyznam, że trochę drażni mnie zastanawianie się nad tym. Na rynku są osoby z dyplomem i bez niego. Czy można? Może nie można, a jednak się jest?

Skończyłam studia i przeszłam przez inne formy edukacyjne, więc mam różne dyplomy, ale nigdy nikt nie chciał do nich zaglądać. To nie znaczy, że kwestionuję wartość mojego wykształcenia. Widzę wartość tego, czego się uczyłam. Ta wiedza jest mi bardzo przydatna. A sam dyplom? Na pewno sprawdza się w karierze akademickiej, kiedy ktoś chce robić kolejne stopnie naukowe, ale w pracy artystycznej naprawdę trudno mi powiedzieć.

KAROLINA KROCZAK – choreografka, tancerka, autorka ruchu scenicznego, nauczycielka. Absolwentka Wydziału Polonistyki (kierunek wiedza o kulturze, dyplom z dziedziny antropologii kultury) Uniwersytetu Warszawskiego i Wyższej Szkoły Sztuk Performatywnych Śląskiego Teatru Tańca, Instruktorskiego Kursu Kwalifikacyjnego. Była tancerka i choreografka Teatru Tańca Zawirowania (2006-2017). Pracuje jako freelancerka, współpracuje z reżyserami w teatrach dramatycznych i operowych, prowadzi projekty edukacyjne, uczy w ramach kursów instruktorskich. Od 2016 roku prowadzi autorski projekt Oddaj ciężar.

Karolina Kroczak, fot. Marta Ankiersztejn

| 59

Można też się zastanawiać, co to w ogóle znaczy „profesjonalny”.

Dla mnie to taki, który wie, co robi, i potrafi ocenić, czy ma narzędzia potrzebne do wykonania danej pracy.

Znam osobę wykształconą i bez wątpienia profesjonalną, która nie ma takiej umiejętności, i przyjmuje propozycje, z którymi potem sobie nie radzi. Sam dyplom nie jest wyznacznikiem profesjonalizmu.

Co twoja edukacja wniosła w twoje życie zawodowe?

Kiedy zaczynałam tańczyć, w Polsce funkcjonował model zespołowy. Chodziło się i jeździło na warsztaty i zajęcia prowadzone przez zespoły albo przez nie organizowane. W Bytomiu odbywała się co roku Międzynarodowa Konferencja Tańca Współczesnego przy Śląskim Teatrze Tańca, w Poznaniu Polski Teatr Tańca oferował Międzynarodowe Warsztaty Tańca Współczesnego.

Uczestniczyłam w tych wydarzeniach i w podobnym czasie tańczyłam u Roberta Śliżewskiego, który prowadził w Warszawie zespół Teatr Tańca Art. Nazwa „model warsztatowy”, której często się używa, mówiąc o osobach, które wtedy uczyły się tańca, jest trochę myląca, bo może kojarzyć się z hobbystyką, a my działaliśmy jak zawodowcy. Cztery razy w tygodniu była lekcja, grupa miała stały skład, regularnie pracowała nad repertuarem. Wtedy było mało propozycji kształcenia się i ta ciągłość pracy charakterystyczna dla modelu zespołowego bardzo dużo mi dała.

Mniej więcej w tym samym czasie skończyłam Instruktorski Kurs Kwalifikacyjny o specjalności taniec współczesny, organizowany przez Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, kończący się zawodowym dyplomem pedagogicznym. Przekazywano nam praktyczną wiedzę i bardzo konkretne umiejętności, z których jako pedagog korzystam do tej pory. Później brałam udział w dwuletnim pilotażowym programie „Wyższa Szkoła Sztuk Performatywnych w Bytomiu”, który był zaczątkiem obecnego bytomskiego Wydziału Teatru Tańca krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Testowano na nas program szkolenia tancerza-aktora. Mieliśmy kontakt z wielką liczbą polskich i zagranicznych pedagogów. Było to doświadczenie bezcenne i kluczowe dla mojego rozwoju. Poznałam ogromną liczbę technik tańca, metod pracy z ciałem, różnych perspektyw patrzenia na ruch. Wtedy po raz pierwszy uświadomiłam sobie, że każdy twórca przychodzi ze swoim językiem, w obrębie którego kieruje się określonymi zasadami, a ja jako tancerka muszę trenować w sobie elastyczność i umiejętność wchodzenia w różne systemy tych zasad. Wcze-

60 |

Fot. Marta Ankiersztejn

śniej zdawało mi się, że mogę raz a dobrze się nauczyć i wystarczy. WSSP pomogła mi pożegnać się z tą iluzją.

Oprócz tego skończyłam Uniwersytet Warszawski – Wydział Polonistyki, kierunek wiedza o kulturze. Początkowo postrzegałam teorię, czyli antropologię kultury, jako coś zupełnie odrębnego od mojego zainteresowania praktyką tańca i choreografii. Myślałam, że te drogi nigdy się nie spotkają. Dopiero po jakimś czasie spojrzałam z szerszej perspektywy i zobaczyłam, jak mocno te studia zbudowały twórczą część mnie. Nie ma w niej podziału na teorię i praktykę, bo one bardzo silnie się łączą. Studia teoretyczne są praktyką umysłu, która jest tak samo potrzebna w pracy twórczej, jak praktyka ciała.

Przy czym sama wiedza i narzędzia, czy praktyczne, czy teoretyczne, to jeszcze nie wszystko. W czasie edukacji można spróbować różnych rzeczy na sobie, ale nie na własne ryzyko, tylko na ryzyko prowadzącego zajęcia czy opiekuna. Według mnie to jest najważniejszy cel studiowania: próbowanie w bezpiecznych warunkach.

To przygotowuje do tego, żeby potem mieć odwagę ryzykować już na swoje konto.

Kiedy WSSP znalazła się jako wydział w strukturach krakowskiej szkoły teatralnej, zdawałaś tam. Dostałaś się, i to z wysoką lokatą, ale nie zdecydowałaś się podjąć studiów. Dlaczego?

W tym samym czasie dostałam propozycję pracy w warszawskim Teatrze Tańca Zawirowania. Postawiłam na to.

Czułam, że muszę więcej zaryzykować, że nie chcę już funkcjonować pod ochronnym parasolem uczelni i wykładowców. Uznałam, że WSSP przygotowała mnie do zawodu, a kolejne studia mogą mnie rozleniwić. W szkole są konkretne przedmioty i lista jasno sprecyzowanych wymagań, a tu nagle mam propozycję dołączenia do zespołu, w którym tancerze są zarazem choreografami, czyli nagle można wszystko – było to trochę przerażające i chciałam się z tym zmierzyć. Uznałam, że skończył się czas wygody i lepiej dla mnie będzie, jeśli skieruję się do wielkiej niewiadomej.

Uczysz i w trybie profesjonalnym, i hobbystycznym.

Prowadziłaś zajęcia z różnych technik tańca współczesnego, z metod pracy z ciałem, z partnerowania, prowadzisz też grupy projektowe. Dlaczego w pewnym momencie zrezygnowałaś z uczenia technik?

Fot. Marta Ankiersztejn

Ostatnio doszłam do wniosku, że nie myślę o sobie jako o nauczycielu rozumianym jako ktoś, kto przekazuje materiał i egzekwuje wykonanie go. Myślę o sobie bardziej jako o kimś, kto prowadząc różne projekty, bada

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

| 61

ruch i uczy procesu badania, daje ludziom możliwość spotkania się z tym. Nie mam postawy w stylu „uczę, bo wiem”. Jeśli wiem, to już mnie to nie interesuje. Nie jestem w stanie działać w trybie powtarzalności i na polu sprawdzonych rzeczy. Uczę otwartości na ciało, na ruch i na to, co można z tymi możliwościami robić.

Same umiejętności ściśle techniczne są dla mnie drugorzędne, bo mnie osobiście nie pociąga taniec ani teatr skupiony na formie i doskonałości. W tego rodzaju sztuce obowiązują zupełnie inne zasady, ale to nie jest mój obszar działania.

W pracy z zawodowcami i z amatorami spotykam się z tym samym podstawowym problemem: brakiem otwartości. Przyjęcie czegoś, czego się „nie wie”, jest przy takim nastawieniu bardzo trudne. W zakresie tego, co mnie interesuje w teatrze czy w tańcu, ten konflikt między „wiem” a „nie wiem” jest ważny i nie powinno się go odrzucać, mimo że może być nieprzyjemny. Ostatnio pracowałam jako choreografka z reżyserem, który mówił, że w ruchu najbardziej interesuje go niedookreśloność, brud, a nie to, co jest wyćwiczone. Tymczasem aktorzy, z którymi zdarza mi się pracować nad choreografią, często chcą przede wszystkim zrobić „dobrze”.

Uważam więc, że muszę uczyć ich odwagi wchodzenia w ruchu w obszary, w których „nie wiedzą”, bo tylko wtedy będą atrakcyjni dla reżysera, który myśli w taki sposób. Przestałam prowadzić zajęcia nastawione wyłącznie na czystą technikę tańca, bo nie chcę skupiać się na tym, jak ma być „dobrze”, a na budowaniu postawy otwartości względem ruchu.

Duża część osób profesjonalnie związanych z nurtem teatru tańca w Polsce wywodzi się z ruchu amatorskiego; większość z nich potwierdziła swoje umiejętności eksternistycznym dyplomem ZASP-u. Czy według ciebie obecnie jest podobnie, tzn. czy z ruchu amatorskiego nadal wyłaniają się profesjonaliści i profesjonalistki?

Teraz jest więcej możliwości edukacyjnych. Otwierają się nowe kierunki na polskich uczelniach, dużo łatwiej jest też wyjeżdżać za granicę i tam się kształcić. Jeśli myśli się o zawodowstwie, to łatwiej uczyć się w profesjonalnej szkole, bo wszystko, co trzeba, ma się umieszczone w programie i podane w jednym miejscu. Z drugiej strony, jeśli ktoś od początku do końca sam jest odpowiedzialny za swój rozwój i musi organizować sobie zajęcia, wybierać z różnych możliwości, to bardzo świadomie kształtuje swoją ścieżkę, co też jest dużą wartością.

Mimo to zetknęłam się z tym, że tancerze i choreografo-

62 |

wie wywodzący się z ruchu amatorskiego czują się gorsi, mają kompleks amatora, kompleks braku dyplomu.

Bardzo mnie to dziwi i nie wiem, czemu tak jest. Znam tancerzy po szkołach, którzy nie mogą znaleźć pracy.

Znam też takich bez dyplomu, którzy przechodzą kolejne castingi i bez problemu odnajdują się w zawodzie.

Więc nie wiem, po co i skąd te kompleksy.

Z tego co mówisz, rozumiem, że według ciebie kształcenie się poza oficjalnymi strukturami daje edukację mniej uporządkowaną, ale za to kształtuje większe poczucie odpowiedzialności za siebie. Z kolei nauka w dobrze zaprogramowanej szkole czy na uczelni ma tę przewagę, że pozwala uniknąć tracenia czasu na rzeczy, które nie okażą się przydatne.

Zgadza się, ale chcę jeszcze powiedzieć o pewnym niebezpieczeństwie, które niesie ze sobą nauka w szkole.

Pracują tam nauczyciele oceniający studentów według kategorii, które wynikają z ich praktyki twórczej. Ona jest indywidualna. Student uczy się, jak robić „dobrze” według swojego nauczyciela. Potem trafia na rynek i staje przed dylematem: czy robić tak, żeby było „na piątkę”, czy robić po swojemu? Jako widz tańca, teatru czy kina oglądam mnóstwo prac poprawnych, które mnie śmiertelnie nudzą. Po trzech scenach wiem, co będzie dalej, i nie chce mi się dalej śledzić takiego dzieła. To jest bardzo ważne pytanie: jak obronić swój indywidualny sposób myślenia, jak, znając zasady, umieć się im sprzeciwić? Jak znaleźć w sobie tę determinację, żeby zaryzykować zrobienie czegoś, za co w szkole byłaby trójka, a co może okazać się niesamowitym odkryciem? W ruchu amatorskim ogromną wartością jest to, że łatwiej tam obronić swoją intuicję i indywidualność w myśleniu o ruchu, bo nie ma aż tylu narzuconych wyznaczników wartości i nie stawia się ocen.

Karolina Kroczak, fot. Marta Ankiersztejn

| 63

SPRAWY OFFU

Wykształcenie jako poszerzanie możliwości Z dr Klaudią Carlos-Machej rozmawia Hanna Raszewska-Kursa

Hanna Raszewska-Kursa: Rozmawiamy w murach Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Na tutejszym Wydziale Dyrygentury Chóralnej, Edukacji Muzycznej, Muzyki Kościelnej, Rytmiki i Tańca funkcjonuje Kierunek Taniec. W jego ramach działa Pedagogika Baletowa (studia licencjackie i magisterskie), choreografia i teoria tańca (studia magisterskie) oraz Podyplomowe Studia Teorii Tańca. Chciałabym porozmawiać przede wszystkim o pierwszych dwóch specjalnościach. Kogo one kształcą?

Klaudia Carlos-Machej: Pedagogika Baletowa kształci pedagogów tańca dla ogólnokształcącym szkół baletowych. Absolwenci tej specjalności mają zgodnie z rozporządzeniem Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego kwalifikacje do nauczania technik, stylów i form tanecznych oraz historii tańca w ogólnokształcących szkołach baletowych. Nasi absolwenci podejmuję pracę również w innych ośrodkach, takich jak niepubliczne szkoły baletowe, szkoły tańca i baletu, zespoły baletowe przy teatrach operowych i muzycznych, zespoły pieśni i tańca, teatry tańca czy domy kultury. Z kolei specjalność choreografia i teoria tańca kształci – zgodnie z nazwą – choreografów. Studiom towarzyszy kontekst teoretyczny, bez którego trudno byłoby mówić o choreografii,

64 |

analizować dzieła wybitnych twórców. Obie specjalności mają charakter ogólnoakademicki, co wiąże się z prowadzonymi na kierunku badaniami oraz ze zdobywaniem przez studentów pogłębionej wiedzy z zakresu sztuki tańca. Słuchaczami Podyplomowych Studiów Teorii Tańca są pasjonaci tańca, reprezentanci różnych zawodów – poloniści, muzykolodzy, a nawet lekarze. Studia skoncentrowane są przede wszystkim na krytyce tańca i baletu, teorii tańca, publicystyce teatralnej. .

Wiele osób uważa, że w tańcu i choreografii wykształcenie wyższe nie jest do niczego potrzebne, bo to „tylko” ruch.

Wbrew pozorom taniec to bardzo złożone zjawisko. Jako kontynuacja ruchu jest w nierozerwalny sposób związany z człowiekiem, dotyka zatem fizjologii i anatomii; idąc dalej: dotyka psyche nie tylko tańczącego, ale i odbiorców. Przyzna pani, że pole do badań jest ogromne, dlaczego nie zdobywać więc wiedzy na temat tańca w murach wyższej uczelni? W mojej ocenie to nie „tylko” ruch, ale aż ruch, któremu należne miejsce przyznali już starożytni filozofowie. Tancerz to nie marionetka w rękach choreografa. Świadomość ciała, znajomość struktury i przebiegu ruchu, sposobu wykorzystania przestrzeni to

DR KLAUDIA CARLOS-MACHEJ – adiunkt w Zakładzie Tańca Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, prodziekan Wydziału Dyrygentury Chóralnej, Edukacji Muzycznej, Muzyki Kościelnej, Rytmiki i Tańca. Absolwentka Państwowej Szkoły Baletowej w Poznaniu, Wydziału Wychowania Muzycznego Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (1995 – dyplom pedagoga baletu), studiów podyplomowych w zakresie dziennikarstwa w Instytucie Nauk Politycznych Uniwersytetu Adama Mickiewicza oraz zarządzania kulturą w strukturach Unii Europejskiej w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk.

Była tancerka Państwowego Zespołu Ludowego Pieśni i Tańca „Mazowsze”, była tancerka-mim i pedagog tańca w Warszawskiej Operze Kameralnej (1996-2013). Wykłada taniec ludowy, taniec ludowy z dydaktyką, taniec charakterystyczny, taniec charakterystyczny z dydaktyką, polskie tańce narodowe z dydaktyką.

Klaudia Carlos-Machej, fot. TVP

Koncert dyplomowy w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej, fot. Jarosław Cieślikowski

cyjności organizmu. Pod tym kątem można porównać naszą dziedzinę do sportu wyczynowego. Najpierw spędza się dzieciństwo i kolejne lata w szkole baletowej, następnie wszystko podporządkowuje się trybowi pracy w teatrze. Z czasem przychodzi refleksja: co dalej?

Studia stają się wtedy sposobem na przekwalifikowanie zawodowe, znalezienie nowej drogi.

Porozmawiajmy jeszcze o choreografii. Nie wystarczy talent?

wiedza, którą powinien posiąść. Nader ważne są umiejętności operowania techniką, znajomość stylu i formy tańca. Tancerz w swoim rozwoju powinien dbać nie tylko o warsztat, ale też o rozwój intelektualny. Wszystko, co przeczyta, obejrzy, czego dotknie, ma wpływ na kształt jego kreacji. Wykształcenie poszerza nasze możliwości, daje inną perspektywę. Mamy jako tancerze zadanie przekazu nie tylko wartości uniwersalnych, takich jak prawda, dobro i piękno, ale też tych, które rodzą się w związku z treścią danego spektaklu; często jest to komentarz do sytuacji geopolitycznej, spraw społecznych.

To wymaga pracy intelektualnej. Wykształcenie służy poznawaniu również samego siebie, w ten sposób buduje się osobowość sceniczną.

Podejmowanie studiów ma też znaczenie w kontekście krótkiej kariery zawodowej tancerzy. Najczęściej trwa ona 15-20 lat, czasami krócej. Wynika to z faktu wielkiej eksploatacji organizmu, zmniejszającej się z roku na rok wytrzymałości, kontuzji. Ciało zaczyna odmawiać posłuszeństwa i w takim momencie trzeba mieć odwagę coś ze sobą zrobić. Ciągła dbałość o poziom intelektualny z pewnością zaowocuje.

I to jest chyba jedna z głównych różnic między karierą aktorską a taneczną.

Aktor może grać do naprawdę późnego wieku. Taniec wymaga sprawności fizycznej i niezawodnej dyspozy-

66 |

Talent talentem, ale wiedza nie przyjdzie sama. Oprócz zasobów intelektualnych, o których mówiłam i które być może da się zdobywać samodzielnie, potrzebna jest konkretna teoretyczna i praktyczna wiedza na temat tworzenia dzieła choreograficznego. A sam choreograf jako twórca spaja wiele elementów, bo przekazuje swoje wyobrażenie na temat kompozycji osobom, z którymi pracuje, odpowiada nie tylko za walor pokazu, dobór techniki i estetykę ruchu. Jego funkcja poszerza się na kwestie dotyczące scenografii, kostiumów, zastosowania multimediów. Odrębny, często podstawowy aspekt dotyczy wykorzystania muzyki w spektaklu i współpracy z kompozytorem. Mam głębokie przekonanie, że kompozytor i choreograf mogą stworzyć wartościowe dzieło pod warunkiem, że obie strony znają specyfikę nie tylko swojej materii, ale też tej drugiej.

Czy można profesjonalnie zajmować się tańcem lub choreografią bez dyplomu?

Zdarzają się wybitne talenty. I tym wybitnym być może wystarczą warsztaty i kursy, których liczba wzrasta z roku na rok, w Polsce i za granicą. Akurat w tańcu takiej drodze sprzyja jego pozawerbalność. Myślę jednak, że tylko nieliczne jednostki mogą sobie pozwolić na taką nieformalną edukację. Musi też dojść do różnych sprzyjających okoliczności, by taka kariera się powiodła.

Dyplom uczelni to świadectwo wielogodzinnych studiów, zgłębienia wiedzy. Absolwent uczelni wyższej będzie cieszyć się większym zaufaniem przyszłego pracodawcy. Dyplom jest jasną informacją, jaką drogę dana osoba przeszła, czego była uczona i na jakim poziomie.

Szybko można też poddać weryfikacji zdobyte umiejętności i kompetencje. Nie znam przypadku, w którym wykształcenie przeszkodziłoby komuś w karierze zawodowej. Legendy o karierach maszynistów bez szkoły, robiących furorę w Hollywood, pochodzą z lat 20. XX wieku; wymagania rosną każdego dnia.

Uczy pani m.in. tańca ludowego, charakterystycznego i polskich tańców narodowych. Jaką przydatność mają te przedmioty dla osób, które nie planują związać się ze sceną baletową lub folklorystyczną?

Taniec ludowy czy polskie tańce narodowe w szkole baletowej bawią, uczą relacji w parze, budują osobowość artystyczną. W różnych środowiskach, domach kultury tańce te mogą być znakomitą formą aktywizacji społecznej. Oprócz aspektu zabawowego wnoszą przekaz dotyczący relacji w grupie – mają silny walor integracyjny, łącząc różne grupy wiekowe od dzieci przez młodzież po osoby dorosłe i seniorów. Inny ich walor to aspekt edukacyjny. Poprzez taniec danego regionu poznaje się jego tradycje i obyczaje. Inaczej tańczyło się na Kaszubach, inaczej na Podhalu, inaczej w Wielkopolsce czy na Rzeszowszczyźnie. Dzięki znajomości form tanecznych poznajemy też kulturę muzyczną regionu.

Dzięki tańcom charakterystycznym z kolei poznajemy kulturę innych narodów – hiszpańską, węgierską, rosyjską. Można poszukiwać cech wspólnych i różnic między nami. To tańce dla każdego. Wszyscy możemy czerpać z bogatej spuścizny folkloru, z motywów muzycznych i ruchowych.

Pani wykształcenie związane z tańcem znalazło zastosowanie także w tym nurcie pani kariery, który nie wiąże się ze sceną.

Już jako uczennica Państwowej Szkoły Baletowej w Poznaniu wykorzystywałam to, czego mnie uczono, w programach telewizyjnych, np. w programie Piotra Nędzyńskiego Wokół wielkiej sceny, prezentującym polskie wybitne osobowości sztuki operowej. Później w Warszawskim Ośrodku Telewizyjnym stworzyłam program Pokochać taniec. W poszczególnych odcinkach tego cyklu omawiane były różne techniki, formy i style tańca. W programie Kawa czy herbata w TVP1 przeprowadziłam z kolei wywiad z Nazareth Panadero i Januszem Subiczem, tancerzami Tanztheater Piny Bausch, czy Alberto Perezem, twórcą zumby. Wiedza pedagogiczna i ogólnoteoretyczna dotycząca tańca stały się pomocne w pracy dziennikarskiej.

Ma pani stopień naukowy doktora nauk humanistycznych w dyscyplinie nauk o sztuce. Pani rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem dr hab. Małgorzaty Komorowskiej nosi tytuł Taniec narodowy jako wartość kultury w dobie utraty polskiej państwowości w latach 1772-1918. U wielu osób informacja, że można pisać doktorat o tańcu, budzi zdumienie.

Czy badania można prowadzić jedynie w zakresie nauk medycznych, chemicznych czy matematyczno-przyrodniczych? Nie, każda dziedzina, także sztuka, a z mojej perspektywy szczególnie taniec, potrzebuje analizy.

Zgłębianie tańca jest fascynujące, często odkrywa się niezwykłe rzeczy, a to z kolei uruchamia łańcuch dalszych badań. Taniec jako aktywność towarzysząca człowiekowi niemal od początków jego istnienia nie może pozostać nauce obojętny, musi być przedmiotem refleksji. Wiele obszarów tańca czeka na zbadanie. Już sama wielość technik i stylów jest bardzo ciekawa, a przecież taniec funkcjonuje też poza sceną. To szerokie pole do popisu dla teoretyków tańca i dla badań interdyscyplinarnych. Ja sama zajmuję się polskim tańcem narodowym, inną osobą intensywnie badającą tę tematykę jest dr hab. Tomasz Nowak. Wcześniej zajmowała się nią nieżyjąca już dr Grażyna Dąbrowska. To właśnie jej publikacje zachęciły mnie do podjęcia badań teoretycznych nad tańcami narodowymi. Dobrze znałam je z praktyki jako tancerka Państwowego Zespołu Ludowego Pieśni i Tańca „Mazowsze”. Chciałam wiedzieć, z czego wynika, że ukłon wygląda tak, a nie inaczej, skąd pochodzi gest podkręcania wąsa… Poszukując informacji, dotarłam do podłoża, na którym te tańce się kształtowały, czyli do złożoności historyczno-społecznych kultury staropolskiej i upadku polskiej państwowości. Ten temat nadal wymaga badań i prześledzenia dalszej historii. W dwudziestoleciu międzywojennym powstawały stylizowane formy tańców ludowych, tańczone np. przez Józefę „Ziutę” Buczyńską i inne wybitne tancerki, potem przyszedł czas zespołów folklorystycznych o nieco innym charakterze. W ciągu ostatnich dziesięciu lat dostrzegalna jest intensywna popularyzacja różnych form tanecznych. Masowe zainteresowanie rozpoczęło się od programu Taniec z gwiazdami i trwa do dziś.

Dzięki tej rozrywce wielu Polaków po znało taniec towarzyski z bliska. Balet czy teatr tańca czeka na odkrycie. Pracujemy nad tym powoli, krok po kroku, organizując między innymi cykliczne Spotkania ze sztuką tańca. Naszymi gośćmi byli w ubiegłym roku akademickim wybitni polscy artyści – Przemysław Śliwa i Piotr Nardelli.

Koncert dyplomowy w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej, fot. Jarosław Cieślikowski

| 67

SPRAWY OFFU

Ja nie mam nic, ty nie masz nic Z Maciejem Ratajczykiem rozmawia Marta Poniatowska

Marta Poniatowska: Jeszcze do niedawna na twoim facebookowym profilu określały cię takie hasła, jak: student teatrologii UJ, słuchacz Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, uczestnik Akademii Teatru Alternatywnego, reżyser Teatru Kingdom of Curvy Fork, aktor Teatru Brama. Obecnie pojawiły się nowe: dyrektor spółki Ogrody Kultury, Art Director w Best Choice BC, Stowarzyszenie Po Prostu Sztuka, właściciel P’Art One Pub Szczecin. Czy to oznacza, że teatrolog i offowy artysta został teraz biznesmenem?

Maciej Ratajczyk: To było tak, że: „ja nie mam nic, ty nie masz nic…”. A na poważnie: to, w jakim miejscu jestem teraz, jest wbrew pozorom naturalną konsekwencją wszystkich moich poprzednich zainteresowań i wyborów. Najpierw tego, że próbowałem od teatru trochę uciec i po wielu latach spędzonych w Bramie na kierunek studiów wybrałem geologię (a to jest akurat popłatny zawód – mało jest ludzi, którzy mają takie kwalifikacje, pracują głównie na platformach wiertniczych i zarabiają niezłą kasę). Rzuciłem je po roku, ale to był dla mnie ważny czas – bardzo dużo wtedy czytałem, nadrabiałem lektury (gdy potem wpadłem na to, że

68 |

chcę zdawać na teatrologię, miałem przeczytane prawie wszystko z tego, o czym miałem się dopiero zacząć uczyć), poznawałem ludzi. W międzyczasie próbowałem zdać do szkoły teatralnej – oblałem, ale dzięki temu zacząłem się tak naprawdę zastanawiać, czy ja właściwie chcę być aktorem. I doszedłem do wniosku, że nie, że nie chcę być aktorem, tylko autorem. Autorem tego, co wydarza się między ludźmi – taką osobą, która zapala innych do działania, która tworzy małe punkty zapalne, umożliwia dostęp do niekonwencjonalnej sztuki. To było związane również ze wszystkimi festiwalami, na których jako młody chłopak uczyłem się teatru od strony techniczno-organizacyjnej: Bramat, Łaknienia, Chichot, Przypływ, Sztukowanie, Kontrapunkt, Spoiwa Kultury…

To była moja pierwsza zawodowa praktyka.

Ale zanim zostałeś praktykiem, bardzo porządnie odrobiłeś teorię?

Te studia, to znaczy teatrologia, były bardzo ważne, ale też zapędziły mnie trochę w kozi róg. Było mnóstwo zajęć – poruszania się ciągle w tych samych tematach, schematach. Miałem wrażenie, że tam dużo się rozma-

MACIEJ RATAJCZYK – absolwent teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, instruktor teatralny, animator kultury. W 2011 roku założył Teatr Kingdom of Curvy Fork, którego jest reżyserem. W Goleniowie zainicjował festiwale „Goleniowska Gala Oskara” oraz „Wolfram”. Koordynator wielu działań teatralnych na terenie Goleniowa, Szczecina, Krakowa. Pod szyldem „Ogrody Kultury” organizuje wydarzenia kulturalne: spektakle, performance, koncerty, wszelkiego rodzaju działania promujące sztukę niezależną.

Maciej Ratajczyk - Festiwal Kingdom of Art 2017, fot. Michał Wojtarowicz/ Oczajdusza!

| 69

Zabawa, Teatr Brama, fot. Marcin Waligóra Wania

wia dla samej rozmowy. Gadaliśmy o tym, co się dzieje w Polsce, ale tak naprawdę mieliśmy żywy podgląd jedynie tego, co działo się w Krakowie. Nie jeździliśmy na festiwale do Warszawy czy Wrocławia – co najwyżej oglądaliśmy nagrania. Dwa razy, dzięki inicjatywie samorządu, pojechaliśmy do Gardzienic, i dopiero tam, na miejscu, mogliśmy uświadomić sobie, o co w tym wszystkim chodzi; wcześniej mieliśmy tylko jakieś szczątkowe informacje. A teatrologia to powinny być studia w drodze – powinniśmy jeździć wszędzie tam, gdzie coś ważnego się wydarza, obserwować pracę, uczestniczyć. Trudno to jednak zrobić w systemie uniwersyteckim, który zakłada, że musisz mieć przede wszystkim wyrobione obecności. Walczyłem z tym przez całe pięć lat i nawet mi się to udawało: za każdym razem kiedy opuszczałem zajęcia, potrafiłem udowodnić, że robię to po coś, że to jest część mojej edukacji. Co roku w lutym na miesiąc znikałem ze studiów, żeby robić w Goleniowie festiwal, ale zawsze mówiłem wtedy swoim profesorom: „Jestem w stanie zagwarantować wam nocleg, przyjedźcie i zobaczcie, co tutaj robię”. Nikt nie przyjeżdżał, ale zachowywali się bardzo w porządku. Chyba doceniali to, że nie staram się im mydlić oczu, tylko uczciwie stawiam sprawę.

70 |

Kiedy byliśmy na pierwszym roku, profesor Dariusz Kosiński powiedział nam, żebyśmy po tych studiach za dużo nie oczekiwali, a z drugiej strony żebyśmy oczekiwali dużo. Że możemy po nich robić wszystko albo nic.

Ogromna część kolegów robi teraz w życiu zupełnie coś innego: pracują w barach, w klubach fitness… Ja z jednej strony też mógłbym mówić, że to była nauka po nic, a z drugiej była i jest dla mnie ogromnie ważna.

Czy właśnie ta wątpliwość, co teatrolog może robić w życiu, uruchomiła w tobie myślenie biznesowe?

Równolegle jeździłeś przecież na zjazdy Akademii Teatru Alternatywnego, przymierzałeś się do egzaminów na reżyserię, pisałeś dramaty…

To wszystko było ze sobą związane. Już w 2012 roku, jeszcze na długo przed ATA-ą, razem z kilkoma teatralnoalternatywnymi przyjaciółmi przymierzaliśmy się do założenia stowarzyszenia – podglądaliśmy trochę Bramę, chcieliśmy coś robić, działać, pisać projekty, tworzyć spektakle, organizować festiwale. Ale trudno nam było wtedy przejść przez te wszystkie formalności – chyba z sześć razy składaliśmy dokumenty i za każdym razem

Zabawa, Teatr Brama, fot. Marcin Waligóra Wania

robiliśmy jakiś głupi błąd, za który nam je odrzucali. To nas dość skutecznie i na długo zniechęciło. W końcu jednak dopadł nas taki czas, kiedy musieliśmy się już na poważnie nad sobą zastanowić. To jest kwestia wyboru: rodzice nie dają ci już pieniędzy i musisz zdecydować, czy idziesz tą drogą, co większość ludzi, czy trochę trudniejszą, ale bardziej niezależną. I w końcu spotkaliśmy się z moim kolegą Maćkiem Ławickim, przegadaliśmy i tego samego dnia założyliśmy własną firmę.

A ta firma wiedziała już, co chce robić?

Najpierw wymyśliliśmy nazwę: Ogrody Kultury. Ale tak na serio – od samego początku chcieliśmy zajmować się organizacją koncertów. Pierwszy zorganizowaliśmy dziesięć dni po założeniu spółki – przyniósł nam zysk w wysokości czterystu złotych. To był czysty dochód: sala, zespół, technika, materiały promocyjne – wszystko zostało opłacone.

Jeśli startowaliście z zerowym budżetem – skąd wzięliście pieniądze na te wszystkie opłaty?

Umówiliśmy się wszędzie na odroczony termin płatności. To bazowało tylko na sprzedaży biletów. Nie było żadnych zewnętrznych środków: ani sponsorów, ani dotacji. Zrobiliśmy kilka takich wydarzeń. Bywały momenty, że trzeba było dokładać z odłożonych prywatnych pieniędzy, bywały takie, gdzie to się wyrównywało.

Popełnialiśmy błędy – na przykład wyłożyliśmy na jakiś koncert kilka tysięcy i nikt nie przyszedł, bo nie pomyśleliśmy o tym, że środa to nie jest dobry dzień na takie wydarzenie, a sala akurat była wolna. Ale cały czas nakręcaliśmy się wzajemnie na działanie. W końcu po roku, kiedy zrobiliśmy podsumowanie, okazało się, że lista tego, co udało nam się zorganizować jest całkiem długa, ale fizycznie nie mieliśmy z tego ani złotówki. Wszystko szło na opłaty, ZUS-y, koszty. Nawet te nasze pierwsze czterysta złotych – nie dość, że to było na pół, to jeszcze za ZUS trzeba było zapłacić czterysta siedemdziesiąt złotych… Zacząłem kupować książki: Jak prowadzić negocjacje, Zakładam i prowadzę swoją firmę, Jednoosobowa działalność gospodarcza. Jednocześnie pracowałem na moją ekipę teatralną i moje festiwale – dlatego w ramach dyplomu Akademii Teatru Alternatywnego zamiast robienia spektaklu zorganizowałem cykl szkoleń.

| 71

Udało ci się w tym wszystkim ciągnąć równolegle działania artystyczne?

Ja pracuję zrywami i przede wszystkim mam wokół siebie ludzi, których bardzo dobrze znam, bardzo lubię i którzy chcą razem pracować – nawet jeśli nie spotykamy się regularnie. Nie działamy tak, jak na przykład Brama, Krzyk czy W Krzywym Zwierciadle – oni kształcą sobie kolejne młode ekipy, z którymi robią spektakle, jeżdżą po festiwalach, a potem ci ludzie dorastają i odchodzą na studia, a na ich miejsce przychodzą następni.

Ja raczej bazuję na osobach, z którymi łączy mnie wieloletnia zażyłość, z którymi się przyjaźnię – to wszystko opiera się na nas i działa bardzo naturalnie. Bywają takie próby, że spotykamy się po miesiącu niewidzenia, wchodzimy na salę Bramy o piętnastej i do dwudziestej pierwszej jest po prostu rozmowa – nikt nawet nie próbuje wyjść na scenę. Ale to działa jak gąbka, którą ktoś wyciśnie, a potem ona nasiąka z powrotem i nagle pojawia się jakiś strzał, błysk, jakaś chemia, i wszyscy w to idziemy. I na to zawsze znajdę czas i siłę. Zdarza mi się oczywiście w tym natłoku wszystkiego, że zaczynam się denerwować, że nie mam czasu dla siebie. Ale potem sobie uświadamiam, że cały ten czas jest dla mnie. Bardzo dużo się uczę, poznaję ludzi i to jest mocno rozwojowe, więc właściwie cały ten czas spędzany na pracy jest też moim czasem dla siebie.

Obecnie oprócz Ogrodów Kultury prowadzisz też stowarzyszenie i jesteś współwłaścicielem pubu. To są oddzielne działania czy jakoś się ze sobą łączą, dopełniają?

Jak najbardziej się dopełniają. Jedno wynika z drugiego i tak naprawdę trudno to rozdzielić. Ogrody Kultury jako firma były i są naszą bazą. Ale od początku chcieliśmy poszerzyć działalność, nie ograniczać się tylko do organizacji koncertów; zależało nam także na tym, żeby otworzyć się na nowych ludzi. I kiedy wreszcie udało nam się przebrnąć przez te założycielskie formalności – stowarzyszenie stało się dla nas bardzo dobrym zapleczem choćby do realizacji festiwali, mogliśmy też zacząć się ubiegać o jakieś niewielkie dotacje. Działalność gastronomiczna również pomaga nam finansować zdarzenia artystyczne. Taki model biznesowy zrodził się naturalnie: trudno było pozyskać sponsora na małe koncerty typu cztery osoby grające alternatywnego rocka – żeby zapłacić za sprzęt, akustyka, dać zespołowi drobną gażę, musieliśmy zacząć zarabiać na barze. Obecnie mamy lokal na ul. Monte Cassino w Szczecinie, od wakacji nawiązaliśmy też stałą współpracę z Ośrodkiem Te-

72 |

atralnym Kana – ich Łąka, a potem Piwnica stały się dla nas miejscem, w którym regularnie działamy zarówno artystycznie, jak i gospodarczo. Poza tym od długiego już czasu szukamy miejsca, w którym moglibyśmy organizować koncerty średniego formatu, zderzając ze sobą takie kapele jak świetny, a nieznany jeszcze szerszej publiczności Missing Link i na przykład Voo Voo – żeby te różne pokolenia muzyczne dowiedziały się o sobie nawzajem i miały okazję się spotkać. W ogóle zależy nam na promowaniu zespołów, które są na początku swojej drogi – stworzyliśmy (tu znowu dzięki stowarzyszeniu udało nam się zdobyć dotację z Urzędu Marszałkowskiego) Przegląd Zespołów Młodszego Sortu DaNuta – rodzaj konkursu, w którym nagrodą jest występ na jednym z naszych festiwali i nagranie „epki”, czyli rejestracja nagrania w profesjonalnym studiu. Bardzo fajnie to działa – planujemy organizować to dwa razy do roku.

Wspomniałeś o sponsorach. Udaje wam się kogoś namówić do wsparcia takich było nie było niszowych przedsięwzięć?

Z pozyskiwaniem sponsorów jest na pewno dużo zachodu. Setki telefonów, mnóstwo spotkań, czasem umawiasz się z jakimś prezesem pięć razy i żadna rozmowa nie prowadzi do niczego… Ale z drugiej strony łatwiej później takimi środkami operować, rozliczać, nie ma tylu formalności, wszystko odbywa się na bardzo ludzkim kontakcie. Mam taki przykład z Wodociągów Goleniowskich: poszliśmy do nich po naprawdę małą kwotę, bo nam zabrakło – chodziło o 700 złotych. Z prezesem była świetna rozmowa – oprócz pieniędzy dał nam jeszcze dystrybutor, smycze, butelki, transport, a potem, kiedy okazało się, że brakuje nam jeszcze 300 złotych, po prostu nam je dorzucił. Powiedział, że jak jest potrzeba i jak już są naszym sponsorem, to są nim po to, żeby nam pomagać.

Jak myślisz, co zadziałało w tym i innych tego typu przypadkach? Imprezy, które robicie, są mimo wszystko średnio rozpoznawalne dla prezesów dużych firm. Jak ich do siebie przekonujecie? Entuzjazmem? Niekonwencjonalnością? Rozczulająco małymi sumami, o które się ubiegacie?

Myślę, że naszą siłą jest to, że oprócz takich podstawowych pakietów typu logo na plakacie czy ulotka sponsora w miejscu wydarzenia, potrafimy pokazać, że trafiamy do lokalnego środowiska. Jeśli działasz w takim miasteczku jak na przykład Goleniów, to właściwie nie ma znaczenia, czy to jest impreza niszowa, czy organi-

Sonata Belzebuba, Teatr Kingdom of Curvy Fork, fot. Michał Wojtarowicz/ Oczajdusza!

zowana przez miasto. I w jednym, i w drugim przypadku działasz lokalnie. W Szczecinie robimy dopiero badanie rynku, sprawdzamy, co wychodzi, co nie, jak to działa.

Dziewczyny codziennie dzwonią, starają się umówić nas na spotkania, na których przedstawiamy właśnie taki pakiet korzyści lokalnych. Dążymy do tego, żeby prezes jednej czy drugiej firmy przyszedł i był z nami na tej imprezie, zobaczył, co to są za ludzie, do których jego promocja dociera, żeby poczuł się częścią tego wydarzenia.

Tego nie pokazują statystyki, a my stwarzamy taką możliwość. Z drugiej strony programujemy to tak, że raczej staramy się pozyskiwać kilku sponsorów na niewielkie kwoty, które – zsumowane – pozwalają już coś zrobić.

Czujesz, że doświadczenie teatralne pomaga ci podczas takich rozmów?

Moim bazowym, a jednocześnie najbardziej intensywnym doświadczeniem była praca z Bramą. A ona opierała się na przebywaniu z ludźmi. To jest podstawa wszystkiego. I też pewien rodzaj uczciwości, wiary w to, co się robi. To prędzej czy później przekłada się na skuteczność. I jeszcze – ważne, żeby wziąć pod uwagę to, że naprawdę działalność ludzi odbywa się na różnych płaszczyznach i że ktoś może cię po prostu nie rozumieć, może być zajęty swoimi sprawami. Że niekoniecznie chce ci robić pod górkę, może zwyczajnie ma w swoich priorytetach czterysta ważnych spraw, a ty jesteś czterysta pierwszą. I trzeba czasem uczynić wysiłek mówienia jego językiem. Chodzi o taką trochę zmianę mechanizmu, żeby nie wychodzić z pozycji „my chcemy to zrobić, bo to jest świetne”. Ale to nie jest dla mnie moment,

w którym mógłbym w jakikolwiek sposób to analizować czy cokolwiek radzić. Cały czas się uczę – to wszystko wynika z kolejnych spotkań, rozmów. Jesteśmy firmą, która działa trzy lata, w dodatku od niecałego roku w nowej przestrzeni, w nowym dla nas mieście. Dopiero to budujemy. Staramy się cały czas uzupełniać to, co wiemy, wyczuwać potrzeby i oczekiwania. Często jest tak, że na siedemdziesiąt procent wiemy, że z czegoś nie będzie materialnej korzyści, ale podejmujemy się tego, bo uważamy, że to jest inwestycja w dalszą współpracę.

To, co mówił profesor Bartoszewski: że nie wszystko, co warto, się opłaca i nie wszystko, co się opłaca, warto.

A czy w tym wszystkim zdarzyło się wam albo czy wyczuwacie takie niebezpieczeństwo, że za chwilę będziecie musieli iść na jakieś kompromisy, przemycać rzeczy, których nie chcielibyście robić?

Jeszcze nie. Ale niedawno mieliśmy taką rozmowę, w której bardzo mocno biliśmy się z własną moralnością.

Dostaliśmy megaopłacalną biznesowo propozycję, ale nasza moralność totalnie nie pozwoliła nam w to wejść.

Czyli póki co macie poczucie, że wasza siła polega na byciu sobą?

I mam nadzieję, że tak zostanie. Dzięki temu ciągle mamy nakrętkę na siebie. Czasami lecimy z takimi pomysłami, które są totalnie nie do wykonania, ale ich nie „banujemy”. A z drugiej strony wiadomo, że w tym biznesie czasem trzeba schować ambicje do kieszeni i umieć powiedzieć: „OK, zróbmy tak, jak ty mówisz”.

| 73

Maciej Ratajczyk - Festiwal Kingdom of Art 2017, fot. Michał Wojtarowicz/ Oczajdusza!

I staramy się pilnować struktury – jest grupa decyzyjna i w niej prowadzimy te najbardziej zakręcone dyskusje, a z resztą ekipy działamy na konkretach, zadaniowo.

A jak to działa u ciebie w teatrze?

W teatrze jest między nami umowa, że wszyscy jesteśmy twórcami. Często ludzie z zewnątrz uznają, że ja jestem reżyserem czy liderem. A ja po prostu jestem osobą decyzyjną – nie boję się podejmować decyzji.

Tworzenie spektakli to u nas zawsze kreacja zbiorowa.

Najważniejsza jest ta nasza wspólna obecność – to, że dobrze się razem czujemy i wspólnie tworzymy jakiś świat – na chwilę, na moment… Dla mnie z samego faktu, że działam w offie, wynika sposób pracy. Często szukam po omacku, staram się używać narzędzi, których nie znam, nowych, niekonwencjonalnych. Teraz biorę się za Gombrowicza i mógłbym spróbować go zrobić jeden do jednego, ale to mnie nie interesuje. Chcę go zdekonstruować.

A skąd bierzesz pieniądze na teatr? Wspierasz się firmą?

Tak się akurat składa, że my nasze spektakle robimy praktycznie bezbudżetowo. Czasem jak jest mi potrzeb-

74 |

ny jakiś rekwizyt, to go po prostu kupuję, nie zastanawiam się, kto mi da na to pieniądze. Jeszcze nie miałem takiej sytuacji, że potrzebowałbym na przykład siedmiu tysięcy złotych, żeby zrobić przedstawienie. Bo nasza teatralna działalność opiera się raczej na nas samych i na tym, co chcemy powiedzieć.

Czy to znaczy, że według ciebie teatr offowy może być robiony zupełnie bez pieniędzy?

Nie mnie to oceniać oczywiście, to jest tylko moje spostrzeżenie, ale wydaje mi się, że działalność offu można obecnie podzielić na dwie kategorie. W jednej z nich działa się przede wszystkim ideowo i w ogóle nie patrzy na środki finansowe. Wiem, że jeśli zadzwonię do Karola Barckiego albo Marka Kościółka i powiem: „Stary, jedziemy na drugi koniec Polski, robimy akcję przez trzy dni”, to on odpowie: „Totalnie jadę”. I nie będzie go nawet obchodziło, czy ktoś mu zwróci za podróż. Bo oni czują, że to jest ważne, żeby rozmawiać z ludźmi, spotykać się z nimi, pracować, pokazywać im to, co samemu się robi, i oglądać to, co oni robią, wysłuchiwać, co mają do powiedzenia. I nie ukrywam, że z takim podejściem w znacznej mierze się utożsamiam. A inni mają tak, że jak mają ustabilizowaną sytuację finansową, to chce im się robić teatr, ale jak brakuje środków lub długo jeżdżą

ze spektaklami i nic z tego nie ma, to rezygnują…

Wiadomo, że pieniądze są niezbędne, bo żyjemy w takim, a nie innym systemie i nie da się tego zmienić. Ale chodzi mi o to, że coś takiego siedzi w człowieku, jakiś rodzaj determinacji, jakaś konieczność, że nawet jak nie ma pieniędzy, to chce, musi to zrobić. I to jest właśnie ta siła. Czy masz pięćset złotych, czy sto tysięcy – w offie tak naprawdę nie ma to znaczenia, jeśli chodzi o sam proces twórczy. To ma oczywiście znaczenie w robocie organizacyjnej, jeśli na przykład robisz festiwale czy te wszystkie działania animacyjne, edukacyjne. Ale nie jest warunkiem koniecznym, żeby robić teatr.

Ale czy nie jest tak, że składając takie deklaracje, off sam spycha się na margines, przypina sobie etykietkę takich, co to i tak zrobią, nawet jeśli nic nie dostaną? I oczywiście zagrają za darmo?

Tak, i to jest problem. Często dopada mnie wątpliwość, jak widzę mocny, młody spektakl i ludzi, którzy mają nim coś ważnego do powiedzenia: gdyby dać im na tę samą produkcję pięćdziesiąt tysięcy, to jak by ona wyglądała i czy to paradoksalnie nie zniszczyłoby tej sztuki? Nie jesteśmy nauczeni pracować z pieniędzmi w teatrze.

A jednocześnie mam głębokie poczucie, że – aby off naprawdę się wzmocnił – powinien skończyć z graniem spektakli za darmo.

Ale przed chwilą mówiłeś, że robiąc teatr, nie powinno się myśleć o kasie?

Mówiłem to jako moja część teatralna. Ale moja część biznesowa podpowiada mi, że to naprawdę nie jest dobre, że przez wiele lat nauczyliśmy sami siebie, w środowisku, że gra się za darmo. Albo że robimy bilety po pięć złotych, bo się boimy, że nikt nie przyjdzie. Trudno, może czasem trzeba coś zaplanować w trochę dłuższej perspektywie. Trzeba ludzi nauczyć, że spektakl jest efektem końcowym, na który złożyło się mnóstwo rzeczy, jest wypadkową pracy z tekstem, treningów, poświęconego czasu, setek spotkań (nie mówiąc już o dojazdach, zamawianych w pośpiechu obiadach) i wszystkich działań, które trzeba wykonać, żeby taki pokaz w ogóle doszedł do skutku. I może warto spróbować się umówić, że skoro pokazujemy coś, co jest dla nas ważne, ale może też wnieść coś do czyjegoś życia, to oczekujemy, że ten ktoś zostawi nam w zamian coś od siebie.

Tym bardziej że wokół offu jest dużo sprzecznych komunikatów: że trzeba robić to ideowo, po godzinach, broń Boże na tym nie zarabiać ani się z tego

nie utrzymywać, ale też że teatr offowy musi być wszechstronny, nowatorski, mieć profesjonalny warsztat i autorski język… I jeszcze żeby to się sprzedało!

Właśnie. I to jest w offie piękne – że wszystko, o czym powiedziałaś, powinno być, ale też powinno być inaczej.

Jeśli popatrzymy choćby tylko na Zachodniopomorską Offensywę Teatralną – jak różne osoby robią teatr. Jest Brama czy Kana, które działają jako ośrodki teatralne, jest ktoś, kto pracuje w domu kultury jako instruktor, jest prawnik, który utrzymuje się z czegoś innego, ale robi teatr. Po prostu powinno być tak, jak się czuje. Ale niezależnie od tego jestem zdania, że za czyjąś pracę powinno się jednak płacić. I to jest wybór widza, czy przyjdzie i zechce za nią zostawić te piętnaście-dwadzieścia złotych.

Być może to, co charakteryzuje w dużej mierze współczesny off, czyli wszystkie działania społeczne, edukacyjne, animacyjne, lokalne, są więc takim nie do końca może uświadomionym, ale realizowanym długofalowo planem biznesowym, nakierowanym na wychowanie takiego widza, który będzie ten teatr znał i rozumiał, i który będzie do niego przychodził?

A może inaczej – może off znalazł sobie po prostu niszę finansową w robieniu projektów edukacyjno-społecznych i w ten sposób zarabia na to, żeby się utrzymać?

Na pewno warto zadać sobie to pytanie… To są poniekąd działania biznesowe, oczywiście w specyficznym rozumieniu. Taki intuicyjny marketing – bo działając ze społecznością lokalną i z młodzieżą, zyskujemy ludzi, którzy potem do nas wracają i de facto zostawiają swoją energię i pieniądze. Można by się nawet pokusić o stworzenie wokół tego strategicznego modelu biznesowego…

Zwłaszcza że – jak się wydaje – w obecnym czasie zdobywanie grantów przestaje być powoli politycznie neutralne. Czy w tej sytuacji teatralny off powinien szukać ochrony swojej niezależności w nowych formach funkcjonowania, na styku różnych dziedzin?

To trudny temat. Moim zdaniem trzeba działać i nie ma co obrażać się na sytuację. Bardzo fajnym pomysłem jest – podejmowana teraz w ramach Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej – próba powołania funduszu rezydencjalnego we współpracy z teatrami instytucjonalnymi.

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

| 75

Poza wszystkim może to spowodować otwarcie środowiska, jakąś wymianę. Nie można też chyba oddawać pola – władza będzie miała wtedy problem z głowy, a my nie zdobędziemy tego, o co walczymy. Jeśli ktoś potrzebuje środków finansowych, żeby działać, żeby istnieć, żeby robić dla ludzi dobre rzeczy, to nie może się obrażać. A żeby zrobić spektakl o tym, że jest się wkurwionym na władzę, nie potrzeba pieniędzy.

Dawno temu w Teatrze Brama, w finałowej scenie spektaklu My śpiewaliście: „Stale chciej, stale chciej, marzenia zawsze miej!”. Czy z dzisiejszej perspektywy takim młodym ludziom, jakimi wy wtedy byliście (albo nawet sobie z tamtego czasu) możesz z czystym sumieniem powiedzieć, że powinni iść za marzeniami, za głosem serca? Czy w szaleństwie jest metoda?

konywać siebie codziennie. To jest największa sztuka.

I jeszcze – że nawet w myśleniu biznesowym niekoniecznie trzeba myśleć o pieniądzach. Bo to jest też pokonywanie siebie, pokonywanie swoich słabości. Tego, że wstajesz rano i myślisz sobie: „Może jednak nie pójdę na tę rozmowę, bo się boję…”. A jak się jednak pójdzie, to zazwyczaj się okazuje, że jest OK. A jeżeli pytamy o szaleństwo i metodę, to chodzi właśnie o to, że owa metoda tworzy się z dnia na dzień, w każdej aktywności, w każdej decyzji. I trzeba pilnować, żeby to nie uciekło.

Szaleństwo jest podstawą, rdzeniem, iskrą zapalną, która nakręca do działania i którą zawsze trzeba chronić.

A każdy dzień i każde podjęte działanie dostarcza narzędzi, które budują skuteczność. I trzeba wierzyć w to, co się robi, albo w to, o czym się marzy – wtedy jest się przekonującym także dla innych. A jak się człowiek sobie sprzeniewierzy, jak to szaleństwo w sobie stłumi, to przestaje być wiarygodny. I w sztuce, i w biznesie.

Moim zdaniem trzeba podążać za głosem serca, ale z głową. Tak naprawdę najważniejsze jest to, żeby po-

Teatr Kingdom of Curvy Fork, fot. archiwum Teatru

76 |

WIĘCEJ NIŻ TEATR

Teatr ma obowiązki Z Agnieszką Bresler rozmawia Magda Piekarska

Magda Piekarska: Nad czym pani pracuje?

Agnieszka Bresler: Stawiam kolejny krok w stronę połączenia teatru z aktywizmem społecznym. Używam sztuki jako narzędzia społecznej przemiany. We współpracy z kobietami wykluczonymi z czterech ośrodków pracuję nad Kobietostanem, spektaklem połączonym z debatami i warsztatami.

Bezdomnych Kobiet im. św. Brata Alberta, z Fundacji Opieka i Troska. Z jednej strony miały artystyczny wymiar – to była praca z głosem, ale też elementy flamenco, eksponujące kobiece piękno i siłę poprzez taniec.

Drugim elementem była rozmowa, próba odpowiedzi na pytanie, kiedy czujemy, że nasz głos jest silny. Na tej podstawie, ale też z inspiracji literaturą powstał Kobietostan. Chór na jedną aktorkę w reżyserii Joanny Lewickiej z Lublina.

Kim są te wykluczone?

Czym jest tytułowy „kobietostan”?

To kobiety pochodzące z różnych grup społecznych: bezdomne, osadzone w więzieniach, chorujące na depresję. Punktem wyjścia dla naszej pracy jest rozmowa o tym problemie w ujęciu społecznym, poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, czy czujemy się wykluczone ze względu na płeć.

Kobietostan ma za sobą premierę jako czytanie performatywne w pani wykonaniu. Ostatecznie przyjmie kształt spektaklu?

Tak. Jego scenariusz powstał w listopadzie – napisałam go we współpracy z Magdaleną Mróz z Teatru Polskiego w Warszawie. Bazą były warsztaty z kobietami z Zakładu Karnego nr 1 przy ulicy Kleczkowskiej we Wrocławiu, z więzienia dla kobiet w Krzywańcu, ze Schroniska dla

Wyobrażamy sobie utopijny świat, w którym władzę sprawują kobiety. Pełen wynalazków kobiet, w którym one same próbują funkcjonować na innej płaszczyźnie niż tu i teraz. W tym świecie królowa matka, aktorka, daje głos opowieściom z dawnego świata. Ale też wydaje na świat nowych ludzi, bez podziału na płeć – podziału, który niszczy społeczeństwo.

Bardzo feministyczna wypowiedź.

Jednym z początkowych pytań, które pojawiały się na warsztatach, była kwestia feminizmu. Inspiracją był filmik, który znalazłam w internecie – sonda uliczna, w której pytano przechodniów, czym jest feminizm.

Nikt nie powiedział, że równouprawnieniem. To pytanie powtórzyłam na warsztatach.

| 77

Jakie były odpowiedzi?

Dochodziłyśmy do tego stopniowo. Najpierw prosiłam uczestniczki, żeby pokazały, jak biegną, rzucają, biją jako dziewczyny. A potem żeby zrobiły to samo, tyle że jako feministki. Początkowo miały z tym problem. Ale później od jednej z nich usłyszałam znakomitą definicję: „feministka to silna kobieta”.

Trafione w punkt.

I dlatego wszystkie się z nią zgodziłyśmy. Pomysł na Kobietostan przyszedł mi do głowy na fali Czarnego Protestu w ubiegłym roku. Pierwszy raz doświadczyłam tam zbiorowej siły kobiet, miałam okazję poczuć, co znaczy solidarność, której brakuje mi na co dzień. Ten brak jest jeszcze bardziej dotkliwy w miejscach wykluczenia, takich jak więzienie. Myślę, że właśnie dlatego w ramach moich wcześniejszych działań z Fundacją Jubilo było nam tam łatwiej współpracować z mężczyznami – mniej konfliktów, grupa dająca się utrzymać w ryzach.

Ale to nie takie proste, kiedy wejdziemy głębiej w relacje w obu grupach – zasady męskiej gry są dużo bardziej brutalne i chociaż panom łatwiej wejść na pewien poziom ekspresji teatralnej, to w ich spektaklach jest mniej emocji. A z kobietami nigdy nie wiedzieliśmy, czy podczas warsztatów i prób nie wydarzy się jakieś emocjonalne tornado, które uniemożliwi nam dalszą pracę.

Wracając do Czarnego Protestu: pomyślałam sobie wtedy, że kobiety za murami więzienia na Kleczkowskiej nie wiedzą nawet, co się dzieje na ulicach Wrocławia. Że ich głos jest nieobecny w tej debacie, a chciałabym go usłyszeć, zwielokrotnić. Chciałabym z nimi porozmawiać o solidarności. Ta kwestia pojawiła się na pierwszym miejscu – uczestniczki warsztatów mówiły o braku możliwości polegania na sobie nawzajem. Próbujemy to przełamać, ale też mówimy o tym, że wystarczająco długo czyniły z siebie ofiarę.

Jakie historie pani od nich usłyszała?

O reakcji ojców, kiedy słyszeli, że na świat przychodzi córka, o dzieciństwie, dorastaniu. O podziałach społecznych dotyczących wychowania dziewczynki i chłopca.

Relacjach z ojcem, matką, partnerem. Niektóre z nich są drastyczne, jak historia morderstwa, o którym opowiadała jedna z kobiet. Nie chcemy się nimi dzielić w wymiarze jeden do jednego. Ale pojawia się tam coś jeszcze – dziewczyna, która opowiedziała nam historię morderstwa, powiedziała też, jak zdała sobie sprawę,

78 |

że trzeba mówić o tym głośno, powtarzać te historie, bo tylko w ten sposób możemy coś zmienić. To zdanie zawiera w sobie ideę kobietostanu. Zastanawiające, że zbiegło się ono z falą postów na portalach społecznościowych otagowanych #metoo – najwyraźniej znajdujemy się w momencie przełamania, w którym dotarło do nas, że nie powinnyśmy tych wspomnień związanych z doświadczeniem przemocy tłamsić, dusić w sobie, ale trzeba mówić o nich głośno i dopominać się sprawiedliwości.

Pamięta pani moment, kiedy pierwszy raz przekroczyła bramę więzienia na Kleczkowskiej?

Jasne, takich rzeczy się nie zapomina. To było trzy lata temu. Szłam tam z mnóstwem obaw. Przede wszystkim nie wiedziałam, jak się zachować. Wobec strażników, którzy sprawdzali nas na wszystkich bramkach, wychowawców, ale przede wszystkim wobec osadzonych, mężczyzn, którzy pojawili się pierwszego dnia na warsztatach. Dziś bardziej niż wtedy zdaję sobie sprawę, że ten strach wynikał z płci, z tego, że byłam jedyną kobietą, która pojawiła się tam w obstawie trzech facetów.

Bałam się, że będę się czuła nieswojo, niewygodnie. Że będą mnie lekceważyć. Ale nic podobnego się nie wydarzyło, a moje obawy rozwiały się po pierwszych paru uśmiechach. Teraz bywam na Kleczkowskiej dwa razy w tygodniu, a czuję się nieswojo, kiedy zdarzy się dłuższa przerwa.

Jak Fundacja Jubilo tam trafiła?

Od początku jej istnienia grupy wykluczonych za pośrednictwem opiekujących się nimi stowarzyszeń przychodziły do nas. Tak zaczął się kontakt z Nomadą, Opieką i Troską, Ostoją – każda z nich miała grupę podopiecznych i zwracała się do nas z pytaniem o możliwość prowadzenia warsztatów. Z więzieniem było inaczej. Przechodziłam wiele razy pod tym murem, nie wiedząc, że zamknięto za nim 1500 osób. Do czasu kiedy Jacek Zawadzki, aktor współpracujący z Instytutem Grotowskiego, zagrał tam swój monodram. I od niego dowiedzieliśmy się, że przy Kleczkowskiej jest sala teatralna, założona przez Elżbietę Golińską i Marka Tybura, którzy prowadzą więzienny teatr. Zaczęliśmy rozmawiać o możliwości pracy za murami. I trzy lata temu, w listopadzie, zaproponowaliśmy miesięczną serię pilotażowych warsztatów. Na tej podstawie rozpisaliśmy projekt, żeby starać się o dofinansowanie.

Agnieszka Bresler, fot. Paulina Anna Galanciak

AGNIESZKA BRESLER – aktorka, reżyserka. Absolwentka MA Acting na Manchester Metropolitan University we współpracy z Teatrem Pieśń Kozła we Wrocławiu i Physical Theatre Practice w Adam Smith College w Szkocji. Współpracowała z teatrami w Wielkiej Brytanii, Polsce i we Włoszech. W 2006 roku założyła w Glasgow polski zespół Gappad Theatre, którym kierowała do 2011 roku. We współpracy z Teatro La Madrugada przygotowała swój autorski monodram Starsza pani. Kierowała m.in. projektami Spotkania/Muzykowania w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy oraz Siła głosu – Siła kobiety we współpracy z Teatrem Pieśń Kozła.

Do niedawna dyrektorka artystyczna Fundacji Jubilo.

| 79

Kobietostan - czytanie performatywne w Zakładzie Karnym w Krzywańcu, fot. Paulina Anna Galanciak

O stałym zespole trudno w takich warunkach marzyć.

Rzeczywiście, praca tam to płynny proces. Zaczynaliśmy od warsztatów z pięćdziesięcioma osadzonymi, pierwszy zespół stworzyliśmy z dziesiątką z nich. Dziewięciu zagrało rok później premierę. Dziś pozostała piątka z pierwotnego składu. Spektakl gramy z czwórką osadzonych z oddziałów półotwartych, którzy mogą występować na zewnątrz, poza murami. Pozostali nagrali swoje głosy do przedstawienia i staramy się je inscenizować tak, jakby na scenie był pełny skład. Niedawno dołączyła do nas piątka nowych aktorów. A w czasie całej pracy trójka wyszła na wolność.

Odzwierciedlenie bazuje na historiach więźniów?

Nie tyle na ich historiach, co na nich samych. Punktem zaczepienia były dwa słowa: „jestem” i „chcę”. Każdy z nich napisał tekst, w których je rozwijał. Forma była dowolna – mógł to być list, wiersz, proza, cytat z literatury. Wykorzystaliśmy to jako materiał wyjściowy. Był jeszcze wiersz Do ciebie Walta Whitmana i odpowiedzi uczestników warsztatów na niego. Ale też materiał fizyczny – improwizacje na temat tego, czym jest pozostawianie śladu po sobie. Tytułowe odzwierciedlenie kryje w sobie pytanie, kim jesteśmy w relacji z drugim, czym się różnimy od siebie nawzajem. Podsumowując – jest to spektakl opowiadający historie osadzonych, ale nie w dosłownym sensie. Nie pojawia się tam nic, co miałoby związek z wyrokiem, jaki odsiadują, czy popełnioną zbrodnią.

80 |

Skąd się wziął teatr w pani życiu?

Był w nim zawsze. Już jako mała dziewczynka chciałam być aktorką. Marzyłam o sławie, a do dziś mój tata w każde urodziny życzy mi Oscara. Momentem zwrotnym, dzięki któremu zrozumiałam, o jaki teatr i jakie aktorstwo mi chodzi, było spotkanie z prof. Grzegorzem Ziółkowskim, kiedy przez rok studiowałam wiedzę o teatrze w Poznaniu. Poprowadził z nami warsztaty teatralne – mocno fizyczne, pozwalające odnaleźć na nowo własne ciało i intuicję zagubioną w procesie czysto intelektualnego analizowania tekstu. Zrozumiałam, że nie poznałam jeszcze teatru w stopniu dostatecznym, żeby zdecydować się na jeden określony kierunek. Prof.

Ziółkowski przywiózł nas też do Brzezinki pod Wrocławiem na warsztaty z Teatrem Zar. To silne doświadczenie uświadomiło mi, że mój teatr musi być teatrem poszukującym, zmiennym, czerpiącym z różnych źródeł.

I wyjechała pani z kraju, żeby studiować aktorstwo, jeździć po Europie ze spektaklami, założyć w Szkocji polską grupę teatralną. To wszystko według precyzyjnie rozpisanego planu?

Zawsze mam taki plan, ale życie konsekwentnie wywraca go do góry nogami. Wyjechałam do Szkocji na wakacje, które trwały sześć lat. Poznałam fantastycznych ludzi. Znalazłam się w kraju, w którym niemożliwe stawało się możliwe i gdzie nie potrzebowałam dyplomu ani wieku, żeby móc szturmem zdobywać to, czego chciałam. Mając 20 lat, założyłam grupę teatralną Gappad, wystawialiśmy spektakle na deskach National Theatre of Scotland. Podjęłam studia aktorskie, biegałam po

Kobietostan - czytanie performatywne w Zakładzie Karnym w Krzywańcu, fot. Paulina Anna Galanciak

castingach. Czerpałam z tej obfitości pełnymi garściami, miałam wrażenie, że mogę wszystko, że wystarczy mocno chcieć, żeby dużo osiągnąć. Przez tych sześć lat mogłam teatralnie dojrzeć, ale też zrozumieć z czasem, że moje miejsce jest gdzie indziej.

Jeśli było tak dobrze, to co panią podkusiło, żeby wrócić? Świat teatralny w zachodniej Europie funkcjonuje na zasadzie krótkoterminowych projektów. Wchodząc tam w sceniczny mainstream, przez kilka tygodni miałam próby, parę kolejnych grałam w spektaklu, który następnie lądował w koszu. Tam wszystko jest nastawione na krótki termin. Mój zespół chciałam prowadzić w stronę zespołowości, ansamblu, który wyrasta z naszej tradycji teatralnej. Podobnych grup jednak nie spotykałam.

Tęskniłam za zespołowością, długofalowością pracy, za tym, że spektakl można robić przez trzy lata. Brakowało mi też poczucia przynależności do kultury, możliwości pracy z językiem na innym poziomie. Chciałam się poczuć u siebie.

I poczuła się pani?

Nie. Mieszkając sześć lat w Szkocji, nie byłam świadoma, że tożsamość emigranta będzie we mnie zawsze. Że to też doświadczenie wykluczenia. Może zresztą dlatego dziś pracuję z wykluczonymi.

Bo w Szkocji nie była pani u siebie, a w Polsce okazało się, że ten stary, znajomy świat gdzieś się rozpłynął?

W Wielkiej Brytanii przyzwyczaiłam się do wielu rzeczy.

Rozmowy o wykluczeniu i tolerancji toczą się tam na zupełnie innym poziomie. Jest wśród Szkotów niesamowita otwartość, ale są też mechanizmy społeczne, które mają przeciwdziałać wykluczeniu. Tego u nas nie widzę. Nie pracowałam z wykluczonymi w Szkocji, ale nie miałam tam poczucia silnych podziałów społecznych. Przyjmowałam jako oczywiste, że dysponujemy pełną wolnością religii, orientacji seksualnej, samostanowienia. Nie spotykałam się z przejawami nietolerancji w tych kontekstach. Byłam świadoma, że w Polsce istnieją i są widoczne, jednak dopiero po powrocie uderzyła mnie ich skala.

Co było impulsem do powrotu?

Studia, jakie prowadził Teatr Pieśń Kozła. Dla nich przyjechałam do Wrocławia.

I trafiła pani do artystycznego zakonu?

Po czterech miesiącach poczułam się zamknięta w różowej bańce mydlanej – od rana do wieczora praca ze sobą, wchodzenie w emocje.

Jak pani udało się ją rozbić? Żeby poczuć ziemię pod stopami, poszłam rozdawać zupę w stołówce dla bezdomnych. W Szkocji zawsze miałam drugą pracę – byłam tłumaczem interwencyjnym w szpitalach, na posterunkach, porodówkach. Wychodziłam z tych miejsc z przekonaniem, że pomogłam, byłam potrzebna w każdym z nich. Brakowało mi tego

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

| 81

w Polsce. Zrozumiałam, jak ważna jest społeczna misja.

No a kilka miesięcy później zrodziło się Jubilo, które pomogłam rozwijać jako protest przeciwko wykluczeniom z kultury. Spędziłam tam sześć lat.

I nadszedł czas na pożegnanie?

Najwyraźniej moje życie biegnie w sześcioletnich cyklach. Z Diego Pileggim, z którym prowadzimy Jubilo, rozmijamy się w oczekiwaniach, próbując określić kierunek rozwoju fundacji. Jego ciągnie do teatru laboratoryjnego, ja szukam sposobów łączenia go z aktywizmem społecznym. Wychodzę z założenia, że jeśli teatr ma narzędzia do dokonania społecznej zmiany, ma obowiązek je wykorzystywać.

Obowiązek? A wolna sztuka?

Sztuka jest częścią rzeczywistości, tworzą ją ludzie, nie może więc funkcjonować w oderwaniu od świata zewnętrznego. Ja, aktorka, reżyserka, Agnieszka Bresler, nie zgadzam się na rzeczywistość, z której wyklucza się – na różnych poziomach – pewne grupy społeczne. Muszę coś z tym zrobić. Narzędziem, które mam w rękach, jest teatr.

A jakie ma pani plany na kolejny sezon?

Chcę pracować z wykluczonymi, na rzecz przełamywania barier. Bo to jest element rzeczywistości, który mnie szczególnie mocno boli, przeszkadza w życiu. I mam nadzieję, że nawet jeśli nie da się zburzyć tych murów, to jeśli wyrzucimy jedną, dwie cegiełki, będziemy mogli się nawzajem zobaczyć.

Pracuję nad spektaklem we współpracy z osadzonymi z Krzywańca. To będzie opowieść o życiu i twórczości Marii Komornickiej, nieco zapomnianej polskiej poetki, z akcją osadzoną w kobiecym zakładzie dla umysłowo chorych, gdzie spędziła większość życia. Dotykamy też aktu samospalenia jako przejawu buntu społecznego, który przybiera drastyczną formę.

W kontekście samospalenia Piotra Szczęsnego pod Pałacem Kultury i Nauki brzmi to szczególnie mocno.

Ta historia nie była dla mnie pretekstem – tekst powstał wcześniej. Ale nie uciekam od niej. Mniej mnie jednak

82 |

interesuje akt polityczny, bardziej – wybór człowieka postawionego w sytuacji bez wyjścia.

Odkrywam też, że coraz bardziej ciągnie mnie w stronę reżyserii. Chciałabym wziąć odpowiedzialność za cały mój teatr. I czuję, że dojrzałam do tego. Nie wystarcza mi już bycie na scenie.

Chciałabym podróżować po Polsce z Kobietostanem.

Przyszły rok został ogłoszony Rokiem Praw Kobiet – tym bardziej właściwa i zasadna jest taka rozmowa stymulująca społeczną zmianę.

Ze stowarzyszeniem Ostoja przygotowuję Odyseję człowieczną o tym, co jest ważne w społeczeństwie, kim jest obcy, czym jest wojna. To opowieść o przybyszach z oddali, którzy lądują między nami, próbując nam pomóc. Pracuję z niepełnosprawnymi, dziewczynkami i chłopcami, w większości z zespołem Downa lub innym rodzajem niepełnosprawności umysłowej. Czerpiemy z Naszej małej stabilizacji Tadeusza Różewicza i Naszej wielkiej podróży Sebastiana Kostery. I z opowieści uczestników warsztatów.

Wiedzą, kim jest obcy?

Jeden z nich powiedział, że obcego można rozpoznać po fryzurze, ale zdarzały się też zaskakująco głębokie definicje. „Też czuję się obcy, kiedy ludzie mnie nie akceptują” – powiedział jeden z nich. Te wypowiedzi pojawią się w spektaklu.

Nie marzyła pani nigdy o pracy w teatralnym mainstreamie?

On był i zawsze będzie zamknięty na mnie – bez dyplomu tradycyjnej szkoły teatralnej nie mam po co pukać do tych drzwi. Ze Szkocji przywiozłam dyplom teatru fizycznego, zaczęłam te studia po roku standardowego aktorstwa w koledżu. Uznałam, że to, czego próbowano mnie nauczyć wcześnie, to nie jest moja bajka, nie mój kierunek. Dziś cieszę się z tego wyboru – pozwolił mi nieustannie poszukiwać, podchodzić do teatru jako do narzędzia, które ma służyć nie tylko mojemu samorozwojowi, ale wyciągnięciu ręki w stronę innego. Fascynuje mnie i dotyka teatr, który jest doświadczeniem, który widza prowokuje, wywołuje go do odpowiedzi. I jest to w stanie zrobić nie tylko w sposób elitarny, nie tylko dla tych, których stać na bilet.

A czym jest off?

Poszukiwaniem – to, co robię, wpisuje się w ten nurt.

To teatr, który u mnie wynika z potrzeby przełamywania barier. Zawsze wiąże się z pracą, dużym wysiłkiem, żeby powiedzieć coś, co będzie w stanie spowodować zmianę.

nie w przestrzeni „tu i teraz”, daje nam szansę na prawdziwą rozmowę i wymianę doświadczeń. Jest przede wszystkim płaszczyzną spotkania.

A co mówi pani teatr?

Jeśli zniesiemy podziały społeczne i ekonomiczne, dostrzeżemy drugiego człowieka, od którego wiele możemy się nauczyć. Teatr, umożliwiając rzeczywiste spotka-

Kobietostan - czytanie performatywne w Zakładzie Karnym w Krzywańcu, fot. Paulina Anna Galanciak

| 83

EDUKACJA

Chciałbym jak najwięcej Z Dawidem Żakowskim rozmawia Hanna Raszewska-Kursa

Hanna Raszewska-Kursa: Jak powstało Stowarzyszenie Sztuka Nowa?

Dawid Żakowski: Z potrzeby transformacji. Wcześniej, w latach 1997-2007, pracowałem z Piotrem Borowskim w Studium Teatralnym jako aktor i asystent reżysera. Po odejściu stamtąd szukaliśmy w kilka osób nowej formuły działania i tworzenia. Najpierw próbowałem pracować jako freelancer, ale okazało się, że jednak potrzebujemy osobowości prawnej. Tak zaczęliśmy myśleć o założeniu stowarzyszenia, które mogłoby zajmować się rozpowszechnianiem działań związanych z teatrem fizycznym.

My, czyli kto?

Grupa ludzi, którzy reprezentowali bardzo różne dziedziny sztuki: teatr, malarstwo, fotografię, muzykę. Mieliśmy rozeznanie w środowisku organizacji pozarządowych, międzynarodowych i krajowych, ale działaliśmy dość spontanicznie i nie w pełni zdawaliśmy sobie sprawę z konsekwencji założenia stowarzyszenia i z tego, jak długo trzeba pracować na zaufanie społeczne. Nastąpiła dość trudna konfrontacja z rzeczywistością. Dopiero po pewnym czasie zrozumiałem, jak organizacje pozarządowe działają na poziomie administracyjnym, na poziomie tworzenia zespołu, pilnowania spraw „papiero-

84 |

wych”. Oprócz działań merytorycznych istnieje ogromna przestrzeń zadań zarządczych, które często wymagają też dużej wiedzy merytorycznej. Chodzi o pisanie wniosków, zarządzanie produkcją, nadzorowanie realizacji projektów, dokumentacja, sprawozdawczość i masa innych kwestii. Tą działką zajmuje się u nas Karolina Dziełak, która od początku współtworzy Sztukę Nową. Bez jej zaangażowania nie doszlibyśmy w żaden sposób do miejsca, w którym jesteśmy. To jest ogromna praca, której się czasem nie docenia, a na której opiera się zaufanie społeczne, bo dysponujemy środkami publicznymi i musimy je szanować. Wypracowaliśmy sobie spore zaufanie. W tym roku nasza skuteczność pisania wniosków okazała się stuprocentowa. Bardzo mnie to cieszy.

Od czego zaczęliście działalność i jak potem zmieniała się wasza wizja?

Na początku mieliśmy aspiracje prowadzenia projektów wyłącznie artystycznych, co okazało się bardzo trudne.

Wyprodukowaliśmy trzy spektakle, które nie miały dużego oddźwięku. Stworzenie ich kosztowało nas mnóstwo pracy, odbywał się jednorazowy pokaz, a potem musieliśmy się pożegnać z przedstawieniem. To było bardzo bolesne, ale na szczęście ewoluowaliśmy. Projektem, który mocno ukonstytuował naszą misję, był

DAWID ŻAKOWSKI – aktor, reżyser, pedagog teatralny. W latach 1997-2007 aktor i asystent reżysera w Studium Teatralnym prowadzonym w Warszawie przez Piotra Borowskiego. Współzałożyciel i prezes Stowarzyszenia Sztuka Nowa (zał.

2007). Pracuje twórczo (m.in. spektakle: Orfeo 7.0, Badania solarystyczne 2.0, Turyści), prowadzi i współprowadzi projekty z zakresu edukacji artystycznej i kulturalnej, opracowuje autorskie metody pracy z młodzieżą („W poszukiwaniu tożsamości”, „Podaj dalej – teatralna platforma wymiany technik”), współrealizuje międzynarodowe projekty badawcze. Z Komuną//Warszawa, Studium Teatralnym i Stowarzyszeniem Pedagogów Teatru współtworzy Centrum Lubelska.

Dawid Żakowski, fot. Alicja Szulc

| 85

projekt edukacyjny W poszukiwaniu tożsamości. Był to początek naszej pracy z młodzieżą i trwającego do dziś budowania i wzmacniania formuły z pogranicza działań społecznych i artystycznych. Miałem wysokie aspiracje. Spotkania w ramach WPT odbywały się trzy razy w tygodniu i trwały po trzy-cztery godziny, co było bardzo intensywne dla młodzieży, a ja nie zdawałem sobie wtedy z tego sprawy. Na początku grupy liczyły 20-30 osób, ale stopniowo okazywało się, że młodzież ma tak dużo różnych zajęć, że nie jest w stanie skoncentrować się tylko na działaniach teatralnych. Miałem wtedy cichą nadzieję, że w ramach projektu edukacyjnego uda mi się stworzyć zespół teatralny. Ten proces trwał kilka lat. Teraz mogę powiedzieć, że taką grupę stworzyłem, nasz młody zespół pracuje na wysokim poziomie artystycznym i posługuje się profesjonalnymi środkami, ale wymagało to mozolnej, kilkuletniej pracy.

Początkowo chciałem wszystkiego za szybko i szukanie formuły, z której korzystamy teraz, odbywało się trochę po omacku.

Jaka to formuła?

Kompleksowe działania, które proponujemy, znajdują się na pograniczu projektów społecznych, edukacyjnych i artystycznych. Ten rodzaj pracy to nasza obecna misja. Jest ogromna luka w obszarze między tzw. mainstreamem a offem. Owszem, są festiwale w szkołach średnich, wyższych, działają teatry licealne, studenckie, akademickie, ale mam wrażenie, że są to działania w złym sensie amatorskie: chwilowe, doraźne, nieposługujące się profesjonalnymi środkami i nietraktujące uczestników całkiem poważnie. Ostatnio to się trochę zmienia. Teatry mainstreamowe przyglądają się z uwagą idei pedagogiki teatru, ale dziesięć lat temu nie było takiej refleksji. Nie myślało się, jak profesjonalnie pracować z młodzieżą, która mogłaby wypowiadać swoje zdanie przez środki teatralne.

Co jeszcze zmieniło się przez tę dekadę?

Dziesięć lat temu byłem dziesięć lat młodszy i czułem się mocno zaangażowany w problematykę dotyczącą młodzieży. Teraz czuję pewien niekomfortowy dystans i szukam możliwości dotarcia do tej tematyki przez moich współpracowników. Są o pokolenie młodsi, więc mają wgląd do tego świata od środka. Ostatnie sześć lat to okres silnego zaangażowania w projekt Podaj dalej, który opiera się na współpracy z wieloma partnerami zarówno ze środowiska organizacji pozarządowych (m.in. Stowarzyszenie Pedagogów Teatru, Stowarzysze-

86 |

nie Praktyków Kultury, Stowarzyszenie Dobre Flow), jak i z teatrami (Teatr Powszechny, Teatr Lalka) oraz instytucjami kulturalnymi takimi jak Muzeum Warszawskiej Pragi, Centrum Promocji Kultury Praga Południe, szkołami, młodzieżowymi ośrodkami wychowawczymi i socjoterapeutycznymi. Projekt ma skomplikowaną strukturę, angażującą młodzież, pedagogów, artystów i instytucje do wspólnej twórczej pracy. Poszczególne grupy młodzieży najpierw pracują oddzielnie z instruktorami, a potem uczą się nawzajem metod, które poznały na wcześniejszym etapie. Potem wszyscy pracują wspólnie, wymieniają się technikami, aż dochodzi do momentu tworzenia wspólnego spektaklu. Z kolei na poziomie organizacyjnym w celu realizacji tak rozbudowanego projektu tworzymy różnego rodzaju konsorcja, współpracujemy z teatrami, organizacjami pozarządowymi, różnymi grupami docelowymi, różnymi środowiskami…

W każdej edycji Podaj dalej powstawał niesamowity kosmos, który pozwalał na daleko idące eksperymenty artystyczne i edukacyjne. To pozwoliło wypracować kolejną formułę docierania do młodzieży i nie tylko prowadzenia z nią warsztatów, ale też stworzenia warunków do powstawania specyficznych spektakli, autorskich wypowiedzi artystycznych. Tak wypracowaliśmy nasz oryginalny język, powstający poprzez zderzenie teatru dramatycznego, teatru fizycznego, teatru tańca i teatru interdyscyplinarnego. Ta idea znajduje swoje poparcie, również to finansowe. W tym roku otrzymaliśmy dofinansowanie m.in. z Konkursu im. Jana Dormana organizowanego przez Instytut Teatralny i Ministerstwo Kultury, z programu Kultura Dostępna Ministerstwa Kultury i Biura Edukacji m.st. Warszawy, a także – w innym projekcie – z Biura Kultury m.st. Warszawy.

Szczególnie ten ostatni projekt, Centrum Lubelska, wydaje mi się dość niezwykły.

Centrum Lubelska powołaliśmy wspólnie z Komuną// Warszawa, Studium Teatralnym i Stowarzyszeniem Pedagogów Teatru. Każda z tych organizacji ma swój język i odrębną grupę docelową. To jest bardzo ciekawe doświadczenie – starać się zdefiniować przez określenie swojej grupy docelowej. Wspólnie z partnerami tworzymy we czwórkę nowy typ instytucji kultury.

Dlaczego w nazwie macie słowo Nowa? Czy po tylu latach nadal jest aktualne?

Wybraliśmy je intuicyjnie. W 2007 roku chcieliśmy zacząć nowy okres w życiu, żeby oddzielić się od poprzedniego doświadczenia i zdefiniować się n a n o w o , już bardziej

Pink Bitterness. Księżniczki, Stowarzyszenie Sztuka Nowa, fot. Piotr Nykowski

niezależnie i podmiotowo. Studium było organizacją o specyficznej hierarchii. Zależało nam na tym, żeby nasze stowarzyszenie było bardziej demokratyczne. Wciąż jesteśmy wierni idei dialogu, szukamy obszarów działań ponad podziałami politycznymi i społecznymi.

Słowo nie zdezaktualizowało się, ale ujawniły się jego nowe znaczenia. Obecnie mam wrażenie, że ta nazwa wymaga od nas, żebyśmy starali się do niej doskoczyć. Stworzyliśmy ją trochę na wyrost. W pędzie poszukiwania innowacyjnych środków, w potrzebie nowatorstwa artystycznego, przy wkraczaniu nowych pokoleń konieczne jest utrzymywanie pewnej świeżości. Ten wyścig jest trudny. Od czasu do czasu męczy, ale dzięki temu powstają nowe wizje i nowe formuły działania.

W Centrum Lubelska stworzyliśmy program kuratorski, który pozwala młodym artystom zaangażowanym w działania Sztuki Nowej tworzyć własne produkcje, już nie w relacji ze mną, ale całkowicie niezależne. Czasami czuję zawrót głowy, widząc, jak ci młodzi ludzie kompletnie inaczej myślą, jak wypracowują własny język artystyczny i własne rozwiązania, a przy tym cały czas trzymają się profesjonalnego poziomu.

Rozmawiamy w listopadzie, niemal w przededniu premiery Krym, której jestem bardzo ciekawy. Jest to nasza koprodukcja z Teatrem Ósmego Dnia. To przedsięwzięcie jest dość ryzykowne. Pracę tworzy trójka młodych artystów Sztuki Nowej: Maciej Tomaszewski, Vera Popova i Gosia Trajkowska. Najpierw zaprezentowali work in progress, pokazując, czego spodziewają się po projekcie, potem odbyła się podróż na Krym i dopiero po niej ruszyła produkcja. Spektakl będzie więc wynikiem zderzenia idei i marzeń z rzeczywistością.

Wcześniej w ramach programu Debiuty TF powstał spektakl Pink Bitterness. Księżniczki, bardzo mocna feministyczna wypowiedź, debiut Gosi we współpracy z Maciejem, Verą i studentkami kursu teatru fizycznego TF (Agnieszka Grądziel, Alicja Krzywicka, Aleksandra Olszowska, Karolina Pawłoś, Anna Sienicka, Alicja Zalewska). Spektakl został zrealizowany na podstawie wybranego tekstu z Dramatów księżniczek Elfriede Jelinek, bardzo mocno przefiltrowanego przez subiektywne doświadczenia uczestniczek projektu.

Tego rodzaju działania mają swoją przyszłość i w to chcielibyśmy mocno zainwestować. Kolejne dwa lata naszego udziału w Centrum Lubelska chcemy poświęcić na to, żeby angażować jak najwięcej młodych artystów, którzy będą mogli tu debiutować.

Wasza działalność często jest określana jako offowa.

Jak sam dla siebie definiujesz off?

Off jest niskobudżetowy. To jest jeden z największych problemów rzeczywistości, w której się poruszamy.

O konkurencji z teatrami instytucjonalnymi możemy co najwyżej pomarzyć, bo wysokość środków przeznaczanych na produkcje niezależne jest nieporównywalna z budżetami mainstreamowymi. Ani poziom artystyczny tego, co robimy, ani ilość czasu i wysiłku, jaki w to wkładamy, nie mają przełożenia na zarobki czy na możliwości finansowe stowarzyszenia. Sięgamy po nowoczesne środki i wprowadzamy do działań artystycznych technologię, a to jest bardzo drogie. Cały czas zastanawiamy się, jak sprawić, żeby powstała odrębna przestrzeń na naszą kompleksową formułę. Jak to zrobić, żeby działając w jej ramach, móc pozwolić sobie na personalne narzędzia i profesjonalną kadrę merytoryczną.

Przy przygotowywaniu Turystów w koprodukcji z Centrum Lubelska dzięki wsparciu ze strony Instytutu Teatralnego mieliśmy okazję do współpracy z dramaturżką Patrycją Dołowy i do kontynuacji współpracy duetu reżysersko-scenograficznego Dawid Żakowski-Katarzyna Pol. Mogliśmy przeprowadzić z aktorami proces w odpowiedniej aranżacji przestrzeni. W naszym działaniu przestrzeń i ciało odgrywają dużą rolę, zarówno na etapie prób i wymagań treningu teatru fizycznego, jak i w samym spektaklu. Pracując z zespołem, prowadzę wysiłkowy, dynamiczny trening, który wprowadza aktora w proces i jest jego osobistym narzędziem dramaturgicznym. Na scenie konfiguracja przestrzeni ma własną dramaturgię, która jest równoległa do dramaturgii literackiej, do fabuły spektaklu.

Współpraca z Katarzyną Pol, artystką wizualną, pozwala nam stworzyć nowe jakości. Do tego wszystkiego musimy stwarzać sobie odpowiednie warunki. Tak rozumiem off i niezależność, ale i tak oczywiście jesteśmy zależni od grantodawców. Sporo się zmieniło się od momentu, kiedy dwa lata temu założyliśmy ze Stowarzyszeniem Pedagogów Teatru własną przestrzeń, czyli Lub/Lab. To nas uskrzydliło.

Zaczęliśmy od partnerstwa w projekcie Podaj dalej, które pokazało nam, że różniąc się, jesteśmy w stanie współdziałać w podobnych obszarach. Dzięki akcji

| 87

Badania solarystyczne 2.0, Stowarzyszenie Sztuka Nowa, fot. G. Zielonka

Common Body, Stowarzyszenie Sztuka Nowa, fot. S. Księżopolska

Orfeo’70, Stowarzyszenie Sztuka Nowa, fot. Marta Ankiersztejn

Turyści, Stowarzyszenie Sztuka Nowa, fot. PatMic

Podaj dalej, Stowarzyszenie Sztuka Nowa, fot. PatMic

88 |

nietak!t nr 3 (29) \ 2017

crowdfundingowej zdobyliśmy fundusze na remont dawnej serwerowni, w której się urządziliśmy, co też pokazało, jak wiele osób może się zaangażować we wsparcie, bo potrzebuje takich działań jak nasze. To nam dało silny impuls, żeby działać dalej. Z czasem rósł apetyt na więcej przestrzeni, sprzętu, profesjonalnej infrastruktury…

Lub/Lab jest kameralny, a my jesteśmy głodni także większych, bardziej wymagających produkcji. Dlatego kolejnym krokiem było zawiązanie konsorcjum Centrum Lubelska.

Czy masz poczucie, że na wasze możliwości ma wpływ to, że działacie w Warszawie?

Zdecydowanie tak. Od samego początku brałem udział w wypracowywaniu strategii współpracy między Biurem Kultury m. st. Warszawy a organizacjami pozarządowymi. Odbywały się długie godziny rozmów na temat poszerzania budżetu i – co równie ważne – budowania relacji między organizacjami a biurem, żeby była to relacja partnerska, a nie między petentem a urzędem. Można narzekać, że ciągle to jest mało, ale wydaje mi się, że w porównaniu z innymi rejonami kraju funkcjonujemy w sprzyjających warunkach do tworzenia kultury, w tym kultury niezależnej.

Obecnie sporo podróżujemy z Badaniami i Turystami po naszym kraju, docieramy do mniejszych i większych miejscowości, do różnych grup docelowych, prowadzimy po spektaklach warsztaty, rozmowy i mamy dobry ogląd sytuacji rozwoju kultury w Polsce. I z tych podróży i działań wynika, że istnieje ogromne zapotrzebowanie na nowatorskie narzędzia i rozwiązania z zakresu edukacji kulturalnej, eksperymenty artystyczne docierające do szerszej grupy docelowej, nie tylko do grupy uświadomionych widzów/odbiorców, ale do osób, które nigdy nie miały okazji zetknąć się z eksperymentalnym, niezależnym teatrem i narzędziami interakcyjnymi. Tylko że to wymaga sporego wysiłku.

Pewnym fenomenem są też warszawskie Komisje Dialogu Społecznego działające przy różnych biurach Urzędu Miasta. KDS-y przy Biurze Kultury składają się z aktywistów i artystów. Ty działasz w KDS ds. Teatru i w KDS ds. Tańca.

KDS-y są kolejnym elementem pozwalającym budować relację z urzędem, która przestaje być pukaniem do drzwi abstrakcyjnego tworu polityczno-administracyjnego, a staje się bezpośrednią relacją reprezentantów organizacji pozarządowych i władzy. Przez takie spotkania okazuje się, że po drugiej stronie są bardzo

interesujący ludzie, którym zależy na kształcie naszego miasta. Poza tym dzięki współpracy w ramach KDS-ów organizacje poznają się między sobą i podejmują wspólne działania. Nagle okazuje się, że nie jest się samemu z pewnymi problemami i wyzwaniami. Wtedy łatwiej szukać rozwiązań. To z prac KDS-u ds. Tańca narodziło się przecież Centrum Sztuki Tańca, które współtworzy prawie dwadzieścia organizacji.

Powiedz jeszcze, jak wygląda wasza działalność stricte artystyczna?

W 2016, czyli już w pierwszym roku działalności w Lub/ Labie, stworzyliśmy dwa projekty: Solo/Duo TF i Młodzi solaryści, w ramach których wyprodukowaliśmy trzy spektakle: Common body, Orfeo’70 i Badania solarystyczne 2.0. Każdy z tych spektakli dociera do innej grupy docelowej i eksploruje inne obszary doświadczenia ciała performera.

W Common body twórczynie Karolina Dziełak i Nela Mitukiewicz poszukiwały relacji między dzieckiem a rodzicem, opartej na niewerbalnym przekazie. Przyglądały się jedności, jaka realizuje się między rodzicem a dzieckiem od początku ich relacji. Zaprosiły do współpracy rodziców z dziećmi od zera do trzech lat. Spektakl korzysta z zebranego w tym procesie materiału. Jest wielogłosem opartym na indywidualnych doświadczeniach twórców.

Orfeo 7.0 to monodram w wykonaniu Kamila Adamusa, mojej reżyserii i naszej wspólnej dramaturgii.

Bardzo osobisty i angażujący emocjonalnie spektakl.

Na pierwszy rzut oka zdawałoby się, że zupełnie nie jest zaangażowany społecznie, ale tak naprawdę oprócz tematu śmierci i przemijania dotyka także problemu pamięci, relacji z komunizmem, przygląda się trudnej przeszłości Polski. Dla mnie jako reżysera było to niesamowite doświadczenie. Pracując nad tym monodramem, dotknąłem świata, którego wcześniej nie znałem jako artysta, i w przyszłości chciałbym eksplorować takie przestrzenie.

W Badaniach solarystycznych 2.0 wraz z moim młodym zespołem, czyli Piotrem Piotrowiczem, Kamilem Polańskim, Verą Popovą, Maciejem Tomaszewskim i Gosią Trajkowską, eksplorowaliśmy zagadnienia podboju kosmosu i podróży człowieka na Marsa.

Z kolei w tym roku w ramach projektu Centrum Lubelska wyprodukowaliśmy wspomniane dwa debiuty i spektakl Turyści. Praca przy tych projektach daje mi ogromną satysfakcję. Eksploatujemy te przedstawienia, każde z nich pokazaliśmy 30-40 razy, co jest ogromnym osiągnięciem. Chciałbym jak najwięcej takich lat.

| 89

Z DZIENNICZKA JURORA

Off promieniuje Z Janem Peszkiem rozmawia Justyna Arabska

Justyna Arabska: Wielokrotnie był pan jurorem w konkursach dla teatrów amatorskich i offowych.

To duża odpowiedzialność?

Jan Peszek: To zależy, jak się traktuje bycie jurorem, jak się traktuje bohaterów, których się ogląda. Dla mnie ruch offowy był zawsze bardzo interesujący, inspirujący, prowokujący do różnego rodzaju przemyśleń i refleksji.

Sam zresztą, będąc już w szkole teatralnej, wpakowałem się w dość ekstremalne i intensywne działania polskiej awangardy muzycznej i teatralnej, co spowodowało, że natychmiast mogłem dokonać rozróżnienia pomiędzy tym, co oferuje teatr repertuarowy, stabilny, z gwiazdami, a co nowa myśl, nowe poszukiwanie. Teatr offowy to bardzo złożone zjawisko, nie jest taki oczywisty i prosty.

Dla mnie jest inspirujący.

Czy wcześniej obiera pan kryteria oceny prac młodych twórców, czy dzieje się to dopiero po spektaklu?

Często na przeglądach i konkursach jest zasada komentowania tego, co się zobaczyło, na gorąco. Wykonawcy

90 |

oczekują tego od jurorów. To jest takie dziwne zderzenie, bo nie wiadomo wtedy, jakie kryteria stosować. Ja zawsze stosuję jedno, które jest obecne w tych wszystkich zawodowych działaniach, mianowicie: kryterium skuteczności. Nie dyskutuję o gustach – choć często jest to przedmiotem dyskusji – ale czy dane przedsięwzięcie, dany aktor, dana myśl jest przejmująca, czy przynosi mi wzruszenia i czy jest coś warta w sensie zostawianych refleksji? Nauczyłem się, że nie warto stosować taryfy ulgowej, bo wtedy automatycznie wykonawców traktuje się niepoważnie. Czasami to jest trudne, bo na takich przeglądach chciałoby się wyróżnić o wiele więcej osób, zespołów, spektakli, ale często budżety są tak znikome, że na to nie pozwalają. Ostatnio nauczyłem się sam fundować jakąś nagrodę, która dotyczy aktora obierającego jakąś bardzo interesującą drogę. Tak też było na tegorocznych Międzypokoleniowych Spotkaniach Teatralnych w Stalowej Woli. Często oglądam spektakle tak dobrej jakości, z tak świeżą myślą i z tak dojmującym aktorstwem, że aktorzy zawodowi nie byliby w stanie stworzyć tego określonego świata. Zadaję sobie pytanie: gdzie ten teatr wyznacza granicę i czy ona w ogóle istnieje?

JAN PESZEK – aktor teatralny, telewizyjny i filmowy. Grał na wielu polskich scenach, między innymi w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego, w Starym Teatrze i w Teatrze Narodowym w Warszawie. Występował m.in. u Kazimierza Dejmka, Andrzeja Wajdy, Krystiana Lupy i Jerzego Jarockiego. Reżyseruje też własne spektakle. Wykłada na krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych.

Jan Peszek, Malta Festival Poznań 2017, fot. Maciej Zakrzewski

| 91

92 |

Pracował pan przy bardzo wielu projektach: Wiosna w teatrze, Ogólnopolskie Spotkania z Monodramem „O Złotą Podkowę Pegaza”, Biesiada Teatralna, Ogólnopolski Festiwal Monodramu „Motyf”, Konfrontacje Teatrów Młodzieżowych w Łodzi – to tylko niewielka ich część. Dlaczego decyduje się pan na jurorowanie w takich konkursach?

więzi społeczne, których praktycznie nie ma. Teatr jest jakimś niezwykłym miejscem, uzdrowicielskim. Dla nich samych – dla aktorów – no i dla środowisk.

Twórcy tych spektakli są dla mnie informatorami o tym, co można jeszcze w teatrze zrobić. Kiedy spotykam się z bardzo młodymi ludźmi, np. z zespołami uczniów, to zdarza się, że są to wykonawcy o jakiejś wysokiej klasie, zwłaszcza kiedy sami piszą scenariusze. Wtedy dowiaduję się, o co im chodzi, dostaję informację o tym, w jakim świecie żyję. Na co dzień nie mam z nimi kontaktu, nie jestem komputerowy. Dostaję także podpowiedzi, jak się można jeszcze teatrem zająć. Bo można powiedzieć, że wszystko już było, że się cały czas powtarzamy, a jednak forma i sposób wyrażania tych samych treści czy tematów w moim przekonaniu jest nieskończona. I to jest szalenie wabiące i ponętne. Nigdy nie zdarzyło mi się, żebym żałował decyzji wzięcia udziału w konkursie jako juror. Niedawno widziałem przepięknego Gombrowicza, granego doskonale. Nie dość, że młodzież jest taka dziewicza – a tego pragnął Gombrowicz – to miała w sobie naprawdę to najprawdziwsze źródlane dziecko. Byli dojrzali warsztatowo, doskonałe instrumenty. Później oglądałem spektakl tych samych twórców dotyczący Kantora i wydawało mi się, że to karkołomne i się nie uda, a ponownie okazało się, że w tym spektaklu bije jakieś nieprawdopodobne tętno ducha Kantora. Bardzo ważna jest osoba prowadząca grupę, ta, która sugeruje, która naprowadza, uzmysławia pewne rzeczy – ona otwiera albo nie otwiera określonych przestrzeni.

Ta działalność offowa promieniuje – nie tylko na środowisko, ale też na życie prywatne twórców, którzy się zżywają ze sobą. W czasie tych kilku dni festiwalu zawiązują się przyjaźnie. To jest szalenie ważne, bo nie wyparowuje za szybko, to zostaje w ludziach. W tym generalnym wyjałowieniu duchowym, które nam funduje rzeczywistość, promieniowanie poprzez działanie i zaangażowanie jest zaraźliwe. To jest taka siatka, która po prostu jakoś irracjonalnie, moim zdaniem, buduje

Oni są szalenie ciekawi. Teraz przeprowadzam już mniej warsztatów, ale kiedy je prowadziłem, trwały co najmniej kilka dni i dawały wgląd w charakter danej grupy.

Po latach powtórnie spotykam się z ludźmi, z którymi pracowałem, i często następuje wymiana zdań na temat pracy aktora. Czasami nawet dzwonią do mnie z prośbą o wyjaśnienie, potwierdzenie, czy to o to chodzi, czy ktoś dobrze zrozumiał dane ćwiczenie. To jest poruszające i oznacza, że to, co z nimi robię, zostawia ślad. Mam w ręku bogate instrumentarium za sprawą tej awangardy, a przede wszystkim spotkania z Schaefferem.

W szkole teatralnej nie otrzymuje się narzędzi w postaci dziesiątków partytur, z których każda da się zastosować do treningu z każdym, niekoniecznie z tymi, którzy zajmują się teatrem offowo czy amatorsko. Na warsztatach uczestnicy dowiadują się o pewnych koniecznościach: że skuteczność to nie jest efekt nawiedzenia Ducha Świętego, tylko to jest, najzwyczajniej w świecie, konkretna praca. Traktuję ich jak zawodowców.

Ma pan szansę obserwować pracę różnych grup na przestrzeni lat. Zauważył pan zmianę w podejściu młodych ludzi do aktorstwa?

Czy rozmawiacie po spektaklu?

Po każdej prezentacji rozmawiamy z aktorami. To są spontaniczne rozmowy, co jest bardzo dobre. Jest przyjemnie, kiedy twórcy cenią te wypowiedzi. Uważam, że nie ma co się krygować i należy mówić to, co się sądzi.

Wtedy traktuje się ich poważnie.

Czy młodzi aktorzy mają uruchomione ciała, czy raczej ważniejsze jest dla nich słowo?

Tam, gdzie jestem świadkiem pełnego teatru, tam ciało jest posłuszne, sprawne. Nawet jeżeli ktoś ma wadę dykcyjną, to nie razi. Jeżeli przyjąć, że artykulacja jest funkcją myślenia, to kiedy ktoś wie, co mówi, i chce coś prze-

Jan Peszek, Malta Festival Poznań 2017, fot. Maciej Zakrzewski

| 93

kazać, to seplenienie czy niewyraźne „r” nie przeszkadza.

Jeżeli twórcy nie są zablokowani, są spontaniczni, to ich nieporadność jest cudowna i nie staje się kategorią nieporadności, tylko bytem o jakiejś niezwykłej urodzie. Dla nich jest ważne, że zawodowy aktor ich wysoko ocenia, choć przyznam, że tego nie rozumiem.

Czy jest pan zaskakiwany przez młodych twórców?

Zarówno aktorsko, jak i reżysersko?

No, tak! Po to do nich jeżdżę, żeby się żywić takimi rzeczami. Kiedy pracuje się ponad pięćdziesiąt lat, to oswaja się mechanizm pracy i czasami traci wyrazistość widzenia i odkrywania. Zaskakują mnie wtedy, kiedy ktoś przedstawia znany mi tekst i nagle odkrywam, że sposób, w jaki się ten zespół albo osoba za to zabrała, jest totalnie niespodziewany. Teoretycznie wiem, że możliwości w teatrze są nieskończone, ale kiedy to zachodzi, zawsze się dziwię.

Wyjątkowe były tegoroczne Międzypokoleniowe Spotkania Teatralne w Stalowej Woli, ponieważ ufundował pan tam nagrodę specjalną: „nagrodę aktora schaefferowskiego dla nowego aktora schaefferowskiego”, którą otrzymał Marcin Fortuna za koncepcję i wykonanie Audiencji V. Swój wybór uzasadnił pan tym, że zrozumiał pan „intencje aktora, a jak mawia Schaeffer – najważniejsza jest intencja”.

To jest cytat z Schaeffera, przytoczony zresztą przez tego aktora. On rzeczywiście zajął się Schaefferem w bardzo ciekawy sposób, z perspektywy mi dotąd nieznanej.

To był collage nie tylko scen i tekstów ufundowanych przez Schaeffera, ale również zachowań aktorów, którzy je wykonują. Cytował nasze zachowania – Grabowskich i moje. To było szalenie zabawne i bardzo inspirujące.

Taka próba żywej dokumentacji. On był w tym bardzo skuteczny, szalenie zapalony. Wydawało mi się, że to zjawisko „fascynackiego” zajęcia się Schaefferem wymaga zauważenia, no i to się stało.

Ma pan jakiś ulubiony festiwal, w którym brał pan udział jako juror?

Nie chciałbym wyróżniać żadnego, bo każdy jest dla mnie w jakiś sposób ważny. Pamiętam, że kiedyś byłem w Horyńcu, gdzie przed wielu laty byłem zaproszony jako juror. Przyjechała tam grupa biznesmenów z Warszawy, czyli ludzi, których raczej nie podejrzewa się o zajmowanie się teatrem. Tymczasem oni przygotowali spektakl, który dostał grand prix. Był arcypoetycki,

przepiękny. To był Mały Książę, czyli strasznie wytarta literatura, a u nich to było niezwykle przejmujące. Udało im się dotknąć tych sfer poetyckich, jakie tkwią w tej literaturze, w totalnej zabawie rozkręcić jakiś wir. Cały spektakl rozgrywał się na tle białego horyzontu, zza którego dochodziły jakieś niezidentyfikowane dźwięki: świerszcze, bąki, odgłosy łąki. Trudno było określić, co dokładnie. W czasie finału spektaklu ta płachta spadała i oczom widzów ukazywał cały zespół muzyczny. Bas, skrzypce, flet, fortepian, wszyscy poprzebierani za chrząszcze, biedronki, pasikoniki. Grali żywą muzykę, drążącą te kosmiczne strefy. To był zespół Łąki Łan, który stanowił jakąś trudną do odseparowania warstwę dramaturgiczną. Kiedy zagrali razem finał, to wszystko stało się olśniewające. To było tak pięknie teatralnie pomyślane, choć szalenie proste. Odczuwałem radość, że coś takiego w ogóle istnieje.

Zawsze na każdym festiwalu jest kilka zespołów czy aktorów, którzy zostają bardzo długo w pamięci. Często im mówię: „Chciałbym umieć tak grać, jak ty grasz”. Oni wtedy myślą, że ja się z nich naśmiewam, że ironizuję.

A to jest najprawdziwsza prawda.

Zdarza się, że później spotyka pan uczestników przeglądów w szkole teatralnej?

Tak, zdarza się. Np. przeprowadzałem warsztat w Dzierżoniowie i potem poznany tam chłopak grał u mnie na II roku.

Czy teatr offowy ma realny wpływ na to, co dzieje się na scenach teatrów zawodowych?

Nie sądzę. Niestety, wydaje mi się, że – z bardzo niewielkimi wyjątkami – aktorzy zawodowi, ze środowiska, nie są zainteresowani tym teatrem. Myślę, że wiele tracą.

Jan Peszek, Malta Festival Poznań 2017, fot. Maciej Zakrzewski

| 95

Nietak!t poleca

Kobietostan. Chór na jedną aktorkę

Przypowieść Jin-Jang ZOO

Magdalena Mróz, Joanna Lewicka, Agnieszka Bresler

Teatr Tańca Kijo (Łódź)

Fot. Paulina Anna Galanciak

Agnieszka Bresler i zaproszone przez nią artystki: Irene Ros i Magdalena Mądra przez dwa tygodnie prowadziły spotkania i warsztaty w czterech bardzo nietypowych dla przedsięwzięć teatralnych miejscach. Były nimi: Żeński Areszt Śledczy Zakładu Karnego nr 1 we Wrocławiu, Zakład Karnym w Krzywańcu, Schronisko św. Brata Alberta dla Kobiet i Matek z Dziećmi oraz Fundacja Opieka i Troska. Zwieńczeniem tego oryginalnego projektu stała się instalacja artystyczna pokazana w grudniu 2016 roku.

Jednak na tym się nie skończyło. Rok później wrocławska aktorka zaprasza do współpracy reżyserkę teatralną Joannę Lewicką, dramaturżkę Magdalenę Mróz oraz fotografkę Paulinę Annę Galanciak. Następuje kolejna seria warsztatów w tych samych co rok wcześniej miejscach. Tym jednak razem stanowią one punkt wyjścia do napisania autorskiego scenariusza, w którym twórczynie postanawiają oddać głos kobietom spotkanym w tych tak różnych i nietypowych okolicznościach.

W ten sposób powstaje tekst Kobietostan. Chór na jedną aktorkę. Inicjatorka przedsięwzięcia stanie więc przed nie lada wyzwaniem – będzie musiała odtworzyć uzyskaną polifonię w jednoosobowym spektaklu. Jak sama wyznaje: „Aktorka-królowa matka nosi w sobie wszystkie niewypowiedziane historie, biorąc odpowiedzialność za wydanie ich na świat, przekazanie dalej, za nadanie im znaczenia”. reżyseria: Joanna Lewicka tekst: Magdalena Mróz w oparciu o spotkania z kobietami

Fot. HaWa

Przypowieść Jin-Jang ZOO to jeszcze jedna niebanalna propozycja teatralna dotycząca tego, co najbardziej ludzkie, czyli emocji. Tym razem dowiemy się o tym, że nie tylko gniew, ale i inne uczucia, które stereotypowo i niesprawiedliwie postrzegamy jako negatywne, w rzeczywistości są nam potrzebne, a nawet niezbędne. Za pomocą języka teatru tańca twórcy przedstawienia zamierzą opowiedzieć o przyjemnych i przykrych doznaniach oraz o ich nieuniknionym, bezustannym i wzajemnym przenikaniu się.

Teatr Tańca Kijo działa już od siedmiu lat i wciąż eksperymentuje z przeróżnymi technikami ruchowymi – od improwizacji kontaktowej poprzez taniec współczesny i teatr fizyczny aż do po sztuki walki. Eksploruje też możliwości połączenia różnych dziedzin sztuki, włączając w swoje przedstawienia elementy fotografii i wideo. W kwietniu będziemy mieli okazję przekonać się, czy podobne rozwiązania sprawdzą się w wypadku dzieci powyżej trzeciego roku życia, to do nich bowiem skierowanie będzie przesłanie Przypowieści Jin-Jang ZOO. Żeby dotrzeć do najmłodszych, twórcy postanowili napisać bajkę, której bohaterami stały się zwierzęta różniące się charakterami, budową fizyczną i możliwościami ruchowymi. Za pomocą tak zróżnicowanego świata postaci artyści spróbują pokazać, jak w codziennym życiu wchodzimy w relacje i jaki mają one wpływ na nasze uczucia, na przyjemne i nieprzyjemne emocje.

Wszystko to zostanie przyprawione szczyptą dalekowschodniej filozofii yin-yang, poszukującej harmonii w ciągłym ruchu różniących się od siebie pierwiastków.

w Zakładzie Karnym w Krzywańcu, Areszcie Śledczym Zakładu Karnego Nr 1 we Wrocławiu, Schronisku św. Brata Alberta dla Bezdomnych Kobiet oraz Fundacji Opieka i Troska

96 |

kostium: El Bruzda

reżyseria i choreografia: Michał Ratajski

projekcje: Maria Porzyc

opracowanie tekstu: Małgorzata Lipczyńska

występuje: Agnieszka Bresler

muzyka: Paweł Odorowicz

premiera: 8, 9, 10.03.2018, Instytut im. Jerzego Grotowskiego,

premiera: 6.04.2018, godz. 18:18, AOIA (ul. Zachodnia 54/56,

Sala Teatru Laboratorium (Przejście Żelaźnicze, Wrocław)

Łódź),

Po drugiej stronie parku

Żarty teatralne

Monika Tomczyk i Luiza Łuszcz-Kujawiak (Łódź)

Teatr Chorea (Łódź)

Fot. HaWa

Po drugiej stronie parku to nie pierwszy familijny spektakl duetu Tomczyk/Łuszcz-Kujawiak, poruszający kwestie, o których z dziećmi nie każdy ma odwagę rozmawiać. Nawet na deskach teatralnych. Poprzednie przedstawienie, czyli Bajka o włosie Patryku na podstawie tekstu Maliny Prześlugi, dotyczyło jednego z takich ciężkich tematów, a mianowicie śmierci. Co ciekawe, jego twórczynie postanowiły wzbogacić gotowy tekst dramatyczny własnymi doświadczeniami z przeprowadzonych przez nie warsztatów międzypokoleniowych. Praca artystek nad najnowszym dziełem również będzie bazować na spotkaniach z amatorami oraz aktorami w różnym wieku, z których część wystąpi później w widowisku. Tym razem pod okiem reżyserek przyjrzą się oni procesowi dorastania dziecka, а z zebranego w trakcie materiału powstanie scenariusz, który później zostanie przeniesiony w wyjątkową scenerię jednego z łódzkich parków. Inspiracją dla nowego widowiska i podobnych eksperymentów stała się książka Claude’a Ponti L’Arbre sans fin.

Artyści obiecują zabrać nas w podróż bez mapy i kompasu, pamiętając o tym, że dzieciństwo to naprawdę wyjątkowy czas, w którym chętnie wchłaniamy świat każdym ze zmysłów. Dorosłym więc przestrzeń miejskiej przyrody z jej zapachami, kolorami i fakturą może pomóc przypomnieć sobie te przyjemne doświadczenia.

Wraz z główną bohaterką będziemy przemierzać ciemne zakamarki parku, by wspólnie wykroczyć poza dobrze znaną drogę ze szkoły czy pracy i skonfrontować się z naszymi lękami i wyobrażeniami.

Codzienna przestrzeń spacerów i zabaw na huśtawkach ożyje, wciągając nas do spektaklu-gry, której elementy będziemy musieli poskładać sami, tak jak układa się puzzle.

Fot. Rami Shaya

W teatrze aż roi się od spektakli, które dorośli tworzą dla dzieci. Tymczasem młodzi odbiorcy nie zawsze chcą być tylko odbiorcami. Tworzą też swoje własne przedstawienia. Pokazują je jednak tylko najbliższym – mamie na Dzień Matki, dziadkowi na Dzień Dziadka czy całym rodzinom w Dniu Przedszkolaka. Ale to z pewnością nie wszystko, do czego są zdolni. Udowodnić to postanowiła Dorota Porowska z łódzkiego Teatru Chorea.

Zainicjowała projekt, w którym dzieciaki wreszcie będą miały okazję zrealizować spektakl dla szerokiej publiczności, z prawdziwą premierą.

Spektakl będzie efektem warsztatów z maluchami, inspiracją zaś dla twórców staną się wiersze polskich poetów. Przede wszystkim Juliana Tuwima, artysty, który, jak wiemy, z równą lekkością pisał zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych. Żarty teatralne mają być zrealizowane energicznie, z wyobraźnią i przede wszystkim na wesoło. Mali artyści pod okiem Patryka Zakrockiego skomponują muzykę do spektaklu oraz stworzą dla siebie scenografię i kostiumy, w czym pomoże im Dominika Gorzkiewicz.

scenariusz: Joanna Filarska, Dorota Porowska reżyseria i scenariusz: Monika Tomczyk, Luiza Łuszcz-Kujawiak

reżyseria i choreografia: Dorota Porowska

choreografia: Krzysztof Gmiter

muzyka: Patryk Zakrocki i dzieci

scenografia/ kostiumy: Beata Tomczyk

scenografia i kostiumy: Dominika Gorzkiewicz i dzieci

reżyseria światła: Maciej Ratajczyk (Ogrody Kultury)

premiera:15.04.2018, Fabryka Sztuki w Łodzi w ramach Dotknij

premiera: 14.04.2018 w ramach Dotknij Teatru 2018

Teatru 2018

| 97

Nietak!t poleca

Wściekły człowiek.

Wariacje w obronie gniewu Studio Matejka (Wrocław) F ot. Karol Budrewicz

Przegląd Piosenki Aktorskiej Nurt Off Co się dzieje, gdy gniew nie może już być dłużej tłumiony?

Gdy puszczają hamulce dobrego wychowania i poprawności politycznej? Kiedy uświadamiamy sobie bezsens biernego oporu i wiary w możliwość ratunku z zewnątrz? Wtedy, odpowiadają twórcy ze Studia Matejki, rodzi się „wściekły człowiek”. Ale czy ta postać zasługuje jedynie na bezzwłoczne i kategoryczne potępienie? Czy nie warto przynajmniej spróbować ją obronić i usprawiedliwić? Czy gniew to tylko destrukcja, czy może też służyć słusznym celom? To niewygodne i drażniące pytania, szczególnie w czasach, w których propaguje się kontrolowanie własnych emocji i budowanie asertywnych komunikatów. Lecz unikanie ich z pewnością nie wygląda na rozsądne i odpowiedzialne rozwiązanie.

Prace nad Wściekłym człowiekiem. Wariacjami w obronie gniewu wciąż jeszcze trwają, jednak już we wrześniu 2017 roku mieliśmy okazję zapoznać się z pierwszymi wynikami. Pokaz w ramach Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych „Zwrot” dobitnie zaświadczył m.in. o szerokich poszukiwaniach formalnych międzynarodowego zespołu. Ekspresyjna choreografia Mateja Matejki wykraczała daleko poza standardowe techniki tańca współczesnego. Poza tym performerzy chętnie korzystali z szerokiego wachlarza narzędzi teatru dramaturgicznego. Urywki tekstów pojawiały się w postaci szczątkowych kwestii lub jako strumień świadomości balansujący między mową potoczną a poezją. W nietuzinkowy sposób zaprojektowano też przestrzeń gry, dzięki której widzowie znaleźli się na wyciągnięcie ręki od aktorów zachęcających ich do aktywnej interakcji. Nie zabrakło i tytułowej wściekłości. Jak podejrzewam, do czasu kwietniowej premiery skumuluje się jej jeszcze więcej, lecz zaryzykować i przyjść z pewnością będzie warto.

Przegląd Piosenki Aktorskiej, który najbliższej wiosny będzie miał swoją 39. edycję, stał się jedną z wizytówek teatralnego Wrocławia. Coraz ciekawiej wygląda realizowany w ramach tej trwającej ponad tydzień imprezy Nurt Off. Przygląda się on piosence aktorskiej niejako z boku i zazwyczaj przekracza granicę tego, co można uznać za definicję zjawiska. Poza tym zawsze otwarty jest na eksperyment i nowatorstwo. Zawsze trzyma rękę na pulsie współczesności, słucha jej rytmu i potrafi w nim zaśpiewać. Dowodem tego ostatnie wydanie konkursu, którego dwoma przewodnimi tematami stały się: internetowy hejt i nowa fala politycznej walki kobiet o własne prawa. Było ostro i bezkompromisowo.

Kolejny dwuetapowy konkurs powoli dobiega końca.

Nabór projektów już się skończył, czekamy więc na pokazy tych spośród konkursowiczów, którzy uzyskali pozytywną rekomendację komisji i wsparcie finansowe dla realizacji swych wizji artystycznych. Najlepszy z najlepszych dostanie nagrodę główną – Tukana Off, który w zeszłym roku trafił do duetu Małgorzaty Wojciechowskiej i Macieja Zakrzewskiego za ich zaczepny monodram Trololo – Przesłanie najjaśniejsze.

Marzec więc we Wrocławiu zapowiada się jako muzyczno-teatralny i z pewnością wielce obiecujący pod względem oryginalnych diagnoz i prognoz dla naszych niejednoznacznych czasów.

reżyseria: Matej Matejka scenariusz: Matej Matejka, Marek Gluziński, Małgorzata Szczerbowska

obsada: Aleksandra Kugacz-Semerci (Polska), Metehan Kayan (Turcja),

kiedy i gdzie: 16-25.03.2018, Wrocław organizator: Teatr Muzyczny Capitol

Marek Gluziński (Polska), Danny Kearns (Wielka Brytania), Deniz Atli (Turcja),

www.ppa.wroclaw.pl/nurt-off

choreografia: Matej Matejka

Mertcan Semerci (Turcja), Natalia Drozd (Polska), Tomáš Wortner (Czechy), Umut Sevgül (Turcja) muzyka: (the) Kurws

98 |

premiera: 21.04.2018, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Studio na Grobli (ul. Na Grobli 30, Wrocław)

Fot. archiwum Białołęckiego Ośrodka Kultury

XIX Festiwal Teatrów Niezależnych „Garderoba” Z roku na rok Festiwal Teatrów Niezależnych „Garderoba” rozwija się i rośnie w siłę – poziom artystyczny ostatniej edycji był najwyższy w całej 18-letniej historii wydarzenia. W programie imprezy znalazła się prawdziwa śmietanka polskiego teatralnego offu. Najlepsze niezależne grupy teatralne z całego kraju zaprezentowały dziesięć spektakli konkursowych. Wśród wydarzeń towarzyszących znalazły się: pokaz mistrzowski spektaklu Teczki legendarnego Teatru Ósmego Dnia oraz koncert Marcina Januszkiewicza Osiecka po męsku. Spektakle zachwyciły widzów i jurorów swoją prostotą, przekonującym aktorstwem, ładunkiem emocjonalnym, plastyką i formą. Gorąca teatralna atmosfera, ożywione dyskusje oraz adrenalina występujących były obecne nie tylko na scenie, ale także w kuluarach i we foyer.

Poza tym 18. edycja „Garderoby” po raz pierwszy odbyła się w dwóch przestrzeniach należących do Białołęckiego Ośrodka Kultury: w sali widowiskowej przy ulicy van Gogha 1 oraz nowej sali widowiskowej przy ulicy Głębockiej 66. Wszystko wskazuje na to, że w marcu do Białołęckiego Ośrodka Kultury znowu zawitają zespoły niezależne, studenckie, nieinstytucjonalne i niezawodowe z całego kraju. Szykuje się świetna zabawa w dobrym towarzystwie, do którego możesz dołączyć jako widz, ale też i jako uczestnik, ponieważ nabór zgłoszeń będzie trwał do 15 stycznia.

kiedy i gdzie: 23-25.03.2018, Białołęka organizator: Białołęcki Ośrodek Kultury w Warszawie www.bok.waw.pl/teatr/garderoba-bialoleki.html

Fot. Tomasz Raczyński

Międzynarodowy Festiwal Teatrów i Kultury Awangardowej „Pestka” 2018

Ostatnia edycja Festiwalu Pestka, który po rocznej przerwie wrócił na mapę kulturalną Dolnego Śląska, stała się prawdziwym świętem sztuki teatralnej. Pomysłodawca i organizator imprezy Łukasz Duda z nowymi siłami przystąpił do realizacji ambitnego planu prezentacji w Jeleniej Górze najciekawszych zjawisk z nurtu kultury awangardowej i niezależnej.

Do miasta przyjechało około dwustu artystów. W ciągu tygodnia można było obejrzeć czternaście spektakli. Oprócz konkursowych prezentacji teatralnych i pokazów mistrzowskich na wydarzenie złożyły się koncerty, wykłady oraz warsztaty tematyczne połączone z wystawami, prelekcjami i panelami dyskusyjnymi. Wszystko to pod wspólnym i jakże aktualnym hasłem: Baby i dramaty… bez żalu.

Idea nadchodzącego wydania Pestki brzmi nie mniej obiecująco: Wolni od… wolni do…? Zgłoszenia przyjmowane są do 12 stycznia 2018 roku. Wkrótce potem poznamy szczegóły programu. Niemniej jednak już teraz można powiedzieć, że nadchodząca wiosna w Jeleniej Górze będzie wiosną kultury awangardowej. Polskiej, ale też i niemieckiej, jako że festiwal jest finansowany ze środków Unii Europejskiej w ramach Programu Operacyjnego Rozwoju Regionalnego Interreg Polska-Saksonia 2014-2020. Jeleniogórskie Centrum Kultury serdecznie więc zaprasza na międzynarodową majówkę teatralną.

kiedy i gdzie: 27.04 – 2.05.2018, Jelenia Góra organizator: Jeleniogórskie Centrum Kultury

www.festiwalpestka.pl

| 99

Nietak!t poleca

fot.

Maciej Zakrzewski

Kościańskiego Ośrodka Kultury

Wrocławski Festiwal Ruchu „Cyrkulacje”

Ogólnopolski Integracyjny Przegląd Teatralny

Czym są Cyrkulacje? Unikatową imprezą taneczno-teatralną w skali nie tylko Wrocławia, lecz całego kraju. Cyrkulacje to m.in. lekcje otwarte, ścieżki projektowe, poranne rozruchy, jam sessions, spektakle, panele dyskusyjne, wystawy fotografii i koncerty. Lecz przede wszystkim to liczne i bardzo różnorodne warsztaty przeznaczone zarówno dla „profesjonałów”, jak i tych, którzy dopiero zaczynają swoją przygodę z szeroko rozumianym tańcem, czyli osób w każdym wieku i z każdym bagażem doświadczeń. W trosce o najmłodszych uczestników została stworzona platforma Planet Kid, mająca swoją kontynuację przez cały rok w formie cyklicznych warsztatów dla dzieci, rodzin oraz pedagogów i animatorów.

Cyrkulacje organizowane są przez Stowarzyszenie Inicjatyw Twórczych „Momentum”, zrzeszające pedagogów, teoretyków i praktyków tańca, dla których ruch jest pasją i najważniejszym środkiem artystycznego wyrazu. Dlatego głównym założeniem festiwalu od lat jest umożliwienie spotkania osobom zajmującym się szeroko pojętą dziedziną ruchu i stworzenie okazji do prowadzenia dyskusji pomiędzy praktyką a teorią i poszukiwania wspólnego kodu komunikacji opartego na języku ciała. Pamiętając o tym, twórcy nigdy też nie zapominają, żeby wspólnie spędzony czas pozostawał czasem dzielenia się wibrującą, roztańczoną i pozytywną energią w miejscu, gdzie wszyscy czują się dobrze i swobodnie.

W tym roku swoim doświadczeniem w ramach festiwalu będą się dzielić tacy nauczyciele, jak: Iwona Olszowska, Ksenia Opria, Tal Awni, Shai Dayan, Marion Sparber, Christos Xyrafakis, Natalia Iwaniec, Jakub Gontarski, Aga Rybak, Dorota Kamecka i Anna Haracz.

Każdy więc z pewnością będzie miał szansę znaleźć coś dla siebie i po raz kolejny przekonać się, że życie jest ruchem.

Kościan liczy zaledwie 25 tysięcy mieszkańców, ale ma swoje własne małe święto teatralne. W maju ubiegłego roku w ciągu jednego dnia mieszkańcy i goście mogli obejrzeć siedem spektakli konkursowych. Grupy teatralne przybyły do Kościana z różnych stron Wielkopolski: z Wolsztyna, Rawicza, Rogoźna, Michalinowa Oleśnickiego, Trzebnicy i Wapna. Nagrody i wyróżnienia wręczono takim zespołom jak Michały z Michalinowa, To My, Niezgrosi, Mozaika, Narcyz, WTZ Wapno. Nadchodzącej wiosny wspierana przez władze miasta impreza będzie trwała już dwa dni, co chciałoby się uznać za wielce obiecującą tendencję do jej stopniowego rozbudowania i rozszerzenia.

Ogólnopolski Integracyjny Przegląd Teatralny adresowany jest do amatorskich teatrów dziecięcych i młodzieżowych ze szkół, placówek kulturalnych, stowarzyszeń, świetlic i innych grup, których członkami są osoby do 18. roku życia. Celem przeglądu jest prezentacja dorobku artystycznego amatorskich teatrów dziecięcych i młodzieżowych, inspiracja i poszukiwanie nowych form pracy artystycznej i wychowawczej wśród zespołów, wymiana doświadczeń pomiędzy zespołami i animatorami teatralnymi. Poza tym kościańskie przedsięwzięcie stara się przeciwdziałać wykluczeniu społecznemu osób z niepełnosprawnością intelektualną, ukazując je jako prawdziwych twórców kultury.

kiedy i gdzie: 28.04 – 3.05.2018, Wrocław organizator: Stowarzyszenie Inicjatyw Twórczych „Momentum”

www.cyrkulacje.wroclaw.pl

100 |

fot. archiwum

kiedy i gdzie: 18-19.05.2018, Kościan kontakt: tel. 606 695 730, kok.koscian@gmail.com

Kamila Paradowska Teatr Uhuru w praktyce

Dotknij Teatru

Fot. HaWa

Janusz Janiszewski, fot. archiwum Teatru Uhuru

Jak miał powiedzieć niegdyś Jerzy Grotowski, żywot grupy teatralnej trwa mniej więcej tyle, co żywot psa, czyli od dziesięciu do piętnastu lat. Ale muszą przecież istnieć przykłady, które, łamiąc tę regułę, mogą ją potwierdzać. Za jeden z nich należy uznać Teatr Uhuru, tworzony przez Janusza Janiszewskiego w niewielkim miasteczku Gryfino. Kamila Paradowska, obecnie kierowniczka literacka Teatru Współczesnego w Szczecinie, przez dziesięć lat była aktorką tego teatru, stając się ważną częścią wieloletniej historii zespołu. Postanowiła więc wrócić do swoich gryfińskich początków i przyjrzeć się dwóm dekadom działalności teatru. W monografii Teatr Uhuru w praktyce Paradowska opowie o własnym doświadczeniu artystycznym oraz o filozoficznych i literackich poszukiwaniach głównych animatorów grupy – Janusza i Violiny Janiszewskich. Książka poświęcona będzie także miastu – „inkubatorowi twórczości młodych ludzi”. Autorka ukaże, jak angażują się oni w teatr i życie kulturalne lokalnej społeczności. Wymiar lokalny z kolei zostanie uzupełniony opisem pracy zespołu w ramach różnych międzynarodowych projektów. W ten sposób Kamila Paradowska połączy osobiste wspomnienia z oryginalną analizą zjawisk artystycznych i społecznych.

Wszystko zaczęło się siedem lat temu od refleksji nad Międzynarodowym Dniem Teatru. Obchodzony był co roku, jednak niezbyt wiele z owego świętowania tak naprawdę wynikało. Dlatego twórcy teatru, organizatorzy i animatorzy kultury, pracownicy instytucji, działacze organizacji pozarządowych i wolni strzelcy z Łodzi postanowili zjednoczyć siły, by dzień ten stał się autentycznym spotkaniem widzów z teatrem i teatrów z sobą nawzajem. Koordynacji podjął się Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka. Już wkrótce do organizatorów dołączył Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, a do wielkiego świętowania – kolejne regiony Polski. W 2013 roku wspólnymi siłami udało się zorganizować ponad 600 wydarzeń w 45 miastach. Dwa lata później w kolejnej edycji udział wzięło już 55 miast, oferując swoim mieszkańcom blisko 800 oryginalnych teatralnych atrakcji. Były to spektakle, warsztaty, czytania dramatów, akcje plenerowe, performanse, wystawy, próby otwarte, projekcje, wykłady i koncerty w najróżniejszych przestrzeniach. Widzowie poznawali teatr „od kuchni” i włączali się do wspólnego tworzenia. Tegoroczna edycja w regionie łódzkim, nad którą czuwa Poleski Ośrodek Sztuki w Łodzi, ma szanse być wyjątkowa. Jej hasłem przewodnim stanie się „dzieci.ństwo”.

W marcu i kwietniu będziemy więc świadkami i uczestnikami dwudziestu dwóch teatralnych przedsięwzięć tworzonych z dziećmi, dla dzieci i o dzieciach. Czyli każdy znajdzie coś dla siebie, bo kto z dorosłych nie był dzieckiem?

kiedy: marzec 2018 wydawca: Gryfiński Dom Kultury

Dofinansowano ze środków Gminy Gryfino oraz ze środków z dotacji celowej przekazanej przez Starostwo Powiatowe w Gryfinie. https://www.facebook.com/ScenaPodLwami/

kiedy: 26.03 oraz 6-15.04.2018, Łódź organizator: Poleski Ośrodek Sztuki w Łodzi

www.dotknijteatru.pl

| 101

Nietak!t poleca

Masz w sobie kawałek mojego serca

fot.

Fot. Marcin Polak

Przedsięwzięcie Masz w sobie kawałek mojego serca Teatru Szwalnia ma zamiar podjąć ważny i zawsze aktualny temat relacji między dzieckiem a matką – relacji kształtującej, dwustronnej i wzajemnie zależnej. Inspiracją do tworzenia narracji stanie się książka poetki i pisarki Justyny Bargielskiej Obie ze wspaniałymi ilustracjami Iwony Chmielewskiej. Dzięki swym plastycznym metaforom dzieło to, będące słowno-wizualną podróżą przez macierzyństwo i dzieciństwo, zwraca szczególną uwagę na „szkatułkową” strukturę więzi pomiędzy rodzicielką a jej dzieckiem.

Na artystyczno-edukacyjny projekt złoży się szereg działań interdyscyplinarnych, zbudowanych na bazie warsztatu sensoplastycznego, z wykorzystaniem autorskiej metody Izabeli Stefańskiej – sensoplastyki – oraz techniki relaksacyjnej otona maki („dorosły w kokonie”) japońskiej profesor Nobuko Watanabe. Wprowadzenie różnorodnych mediów (słowa, obrazu, dźwięku, zapachu, smaku i konsystencji) ma na celu uwrażliwić młodego odbiorcę na różnorodność w doświadczaniu świata zewnętrznego oraz rozmaitość możliwości ekspresyjnych. Realizacja warsztatu (spektaklu uczestniczącego) będzie polegała na działaniu tu i teraz, na reagowaniu na bodźce, sytuacje i budowaniu więzi między uczestnikami. Nadrzędnym celem projektu stanie się uświadomienie młodym ludziom, że na poziomie sztuki wszyscy jesteśmy równi. Piętnastoosobowa grupa w wieku 13-15 lat skonfrontowana zostanie z różnorodną materią, z której każdy będzie budować indywidualną opowieść i doświadczenie. Wszystko to zostanie podsumowane autorskim opisem doznań każdego z uczestników, mającym przybrać formę pracy plastycznej.

Warsztaty Masz w sobie kawałek mojego serca, które poprowadzą Ewa Łukasiewicz, Katarzyna Skręt i Patrycja Terciak, zostaną zrealizowane w ramach Dotknij Teatru 2018 – ogólnopolskiego projektu organizowanego z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru. kiedy: 9.04.2018 – warsztat zamknięty; 11.04.2018 – warsztat otwarty organizator: Teatr Szwalnia

102 |

Paweł Ogrodzki

Centrum Lubelska 30/32 Obok dworca Warszawa Wschodnia znajdziecie zupełnie wyjątkową kamienicę. Od maja ubiegłego roku pod szyldem Centrum Lubelska 30/32 zamieszkały w niej takie organizacje, jak Komuna// Warszawa, Stowarzyszenie Pedagogów Teatru, Studium Teatralne oraz Stowarzyszenie Sztuka Nowa. W ten sposób na kulturalnej mapie stolicy pojawił się nowy, ważny i mocny punkt. I chociaż wcale nie znajduje się on w centrum, przyciąga do siebie coraz więcej widzów i twórców.

Miesięcznie w Centrum odbywa się około dwudziestu wydarzeń. Głównie są to spektakle, ale nie brak i innych atrakcji artystycznych: koncertów, wystaw i instalacji.

Miejsce tętni życiem także między pokazami. Cały czas powstają tu nowe przedstawienia, odbywają się spotkania, narady i warsztaty, wykluwają się nowe talenty.

Zgodnie z obietnicą mieszkańców, Centrum stało się przestrzenią ryzykownych eksperymentów oraz odważnych i oryginalnych poszukiwań. Czeka więc na kolejnych gości i starych przyjaciół.

adres: ul. Lubelska 30/32, Warszawa

www.facebook.com/centrumlubelska30.32/

Opracowali: Iwona Konecka Henryk Mazurkiewicz

Wejdź na stronę WWW.OFF-KONKURS.PL i bądź na bieżąco!

ZAMÓW NUMER ARCHIWALNY:

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

NR 16-17 WIELCY NIEOBECNI

NR 18 JACEK GŁOMB

NR 19 AKTOR-TRAKTOR

NR 20 DAMY POLSKIEJ SCENY

NR 21-22 CO PO GROCIE?

NR 23 EDUKACJA TEATRALNA

NR 24 PO CO OFF?

NR 25-26 PO CO OFF?

NR 27

NR 28

cena numeru: 8 zł zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl