__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1

NR 2 (28) \ 2017

MAMRO / ÓSEMKI / UKŁAD FORMALNY JARZ ĄBEK / GR ABOWSKI / GŁOMB OFF A SAMORZ ĄDY W R O C Ł AW S K I O F F


Przód okładki: Piotr Mateusz Wach Rytuał 23 albo obrazy ze śmierci wodza fot. Sebastian Góra Wnętrze okładki: Układ Formalny #_+#@!? (słowo na G) fot. Tobiasz Papuczys


REDAKCJA Katarzyna Knychalska (redaktorka naczelna) Robert Urbański Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Iwona Konecka Zuzanna Wasilewska

WYDAWCA Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław redakcja@nietak-t.pl www.nietak-t.pl www.facebook.com/nietakt/

PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD Marzena Gabryk Jacek Jerczyński

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

PROJEKT OKŁADKI Marzena Gabryk

NAKŁAD 600 egz.

KOREKTA Robert Urbański

ISSN 2082-1093 DRUK Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN ul. Lelewela 4, Wrocław

PARTNEREM WYDAWNICZYM CZASOPISMA JEST BIURO FESTIWALOWE IMPART 2016 www.wroclaw.pl

GDZIE KUPIĆ w wybranych salonach EMPIK (wykaz na: www.nietak-t.pl) INTERNET Księgarna Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA W 2017 roku ukażą się 3 numery. Koszt prenumeraty to 24 zł. Zamówienia proszę wysyłać na adres: prenumerata@nietak-t.pl Wpłaty za prenumeratę proszę kierować na konto Fundacji Teatr Nie-Taki:

47 1090 2503 0000 0001 1859 7424


SPEKTAKLE 4

ŁUKASZ DREWNIAK Spektakl Reduty nie jest przegadany, nie eksploatuje na siłę mitu i martyrologii Śląska, nie wciąga widza w naciąganą metafizykę losu śląskiego. – s. 22

ADAM KAROL DROZDOWSKI Zwrot pokazał więc, że offowcami czują się dziś zarówno artyści od lat funkcjonujący w obiegu niezależnym, absolwenci państwowych szkół artystycznych działający „na swoim”, studenci i amatorzy, wokaliści, performerzy, tancerze – pewnie łatwiej byłoby znaleźć tych, którzy z offem się nie identyfikują – s. 44

Anna Jazgarska Tkanki (Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku, Utkani)

10

Łukasz Drewniak Las zły (Kompania Teatralna Mamro, Niedźwiedź)

15

Henryk Mazurkiewicz Świnki trzy (Układ Formalny, #[+#@!? (słowo na G))

19

Joanna Ostrowska Forma-lin(i)a (Teatr Ósmego Dnia, Dzieci rewolucji)

22

Łukasz Drewniak Wypłukiwanie Śląska (Teatr Reduta Śląska, Stary klamor w dziadkowym szranku)

27

Juliusz Tyszka Do dna (Polski Teatr Tańca w Poznaniu, Wesele. Poprawiny)

33

Magdalena Figzał Opera poza instytucją (Nowy Teatr w Warszawie, Instytut Adama Mickiewicza, Huddersfield Contemporary Music Festival, Body-Opera) FESTIWALE

37

Joanna Ostrowska Koniec utopii? (Ulica – Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych)

44

Adam Karol Drozdowski Zwrot ku różnorodności (Festiwal Dolnośląskich Teatrów Offowych Zwrot)

54

Dominik Gac Generuj albo... (Międzynarodowy Festiwal Teatrów Błądzących) SPRAWY OFFU

JUSTYNA MAKOWSKA Współpraca jest jednym z elementów, które oceniamy podczas czytania wniosków. Nie mam jednak sposobu, żeby zachęcić ludzi do współpracy. Mam też świadomość, że nie zawsze między organizacjami jest chemia, a bez tego nic nie wyjdzie – s. 59

59

Da się, czyli off a samorządy Zapis panelu opracowała Iwona Konecka

67

Co począć z tą legendą? Off we Wrocławiu Zapis panelu opracowała Karolina Okurowska

73

Off jest bliski Z Dagmarą Gumkowską rozmawia Anna Duda


OFF/INSTYTUCJA Odczepmy się od tego offu! Z Artim Grabowskim rozmawia Adam Karol Drozdowski

78

WIĘCEJ NIŻ TEATR Off jest wspólnotą Z Moniką Jarząbek rozmawia Anna Jazgarska

85

EDUKACJA Pozwolić na samodzielność Z Krystyną Hussak-Przybyło i Piotrem Przybyłą rozmawia Justyna Arabska

89

Małgorzata Jabłońska, Matej Matejka Mosty między treningiem a twórczością

95

ARTI GRABOWSKI Każde czasy niosą ze sobą pewne niebezpieczeństwo; większe możliwości, przynależność do procedur, uzależnienie od protekcji tłamsi, zabija wolność, autentyzm, romantyzm, świeżość, która zawsze była domeną offu – s. 78

Z DZIENNICZKA JURORA Najważniejsza jest sprawa Z Jackiem Głombem rozmawia Anna Jazgarska

105

TOP 3 Top 3 Mirosława Kocura

110

NIETAK!T POLECA Jesień/zima opracowała Iwona Konecka

MONIKA JARZĄBEK Szkoda, że zagubił się gdzieś ten etos instruktora teatralnego pracującego z amatorami. Kiedy powiem, że jestem instruktorem teatralnym, kto zatrudni mnie do współpracy? Mam wrażenie, że wszyscy chcą reżyserów. A przecież filozofia pracy z amatorem jest jednak inna niż filozofia pracy reżysera z zawodowym aktorem – s. 85

112

JACEK GŁOMB Off rozumiem jako alternatywę. Nie ma ona zastępować tak zwanego głównego nurtu. Ma być komentarzem wobec rzeczywistości, wobec świata. Takim komentarzem, którego, z rozmaitych względów, brakuje w teatrze instytucjonalnym – s. 105


SPEKTAKLE

Anna Jazgarska

Tkanki Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku, Utkani, reż. Monika Jarząbek

„Udało mi się uciec ze Wschodu, z Południa mojego znienawidzonego, gdzie budynki stoją od lat takie same, tylko ludzie poznikali. Łatwiej chyba żyć w mieście, w którym wszystko odeszło i przyszło nowe, architektura łącznie z mieszkańcami, w którym nawet jeśli coś zostało, jest już obce i puste, wyzute z emocji, pozostawione, martwe, zaklepane, nie przypomina niczego znajomego”. Bohaterem wydanych w 2014 roku Utkanek Barbary Piórkowskiej jest Gdańsk. Miasto nazwane, umiejscowione geograficznie, namacalne, z niepodważalną realnością konkretnych ulic, placów, parków. Ale ta niemożliwa do zakwestionowania materialność budynków, dróg i mostów stanowi w prozie Piórkowskiej szkielet mikrokosmosu, który oblekają tkanki jawnie wobec owego szkieletu opozycyjne – nienamacalne, ontologicznie chybotliwe, trudne do opisania i zdefiniowania, częstokroć niepoddające się nawet werbalizacji. Wspomnienia, powidoki, wrażenia, wyobrażenia, marzenia. Emocje dziedziczone przez kolejne pokolenia mieszkańców miasta, wypierane i zapominane przez jednostki, ale nigdy niewyparte i niezapomniane przez wspólny organizm społeczności. To ich nieuchwytne tkanki tworzą cielesność miasta, jego biografię. Bez nich namacalność skrzyżowania jest tylko nieożywioną konstrukcją z cegieł i bruku. W Utkankach Piórkowska zabiera czytelnika na spacer, który dzieli na trzynaście porządkowanych kolejnymi rozdziałami części. Staje się naszą przewodniczką po przestrzeni wspólnej, publicznej,

4|

a jednocześnie skrajnie intymnej, której topografię kreślą emocje i napięcia indywidualnych biografii. Podczas tego spaceru oglądamy warstwy kolejnych dekoracji, w które ubierała Gdańsk historia dziejów i poszczególne historie jego mieszkańców. Proza Barbary Piórkowskiej jest dla teatru wyzwaniem, głównie ze względu na język, którym operuje pisarka – niezwykle poetycki, gęsty znaczeniowo, abstrakcyjny, a jednocześnie mocno zakorzeniony w konkrecie. Bardzo intymny. Dość trudno, w moim przekonaniu, znaleźć dla niego (i na niego) inscenizacyjną odpowiedź. Monice Jarząbek, trójmiejskiej reżyserce i autorce teatralnej adaptacji Utkanek, udało się to. Jej Utkani, spektakl pokazany premierowo we wrześniu w gdańskim Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia”, jest mocno osadzony w charakterze narracji Piórkowskiej, ale jednocześnie stanowi owej narracji przejmującą interpretację. Przy tworzeniu Utkanych Monika Jarząbek ponownie podjęła współpracę z grupą teatralną DDS, działającą przy pomorskiej jednostce Towarzystwa Pomocy Głuchoniewidomym. Pierwszym spektaklem reżyserki z zespołem DDS była Boska komedia, czyli ludzki dramat, przedstawienie pokazane wiosną tego roku w „Wyspie Skarbów” Gdańskiego Archipelagu Kultury. Spektakl, bazujący na poemacie Dantego, stał się swoistym rozrachunkiem jego twórców z własnymi demonami, uniwersum piekielne z Boskiej komedii zyskało w nim wymiar szeregu „piekiełek” prywatnych, jednostkowych.


Utkani, fot. Konrad Dydziński

|5


Utkani, fot. Konrad Dydziński

6|


Ta znacząca Boską komedię, czyli ludzki dramat intymna perspektywa opowieści zyskała niejako swoją kontynuację w najnowszym spektaklu Jarząbek i jej twórczego kolektywu, bo takim określeniem reżyserka, aktorzy i odpowiedzialna za wizualną oprawę obu spektakli Iza Meronk definiują swoją współpracę. Utkanych premierowo zaprezentowano w obszernej, jasnej sali, z widownią i sceną na jednym poziomie. Początek przedstawienia to scenografia ograniczona do kilku krzeseł i złotych balonów w kształcie liter, które jakby trochę od niechcenia ustawiono pod ścianą z boku sceny. Tak skomponowana sceniczna przestrzeń uruchamia poczucie surowości i swoistej pustki, której wypełnienie zapowiadają „czekające” na marginesie scenicznej rzeczywistości litery. Spektakl otwiera wyświetlana w głębi sceny wizualizacja – czarno-biała fotografia dworcowej tablicy sprzed kilkudziesięciu lat. Towarzyszy jej charakterystyczna dla przestrzeni dworca w „wielkim mieście” kompilacja dźwięków, głosów i odgłosów, które wprowadzają w otwierający się dopiero sceniczny świat wrażenie ruchu. To inicjalne odczucie potęguje pojawienie się czwórki postaci, dwóch kobiet i dwóch mężczyzn (Urszula Dudzińska, Danuta Piaskowska, Zdzisław Dudziński i Sławomir Konarski). Wkraczających na scenę w pośpiechu, nieco hałaśliwie. Czteroosobowy zespół przypomina zdezorientowaną grupkę przypadkowych turystów, anonimową ludzką zbieraninę, która zapełnia latem dworcowe labirynty. Swoiste rozedrganie grupy, jej niejednorodność podkreślają kostiumy. Bezimienni bohaterowie taszczą walizki (Piaskowska), parasol, mają na sobie elegancką marynarkę (Dudziński), koktajlową sukienkę (Dudzińska), ale i krzykliwą plażową koszulę (Konarski). Atmosfera letniej beztroski i turystyczny klimat sprzed kilkudziesięciu lat konstytuuje się w pierwszej rozmowie bohaterów. Na tle wyświetlanego w głębi sceny nagrania retro z pląsającym energicznie młodym Krzysztofem Krawczykiem cała czwórka rzuca banalne uwagi na temat pogody czy nadmorskich ptaków. Odtwarzany w zapętleniu fragment koresponduje początkowo z niezobowiązującym charakterem pierwszych fraz rozmowy, nad którą unosi się dancingowo-turnusowa, leniwa aura. Jednak po chwili wizualizacja nabiera bardziej niepokojących rysów. Powielany wciąż i wciąż krótki moment energicznego tańca, któremu nie towarzyszy żaden dźwięk, zamyka tańczącego piosenkarza w pułapce powtarzających się nieznośnie ruchów. Pląs przechodzi w niemą konwulsję, a rozmowy o pogodzie niespodziewanie przemieniają się w intymne wspomnienie podróży do „miasta chimerycznego”, z pogodą

„stale niepogodną i nudną, i powtarzalnie smutną”. „Pamięć jest niepotrzebna” – brzmi ostatnie, przesiąknięte smutną ironią zdanie z inicjującej spektakl sceny. Pierwsze fragmenty spektaklu Jarząbek zaznaczają, jeszcze delikatnie, egzystencjalny status tytułowych „utkanych”. Beztroska początków pierwszej rozmowy chwilowo tylko tuszuje niepokój, który ujawniają ostatnie zdania wypowiadane przez bohaterów. W ich kontekście postaci te jawią się już nie jako nonszalanccy turyści, lecz tułacze – wyrwani ze „znanego” i wtrąceni w „obce”, niepokojąco puste i nieme, jak zakleszczone w nieustającym tańcu ciało piosenkarza z niegdysiejszego szlagieru. Ich utkane tożsamości składają się ze wspomnień i doświadczeń, których materialnym ekwiwalentem są „turystyczne” akcesoria, a którym nieznajome miasto oferuje zakorzenienie. Ale „utkani” to również swego rodzaju „niepamięć”. Wspomnień i doświadczeń, które w nieznajomym mieście mogą być napisane od nowa. Taszczący walizki bohaterowie poddają się nieznanej topografii. Głos z offu opowiada o klimacie miasta, konkretyzuje i nazywa nieznany tułaczom krajobraz. Głos Tomasza Knapika, którego do udziału w spektaklu zaprosiła Iza Meronk, niezmiennie kojarzy się z rzeczywistością końca ubiegłego wieku, jest wspomnieniem celuloidowej taśmy, eksplorującej nierealne światy sensacyjnych opowieści zza Oceanu. Pobrzmiewający w Utkanych, czyni opowieść o nowym-starym mieście wyprawą poprzez krajobrazy kompilujące realność i chybotliwą fantazmatyczność jednostkowej perspektywy. W głębi sceny zmieniają się obrazy. Ogromne czerwone serce pulsuje na tle czarno-białej fotografii łabędzia. Gwałtowna fala zalewa zdjęcie sprzed lat, na którym kobiety w plażowych kostiumach oddają się słonecznej kąpieli. Knapik ze spokojem dokumentalisty opisuje gdańskie przestrzenie, a towarzyszące mu obrazy przypominają fotografie odtworzone z pamięci, na poły realne, na poły skażone niepewną przeszłości imaginacją. Bohaterowie teatralnej opowieści Jarząbek pokornieją jakby pod naporem realno-fantazmatycznej przestrzeni. Zaczynają oddychać nią, zapisywać ją obrazami z własnej biografii, kiedy to „»noc« znaczyła co innego”. „Stopy wiodą cię zamkniętego w ciemności i jednocześnie otwartego na to, co ciemność niesie. Natura jest uporządkowana” – mówi ze spokojem mężczyzna w garniturze, werbalizując niejako intuicję, która zaczyna kiełkować także i u jego towarzyszy. Że to miasto ich potrzebuje, że czeka na ich opowieści, historie. Domaga się zapisów, oczekuje na ślady. Że jego natura jest zgodna z tożsamościami tułaczy. Jest utkana z realności i niedoskonałych, nieostrych powidoków.

|7


Zachęceni przychylnością miasta bohaterowie przeszczepiają do jego wnętrza wygrzebane z pamięci wspomnienia. Kobieta z czerwoną walizką przywołuje obrazy dzieciństwa. Swojego? Nie mamy tej pewności. Zaadaptowany przez Jarząbek tekst Barbary Piórkowskiej miksuje obrazy pamięci indywidualnej z tymi, które wspólne są zbiorowości. Ale bohaterka wspominająca dziewczynkę wymykającą się wieczorami z domu unieważnia niejako granice odległych rzeczywistości. „Kończy się miasto i zaczyna tamto inne” – mówi, a obraz w głębi sceny pokazuje trzy dziewczynki smagane wiatrem, ściśnięte w grupkę na tle kapliczki z Maryją. Nieostra fotografia jest w wizualizacji tłem dla lecących nadmorskich ptaków, które symbolizują tu zacieranie granic wspomnienia i fantazji. Granic miast z przeszłości i granic tego miasta, które przyjmuje „utkanych” tu i teraz. Ten porządek najlepiej oddaje kolejna scena, w której oświetleni mocnym blaskiem aktorzy zbijają się w grupę i z gestem wyciągniętej ku górze ręki tworzą obraz podróżujących tramwajem mieszkańców miasta. Ów tramwaj wiezie gdańszczan powracających z Jarmarku Dominikańskiego, ale wiezie równocześnie wygnańców ze Wschodu i zesłanych na obozową śmierć Żydów. Czasy i przestrzenie przelewają się w narracji eleganckiej kobiety, tożsamości i doświadczenia pokoleń zebrane zostają w jeden moment. „Świętej nocy”, „nocy Wielkiego Wybuchu”. Ten moment wydaje się w przedstawieniu jednym z najistotniejszych. Świetnie skomponowany ruchowo, znakomicie oddaje niejednorodność „utkanej” przestrzeni, która jawi się przez chwilę jako rodzaj brukowanego matecznika, wydającego i przyjmującego jednocześnie egzystencjalne porządki różnych czasów. Rozbrzmiewa śmiechem, złością, lękiem i zmęczeniem, co znajduje swoje odzwierciedlenie w chwilami celowo nadekspresyjnej, a momentami niezwykle stonowanej i wyciszonej grze zespołu aktorskiego. W mieście utkanym z tysiąca tożsamości „każdy może robić ślady na śniegu”. Miasto przyjmie i zapisze każdego tułacza, chociaż nie każdy otrzyma w nim przyszłość. Tony intymne, które przeplatają się nieustannie w prozie Barbary Piórkowskiej, są w spektaklu Moniki Jarząbek wpisane we wspólną narrację czwórki bohaterów. Czasem indywidualne historie wybrzmiewają ponad zbiorowością, jak w kilkuzdaniowej właściwie opowieści kobiety, wylewającej nocą na cudze wycieraczki „butelki ze smutkiem”. Kobieca perspektywa widzenia miasta, tak przejmująco oddana w Utkankach, nie dominuje w spektaklu Jarząbek, chociaż stanowi jego najbardziej przeszywającą treść. Postać grana przez

8|

Danutę Piaskowską mówi o braku dziecka i miłości, których nieistnienie uniemożliwia – z jej perspektywy, uformowanej przez dominujące wokół niej sposoby egzystencji – wejście w przyszłość. Ta opowieść zawęża szeroki krajobraz miasta do jego zuniformizowanych mikroskosmosów. Szarych osiedli, bezbarwnych i identycznych, w przestrzeni których rozgrywają się swoiste „nie-historie”. „Nie-biografie” ludzi, których trwanie jest swego rodzaju niebyciem, szyderczo obsypywanym przez „spełnionych” „brokatem smutku”, ironiczną podróbką trwałości i czucia. Portretem ich „niekompletnego” w przekonaniu innych bycia staje się szare zdjęcie bloku, porażające identycznością każdego swojego fragmentu, obsypywanego deszczem złotych, falujących skrawków. W Utkanych bardzo subtelnie zarysowany został motyw istnienia nieadekwatnego wobec najbardziej powszechnych wzorców. Istnienia bezdzietnego, nomadycznego. W ostatnich fragmentach przedstawienia zadomowieni w przestrzeni miasta „utkani” opisują w krótkich, głośno wykrzykiwanych hasłach jego topografię. I znów – realność Lidla i Biedronki miesza się z perspektywą indywidualną, czasem przepuszczoną przez pryzmat fantazji, z pejzażami miksującymi historię i wyobraźnię (wspomnienie prozy gdańskiego pisarza Pawła Huellego). Utkani zapraszają potencjalnych tułaczy do miasta, w którym kotłują się opowieści, tożsamości, doświadczenia, a aktorzy wcielający się w poszczególnych bohaterów rzucają w kierunku widowni złote balony w kształcie liter. Zapraszają do zapisywania. W metateatralnym finale, w którym iluzja pamięci i niepamięci miesza się z rzeczywistością ulic, placów i parków, na scenę zostaje zaproszona autorka Utkanek. Sceniczny świat przelewa się, podobnie jak samo miasto, pomiędzy tym, co wyobrażeniowe, a tym, co namacalne – wybudowane, opatrzone tablicą z nazwą. Zespół aktorski DDS znakomicie poradził sobie z wymagającym, zmetaforyzowanym tekstem Piórkowskiej. Aktorzy płynnie przechodzą pomiędzy poszczególnymi biografiami, każdej nadając charakterystyczny, nieprzesadzony rys. Ruch miasta, jego rytm, tempo i koloryt świetnie oddaje warstwa choreograficzna spektaklu. Nieprzekombinowana, zaznaczająca poszczególne indywidualności, ale też nieustannie punktująca zbiorową tożsamość grupy „utkanych”. Monika Jarząbek nadała swojej teatralnej opowieści wyraźny rytm, nieco odmienny od literackiego oryginału, ale budujący opowieść równie poruszającą. Jej interpretacja Utkanek jest bardzo subtelna, pełna niedomówień, ale czytelna i układająca się w niezwykle spójną, przejmującą strukturę. Otwierającą narracji Barbary Piórkowskiej poniekąd nową perspektywę.


Utkani, fot. Konrad Dydziński

Ważną, imponującą plastycznie płaszczyzną przedstawienia są wizualizacje Izy Meronk. Bazujące na obrazach przesiąkniętych aurą intymności (autorka wykorzystała prywatne zdjęcia rodzinne), celowo dystansowanych elementami jawnie przerysowanymi, w których to, co własne, wchodzi niejako w posiadanie zbiorowej wyobraźni miasta. W ostatniej wizualizacji, konotującej swoiście z realizmem magicznym, poniekąd z surrealizmem, mężczyzna w okularach siedzi naprzeciw okrągłego strumienia światła. Zdaje się z nim nierozerwalnie połączony. Ten ostatni obraz Utkanych najbardziej przeraźliwie oddaje charakter istnienia miasta i jego mieszkańców. Ontologiczne połączenie, wieczną wymianę, nieustanne współzapisywanie tkanek.

Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku Utkani na podstawie powieści Utkanki Barbary Piórkowskiej reżyseria: Monika Jarząbek wizualizacje i dźwięk: Iza Meronk obsada: Urszula Dudzińska, Danuta Piaskowska, Zdzisław Dudziński, Sławomir Konarski, Tomasz Knapik (głos) premiera: 22.09.2017

|9


SPEKTAKLE

Łukasz Drewniak

Las zły Kompania Teatralna Mamro, Niedźwiedź, reż. Grzegorz Reszka

W

yjaśnijmy od razu, że mamrowcy nie wystawiają jednoaktówki Antoniego Czechowa, tylko utwór własny, napisany przez lidera grupy – Grzegorza Reszkę. Zbieżność tytułów wydaje się absolutnie przypadkowa, chociaż… chociaż… Gdyby się bardzo uprzeć, można wskazać tak zwane związki ukryte między Niedźwiedziem rosyjskim a Niedźwiedziem polskim: w obu przypadkach chodzi o prowincję, pieniądze i miłość. Jesteśmy w Bieszczadach pod koniec lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Bieszczady jak to Bieszczady – bieda, nuda, wódka, zakłady karne, gospodarka leśna, rezerwat przyrody, niedaleko granica z ukraińską SRR. Niewidzialny major MO z warszawskiej Komendy Głównej, jakby żywcem wyjęty z powieści milicyjnej tamtych czasów (a przynajmniej tak go sobie wyobrażamy), przesłuchuje niejakiego Szczepanka (Sebastian Budnicki), pracownika Bieszczadzkiego Parku Narodowego, w sprawie tajemniczych wypadków, do jakich od kilku lat dochodzi w tej okolicy. Majora na scenie nie ma, za komisariat robi ustawione w kącie po lewej biurko z telefonem i papierami. Szczepanek w czapce uszatce, futrzanym kubraku i flanelowej koszuli, z okiem wycelowanym w pustkę zarzeka się, że cała sprawa zaczęła się zupełnie niewinnie, że żaden niedźwiedź zabójca nie istnieje, przecież wszystko da się wyjaśnić tak na zdrowy rozum. Cięcie. Rozjaśnia się stanowisko aktorskie po prawej stronie sceny: prosta babina, Maciakowa (Anna Szafrańska), obiera buraki i przedstawia zupełnie inne wytłumaczenie mrożących krew w żyłach zdarzeń. Mamy mianowicie do czynienia z cudem i boską interwencją. Dowiadujemy się, że niedźwiedź mściciel

10 |

pojawił się, bo ludzie kradną i grzeszą, partyjni notable zaczęli gnębić nie tylko lud, ale i naturę. „I co się dziwić, panie władzo, że natura postanowiła się odwinąć?” – argumentuje jakoś tak babina. Intro spektaklu Reszki udaje konflikt rozumu i wiary, ustawia opozycję: władza kontra prosty człowiek, wkrótce jednak okaże się, że właściwie obie strony sporu w tej bieszczadzkiej opowieści oddają się tej samej ślepej wierze. Czynnik irracjonalny jest atomem peerelowskiego świata. Wszyscy wierzą w niedźwiedzia, tylko z innych pobudek staje się im on potrzebny. Równoległa chłopsko-babska gawęda płynnie przechodzi w retrospekcję. Szczepanek zaprasza majora widmo do początku tej historii. Widzimy, jak dwóch pracowników więziennictwa i dwóch z nadleśnictwa organizuje sobie cykliczne popijawy gdzieś w chaszczach. Bo co innego można robić w okolicach Cisnej? Są po robocie, siedzą na drewnianych skrzynkach za zrujnowanym budynkiem, słonko przygrzewa, składają się po równo na wódkę. Popiją, przegryzą, pogadają sobie. Niestety, coraz to nachodzi ich gajowy Latoszek (Tomasz Mitrowski), podpita menda bez instynktu koleżeńskiego. Nie partycypuje w kosztach trunku, rekwiruje butelczyny, zanudza opowieściami ze swojego rewiru. Pewnego dnia, żeby pozbyć się natręta, Szczepanek wmawia Latoszkowi, że widział padłego niedźwiedzia w sektorze trzynastym. Latoszek wybiega podekscytowany. No i się zaczyna. Lawina kłamstw, przywidzeń, przejęzyczeń i nadmiernych oczekiwań wzbiera w mgnieniu oka. Latoszek melduje o niedźwiedziu leśniczemu w pięknym mundurze (Marcin Barszcz), leśniczy w pięknym mundurze zawiadamia dyrektora Bieszczadzkiego Par-


Niedźwiedź, fot. Magdalena Wdowicz-Wierzbowska

| 11


Niedźwiedź, fot. Magdalena Wdowicz-Wierzbowska

ku (Paweł Mitrowski), noszący się z esbecką elegancją dyrektor dzwoni do województwa, wymarynarkowany wojewoda (Marcin Górski) do ministerstwa. Każdy z funkcjonariuszy państwowych bezgranicznie ufa słowom swoich pracowników, potem w swojej relacji tylko trochę koloryzuje, nieco podkręca niezwykłość sytuacji z niedźwiedziem, całkowicie przypisuje sobie tropicielskie i gospodarskie zasługi. To szansa, żeby „góra” była wreszcie zadowolona. Zmyślony niedźwiedź od Reszki wydaje się jeszcze jednym „misiem z Barei”, niedźwiedziem „na skalę naszych możliwości”, fantomem ze słomianego zapału. Podwładni, ich przełożeni i generalni decydenci bardzo chcą, żeby się pojawił: bo skoro dziki zwierz chodzi po Parku, Park jest zarządzany z głową, jak Pewex. Niedźwiedź jest w nim towarem luksusowym, a za możliwość zdobycia towaru luksusowego wynagradza się stołkami i premiami. I co się dziwić, że wojewoda Górskiego tańczy kozaczoka po telefonie do ministra? Niedźwiedź spadł mu z nieba, kochamy takiego niedźwiedzia, jest wart każdych pieniędzy! Prowincja tańczy i śpiewa, bo wreszcie na coś przyda się Centrum. Reszka brawurowo ogrywa powiedzenie o przedwczesnym dzieleniu skóry na niedźwiedziu. Całe państwo poruszone, w napięciu, w oczekiwaniu, minister już przebiera nogami, a tu jak na złość niedźwiedziej padliny „na trzynastce” nie można znaleźć. Znaczy się niedźwiedź nie był martwy i gdzieś sobie poszedł. Nie będzie preparatu dla studentów i skóry na podłogę w ministerialnym gabinecie, ale to nawet jeszcze lepiej – można zorganizować dewizowy odstrzał. Co tam! – niech sam minister sobie strzeli! Jak widać – niedźwiedziej gorączki nic nie może powstrzymać. Niedźwiedzia

12 |

nietak!t nr 2 (28) \ 2017

nie ma – polowanie trwa. Obława, helikoptery, pełna mobilizacja służb. Przeczesywania sektora 13, 14, 15… Nikt z urzędników wmieszanych w napompowanie niedźwiedziego balonu prawdy nie powie, nikt się nie przyzna do błędu, bo tym samym naruszyłby podwaliny systemu. „Jeśli wy, towarzyszu, z tym niedźwiedziem tak się pomyliliście, to może mylicie się też w innych sprawach, może nie jesteście niezbędni?!”. Przerażeni skalą nieporozumienia leśnicy zwołują naradę i postanawiają nieistniejącego niedźwiedzia stworzyć. Szczepanek inspiruje się zdjęciem misia z Krupówek i poddaje pomysł, by Latoszka jako głównego winowajcę przebrać za niedźwiedzia i kazać mu przejść na radziecką stronę. Za granicą nasi odpuszczą. Bo to będzie już niedźwiedź radzieckich towarzyszy. Skacowany gajowy błąka się więc po lesie w niedźwiedzim futrze i z dubeltówką na ramieniu. Niech go tylko zobaczą, a on zaraz czmychnie „do ruskich”. Niestety, jako pierwszy dostrzega go polujący minister. Trafiony omyłkowo śrutem w siedzenie rozwścieczony Latoszek strzela w jego stronę z własnej broni. Chybił, ale śmiertelnie przestraszył ministra. Wyobrażacie sobie zająca, który rzuca granatem w ścigające go psy? Albo łosia z granatnikiem odstrzeliwującego myśliwską ambonę? Odwet zwierzęcia na człowieku zawsze ma podtekst metafizyczny. Reszka nie przestaje opowiadać tej anegdoty, historia z misiem, zamiast się zakończyć, nabiera większego tempa. Latoszek ukrywa się w leśnych ostępach, niedźwiedź mściciel przechodzi do legendy, opowiadają, że grasuje za granicą radziecką (zgony towarzyszy Czernienki i Andropowa nie były w takim razie przypadkiem…), że wraca, ilekroć ktoś da się tutejszym we znaki, i stąd nagłe zgony i nawrócenia (pewnikiem Latoszek wytrzeźwiał i trafia celniej).


Niedźwiedź, fot. Magdalena Wdowicz-Wierzbowska

Opowiadając tę absurdalną, a jednocześnie bardzo znajomą historię, Reszka korzysta z rodzajowego grania, nasyca scenę ciepłym, dobrodusznym humorem. Bieszczadzki horror przeradza się w komedię typów. Oglądamy pyszną galerię kombinatorów, lizusów i cwaniaków. Mamrowcy rysują ich portrety grubą kreską, ale bez potępienia: bieszczadzki lud może i jest ciemny, ale ma prawo do swoich prostych potrzeb: żeby zjeść, napić się, mieć święty spokój. Machina państwowa nieco mu w tym przeszkadza. Stąd zderzenie w spektaklu dwóch przemożnych potrzeb fikcji: urzędniczej i ludowej. Obie biją z jednego źródła: pragnienia, żeby piękniej było, żeby dobrze nam było. Żeby ten tytułowy niedźwiedź był tylko nasz. Jednak starcie dwóch mechanizmów przemienienia rzeczywistości może zrodzić totalną katastrofę lub wiecznie odradzający się mit. Co zostaje ludziom wciśniętym między katastrofę a mit? Zarządzanie sytuacją kryzysową. Ucieczka w absurd. Piętrowa mistyfikacja. Finał, którego nie zdradzę, lepi puentę z jednej z trzech powyższych możliwości. Niewidzialny major, który poznaje na przesłuchaniu wersję Szczepanka i który nachodzi Maciakową, zostanie ostrzeżony, by fikcji nie ruszać. Bieszczadzkiej sitwie dobrze z niedźwiedziem mścicielem. Sprawa trafi do peerelowskiego Archiwum X. Szczególnie ten spektakl Kompanii Artystycznej Mamro zdradza bliskie powinowactwa z teatrem Jacka Głomba i Mikołaja Grabowskiego. Reszka jest blisko gromady, nie osądza bohaterów, rzuca im co rusz moralne lub absurdalne tratwy ratunkowe. No i co nieco podsłuchał z Rozmów przy wycinaniu lasu Tyma, Rozmów kontrolowanych Chęcińskiego (motyw bohatera

z przypadku ściganego przez cały aparat państwowy), można dopatrzyć się też wątków z Nie ma mocnych (historia Latoszka przebranego za niedźwiedzia to anegdota z dzikiem, czyli świnią, którą wypastowali Pawlak z Kargulem). Bieszczadzka lokalizacja pozwala widzieć w Niedźwiedziu niechcianego prekursora serialowej Watahy, prześmiewczego echa Pokotu Holland i Tokarczuk. Za dodatkową opłatą poszlibyśmy nawet na szalone skojarzenia i analogie z Domem złym Smarzowskiego. Po co jednak była Reszce i jego grupie wyprawa do epoki późnego Gierka? Nie mamy tu do czynienia z żadną gierkowską nostalgią. Historia jednej alkoholowej ściemy staje się modelem peerelowskiego kłamstwa systemowego. Warto taką historię opowiedzieć dziś, bo przecież znów przeglądamy się w tamtych czasach jak w lustrze. Wracają dobrze znane absurdy w nowym opakowaniu. Policjanci bywają zatrudniani do wycinania konfetti z okazji przyjazdu ministra, leśnicy „spontanicznie” wspierają ministra środowiska na propaństwowej demonstracji, kornik drukarz straszy niemal tak samo jak amerykańska stonka. Miesięcznice smoleńskie przebiły nawet celebrę z okazji Pierwszego Maja. Odmawianie różańca na granicach Polski, żeby powstrzymać napływ uchodźców i ocalić kraj, kojarzy się jakoś tak samo z siebie z czynem społecznym albo z demonstracją „Syjoniści do Syjamu!”. Zwróćmy uwagę na jeszcze jeden szczegół przewrotnego spektaklu Grzegorza Reszki: skoro major MO, któremu spowiadają się Szczepanek i Maciakowa, jest niewidzialny, świadkowie zeznają przed nami, widzami. To my jesteśmy w sytuacji, w roli dociekliwego majora. Cała publiczność służy w Milicji Obywatelskiej. Przyszła

| 13


do teatru ze swoimi korupcyjnymi grzechami, posłuszna rozkazom z góry, mająca ewidentny współudział w wytwarzaniu fikcji. Patrzcie – niby komedia, a przywaliła jak docudrama. Do spektaklu Reszki pretensje mam właściwie tylko o to, że jest za krótki. Mamrowcy wyspecjalizowali się w jednoaktówkach, krotochwilach, obyczajowych obrazkach. Nieżyczliwy obserwator, którym oczywiście nie jesteśmy, powie nawet – w nieco bardziej skomplikowanych skeczach. Cenią sobie kondensację czasu i miejsca akcji, ograniczają do minimum dekorację i rekwizyty, stawiają na lakoniczność gagu i grepsu. Krótki spektakl pozwala też zapewne ukryć wszelkie ewentualne niedostatki warsztatowe. Rozumiem tę strategię, ale rozwój grupy musi zakładać mierzenie się z coraz bardziej rozbudowanymi formami scenicznymi, trzymaniem aktora przynajmniej dwie godziny na scenie, żeby poczuł, co to na przykład znaczy falowanie nastrojów na widowni, żeby zrozumiał, że reakcją publiczności nie musi wcale być tylko śmiech z udanej przewrotki aktorskiej lub scenariuszowej. Zaobserwowałem, że aktorów z Mamro zawsze lekko zdumiewa sytuacja, w której ktoś nie łapie się na ich poczucie humoru, nie pędzi z nimi na złamanie komediowego karku. Granie w ciszy i bez reakcji zwrotnej wydaje im się drogą przez mękę. Czasem jednak takie puste miejsca odbioru znaczą tylko tyle, że widz myśli nad tym, co już zobaczył, co teraz widzi. W spektaklach błyskawicznych Mamro w ogóle nie ma na to czasu. Martwota widowni wydaje się im od razu porażką wieczoru. Wiem oczywiście, skąd również bierze się to przywiązanie do małej formy: większość konkursów teatralnych, w których biorą udział premiery Mamro, trzyma się limitu czasu dla prezentowanych spektakli – co całkiem zrozumiałe, jeśli jednego dnia festiwalu trzeba zaprezentować od pięciu do ośmiu przedstawień. Skoro Mamro chce nadal jeździć w te miejsca, musi przestrzegać reguł. Pytanie tylko, czy aby przypadkiem nie skończy się to kręceniem w kółko, śmiertelnym obciążeniem krotochwilną specjalizacją. W niedawnej przeszłości Reszka rozumiał problem, sięgał po sztuki Ivo Brešana (Przedstawienie „Hamleta” we wsi Głucha Dolna) i Paula Barza (Kolacja na cztery ręce), próbował nawet Romea i Julii. Raz były to próby udane (Barz), innym razem nie bardzo (Shakespeare). W Niedźwiedziu obserwacje obyczajowe i historyczne Grzegorza Reszki są absolutnie trafne, przyjemnie powtórzone po innych, dopasowane do zmienionego polskiego kontekstu. Nic więc dziwnego, że chciałoby się, żeby ta absurdalna opowieść o niedźwiedziu, którego nie ma, choć wszyscy chcą, żeby był,

14 |

piętrzyła się dalej, przeprowadzała nas przez kolejne województwa aż do stolicy i Komitetu Centralnego. Ileż ten niedźwiedź z dubeltówką mógł zdziałać w czasach karnawału Solidarności, stanu wojennego, III RP, IV RP! Kto wie, może z rozpędu zapisali go do KPN-u, uznali za naprawdę ostatniego żołnierza wyklętego… Reszka zapowiada wprawdzie, że jest to pierwsza odsłona cyklu Legendarium, ale o ile wiem, zbiera w nim różne opowieści, pół-autentyki, porzucając przygody Latoszka na zawsze. Trochę żal, bo to czyste marnotrawstwo. Jak już się odkryło ukryty mechanizm rzeczywistości, wykreowało fenomenalnego bohatera, warto zostawić go z nami na dłużej. Ale może nie mam racji. Reszka ją ma. Obejdźmy się smakiem. Pozwólmy Latoszkowi zniknąć w lesie historii bez śladu i na zawsze. Niedźwiedź mściciel okazał się tylko chwilowym rozbłyskiem prawdziwej ludowej i zwierzęcej sprawiedliwości w naszej tak pięknie udręczonej ojczyźnie. Przed nim i po nim było, jest, może być tylko gorzej. Wsiewołod Meyerhold znalazł swego czasu dowcipne, surrealne chciałoby się rzec, przejście od Jubileuszu do Niedźwiedzia: prezentem dla Przewodniczącego Zarządu N-skiego Banku kredytowego z okazji 15-lecia istnienia był żywy, tańczący do muzyki niedźwiedź. Zastanawiam się, jak łączy się z ich własnym Niedźwiedziem najgłośniejsze przedstawienie Mamro, czyli Epopeja, rzecz o kręceniu w wolnej Polsce patriotycznego fresku wojennego, przy którym manipulują wszyscy ministrowie, którego budżet kuleje, a reżyser ostatecznie wariuje. Otóż jest taka rzecz: las. Rekwizytorka filmowa gubi w nim czołg z załogą, kilkanaście nakręconych rolek taśmy, wiązkę granatów, grupę statystów, kamerę i Bóg wie co jeszcze. Znika w nim nawet zdesperowany reżyser z laskami dynamitu. Polski las wszystko przyjmie. Mówi Reszka: Jesteśmy jeszcze w lesie z tą Polską.

Kompania Teatralna Mamro Niedźwiedź scenariusz i reżyseria: Grzegorz Reszka obsada: Sebastian Budnicki, Joanna Mazurkiewicz/ Anna Szafrańska, Tomasz Mitrowski, Marcin Barszcz, Marcin Turek, Krzysztof Siwiński, Rafał Bobrowski, Paweł Mitrowski, Marcin Górski, Maciej Żybula


SPEKTAKLE

Henryk Mazurkiewicz

Świnki trzy Teatr Układ Formalny, #[+#@!? (słowo na G), reż. Grzegorz Grecas

#[+#@!? (słowo na G), fot. Tobiasz Papuczys

J

akie znacie słówka na G? Proszę się nie krępować, nie rozpoczynam zdalnego seansu psychoanalitycznego. Chodzi o pierwsze skojarzenia. Te najpierwsze. I niech nikomu nie będzie wstyd. Tym bardziej z powodu „gramofonu” czy „gramatyki”. Ktoś powiedział „gastrektomia”? Cóż z tego. O zdrowie należy dbać. Słowo na G, o które chodziło młodym twórcom

z Teatru Układ Formalny, to gwałt. Nawet tak: „Gwałt. Zadać gwałt. Zgwałcić. Gwałciciel. G”. Szczerze mówiąc, na mojej liście hasło to najprawdopodobniej nie pojawiłoby się nawet w pierwszej pięćdziesiątce. Już prędzej gastrektomia. I dobrze. Bardzo dobrze. Mogę się z tego faktu tylko cieszyć. Niestety, nie wszyscy mają tyle szczęścia. Istnieje pewna grupa szczególnie na owo

| 15


#[+#@!? (słowo na G), fot. Tobiasz Papuczys

słowo na G, można by powiedzieć, narażona. Grupą tę tworzą wspomniani już przedstawiciele późnego wieku szkolnego. Chłopcy i dziewczyny, którym okres dojrzewania zafundował kilka lat hormonalnego rollercoastera w epoce niczego już niepewnej późnej nowoczesności. Spektakl, przygotowany z myślą o wystawieniu w szkołach, został sprytnie podzielony na dwie równe części. Dwie lekcje po czterdzieści minut w dwóch osobnych salach – klasie szkolnej i pokoju nauczycielskim. Na dwie grupy, z których każdej przydzielono nauczycielkę-wychowawczynię, zostali też podzieleni widzowie. Tym sposobem Słowo na G da się obejrzeć na dwa różne sposoby. Wszystko zależy od tego, od której części zaczniemy, następną bowiem będziemy oglądać z wiedzą, wrażeniami, myślami i emocjami przeniesionymi z tej pierwszej. W moim wypadku pierwszą częścią stało się ekspresowo zwołane posiedzenie rady pedagogicznej. Zaproponowaną przez Alex Aleksiejczuk przestrzeń nietrudno będzie zaaranżować niemal w każdym gabinecie szkolnym. Wystarczy odpowiednio ustawić stoły i krzesła. Widzowie-nauczyciele siadają naprzeciwko siebie w dwóch długich rzędach. Czekają już na nich Malwina Rusów i Paulina Mikuśkiewicz. Dyrektorka i nauczycielka. Stolik pierwszej obłożony jest podręcznikami, zeszytami i papierami. Obok kubka z kawą leży pilot oraz książeczka Wędrując do dorosłości. Osobne miejsce

16 |

zajmują liczne ustawy i kodeksy, w tym kodeks karny, na których widnieją starannie naklejone karteczki z numerami. Dyrektorka w interpretacji Malwiny Rusów wygląda na typową urzędniczkę w stanie bliskim załamania nerwowego, który próbuje ukryć za fasadą profesjonalnej uprzejmości. Niezbyt dobrze jej to wychodzi. Ręce się trzęsą, a grzeczność szybko obraca się w otwartą niemalże agresję. Tylko że ostra wymiana zdań omawianej sprawy w żaden sposób nie wyjaśnia, do żadnych sensownych rozwiązań nie prowadzi i na powstałe pytania odpowiedzi nie daje. Nie pomaga też żonglowanie cytatami z ustaw i kodeksów. A pytania są dwa: co się stało i kto jest temu winny? Przy czym akcent stopniowo przesuwa się z tego drugiego na pierwsze. Na początku dowiadujemy się o zaginięciu niejakiej Kai. Nikt jej nie widział od trzech dni. Następnie zaczyna się mówić o możliwych tego przyczynach. Okazuje się, że bezpośrednio przedtem dziewczyna została rozebrana i wyśmiana przez rówieśników. Ale czy doszło


#[+#@!? (słowo na G), fot. Tobiasz Papuczys

do tego, co zaczyna się na G? Tego nie wiemy. Po jakimś czasie rezygnująca ze spychania wszystkiego na nauczycielkę dyrektorka sama czuje się przyparta do muru i zmuszona do obrony. Nie tyle nawet siebie, co trzech „lubianych” w szkole chłopców, domniemanych sprawców tego brzemiennego w skutki incydentu. Czyżby część (jeżeli nie całość) winy ponosiła „niebędąca gwiazdą”, „przeciętna” i „trójkowa” Kaja? Być może najlepiej dla (nie)ofiary będzie, jeżeli o wszystkim się zapomni, uprzedzając wytykanie palcem, chichoty i przezwiska? Pytania się mnożą, napięcie rośnie i atmosfera staje się coraz gęstsza. Wśród widzów wyczuwa się lekkie zakłopotanie. Siedzą ze spuszczonymi oczyma. „To, że ktoś się śmieje, nie oznacza, że to jest żart!” – stanowczo stwierdza nauczycielka. Rzeczywiście nie jest. Jednak staraniem tegorocznej laureatki Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, Magdaleny Drab, nikomu nie uda się przejść tej krętej drogi na przysłowiowe skróty. Nie ma tu prawd oczywistych, tylko zderzenie dwóch

(co najmniej dwóch!) racji, dwóch sposobów myślenia, dwóch różnych wrażliwości. Taki ping-pong na argumenty, w który wplątane zostały osobiste urazy, strachy i preferencje. Bardzo ludzki spór o bardzo (nie)ludzkie zachowanie. W drugiej klasie, po krótkiej przerwie, spotkamy „trzy małe świnki” (Jerzy Górski, Adam Michał Pietrzak, Maciej Rabski). Trzech nastolatków oczekujących na… tego znów nie wiemy. Wydaje się wręcz, iż chłopcy nie są szczególnie przejęci tym, co ma nastąpić. Byli tam, czyli w klasie, lecz też nie są niczego pewni. Przecież Kaja cały czas się śmiała! Czy się śmiała? A czyj to w ogóle był pomysł!? Na jednym z krzeseł umownej klasy szkolnej, której przyglądamy się jakby z boku, tuż przed tablicą siedzi czarny manekin. Animowany przez każdego z chłopców, stanie się nieszczęsną Kają. Kają, która „sama tego chciała” z tą swoją „krótką bluzeczką z napisem Cute”. Kają posłuszną, bo niemą i bezwolną, ale też przez tę bezgraniczną bierność jakąś niezłomną, nie tyle czystą, co niedającą się, mimo wszelkich starań, splamić. Młokosy jeszcze długo będą udawać zuchów. Będą chować strach w skomplikowanej partyturze ruchów, wyraźnie przeciwstawionej „dojrzałej”, „rozsądnej” statyczności „części nauczycielskiej”. Niemniej jednak, tak samo jak i dorośli, w nieunikniony sposób pogrążą się w pytaniach, wersjach i wątpliwościach. Kiedy wyjdzie

nietak!t nr 2 (28) \ 2017

| 17


#[+#@!? (słowo na G), fot. Tobiasz Papuczys

na jaw, że dziewczyna powiesiła się na skakance, stanie się zupełnie mroczno, groźnie i ponuro. Tymoteusz Witczak spotęguje atmosferę „szkolnego czyśćca” muzyką, którą uczniowie puszczają przez migoczące kolorowe głośniki, a niewidzialny komentator zabarwi wszystko niespodziewanie nośnymi bajkowymi konwencjami. Spektakl został stworzony w ramach konkursu im. Jana Dormana, czyli, zgodnie z zamysłem, dla „podniesienia jakości artystycznej przedstawień pokazywanych w placówkach oświatowych”. Czy pamiętacie jeszcze o opiekujących się widzami nauczycielkach? Te niełatwe role wyznaczono Żeni Aleksandrowej i Monice Wolińskiej – kolejno: edukatorce seksualnej i psycholożce. Dlatego przedstawienie będzie „nie tylko polem do dyskusji odnośnie granic i intymność [sic] oraz sytuacji ich pogwałcenia, ale też okazją do rozmowy na temat seksualności w ogóle”. Na całe szczęście Słowo na G nie jest spektaklem z tezą. Morału nie układa się tu w śpiewane rymowanki. I dobrze. Świetnie. Tylko w ten sposób powstaje odpowiedni materiał do dyskusji. Pozostaje tylko żywić nadzieję, że w nowej polskiej rzeczywistości szkolnej zostaną jeszcze przestrzeń, chęci i możliwości do podejmowania tak kontrowersyjnych tematów. Oby zostały!

18 |

Teatr Układ Formalny Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie Filia we Wrocławiu #[+#@!? (słowo na G) dramaturgia: Magdalena Drab reżyseria: Grzegorz Grecas aranżacja przestrzeni i kostiumy: Alex Aleksiejczuk, Jan Głąb muzyka: Tymoteusz Witczak warsztaty: Żenia Aleksandrowa, Monika Wolińska obsada: Jerzy Górski, Paulina Mikuśkiewicz, Adam Michał Pietrzak, Maciej Rabski, Malwina Rusów premiera: 14.09.2017


SPEKTAKLE

Joanna Ostrowska

Forma-lin(i)a Teatr Ósmego Dnia, Dzieci rewolucji, reż. Jacek Chmaj

T

eatr Ósmego Dnia przyzwyczaił swoich widzów do monumentalnych form teatralnych na ulicy, toteż informacja o tym, że premiera nowego spektaklu Ósemek będzie miała miejsce w hali targowej, nie wywołała żadnego zdziwienia. Gigantyczna kolejka po odbiór biletów pokazała, że zainteresowanie tym teatrem jest nadal, także wśród młodych ludzi, ogromne. Zdziwienie natomiast mogło budzić to, iż Ewa Wójciak – aktorka Teatru, zamiast przygotowywać się do przedstawienia, rozdawała kolejkowiczom program spektaklu. Już ten element pokazywał, że najnowsza premiera będzie inna niż poprzednie. Rzut oka na ulotkę potwierdzał, że zmiany w tym, co przynajmniej starsi z teatromanów uważali za Teatr Ósmego Dnia, zaszły bardzo duże. Obok dawnych aktorów, jak Adam Borowski, Tadeusz Janiszewski i Marcin Kęszycki, czy od lat współpracujących z Teatrem, jak Janusz Stolarski i Przemysław Mosiężny, na scenie pojawiła się duża grupa młodych ludzi z Chorwacji – absolwentów wydziału lalkarskiego Uniwersytetu Artystycznego w Osijeku. Premierę Dzieci rewolucji – bo taki tytuł nosi najnowsza produkcja Ósemek – najlepiej potraktować jako work in progress (ze szczególnym naciskiem na progress), pierwsze podejście do tego, co być może z czasem zamieni się w przedstawienie. Na razie jest to zbiór ruchomych obrazów z trudno uchwytną myślą przewodnią. Do końca spektaklu nie mogłam się zorientować, jaki jest stosunek twórców do tytułowego tematu. Czy chodzi w nim o problem rewolucji – gwałtownej zmiany społecznej, co sugerują cytaty z programu? Z tym że one nie proponują żadnej spójnej wizji, żadnego klarownego punktu widzenia, jakim chciałby się podzielić zespół; mowa w nich zarówno o tym, że rewolucja jest „zmianą wartości, a nie jakąś banalną modyfikacją norm” (Alfredo

Dzieci rewolucji, fot. Maciej Krajewski

M. Bonanno), jak też o tym, że jest ona „opium dla narodu” (Simone Weil). Czy może chodzi o przedstawienie konkretnej rewolucji – rosyjskiej, co sugerowałyby dwie sceny „historyczne” z trójką najdawniejszych aktorów Ósemek? Są to jedyne momenty, kiedy pojawiają się oni

| 19


na scenie. Tylko w takim razie z jakiego powodu aż tyle cytatów odsyła widzów do rewolucji francuskiej, będącej „najstraszliwszą rzeczą, którą zrodził Czas” (Thomas Carlyle), i równocześnie „tak decydującym momentem w historii emancypacji ludzkości, że należałoby ją co jakiś czas powtarzać” (Immanuel Kant)? Jeśli w Dzieciach rewolucji chodziło o wydobycie tej niejednoznaczności zjawiska i ambiwalencji jego postrzegania, to wskutek plakatowo niemal uproszczonej formy obrazów zupełnie się to nie udało. W tym przedstawieniu niemal nie używa się słów. Te pojawiają się jedynie w dwóch scenach za sprawą trójki aktorów Ósemek i dotyczą wyłącznie opisów wydarzeń historycznych rewolucji 1917 roku w Rosji. Rozmowy te wprowadzają w spektakl najwięcej życia oraz klarowności. Pierwszą ze scen nazwałam dla siebie „generalskim oddziałem geriatrycznym”, kiedy przez dolną scenę przejeżdża platforma, na której w jakimś pół śnie, pół letargu, niemal leżąc na bujanych fotelach, ubrani cali na biało mundurowi starczymi głosami opowiadają o zmianach w Rosji. Druga z tych scen – „Plac Konstytucji” (aktorzy przejeżdżają zaczepieni na wysokości pasa do latarni, która jako żywo przypomina te stojące w centralnym miejscu warszawskiego MDM-u), jest kontynuacją pierwszej, z tym że tu informacje (sądząc po kostiumach) pochodzą od drugiej strony konfliktu. Obie te sceny sprawiają wrażenie wmontowanych z całkiem innego przedstawienia – różnią się tak bardzo estetyką oraz bardzo wyraziście wyrażonym komunikatem. Po tej dolnej scenie co jakiś czas przemyka jeszcze jedna platforma – znajduje się na niej ni to rzeźnik, ni to kucharz, który monotonnym, jednostajnym ruchem maluje białe tło czerwoną farbą albo w ten sam sposób przesuwa wielkim nożem po atrapie udźca wołowego. Nie wiem, czy skojarzenia wywoływane przez poszczególne obrazy są celowe, czy raczej są dziełem przypadku. Skłaniałabym się raczej ku tej drugiej opcji, ponieważ nie układały się one – przynajmniej dla mnie – w czytelną całość. Dwa górne plany sceny należały, jak się wydaje, do zupełnie innej opowieści. Może więc to ona była tą najważniejszą, nawiązującą do tytułowych dzieci rewolucji? W tych dwóch planach – na wąskiej pomostowej scenie górnej oraz w znajdujących się ponad nią klatkach, za tiulową siatką służącą czasem za ekran, pojawiają się młodsi wykonawcy. Oba te plany, choć ciekawie wizualnie zbudowane, nie pomagają niestety w zidentyfikowaniu dzieci rewolucji. Czy są to po prostu biologiczni potomkowie tych, którzy robili ową enigmatyczną rewolucję – stąd obecność tylu młodych osób na scenie? Czy może owo zstępowanie generacyjne odnosi się do świadomych potomków, którzy nawiązują do idei rewo-

20 |

lucyjnych? Ale jakich? Tego na scenie nie ma. Rewolucja francuska różniła się od bolszewickiej, a obie od wydarzeń z 1968 roku, które też nazywamy rewolucją. Trudno na to pytanie odpowiedzieć – co to za rewolucja i kto jest jej dzieckiem? My wszyscy? Czasy, w jakich żyjemy? W pierwszej scenie młodzi aktorzy pokazują się na najwyższym piętrze, ćwicząc na ruchomych bieżniach. Czy jest to obraz owych dzieci rewolucji, które teraz zamiast ową kantowską „emancypacją ludności” zajmują się rozwojem fizycznym własnego ciała? Naprawdę kolejne zjawiające się przed oczami obrazy nie pomagają rozwiązać tych dylematów. Pewną podpowiedzią mogłaby być jedna ze scen, będąca przetworzonym zdublowaniem sceny pierwszej – kiedy na ćwiczące postacie rzucone są projekcje biegnących sylwetek, znanych z wcześniejszych scen batalistycznych. To skontrapunktowanie współczesnych „dzieci” i dawnej rewolucji mogłoby być ładną, choć niewiele wyjaśniającą ramą zamykającą spektakl. Ten „finał” okazuje się jednak wstępem do dalszych scen: pojawiają się na przykład postacie animujące białe lalki – rodzaj geometrycznych, materiałowych marionetek. Tak jak rozumiem, że lalkarze chcieli zaprezentować swój kunszt, tak nie bardzo umiem zrozumieć, czemu ma to służyć w całej dramaturgii spektaklu. Dlatego myślę, że najlepiej uznać tę premierę za pierwszą prezentację dzieła, które jeszcze estetycznie oraz przede wszystkim myślowo będzie ewoluować. Do sezonu ulicznego jeszcze trochę czasu jest, więc niewątpliwie tak wytrawni artyści jak Teatr Ósmego Dnia będą w stanie zrobić na podstawie materiału, jaki zaprezentowali, porządne uliczne widowisko.

Teatr Ósmego Dnia Dzieci rewolucji idea i reżyseria: Jacek Chmaj teksty: Jerzy Nowacki kostiumy: Izabela Rudzka muzyka: Arnold Dąbrowski obsada: Adam Borowski, Lino Brozić, Marko Capor, Tadeusz Janiszewski, Marijan Josipović, Marcin Kęszycki, Selma Mehić, Przemysław Mosiężny, Josipa Oršolić, Janusz Stolarski, Szymon Stolarski, Zdenka Šustić, Janek Szlempo premiera: 8.10.2017


Dzieci rewolucji, fot. Maciej Krajewski

nietak!t nr 2 (28) \ 2017

| 21


SPEKTAKLE

Łukasz Drewniak

Wypłukiwanie Śląska

Teatr Reduta Śląska, Stary klamor w dziadkowym szranku, reż. Iwona Woźniak

T

rzydziestolatek w białej koszuli napoczyna nową butelkę łyskacza i złorzeczy na Śląsk. Na ludzi, język, obyczaje, mentalność, więzi rodzinne, skomplikowaną przeszłość. Jego jad wsącza się w ucho, wwierca w mózg. Tak zaczyna się przedstawienie Iwony Woźniak zrealizowane w reaktywowanej przed kilku laty chorzowskiej Reducie Śląskiej, zespole-legendzie „heimatowej” twórczości teatralnej. Chłopak (Patryk Trzcionka) to człowiek sukcesu. Jest po pracy, nie może spać, przyszedł do swojego apartamentu na którymś z pięter nowoczesnego wieżowca i patrzy z góry na to, czego nienawidzi. Co go pęta i stygmatyzuje. Nie wiemy, czy mieszka w Warszawie, czy ukrył się gdzieś na wysokościach w samej Silesii. Czy to samotny Wilk ze Złotych Tarasów, który ma poczucie, że gdyby nie delikatny ślad akcentu, fatalne śląskie geny po rodzicach, ukryte psychiczne blokady, zaszedłby o wiele dalej i wyżej? Miałby wszystkie kobiety świata i kąpał się w studolarówkach. A może bohater Trzcionki udaje także przed samym sobą. Jest zwykłym korpoludzikem, słoikiem z pretensjami do bycia tutejszym, który osiągnął ledwie średni stopień kariery. Nie zajdzie wyżej, bo wie, że przyjechał z prowincji i ta prowincja przyjechała wraz z nim.

22 |

Wieczór jest długi, do wygłaszającego swoje antyśląskie filipiki, coraz bardziej pijanego bohatera zaczynają przychodzić obrazy przeszłości. Scena podzielona jest na pół. Proscenium to przestrzeń bohatera, tył sceny odgrodzony został tiulową zasłoną i pełni funkcję strefy duchów i wspomnień. W głębi stoi stara szafa, tytułowy „szrank”, czyli wrota do przeszłości. Wchodzą przez nią przodkowie: wielopokoleniowe chorzowskie rodziny, Ślązacy i Niemcy, powstańcy i piłkarze, górnicy i hutnicy. W jednej ze scen przestrzeń zaroi się od zwiewnych dziewczyn z początku dwudziestego wieku. Wbiegną bose, w lnianych halkach i z wiankami na głowach. Posłuchamy, jak rozmawiają o chłopakach, o zamążpójściu, o przyjemności w łóżku. Bohater będzie patrzył na nie chciwie, bo w końcu sam nie ma kobiety, nie pasują mu ani Ślązaczki, ani te wielkomiejskie bizneswoman. Więc obraz wydobyty z zakamarków pamięci albo złudzenie egzotyki dawnej kobiecości stanie się czymś w rodzaju kuszenia. „Przecież mogłeś kochać nas takie. Gdzieś w głębi dalej takie jesteśmy” – zdają się szeptać dziewczyny-duchy, dziewczyny-symbole. Każdy śląski duch wychodzi z szafy w towarzystwie. Z rodziną i z ferajną. Podglądamy dawnych chorzowian w kalejdoskopie scenek – podczas uroczystej


Stary klamor w dziadkowym szranku, fot. z arch. Teatru Reduta Śląska

| 23


Stary klamor w dziadkowym szranku, fot. Jagoda Stuła / Inkubator Teatralny

kolacji, przy prezentacji nowo narodzonego dziecka, w dniu podziału – wyjazdu części Ślązaków do Reichu. Jesteśmy na meczu Ruchu Chorzów. Pół dziewiętnastego wieku i cały dwudziesty miga nam przed oczami. Bohater przygląda się swoim „ojcom” z ironią, rzadziej z czułością, to znaczy czułość jest w samym obrazie i w nas, widzach, gdy na niego patrzymy. Nowy Ślązak sprawia wrażenie, jakby te wizje chciał odrzucić, broni się przed ich pięknem, dobrocią, porządkiem. Co rusz komentuje ich sens, czasem wchodzi za tiulową zasłonę, jakby sam był reliktem przeszłości. W obrazach nie ma żadnej tezy, choć kuszą, choć uwodzą. Jest za to zwykłe śląskie „żyćko”. Podczas gdy bohater mówi demonstracyjnie po polsku, tamtym mieszają się języki – śląska godka płynnie przechodzi w niemiecki, polskie zwroty towarzyszą tym gwarowym, niezrozumiałym dla kogoś, kto nie dorastał na Śląsku. Dziwna rzecz – język nie jest przeszkodą w emocjonalnym odbiorze tego przedstawienia. Dla jednych widzów może być przestrzenią identyfikacji, dla innych brzmi jak fascynujący szyfr, archaiczna mowa z utrudnionym dostępem. Język śląski nadaje światu duchów konieczną patynę, oddala od bohaterów, ale i wzbudza

24 |

nostalgię za znikającym światem. Zespół Reduty Śląskiej składa się z kilku aktorskich pokoleń, nastolatki grają obok osiemdziesięciolatków. Wszyscy jednak rozumieją, po co weszli na scenę, konwencja spektaklu, języki polski, śląski, nawet niemiecki są dla nich naturalne jak oddychanie. Poza głównym bohaterem inni aktorzy pojawiają się na scenie na jeden charakterystyczny rozbłysk, ich postać musi zaistnieć w minutę, może szybciej. Dwie, trzy kwestie i na powrót znikają w szafie. W niepamięci, czarnej dziurze czasu. Trudno ich jednak zapomnieć, tak są autentyczni, naznaczeni epoką, dylematami ich rzeczywistości. Jedna z piękniejszych, zwyczajnych scen wyreżyserowanych przez Iwonę Woźniak: oto dwójka staruszków ogląda z okna idącą ulicą w dole pielgrzymkę mężczyzn – z rozmowy przebija stosunek Ślązaków do religii, szacunek połączony ze zdrowym rozsądkiem. Wiara połączona ze świadomością ludzkich wad. Staruszkowie trochę się dziwią, trochę wyzłośliwiają, trochę zazdroszczą idącym. I myślą, jak samemu się nie narazić tym, co poszli i tym, którzy zabraniali pójść. Śląski katolicyzm z o.o. Na scenie Reduty ścierają się w obrazkach z przeszłości śląskie klany górniczo-hutnicze, planują przy-


Stary klamor w dziadkowym szranku, fot. Jagoda Stuła / Inkubator Teatralny

szłość dla ledwie narodzonego chłopca, kłócą się o imię, zawód, charakter dziecka. Macki rodzinnej ośmiornicy oplatają każdego. Ale bohater widzi, że w przeszłości dawało to ludziom siłę. Lokalną sitwę trudno było rozerwać, Ślązacy trzymali się razem. Woźniak tka te wizje z prywatnej, małej śląskiej historii. I robi to bardzo delikatnie. Sięga po sceniczną elipsę, metaforę, metonimię. Stołem, przy którym zasiądzie się do kolacji, staje się po prostu biały obrus trzymany w powietrzu przez aktorów, stadion chorzowski zostanie wyczarowany przez grupkę młodych piłkarzy dosłownie z niczego. Przebrani w niebieskie stroje będą narzekać na bramkarza, który ma jeszcze jeden mecz do rozegrania w innej drużynie i dlatego bardzo się spieszy, na sędziego, na to, że za mało wódki do wypicia przed grą. Jeden nie ma butów, drugiemu nie podobają się kibice. Spektakl Reduty nie jest przegadany, nie eksploatuje na siłę mitu i martyrologii Śląska, nie wciąga widza w naciąganą metafizykę losu śląskiego. W końcu wszyscy pod tą szerokością geograficzną swoje wycierpieli. To są raczej zwykłe rozbłyski z przeszłości, czujemy się czasem tak, jakbyśmy z bohaterem przeglądali album z rodzinnymi zdjęciami. I słyszeli, co mówią do siebie

ludzie z fotografii. Mówiąc szczerze, bardziej podoba mi się ta strategia niż to, co proponuje od lat śląski nurt Teatru Wyspiańskiego w Katowicach – w Polterabendzie, Piątej stronie świata, Czarnym ogrodzie. Może to kwestia rozłożenia akcentów, autentyczności chorzowskich aktorów amatorów. Ale najpewniej chodzi o głównego bohatera. Nic tak nie broni w teatrze piękna odchodzącego świata, jak niechętne, nieprzychylne spojrzenie jednej z postaci. Patryk Trzcionka robi wszystko, żeby jego bohater nie lubił Śląska. Gra go tak wiarygodnie, że w pewnym momencie jego gniew staje się naszym. I dlatego trudno postrzegać głównego bohatera jako postać negatywną, nonszalancko odciętą od korzeni. Każdy z nas jak on mierzył się w życiu ze swoją tożsamością, musiał przepracować historię rodzinną i lokalną. Chłopak, który narzeka na Śląsk, ma w wielu momentach spektaklu rację. Wyczuwa się jego gorycz z powodu, jak to mawia Kazimierz Kutz, obciążenia „śląską dupowatością”. Co zrobić ze społeczeństwem, którego cechą konstytutywną było zawsze przetrwanie, zwyczajność, przykaz niewychylania się w czasach, kiedy właśnie trzeba się wychylić, przekroczyć horyzont, chcieć

| 25


Stary klamor w dziadkowym szranku, fot. Jagoda Stuła / Inkubator Teatralny

więcej? W bohaterze Trzcionki jest złość, że w Polsce śląskie pochodzenie skazuje człowieka i obywatela na swoistą drugoligowość, przypisanie do określonej, „gorszej” historii, że na niektórych ludzi Śląsk zwyczajnie nie zasługuje. Bo oni są ponad nim. A jednocześnie z jego winy są do końca życia podwójni. Czemu nie rodzimy się wolni, czemu heimatu po prostu się nie wybiera? – sypie podtekstami Trzcionka. Można spierać się z poszczególnymi argumentami bohatera, ale jego rozpoznanie sytuacji jest trafne. Mówi za każdego, kto znalazł się w uskoku między rzeczywistościami hanysów i goroli, i nigdzie nie należy. Przedstawienie Reduty dokumentuje także (i nieco wbrew sobie) koniec obowiązującej iluzji, że można nigdzie nie należeć. Śląsk, Polska, miasto, regiony, środowiska, klasy społeczne, partie polityczne upominają się o nas coraz mocniej. Oglądałem Starego klamora w dziadkowym szranku i czułem, że to wręcz modelowa propozycja repertuarowa dla teatru amatorskiego działającego w określonym środowisku. Czującego oddech przeszłości na plecach i puls teraźniejszości na teatralnym przegubie. Iwona Woźniak połączyła lekcję historii lokalnej z namysłem nad rozdrożem przynajmniej dwóch najmłodszych pokoleń Ślązaków. Śląsk jest w jej przedstawieniu tylko hasłem wywoławczym, iskrą pobudzającą nie-Ślązaków do rozmowy o własnym uwikłaniu. Wszyscy musimy w pewnym momencie przekroczyć rodzinę, tradycję i miejsce urodzenia, by potem, po latach, wrócić do niej z mądrością i czułością. Bo kiedy nas w nich nie było, dużo zrozumieliśmy. Niekoniecznie byliśmy lepsi, byliśmy po prostu inni. Jak pisał Mrożek: żeby naprawdę pokochać prowincję, trzeba z niej najpierw wyjechać. W Starym klamorze… zespół i reżyserka już tę drogę przebyli, bohater spektaklu jeszcze nie. Stąd to chwalebne pęknięcie w scenariuszu, decydujące o sile oddziaływania widowiska. Stary Chorzów bierze nas

26 |

w posiadanie przez zaprzeczenie, robi to wbrew wysiłkom bohatera i wbrew naszemu naturalnemu oporowi. Bo przecież jesteśmy za nowoczesnością. Chyba. Jeśli z prowincji i przeszłości, która w niej zastygła, nigdy się nie wyjedzie (w sensie mentalnym, symbolicznym, a nie lokomocyjnym rzecz jasna), zostają potem człowiekowi tylko takie wieczory jak ten, na który zaprosił nas bohater Starego klamora. Już po brawach Patryk Trzcionka wykonuje znamienny greps. Podczas gdy koledzy schodzą za kulisy, on łapie chciwie butelkę whisky ze stolika. Żebyście mi tego, hanysy, nie zabrały! To nie Trzcionka się wygłupia, to bohater w nim wychyla się ostatni raz. Złapał niedokończoną butelkę i wypije ją sam, później. Wcale nie skończył swoich rozliczeń ze Śląskiem. Dalej próbuje go z siebie wypłukać.

Teatr Reduta Śląska, Chorzów Joanna Sodzawiczny, Sandra Staletowicz Stary klamor w dziadkowym szranku reżyseria: Iwona Woźniak scenografia i kostiumy: Barbara Wójcik-Wiktorowicz muzyka: Jan Nowak obsada: Rafał Aleksa, Julia Czudaj, Martyna Danisz, Bartosz Drzensla, Brygida Hałata, Daria Kasprzak, Klaudiusz Kail, Jakub Kliś, Eugeniusz Kosmała, Adam Kuźnik, Patryk Ksol, Wiktoria Krzyżanowska, Michał Leśniak, Barbara Lubaszewska-Borys, Danuta Markiewicz, Tadeusz Michalak, Elżbieta Pańczyk, Maria Sroka, Bolesław Szkaradek, Karolina Trychta, Patryk Trzcionka, Adam Wrocławczyk premiera: 30.06.2016


SPEKTAKLE

Juliusz Tyszka

Do dna Polski Teatr Tańca w Poznaniu, Wesele. Poprawiny, reż. Marcin Liber

W

esele jest sytuacją wyjątkową, odświętną, graniczną (bardziej uczenie: liminalną), która jednoczy daną społeczność (albo nawet i dwie społeczności), kryjąc w sobie jej/ich zwięzłą, wyrazistą charakterystykę. Stanisław Wyspiański, wybierając właśnie taką sytuację dla dokonania „wiwisekcji duszy polskiej”, trafił (jak zwykle) w sedno. Dzisiejsze polskie wesela też się świetnie nadają do sportretowania naszej narodowej duszy. Rozbuchani zabawą i alkoholem weselnicy, czujący się swobodnie na neutralnym, oddalonym od ich codzienności gruncie weselnych domów, prowokowani przez zadziornych wodzirejów-manipulantów do różnych szaleństw, mogą być dla rzetelnego artysty świetnym materiałem wyjściowym. A Wesele Wyspiańskiego może mu przy tej okazji służyć jako niewyczerpane źródło wciąż aktualnych cytatów – celnych, kolących i nadal ostrych niczym dawna, dobra, przedweselna brzytwa golibrody. Marcin Liber na tego typu paraleli „między dawnym a nowym” oparł swój spektakl Wesele. Poprawiny, który zrealizował w Polskim Teatrze Tańca, prezentując go po raz pierwszy w piątek 13 października w Sali Wielkiej poznańskiego Zamku. Z Wesela Wyspiańskiego zachował szereg cytatów i sytuacji, a w ramach poprawin dodał ogromną ilość bardzo współczesnych odniesień. Już na samym początku mamy czytelny sygnał, że tym razem ważniejsze będą jednak poprawiny: na wielkiej scenie wyłożonej białą taneczną podłogą widzimy siedzących na krzesłach mężczyzn i kobiety, ubranych w przeciwdeszczowe pelerynki w barwach narodowych, z wielkim godłem na piersi oraz napisem „Polska” na plecach. Tak, tak, to są właśnie one – słynne patriotyczne wyroby rodem z zakopiańskiej wytwórni FPH „Ludwik”, w jakie ubrali się Jarosław Kaczyński oraz kilku innych

Wesele. Poprawiny, fot. Andrzej Grabowski

| 27


Wesele. Poprawiny, fot. Andrzej Grabowski

28 |


uczestników wakacyjnej wspinaczki na szczyt Koziarz w Beskidzie Sądeckim (sierpień 2017 roku). Robiły świetną komercyjną karierę jeszcze w okresie narodowych bałamuctw związanych z Euro 2012, lecz po opublikowaniu na Twitterze zdjęć z wyprawy na Koziarza stały się prawdziwym hitem. Ilość memów, jakimi skomentowano tę narodową przebierankę, dowodzi, że problem pt. „pelerynki a sprawa polska” dotarł do powszechnej świadomości. Na samym początku mamy jeszcze kilka czytelnych sygnałów, że współczesne poprawiny, doprawione ironią tudzież bolesną goryczą, zdominują tym razem Wesele. Oto przy umieszczonym pod lewą ścianą stole mikserskim z rozłożonymi na nim trzema małymi skrzynkami oraz metalową, płaską perkusją stoi dwóch Chochołów-muzyków z zespołu RSS Boys. Stroje ich są zabawne: zewsząd zwisają im czarne, zielone i srebrne paski jakiegoś błyszczącego syntetycznego materiału, zasłaniające całe ciało i część twarzy. Wyglądają jak jacyś „cepeliowaci”, pseudoindiańscy czarownicy, będący kiczowatą turystyczną atrakcją rezerwatu gdzieś na dawnym Dzikim Zachodzie. Kolejny, trzeci Chochoł, tak samo odziany, siedzi sobie spokojnie na krześle koło drzwi, pod przeciwległą ścianą. To on da sygnał do rozpoczęcia weselnych tańców i hulanek, puszczając się jako pierwszy w niepowstrzymany pląs. W tle, na ogromnej płaszczyźnie tylnej ściany widnieje od początku rzucony z projektora filmowy obraz sali urzędu stanu cywilnego, z godłem na ścianie, biurkiem dla urzędnika udzielającego ślubu, z ogromnym burym dywanem na podłodze i z rzędami siedzeń dla ślubnych gości. Wystrój tego wnętrza pochodzi chyba gdzieś z lat siedemdziesiątych i nacechowany jest ówczesną pseudorustykalną pompatycznością. U góry zwisa duży, biały posąg Ukrzyżowanego – plecami do sufitu, piersią i twarzą ku podłodze, ale bez krzyża. Utrzymywany jest na metalowych linkach, a do pleców ma przymocowane kilkadziesiąt białych i czerwonych baloników, co ma ironicznie sugerować, jakoby to one utrzymywały go na tej „niebiańskiej” wysokości. Pod stołem mikserskim zagospodarowanym przez muzyków siedzą cztery dziewczynki w komunijnych sukienkach, z komunijnymi bukietami w ręku. W tak oto zmyślnie zaaranżowanej scenerii, wypełnionej po brzegi polskością – wypuczoną, nadętą do granic pęknięcia – rozlegają się z głośników słowa Chochoła: „Kto mnie wołał,/ czego chciał –/ zebrałem się, w com tam miał:/ jestem, jestem na Wesele,/ przyjedzie tu/ gości wiele,/ żeby ino wicher wiał./ Co się w duszy komu gra,/ co kto w swoich widzi snach”. A potem mamy

od razu ironiczne pęknięcie – wypowiadający tę kwestię aktor pyta, czy to już jest nagrane, potem inny mężczyzna, chyba reżyser, mówi mu, żeby spróbował to mówić inaczej, dając mu liczne wskazówki. Ostatnia z nich brzmi: „Nie »wyspiańczyć«”. Chochoł siedzący dotąd z prawej strony sali rozpoczyna swój pląs wśród krzeseł. Z głośnika aktor mówi ciąg dalszy jego kwestii: „Czy to kapcan, czy to pan,/ na Wesele przyjdzie w tan”. Innym, aż nadto czytelnym sygnałem, że „wyspiańczenia” tym razem nie będzie, jest jedna z kolejnych scen, w której tancerki i tancerze wymieniają kolejne ważne inscenizacje Wesela – od prapremiery z 1901 roku po (autoironicznie) tę, w której aktualnie grają, opatrując każdą z nich krótkim, charakteryzującym komentarzem, wyrażonym czasami nie tylko w słowach, lecz także w scenicznej akcji. Wesele Wyspiańskiego potraktowane jest zatem przez Marcina Libera ze sporym dystansem, wynikającym zapewne z przeświadczenia, że dostosowanie całości tego tekstu do dzisiejszych realiów jest niemożliwe. A natchnione „wyspiańczenie” sprowadzić nas może tylko na manowce narodowego kiczu, którego nadobfitość wylewa się tu ze sceny, zabezpieczając nas bardzo przezornie i pieczołowicie przed popadnięciem w patriotycznie uwzniośloną duchową tromtadrację. Z drugiej strony trudno nie traktować poważnie wybranych przez Libera z dużą starannością kluczowych cytatów z Wyspiańskiego, które pełnią w jego spektaklu funkcję przenikliwych komentarzy do rozmaitych „rozpętanych” przezeń, bardzo znaczących scenicznych sytuacji – jak najbardziej współczesnych. Powszechna znajomość tych tekstów, naznaczona w dodatku tradycją ich wykonań – owa szlachetna sceniczno-filmowa patyna – dodaje im rytualnej nieledwie powagi: gdy dochodzą do nas ze sceny, wiemy na pewno, że twórcom spektaklu chodzi o rzeczy naprawdę ważne, skoro warto je spuentować tymi Uświęconymi Cytatami. Przykład: powtarzaną jak refren-memento kwestię „Myśmy wszystko zapomnieli” przywołuje Liber w sytuacji, gdy rozsnute zostały dopiero co przed widzami rozmaite, jakże polskie wspomnienia panien młodych: pierwsze z okresu tużpowojennego, nacechowanego strachem przed czającymi się w lasach partyzantami, którzy „rekwirują” po wsiach, co im w ręce wpadnie, i być może nie oszczędzą nawet panny młodej; drugie z roku 1968, gdy zaawansowaną już nieco w leciech niedawno poślubioną i jej męża o niemieckim (a może żydowskim) nazwisku sąsiedzi zaczynają nazywać „Hitlerjude” („wyspiańską” puentą wieńczącą tę opowieść będzie kwestia: „No, pan się mną Żydem brzydzi/ a ją to pan musi usza-

| 29


nować/ ona się ojca nie wstydzi”; trzecia z 13 grudnia 1981 roku, gdy świeżo pojęty małżonek musi opuścić swą wybrankę i zaraz po weselu czym prędzej jechać do miejsca zameldowania, bo nie ma odpowiedniej przepustki zezwalającej mu na pozostanie przy żonie, w „nie swoim” województwie. (Rozstanie nowożeńców potrwa całe dwa miesiące.) Po tych wspomnieniach, snutych przez wychodzące na front sceny panny młode, odziane w tradycyjne, białe suknie (dopiero co dopięte na plecach) i welony, które ozdobiono po bokach białymi i czerwonymi wstążkami, tancerze-mężczyźni wstają, na twarzach wszyscy mają pończochy. Wnoszą na scenę krzesła i siadają na nich w szeregu, z tyłu. Dwaj z nich wypowiadają kwestie Pana Młodego i Gospodarza z Wesela o przerzynaniu dziadka tego pierwszego piłą i o „zadźganiu, zatłuczeniu, spopychaniu” ojca tego drugiego przez zbuntowanych chłopów w czasie rabacji galicyjskiej, przy czym wszyscy mężczyźni powtarzają chórem jak refren kilkakrotnie powracający wers: „Myśmy wszystko zapomnieli”. Ano, zapominamy, zapominamy – zbyt szybko, wręcz sklerotycznie. A warto pamiętać, bo tyle jest dziś rozmaitych skrajnych interpretacji byłych wydarzeń, no i „polityka historyczna” rozwija bardzo już demonstracyjnie swój pawi ogon. Te proste ludzkie historie o rabunkach, rasowej nienawiści, o narodowych tragediach, ujęte w wymiarze jednostkowym i rodzinnym, spuentowane są dobrze dobranym cytatem z arcydzieła i przywołanym przezeń najtragiczniejszym z możliwych, bratobójczym kontekstem. Zyskują przez to monumentalny wymiar wiarygodnych, poruszających Świadectw, będąc wplecione w tragiczny ciąg polskich losów i skomentowane (a to ci niespodzianka!) bardzo à propos przez teksty Wyspiańskiego. Tyle że te panny młode takie są kiczowate i że te towarzyszące im dziewczynki, które wyszły spod stołu, takie są urocze i naiwne, a ten Ukrzyżowany, umajony białymi i czerwonymi balonikami, taki jest licheńsko-oczywisty… No i po co te pończochy na twarzach tancerzy wypowiadających wers o powszechnym zapomnieniu? I te Chochoły przy mikserskim stole? A stroje tancerzy, w których szaleją po scenie w weselnych pląsach po zdjęciu z siebie narodowych pelerynek? Oto są na nich wymalowane pokraczne Gęby z wielkimi ustami, które zresztą będą potem wielokrotnie ogrywane, na ogół w grubo-prześmiewczy, czasem nawet lekko wulgarny sposób (gdy jeden z tancerzy wypowiada kwestię z przywoływanego już tu dialogu Gospodarza z Panem Młodym, stojąc tyłem do widowni, drugi podstawia mu mikrofon do tylnej części spodenek, na której widnieją wymalowane olbrzymie usta).

30 |

I ta panna młoda, która dużo później uroczo opowiada o swoim wymarzonym ślubie i weselu na Wyspach Kanaryjskich, z białą karetą, białą suknią i wszystkim jak należy – banalna w swej wizji aż do omdlenia? (Jej narracji towarzyszą zresztą prześmiewcze „pierdnięcia” z weselnych baloników, trzymanych za plecami tancerek i tancerzy, którzy stoją w rzędzie z tyłu sceny.) A dodajmy jeszcze do tego obecnych na scenie i aktywnych przez niemal cały spektakl kilkanaścioro seniorów z grupy Movements Factory, którzy aktywnie wspomagają tancerki i tancerzy PTT w pląsaniu. Ubrani są najpierw w swe prywatne ubrania, a potem wchodzą na scenę między opowieścią o weselu tużpowojennym a opowieścią o roku 1968 w strojach panien młodych. Panowie noszą z godnością i wdziękiem nie tylko białe suknie – na głowach mają czerwone weselne wianki! No i wreszcie trzeba przywołać „na ostateczne dobicie” wszystkie przywołane przez Libera na scenę weselne szaleństwa, podsycone lejącym się strumieniami scenicznym „alkoholem” – pląsy, gry, zabawy, biesiadne pieśni, podszyte mało dyskretną erotyką damsko-męskie „ekscesiki”, kieliszki, butelki, wyprawy „weselników” na widownię, radosne „pojenie widzów wódką”, wciąganie ich na scenę – do tańca, hulanek i swawoli… Spuentowaniu tych liminoidalnych szaleństw służy m.in. tekst Nosa o piciu, odgadywaniu, „po polsku miarkowaniu” i o Chopinie, który „gdyby żył, toby pił”. Gdy tylko wybrzmi ta kwestia, z głośników puszczona zostaje rzewna, szopenowska, polsko-elegancka nuta – przaśno-ludowa, ale piękna, w celofanie. Towarzyszyć będzie niemal do końca, bardzo znacząco, wspomnieniom panien młodych. Po pierwszym wybuchu weselnych ekscesów, spuentowanym sekwencją „Myśmy wszystko zapomnieli”, panny młode mozolnie ściągają siedzącym tancerzom pończoszne maski z twarzy. A potem wracamy do współczesnego wesela, potraktowanego jednak tym razem taneczno-akrobatycznie. Obserwujemy coś na kształt zawodów w odtańcowywanych, wymyślnych figurach, ot, takie „wesele à la moderne”, a zarazem przerywnik-wstawka z „prawdziwego” teatru tańca. Seniorki i seniorzy klaszczą do rytmu przybierającej na intensywności muzyki, a Chochoły-muzycy szaleją przy swym stole. Po akrobatyce bez rekwizytów mamy jej odmianę z balonami – tancerki i tancerze prześcigają się w pomysłach, jak je „wybuchowo niszczyć”, np. siadając ostentacyjnie, „z przytupem” na jednym z nich i przygniatając go tylną częścią ciała. Z głośników płynie jedna z biesiadnych pieśni narodowych, konstytuujących naszą weselno-imieninową tożsamość, a tytuł jej Czy chciałaby pani?. Na ekranie pojawia się wędrujący w dół


Wesele. Poprawiny, fot. Andrzej Grabowski

jej tekst, ale hej, po co te napisy, przecież znamy, a jakże, znamy, jakże byśmy nie znali, na niejednym weselu żeśmy bywali! Murzyna pani by nie chciała, Chińczyka nie, Francuza też nie, Niemca (brrr!) to już w ogóle. A Polaka – tak! (Swoją drogą, Liber pominął, zapewne dla wzmocnienia „patriotycznego” efektu, ciekawą zwrotkę akceptującą Słowaka jako partnera dla Polki.) Aktorzy wciągają widzów na scenę i ruszają z nimi w tan, seniorzy i seniorki pląsają coraz intensywniej, weselna uciecha alla polacca contemporanea osiąga swą kulminację – stopień najwyższy, czyli a lot of fun! Potem nagle kontrapunktowy zwrot: nagranie kłótni małżeńskiej z mnóstwem wulgaryzmów. Idzie „ostry opierdol”, ona płacze, a on stwierdza, że na razie jej nie bije, tylko szturcha, do prawdziwego bicia zabierze się później. Czyli codzienność po weselu. Tymczasem na wielkim ekranie z tyłu wyświetlony jest uroczysty portret rodzinny – kilkadziesiąt osób, kilka pokoleń na tle kwiatów. Pląsający dotąd radośnie aktorzy i widzowie ze sceny stają frontem do widowni i patrzą na nas. A my na nich. Jak dla mnie, mógłby to już być koniec. Ta wymowna scena aż się prosiła o chocholi i Jaśkowy komentarz z końca III aktu Wesela. Staliśmy naprzeciw siebie i prze-

glądaliśmy się w sobie – my, po prostu my, żadni „my i oni”. Tyle że Liber miał jeszcze do przekazania widzom parę wątków i efektownych scen. No i wybrzmiało, co wybrzmieć miało, a (moim zdaniem) nie musiało: opisane tu już pokrótce marzenie panny młodej o ślubie na Kanarach, nagrane i pokazywane na zamykającym scenę wielkim ekranie zwierzenia panny młodej-seniorki o ślubie, który nastąpił zbyt wcześnie, gdy właściwie ona sama nie wyszła jeszcze na dobre z dzieciństwa. Po zamążpójściu od razu pojawiło się dziecko, a ona – bezradna i bezbronna – musiała stawić czoła nowej, przerastającej ją sytuacji. Pod koniec tego monologu na jej twarz najechał wielki, czarny kleks, obecny na ekranie od samego początku – od obrazu „rustykalnej” sali USC. Później dwaj tancerze w czarnych sukniach wykonali dynamiczny taniec w takt muzyki RSS Boys. Jedna z dziewczynek spod stołu machała wtedy rytmicznie rękami, druga podrzucała, też rytmicznie, swój komunijny bukiet. Oczywiście były to działania zdecydowanie spoza scenariusza, ale dziewczynki miały prawo być już śmiertelnie zmęczone i znudzone. Na ekranie tymczasem już do końca wił się kolejny weselny pląs – tłum ludzi wspólnie tańcujących w kółku, trzymających się za ramiona. Znów zabrzmiała

| 31


muzyka Chopina, a tancerze i tancerki PTT zwierzali się widzom ze swoich strachów i lęków, bardzo różnych – od obaw przed pójściem na bezrobocie, strachu przed biedą i bezdomnością, po strach przed ponownym pobiciem. Marcin mówi Fabianowi, że to właśnie jego się boi, tamten go gwałtownie odpycha. Jeden z tancerzy stoi na krześle, przykrywając sobie cały czas twarz tym opisanym już tutaj dziwnym, „gębiastym” body i „rusza ustami”, jakby chciał zmusić wymalowaną na swym stroju twarz do mówienia. Wśród siedzących na krzesłach aktorek i aktorów porusza się tanecznie Chochoł. Potem tańczą już wszyscy, a Ula ma na głowie Jaśkową czapkę z piórem. Końcowe pytanie do widzów: „A ty?”, tzn. czego ty się boisz? Chochoł tańczy na środku. Z tyłu wychodzą seniorki i seniorzy, teraz wszyscy w patriotycznych pelerynach produkcji FPH Ludwik. No tak, wszyscyśmy są jacy tacy. I wreszcie mamy końcowe kwestie Jaśka i jego dialog z Chochołem. Wybrzmiewają one, gdy gromada weselników zastyga w bezruchu. Po „Miałeś chamie złoty róg” wyłazi skądś z tyłu kilku Chochołów, wciąż „indiańsko” przyozdobionych. Krążą po scenie, kojarząc się z kwestią „tęgo gram, tęgo gram!” Na ekranie nadal weselne, taneczne koło. Wyciemnienie. Koniec. Rytuały, ceremonie, gry i zabawy, jednym słowem – performanse są, jak wiadomo, najlepszym lustrem, w jakim może się przejrzeć dana zbiorowość poszukująca prawdy o swej istocie. Marcin Liber słusznie wybrał

poprawiny po Weselu dla zadania kilku podstawowych pytań o aktualny stan polskiej narodowej duszy. Sugerowane przezeń w sposób nienachalny odpowiedzi są niepokojące: wciąż tańczymy nasz weselny chocholi taniec. Wszyscy: my kapcany i my pany, czekający na kolejny cud, na kolejnego „z chłopa króla”, co nas, polską szlachtę, polski lud powiedzie w historyczny tan, ku świetlanej przyszłości, na wawelski dwór. Ale tak naprawdę to myśmy są przeciętnie zdrowi, a skrzecząca wokół rzeczywistość odporna jest na nasze marzenia, zwidy i zaklęcia. I nie ma się co oszukiwać, że Chińczyki, Francuzy, Angliki, Niemce uznają za słuszny wybór mitycznej Polki – świetlanej postaci z biesiadnej pieśni, co tak pięknie i godnie krzepi polską zbolałą duszę. Liber sięgnął odważnie do podwójnego dna polskich szaleństw, przeplatając ślady osobistych mikrohistorii z „ogólnobiesiadnym” i narodowo-religijnym kiczem, puentując to wszystko cytatami z arcydzieła Wyspiańskiego, które dowiodły swej wciąż bolesnej aktualności. Wielka historia sąsiaduje tu z przaśnym dowcipem weselnych przyśpiewek, a subtelna autoironia z bezradną intelektualnie, wielokrotnie wyśmianą, a i tak ciągle diablo żywotną naiwnością nacjonalistycznych stereotypów. A my na widowni musimy ten podany nam ze sceny kielich goryczy „wypić aż do dna”.

Polski Teatr Tańca w Poznaniu Wesele. Poprawiny reżyseria: Marcin Liber scenografia, kostiumy, reżyseria światła: Mirek Kaczmarek muzyka: RSS Boys opieka dramaturgiczna: Magdalena Zaniewska opieka choreograficzna: Iwona Pasińska konsultacja ds. folkloru: Leszek Rembowski światła: Przemek Gapczyński akompaniament: Zuzanna Majewska współtworzą i występują: Urszula Biernat-Jałocha, Fabian Fejdasz, Julia Hałka, Paulina Jaksim, Jerzy Kaźmierczak, Katarzyna Kulmińska, Zbigniew Kocięba, Paweł Malicki, Marcin Motyl, Michał Przybyła, Katarzyna Rzetelska, Sandra Szatan, Dominik Więcek, Emily Wong, Adrian Radwański, Marta De Pinto (stażystka) oraz seniorzy i juniorzy z grupy Movements Factory premiera: 13.10.2017 Wesele. Poprawiny, fot. Andrzej Grabowski

32 |

nietak!t nr 2 (28) \ 2017


SPEKTAKLE

Magdalena Figzał

Opera poza instytucją Nowy Teatr w Warszawie, Body-Opera, reż. Wojtek Blecharz

Body-Opera, fot. Marta Ankiersztejn

O

d czasu Transcryptum z 2013 roku, zamówionego przez Operę Narodową w Warszawie, Wojtek Blecharz sukcesywnie udowadnia, że sztuka opery nie musi kojarzyć się z monumentalnością formy, konwencjonalnością scenicznych gestów i ściśle ustalonym modelem odbioru. Jego kompozycje wokalno-instrumentalne sytuują się w nurcie sztuki site-specific– o ich ostatecznym kształcie za każdym razem decyduje miejsce, w którym są wystawiane. W przypad-

ku Transcryptum były to niesceniczne przestrzenie budynku Opery Narodowej – kręte korytarze, windy, sale prób, malarnia, a nawet pralnia. Podzieleni na pięć grup widzowie podążali określonymi szlakami, samodzielnie składając kolejne fragmenty libretta. Operowa orkiestra ograniczona została do kilku instrumentów, partie wokalne wykonywała jedna solistka. Chodziło wówczas o wykreowanie zupełnie nowej sytuacji odbiorczej – zniesienie dystansu między wykonawcami a widownią, charakterystycznego dla tradycyjnej opery.

| 33


Body-Opera, fot. Marta Ankiersztejn

W kolejnym projekcie, Park-Operze napisanej dla Teatru Powszechnego (premiera w 2016 roku), nie tylko ponownie rezygnował kompozytor z teatralnej sceny, ale też znacznie poszerzył przestrzeń spektaklu. Miejscem działań muzyczno-aktorskich staje się tu bowiem Park Skaryszewski w Warszawie, po którym swobodnie poruszają się widzowie. Gest wyprowadzenia opery z murów teatru jest w tym przypadku czymś znacznie więcej aniżeli plenerowym pokazem spektaklu muzycznego. Podobnie jak w Transcryptum widz zyskuje możliwość wejścia w strukturę przedstawienia i jego poszczególnych tworzyw – w tym tego najważniejszego, jakim staje się naturalna muzyka parku (szum liści, śpiew ptaków, brzęczenie owadów, dźwięk przejeżdżających w oddali pociągów). Dzięki poszczególnym elementom instalacji zaaranżowanej w parku wszystkie doznania akustyczne stają się intensywniejsze (widzowie korzystają ze słuchawek), a także „uwidocznione” (za sprawą „lornetek” do podglądania dźwięku). Przechodząc przez dziewięć kolejnych aktów Park-Opery, widz dość szybko orientuje się, że głównym jej bohaterem jest dźwięk. Nie chodzi tu jednak tylko o to, aby go usłyszeć – idea spek-

34 |

taklu polega na tym, by w maksymalny sposób zbliżyć się do dźwięku, przyjrzeć mu się i poczuć jego bliskość. W swych projektach „scenicznych” Blecharz całkowicie zrywa ze stereotypowym myśleniem o operze jako sztuce elitarnej i dostępnej jedynie wąskiej grupie melomanów. Zachowując jej konstytutywne elementy – uwerturę, arie, recytatyw, partie chóralne, a nawet balet – stwarza sytuację graniczną, w której dotychczasowa integralność dzieła operowego zostaje podważona. Co najważniejsze, stopniowo przenosi przy tym punkt ciężkości z solisty (wykonawcy) na widza. Najbardziej wyrazistym efektem tych poszukiwań, prowadzących do swoistego przeformułowania podstawowych kategorii operowych, jest Body-Opera, której premiera odbyła się w Nowym Teatrze w Warszawie i włączona została w program wydarzeń projektu Performing Europe. Trzecia z kolei opera-instalacja stanowi dość radykalną krytykę instytucji muzycznych i wyznaczanych przez nie modeli odbioru muzyki. Siedzący i nieruchomy tryb słuchania narzucany przez panujące konwenanse zostaje po raz kolejny zniesiony przez kompozytora. W Body-Operze w odbiór dźwięków zaangażo-


wane zostaje bowiem całe ciało słuchacza – to ono staje się też właściwym tematem utworu. Wnętrze hali widowiskowej Nowego Teatru zostaje pozbawione foteli – zamiast nich na podłodze w równych odstępach ułożono maty do praktykowania jogi oraz niewielkie poduszki. Stanowisk jest dokładnie sto. Przez środek sali przebiega prostokątny podest, dzielący przestrzeń na dwie równe części. Maty nie są numerowane, a więc widzowie wybierają miejsca dowolnie. Papierowe instrukcje zachęcają do całkowitego zrelaksowania się – ściągnięcia butów i okryć wierzchnich. Na sali panuje półmrok, a w niektórych momentach mrok. Cała aranżacja przestrzeni według pomysłu Ewy Marii Śmigielskiej pomyślana została tak, by stworzyć najkorzystniejsze warunki do zmysłowego doświadczania dźwięku. „Ta opera jest dedykowana twojemu ciału” – słyszymy głos lektorki wprowadzający widza w dwugodzinne widowisko. Tuż po zapowiedzi nadchodzi czas na uwerturę – siedemnastominutową drzemkę, podczas której poddajemy się relaksacyjnej sile dźwiękowych wibracji, zarówno tych pochodzących z otaczającej przestrzeni,

jak również tych wytwarzanych przez znajdujący się w poduszce głośnik. Uwertura stanowi rodzaj „dźwiękowego masażu”, jakiemu poddane zostają ciała widzów: podczas drzemki nieustannie czujemy bowiem, jak rezonują w nas kolejne fale akustyczne. Po wyciszającym i odprężającym prologu następuje rozgrzewka – trening techniki Resonanz poprowadzony w formie wideokonferencji przez Wiebke Renner. Trening polega przede wszystkim na pracy z oddechem i pewnymi mięśniami. Jego celem jest przygotowanie widzów do pełniejszego odbioru wrażeń akustycznych oraz zwrócenie uwagi na wewnętrzną „muzyczność” ciała – ciała funkcjonującego nie tylko jako rezonator dźwięków, ale także swoisty instrument. W Body-Operze Blecharz jeszcze bardziej ogranicza „skład orkiestrowy”. W partiach instrumentalnych wykonywanych na żywo bierze udział tylko dwójka muzyków: kontrabasistka Beltane Ruiz Moline oraz perkusista Alexandre Babel. Sposób, w jaki oboje wydobywają dźwięki ze swoich instrumentów, znacznie odbiega od tego tradycyjnego. Rodzą się one na skutek głośnego uderzania w pudło rezonansowe, pocierania o instrumenty różny-

| 35 Body-Opera, fot. Marta Ankiersztejn


mi partiami ciała czy wreszcie zestawiania ich brzmienia z okrzykami oraz głośnym, spazmatycznym oddechem. Poszukiwanie nowych jakości brzmieniowych wiąże się tu ściśle z performatywnym wymiarem muzyki. Istotny staje się wizualny charakter wykonywania muzyki – sposób zestrojenia ciała i instrumentu. Muzycznym fragmentom opery towarzyszy również taniec. Nie jest to klasyczny balet, lecz obrazowanie reakcji ciała na współczesną muzykę, jakie staje się udziałem tancerza Karola Tymińskiego. Jego choreografia stanowi rodzaj zmagania się z trudną i niekiełznaną materią dźwiękową – tancerz momentami próbuje ją przezwyciężyć, nadać jej własny rytm, w innych zaś bezwolnie poddaje się jej sile. Body-Opera Wojtka Blecharza eksploruje niezwykle złożoną relację między ciałem a dźwiękiem, zwracając uwagę na materialność tego drugiego: jego częstotliwość i wibracje, których doświadczamy na wskroś cieleśnie. Wszystkie sytuacje wykreowane w spektaklu mają na celu zwrócenie uwagi na sam proces słuchania, który odbywa się zawsze na kilku różnych poziomach. Można powiedzieć, że somatyczne odczucie dźwięku – tego wydobywanego na żywo z instrumentów, tego pochodzącego z wnętrza ciała oraz tego stanowiącego efekt przetworzonych elektronicznie drgań i nagranych głosów kobiecych – staje się głównym celem spektaklu. Chwyty, po które sięga Blecharz, mają za zadanie oswoić widza z indywidualną „muzycznością” ciała, na którą nie zwracamy uwagi w życiu codziennym. Nasze pierwsze doświadczenia słuchowe rozpoczynają się już w okresie prenatalnym, w wieku czterech miesięcy – dowiadujemy się podczas spektaklu. „Dziecko w tym okresie może odczuć wibracje dźwięków poprzez uszy, oczy, skórę i całe ciało”. Z reguły są to dwa rodzaje wrażeń akustycznych: te pochodzące z ciała matki oraz dwa różne cykle bicia serca. Twórcom Body-Opery zależy na tym, abyśmy ponownie wsłuchali się w wewnętrzne głosy naszego ciała. Okazuje się, że jest to możliwe nawet w dużej sali, którą współdzieli się z setką innych osób. W spektaklu Blecharza kolektywne słuchanie staje się doświadczeniem bardzo prywatnym i intymnym dzięki przygotowanym wcześniej narzędziom. Poza matą i wibrującą poduszką każdy widz otrzymuje również tajemnicze czarne pudełko. Znajdują się w nim drobne rekwizyty, pomagające „ucieleśnić” proces słuchania: czarna opaska na oczy, mała figurka służąca do stworzenia/wyklejenia indywidualnej mapy muzycznej ciała, strzelające cukierki, dzięki którym słyszymy dźwięki pochodzące z własnych ust, czy wreszcie dołączona do pudełka próbka zapachu, w określony sposób wpływającego na percepcję dźwięków.

36 |

Operę-instalację Wojtka Blecharza można potraktować jako teatralny eksperyment bądź też swoistą antyoperę. Wychodząc bowiem od formalnych wyznaczników gatunku, kompozytor przekracza je na poziomie organizacji środków scenicznych i ich proporcji. W Body-Operze znajdziemy partie wokalne, instrumentalne, tekstowe, a nawet pseudobalet, jednakże ich kameralny i performatywny charakter sprawia, że trudno utożsamić je z dziełem operowym. Zasadnicze przesunięcie dotyczy także sposobu odbioru spektaklu – rezygnacja ze sceny pudełkowej oraz environmentalny sposób aranżacji przestrzeni sprawia, że zanika nie tylko dystans dzielący wykonawców i odbiorców, ale też iluzoryczne ramy dla kreowanej rzeczywistości. Body-Opera wydarza się „tu i teraz” na skutek wspólnych działań aktorów i widzów – to czyni ją przedsięwzięciem o charakterze zmiennym i jednorazowym, opierającym się na realności miejsca i czasu akcji. Wszystkie trzy spektakle operowe Blecharza powstały w ramach i na zamówienie konkretnych instytucji, jednakże ich nowatorski i bezkompromisowy charakter sprawia, iż określić je można mianem „off opery”.

Nowy Teatr w Warszawie Instytut Adama Mickiewicza, Huddersfield Contemporary Music Festival Wojtek Blecharz Body-Opera reżyseria i muzyka: Wojtek Blecharz scenografia, kostiumy, VJ: Ewa Maria Śmigielska choreografia, tancerz: Karol Tymiński technika Resonanz: Wiebke Renner reżyseria dźwięku: Robert Migas reżyseria światła: Tadeusz Perkowski kontrabas: Beltane Ruiz Molina perkusja: Alexandre Babel głosy: Barbara Kinga Majewska, Bonnie Lander, Jennifer Torrence premiera: 16.07.2017


FESTIWALE

Joanna Ostrowska

Koniec utopii? 30. Ulica – Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych – Fahrenheit 451, Kraków, 5-9 lipca 2017

Parada Odyseja ku nowym brzegom, fot. Wojciech Łyko

U

prawianie teatru ulicznego to coś więcej niż twórczość artystyczna, to niemal sport ekstremalny: trzeba być podróżnikiem, bo gra się tam, gdzie zostanie się zaproszonym (często na innym kontynencie); trzeba mieć niezłą kondycję, by wytrzymać kilkadziesiąt minut zwykle bardzo fizycznego aktorstwa połączonego z montażem i demontażem scenografii; trzeba być odpornym na stres spowodowany warunkami atmosferycznymi, przestrzennymi, ludzko-widzowskimi. Uczestnictwo w festiwalu teatru ulicznego to też

niemal survival: wiele godzin na nogach stojąc, chodząc, biegając (z rzadka tylko siedząc), w stresie, co też za formę kontaktu z „onlookerami” (anglojęzyczna nazwa nadana przez teoretyków takiego teatru widzom ulicznym) zaplanował artysta, jaka będzie pogoda (bo na każdą ewentualność trzeba być przygotowanym), czy uda się znaleźć dobre miejsce obserwacji. I jeszcze ta dręcząca świadomość, że nie uda się zobaczyć wszystkiego. W efekcie widz (czyli na przykład autorka tego tekstu) przygotowywał się na każdy dzień 30. Międzynarodo-

| 37


Delrevés vertical dance , UNO, fot. Wojciech Łyko

38 |


Health and Safety wego Festiwalu Teatrów Ulicznych „Ulica” w Krakowie jak na wielką wyprawę: ubranie na cebulkę, kurtka przeciwdeszczowa, porządne, wygodne buty, butelka z wodą (bo nie ma pewności, czy między spektaklami będzie czas coś nabyć), mapa – czyli program z zaznaczonymi preferowanymi przedstawieniami oraz otwartość na improwizację, jeśli na przykład deszcz uniemożliwi artystom zagranie. A po całości imprezy nogi i tak są poobcierane jak, nie przymierzając, po pielgrzymce. Po co więc obie strony, artyści i widzowie, tak się męczą? Odpowiedź z mojego punktu widzenia jest dość prosta – dla tej unikalnej formy kontaktu, jaką zapewnić może tylko teatr uliczny. Krakowski festiwal „Ulica” jest jednym z kilku ostatnich w Polsce, jakie nadal poświęcone są głównie teatrowi ulicznemu. Ten odwrót od teatru ulicznego wydaje się dość znaczący w kontekście naszej rzeczywistości, ponieważ rozwój tej dziedziny sztuki – nie tylko w naszym kraju, ale także na świecie – związany był z procesami demokratyzacyjnymi. Nie miejsce tu, by rozwijać tę myśl, warto jedynie pamiętać, że ludzie gromadzący się w przestrzeni publicznej zawsze – bez względu na cel tego zgromadzenia – są pewnym zjawiskiem politycznym, a tradycja polskiego teatru ulicznego jeszcze to wzmacnia. Właśnie podczas jednego z pierwszych festiwali w Krakowie, za epoki, jak widać, nie do końca minionej, grający tu Teatr Jan z Poznania został w trakcie przedstawienia zabrany do milicyjnej „suki” i wywieziony na komendę. Tradycja polskiego teatru ulicznego, podtrzymywana przez najważniejsze jego zespoły, pokazywała, że w przestrzeni publicznej zabiera się głos w sprawach ważnych. Wychodząc od obserwacji rzeczywistości, taki teatr nie tylko ją komentuje, ale także tworzy przedstawienia-ostrzeżenia, ukazujące konsekwencje zdarzeń w naszej współczesności. Nie dziwi więc, że tematem przewodnim jubileuszowego festiwalu w Krakowie był Fahrenheit 451. Stworzona przez Raya Bradbury’ego dystopiczna wizja świata, w którym czytanie – czynność dająca nam dostęp do myśli innych – jest zabronione, ponieważ prowadzi do myślenia i samodzielności ocen, wydaje się niezwykle aktualna. Z tego powodu część przedstawień była bezpośrednio zainspirowana książką sprzed ponad sześćdziesięciu lat. Niestety nie wszystkie z nich dane nam było zobaczyć.

Właśnie względy bezpieczeństwa spowodowały w ostatnim momencie odwołanie spektaklu 451 brytyjskich zespołów Periplum i Corn Exchange Newbury. Równolegle z festiwalem odbywała się w Krakowie sesja komitetu UNESCO i znienacka okazało się, że sztuczne ognie używane w spektaklu mogą stanowić zagrożenie dla bezpieczeństwa. Co ciekawe, już dzień później wędrujące ognie i fajerwerki wykorzystywane w Fahrenheit-Ara Pacis katalońskiej Xarxy na Rynku nie stanowiły już zagrożenia… Te rozmaite przygody festiwalowe, związane z wymogami bezpieczeństwa, jakie nakłada na organizatorów Ustawa o imprezach masowych, stanowiły impuls do przemyślenia, jak bardzo współczesny teatr uliczny poddany jest rozmaitym rygorom, przez co dość daleko musiał odejść od swoich pierwotnych założeń. Do tych rozmyślań natchnęło mnie uczestnictwo w pierwszym festiwalowym spektaklu – paradzie Odyseja ku nowym brzegom połączonych sił Teatru KTO, Compagnie Franche Connexion, Compagnie Cirque du Bout du Monde, Compagnie Les Anthropologues i Theater Rhein Ruhr. Spektakl, który rozpoczynał się pod krakowskim Ratuszem i okrążał Rynek w pochodzie przedstawiającym niektóre perypetie Odyseusza, wymagał, jak się okazało, specjalnej ochrony. Ochroniarze w zielonych kamizelkach chronili aktorów przed… widzami! Na ulicy! We wspólnej przestrzeni publicznej! Odpychali ich od pochodu, w tym także jedną z francuskich aktorek ubraną, jak widać, zbyt „zwyczajnie” – w spodnie i pasiastą koszulkę, jak to postać marynarza. Jej na szczęście udało się przekonać nadgorliwego ochroniarza, że powinna być blisko sunącego koła, natomiast innych – ze względów „bezpieczeństwa” – próbowano odsuwać „na trzy do pięciu metrów” od rozgrywających się scen. W kontekście milicyjnej przygody Teatru Jan sprzed lat jak ponury żart brzmiał okrzyk, jaki wydobył się z gardziołka pewnego młodego ochroniarza (tak młodego, że nie miał szansy żyć w okresie słusznie, lecz nie do końca, minionym) w stronę widzów: „Proszę się rozejść”. Czy w związku z takimi zachowaniami można nadal mówić, że teatr uliczny wchodzi w przestrzeń należącą do wszystkich? Wychodzi do ludzi? W kilku spektaklach bardzo konsekwentnie wykazywano, że to teatry mają większe prawo do przestrzeni wspólnej niż przechodnie czy potencjalni widzowie. Tereny gry (czasem olbrzymie, jak niemal cała przestrzeń rynku od strony Ratusza) były

| 39


wygradzane barierkami i niedostępne dla przechodniów przez całe dnie. Nagle okazało się, że to teatr był na ulicy „na własnym miejscu” i tej własności bardzo skrupulatnie strzegł, odgradzając się i obstawiając ochroniarzami.

Interakcja Jeśli kilkadziesiąt lat temu teatr wyszedł na ulice, by wejść w kontakt z tymi, którzy do „normalnego” teatru zwykle nie chodzą, by zmienić relacje międzyludzkie, to warto zadać sobie pytanie, jaką formę interakcji z widzem proponowały teatry, które można było zobaczyć w Krakowie. Jest to tym ciekawsze, iż program „Ulicy” proponował w zasadzie cały przekrój form teatru ulicznego: od wielkich widowisk, które najlepiej było obserwować z daleka, jak na przykład F-451 – Kraków, dwudziestoczterogodzinne przedstawienie na finał, przygotowane przez Teatr KTO, Fahrenheit-Ara Pacis Xarxy czy prezentowane na ścianie Ratusza przedstawienie taneczne Uno Delrevés Vertical Dance, przez parady, jak ta już wspomniana, czy Kamchàtka Kamchàtki i spektakle w średniej skali, jak Cisza w Troi Teatru Biuro Podróży, Moonsters Mr. Pejo’s Wandering Dolls czy Peregrinus KTO, lub też spektakle ewidentnie przeniesione z sali na ulicę, jak Ptaki-dziwaki Teatru i Kropka czy Latarnik Teatru Pijana Sypialnia, po jednoosobowe, oparte głównie na inte-

rakcji z widzem małe formy. Choć oczywiście ta ostatnia kategoria dawała najwięcej materiału do obserwacji, to i inne spektakle przynosiły tu wiele ciekawego. Na przykład Moonsters – przedstawienie o dziwnych księżycowych stworach – grane było w przestrzeni, gdzie metalowymi barierkami wyraźnie oddzielono teren gry od obserwacji, dając widzom bardzo wyraźny sygnał: tu jest nasze miejsce, a wy macie być za ogrodzeniem. Równocześnie jednak aktorzy wciągali pojedynczych widzów na „scenę”, gdzie traktowali ich w bardzo instrumentalny sposób – jak żywe animanty, które na przykład można ułożyć do snu pod kołderką. Widz był w tym spektaklu używany przez aktorów, odpodmiotowiony, a potem odsyłany na swoje miejsce. Czy ta interakcja była niezbędna? Wydaje mi się, że była raczej formą prezentowania władzy nad widzem, bo bez jego (nie) aktywnej obecności ten bardzo ciekawy plastycznie spektakl mógłby się z powodzeniem obejść. Podobnie bezceremonialnie traktował swoich widzów Pinezka (Przemysław Grządziela), który ze swoim teatrem zagrał Pana Twardowskiego. Jego spektakl jest jednak przykładem, że można robić przedstawienia korzystające z języka ruchu i wizualności, tak charakterystycznego dla teatru ulicznego, będące jednocześnie bardzo precyzyjnym opowiedzeniem historii, która potrafi być bardzo śmieszna. Pan Twardowski (jako postać) to klaun – trochę śmieszny, trochę zagubiony, trochę

Wędrujące Lalki Pana Pejo, Moonsters, fot. Wojciech Łyko

40 |


nieporadny, a jednak, jak przystało na postać zbudowaną zgodnie z duchem teatru ludowego, i tak udaje mu się okpić diabła, który tu jest ogniście czerwoną postacią na szczudłach. Perypetie Twardowskich tak wciągnęły widzów, że nie odeszli od przedstawienia nawet wtedy, kiedy na dobre rozpadał się deszcz, a aktorzy, w kompletnie już przemoczonych kostiumach, dograli całą rzecz do końca. W Panu Twardowskim także korzystano z pomocy widzów, chwilami działo się to jednak w taki sposób, że zaproszony na scenę widz mógł czuć się niekomfortowo – jak na przykład pani przerzucana przez ramię, której pośladki w pewnym momencie znalazły się dokładnie pod dłońmi aktora. Co ciekawe, w jednoosobowych przedstawieniach, w których dużo więcej zależało od kontaktu z widzem, artyści budowali ów kontakt o wiele delikatniej, zostawiając widzom z jednej strony więcej swobody, z drugiej – mając świadomość, że bez współpracy nie uda im się dograć nic do końca – próbowali się z nimi komunikować, zachęcać do współdziałania, a nie używać. Przykładem takich przedstawień był The Yelling Kitchen Prince Brama Graaflanda czy – moje absolutne hity tego festiwalu – Petit FrutillasConCrema oraz Le Voyage Contaminando Sonrisas. W dwóch pierwszych celem spektaklu jest w zasadzie wykonanie wspólnie z widzami pewnego zadania: usmażenia jednego naleśnika, co trwa około pół godziny, czy też przeprowadzenie pokazu żonglerki przy pomocy pięciu widzów. O ile Graafland od biedy mógłby się obyć bez interakcji z widzem, choć jego spektakl zamieniłby się wtedy po prostu w szalony pokaz kuchenny, o tyle jedyną treścią Petit jest właśnie relacja z widzem: otwarta, żartobliwa, lecz zawsze przyjacielska. Claudio Martinez, używając zaledwie kilku słów wspartych bardzo wymownymi gestami, animuje widzów, skłaniając ich do współpracy z nim przy pokazach żonglerki. Robi to z takim urokiem, że na obu spektaklach, które widziałam, nie brakowało ochotników do wzięcia udziału w jego przedstawieniu. On natomiast gestami, słowami (na przykład „Internet” – w taki sposób określał ludzi „wycofliwych”, bez inicjatywy, „no Internet”– ludzi uśmiechniętych i aktywnych) precyzyjnie przekazywał, co jest niezbędne, by spektakl mógł się toczyć. Ten wywołany przez niego duch współpracy przenosił się także na widzów niewciągniętych bezpośrednio do akcji, którzy też potrafili nie tylko śmiać się z przedstawienia, ale także spontanicznie podpowiadać tym, co byli na scenie, czy włączać się w akcję. Petit to znakomity przykład tego, jak teatr może być „szkołą bycia razem” – współpracą oraz współbyciem bez agresji. Podobnie ostatni z przykładów: Le Voyage, w którym aktor dobierał spośród widzów postacie potrzebne mu

do przedstawienia historii pewnej podróży. Na spektaklu, który widziałam, pewien młodszo-nastoletni wyciągnięty z widowni performer amator tak się rozkręcił, że w pewnym momencie przejął inicjatywę w prowadzeniu narracji. Aktor – Pau Palaus Durbau, bardzo zresztą roześmiany, „demonstracyjnie” zajął miejsce wśród widzów, a kiedy widać było, że trzeba ratować spektakl, „przegonił” młodego wykonawcę, chlapiąc na niego wodą. Innym takim pięknym przykładem przejęcia inicjatywy (a przez to i odpowiedzialności za spektakl) był finałowy fragment, kiedy „podróżnik” ożywiał zwłoki potrąconego przez pociąg. Leżący na ziemi z zamkniętymi oczami widz, kiedy domyślił się, w którą stronę rozwija się akcja, zaczął bardzo delikatnie poruszać ręką, co zostało z kolei odebrane przez aktora jako sygnał powodzenia działań postaci. Oczywiście w każdym z tych przedstawień można wyodrębnić jakąś „treść”, lecz to nie ona była w nich najważniejszą sprawą. Tą stawało się właśnie tworzenie relacji z widzem, pokazywanie, do czego może prowadzić podjęcie współpracy i jak miło może być, kiedy ludzie odnoszą się do siebie z sympatią. To jest właśnie to, za co tak lubię i cenię dobry, prawdziwy teatr uliczny. Jeszcze dalej w tej praktyce opierania działania wyłącznie na interakcji z przechodniem poszły takie teatry, jak Compagnie Albedo w Les Tonys, Adrian Schvarzstein grasujący jako The Greenman czy Compagnie ‘Les ELéments DISPOnibles’ w Kraków Klaun Konzept. W nich można było zobaczyć, jak dalece treścią teatru są relacje między ludźmi. Z mojego punktu widzenia szczególnie ciekawe były spotkania tych dwóch ostatnich z Brytyjczykami okupującymi jeden z pubów przy Małym Rynku. O ile klaunowska obecność francuskiego artysty pozwoliła rozładować atmosferę między wrogo nastawionymi do siebie grupami Anglików i Holendrów, o tyle – dosłownie – molestowany przez pijanych wyspiarzy Schvarzstein musiał ratować się ucieczką meleksem, zostawiwszy tych, którzy specjalnie przyszli zobaczyć jego „spektakl”. Les Tonys to z kolei dwaj włoscy z wyglądu „ochroniarze”, którzy samozwańczo „chronili” przypadkowe osoby, jakie właśnie znalazły się na placu: a to odgrodzili taśmami jakąś panią siedzącą sobie na ławce, by potem ją wachlować, a to towarzyszyli komuś spieszącemu się przez Rynek, a to zatrzymali ruch, by komuś ułatwić przejście przez ulicę. Tego rodzaju działania bardzo ciekawie sprawdzają owo „prawo do miasta”, badają relacje w przestrzeni publicznej, pozwalają wydobyć jej konflikty i dynamikę. Tej siły nie mają przedstawienia przeniesione do zagrania z sali na ulicę – jest to zupełnie inny rodzaj teatru, który przede wszystkim chce być Teatrem. Kilka

| 41


Akcja WAŻKA, Poza, fot. Wojciech Łyko

Periplum and Corn Exchange, F451, fot. Wojciech Łyko

takich przedstawień można było zobaczyć w trakcie tegorocznej „Ulicy”. Narracja oparta była w nich głównie o słowo, więc niezbędne były mikroporty, aktorstwo bardzo tradycyjnie salowe, oparte głównie na grze twarzą, ustawienie wobec siebie przestrzeni gry i obserwacji – frontalne, jak w tradycyjnym teatrze. Na tych przedstawieniach z trudem dawało się wysiedzieć i gdyby na ich podstawie chcieć wyrobić sobie zdanie o teatrze ulicznym, można by pomyśleć, że jest to taki bardziej tradycyjny i gorszy teatr salowy. A przecież czasem wystarczyć może kilka zabiegów, by taki teatr przeniesiony poza mury sprawdził się także na ulicy. Takim przedstawieniem były Ptaki-dziwaki Teatru i Kropka, zagrane w i przed fontanną na placu Szczepańskim. Jest to Fahrenheit 451 przepisany na spektakl dla dzieci, w którym poszukiwania najdziwaczniejszego ptaka mają pomóc, przez zebranie „dziwaków” w jednym miejscu, w ujednoliceniu wszystkich. Co prawda tu też narracja prowadzona była główne w słowach, ale fantastyczne kostiumy, szerokie aktorskie gesty oraz sprawne ogrywanie zastanej przestrzeni zamieniły ten spektakl w prawdziwie uliczny.

Na krakowski festiwal zaproszono także spektakl Teatru Wybrzeże Fahrenheit 451 w reżyserii Marcina Libera, który zagrany został w Łaźni Nowej. To niezwykle pełna i równocześnie straszna wizja świata, w którym książki stają się powodem śmierci ludzi. Dwa fragmenty tego przedstawienia zrobiły na mnie wstrząsające wrażenie. Jeden to scena „ujednolicania”, nakładania białych, pozbawionych wyrazu masek czekających na widzów pod krzesłami. Mimo iż sygnały ze sceny: obraz widowni teatralnej wypełnionej takimi właśnie jednakowymi ludźmi, mającymi zamiast twarzy białe maski, bardzo wyraźnie wskazywały konsekwencje wypełnienia zachęty Wodzireja, mało kto zdecydował się nie nałożyć jej na siebie. Inną taką sceną była pomoc w wymuszonym samobójstwie głównego bohatera, w której bez żadnych oporów wzięła udział widzka, usuwając spod nóg mężczyzny krzesło. Spektakl pokazał bardzo wyraźnie, iż nawet znając konsekwencje naszych działań, bardzo łatwo poddajemy się poleceniom z zewnątrz. Natomiast ostatnia scena tego przedstawienia, rozgrywająca się w gęstych oparach mgły, gdzieś w jakiejś dziwnej zimowo-górskiej przestrzeni, przywodzącej na myśl ni to odległe schronienie, ni to mitologiczne Pola Elizejskie, wytworzyła ten sam rodzaj międzyludzkiej bliskości, jaką przy użyciu zupełnie innych środków osiągano w spektaklach ulicznych. Kiedy aktorzy podchodzili do widzów i namawiali ich do wspólnego czytania, dało się wyczuć jakąś wspólnotę odpowiedzialności za ocalenie książek. Marcin Liber sam przez wiele lat był aktorem grającym w teatrze ulicznym, nic więc dziwnego, że także w swoich przedstawieniach zrobionych w zawodowych teatrach prezentuje ten sam rodzaj wrażliwości na współczesność, jaka charakteryzowała polską szkołę teatru ulicznego. Ten nurt – choć nie wprost związany z głównym tematem festiwalu, był bardzo silnie reprezentowany w Krakowie. Przede wszystkim trzeba tu wspomnieć o bardzo dobrym przedstawieniu gospodarzy, czyli krakowskiego KTO. Ich Peregrinus to bardzo czysta formalnie, prosta opowieść o jednym dniu współczesnego człowieka – sformatowanego, ujednoliconego, którego twarz – zastygła w jednym grymasie

Fahrenheit 451 Ptaki-dziwaki były tylko jednym z wielu przedstawień będących wariacjami na temat przewodni festiwalu. Niektóre z nich były bardzo spektakularne, jak Fahrenheit-Ara Pacis Xarxy, który był dostosowaną do motywu przewodniego wersją starszego Ara Pacis, czy finałowe widowisko KTO, w trakcie którego bradbury’owscy strażacy spalili kilka wózków książek. Wcześniej zachęcali postacie ze świata przedstawionego, by się bawiły, a następnie, zacieśniając coraz bardziej przestrzeń tańca, uwięzili je. Wymowa tego przedstawienia, podobnie jak Poza Akcji Ważkiej, to próba przekonania, że współczesny świat popkultury nastawionej na rozrywkę i zabawę jest w gruncie rzeczy celowym tworzeniem pustki, która prowadzi do zniewolenia. Oba te przedstawienia korzystały przede wszystkim z języka narracji plastycznej, gdzie obraz miał być nośnikiem treści.

42 |


Teatr Ósmego Dnia, Summit_2.0, fot. Wojciech Łyko

Xarxa Teatre, FAHRENHEIT – ARA PACIS, fot. Wojciech Łyko

maska – w przeciwieństwie do tego, co mówi jego ciało, wyraża jedynie smutek i cierpienie. KTO udowodniło, że bez użycia słów można poprowadzić bardzo precyzyjną i jednocześnie wymowną narrację. Inną, choć także współczesną tematykę podjęło Biuro Podróży w Ciszy w Troi. To kolejny spektakl tego zespołu przetwarzający historie wojenne, lecz tym razem bardzo wyraźna jest w nim perspektywa cywilów – ofiar wojny. Ten spektakl poraża swoją monotonią zawartą w jednostajnym rytmie niszczenia schronienia (jak się okazuje, zawsze tymczasowego) przez jedną bądź drugą zbrojną grupę, ratowania dzieci przedstawionych tu za pomocą małych manekinów i prób urządzenia sobie życia na nowo. Ta monotonia wytwarza jednak tak duży ładunek napięcia, że złapałam się na tym, iż po którymś kolejnym najeździe, w scenie wynoszenia manekinów dzieci z płonącego autobusu, zaczęłam liczyć, czy wszystkie udało się uratować. Równocześnie w spektaklu Biura Podróży bardzo dokładnie daje się rozpoznać wydarzenia z wojny w Syrii – jak na przykład atak gazowy. To wstrząsający spektakl, przypominający swoją siłą pierwsze przedstawienia poznańskiego zespołu. Na festiwalu wystąpił także inny teatr z Poznania – klasycy teatru ulicznego, którzy pokazali Summit_2.0. To remiks Szczytu – spektaklu Teatru Ósmego Dnia, wykonywany przez młodych chorwackich aktorów, przygotowany pod opieką zespołu Ósemek. Z jakiegoś powodu obrazy wielkich tego świata patrzących na maluczkich z wysokości swoich wież straciły swoją pierwotną siłę. Może stało się tak za sprawą zmiany zakończenia przedstawienia, gdzie obraz samotnego człowieka z dwiema zwykłymi torbami zastępującego drogę potężnym machinom został zamieniony na żeglującą przez przestrzeń gry karuzelę. Summit_2.0 grany był wśród widzów i okazało się, że – przy odpowiedniej wprawie – widzowie mogą znajdować się w przestrzeni gry i nikt sobie nic złego nie zrobi. Regulacje health and safety to tylko forma sprawowania władzy, dyscyplinowania, nakładania rygorów i oddzielania ludzi od siebie. Warto wspomnieć tu o jeszcze jednym wydarzeniu – Pieśniach Wolności, wykonywanych przez grupę „Pieśni dla miasta”. W różnych znaczących przestrzeniach

Krakowa (na przykład mur getta, Stary Teatr) grupa mężczyzn wykonywała krótki utwór będący w bezpośredniej relacji właśnie z tym miejscem. Ten, w którym ja uczestniczyłam, dotyczył sytuacji Starego Teatru czy też szerzej: kultury w Polsce. Przypadkowym, lecz bardzo znaczącym elementem prezentacji stały się wyświetlane w witrynie MICET-u, przed którą grano Pieśń…, twarze twórców związanych ze Starym. Ich ruchome wizerunki sprawiały wrażenie, jakby zamyślały się lub też wyrażały uznanie dla słów śpiewanych przez mężczyzn.

Koniec utopii? Krakowski festiwal to monumentalna impreza, nie sposób było więc obejrzeć wszystkich przedstawień, nie można napisać o każdym, które się zobaczyło (nie o wszystkich warto). Warto natomiast wspomnieć jeszcze o Kamchàtce, Cia La Tal i ich urokliwym Carilló, magicznym show Daniela Burleya czy Starej Zagrodzie Teatru Wagabunda, w której dzieci nie tylko mogły zapoznać się z dawnymi narzędziami i urządzeniami rolniczymi, ale także przy ich pomocy nieźle się bawić. Dla mnie osobiście – jako mieszkanki Poznania, pozbawionej możliwości oglądania teatrów ulicznych na miejscu – „Ulica” jest dowodem na to, że w teatrze ulicznym dzieje się sporo dobrego, powstają świetne, mądre spektakle, a forma kontaktu, jaką proponuje, nadal jest czymś wartościowym. Ostatnie słowa finałowego spektaklu KTO były wezwaniem do czytania książek. Ja bym tak ogólnie tego nie formułowała, wszak książki to także Mein Kampf czy Protokoły Mędrców Syjonu. Warto czytać mądre książki, a nawet jeśli z nimi będzie coraz ciężej, zostanie nam jeszcze teatr. Uliczny w szczególności, bo on – podobnie jak lektury –stanowi krytyczny namysł nad współczesnością i potrafi znakomicie dostrzegać i ujawniać potencjalne konflikty. Daje jednak coś jeszcze więcej niż książka: ma siłę zbierania ludzi razem, potrafi nauczyć nas, jak budować relacje, dlatego krakowskiemu festiwalowi życzę jeszcze wielu jubileuszy i równie udanych edycji.

| 43


FESTIWALE

Adam Karol Drozdowski

Zwrot ku różnorodności Festiwal Dolnośląskich Teatrów Offowych Zwrot, Wrocław, 15-17 września 2017

We wrześniu br. Wrocław gościł pierwszą edycję „Zwrotu”, Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych, który okazał się wydarzeniem bez precedensu w polskim środowisku niezależnym. Zwrot był maratonem – w trzy weekendowe dni zaprezentowano siedemnaście spektakli i przeprowadzono dwa panele dyskusyjne (w ramach zjazdu Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej), do udziału w których zjechali się goście z całej Polski. Przestrzeni udzieliły festiwalowi: Impart, Instytut Grotowskiego (dwie sale), klubokawiarnia Barbara, dwa kluby. Program trwał codziennie od południa ikończył się przed pierwszą w nocy. Ale co było obciążeniem dla widzów, można sobie wyobrazić, ile kosztowało organizatorów. Zadziwiająca jest ich konsekwencja w działaniu: Zwrot był dzieckiem Wrocławskiej Offensywy Teatralnej, która wypączkowała z idei OOT niecały rok temu, w listopadzie 2016. Ile niezależnych inicjatyw może się pochwalić takim osiągnięciem w pierwszym roku działalności? Co jednak najistotniejsze w Zwrocie, to fakt, że nie był to festiwal kuratorski: prezentowały się na nim zespoły zrzeszone w ramach Wrocławskiej Offensywy

44 |

Teatralnej, nie wszystkie, nie te wybrane przez organizatorów, ale te, które wyraziły chęć wzięcia udziału w imprezie. Efekt tego był dwojaki: po pierwsze, program był szalenie nierówny, pojawiały się w nim propozycje wybitne obok nieznośnych, po drugie – festiwal stanowił niepodważalną próbę redefinicji dzisiejszego offu. We wszystkich dyskusjach, panelach czy projektach badawczych kwestia definiowania ruchu niezależnego sprowadza się albo do wąskiej (z założenia) perspektywy, albo zirytowanego „przestańmy o tym rozmawiać” – wszak ten jest offowy, kto się offowcem czuje. O ile pierwsza z tych postaw, zrozumiała w ramach akademickiego dyskursu, nie przystaje do rzeczywistości ruchu, o tyle druga – zrozumiała po ludzku, bo ile można gadać o tym samym, kiedy do rozwiązania są ważniejsze bieżące problemy środowiska – mimo pozornie przesadnej inkluzywności w nieuświadomiony sposób wyklucza tę część offu, która nie zostaje dopuszczona do głosu; dyskutują przecież ze sobą głównie kuratorzy festiwali, liderzy ruchu. Zwrot pokazał więc, że offowcami czują się dziś zarówno artyści od lat funkcjonujący w obiegu niezależnym, absolwenci państwowych szkół artystycznych


Zespół Prisma Artem/ Teatr S-Tworzywo, Stacja 6 , fot. Karol Budrewicz

działający „na swoim”, studenci i amatorzy, wokaliści, performerzy, tancerze – pewnie łatwiej byłoby znaleźć tych, którzy z offem się nie identyfikują. Nie wiem, co powinno wyniknąć z tego dla badaczy czy animatorów ruchu, bo nie ma sensu ani uszczelnianie granic między np. teatrem studenckim a „ideową” alternatywą, ani bezrefleksyjne dopuszczanie każdego do offowej konkurencji; w sytuacji gdy nawet w ramach owego twardego, „kuratorskiego” trzonu kategorią doboru nie zawsze jest artystyczna jakość spektakli, ale często tylko towarzyskie więzi, problem staje się jeszcze bardziej skomplikowany. Dość powiedzieć, że na wrocławskim festiwalu spotkali się wszyscy, znajomi i nieznajomi, profesjonaliści i amatorzy, początkujący i doświadczeni, bojownicy idei i piewcy rozrywki – na równych prawach. I trzeba przyznać, że było to doświadczenie ożywcze, zasiewające ziarno niepokoju w glebie utartych schematów myślenia o offie. Trudno mi wobec festiwalowej mieszanki gatunków, form i celów dobrać kryteria opisu poszczególnych propozycji, tym bardziej że każda optyka pokazuje, jak bardzo nietrafne są podziały na podgatunki offu. Chronologicznie pierwsze i pierwsze w tym résumé niech

będą więc Angry man – wariacje w obronie gniewu Studia Matejka. Studio, grupa o wyrobionej skądinąd offowej marce, pokazało bowiem spektakl w wersji work in progress, z wyraźną zapowiedzią, że na skończoną jego wersję trzeba będzie czekać przynajmniej do przyszłego roku. Czekam więc i powstrzymuję się od ocen – na razie mogę być pełen uznania dla energii wykonawców, którzy, nieustannie obecni na scenie wśród wciąganych w działania widzów, ani na moment nie tracą pewności w wykonywaniu powierzonych im zadań. Imponujący pokaz warsztatu pozostawia ciekawość, co z tej pracy ostatecznie wyniknie. Odwrotne odczucia miałem niestety po spektaklu Stacja 6 Zespołu Prisma Artem (czy też Teatru S-Tworzywo, bo grupa posługuje się dziś obiema tymi nazwami). Teatr ten działa od 2004 roku, a sądząc po wieku aktorów, jest typową młodzieżową grupą o dużej rotacji członków, kończących teatralną przygodę wraz z rozpoczęciem „dorosłego” życia. Ci, którzy tworzą S-Tworzywo dziś, nie odstają umiejętnościami ani sceniczną energią od większości znanego mi młodzieżowego offu – niestety z ich długotrwałej pracy nad przedstawieniem, mającym w syntetycznej formie opowiadać o mechanizmach władzy, uzależnieniu od

| 45


ucisku i uciskania, wreszcie – zgodnie z notą promocyjną – o kondycji człowieka, wyszedł ledwie pokaz poprawnego warsztatu. Ruszają się ładnie, jak już coś mówią – mówią nieźle, ogrywają sześć umazanych farbą kubików z wyobraźnią i świadomością przestrzeni. I tyle. W przywoływanej nocie grupa przyznaje zresztą, że zwieńczeniem wielogodzinnych improwizacji stała się sentencja „człowiek człowiekowi wilkiem”; cóż – trudno spodziewać się wobec tego Bóg wie jakich odkryć. I nie jest to pretensja do młodych aktorów, zawsze natomiast zastanawia mnie, czy i dlaczego wystarcza to liderowi grupy, w tym wypadku autorce scenariusza i reżyserce Elwirze Szwedo-Mazurkiewicz. Przykładem nietuzinkowej, poszukującej reżyserii był za to spektakl Parantela Wrocławskiego Teatru Radioaktywnego. Fabuła, jaką opowiada, jest dość poruszająca – to historia nieoczywistego trójkąta miłosnego. Młoda dziennikarka zakochuje się (a jest w tym uczuciu imperatyw niesienia pomocy) w trudnym, aspołecznym artyście, opłakującym w swoich pracach śmierć żony; sęk w tym, że jego żona żyje, ukrywana przez niego przed światem, odkąd stała się niepełnosprawna, a jego dzieła są w rzeczywistości jej obrazami, jej krzykiem, jedynym wyrazem koszmarnego klinczu, w jakim oboje się znaleźli, na różnych poziomach od siebie uzależnieni. Pewnie mogłaby się ta opowieść otrzeć o banał i czułostkowość, ale forma, w jakiej została przedstawiona, wytrąca z rąk każdy oręż krytyki. Parantela to bowiem niezwykła hybryda słuchowiska, teatru cieni i malarskiego live actu. Bohaterowie pojawiają się na scenie jedynie jako czarne sylwety na ekranach w tylnej projekcji, tworząc estetyczne, surowe kompozycje. W kontrze do nich środek sceny wypełnia projekcja filmowanych podczas ich tworzenia malarskich abstrakcji – ich autorka, Sabina Leska, jako jedyna widoczna w żywym planie na proscenium, w niebywały sposób ilustruje stany emocjonalne postaci dramatu; wodna farba w jej rękach staje się medium precyzyjnej, choć wszak improwizowanej, opartej na przetarciach, rozpłynięciach barw, dziurawieniu kartek, opowieści o uczuciach. Brzmi dziwacznie? Bo jest przedziwne, ale to dziwactwo w najlepszym znaczeniu tego słowa, świeża i niepowtarzalna parateatralna formuła. Notabene mam wątpliwość, czy nie jest to forma jednorazowa – powtórzona, nawet rozwinięta niepowtarzalna forma nie będzie niosła już takiego poten-

46 |

nietak!t nr 2 (28) \ 2017

cjału odkrywczości. Wysoko zawiesił sobie poprzeczkę dla przyszłych spektakli Teatr Radioaktywny, ale skoro wychodząc od fascynacji radiowym medium doszedł do takiego momentu, można ufać, że i dalsze poszukiwania zakończy sukcesem. Dwa spektakle, w programie następujące zresztą bezpośrednio po sobie, wprawiły mnie w osłupienie – współczesna farsa i klasyczny Fredro to ostatnie wybory repertuarowe, jakich spodziewałbym się na festiwalu offowym. A jednak! I szczerze mówiąc, cieszyłbym się z tych propozycji, bo zrobić dobrą farsę to sztuka, a gdyby udawało się Fredrę szlachetnie realizować komuś poza Janem Englertem, byłbym zachwycony. Niestety – Teatr Sztampa, który przedstawia się jako teatr słowa, realizujący zwłaszcza klasyczne teksty dramatyczne, owo słowo ma w zwyczaju wykrzykiwać, Teatr Korba zaś zamiast komedii usiłuje realizować na deskach teatralnych estetykę sitcomu i wychodzi mu w najlepszym wypadku noc kabaretowa z telewizji publicznej. W tym drugim przypadku nie było co zbierać; studenci tworzący Korbę co prawda dawno już dorośli, ale nie wyzbyli się estetyki (w złym rozumieniu) teatru studenckiego, więc spektakl osnuty wokół dramatu Marka Kochana Rio, opisujący małżeńskie perypetie, mnożył sztampę za sztampą, powielając przy okazji podstawowe inscenizacyjne błędy samoreżyserujących się studentów. W Damach i huzarach Teatru Sztampa sztampy były z kolei użyte świadomie, nawet zgrabnie ogrywane (moment, w którym kartonowa zastawka imitująca ścianę z lustrem zaczęła się przewracać, co dało aktorom asumpt do improwizacji na ten temat, potwierdzał tę świadomość), sztuczne wąsiska i pomysłowo uszyte jeansowe kostiumy nawiązujące do krojów z epoki miały mnóstwo uroku, ale i tak grupa w starciu z Fredrą poległa. Od początku gra była zbyt przerysowana, żart za gruby, głosy niepotrzebnie podniesione, a że skróty w tekście nie są domeną grupy, do końca długiego przedstawienia nie było już na czym budować. Zwycięsko z realizacji tekstu dramatycznego wyszedł za to Teatr Kombinat. Ich realizacja Ojcze nasz Artura Pałygi, inkrustowana wyjątkami z Gombrowiczowskiego Ślubu, to dobrze poprowadzony, skończony spektakl teatralny. Taki, jaki chciałbym oglądać na publicznych miejskich scenach. Komunikatywny, z jasno nakreślonym problemem, z pomysłową, nienachalną, ale este-


The OFFicial Fan Pejcza/ Zespół DyplomATA, Triodram, fot. Karol Budrewicz

| 47


Towarzystwo Kultury Czynnej teatr Studio Czyczkowy, Dzień:noc:DZIEŃ, fot. Karol Budrewicz

Wrocławski Teatr Radioaktywny, Parantela, fot. Karol Budrewicz

48 |

nietak!t nr 1 (27) \ 2017


tyczną scenografią, dobrze zagrany, po prostu dobry. Fajne teatralne rzemiosło, nie aspirujące do szalonej odkrywczości, nie eksperymentujące, ale absolutnie rzetelnie idące znanymi sobie drogami. Znam parę teatrów, gdzie mógłbym ten/taki spektakl zobaczyć i w gruncie rzeczy dziwię się tym scenom, że nie biją się o wzięcie gościnnie propozycji Kombinatu do stałego repertuaru, zysk byłby obustronny. Z drugiej strony nie dziwi mnie, że będący ich pierwszą realizacją Ojcze nasz wyróżnia się w programie Zwrotu szlachetnością rzemiosła i zachowawczością formy – zespół tworzący ten teatr to sami profesjonaliści, a niekiedy wręcz teatralni wyjadacze, pracujący na co dzień w instytucjach. Ciekaw jestem, czy znaleźli się w pracy offowej z wewnętrznej potrzeby, czy przez ograniczenia profesjonalnego rynku. Tak czy inaczej, robią dobrą robotę, choć chciałoby się zobaczyć u nich większy pazur. Może taki, jaki miał w swoim Fraktalu – strukturze świadomości Teatr Ekstrawersja, choć tej grupie zabrakło z kolei trochę warsztatu. Spektakl oparty na tekście Szymona Bogacza to szalenie dowcipna, celna analiza procesu tworzenia z jego wewnętrznymi i zewnętrznymi uwarunkowaniami, zmaganiami z prokrastynacją i oczekiwaniami bliskich, z emocjonalnymi skokami od samozachwytu do utraty wiary w siebie. Tekst, pierwotnie skonstruowany jako monodram, został tu rozbity na sześcioro wykonawców, gdzie poza głównym bohaterem – pisarzem – pozostali dostali role konkurujących w nim emocji, cech charakteru i projekcji wspomnień. Trzeba przyznać, że te przerysowane postaci wymyślone i poprowadzone zostały bardzo zręcznie, począwszy od kostiumu przez gest psychologiczny po konsekwentnie powracający udział w procesie. Można byłoby nieco bardziej wyważyć przebieg energetyczny – zbyt wyrównany poziom czy też niedopracowana dramaturgia emocjonalna okazują się bolączką wielu grup festiwalu – ale wciąż spektakl skrzył się niewymuszonym humorem i przenikliwością obserwacji, dając rozrywkę na niezłym poziomie. O ile Fraktal wbrew założeniom monodramem nie był, ta forma scenicznej wypowiedzi miała na Zwrocie szeroką reprezentację. Małgorzata Szczerbowska zaprezentowała Sprzedam, przewrotną, performatywną grę z widzem, balansującą między blagą a szczerym wyznaniem, ujawniającą mechanizmy medialnej, celebryckiej, a nawet codziennej, nieuświadomionej przez nas manipulacji. Nawet reżyser Szymon Kaczmarek, obecny podczas spektaklu za konsoletą, wciągnięty został w sploty prawdy i kłamstwa, kiedy mowa była o jego bliskiej – aż po donację organów – relacji z aktorką. Szczerbowska dystansem do siebie i charyzmą mogłaby obdzielić legion aktorów, ale też Sprzedam czasem trwania i wielo-

ścią wątków mogłoby złożyć się przynajmniej na dwie takie wypowiedzi sceniczne, obie bardziej zwarte, precyzyjniejsze intelektualnie i przez to mocniejsze. Tu sensy niepotrzebnie bowiem rozmywały się w galopadzie pomysłów i bodźców. Bardziej ascetycznie do formy monodramu podeszła Iwona Konecka, świeżo upieczona wrocławianka, od lat związana z wywodzącym się ze Skierniewic punkowym Teatrem Realistycznym, która swój solowy spektakl określa jako „teatralny esej”. Ja wolałbym, skoro już świadomie wykorzystujemy hybrydowe formy wypowiedzi scenicznej, mówić o nim jako o „wykładzie performatywnym” – tym bardziej że artystka sama nadaje mu kształt łże-akademickiego wykładu. Takiego, w którym profesor co prawda nie ma pełnych danych dotyczących omawianego tematu, ale za to w każdej chwili może zrobić na katedrze striptiz. Jej Atrapa i utopia gra bowiem na silnych kontrastach, ujawniając mechanizmy, za pomocą których manipuluje nami tajemniczy System, zmora wszystkich antysystemowców, którzy nijak nie potrafią go zdefiniować. Konecka szczęśliwie nawet nie próbuje, jest w swojej scenicznej postaci naturalna, zabawna, trochę zawstydzona – pokazuje za to, jak nasze tęsknoty stają się pożywką dla marketingowców, jakie kłamstwa sprawiają, że nasze pożądanie staje się popytem, a obiekty pragnień – towarem. Ile są warte nasze emocje? – zdaje się pytać w swoim monodramie Konecka i odpowiedzi, a także form możliwego oporu, szuka we współczesnej poezji. Emocje (a konkretnie miłość – nieoczywista, rozpięta od pożądania przez czułość po cierpienie) są też tematem Triodramu, dyplomowego spektaklu trójki adeptów zakończonej w zeszłym roku Akademii Teatru Alternatywnego. Davit Baroyan, Hubert Kożuchowski i Dominik Smaruj reprezentują skrajnie odmienne style gry, życiowe postawy i upodobania. Wywodzą się z różnych grup i mają za sobą kompletnie inne, choć wszyscy bogate, doświadczenia. A jednak ich trójmonodram, wyreżyserowany przez Katarzynę Pawłowską z Porywaczy Ciał, jest jednorodny, wewnętrznie spójny, a aktorzy nie tylko uzupełniają się na scenie, ale ma się poczucie, że dopełniają się też po ludzku. Samotność kobieciarza, samotność romantyka i samotność wykluczonego okazują się tą samą samotnością. I nie ma tu mowy o bzdurach w rodzaju męskiej solidarności – jest naturalna współobecność, dająca wzajemnie tylko tyle oparcia, ile może dać kumpelstwo, czyli dość dużo, ale zdecydowanie niewystarczająco. Brutalność miesza się tu z poezją, klisze z momentami teatralnych odkryć, spektakl jest żywy, pulsujący niepokojącym rytmem, rzetelnie zakomponowany. Pewnie nie robiłby tak piorunującego wrażenia, gdyby nie prawda całej trójki aktorów – aktorów, nie

| 49


postaci. Żyły mają na wierzchu, nie sposób ich po tym przedstawieniu nie docenić, a i trudno nie polubić. Inaczej rzecz ma się niestety z Angeliką Pytel z Psychoteatru – jej postaci polubić nie można, a jej samej spod formy wydobyć nie sposób. Prezentowany przez nią Las to monodram-recital, skonstruowany jak klasyczne programy piosenki poetyckiej, ze słowem wiążącym następujące po sobie piosenki w jako tako zwartą narrację i ze skrytym w cieniu akompaniatorem. Tyle że akompaniator, Violet Ultra, gra – naprawdę świetną! – elektronikę, a piosenki są popowo współczesne. Aktorka, zresztą kolejna artystka offu z państwowym dyplomem, charyzmę ma niebywałą, możliwości wokalne do pozazdroszczenia i prezencję nietuzinkową, mądrze tego wszystkiego używa, choć łatwo wyliczyć jej wytrychy, sposobiki, którymi się posiłkuje. Intensywnie usiłuje wygrać swoje „żyły na wierzchu”, snując psychodeliczną narrację o walce czy może poddawaniu się depresji. I kupowałbym tę formułę, ciekawie i nowocześnie poprowadzoną, gdyby nie fakt, że wyśpiewywane przez nią teksty to grafomania, przy której Maria Peszek jawi się współczesnym Norwidem. Transakcentowane „ona stoi tu / pośród tłumú” to najłagodniejszy z przykładów, które pamiętam. I szalenie szkoda mi zmarnowanego – chyba przez brak samokrytyki – potencjału. Nie zabrakło na Zwrocie teatru tańca. Fale/Syreni song na festiwalu był także monodramem, chociaż wynikło to z nagłej niedyspozycji jednej z dwóch biorących w nim udział tancerek. Bardzo chciałbym zobaczyć ten spektakl Teatru Fru w pełnej formie – ale już ta z nagła ograniczona jego wersja uwodziła czystością formy, prostym, ale nośnym pomysłem, transowym, kontemplacyjnym rytmem i wykonawczym skupieniem. Osią choreografii, łączącej elementy tańca współczesnego, gimnastyki artystycznej i nowego cyrku, była potężna, dominująca nad całą przestrzenią kolumna z przezroczystej, grubej folii, spływająca ze stropu i odkładająca się na podłodze. Wodospad, wodna głębia, fala rozbijająca się o brzeg – w skromnym, ofiltrowanym oświetleniu sprawiała wrażenie przedziwnie wyabstrahowanej cząstki żywiołu, może laboratoryjnej próbki – na podobnej zasadzie, jak tunele aerodynamiczne czy flyspoty są swoistą próbką żywiołu powietrza. Grupa nazywa ją hiperobiektem i jest to określenie trafne: to ona niosła wszystkie znaczenia, dając się animować tańcem, ona tworzyła swoim szelestem warstwę dźwiękową, choć sama była nieruchoma, a w interakcjach z aktorką poddawała się jedynie grawitacji, dawała się okiełznać lub wygrywała z kruchym wobec swojego ogromu ciałem. Nie trzeba mi było nic więcej – a spektakl z założenia nie miał przedstawiać fabuły– chociaż skoro już zapropo-

50 |

nowano mi rozwijające się w czasie doświadczenie scenicznego piękna i spokojnej samotności, apetyt na owo „coś więcej” mimowolnie rósł i nie został zaspokojony. Alicja w krainie kwantów to z kolei taneczna opowieść o wspólnocie. Bohaterka prozy Carrolla była tylko – nieprzesadnie nawet zauważalnym w scenicznej akcji – pretekstem do opowieści o współistnieniu. Grupa ProtoCiało, zrzeszająca tancerzy pełnosprawnych, słabowidzących, z dysfunkcjami motoryki, i seniorów, w świat spektaklu wprowadziła informacją, że każdy nasz oddech zawiera atomy z płuc Einsteina, Cezara, nawet ostatnich tyranozaurów. Trudno o jaśniejszy komunikat, że wszyscy/wszystko na Ziemi jesteśmy/jest jednością. Tancerze na scenie takoż – wychodząc z kontaktimprowizacji i wplatając w nią elementy tańca współczesnego (w tej proporcji) – stanowili niepodważalną ilustrację tej tezy. Dawno nie widziałem takiej płynności, pewności i uwagi na partnera we wspólnych układach ruchowych, zwłaszcza w grupie amatorskiej, nie mówiąc nawet o jej integracyjnym charakterze. Wykonawcy jak atomy tworzącej świat materii orbitowali wokół siebie, łączyli się we wspólne kształty, poruszali się korowodami, rozpadali w układy dwójkowe czy trójkowe, zbierali z powrotem. Nie wątpię, że przygotowanie takiej na poły improwizowanej choreografii wiązało się z ryzykiem i przełamywaniem barier – ale ze sceny tchnął spokój, zgoda i harmonia. Między tancerzami, więc i ze światem. Ostatnie cztery spektakle pierwszej edycji Zwrotu to moje prywatne podium. O ile w wielu z opisanych wcześniej znajdowałem dużą widzowską satysfakcję, niektóre z nich oglądałem już z niesłabnącą przyjemnością i uznaniem wielokrotnie, to wobec tych zostawionych na koniec chylę czoła z najgłębszym ukłonem. Wszyscy=bogowie we krwi Teatru Układ Formalny to przedstawienie dla młodzieży. Więcej: to przedstawienie dla młodzieży grywane również po szkołach, w salach gimnastycznych – a kto robił takie rzeczy, wie, jak cholernie trudne jest to zadanie: zdobyć młodego widza na jego terenie, utrzymać jego uwagę wśród dzwonków i dogadywań kolegów. Zdziwiłbym się, gdyby Układowi Formalnemu w tej propozycji ktokolwiek w końcu nie uległ. A zadanie grupa wzięła na siebie karkołomne, choć wobec coraz mniej stabilnej sytuacji polityczno-społecznej zdecydowanie ważne, adaptując na potrzeby widowiska Władcę much Williama Goldinga. Przypowieść o tym, jak łatwo pozorna z samej swej natury demokracja może zmienić się w tyranię, rozpisana została na piątkę młodych aktorów. To czysty teatr dramatyczny, ale operujący pomysłowym skrótem. To teatr słowa wypowiadanego ze zrozumieniem i powagą, choć nie bez popowych uwspółcześnień. To też popis świadomości


formy i choć doświadczenie wrocławskich „lalek” (czyli studiów na Wydziale Lalkarskim PWST), które ukończyli członkowie zespołu, zaowocowało tylko kilkoma efektownymi zabiegami plastycznymi, wyraża się ona w postawach ciał, konsekwentnie poprowadzonych rolach, scenicznym ruchu. Goldingowska bezludna wyspa, na którą po katastrofie lotniczej trafiają bohaterowie, realizuje się jedynie w stertach rozrzuconych ubrań – i mam poczucie, że skojarzenie z Auschwitz jest tu nie bez znaczenia. Fabuła, relacjonująca tarcia w grupie i wzmagającą się walkę o wpływy, poprowadzona jest w dobrej, trzymającej w napięciu dramaturgii, a kiedy już śledzi się ją jak pasjonującą powieść przygodową, rozbita zostaje prywatnymi wtrętami aktorów, którzy, żegnając swoje postaci, opowiadają o własnych doświadczeniach agresji i brutalności w dziecięcych czasach. Ten zabieg drażni, psując całą nabudowaną wcześniej teatralną konstrukcję prostym dydaktyzmem – ale drażnić musi. Aktorzy Układu zostawiają widzów z pytaniem o obojętność wobec codziennych aktów przemocy i współwinę niereagujących. To też ich wina – i przyznają się do tego otwarcie. To też i nasza, bo niech pierwszy rzuci kamieniem, kto zawsze interweniował, widząc na ulicach niesprawiedliwość. A ulice stają się coraz bardziej groźne. Podium zaś należy się układowi za to, że – co niestety nieoczywiste – traktuje w swoim spektaklu młodzieżowego widza całkowicie poważnie. Dzień:noc:DZIEŃ to kolejne dwa, zestawione w nieprzypadkowy dyptyk, monodramy, będące koprodukcją Towarzystwa Kultury Czynnej i Teatru Studio Czyczykowy, oba w reżyserii i współnapisane przez Jerzego Weltera. Pierwszy, Faszystowska mać, jest spowiedzią Polaka zmuszonego po wojnie do mieszkania pod jednym dachem ze znienawidzonymi wszak Niemcami, którzy nie zdążyli jeszcze zostać wywiezieni z tzw. Ziem Odzyskanych. Ta część, oparta na prawdziwych wspomnieniach Wojciecha Szczeciniaka, to przypowieść o chichocie losu i historii: Polak, staje się ni stąd, ni zowąd przymusowym najeźdźcą, okupantem czyjegoś domu, grabieżcą cudzego, niemającego związku z hitleryzmem życia. Dawni gospodarze stają się we własnym domu niechcianymi, tymczasowymi gośćmi. Nie można tego współegzystowania na dłuższą metę znieść. Medium tej opowieści, Piotr Rogaliński, jest tu fenomenalny – poorany zmarszczkami i szorstki, ale też niekiedy ujawniający głęboką wrażliwość, naraz odpychający i budzący sympatię, zwierzęcy i ludzki; miota się po scenie między kilkoma na krzyż rekwizytami, przechodząc od butnej pewności siebie po bolesną niewygodę uwikłania w historię, zmieniając się z ludowego muzykanta w PRL-owskiego cinkciarza; ma w sobie coś

Fundacja Zarzewie, Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm, fot. Karol Budrewicz

Teatr Ekstrawersja, Fraktakl - struktura świadomości, fot. Karol Budrewicz

Układ Formalny, Wszyscy=bogowie we krwi, fot. Karol Budrewicz

| 51


z grubo ciosanych świątków i niełatwy urok dawnych kreacji Wojciecha Siemiona. Dziś się już nie robi takich spektakli – i chciałoby się rzec, że nie ma też takich aktorów. Druga część spektaklu, monodram Być u siebie w wykonaniu Aleksandry Kugacz, daje oddech. Aktorska energia zmienia się na młodzieńczą, pełną werwy, skierowaną na widza; słowo nie jest już pierwszoplanowe, narracja się rwie, luki uzupełniają wymowne, gospodarskie mikrodziałania, podniesione do rangi wizualnej metafory. Ale ten oddech jest pozorny – Kugacz relacjonuje wspomnienia drugiej strony, Niemców, którzy po wojnie zostali w Polsce, uwiązani założonymi tu rodzinami, pracą, przywiązaniem do ojczystej ziemi. Nie są to historie, które chcielibyśmy słyszeć – dlatego chętnie zapominamy wszelkie splądrowane po wypędzeniu autochtonów niemieckie cmentarze, wszystkie etniczne czystki, wszystkie codzienne świństwa. Aktorka prowadzi swoją narrację z zaciętą miną, jakby od tego miało zależeć jej przetrwanie; zostawia widzów z nieprzyjemnym węzłem w żołądku. Tu już bohaterem jest drastyczna niesprawiedliwość historii, dotykająca całe narody – a w zestawieniu z przygodami jednego dotkniętego nią chłopka z pierwszej części spektaklu ten zbiorowy bohater ucieleśniony przez aktorkę robi piorunujące wrażenie. Mądre to przedstawienie, rzetelnie zrealizowane i przede wszystkim ważne, bo podnosi temat niewygodny, wypierany, zamiatany pod dywan jak wiele bolesnych opowieści pogranicza i wciąż czekający na przepracowanie i pojednanie. A nie daj Boże, że też coraz bardziej aktualny. Camille Kamili Klamut to znów monodram-niemonodram, bo towarzyszy jej w spektaklu (poza kilkoma momentami udziału w akcji głównie jako jako akompaniatorka) Ewa Pasikowska. Klamut, aktywna od początku działań Instytutu Grotowskiego, obecna przy powstawaniu Pieśni Kozła, wreszcie przez lata związana z Zarem, jest teatralną wyjadaczką; kiedy tylko pojawia się na scenie, gaśnie wszystko poza nią. Jest bestią, zjawiskiem, medium, a że mądrze korzysta przy tym z efektownej estetyki, jaką nasiąknęła w pracy z Jarosławem Fretem, jej wypowiedź jest tak mocna i prawdziwa, że nie może pozostawić nikogo obojętnym. To formalnie szlachetny, wysmakowany wizualnie i uwewnętrzniony emocjonalnie – krzyk. Feministyczny, prorównościowy krzyk. Nie – skandowanie haseł, nie – wypisywanie transparentów. Krzyk kobiety, która swoją osobowością i talentem burzy patriarchalny ład świata, dlatego musi zostać schowana przed oczami ludzi, ubezwłasnowolniona, zakneblowana. Męski świat nie może dopuścić, żeby jedna wyzwolona kobieta zniszczyła mu reputację. Przedstawienie oparte jest na prawdziwej historii Camille Clau-

52 |

del, siostry Paula, dramatopisarza specjalizującego się w chrześcijańskich oratoriach, i wieloletniej kochanki Auguste’a Rodina, impresjonistycznego rzeźbiarza-symbolisty. Niepokorna Camille nie pasowała do standardów ustabilizowanych i opartych na konkretnych społecznych zależnościach karier obu panów – ostatnie trzy dekady życia spędziła w zamkniętym zakładzie psychiatrycznym. Teraźniejszość miesza się tu z przeszłością, bohaterka Klamut będzie więc miotać się po pracowni, rozbijać swoje rzeźby, będzie pokornie siedzieć na krześle w swojej celi i prosić brata w liście o paczkę żywnościową, będzie oskarżać i przepraszać, wspominać dobre czasy i diagnozować swoją obecną sytuację, będzie kobieca i aseksualna, pełna energii i wyniszczona – ale i tak najbardziej porażający obraz, jaki zostaje przed oczami długo po końcu spektaklu, to jeden detal, niekiedy podkreślany zresztą ostrym punktowym światłem. Dłonie Camille nieustannie chodzą, napędzane rzeźbiarskim przyruchem ugniatania przygotowywanej do pracy gliny. Gliny rzeźbiarka już nie ma, pozostał gest – i przejmująca pustka. Wielka rola, tym większa, im skromniejsza jest w swojej pracy Klamut. Taki teatr, surowy, minimalistyczny, ale w tych ramach dopracowany do ostatniego szczegółu, chciałbym oglądać. Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm, pierwszy tytuł pod szyldem Fundacji Zarzewie, to wreszcie mój prywatny Top1 Zwrotu, a szczerze mówiąc, mogę śmiało rozszerzyć zakres zgodności z tą opinią na mojej widzowskiej osi czasu na wiele miesięcy przed, a już też i po Zwrocie. Spektakl łączy w sobie wszystko, co najlepsze w opisywanych wcześniej prezentacjach, dodając do świetnego rzemiosła, pewnej reżyserii Przemysława Błaszczaka, intelektualnego przygotowania i żywości przebiegu jakiś trudny do określenia wspólnotowy sznyt. Szalenie jestem ciekaw kolejnych propozycji Zarzewia, jeśli zespół będzie dalej szedł taką drogą. Oczywisty temat dla teatru, bo blaski i cienie relacji między dwojgiem ludzi, wysłany został tu w kosmos, a konkretnie: odniesiony do wieczności, wszechświata, absolutu. Ale jak! Finezyjnie, delikatnie, z wyczuciem, bez krzty pretensji. Nie ma sensu referować przebiegu perypetii parki bohaterów, zwłaszcza, że kolejne etapy ich znajomości opisane są wizualnymi metaforami, układami choreograficznymi, grą dźwięku i świateł, niemalże z pominięciem słowa. Ale wszystko jest czytelne, wiele z tych etiud dotyka prywatnych wspomnień, a oboje młodych aktorów, Karolina Brzęk i Tomaš Wortner, konsekwentnie budując swoje postaci z ciepłym dystansem, ale bez wchodzenia w sztampę, budzą ogromną sympatię. Rzecz rozgrywa się w nieoznaczonej przestrzeni pokrytej równiutką warstwą piasku, poza wykrojonym


ProtoCIAŁO, Alicja w krainie kwantów, fot. Karol Budrewicz

zeń placykiem, prostokątem, w którym zbudowała swój harmonijny świat dziewczyna. Piasek zacznie falować dopiero wtedy, gdy wtargnięcie w ten świat niosącego w sobie chaos chłopaka zburzy spokojny układ ziaren. Aktorzy opowiedzą historię bohaterów poprzez taniec, słowo, teatr cieni, opowiedzą ją lekko i dowcipnie, ale nie błaznując – wciąż ludzka małość skontrastowana jest tu z milczącym ogromem nieznanego horyzontu i połaci trwającego w czasie piasku. Ani na moment spektakl nie straci też swojego medytacyjnego rytmu. I cóż zrobić, kiedy trudno to przeżycie opisać – było mi dobrze, pięknie i spokojnie, wyszedłem, czując się lepszy. To najwięcej, czego mogę po teatrze oczekiwać. Zwrot był maratonem. Czasem zmieniał się w bieg z przeszkodami, czasem ciążył ku skokom w dal. Skala

przeżyć od „wybitne” do „koszmarne” była na nim pełna. Co mówi nam o teatralnym offie? Na razie truizm, że off nie jest tylko taki, jak mogłoby się nam wydawać. Bardziej interesuje mnie, co powiedzą o tym ruchu kolejne edycje festiwalu, skoro reprezentacja regionu przez te 17 najróżniejszych grup była niepełna. I marzy mi się, żeby zgodnie z wstępnymi ideami OOT, regionalne zrzeszenia takie jak WROT-a czy dawniejszy ZOT powstawały w całym kraju, żeby formuła showcase’owego festiwalu uruchomiła się też w innych częściach Polski. Boże mój, czego dowiemy się o offie wówczas!

| 53


FESTIWALE

Dominik Gac

Generuj albo… Międzynarodowy Festiwal Teatrów Błądzących, Gardzienice, 28 września - 1 października 2017

S

ą przypadki, w których teatr offowy/alternatywny przestaje być offowy, ale nadal jest alternatywny. Mimo iż dysponuje imponującą infrastrukturą, prowadzi regularną działalność finansowaną ze środków publicznych (ministerialnych i samorządowych), to i tak nie sposób zrównać go z innymi scenami instytucjonalnymi. Taki teatr może, korzystając ze swojej wyjątkowej pozycji i wieloletniego bojowego doświadczenia, podać pomocną dłoń artystom działającym na rubieżach teatralnego świata. Z tej idei zrodził się Międzynarodowy Festiwal Teatrów Błądzących. Tegoroczna, siódma już edycja odbyła się w powiązaniu z jubileuszem organizatora – Ośrodka Praktyk Teatralnych i Teatru „Gardzienice”. Inicjatywa dowodzona przez Włodzimierza Staniewskiego skończyła czterdzieści lat. Przez ten czas Gardzienice zdążyły być interesującą nowinką, gorącą nazwą teatralnej awangardy, jednym z najważniejszych artystycznych towarów eksportowych oraz nobliwą klasyką. Główne wydarzenie festiwalu, czyli premiera Wesela, jedenastego przedstawienia w historii grupy, prowokowało zasadnicze pytanie: czy ta klasyka zasługuje na spiżowy pomnik, czy na żywe oklaski?

Źródło Artystyczny język Staniewskiego prawdopodobnie nie ma już szans na rozpalanie środowiskowych dyskusji. Badaczy i krytyków zajmują dziś inne metody pracy niż

54 |

ekologia teatru, a wśród form znaleźli ciekawsze niż esej teatralny. Od jakiegoś czasu Gardzienice nie odnoszą sukcesów na miarę osiągnięć sprzed lat, gdy zdobywały szturmem USA czy Wielką Brytanię. Nazwisko Staniewskiego stoi w jednym szeregu z Jerzym Grotowskim i Tadeuszem Kantorem, po których – z przyczyn oczywistych – niewiele możemy się spodziewać. Czy fakt, że mody przemijają, a trendy zmieniają charakter, ma jakikolwiek wpływ na rzeczywistą wartość dzieła sztuki? Łatwo Gardzienicom zarzucić zmurszałość i wstecznictwo. Choćby dlatego, że na nowe premiery trzeba czekać wyjątkowo długo, co w dzisiejszym rozpędzonym produkcyjnie teatrze wydaje się sytuacją na pograniczu luksusu i aberracji. Artystycznie zaś próżno doszukiwać się tego, co współcześnie zwykliśmy uznawać za awangardę. Nie bez przyczyny – Staniewski to zdeklarowany wróg postmodernizmu i dekonstrukcji, co jest, nawiasem mówiąc, cechą wielu postmodernistów. W swojej adaptacji Wesela Stanisława Wyspiańskiego wykorzystał muzykę Zygmunta Koniecznego i malarstwo Jacka Malczewskiego. Wszystko bezpieczne, przewidywalne, znane. W przedstawieniu uważny widz wyłapie cytaty ze starszych spektakli grupy, chociażby z poprzedniego Oratorium pytyjskiego. Czy to dowód na brak nowych pomysłów, czy może naturalna praktyka teatru, którego przedstawienia wiele biorą z poprzednich i równie dużo oddają następnym? Odpowiedź na pytanie, czy Staniewski się powtarza, nie powinna być wartościująca. Robi to programowo, usiłując konsekwentnie wytyczać


Wesele, fot. Bartłomiej Górniak

| 55


inny szlak – odpowiedni dla współczesnego teatru. Daleki od bieżączki, od tego, co ważkie, bo aktualne; zanurzony w toposach, dążący do prawdy i piękna. Mający na celu doprowadzić widza do radości… niekiedy przez niepokój. Dreszcz budzi scena, w której przy pieśni Grajo gracyki ubrani w maski aktorzy wiodą trzymaną na sznurach Pannę Młodą (Anna Nguyen). Komu ta ofiara? Ludowe widma szarpią antyczną kotwicę wbitą w dno pobliskiej Giełczewki. Odpłynąć z tego „portu Grecja” czy w nim utonąć? Wobec nas-widzów rozgrywa się to ofiarowanie, a my nie mamy litości. Zatem niech się ten teatr „stopi, niech się spali/ byle ładnie grajcy grali”. Staniewski destyluje z Wyspiańskiego jasełkową esencję, co znakomicie widać w postaci Żyda (Marcin Mrowca). Rysowany grubą szmoncesową kreską, nie przekracza granicy, za którą czyha prymitywny kabaret. Na tę matrycę artyści rzucają kolejne obrazy. Żyd nie jest tu tylko jednym z gości, przynosi ze sobą własny wariant obrzędu (radosne „Mazeł tow”), ale i widmo Zagłady. Uwodzicielska Rachel (Magdalena Pamuła) mistycznieje śpiewem, gasząc menorę. Niemal mozaikowe przeplatanie scen, postaci i wątków, tak charakterystyczne dla Gardzienic, nadaje przedstawieniu odpowiednie tempo. Scenograficznej i konceptualnej głębi dodawać mają wyświetlane w górnych rogach sceny obrazy Malczewskiego. Niestety multimedia wpędzają spektakl na rafy. Intrygująco wygląda wyłaniająca się z obrazu Panna Młoda, ale w chwili gdy zamiast dzieł Malczewskiego na płótnach widać kiepskiej jakości animacje wzlatujących do wtóru Chopina ptaków, całość kiczowacieje. Podobnie w dopisanym prologu, gdzie aktorzy rapują, układając żywy obraz, kreślony pędzlem jak batutą przez samego Malczewskiego (Jarosław Tomica). Dla równowagi przejmująco wypadają momenty z pieśnią Oj, Moroze, Morozenku i otwieraniem stojących po bokach sceny pustych trumien. W tym kontekście złowieszczo brzmią wyznania Szeli (Mariusz Gołaj), przychodzącego do gardzienickiej chaty z Wołynia. Wspomniana pieśń stanowi przykład na gardzienickie mnożenie kontekstów. Wykorzystany w spektaklu wariant zawiera odniesienia do szczytu Sawur-Mohyła, o który toczą się zacięte walki w trwającej wojnie rosyjsko-ukraińskiej. Pocięty i pozszywany w monologi tekst wydawać się może efektem brutalnej operacji na dramacie, ale warto pamiętać, że słów w Weselu zostawiono całkiem sporo, dużo więcej niż w legendarnych Gusłach – przedstawieniu opartym na Dziadach Adama Mickiewicza. Staniewski w literaturze, tak jak w teatrze, szuka esencji. Twórca Gardzienic już w latach siedemdziesiątych dopatrywał się bliskości Wesela i wymyślonej przez siebie performatywnej formuły Zgromadzenia. Dziś widać,

56 |

Wesele, fot. Bartłomiej Górniak


że miał rację. Nowa premiera połączona ze świąteczną atmosferą jubileuszu dała impuls, który zaowocował nocnymi spotkaniami w pałacu rozbrzmiewającym improwizowanymi śpiewami i muzyką. Pojedynki na skrzypce i trąbkę między Volkerem Biesenbenderem a Perem Spildra Borgiem; transowe rytmy bębnów, ekstatyczne wirowania podpatrzone u chasydów i lapońskich szamanów; nonszalanckie tańce towarzyskie, w których brali udział dawni i współcześni aktorzy; wszechogarniające muzykowanie przyjaciół teatru i zwykłych widzów – zebranych pospołu jak narzędzia pod ręką majstra, który z pierwszego rzędu zawiadywał tym Zgromadzeniem. Staniewski nie szukał w nim źródeł, jak przed laty, gdy teatr organizował Wyprawy do wsi. Pokazywał, że to Gardzienice są źródłem. Można z niego czerpać na kilka sposobów.

Generator Dwadzieścia lat temu swoje podwoje dla młodych artystów otworzyła Akademia Praktyk Teatralnych – w szeregach jej absolwentów znajdziemy wielu uznanych artystów ze świata teatru i muzyki, chociażby Pawła Passiniego czy Karolinę Cichą. Od kilku lat Ośrodek zawiaduje również programem „Gardzienice – Generator Nadziei”, w ramach którego produkuje spektakle. Tegoroczny festiwal przyniósł trzy stworzone w tej formule dzieła. Przedstawienia reżyserowane przez Macieja Gorczyńskiego, Radosława Stępnia i Jana Lecha stanowiły, obok Wesela Staniewskiego, rdzeń programu. Najbardziej doświadczony z tej trójki – Gorczyński – na poprzedniej edycji Festiwalu zachwycił Nowymi Atenami na podstawie dzieła ks. Benedykta Chmielowskiego; teraz sięgnął po Listy do Mileny Franza Kafki. Poza tym wyreżyserował zrobioną ze studentami XIII Akademii Praktyk Teatralnych Krotochwilę, czyli kilkunastominutowy pastisz gardzienickich przedstawień. Wspominam o tym nie tylko ze względu na swadę i potoczystość występu, ale również dlatego, że w trakcie owacji Staniewski – mistrz teatralnych gestów – okrył młodszego kolegę własnym płaszczem. W decyzjach repertuarowych Gorczyńskiego dostrzec można pewne upodobanie do zadań karkołomnych. Epistolografię przenieść na język teatru równie trudno, jak encyklopedyczne hasła – nawet tak barwne, jak te z Nowych Aten. Narzędzia ze świata teatru tańca nie ułatwiają zadania. Reżyser po raz kolejny zaprosił do współpracy artystów ze szkoły w Bytomiu. Mimo chwilami uciążliwego rozwleczenia, przedstawienie broniło się znakomitymi fragmentami. Grający Kafkę Kajetan Mojsak wszedł na

Listy do Mileny, fot. z arch. OPT „Gardzienice”

| 57


scenę z lustrem w rękach, które, wpasowane w ramiona, było niby oniryczna lynchowska głowa, mieszcząca w sobie twarze nas wszystkich. Jego rozmowa z Mileną (Katarzyna Gorczyca), prowadzona za pomocą tańca i chorobliwych chrząknięć, była jednym z najbardziej poruszających momentów całego festiwalu. Dramatyzm w klatce z humoru eksponował tragedię uczucia. Otwierające i wieńczące spektakl zapętlenie skarłowaciałych słów emitowanych przez komputerowy symulator głosu budowało wrażenie pewnej niemożności, swoistego więzienia. Niestety, gdy aktorzy zabierali się za monologi, można było odnieść wrażenie, że grypsery uczyli ich skazańcy odsiadujący wyroki za patos. Radosław Stępień podjął się równie trudnego zadania, wpisując Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego w przewodni dla festiwalu topos wesela i godów. W kontekście miejsca i innych pozycji repertuarowych można uznać Gody za najodważniejszy spektakl w programie – stworzony w wyraźnej kontrze do tego, co w Gardzienicach cenione i sprawdzone. Stępień w mateczniku teatru muzyczności pokazał regularne przedstawienie dramatyczne, skoncentrowane na tekście i aktorze, oszczędnie operujące teatralnymi efektami. Pierwsze wrażenie było dotkliwe. Scena sprawiała wrażenie zatopionej w bezruchu, należało przestroić celowniki i skoncentrować się na pozornie niedbałych gestach aktorów. Czy wysiłek się opłacił? Obok dobrych pomysłów, takich jak rozdwojenie Lizy granej przez dwie aktorki (Aleksandra Samelczak jako Liza i Kinga Bobkowska jako Lise), dużo było w Godach dłużyzn. Powracające natarczywie pytanie: „Czy jest Bóg?”, brzmiało zaskakująco lekko, nie dokładało żadnego ciężaru – nie stanowiło problemu. Odpowiedź nie miała znaczenia. Twórcy sugerowali, iż dylematy Iwana, Aloszy i Dymitra są aktualne także dzisiaj, gdy mierzy się z nimi wielkomiejska hipsteriada. Śmiem wątpić – nie tyle w aktualność Dostojewskiego, ile w takie rozłożenie akcentów. To nie ontologia spędza nam dziś sen z powiek. Przedstawienie zyskiwało w momentach intensyfikacji. Obecna w nich religijna prowokacyjność działała orzeźwiająco. Kwestią smaku pozostanie opinia, czy scena, w której u stóp ukrzyżowanego Smierdiakowa (Paweł Pogorzałek) dokonuje się utrzymany w konwencji przysięgi małżeńskiej sąd nad Dymitrem (Jakub Sasak), była przerysowana, czy odpowiednio wyrazista. Noc poślubna, czyli dodekafoniczna opera Jana Lecha, za fundament miała Sklepy cynamonowe Brunona Schulza. Reżyser i zarazem kompozytor poprowadził operę ku niezbędnej lapidarności. To dobry, a przy okazji bardzo gardzienicki kierunek. Być może potrzeba jednak śpiewniejszego repertuaru niż Schulzowska proza.

58 |

Podszyta erotyką opowieść o karakonach ma w sobie potencjał perwersji, która zgubiła się gdzieś między subtelnie graną muzyką a ostrożnymi aktorskimi środkami wyrazu. Asekuracyjność przełamywała jedynie sopranistka Julia Demus, grająca Adelę. Bronił się również sam koncept wykorzystujący Schulzowskie grafiki w choreografii i scenografii. Tym większa szkoda, że w Jakubie (Grzegorz Zajączkowski) trudno było dopatrzyć się bałwochwalcy.

Dalej W przerwach między festiwalowymi wydarzeniami można w Gardzienicach odpoczywać bądź spacerować. Wędrówka po odrestaurowanym kompleksie pałacowo-parkowym napełnia podziwem dla skali pracy włożonej w to miejsce. Kusi interpretacja w arkadyjskim duchu: oto teatralny Dom, łączący w sobie cechy starożytnej akademii i nowoczesnego laboratorium. Jubileusz to dobra okazja, aby zastanowić się, co z tej idei przetrwa. Zostaną konkrety: infrastruktura, archiwalia, absolwenci Akademii Praktyk Teatralnych, a także niejednoznaczna legenda samego założyciela. Być może jest jeszcze za wcześnie na pytanie, co dalej? To nie tylko wątpliwość dotycząca dalszych dziejów instytucji i miejsca, to przede wszystkim pytanie o samego Staniewskiego; nie bez przyczyny w jednym z telewizyjnych wywiadów, przechadzając się po Ogrodzie Magicznym, pyta sam siebie: „To ze mnie to wszystko tak wykwitło?”. Bez względu na odpowiedź – to nadal rośnie, lecz jeśli w tym wzroście zatrzyma się choć na chwilę – uschnie. Staniewski dobrze o tym wie, dlatego flagowym projektem Ośrodka jest „Generator Nadziei”. Ale generowanie nadziei to jedno, jej spełnienie to już zupełnie inna sprawa.


SPRAWY OFFU

Da się, czyli off a samorządy

Fot. Karol Budrewicz

zapis panelu opracowała Iwona Konecka

Zapis panelu, który odbył się 15 września 2017 roku podczas Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych „Zwrot” we Wrocławiu. W dyskusji wzięli udział: Justyna Makowska – dyrektorka Wydziału Kultury Urzędu Miasta Poznania, Robert Krupowicz – burmistrz Goleniowa i Maciej Trzebeński – dyrektor naczelny Fabryki Sztuki w Łodzi. Panel moderowała Katarzyna Knychalska – redaktor naczelna magazynu „Nietak!t”.

KATARZYNA KNYCHALSKA: Dzisiejszy panel nazwaliśmy trochę przewrotnie: Da się, czyli off a samorządy. Wychodzimy bowiem z założenia, że każdy teatr, nie tylko ten niezależny, jest przede wszystkim lokalny, przeznaczony dla swojego miejscowego widza. Dlatego jest też niejako skazany na samorządowych organizatorów – z całym błogosławieństwem i ze wszystkimi problemami, jakie to ze sobą niesie. Są w Polsce miejsca, w których tego błogosławieństwa jest więcej niż pro-

| 59


blemów. W Poznaniu na przykład działa Scena Robocza – finansowany przez miasto ośrodek rezydencyjny dla teatru offowego. Corocznie organizowany jest też konkurs grantowy dla organizacji pozarządowych z niewyobrażalnym dla innych miast trzynastomilionowym budżetem. Justyno, jak udało się w Poznaniu stworzyć tak przyjazny dla offu system? Kto dał pierwszy impuls? Włodarze czy jednak legendarny poznański off sam sobie wydreptał to przez lata? JUSTYNA MAKOWSKA: Szanowni państwo, myślę, że wydreptywał, ale nie wydreptał, dopóki nie pojawił się „oświecony włodarz”. Mam wrażenie, że wszystko się zmieniło w momencie rozpoczęcia kadencji prezydenta Jacka Jaśkowiaka i pojawienia się w departamencie kultury Jędrzeja Solarskiego – zastępcy prezydenta, który chętnie spotyka się i rozmawia z artystami, słucha ich i, co najważniejsze – nie boi się podejmować decyzji, nawet skomplikowanych. Czyli ważne, żeby był ktoś „oświecony”, świadomy tego, że dużo można, i przekonany o tym, że właśnie artyści tworzą klimat miasta. Przed obecną kadencją powołano w Poznaniu sztab antykryzysowy i pokazano władzom żółtą kartkę. Młodzi artyści nie mieli swojego miejsca, a ci, którzy przed chwilą zakładali galerie sztuki, wybierali się na emigrację. Forum Kultury zakończyło się rekomendacjami, z którymi miał się zapoznać samorząd. Jednak dopiero nowy zastępca prezydenta zaczął powoli je wdrażać. To on stwierdził, że obraz kultury poznańskiej to nie tylko dorobek instytucji. To również, a nawet w głównej mierze, działalność organizacji pozarządowych. Rzeczywiście budżet dla organizacji pozarządowych w Poznaniu wynosi trzynaście milionów, ale prezydent zapowiada, że co roku te środki będą wyższe o pół miliona. Podsumuję: trzeba słuchać, rozmawiać, spotykać się z osobami, które wiedzą, co mówią, i wiedzą, co robią. Takie spotkania są regularnie organizowane przez prezydenta. Są to śniadania u prezydenta, śniadania z dyrektorami instytucji czy spotkania z Komisją Dialogu Obywatelskiego. KNYCHALSKA: Dla niewielkiego Goleniowa kwota trzynastu milinów złotych na kulturę brzmi zapewne niewiarygodnie. Mniejsze miasta muszą wypracować inne skuteczne sposoby na współdziałanie z teatrami niezależnymi. Panie burmistrzu, współpracuje pan z Teatrem Brama już wiele lat i zdaje się, że wasze kontakty są mniej oficjalne. Można powiedzieć, że wypracowaliście bezpośrednie łącze – kiedy pojawia się problem, próbujecie rozwiązać go razem. Możemy więc mówić o pełnej dobrej woli. Czy jednak pojawiają się w waszej współpracy jakieś przeszkody systemowe, które utrudniają rozwiązywanie napotkanych problemów?

60 |

ROBERT KRUPOWICZ: Drodzy państwo, nie ma co ukrywać, reprezentuję system. Natomiast kiedy w 2010 roku jako nowy burmistrz zacząłem zarządzać tym systemem, Teatr Brama działał na wygnaniu. W efekcie różnych zbiegów okoliczności moi poprzednicy wymówili Bramie miejsce pobytu i teatr zniknął z Goleniowa. Podczas kampanii wyborczej wiedziałem tylko, że kiedyś w mieście taki teatr działał i organizował bardzo udany festiwal teatralny Bramat. Nie miałem natomiast świadomości, że już nie funkcjonuje w społeczności lokalnej. W początkach mojej pracy jako burmistrza zbiegło się kilka fantastycznych okoliczności. Miałem okazję obejrzeć spektakl Uczucie w dźwięku. Wtedy już wiedziałem, że Teatr Brama musi tu być. Użyję pewnego zakresu pojęciowego, który nie pojawia się w teoriach zarządzania ani polityki – jeżeli w systemie nie ma energii, nie ma chemii, nie ma metafizyki, to system jest w letargu. Pamiętam moją pierwszą rozmowę z Danielem Jacewiczem. Mówię: „Musisz wrócić do Goleniowa. Chcę, żebyś zajął się akupunkturą miejsca”, tak to nazwałem na swój użytek. „Chciałbym, żebyś razem ze swoim teatrem nakłuwał naszą społeczność, cały Goleniów, wyzwalając energię i budując metafizyczne połączenia”. Od tego czasu łączy nas z Danielem zażyła przyjaźń, wychodząca poza ramy zależności organizacyjnych czy służbowych. Teatr Brama to przedsięwzięcie daleko wykraczające poza formę tylko teatralną. O to ich prosiłem, żeby wokół nich wykluwało się środowisko, żeby włączali ludzi z różnych grup społecznych. I to się wydarzyło – na ostatnim festiwalu widziałem dzieciaki z Małej Bramy, młodzież, dorosłych i seniorów. Widziałem grupę międzypokoleniową i międzynarodową z wolontariuszami z całego świata, którzy współpracują z Bramą. Widziałem, jak rozwinęło się miejsce, w którym osiedliliśmy Bramę. A nie było to proste. Teatr nie miał siedziby, więc stoczyłem ogromną batalię z radą miejską i wszystkimi lokalnymi liderami. Wymówiłem miejsce dyskotece, która od lat prowadziła tam swoją działalność, ku zadowoleniu wielu. Zrobiłem to, bo byłem pewien, że chcę mieć ten teatr w Goleniowie, że efekty ich pracy wykroczą poza wszystkie pojęcia związane z zarządzaniem, takie jak promocja czy zysk. Chodzi o metafizykę i chemię miejsca. KNYCHALSKA: Macieju, jak wygląda sytuacja w Łodzi? Czy wy mieliście szczęście trafić na „włodarza oświeconego”? MACIEJ TRZEBEŃSKI: Trzy rzeczy są najważniejsze. Pierwszą jest człowiek. Muszą spotkać się ludzie, między którymi jest chemia, którzy rozumieją swoje potrzeby


Fot. Karol Budrewicz

i ograniczenia. Drugą rzeczą jest chęć, bo ograniczeń jest wiele i trzeba je przezwyciężać, szukając różnych rozwiązań. Trzecie jest miejsce. Jeśli wszystkie trzy zbiegną się w jednym czasie, jest szansa na coś wyjątkowego. Dziesięć lat temu taka sytuacja zdarzyła się w Łodzi. Władze miasta chciały pomóc Fundacji Łódź Art Center i Stowarzyszeniu Teatr Chorea, które szukało swojego miejsca po wyjściu z Gardzienic. Były też fabryki, w których dziś się mieścimy. Dzięki wzajemnemu zrozumieniu i chęciom znaleźliśmy sposób i podjęliśmy trójstronną współpracę między urzędem miasta i dwoma prywatnymi podmiotami. Nie było to proste, bo brakowało systemowych, dostosowanych narzędzi. Trzeba było znaleźć rozwiązanie zgodne z prawem, a jednocześnie dostosowane do potrzeb. Udało się to właśnie dzięki chęci, o której mówię. Dzięki niej powstało miejsce, które ma bardzo mocną tożsamość, a jednocześnie jest otwarte. Jednak mechanizm, który został wytworzony w tym trójkącie, ma swoje ograniczenia. Budżet jest niewielki i pozwala zaspokajać tylko podstawowe potrzeby związane z utrzymaniem budynku i pensjami. Środki na działania artystyczne musimy wypracowywać sami. A zasada, że im więcej teatr gra, tym więcej kosztuje – potwierdza się w działaniu.

W pierwszej umowie, która powoływała Fabrykę Sztuki, określone były wkłady partnerów. Na początku na poziomie 30% budżetu, później zmniejszone do 10%. Dziś jest to określona kwota: „nie więcej niż…”. Negocjowaliśmy, ponieważ instytucja się rozwijała i rodziły się nowe potrzeby. Samorząd lubi wielkie festiwale, które są jak fajerwerki – widoczne natychmiast. Efekty naszej pracy będziemy obserwowali za kilka lat. Dlatego jest ona mniej atrakcyjna z punktu widzenia PR-u. Na szczęście jest też doceniana. Często słyszymy, że działania Teatru Chorea są unikatowe w skali kraju i Europy, a przede wszystkim potrzebne miastu, że warto je wspierać. KNYCHALSKA: O to chciałabym dopytać – czy fakt, że jesteście zauważani i że wasz organizator wie, czym się zajmujecie i jaką to ma wagę, przekłada się na konkretne rozmowy typu: „z 30% zejdźmy na 10%”? Czy te rozmowy są proste? Jak się w waszym przypadku odbywają? TRZEBEŃSKI: Trudno jest działać i walczyć o pieniądze, kiedy brakuje środków na codzienne utrzymanie. Mamy prawie siedem tysięcy metrów kwadratowych fabryk, co pochłania wiele pieniędzy. Trzeba znaleźć złoty środek

| 61


Fot. Karol Budrewicz

między działaniami Teatru a innymi aktywnościami Fabryki. Mamy tutaj kilka możliwości, między innymi dotacje celowe dla instytucji oraz granty, o które występuje Stowarzyszenie Teatr Chorea. Działamy wtedy razem. Jesteśmy współorganizatorami imprez takich jak festiwal Retroperspektywy, działania edukacyjne czy produkcje teatralne. Wspólne działanie multiplikuje siły. Oczywiście zawsze są jakieś ograniczenia i to, że Chorea jest bardzo dobrze postrzegana, ułatwia rozmowy. KNYCHALSKA: Justyno, mówiliśmy, że jeśli produkt jest dobry, pomaga to w rozmowach z urzędnikami. Ale wyobraźmy sobie taką hipotetyczną sytuację. Mamy teatr offowy, doświadczony i uznany za artystycznie ciekawy. Załóżmy, że radzi sobie też ze stroną organizacyjną – wie, co to formularz, potrafi złożyć wniosek i zaczyna się rozwijać. Potrzebuje pomocy lokalnej, bo wiadomo, że niezależny zespół z misją artystyczną i społeczną sam nie poradzi sobie na wolnym rynku. I ten nasz teatr chodzi od drzwi do drzwi w urzędach, ale nie ma żadnej siły przebicia. Postanawia więc rozszerzyć swoje działania. Wie, że takich jak on jest w mieście więcej. Zbierają się w grupę, która jest przekonana, że będzie mieć większą siłę przebicia, bo ma do pokazania więcej dobrych produktów. Ta grupa znowu rusza w obchód po urzędach, ale napotyka na brak chęci rozmowy. Takie sytu-

62 |

acje zdarzają się bardzo często. Co byś poradziła takiej grupie ludzi? Czy mają pogodzić się z tym, że uznano ich za roszczeniowych? A może powinni się zbuntować i zrobić ogólnopolską awanturę? Jakie działanie zaproponowałabyś ludziom z perspektywy swojego dobrze działającego systemu? MAKOWSKA: My rozmawiamy. Przychodzą do nas stowarzyszenia, fundacje czy niezależni twórcy i próbujemy znaleźć sposób, żeby im pomóc. Nie zawsze możemy to zrobić tak, jak organizacje i twórcy tego oczekują. Mamy jednak pewien sposób – jeżeli nie znamy czyichś działań, to wypróbowujemy go w mniejszych inicjatywach. Na przykład w formule małych grantów. Jeżeli przedsięwzięcie się udaje, również organizacyjnie, jeżeli jest dobrze rozliczone, to później wspieramy w pisaniu dużych projektów i doradzamy kolejne kroki. Natomiast odpowiadając na twoje pytanie: moja natura podpowiada, że jeżeli coś jest nie w porządku, to najlepsza jest awantura. Tak jak w Poznaniu – żółta kartka. Nie wiem, czy wpłynęło to na wszystkich, ale mówi się o tym od wielu lat – uważajcie, bo po żółtej kartce może być czerwona i wtedy ludzie wyjdą na ulicę. KNYCHALSKA: Czy off w Poznaniu, mimo tej pomocy, bywa roszczeniowy? Czy artyści niezależni są roszczeniowi?


Fot. Karol Budrewicz

MAKOWSKA: Ja nie lubię tego słowa. Uważam, że nie są. Mam jedną pretensję – nie tyle do samego offu, ile do organizacji pozarządowych działających w obszarze kultury – jeszcze mało jest chęci współpracy. Mamy takie przestrzenie jak Scena Robocza, która jest udostępniana różnym podmiotom, czy Teatr Ósmego Dnia. Mam jednak wrażenie, że duże organizacje, którym się udało, zapominają o tym, że kiedyś też zaczynały. Na spotkaniach Komisji Dialogu Obywatelskiego działającej przy naszym wydziale omawiamy bardzo ważne rzeczy – programy współpracy na kolejny rok, priorytety konkursowe, programy strategiczne i tak dalej. Pojawiają się na nich tylko te organizacje, których potrzeb nie udało nam się zaspokoić na przykład dotacją. Wylewają żale, a my jako urzędnicy, ludzie, którzy zajmują się kulturą i w niej uczestniczą, nie mamy wsparcia ze strony tych, którym się udało. Liczyłabym na to, że ten duży podmiot powie: „Słuchajcie, nie udało się wam, ale my wam pomożemy np. napisać wniosek, przekierować do kogoś, pokazać, jaka jest ścieżka”. Ponieważ to się nie wydarza, zamierzamy napisać podręcznik, jak to robić. Pokażemy całą ścieżkę, jak działać z urzędem, do kogo się zwrócić o udostępnienie placu albo parku, a do kogo o lokal w określonej preferencyjnej stawce czynszowej i tak dalej.

KNYCHALSKA: Być może roszczenia i nieporozumienia wynikają z niewiedzy. Nie każdy początkujący zespół wie, do których drzwi zapukać. MAKOWSKA: Tak, wiele osób nie wie, że mogą do nas przyjść i powiedzieć: „Szukamy przestrzeni”. Mamy o tyle sprzyjające warunki, że jesteśmy w bardzo dobrych relacjach z Zarządem Zasobów Lokalowych. Na przykład programy związane z preferencyjnymi warunkami czynszu są ograniczone czasowo. Ale nawet jeśli ktoś zgłosi się do nas po terminie składania wniosków, jesteśmy w stanie wynegocjować z ZZL-em preferencyjne stawki. KNYCHALSKA: Odwróćmy perspektywę i zapytajmy pana burmistrza o to, co władze miejskie mają z tego, że teatr niezależny u nich działa. Bo my na razie mówimy o tym, co teatr niezależny może dostać od organizatorów, a przecież ten układ jest dwustronny. KRUPOWICZ: Moim zdaniem dostajemy więcej niż dajemy. Mocujemy nasz Teatr Brama w twardej dotacji, którą przekazujemy rokrocznie. Później jest też dla niego przestrzeń w budżecie dla organizacji pozarządowych (który w naszym przypadku nie wynosi trzynastu milionów złotych, tylko dwa miliony), ale stowarzyszenie Teatru Brama nie pozyskuje stamtąd dużo pieniędzy.


To dajemy. W zmian teatr daje społeczności lokalnej życie. Przenika do wszystkich przestrzeni, które są instytucjonalne, dookreślone i zorganizowane. Myślę tutaj o szkołach, NGO-sach, o instytucjach. To jest nieprawdopodobne, jak Brama przechodzi przez te wszystkie poziomy, dając tam życie. To widać szczególnie wtedy, kiedy miasto tętni wydarzeniami inspirowanymi i organizowanymi przez Bramę. Wtedy w każdym miejscu, najmniej oczekiwanym, to życie eksploduje. Miasto nie pozostaje obojętne wobec tej akupunktury i impulsu życia. To jest niesamowite, ponieważ odpowiada energią, o którą zawsze mi chodziło i proszę mi wierzyć, pojawiają się nowe inicjatywy w środowiskach, których nie podejrzewałbym, że mają jakieś inklinacje do teatru. Zaczynają widzieć możliwość realizowania swoich zainteresowań, a Brama stanowi dla nich rodzaj mentora, przewodnika. To nasz teatr otwiera te przestrzenie. Oczywiście są też kwestie niezwykle spektakularne, na przykład Caravan Next, czyli współpraca Bramy z Odin Teatret i największymi teatrami niezależnymi w Europie. Muszę państwu powiedzieć, zawsze w takich okolicznościach mówię: „Boże, w Goleniowie takie rzeczy się dzieją”. A dzieją się. Za chwilę członkowie Bramy wyjeżdżają do Australii, ostatnio osiągnęli niesamowity sukces na festiwalu w Mostarze. Teraz są na Krecie, gdzie pokazują Goleniów, siebie i wszystko, co potrafią. Dla mnie to jest powód do niekłamanej dumy – dla mnie osobiście, a dla miasta tym bardziej. KNYCHALSKA: A czy na waszej drodze stają jakieś przeszkody, których nie możecie przeskoczyć, żeby ten teatr działał jeszcze lepiej? KRUPOWICZ: Jestem człowiekiem, który rozwiązuje problemy, a nie je mnoży. Dlatego myślenie w kategoriach potencjalnych problemów jest mi obce. W tej chwili przed nami najtrudniejsze wyzwanie – nowa siedziba dla Bramy, ponieważ musimy zburzyć stary amfiteatr. Postanowiliśmy zrewitalizować fantastyczny stary budynek byłej rampy kolejowej z całą przestrzenią wokół tego obiektu na potrzeby sceny teatralnej, muzycznej i wystawienniczej. To będzie siedziba Teatru Brama. Potrzebujemy około ośmiu milionów złotych, więc próbujemy je pozyskać z różnych źródeł. Żmudna robota. Kilka przedsięwzięć, które miały nas przybliżać do pozyskania funduszy zewnętrznych, się nie udało, ale nie poddajemy się. Symbioza między samorządem goleniowskim (a raczej wspólnotą samorządową, bo tak bym to ujął) a offową organizacją, która funkcjonuje w ramach naszego systemu, jest tak wielka, że nie wyobrażam sobie, żebyśmy nie przezwyciężyli tych trudności.

64 |

Oczywiście problem zawsze tkwi w mniejszym lub większym stopniu w kasie. Natomiast ja mam ogromny zaszczyt i przyjemność współpracować z organizacją pozarządową, która nie jest roszczeniowa. A znam to zjawisko. Myślę, że w ogóle jako Polacy ewoluujemy w tym kierunku. Uważamy, że wszystko się nam należy od zaraz, tu i teraz. Natomiast na pytanie: „Powiedz, co już zrobiłeś, co sam osiągnąłeś?” trudno uzyskać odpowiedź. Mam stowarzyszenie, które myśli globalnie, a od nas, czyli od samorządu, oczekuje tworzenia środowiska do bezpiecznego funkcjonowania. To są oczywiście kwestie operacyjne, bo razem rozwiązujemy problemy wkładów własnych w takim czy innym projekcie, dokonujemy takich czy innych transferów finansowych, kumulujemy środki finansowe w danych okresach, właśnie po to, aby osiągnąć oczekiwane efekty. To wszystko jest kwestią współpracy w symbiozie. KNYCHALSKA: Chciałabym zapytać Fabrykę Sztuki, jakie problemy są dla was najtrudniejsze do przełamania? Być może nie tylko lokalne, lecz także systemowe. Co nie działa na tym styku władzy centralnej i samorządu? Co nie działa w systemie legislacyjnym i pozalegislacyjnym także? Co można byłoby zmienić, żeby wasza praca była prostsza, a kontakt z organizatorem sprawniejszy?


Europejskiej Stolicy Kultury. Ferment, jaki wzbudziły starania o tytuł, trochę zmienił wizerunek Łodzi. Zawsze byliśmy awangardowi, niezależni i to, co się udawało w Łodzi, nie udawało się w innych miastach. To jest charakter młodego miasta, w którym na wiele można sobie pozwolić. To jest miasto wariatów niewidzących ścian, które powstrzymują innych. Taką ścianę trzeba po prostu zburzyć, przejść przez nią albo się przekopać. Dlatego nam się udaje. Nie boję się procedur. Wiem, że można je w różny sposób realizować, oczywiście zawsze zgodnie z prawem. Ale w dużej mierze zależy to od dobrej woli po drugiej stronie. Słyszymy wiele deklaracji, ale nie każda dochodzi do skutku. Nie chodzi tylko o pieniądze, ale są one środkiem, który pozwala nam działać. Mamy to ułatwienie, że posiadamy zasoby materialne, techniczne. Jednak żeby przeprowadzić działania merytoryczne, musimy na nie pozyskać dodatkowe środki. Trzeba nieźle pogłówkować – jakie możliwości ma instytucja, jakie stowarzyszenie i jak to połączyć. Ważne, żeby strona samorządowa rozumiała, że to nie są żadne machlojki, tylko że poprzez wzajemne przenikanie się możemy uzyskać dodatkowy efekt. Nam się to udaje. Fot. Karol Budrewicz

TRZEBEŃSKI: Fabryka Sztuki jest samorządową instytucją kultury i działa w oparciu o dotację. Oczywiście są problemy finansowe, ale na szczęście możemy wypracowywać własne środki, np. komercyjnie wynajmować przestrzeń. Największy problem mamy z finansowaniem samej działalności teatralnej. Mamy infrastrukturę – budynki, obsługę, urządzenia – ale brakuje tak zwanych etatów merytorycznych, a to wymagałoby zwiększenia dotacji. Musimy też dbać o transparentność, żeby widoczne było, że nasi partnerzy nie są traktowani w szczególny sposób w porównaniu do podmiotów czy artystów niezwiązanych z powołaniem Fabryki. Bardzo jasno rozgraniczamy pewne rzeczy, opisujemy umowami. To jest bardzo ważne. W Łodzi jest bardzo dużo podmiotów działających w kulturze. Nasze miasto stworzyło kilka linii finansowania. Przy tym wszystkim dużą część środków pochłaniają fajerwerki, wielkie festiwale na przykład. Powołano Łódzkie Centrum Wydarzeń, które jest instytucją kultury, ale nadzór nad nią sprawuje Biuro do spraw promocji. Tam są ogromne pieniądze, bo budżet tej instytucji przekracza piętnaście milionów złotych, a zajmuje się według mnie nie tyle kulturą, co rozrywką. Problem ten występuje pomimo funkcjonującego dokumentu, w którym opisana jest polityka kulturalna, a który jest spuścizną po staraniach o tytuł

KNYCHALSKA: Nie czujecie się zagrożeni przez miejskie festiwale lub inne imprezy, które władze miasta zazwyczaj lubią bardziej niż mniej widoczną pracę u podstaw? TRZEBEŃSKI: Istnieje pojęcie „festiwalozy”, ale skąd się wzięło? Takie było kiedyś finansowanie. W Łodzi też najprościej było zrobić festiwal, a często były to jedyne pieniądze organizacji w ciągu całego roku. Trzeba było ukrywać w nich koszty stałych działań – mówię to jako wiceprezes stowarzyszenia, które powstało w latach dziewięćdziesiątych i dawno już nie istnieje. To się oczywiście zmienia. Ustawa o działalności pożytku publicznego daje pewne możliwości. Ciągle jednak nie ma jak finansować stałej działalności organizacji trzeciego sektora. Mnie osobiście organizacja festiwali męczy i nudzi. Inaczej jest z Retrospektywami – festiwalem Teatru Chorea. Są ukoronowaniem wcześniejszych działań. To, co najpiękniejsze, dzieje się pomiędzy. Najtrudniej jednak znaleźć pieniądze właśnie na to, co pomiędzy, bo jest to najmniej atrakcyjne. Możemy szukać środków na kolejne premiery w ministerstwie i wielu innych źródłach, starać się o nie, sklejać to wszystko, ale im więcej robimy projektów, tym więcej osób potrzebujemy do obsługi. Aktorzy Teatru Chorea do godziny X są zwykłymi pracownikami biurowymi, czyli tak zwanymi instruktorami działalności podstawowej (bo jeszcze funkcjonujemy

| 65


się jednoczymy. Małym podmiotom trudno się do tego miejskiego torcika dostać, trzeba im dać szansę starania się o samorządowe pieniądze. Być może to wyzwanie stoi nie tylko przed Wrocławiem, ale też przed innymi miastami.

Fot. Karol Budrewicz

w takim bezsensownym języku stanowisk), a po tej godzinie stają się twórcami. To bardzo charakterystyczne dla kultury. Jesteśmy od wszystkiego. Jak trzeba, myjemy podłogę, jak trzeba, coś podwieszamy, jak trzeba, zdobywamy środki, chodzimy do sponsorów itd. Festiwaloza zabiła kiedyś wiele inicjatyw, bo ograniczała je do krótkiego okresu czasu, właśnie do fajerwerku. Fajerwerki coraz bardziej męczą. MAKOWSKA: Pan burmistrz wspomniał o akupunkturze; u nas też używa się takiego określenia – akupunktura kulturalna różnych przestrzeni miejskich, nie tylko centrum miasta. Festiwale z reguły, chociaż to już trochę się zmienia, były skoncentrowane w tych przestrzeniach, w których najłatwiej pozyskać publiczność, czyli właśnie w centrum. Chcielibyśmy z tego zrezygnować i zorganizować wydarzenia, nie wiem, czy festiwalowe, czy właśnie w zupełnie innej formule, ale dochodzące do ludzi, którzy niedocierają do centrum, bo im się nie chce, albo uważają, że nie jest to atrakcyjne. Robimy badania potrzeb w tym zakresie. Zobaczymy, co nam z tego wyjdzie, bo być może okaże się, że to nasze myślenie jest błędne i czeka nas wielki powrót do formuły festiwalowej. Zobaczymy. KNYCHALSKA: To jest kwestia ogólnopolska. Jeśli prześledzimy wyniki priorytetu „Teatr i taniec”, zobaczymy, że ogromna część wygranych to wielkie festiwale. Z tym związana jest też ulubiona w urzędach metafora za małego tortu czy zbyt krótkiej kołderki. Urzędy przyzwyczajone są do tego, że daje się tym, którym już się wcześniej dawało, bo ceni się ciągłość imprezy. Pytanie, czy nie trzeba wypracować jakichś rozwiązań konkursowych dla debiutantów. A może trzeba tych, których już finansujemy – centra kultury, ośrodki niezależne – w jakimś sensie zmusić do tego, żeby w ramach swojej działalności wypracowywały programy, które pozwolą wprowadzić i sprawdzić w działaniu początkujące organizacje. Mam wrażenie, że to jest duży problem Wrocławia. Chcemy teraz zmienić tę rzeczywistość dzięki temu, że

66 |

TRZEBEŃSKI: Uważam, że współpraca i sieciowanie to najlepsze podejście. W Łodzi zapoczątkowaliśmy „Dotknij teatru” – oddolną inicjatywę grupy osób, którzy w ramach obchodów Międzynarodowego Dnia Teatru chcieli powołać coś większego. To jest przykład, że się da. Ale pojawiają się problemy, a dla dobrych inicjatyw stabilne wieloletnie funkcjonowanie to podstawa. Wiem, że samorządy chcą dawać pieniądze w trybie wieloletnim, bo to gwarantuje działalność. Ale pamiętajmy też o tym, że przez trzy lata wiele może się zdarzyć. Jestem za powołaniem takich programów startowych. Przychodzi młoda organizacja i dostaje pięć tysięcy złotych. Zaczyna działać w jakimś obszarze. Jeżeli inicjatywa się udała i jest pozytywny oddźwięk u odbiorców, to jest już podstawa do dalszej współpracy. Wszelkie dokumenty strategiczne i polityka kulturalna powinny być jednak strażnikiem. Nie można tak, że tu ktoś coś powie, więc to robimy, a tam ktoś coś szepnie do ucha i robimy coś odwrotnego. Niezależnie od tego, kto to jest. Po prostu nie idziemy tą drogą. To jest bardzo trudne. MAKOWSKA: Współdziałanie z innym podmiotem jest zawsze plusem. Współpraca jest jednym z elementów, które oceniamy podczas czytania wniosków. Nie mam jednak sposobu, żeby zachęcić ludzi do współpracy. Mogę im o tym mówić. Mam też świadomość, że nie zawsze miedzy organizacjami jest chemia, a bez tego nic nie wyjdzie. Ale warto robić coś wspólnie dla dobra ogółu. KNYCHALSKA: Rozpoczęliśmy rozmowę z nowej perspektywy. Przez ostatni rok w Ogólnopolskiej Offensywie Teatralnej zastanawialiśmy się nad rozwiązaniami centralnymi. Natomiast mniej rozmawialiśmy o tym, jak ustanawiać standardy na lokalnym, samorządowym szczeblu. Krzepiące jest to, że nie wszędzie jest tak źle. Kolejnym wyzwaniem dla offu jest przeszczepianie w swoje regiony tych wypracowanych już dobrych standardów i unikanie błędów, które popełniano przed nami.


SPRAWY OFFU

Co począć z tą legendą? Off we Wrocławiu zapis panelu opracowała Karolina Okurowska

Zapis panelu, który odbył się 16 września 2017 roku podczas Festiwalu Dolnośląskich Teatrów Offowych „Zwrot” we Wrocławiu. W dyskusji wzięli udział: Jarosław Fret – dyrektor Instytutu Grotowskiego, lider Teatru Zar, Rafał Cieluch – aktor Teatru Modrzejewskiej w Legnicy, Agnieszka Bresler – liderka Fundacji Jubilo i Marek Gluziński – członek Studia Matejki, odpowiedzialny za ścieżkę offową we wrocławskim Biurze Festiwalowym Impart. Panel moderowała Katarzyna Knychalska – redaktorka naczelna magazynu „Nietak!t”. KATARZYNA KNYCHALSKA: Zacznijmy może, bezpośrednio nawiązując do naszego wcześniejszego panelu Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej: Marku, czy da się we Wrocławiu robić teatr niezależny? MAREK GLUZIŃSKi: Ja oczywiście powiem, że się da – jak się czegoś chce i jak się robi wszystko, to się da. Natomiast reprezentując też instytucję, muszę powiedzieć, że da się również dzięki temu, co zostało wypracowane

w zeszłym roku, podczas obchodów Europejskiej Stolicy Kultury we Wrocławiu. Wytworzyła się taka energia oddolna, która chciała się włączyć w działania i obchody ESK. My wszyscy chcemy nadal pracować, funkcjonować, a instytucje, nawet te, które wcześniej nas nie zauważały , w tym roku już nie mogą nie zauważać. W Imparcie właśnie teraz, podczas festiwalu Zwrot, rozpoczyna się program Impart Off. Oznacza to otwarcie dwu impartowskich scen dla teatru niezależnego – nie tylko w ten festiwalowy weekend, ale na cały sezon w tym roku, w przyszłym i mamy nadzieję w kolejnych latach, kiedy ta przestrzeń będzie remontowana i jeszcze lepiej przystosowana do takich działań. KNYCHALSKA: Może więc odpowiedź na moje pytanie to: „będzie się dało”. Agnieszko, może się da albo będzie się dało, ale czy jest łatwo robić teatr niezależny? AGNIESZKA BRESLER: Ja myślę, że ten festiwal i nasza obecność tu jest już świadectwem tego, że się da, że już się da. W tej inicjatywie po raz pierwszy dochodzi do

| 67


spotkania, które daje możliwość dialogu pomiędzy rożnymi podmiotami sceny offowej. Natomiast że jest trudno, nie muszę ukrywać. Z drugiej strony po niespełna sześciu latach współprowadzenia fundacji mogę dumnie powiedzieć, że nadal istnieje, wiec chyba nie jest aż tak trudno, żeby się nie dało funkcjonować. KNYCHALSKA: Zawiązaliśmy w listopadzie zeszłego roku WrOT – Wrocławską Offensywę Teatralną. Nasze diagnozy dotyczące sytuacji teatru offowego we Wrocławiu pokrywały się w dużej mierze z diagnozami Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, wymieniliśmy podobny zestaw problemów. Natomiast specyfiką Wrocławia jest brak przestrzeni do tego, żeby teatry offowe mogły pokazywać swoje spektakle. Mniejszym problemem okazała się przestrzeń do pracy nad spektaklami, natomiast zdobycie przestrzeni do pokazów jest dużą trudnością. W pewnym stopniu ten problem stara się rozwiązać instytucja, do której jako jedynej w sprawie offu można się dopukać, ale jej możliwości także nie są nieograniczone. Jest to Instytut Grotowskiego. Jarku, jak ty widzisz tę sytuację teatru niezależnego we Wrocławiu? JAROSŁAW FRET: Zapewne zauważyliście, że sam instytut troszeczkę się przekształca – z instytucji, która poświęcona jest pielęgnowaniu tradycji Teatru Laboratorium, w miejsce otwarte na wiele nowych inicjatyw. Do tej nowej definicji Instytutu Grotowskiego, oprócz powstania Studia na Grobli kilka lat temu czy perspektywy otwarcia w przyszłym roku Starej Piekarni, możemy włączyć także otwarcie się na off. Niekoniecznie te inicjatywy muszą pochodzić z naszego środowiska. Jesteśmy w tym momencie, w którym chcemy, by nasze zamiary zmieniły w konkrety. Jest kilka rzeczy, które trzeba wypracować – przede wszystkim język komunikowania się; najważniejsze, żeby przemawiać działaniem. Przykładem może tu być ten festiwal. Bez tego typu inicjatyw, które pokazują siłę zbiorczą ruchu niezależnego, bardzo trudno byłoby zważyć, zmierzyć i wpisać off w życie teatralne Wrocławia czy w ogóle postulować to wpisanie. Jest to także jeden z naturalnych, niezbywalnych środków, żeby sieciować zatomizowane działanie. Sieciowanie nie znaczy, że teraz każdy z każdym współpracuje, że jutro powstaną nowe spektakle, kiedy jeden zespół z drugim się złączy, ale znaczy to, że rzeczywiście się wzajemnie wspieramy. Skoro już istniejemy, to to dobro niezaprzeczalne, to wino świeże trzeba rozlewać i udostępniać. Gdzie są te rozlewnie, gdzie są te naczynia? Gdzie są te miejsca, gdzie są te środki? Kiedy 20 lat temu prowadziliśmy naszą pracę artystyczną, to ukuło nam się takie hasło:

68 |

„chcesz mieć zrobione, zrób sobie sam”. To trzeba naprawdę zbudować samemu. Wiem, że nie jesteśmy w stanie sami zbudować miejsc rozumianych jako infrastruktura, począwszy od działki budowlanej, a skończywszy na reflektorze, ale te pasy transmisyjne można zacząć budować, osadzać się w środowisku, myśleć nad celem. W ostatnim „Nietak!cie” znalazłem hasło „odpowiedzialność offu”. Jeżeli chcemy mówić o wykonaniu kolejnego kroku dla offu Wrocławia, ten pas transmisyjny musi być zbudowany na odpowiedzialności. Wtedy rzeczywiście można formułować oczekiwania, a drugiej stronie stawiać bardzo poważne zadania. KNYCHALSKA: Wrocławska Ofensywa Teatralna nie powstała po to, żeby zrobić festiwal, tylko żeby przemyśleć możliwość istnienia takiego miejsca, które mogłoby być naprawdę niezależne i działać na wypracowanych, wspólnych zasadach. Pojawia się jednak kilka zaczepnych pytań. Czy gdyby off wrocławski byłby naprawdę silny, to trzeba by mu pomagać organizacyjnie lub artystycznie? Czy w innych miejscach jest na tyle silny, że sam sobie radzi i jest zauważany? Czy jednak to jest system naczyń połączonych, jeżeli nie ma podglebia, to nie ma możliwości rozwoju? Patrzę na Rafała Cielucha, bo mam wrażenie, że ten czas, kiedy we Wrocławiu działał Zakład Krawiecki, to był czas wyjątkowy – wtedy nie potrzebowaliście sieciowania, żeby działać i być zauważalnym przez krytykę, żeby tworzyć spektakle. Pewnie tworzylibyście je dalej, gdyby legnicki teatr was nie pochłonął. Czy był inny czas, czy wiał inny wiatr? RAFAŁ CIELUCH: To był straszny czas, straszny w sensie organizacyjnym. Stosunek władz Wrocławia do nas i do innych grup można by określić słowami „fuck off”. Jeżeli jacyś młodzi ludzie, jeszcze nie studenci, chcą sobie robić teatr i ćwiczyć aktorstwo, to niech zdają do szkoły. My zaczynaliśmy od sal szkolnych, później przenieśliśmy się do Leśnicy. Nie dość, że byliśmy na offie artystycznym, teatralnym, to jeszcze na offie geograficznym Wrocławia. Trzeba było ludzi zachęcić, żeby tramwajem, który nimi rzuca jak kartoflami, przyjechali przez Wrocław do Leśnicy i zobaczyli np. Wątrobę Schwaba. Trochę to było karkołomne. Później znaleźliśmy stary browar, gdzie nic nie było. Powiedzieliśmy, że chcemy robić teatr, właściciel dał nam salę. To był piękny czas, wspaniały, rewelacyjny, genialny dla nas, czas, który nas ukształtował. Wszyscy mówili: „Macie szkołę teatralną i gdzieś obok robicie teatr”, a to było zdecydowanie inaczej – my


robiliśmy teatr, a gdzieś obok mieliśmy szkołę teatralną i to nam wyszło na zdrowie. Było też trudno, np. robiliśmy Monologi waginy – świetny spektakl, opowiadający o kobiecości, i zostaliśmy skwitowani tym, że miasto nie będzie dawało pieniędzy na spektakl o cipach. Przedziwne rzeczy się działy, w głowie nam się nie mieściły czasami, dlatego jak Jacek Głomb przyszedł do nas i powiedział, że proponuje nam pracę w swoim teatrze, to wyjeżdżaliśmy z Wrocławia z wielką ulga i chęcią, ale jednocześnie z wielkim żalem. Bo widzowie byli, krytyka była, ale przede wszystkim robiliśmy to, co kochaliśmy, co chcieliśmy robić. To był piękny czas, wspaniały, ale trudny. Grup tworzących niezależny teatr we Wrocławiu nie było też znowu tak dużo. KNYCHALSKA: Było ich mniej, a były mocno widoczne. Być może to specyfika czasu, a być może też tego, że w dużej mierze mieszał się off dyplomowy z offem niedyplomowym. Wy byliście ludźmi, którzy wyszli ze szkoły aktorskiej. My mamy jeszcze nieoficjalne plany, żeby zachęcać aktorów teatrów instytucjonalnych i studentów szkół artystycznych, żeby ten off we Wrocławiu tworzyli. Stwarzać im miejsca, bo oni czasami nie wiedzą, że taka przestrzeń we Wrocławiu mogłaby się pojawić. Czy myślisz, że aktorzy po szkołach mają w sobie taką gotowość, żeby tworzyć teatr niezależny? CIELUCH: Młodzi ludzie zmagają się z różnymi problemami, tak jak my. Musieliśmy robić wszystko własnymi rękami, kupować sprzęt, uczyć się warsztatu teatralnego, nie tylko aktorskiego, ale też realizatorskiego, produkcyjnego: zrobić spektakl, ustawić go, zaświecić, zagrać i tak dalej. Jest to fantastyczne i można się przy tym wiele nauczyć, ale off chyba na czymś innym polega. Polega na opowiadaniu historii przez profesjonalnie przygotowanych aktorów w świetny sposób, w dobrych warunkach. Moim zdaniem off powinien być zawodowy, może to brzmi jak masło maślane, ale tak – zawodowy, nie znaczy z dyplomem, ale zawodowo, profesjonalnie pracujący. To naprawdę nie musi wyglądać tak, że się zamykamy w piwnicy, gdzieś są pajęczyny na ścianach i robimy off. Gdybyśmy my pewnymi rzeczami nie musieli się zajmować, podejrzewam, że nasze spektakle byłyby ciekawsze. Zawodowstwo nie polega na zdobywaniu dyplomu, tylko na organizacji pracy, na środkach, którymi dysponujemy, na odpowiedniej przestrzeni. FRET: No tak, tutaj dotykamy sprawy troszeczkę szerzej. Off nie oznacza podziału, że ty jesteś stąd, a ty stamtąd. Najważniejsze jest, jak teatr cię znalazł, mógł cię znaleźć Fot. Karol Budrewicz

| 69


przed szkołą, a mógł cię znaleźć dopiero pięć lat po szkole, po dyplomie. Ta lekcja konwersatoryjna udzielona w czasie czteroipółletniego kształcenia to jest dopiero pół szklanki wody. Statystyki są takie, że tylko trzy, cztery osoby z roku znajdują swoje miejsce w systemie teatrów repertuarowych. CIELUCH: Szkoła oferuje młodym ludziom, przyszłym artystom, pewien zamknięty świat. Później teatry repertuarowe realizują konkretne zadania, a off jest fantastyczny, bo on daje ludziom to, co jest najważniejsze i najbardziej inspirujące, czyli wolność. To często jest kuszące nawet dla tych, którzy już są zawodowcami. Żeby robić off, musi cię gdzieś coś wiercić, coś musi cię drapać, czymś trzeba się przejmować. Teatr z buntu nie powstanie, jeśli jest bezpiecznie i wygodnie. KNYCHALSKA: Oprócz teatrów, które mogą się albo buntować, albo pokazywać, mamy jeszcze trzecią drogę, którą reprezentuje Agnieszka, to znaczy teatr offowy zaangażowany w sprawy lokalne, w pracę z wykluczonymi. Mnie zastanawia to, że we Wrocławiu dużo takich inicjatyw jak Jubilo nie ma; jak patrzymy na Łódź czy Warszawę – tam co chwilę ktoś zajmuje się pracą z różnymi grupami wykluczonymi. Jak myślisz, z czego to wynika, że wy macie we Wrocławiu monopol? BRESLER: Ja bym się chyba nie zgodziła do końca z tym, że mamy monopol. Natomiast bez wątpienia jest trudność w odnalezieniu się w tej rzece offu we Wrocławiu. W przypadku współpracy zaangażowanej społecznie do aspektu walki o pieniądz, o przestrzeń dochodzi też walka z innym poziomem administracji czy biurokracji np. więziennej, walka o przepustki, a przede wszystkim praca z bardzo specyficzną materią ludzką, praca, która jest niestabilna sama w sobie, a teatr offowy, który dla mnie jest teatrem przede wszystkim z potrzeby, w konsekwencji jest teatrem niestabilnym. Tak że myślę, że my decydujemy się na taką podwójną niestabilność i w tym aspekcie pracy, i na poziomie praktycznym. Słucham tego, co mówicie o przestrzeni, o drogach, o pomysłach. Dla mnie zawsze odpowiedzią na to, jak robić teatr, kiedy jest trudno, było poszukiwanie nowych dróg. Teatr offowy musi być teatrem poszukującym nie tylko środków wyrazu, lecz także środków dotarcia do widza czy odnajdywania przestrzeni. My rezultaty swojej pracy pokazywaliśmy częściej w zakładzie karnym, na koczowisku romskim, we współprowadzonej przez osoby bezdomne przestrzeni MiserArt, niż na scenach teatrów. Nigdy nie mieliśmy problemu z brakiem przestrzeni, bo tę przestrzeń stwarzaliśmy sami i słuchając

70 |

Fot. Karol Budrewicz

was teraz, pomyślałam sobie, że jak skończymy remontować salę teatralną na Kleczkowskiej, to powinniśmy też tam utworzyć sezon teatrów offowych. Taką mam propozycję dla was dzisiaj. KNYCHALSKA: Co jeżeli nie sala, na drodze kontaktu z samorządami, rozmów urzędowych, załatwiania finansów, jest dla ciebie największym problemem we Wrocławiu? BRESLER: Pieniądze, pieniądze i pieniądze. Nasza rzeczywistość jest taka, że zakładaliśmy fundację w sześć osób z sześciu różnych krajów, ostała się nas dwójka, głównie dlatego, że nie było stabilizacji finansowej. W przypadku każdej inicjatywy jest tak, że po kilku latach okazuje się, kto ma wystarczająco dużo uporu, żeby dalej tym niestabilnym statkiem płynąć. Dla nas jest to bardzo duża walka, dlatego że jesteśmy młodą organizacją. Myślę, że zgodzą się ze mną wszyscy, którzy prowadzą stowarzyszenie albo fundację. Pierwsze dwa, trzy lata działania są niesamowicie trudne, niełatwo pozyskać środki i utrzymać później płynność finansową.


KNYCHALSKA: Ten dialog we Wrocławiu nie jest tak prosty jak w innych miastach. Wiemy, że to zależy od różnych czynników: od chęci, od człowieka, na którego się trafi. My chcemy rozmawiać, mamy pomysły, chodzimy albo indywidualnie, niektórzy od wielu lat, albo wspólnie. Mamy poczucie, że ten dialog nie może się nawet rozpocząć. Próbowaliśmy różnych strategii i festiwal jest jedną z nich – pokażmy się. Czy my się na tym festiwalu pokazujemy decydentom, nie mam pewności, bo po prostu nie mam pewności, że ktokolwiek z nich w Zwrocie uczestniczył. Co można zrobić, żeby nasze problemy miasto bardziej zauważyło? FRET: To jest podstawowy temat naszego spotkania i naszego działania – mówię oczywiście o budowie języka, a celem budowy języka jest dialog. Na pewno pokazanie skali przedsięwzięcia poprzez przegląd jest bardzo ważne, ale nie wystarczy raz. Ja chciałbym zmagać się z mitami, jak to łatwo jest w Poznaniu, Łodzi czy Warszawie, ale nie zmienia to faktu, że we Wrocławiu jest trochę za trudno. I do dziś w Instytucie staramy się co najmniej nie zamykać, to jest linia, po której ja bym namawiał, aby kroczyć. Namawiam,

byśmy tworzyli tutaj dynamiczną, klarownie wskazującą pewne domeny współpracę. Oczywiście to nie jest tak, że Instytut zajmuje się wrocławskim offem, chociaż programowo myślimy o tym, żeby o wiele mocniej zrealizować prezentacje na przestrzeni roku, używając naszych przestrzeni i środków. Instytut Grotowskiego to instytucja, która nie posiada niczego; ja nie jestem właścicielem żadnego z obiektów, ja tym tylko zarządzam, płacąc czynsz lub układając się w nieskończoność z właścicielami. Można? Można! I wszystko biorę po prostu na barki z niezmiennym budżetem od dziesięciu lat, i staram się poszerzać swoją działalność. Oczywiście jestem cholernie odpowiedzialny i cholernie sfrustrowany w związku z tym, dlatego być może absolutnie nie demotywują mnie ani poziom, ani język rozmowy, jeśli coś załatwiam. Być może ze mną rozmawia się troszkę inaczej, bo mam historyczne miejsce, ikonę kultury teatralnej Polski czy świata, a z drugiej strony mam taki argument, że pracuję w tym miejscu już dłużej niż Mistrz, bo taka jest prawda, pracuję tam już dwadzieścia cztery lata, a Teatr Laboratorium istniał niecałe dwadzieścia. Droga kreślona przez środowisko offu jest jedyną możliwą drogą; to droga przez działanie ilościowe, przy którym nie gubi się jakości i różnorodności wrocławskiego offu. Teraz trzeba wspólnie opakować to, co się dzieje na festiwalu, to, co się dzieje wokół innych podjętych czynności i działań, i prezentować to władzom miejskim, ale też podmiotom prywatnym. Trzeba znaleźć balans, który dzisiaj jest możliwy we Wrocławiu, a nie był możliwy pięć lat temu; jego niedostrzeżenie może być dużym błędem. Wrocław jest dużym miastem, które zasługuje na odpowiednią dynamikę działań. KNYCHALSKA: Ostatnio mamy do czynienia z nieszczęśliwą sytuacją teatralną we Wrocławiu, na przykład z degradacją Teatru Polskiego. Odpływ widzów z tego teatru jest bardzo widoczny. Powstaje pytanie, czy teatr niezależny mógłby tę widownię zagospodarować. I to jest też pytanie szersze: co z offowym widzem? Bardzo nas cieszy Festiwal Zwrot, bo na wszystkich pokazach mieliśmy praktycznie pełne sale, ale przyzwyczajenie widza do siebie na stałe to dłuższy proces. Mówimy teraz o offie w Imparcie, w Instytucie Grotowskiego– mówimy o stworzeniu nowych miejsc. I ja mam taką wątpliwość – czy pojedyncze programy w kilku miejscach nie wprowadzą chaosu komunikacyjnego dla widzów. Czy nie lepiej myśleć o jednym miejscu całkowicie poświęconym teatrowi niezależnemu, z dobrze zaplanowanym repertuarem, miejscu, które widz będzie kojarzył z offem i do którego będzie po ten off przychodził?

| 71


GLUZIŃSKi: Mnie się wydaje, że to rozdrobnienie nie jest przeszkodą, ono może pomóc. Oprócz miejsc, które od lat są otwarte na pracę grup offowych, małych studiów teatralnych, pojawiają się nowe i trzeba z nich korzystać. Ostatecznie chodzi o to tylko, żebyśmy mogli wszyscy się spotykać i mówić jednym głosem, czy to w ramach festiwalu, czy w ramach spotkań WrOT. Z urzędnikami rozmawiać można tylko jako grupa zrzeszająca kilkadziesiąt mniejszych i większych grup teatralnych, które razem potrafią coś zbudować. Nawet jeżeli tych urzędników nie ma na naszych pokazach. Jeśli zrobimy sobie ewaluację, mam wrażenie, że będziemy mogli powiedzieć o ogromnej pracy, która poskutkowała świetnymi rezultatami, choć na pewno znajdą się też jakieś skuchy. Po tym podsumowaniu trzeba będzie iść i rozmawiać dalej, pewnie długo, pewnie często będą kłody pod nogami, ale trzeba stawiać kolejne kroki coraz śmielej. Cały czas reprezentuję instytucję, czyli to myślenie technologiczne, logistyczne, urzędnicze, a teraz chciałbym powiedzieć coś jako reprezentant grupy Studia Matejki, grupy Laboratorium Teatru Fizycznego: trzeba o coś walczyć; ostatecznie właśnie w trakcie tej walki, tego buntowania się wypracowujemy to, w co wierzymy – i o to chodzi. Jakkolwiek trudne by nie były procesy logistyczno-administracyjno-urzędnicze, należy przez nie iść, natomiast najważniejsze jest to, w co wierzymy; jeśli wierzymy i idziemy za tym, to musi się udać. FRET: Wydaje mi się, że możemy w tym momencie formułować program nie roczny, ale czteroletni. Powinniśmy wyznaczyć sobie termin dochodzenia do tych miejsc, do tych przestrzeni. Oczywiście to nie będzie tak, że dopiero za cztery lata coś się zadzieje, to jest proces. Ważną kwestią jest to, że w przyszłym roku mamy wybory samorządowe, trzeba przedstawiać czteroletni program na całą przyszłą kadencję i przez to znajdować osadzenie dla takich inicjatyw.

72 |

BRESLER: Myślę, że to jest bardzo zasadna propozycja, żeby wychodzić do miasta już z konkretnymi rzeczami, z propozycją programu, i że musimy rozmawiać o tym, jak ten off umocnić, jak mówić jednym głosem, żeby nowe zespoły, które kiedyś się utworzą, miały z kim porozmawiać i wejść we współpracę. CIELUCH: Tak sobie pomyślałem, że jak my kiedyś robiliśmy ten swój teatrzyk we Wrocławiu, to gdyby mi ktoś wtedy powiedział, że za chwilę będziemy rozmawiać o offie, że będzie offowy festiwal, to by mi się to w głowie nie mieściło. Jesteśmy w miejscu wyjątkowym z perspektywy czasu, coś się dzieje i to jest świetne. GLUZIŃSKi: Przyszły rok i kolejne wybory to moment, w którym urzędnicy bardzo chcą rozmawiać. Te rozmowy, konsultacje odbywają się już od jakiegoś czasu. W zeszłym roku ten proces się zaczął, w tym roku będą kolejne spotkania. Jeśli chodzi o wypracowanie sposobu komunikowania się, funkcjonowania i współpracy między jednostkami miejskimi a NGO-sami, to jest właśnie ten moment i to miejsce, to jest ten czas, kiedy trzeba mówić – dobrze, my reprezentujemy teraz kilkadziesiąt grup teatralnych, kilkanaście NGO-sów, które pokazały się jeszcze niedawno na Zwrocie, i chcemy z państwem, z urzędnikami, z wami rozmawiać o tym, w jaki sposób jako off teatralny i taneczny chcemy być dalej traktowani; w jaki sposób chcielibyśmy, żeby te projekty grantowe były kształtowane, żeby obie strony były zadowolone. Myślę, że urzędnicy są na to gotowi; wiadomo, że będą schody, ale musimy uzbroić się w cierpliwość.


SPRAWY OFFU

Off jest bliski Z Dagmarą Gumkowską rozmawia Anna Duda

Anna Duda: Kojarzona jesteś z Festiwalem „Teatromania”, którego kuratorem byłaś niemalże od początku jego istnienia. Przyglądałaś się, jak w mieście takim jak Bytom – mieście bez instytucjonalnego teatru – budowała się od podstaw publiczność teatralna. Festiwalowi odmówiono dalszego finansowania, ale 18 lat bogatego repertuaru spektakli offowych z całej Polski i różnych części świata to niezaprzeczalny kapitał doświadczeń dla lokalnej widowni. Co twoim zdaniem stanie się z budowaną przez lata komunikacją z widzem? Dagmara Gumkowska: Myślę, że widzowie, którzy uczestnicząc w Teatromanii czy w spektaklach pokazywanych w ramach HartOFFania Teatrem (stanowiących swego rodzaju pomost pomiędzy kolejnymi edycjami festiwalu) odkrywali, że teatr to forma dla nich ciekawa, że potrafi ich zaskoczyć, że bardzo różni się od tego, co zwykle kojarzyli ze słowem „teatr” – że ci widzowie właśnie zachowają po prostu czujność. Nadal będą oglądać, a pewnie nawet i szukać, interesującego, niebanalnego teatru w innych miastach, podczas innych wydarzeń. Bo mówimy przecież o ciekawych świata odbiorcach, którzy po prostu mieszkają, pracują albo uczą się w mieście, w którym nie ma sceny dramatycznej (choć oczywiście jest znakomita tradycja związana z tańcem) i gdzie ge-

neralnie nieczęsto ma się możliwość zobaczenia niekomercyjnego przedstawienia. Myślę, że Teatromania i HartOFFanie Teatrem pokazały im po prostu interesujący, dobry teatr. Tak jak czasem, gdy dzięki komuś zaczynamy słuchać rocka, bluesa, muzyki klasycznej, jazzu – coś dobrego nam po prostu wpada w ręce. I już tego nie wypuścimy. Teatromania zawsze przełamywała opozycję teatr offowy – teatr instytucjonalny, zapraszając różnorodne spektakle i twórców. A jednak wciąż wracamy do dyskusji o tożsamości offowej sceny. Czy doświadczenia prowadzonych w „Beceku” projektów (oprócz Teatromanii jest to także HartOFFanie Teatrem oraz Sztuka/Poznanie/Działanie) podpowiadają jakąś złotą receptę na rozwijanie zainteresowania offem? Czym twoim zdaniem jest off? Off bardzo często jest widzowi potencjalnie bardzo bliski. Paradoks i jakieś, nie wiem sama, przekleństwo ciążące nad offem polega chyba na tym, że przylgnęła do niego etykietka, że to działania hermetyczne, niezrozumiałe. A off przeciwnie – bardzo często sięga po uniwersalne tematy, mówi o sprawach, które dotyczą nas wszystkich, odwołuje się często do jakiegoś wspólnego doświadczenia, stanu, kondycji, emocji – czegoś, z czym

| 73


Fot. Maciej Dziaczko

DAGMARA GUMKOWSKA – wieloletnia dtrektorka artystyczna Międzynarodowego Festiwalu Teatromania w Bytomiu, inicjatorka i koordynatorka wielu krajowych i międzynarodowych projektów edukacyjnych, autorka i szefowa cyklu HartOFFanie Teatrem, prezentującego teatr niezależny. Laureatka Złotej Maski 2016 – Nagrody Teatralnej województwa śląskiego – „za autorską koncepcję artystyczną projektu »HartOFFanie Teatrem« oraz kształtowanie programu artystycznego Międzynarodowego Festiwalu »Teatromania« w Bytomiu”.

74 |


każdy z nas się w pewnym momencie mierzy, mierzył albo mierzyć będzie. Albo bawi się formą, teatrem, przypominając nam o pokładach kreatywności, które przecież w sobie mamy, tylko gdzieś głęboko ukryte. Kolejna sprawa to uświadomienie sobie, że off to naprawdę cała masa zjawisk, często w pełni profesjonalnych, zrealizowanych z ogromną świadomością warsztatu i formy. Na zachód od nas wiele spektakli, którymi się zachwycamy, i wielu uznanych również u nas artystów reprezentuje w swoich krajach teatr niezależny. Również w Polsce wiele zespołów nurtu off to przecież znakomici i szanowani profesjonaliści. A jednak u nas off mylony jest często z teatrem amatorskim. I uwierz mi, że takie mechaniczne pomyłki lub pomieszanie pojęć – które deprecjonują off – zdarzają się również osobom do teatru często zaglądającym. Ba, czasem nawet zajmującym się teatrem… Da się temu jakoś zaradzić? Myślę, że bardzo ważne jest to, żeby widz miał regularną szansę kontaktu z przedstawieniami sceny niezależnej. Żeby miał szansę dostępu do różnych spektakli, różnych form, różnych metod pracy, opowiadania o świecie. Żeby mógł sam się przekonać, co mu odpowiada, a co nie. A niewiele jest w Polsce miejsc, które taką możliwość zapewniają. Myślę, że często padamy ofiarą takiego nadmiernie bezpiecznego, zachowawczego myślenia, że puści się spektakl z aktorami „z reklam” i się sprzeda. A tak to nie wiadomo, czy widz przyjdzie. Aż chciałoby się zapytać, skąd ten lęk, skąd to poczucie wyższości i przekonanie, że wokół maluczcy, którzy sztuki nie rozumieją i nie dla nich ambitne propozycje? Że „oni” mogą się załapać tylko na festyny i zwietrzały pop? Królowanie statystyk i nastawienie na „wykon” zabija często kulturotwórczą misję. Nie powinno tak być. Widz ma prawo do tego, by publiczne pieniądze gwarantowały mu dostęp właśnie do ambitnych, ciekawych propozycji, a nie tylko do komercji. Zdaje się, że to kolejny temat – w jak niezwykły sposób artyści sceny offowej organizują swoją pracę, w jakich wariackich okolicznościach produkują i dystrybuują spektakle. Czy nie jest to w pewien sposób specyfika niezależnej twórczości teatralnej? Czy twoim zdaniem to bardziej urok i plus, czy może zjawisko negatywne lub stanowiące barierę dla rozwoju offu? Rzeczywiście, myślę, że artyści sceny niezależnej wykazują się ogromną pasją, zaangażowaniem, oddaniem

swojej pracy. To jest niesamowity zapał i każdy, kto miał do czynienia z takimi projektami, czuje, że to rzeczywiście wariactwo, szczerość i bardzo szczególna energia, której rezultatem jest często szczególna jakość i wartość. Bo off robi się, jeśli chce się go robić. Ale warto też zwrócić uwagę na coś innego. Kreatywność i elastyczność ludzi związanych ze sceną niezależną wzbudziłaby podziw niejednego menadżera korporacji. Bo warto sobie uświadomić, że zespoły offowe, bardzo często nie dysponując niemal żadnymi zasobami, realizują projekty częstokroć nieodbiegające wcale jakością czy też poziomem od wydarzeń organizowanych przez instytucje mające na podorędziu dziesiątki etatów, sprzęt, sale itp. Natomiast pytanie brzmi rzeczywiście, dlaczego tak trudno gdzieś tam na górze – decydującej o finansowaniu – dostrzec ten potencjał, zarówno artystyczny, jak i organizacyjny. Bo to, że artyści offu pokonują tę masę problemów i realizują projekty w absurdalnych warunkach to moim zdaniem problem. Po pierwsze zdarza się, że dochodzą do ściany, że taka nieustanna walka okazuje się niszcząca. Tracimy więc zespoły, które mogłyby się rozwijać. Tracimy też ciekawe projekty. System grantów przyznawanych tylko na zrobienie spektaklu, projektu itp. ma pewną wadę – nie można w takiej sytuacji zagwarantować trwałości przedsięwzięcia. Zdarza się, że zebrany do jego realizacji zespół ludzi musi zaangażować się zaraz w inne zadania. Trzeba biec dalej, żeby przetrwać. Ta nieustanna gonitwa przynosi moim zdaniem wiele strat. A jak ta sytuacja przedstawia się w porównaniu polskiej i zagranicznej sceny offowej? Czy może jest to tak mobilne i globalne zjawisko, że te porównania tracą na znaczeniu? Sytuacja polskiego teatru niezależnego jest moim zdaniem specyficzna. W wielu znanych mi krajach przyznaje się kilkuletnie granty na działalność zespołu, ośrodka, stowarzyszenia itp. Te granty pozwalają planować działania w dłuższej perspektywie, myśleć o rozwijaniu działalności i kierunkach tego rozwoju, pozwalają budować zespół i skupić się na pracy. Umożliwiają też profesjonalizację prac administracyjno-promocyjnych związanych z działalnością artystyczną – pozyskiwanie grantów, przygotowywanie wniosków aplikacyjnych, działania promocyjne. Co więcej, w wielu krajach dostrzega się promocyjny potencjał offu – organizuje się prezentacje typu showcase, na które zapraszani są promotorzy i organizatorzy festiwali, często z różnych krajów. Uważam, że stanowczo za rzadko chwalimy się naszym polskim teatrem niezależnym, a on w wielu krajach cieszy się naprawdę dobrą reputacją.

| 75


Czy myśląc o rozwoju offu w rodzimych warunkach, masz dla niego jakieś szczególne życzenia? Powiedzmy, że możesz spełnić trzy takie marzenia… Pierwsze to zdecydowanie osobny program dotacyjny (np. w ramach programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego) – żeby nie było tak jak teraz, że w jednym konkursie startują stowarzyszenie czy fundacja z (jeśli mają szczęście) jednym albo dwoma pracownikami oraz teatr z gigantycznym zapleczem administracyjnym, prawnym i logistycznym. Bo przecież kryteria organizacyjne też są częścią oceny projektu, a wiadomo, że w takim układzie jest to nierówna walka. Drugie marzenie wiąże się z dostrzeżeniem potencjału promocyjnego polskiej kultury, jaki mają niezależne produkcje teatralne – mobilne, zwykle od razu w momencie tworzenia realizowane z myślą o możliwości prezentacji w różnych miejscach i dotarcia do nich, często sięgające po różne środki wyrazu, także pozawerbalne, co ogranicza bądź zupełnie niweluje barierę językową. Trzecie to kilkuletnie granty na działalność, a nie tylko na projekt – czyli pozwalające na zachowanie pewnej stabilności i trwałości działania. To znaczące, że wymieniasz życzenia związane ze wsparciem finansowym i systemowym… A czy poza tym istnieją jakieś życzenia artystyczne? Czy dostrzegasz może w polskim offie nurty, które twoim zdaniem zasługiwałyby na większą widoczność? Myślę, że warto zainteresować się trudną moim zdaniem sytuacją polskiego teatru plenerowego. To nurt, który przez wiele lat rozwijał się w imponujący sposób. Niestety od dłuższego czasu w związku z brakiem funduszy i trudnością w pozyskiwaniu grantów powstaje coraz mniej przedstawień plenerowych. I to paradoks – w wielu miejscach działania artystyczne w przestrzeni otwartej są ogromnie cenione i regularnie organizowane. W rozwiniętych społeczeństwach szanuje się przecież i zapewnia szansę kontaktu ze sztuką reprezentantom różnych grup społecznych, a działania w przestrzeni otwartej znakomicie taki cel realizują. To projekty o ogromnym kulturotwórczym potencjale. Ten nurt w Polsce się kurczy, bo o ile mały, „salowy” spektakl można zrealizować, znajdując jakąś salkę na próby, o tyle akcja czy spektakl plenerowy wymaga już więcej sprzętu, większej przestrzeni do prób. Ważne, żebyśmy nie przegapili, że tracimy coś, co wiele osób w innych krajach uważało za bardzo ważny i cenny nurt polskiego teatru.

76 |

nietak!t nr 2 (28) \ 2017

Nie sposób cię nie zapytać o wspomniane trudności w pisaniu grantów. Jesteś nie tylko pasjonatką teatru oraz kuratorem, ale piszesz wnioski i aplikacje służące dofinansowywaniu projektów festiwali i działań edukacyjnych. Czy w tej materii off ma twoim zdaniem jakąś swoją specyfikę? Myślę, że boryka się często z problemem niedostrzegania przez grantodawców specyfiki działań organizacji pozarządowej, której często trudno wykazać się na przykład zasobami rzeczowymi czy personalnymi, że już nie wspomnę o wkładzie własnym. Mam tu na myśli zwłaszcza programy operacyjne MKiDN. Często ogromnym wyzwaniem okazują się wymagane działania administracyjno-księgowe. Ten wymiar – nazwijmy to po imieniu – biurokracji dla offu jest często trudny. Bywa uciążliwy nawet dla instytucji mających do dyspozycji dział księgowy. Poza tym trzeba pamiętać, że te działania – pisanie wniosków aplikacyjnych, poszukiwanie potencjalnych źródeł finansowania – to są działania, na które w offie nie ma środków. Są robione po godzinach, w domu, wieczorem. A to jest ogromna, często bardzo czasochłonna praca. Mam też wrażenie, że off nie tak często, jak by to mogło mieć miejsce, traktowany jest przez samorząd jako partner. Wiem na przykład o teatrze niemieckim, który, ubiegając się o unijną dotację, mógł liczyć na poparcie swojego miasta i regionu – także finansowe. Bardzo chciałabym, żeby nasze samorządy dostrzegły tę dynamikę polskiego offu, efektywność – także finansową – podejmowanych działań i chętniej angażowały się w realizowane przez offowe grupy projekty. Myślę, że tkwi w tym duży potencjał – i że obie strony mogą na tym dużo zyskać. Jak w kontekście tego, o czym opowiadasz, plasują się twoim zdaniem działania spod znaku Ogólnopolskiej Offensywy? To bardzo ważne i cenne, że off uzyskał głos, że udało się rozpocząć działania zmierzające do konsolidacji środowiska. Oczywiście to nie nastąpi od razu, ale myślę, że postawione zostały pierwsze kroki w dobrym kierunku. Uważam też, że tea inicjatywa została podjęta w bardzo dojrzały sposób, nie w tonie spontanicznej akcji, ale szeregu wieloetapowych i wielopoziomowych działań. Znakomitym pomysłem było zwrócenie się do ministerstwa i próba nawiązania dialogu z władzami, przedstawienia im propozycji, pomysłu programu grantowego. Takie zachowanie powinno być dla władz sygnałem, że mają partnera do rozmowy, że istnieje ważna grupa społeczna, która ma pomysły, jak wzmacniać i rozwijać kulturalny kapitał naszego kraju. Mam nadzieję, że uda się nawiązać ten dialog.


Joan ClevillĂŠ Dance, Plan B for Utopia (Utopia - plan B ), Fot. Nicole Guarino.

| 77


OFF/INSTYTUCJA

Odczepmy się od tego offu! Z Artim Grabowskim rozmawia Adam Karol Drozdowski

Adam Karol Drozdowski: Jesteś dziś poważnym wykładowcą nobliwej krakowskiej uczelni, pokazujesz swoje prace na całym świecie, ale wciąż można cię spotkać na małych offowych imprezach. Skąd się w tym wszystkim wziąłeś? Arti Grabowski: Moje początki sięgają sztuk wizualnych. Odrobiłem lekcję z malarstwa, rysunku, rzeźby, ale bardzo szybko się tym znudziłem; z czasem zainteresowało mnie kino, animacja – ale również te dyscypliny były dla mnie na wpół żywe. Pod koniec XX wieku (jak to brzmi!) odkryłem sztukę procesualną, ulotną, wyegzaltowaną, bycie w akcie, wręcz zatracenie się w akcie tworzenia. Uczyła niezależności, braku kontroli nad sobą, nad ciałem w procesie, nad emocjami – to wszystko pozwalało przesuwać granice własnej psychofizycznej kondycji. To atuty sztuk żywych, teatru poszukującego, ale również happeningu, performansu, o którego istnieniu wówczas nawet nie miałem pojęcia. Podprogowo fascynował, inspirował mnie absurd: Becketta, Monty Pythona, Alfreda Jarry, Andy’ego Kaufmana. Oni wszyscy unosili się w oparach niezależności, alternatywy wobec tego, co zastane, obramowane, zdefiniowane. To było dziwne, efemeryczne i oczywiście humorystyczne.

78 |

„Wtedy” – czyli kiedy? Początki mojego zainteresowania sztuką żywą to czas nauki w liceum plastycznym, początki lat 90. Sądząc z doświadczenia mojego czy moich znajomych, liceum jest najbardziej płodnym czasem, jeśli chodzi o taką potrzebę akcji – wszędzie na korytarzach działy się takie rzeczy, tyle że nikt tego mądrze nie nazywał. Zgadza się. Mieliśmy szczęście uczęszczać do liceum plastycznego w Dąbrowie Górniczej, które nosiło imię Tadeusza Kantora. Parę osób w liceum dbało o jego spuściznę, pokazywano nam jego spektakle – nie byliśmy jeszcze wtedy dość dojrzali, aby je zrozumieć. Ale zachęcało nas to do eksperymentowania, poszukiwania, inscenizowania rzeczy niewygodnych, dziwnych. Ten patronat Kantora był pierwszym punktem odniesienia, oparem, tak innym od farby olejnej, gipsu, gliny czy farby drukarskiej; to nas po prostu pociągało. Z liceum plastycznego do offu jeszcze daleka droga, jakkolwiek Kantor nie byłby porywający.


ARTI GRABOWSKI – artysta wizualny, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz Universidad Castilla la Mancha w Cuenca (Hiszpania). Doktor performansu, współtwórca Pracowni Sztuki Performance na Wydziale Intermediów krakowskiej ASP, gdzie jest obecnie zatrudniony jako asystent. Brał udział w wielu festiwalach sztuki performansu, wideo, teatru w Europie, Azji, obu Amerykach.

Intymny patriotyzm, fot. Arti Grabowski

| 79


80 |

Uniesienia, fot. Marcin Sałdat

Sukcesor, fot. Anna Syczewska

Temporary monument, fot. Marcin Sałdat

Read mi mama, fot. Piotr Miazga


Chwilę potem dałem się porwać Porywaczom Ciał. Jeszcze jako student, zafascynowany ich wczesnymi spektaklami: Technologią sukcesu, Świniami, Siódemką, miałem okazję ich poznać, znajomość szybko przerodziła się w przyjaźń, pojawiły się propozycje współpracy, najpierw jako techniczny, potem scenograf, a po iluś latach zaproponowano mi pracę już jako aktorowi. Porywacze byli offowi pełną gębą i chyba w tym czasie najbardziej rozpoznawalni w Polsce. Od tej pory działałem dwutorowo: z jednej strony pracując nad swoimi absurdalnymi performansami, z drugiej – nad ciałem, emocjami, czyli ogólnie rzecz biorąc nad świadomością aktorską w teatrze Porywacze Ciał. To były genialne czasy, kiedy off, ta niezależna, pozainstytucjonalna, romantyczna wizja tworzenia sztuki była tak bardzo autentyczna i wyidealizowana. Wszędzie pojawiały się teatry niezależne, które jakoś tam sobie radziły bez dotacji, bez własnego miejsca, a offowe osobowości rosły w każdej miejscowości. Teatr amatorski – czyli zakochany – całkowicie oddany sprawie, był absolutną kontrą do wszystkiego, co oferowała rzeczywistość. Czasy potransformacyjne to – po kontrkulturze w PRL-u – ewidentnie drugi oddech offu. Co było wtedy powodem, że ten ruch wybuchł tak mocno i stał się tak rozpoznawalny? To było związane ze zmieniającą się sytuacją geopolityczną i materialną w naszym kraju. Dekada lat 90. i początek XXI wieku w Polsce to dziwna matnia, niewypełniony krater możliwości. Uczyliśmy się raczkować w wolności. Nagle zostały pootwierane wszystkie okna, wpadło przez nie świeże powietrze, światło; trzeba było bardzo szybko nadrobić zaległości – na każdym polu. Nastąpił niesamowity wysyp nowych zjawisk i nazwisk w sztuce współczesnej, ludzie zaczęli upajać się możliwościami i cała ta ekspresja, potencjał wreszcie eksplodował. Każdy w pierwszej kolejności – tak to interpretuję – zaczął spełniać marzenia, mogąc robić to wreszcie oficjalnie. To było przecudowne, autentyczne i niczym nieskażone. Nagle, bez żadnego obciążenia czy cenzury, mogliśmy po prostu realizować siebie. Czy to nie efekt stworzenia procedur dla funkcjonowania offu? Lata 90. to czas, kiedy ekspresja była na pierwszym miejscu – teraz w pierwszej kolejności zakłada się NGO-sa. Myślisz, że to gorsza droga, lepsza czy po prostu inna?

Chciałbym, żeby była po prostu inna. Kiedy powiemy, że gorsza, zaczniemy wyciągać z rękawa „dobre przykłady”: będą to np. grupy, które być może przestały pretendować do tego, aby nazywać je offowymi, bo są już „otłuszczone” profesją, dotacjami, protekcją. Mamy do czynienia z zupełnie inną formułą, nawet jeśli wciąż ideologicznie mieści się w ramach niezależności. Łatka alternatywy spod znaku lat 90. dziś już im nie pasuje, wręcz nie uchodzi – dlatego wolę myśleć, że ten off jest inny, dostosowany do sytuacji i realiów. Każde czasy niosą ze sobą pewne niebezpieczeństwo; większe możliwości, przynależność do procedur, uzależnienie od protekcji tłamsi, zabija wolność, autentyzm, romantyzm, świeżość, która zawsze była domeną offu. Kiedyś się po prostu napierdalało tu i teraz, bez zastanowienia. Procedury wymagają czasu, przygotowań, zbędnych dywagacji, a w tym przedłużonym czasie chętnie rozwijają się wszelakie zakażenia, chorobowe powikłania, wątpliwości, pretensje. Często się z tym zderzam, kiedy muszę negocjować z szanowanymi instytucjami formę autorskiej wypowiedzi. Kiedyś miałbym to kompletnie w dupie. Dziś robię to choćby ze względu na szacunek – nawet nie dlatego, że zmiękła mi skóra, ale np. w tych instytucjach pracują moi koledzy, którzy też kiedyś byli offowcami, a teraz muszą się uczyć uników między młotem a kowadłem. Właściwie poprzez prosty sylogizm można uznać, że twoja droga także realizuje ten proces, o którym mówimy: też w tej chwili jesteś zinstytucjonalizowany, twoje biogramy w pierwszej kolejności mówią np. o stanowisku adiunkta na ASP. Jesteś bardziej instytucją czy bardziej offowcem? Przyznaję: offowe zęby mam już nadkruszone (śmiech). Ale mam to niesamowite szczęście w obu instytucjach, w których pracuję – bo ASP to jedna, a Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie to druga – że mam zachowaną stuprocentową niezależność w tym, co robię. Absolutnie nikt nie wtrąca mi się w sylabusy, programy zajęć, w festiwal. W Sopocie od sześciu lat organizuję autorski festiwal, na który zapraszam artystów niewygodnych, prowokujących – moja wolność w tym zakresie jest nieskrępowana, za co jestem megawdzięczny obu instytucjom. Nie widzę siebie pracującego na jakimkolwiek innym wydziale, w innej pracowni niż ta, którą stworzyłem z Arturem Tajberem od podstaw, nie dałbym rady. Zresztą i tu, gdybym zauważył, że ktoś zakłada mi jakiś kaganiec, elektrycznego pastucha – to bardzo szybko

| 81


bym się wycofał, tupnąłbym anarchistycznym glanem i plunął w twarz tym, którzy chcieliby mi tę wolność ograniczyć. Często bywasz na offowych wydarzeniach, jurorując, wystawiając swoje rzeczy, czasem odwiedzając je tylko towarzysko. Nie musiałbyś tego robić, mając tę pozycję, którą masz. Czego szukasz dla siebie w tym środowisku? Lubię każdą formę survivalu, a tam to jest najbardziej ujmujące, oparte na chęci przetrwania. Odkrywam nowe pokłady przejmującej, młodzieńczej energii, z której mogę jak wampir korzystać (śmiech). Tego typu festiwale to pierwsze miejsca, w których można wsłuchać się w komentarz młodych ludzi kontestujących rzeczywistość, w płynącą z serca wrażliwość. Eventy instytucjonalne mają ponakładane mnóstwo filtrów, a niewygodne tematy cedzone są przez niewidoczne, gęste sita „nie wypada”. Na offowe festiwale jeżdżę z nadzieją, że tam się coś może narodzić, wydarzyć rewolucyjnego – i nie chcę tego przegapić. A poza tym wszystkim są to imprezy bardzo rodzinne, gdzie generowana jest wyjątkowa, pozakołnierzykowa energia. Tej rodzinnej atmosfery brakuje ci w instytucjonalnej części twoich działań, czy jesteś w stanie wytworzyć ją sobie też w waszej ASP-owskiej pracowni? Na szczęście udaje nam się to. Performans z natury przełamuje różnego rodzaju tabu, pozwala na eksperymentowanie z ciałem, psychiką, a to wszystko generuje zaufanie, bliskość. Wydział funkcjonuje poza głównym gmachem akademii, w dwóch olbrzymich mieszkaniach klimatycznej kamienicy, na peryferiach administracyjnych wymogów i kontroli. To pomaga w tworzeniu familijnej intymności, bliższych konfrontacji, partnerskiego dialogu. Rzeczywiście wszyscy na wydziale o to dbamy. Z tego wynika, że łatwiej wkleić off do instytucji niż instytucję do offu. Na to wygląda. Być może to etap przejściowy, próba pojednania dwóch dróg poznawczych, naturalna ewolucja. Chciałbym, aby programy na uczelniach łamały schematyczne myślenie, aby prowokowały, stymulowały kreatywność, posiłkowały się właśnie takim punkowym survivalem typowym dla offu. Takie podejście wykształci indywidualistów, którzy, będąc już na własnej drodze, będą wyrywali sztukę ze stagnacji. Osobiście przemycam ten mój off do murów instytucji tak często, jak jest to możliwe.

82 |

To jest sprawa, którą porusza wielu ludzi offu, często punktuje ją choćby Marek Kościółek – coraz mniej jest wymiany, w ramach której „starszyzna” dzieliłaby się doświadczeniem z najmłodszymi offowcami, nie ma przestrzeni dla takiego wsparcia. Twoja sytuacja wydaje się modelowa: nie tylko jesteś tricksterem infekującym instytucje offowymi postawami, ale może przede wszystkim dajesz młodym ludziom, którzy sami nie trafiliby do miejsc, gdzie off jest żywy, świadomość istnienia takiej drogi. Myślisz, że byłoby możliwe poszerzenie tego pola offowej edukacji w podobnym modelu? Myślę, że tak, ale tu kategorią może być rynek: zainteresowanie, zapotrzebowanie, target, nowe technologie. Czy młodsze pokolenia będą w ogóle zainteresowane podniesieniem tematów ważnych dla „starszyzny”, czy raczej widzą dla siebie inną alternatywę? Marek Kościółek oraz każdy, kto ma coś do powiedzenia, powinien dzielić się swoim doświadczeniem, a instytucje powinny w tym pomagać – to naturalna kolej rzeczy. Ale rynek jest bezwzględny. Off był konieczny w latach 90., kiedy liczyły się żyły na wierzchu, nerwy, emocje, bo nie było nic innego – teraz dróg jest mnóstwo, offowa jest tylko jedną z nich. Na szczęście mamy kilka instytucji, karmiących offem tych, którzy są tego głodni. Takim przykładem jest Akademia Sztuki w Szczecinie, która powstała dzięki ludziom z roczników 60. i 70., tworzącym wtedy alternatywę, a dziś przekazującym te postawy studentom. Rolę pedagogiczną i mentorską wciąż spełnia Teatr Ósmego Dnia. Instytut Grotowskiego ma czułość na off, Janusz Bałdyga z Akademii Ruchu wykłada w Poznaniu. To na pewno przynosi nowe wartości, które będą oceniane dopiero za parę lat. Nie jest tak do końca źle. Zobacz, ile dobrego się wydarzyło w ostatnim dziesięcioleciu: Jarzyna, Warlikowski, Klata, Borczuch, Garbaczewski – to nie jest off, ale to jest inna, nowa wartość, adekwatna do obecnych czasów i możliwości, jakie nam one serwują. Reżyserzy z tej półki, którą przywołałeś, ewidentnie korzystają z offowego doświadczenia. Z jednej strony np. pod względem estetyki – tu dobrze widać chociażby wpływ języka Porywaczy Ciał na polski teatr postdramatyczny – z drugiej zaś jawnie migrując między offem a mainstreamem, żeby przywołać nawet tylko Pawła Passiniego czy Marcina Libera. Ale poglądy na tę sytuację są skrajne – Lech Raczak na przykład wyrzuca młodemu teatrowi profesjonalnemu, że ten kradnie offowi przestrzeń, wykorzystując jego osiągnięcia estetyczne czy intelektualne przy równoczesnym korzystaniu ze środków realizacyj-


nych offowi niedostępnych. Nad offem odnosi się łatwe zwycięstwa.

nymi gniotami, bo taki obrót spraw znów wpędziłby sztukę do podziemi.

Rozumiem Lecha, ale nie robiłbym z tego problemu. Ci ludzie to gwardia pośredników, wrażliwych na obecną sytuację, z pamięcią tego, co było, którzy usiłują powiązać po prostu oba doświadczenia, wykorzystać obie możliwości – offu i instytucji. To im się fenomenalnie udaje, więc trzeba wykazać się tu możliwie obiektywnym zrozumieniem. Zresztą nie widzę też potrzeby, żeby na siłę bronić tego offu jak jakiegoś średniowiecznego zamku, który stoi zakurzony, a my próbujemy go celebrować, konserwować jego fundamenty. To też niedługo runie, pojawi się pokolenie kompletnie pozbawione doświadczeń offowych, które nie będzie się musiało nawet do nich odnosić, a Lech nie będzie musiał mu tego wypominać. To naturalna kolej rzeczy. Jesteśmy w etapie przejściowym – możemy tylko mieć nadzieję, że zmiany, których niestety jesteśmy świadkami, nie wpędzą nas w wieloletnią stagnację, nie zaleją patriotyczno-religij-

Off, który dziś obserwujesz, to zjawisko żywe i poszukujące, czy właśnie ten Raczakowy zamek? Tu mam trudny do zwerbalizowania problem: kiedyś spektakle offowe były autentyczne emocjonalnie. One rzadko się dziś trafiają. Grupa Non Grata z Estonii, która powstawała w latach 80., w czasach największej rewolty, jest cały czas pozainstytucjonalna, nomadyczna, anarchistyczna, wierna buntowniczym ideałom – ale to wybiórczy przykład dinozaurów, którzy nie podają ręki instytucjom. Młode grupy, których poczynania śledzę, pozbawione są natomiast wspomnianego kontekstu geopolitycznego. Mówiło się kiedyś: „artysta głodny – bardziej wiarygodny”. Ci ludzie, mówiąc metaforycznie, nie zaznali głodu. Nie mają w sobie woli, żeby być młotem, dynamitem, który podłożyć można pod system. Wychowali się w czasach comfort zone, kąpani byli zwykle

Animalia, fot. Marcin Sałdat

| 83


w letniej wodzie. Nie sparzyli się, nigdy nie przemarzli, a to właśnie te ekstremalne temperatury – czytaj: trudne czasy, chęć przetrwania nie tylko bytowo, ale również artystycznie – podpalały w artystach lont. Sztuka jest lustrem, które najostrzej odbija rzeczywistość, więc z najgorszych czasów wynika często najlepsza sztuka, z takich sobie… taka sobie. Obecny off ma w sobie bunt, ale nie wie, gdzie go ukierunkować. Jakiś autentyzm się z niego sączy – ale off musi kipieć, musi wrzeć, to ma być wulkan! Rzadko coś takiego widuję. To diagnozowały dziewczyny z Teatru Realistycznego w Manifeście: czujemy niezgodę, ale nie wiemy, gdzie jest wróg, przeciw czemu się zwracać, jeżeli świat wmawia nam, że wszystko służy naszemu komfortowi.

ich ostatni spektakl, Ghost dance, który mówi o bardzo ważnych rzeczach – ale znam tych wszystkich ludzi i tam niewiele było tego głodu, niewiele traumy. A czasem wystarczało, że taka straumatyzowana postać stanęła na scenie i nic nie musiała robić – sama w sobie była manifestem. To, o czym mówimy w Bramie czy Realistycznym, nie jest złe; to jest po prostu inna wartość. Odczepmy się od tego offu, to już było! Nie obarczajmy nikogo oczekiwaniami, że ma być offowy! Niech powstanie jakiś out-off! Oni sobie poradzą, zaproponują nowe formy, nowe postawy, o których będziemy mogli dyskutować za dziesięć, piętnaście lat. Mam poczucie, że wiele jeszcze przed nami – może coś takiego się już kroi? Wierzę w nich.

To jest dobry przykład. Bardzo sobie cenię dziewczyny z Realistycznego. Są z natury buntowniczkami, Paluchowski to pielęgnował, ale być może nigdy nie miały tak wybatożonej skóry jak on. Mają w sobie offowy bunt, ale on nie kipi, nie wrze do końca. To można odnieść również do moich przyjaciół z Teatru Brama: uwielbiam

Read mi mama, fot. Georg Anderhub

84 |


WIĘCEJ NIŻ TEATR

Off jest wspólnotą Z Moniką Jarząbek rozmawia Anna Jazgarska

Anna Jazgarska: Czuje się pani częścią teatralnego offu? Monika Jarząbek: Przed naszym spotkaniem myślałam intensywnie nad tematem offu i nad swoim miejscem w nim. Ja chyba nigdy nie postrzegałam siebie w takich kategoriach. Zawsze byłam nieco z boku, na poboczu. Działałam dla siebie i dla ludzi, którzy chcą robić teatr, ale nie przyszło im do głowy, żeby to mógł być kiedyś ich zawód albo mają – na przykład i nieco upraszczając – wadę wymowy i nigdy by ich nie przyjęto do szkoły teatralnej. Ale tak kochają teatr, że są w stanie przyjść po ciężkim dniu i go tworzyć, rozmawiać o nim. Przez jakiś czas wydawało mi się, że nie istnieje już wspólnotowość, która polega na spotykaniu się w prywatnym mieszkaniu, próbowaniu teatru, rozmawianiu o nim. Spotykaniu się po ciężkim dniu pracy niezwiązanej z teatrem. Ku mojemu zdziwieniu okazało się, że taka wspólnotowość jest wciąż możliwa, że ona istnieje. Na co dzień pracuję w obszarze kultury, biorę udział w projektach teatralnych. Ale zastanawiam się, czy to, co robię, ma wpływ na tyle mocny, że mam w ogóle prawo wpisywać się w przestrzeń teatru offowego? Czy mogę stawiać się w jednym szeregu z twórcami takimi, jak na przykład Teatr Amareya? Powiem szczerze, że nie

wiem. Ale z drugiej strony z jakichś powodów chce pani ze mną rozmawiać o teatrze offowym, więc może to ja powinnam zapytać „dlaczego”? Powodem jest chociażby pani ostatni spektakl Utkani w Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku. Zrobiony z nieprofesjonalnymi aktorami, ale w opinii widzów i krytyków szalenie profesjonalny, świeży i ważny. Postrzegam siebie przede wszystkim jako instruktorkę teatralną. Do takiej pracy mnie wychowano i ukształtowano. Jestem starej daty instruktorką teatralną przygotowaną do pracy z amatorami. Moja praca to również terapia przez sztukę – praca dla ludzi i dla siebie samej. Bo nie mam wątpliwości, że moja praca jest także i autoterapią. Pracowałam już ze wszystkimi grupami wiekowymi. Oprócz niemowląt, ale wszystko przede mną. Zaczęło się od tego, że trafiłam do Opalenia, do Bałtyckiego Uniwersytetu Ludowego. Z dotacji Związku Młodzieży Wiejskiej przygotowywano tam instruktorów teatrów nieprofesjonalnych do pracy w małych miejscowościach. A ja byłam z Zakopanego, które poniekąd było małą miejscowością, więc udało mi się dostać do przedziwnej grupy osób zamkniętych we dworku

| 85


MONIKA JARZĄBEK – absolwentka Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza, kierowniczka Stacji Orunia Gdańskiego Archipelagu Kultury, instruktorka i twórczyni teatralna, aktorka teatru offowego.

86 |

Fot. J. W. Wojdowska


w Opaleniu. Była nas dwudziestka, w większości ludzie, którym nie udało się dostać do szkół teatralnych. Przede wszystkim aktorzy, bo przecież wszyscy w młodości chcieli być aktorami. I tam pracowaliśmy. Przyjeżdżali nas tam kształcić wspaniali ludzie. Byłam wtedy przekonana, że za życia trafiłam do raju! Bo mieliśmy stypendium i byliśmy wożeni na wszystkie najważniejsze festiwale teatralne w Polsce, po to aby po powrocie do swoich małych miejscowości i wsi krzewić kulturę teatralną. Szkoda, że zagubił się gdzieś ten etos instruktora teatralnego pracującego z amatorami. Kiedy powiem, że jestem instruktorem teatralnym, kto zatrudni mnie do współpracy? Mam wrażenie, że wszyscy chcą reżyserów. A przecież filozofia pracy z amatorem jest jednak inna niż filozofia pracy reżysera z zawodowym aktorem. Instruktor teatralny pracuje z ludźmi, którzy nie mają wyuczonych mechanizmów i umiejętności pomagających bronić im się na scenie. Nie mają tego wszystkiego, czego uczy szkoła teatralna, dlatego muszą być chronieni na scenie. Jeśli ktoś uważa, że ludzie grający w Utkanych wypadli świetnie, to znaczy, że udało mi się ich obronić na scenie. A wspólnotowość, o której wspomniałam na początku, odkryłam właśnie w pracy z aktorami DDS (teatr przy pomorskiej jednostce Towarzystwa Pomocy Głuchoniewidomym – A. J.). Są to osoby, które same założyły swój teatr, bez reżysera czy instruktora teatralnego. Jak to się stało, że zaczęła pani z nimi pracować? Zaczęło się od projektu edukacyjnego w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim. Najpierw zaproszono mnie do pracy z seniorami. To była moja pierwsza praca z osobami, które są już w jakiś sposób ograniczone, na przykład ruchowo czy słuchowo. To było trudne doświadczenie, ale i w jakiś sposób ozdrowieńcze. Pokazało mi inną rzeczywistość. W ramach tego projektu odwiedzałam między innymi Dom Pomocy Społecznej. Tam istniała już grupa teatralna, do której trafiłam – bardziej chodziło o przekonanie ich do mojego języka teatru i mojego sposobu pracy, zdobycie ich zaufania. Z grupą DDS zaczęłam pracować w ramach projektu „Teatralny Pasjans”. Oni już tworzyli pewną wspólnotowość; tu moim zadaniem było wejść w tę wspólnotę i w pewnym sensie stać się jej częścią. W projekcie „Teatralny Pasjans” brały udział różne zespoły, część z nich miała pracować nad Balladyną, a część nad Boską komedią. My pracowaliśmy nad tym drugim tekstem. Na początku zastanawiałam się, czy aby nie ratować się ucieczką. To przecież karkołomne zadanie: przełożyć na scenę Boską komedię w trzydziestominutowym przed-

stawieniu, z grupą, której wcześniej w ogóle nie znałam. Ale przeczytaliśmy tekst i zaczęliśmy pracę. Po którymś czytaniu z kolei zaczął się w nas tworzyć swego rodzaju translator. Przyswoiliśmy ten tekst, wchłonęliśmy go do krwiobiegu. I wtedy z Boskiej komedii zrobił się Ludzki dramat. Zaczęliśmy rozmawiać o tekście, a ja zapytałam, czy mogę te nasze rozmowy nagrywać. Zbieranie tego w pewnym sensie zbudowało ten spektakl. Zdecydowałam się na pierwszą część tekstu Dantego, czyli Piekło, które ułożyło się w dużej mierze z tych rozmów właśnie, podszytych doświadczeniami grupy. A na koniec dodam, co pewnie zabrzmi mało odkrywczo, ale niepełnosprawność nie jest przeszkodą w tworzeniu sztuki. Czyli wspólnotowość jest sednem teatru offowego? Bardzo dużo zawdzięczam Ewie Ignaczak, która tworzy teraz w Teatrze Gdynia Główna, a kiedyś w Stajni Pegaza. Ewę poznałam właśnie w Opaleniu, we wspólnocie dwudziestu szalonych osób, które robiły teatr w zagubionej wsi pod Tczewem. Ewa ściągnęła mnie później do Sopotu, do którego przyjechałam z Zakopanego z dwoma plecakami. Ona robiła coś, co mnie poraziło. Postanowiłam wtedy, że mogę nosić im walizki, byle tylko przyjęli mnie do swojego zespołu. Przez następnych parę lat żyłam we wspólnotowości właśnie. Graliśmy u Ewy, spędzaliśmy razem wakacje. Pracowaliśmy w dzień w dziwnych miejscach, po to aby wieczorami móc robić teatr, rozmawiać do piątej rano przy wódce i chlebie ze smalcem o teatrze. Najważniejsze było, aby być w Sopocie i móc razem robić teatr. I to mnie artystycznie zapłodniło. Teatr, ale i związane z nim silne poczucie wspólnotowości. Ewa namówiła mnie później na studia w Akademii Teatralnej. Na czterdzieste urodziny zrobiłam sobie prezent i zaczęłam studia na Wydziale Wiedzy o Teatrze. Poznałam tam Lecha Śliwonika, który utwierdził mnie w przekonaniu, że jest cała masa ludzi, dla których teatr jest sensem i sednem życia, a którzy zawodowo nie będą się nim zajmować. U niego kształcili się ludzie, którzy zostawali później instruktorami teatralnymi czy reżyserami teatrów offowych. Lech Śliwonik przekonał mnie, że są ludzie, którzy chcą tworzyć teatralne wspólnoty – równoprawne tym zawodowym i nie mniej od nich ważne. W swoim ostatnim spektaklu zaadaptowała pani bardzo trudny tekst. Utkanki Barbary Piórkowskiej to tekst piękny, ale bardzo trudny.

| 87


dialnej rzadko ma szansę zaistnieć. W przestrzeni społecznej również nie jest jakoś intensywnie podkreślany. Premier offowych nie fetuje się tak, jak nowych spektakli tak zwanego głównego nurtu. Ale jeśli ktoś ten teatr polubił, dostrzegł w nim wartość – po prostu nas to cieszy. Dlatego, że zespół ma okazję zmierzyć się z opinią inną od tej, którą otrzymuje od instruktora, reżysera czy widza. To budujące i ważne. Ale w przypadku teatru czysto amatorskiego zawsze pojawia się pytania o kryteria oceny. Jak w ogóle badać ten teatr? Jak diagnozować? Te pytania chyba wciąż pozostają bez odpowiedzi. CSW Łaźnia, Utkani, fot. Konrad Dydziński

Co będzie dalej z Utkanymi? Żywot spektakli offowych jest często krótki. Mówi pani trochę tak jak moi aktorzy. W pierwszej chwili ten tekst wydał się aktorom grupy DDS straszny. Ja zachłysnęłam się tekstem Barbary. Przy czym cały czas miałam w głowie fakt, że nie pracuję z aktorem zawodowym, że mój aktor, z różnych względów, światopoglądowych na przykład, może wyrazić sprzeciw wobec tekstu. A ja muszę to uszanować. Przy Utkankach pojawił się opór. Aktorzy mówili, że tekst jest trudny, mijający się z ich przekonaniami. Co budziło ich największy sprzeciw? Problemem był sam język Basi. Posługujący się metaforą cielesności, bardzo krwisty, chwilami brutalny. Niektóre diagnozy Basi szokowały zespół, były dla nich początkowo nie do przyjęcia. Skojarzenia z płciowością szokowały ich. Ale ja jestem straszliwie uparta. Oczywiście bardzo dużo rozmawialiśmy. Do spektaklu wybrałam teksty, które nie ogołociły narracji Basi, ale wybrałam te fragmenty, które były najbardziej delikatne językowo w kontekście całej książki. Adaptacja Utkanek jest delikatna dużo bardziej niż literacki oryginał, bo musiałam uszanować zespół. A dla mojego zespołu teatr jest swego rodzaju świętością. W teatrze pięknie się mówi, Słowackim na przykład, a nie tnie żyły. Ale w trakcie rozmów zespół odkrył piękno tekstu Basi, zachwycił się nim. Sedno tej narracji zostało, ale pokazane w nieco mniej oczywisty sposób. Bardzo się cieszę, że Baśka pozwoliła nam grzebać w swoim tekście. Sadzę, że odkryliśmy w nim nowe przestrzenie. Wasz zespół potrzebuje profesjonalnej krytyki teatralnej? Jest kilka osób w Trójmieście, które interesują się teatrem offowym. Ale generalnie off w przestrzeni me-

88 |

Aktorzy i Iza Meronk, autorka wizualizacji i scenografii, członkini naszego kolektywu twórczego, chcą to grać. Mogę tylko wyrazić nadzieję, że będzie to możliwe. To się temu zespołowi należy. Chce pani kontynuować współpracę z zespołem DDS? Chciałabym. Sądzę, że się zrozumieliśmy. Aktorzy wiedzą, że nie przyjdę do nich z gotowym scenariuszem, przyswoili sobie moją metodę pracy, mój rytm. Praca z DDS daje mi ogromną satysfakcję, bo jest właśnie tą wspólnotowością, o której mówiłam tu już wielokrotnie. Wspólnota jest dla mnie sednem teatru offowego, niezależnego. Pracowałam w swoim życiu z wieloma osobami. Miałam uczniów, którzy w moim mieszkaniu jedli ciastka, pili herbatę i wspólnie pracowaliśmy nad tekstami. Takim uczniem jest na przykład Adrian Zaremba, bardzo zdolny młody aktor. Cały czas mamy ze sobą kontakt, rozmawiamy o teatrze. Ta wytworzona i zaszczepiona wspólnotowość zostaje. I ona tworzy teatr.


EDUKACJA

Pozwolić na samodzielność Z Krystyną Hussak-Przybyło i Piotrem Przybyłą rozmawia Justyna Arabska

Justyna Arabska: Czy młody widz jest krytyczny?

Uczycie ich języka teatru?

Krystyna Hussak-Przybyło: Tak, dzieciaki są bardzo krytyczne – zarówno w stosunku do świata, jak i do teatru, w stosunku do tego, co oglądają, jak i do naszej pracy. Są bardzo wymagające.

K. H.-P.: Staramy się ich przygotować do odbioru. Nauczyć czytania metafory, przenośni, skrótu, wielości warstw spektaklu. Ale staramy się też, żeby tymi narzędziami nie gasić ich intuicyjnej zdolności odbierania sztuki. Dążymy do tego, żeby przede wszystkim odbierali sztukę uczuciami i emocjami. A narzędzia mają im przy okazji pomóc w dogłębniejszym korzystaniu z teatru.

Piotr Przybyło: Nie wybaczają nudy. K. H.-P.: Oprócz tego, że dzieci pracują nad spektaklami i bawią się materią teatru, to chodzą też na spektakle. Niedawno byliśmy w Starym Teatrze na Kopciuszku w reżyserii Anny Smolar, po którym odbyło się spotkanie z twórcami. Mieliśmy okazję posłuchać opinii dzieciaków na temat obejrzanego spektaklu. Cieszy nas, jeżeli to, o czym mówimy na zajęciach, przenosi się na odbieranie przez nich teatru, kiedy potrafią używać narzędzi teatralnych, odczytywać znaki teatralne, głębiej wchodzić w spektakl. Ale cieszy nas też, kiedy mają spontaniczne, emocjonalne, własne spojrzenie.

Czy w Studiu Wyjątek aktorzy mają decydujące zdanie w kwestii kształtu spektaklu? K. H.-P.: Pracujemy w dwojaki sposób. Z jednej strony kładziemy duży nacisk na improwizację i na to, żeby dzieciaki mówiły swoim głosem – w ten sposób je poznajemy. Z biegiem czasu ich tematy się od nas odsuwają, dlatego, chcąc ich dalej rozumieć, musimy posługiwać się improwizacją. Każda ich etiuda jest omawiana – przez nas i resztę zespołu: czy jest czytelna, czy temat

| 89


PIOTR PRZYBYŁO – jest absolwentem Akademii Pedagogicznej w Częstochowie (kierunek wychowanie przez sztukę). Oprócz edukacji teatralnej zajmuje się także metaloplastyką. Od 2000 roku oboje prowadzą Studio Teatralne Wyjątek w krakowskim Staromiejskim Centrum Kultury. W toku wieloletniej pracy stworzyli własne narzędzia służące edukacji teatralnej dzieci i młodzieży. Wychowują przez sztukę i do sztuki.

90 |

KRYSTYNA HUSSAK-PRZYBYŁO – ukończyła pedagogikę na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz reżyserię teatru dzieci i młodzieży w krakowskiej PWST. Jest stypendystką Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, laureatką nagród za osiągnięcia w dziedzinie edukacji teatralnej dzieci i młodzieży.

Fot. Agnieszka Perc


jest ważny, czy forma interesująca. Komentują i tak się uczą. Drugi sposób naszej pracy polega na zapoznaniu ich z kanonem kultury. Często jest tak, że dobieramy repertuar, na który dzieci jeszcze nie są przygotowane, a naszym zadaniem jest ich wprowadzenie. Staramy się bazować na wybitnej literaturze. Pracujecie z dziećmi w różnych przedziałach wiekowych, np. od piątego do piętnastego roku życia. To dość duża rozbieżność, bo wśród nich są ludzie o różnej wrażliwości, z wielorakimi problemami. Jak udaje się zjednoczyć ludzi na tak różnym etapie rozwoju emocjonalnego? K. H.-P.: Grupy są mieszane, ponieważ dzieciaki się nawzajem uzupełniają. Młodsi dodają spontaniczności, otwartości. Starsi wspierają organizacyjnie spektakl i opiekują się młodszymi aktorami. Cieszy nas to, że dzieciaki zostają na kilka lat. To nie jest tak, że przychodzą na jeden sezon i po zakończeniu spektaklu już nie wracają. Mamy teraz grupę studentów, którzy zaczynali jako małe, pięcioletnie dzieciaki. Oni dalej są razem, przyjaźnią się i robią teatr. Nasi najstarsi aktorzy samodzielnie prowadzą Scenę Młodych w Staromiejskim Centrum Kultury Młodzieży. W zeszłym roku zrobili – całkowicie samodzielnie – bardzo udaną realizację tekstu Doroty Masłowskiej Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku. Zazwyczaj pracujecie ze stałą grupą teatralną. Na pewno daje im to poczucie bezpieczeństwa i sprawia, że czują się traktowani poważnie. Nie można dołączyć do grupy w każdym momencie, trzeba pracować od początku. Czy uczy to odpowiedzialności za spektakl? K. H.-P.: Wspólnie wypracowaliśmy sobie zasady i regulamin naszych spotkań. To się wiąże z wysoką frekwencją, aktorzy muszą regularnie uczęszczać na zajęcia. Podejmują wyzwanie i konsekwentnie muszą je realizować. Ostatecznie zostają ci, dla, których zabawa w teatr jest prawdziwą pasją. P. P.: Określamy czas, który mają na to, żeby odejść, nie kalecząc zespołu. Mówimy im, że to jest ten moment, że jeżeli zdecydują się zostać, to muszą mieć świadomość, że swoim brakiem uczestnictwa zrobią krzywdę reszcie. To jest odpowiedzialność za zespół. Ważne jest również doświadczenie premiery – niezbyt zauważone w pedagogice teatru.

K. H.-P.: Często można w różnych publikacjach przeczytać, że bardziej skuteczna jest drama, która nie zmierza do spektaklu, w której nie ma popisów, krytycznego spojrzenia, jest tylko spontaniczność. Nie docenia się tego, że święto premiery jest niesamowicie ważne. My to widzimy i nie bylibyśmy w stanie z tego zrezygnować. Nasza praca nie mogłaby się opierać tylko na warsztatowym działaniu. Coś niezwykłego się dzieje w momencie premiery. P. P: W zeszłym roku mieliśmy grupę, która pozornie nie zintegrowała się w procesie twórczym. Mali aktorzy dzielnie dokończyli spektakl i mieli się rozstać. Tymczasem po premierze zdecydowali, że zostają w tym zespole, że chcą nadal razem tworzyć. Czyli coś się stało, ta premiera w jakiś sposób ich związała. K. H.-P.: Nie mieli świadomości, jak bardzo są ze sobą zgrani, jak to jest ważne, żeby być zespołem. Odkryli to w trakcie premiery i to było niezwykłe. Czy jest taki moment w trakcie dojrzewania, w którym trudniej przebić się do młodego człowieka? Kiedy zaczyna się on zamykać? K. H.-P.: Oczywiście, obserwujemy to od lat. Koło trzynastego roku życia następuje taka blokada. Ciągła lustracja – co powiedzą inni? Jak wyglądam? Czy dobrze wyglądam? Wygląd staje się dominującym elementem. P. P.: Kostium nie musi być adekwatny – powinien być śliczny. K. H.-P.: Nie potrafią wchodzić w relacje, bezpośredni kontakt z partnerem, boją się dotyku. Dopiero gdzieś pod koniec liceum udaje się to przełamać i znowu są twórczy, otwarci i spontaniczni. To, co robicie, to zabawa czy robienie teatru? K. H.-P.: Zabawa. Nie chcemy żeby to było nadęte, przeintelektualizowane. To ma być spontaniczne, swobodne. P. P.: Zabawa, jeżeli chodzi o dzieci, bo jeżeli chodzi o nas, to już nie. Myśl, że mogę zniszczyć ciężką pracę dzieci, jest dla mnie traumatyczna. Stresuję się bardziej niż przy obsłudze profesjonalnych teatrów. K. H.-P.: Dla nas to nie jest zabawa. To ciężka praca – znaleźć odpowiedni repertuar, wsłuchiwać się w dzieci, dostarczać im cały czas inspiracji, czegoś, co daje radość,

| 91


nie nudzi. Stąd nasz udział w Akademii Teatru Alternatywnego, nasze doskonalenie się. Szukamy, żeby nie zatrzymać się w miejscu. Daje nam to mnóstwo satysfakcji. Mamy olbrzymie szczęście, że odnaleźliśmy taką pasję. Pytałam o zabawę, bo znalazłam jeden z programów waszych zajęć, a w nim informację, że dotyczą one: analizy tekstu, improwizacji, pisania scenariusza, prób sytuacyjnych i wielu innych rzeczy, które brzmią jak profesjonalne przygotowanie do pracy nad spektaklem. K. H.-P.: My te treści przemycamy.

Ja to ja, fot. Agnieszka Perc

Studio Wyjątek, czyli nawiązanie do studia… K. H.-P.: Zainspirował nas Maciej Wojtyszko, który w swojej książce Bromba i inni pisał właśnie o Wyjątkach, Mówiątkach i Śpiewątkach. Nasz teatr to teatr wyjców, mówców i śpiewaków. Ale również wyjątkowych młodych ludzi. Ja odczytałam w nazwie nawiązanie do studiów teatralnych Stanisławskiego – czyli eksperymentowania teatralnego. Pasowało mi to, bo Wyjątek jest takim eksperymentem. P. P.: Każda grupa jest takim eksperymentem. Szuka swoich dróg, chce czego innego, innych rzeczy od nas wymaga.

Czy młodzi twórcy zdają sobie sprawę z siły teatru? Z tego, że ma on realny wpływ na rzeczywistość? K. H.-P.: Młodzież odkrywa taką funkcję teatru. Grupa licealna poszukuje w znaku teatralnym, chce więcej poezji, metafory. Oni już mają świadomość tego, że mówią do widza o ważnych sprawach. Że mogą wzruszać, przerażać, rozśmieszać. Stąd ich pomysły, żeby interaktywnie działać z widzem. Spektakl zaczynają już we foyer, szukają, improwizują. Cieszy ich przełamywanie pudełka sceny, łapanie kontaktu z widzem – chcą tego. Mamy takie założenie, że pracujemy grupowo. Nie tworzymy „gwiazdek”, nie ma czegoś takiego, że pracujemy indywidualnie z „wybrańcami”, a grupa jest tłem. Cały czas

Strachy na łachy, fot. Agnieszka Perc

staramy się tak pracować, żeby wszyscy byli na scenie. Dzieciaki mają świadomość zespołu. Wiedzą, że jeżeli zabraknie jednego elementu, to całość się posypie. Mają poczucie, że każdy jest tak samo ważny. W jednym z wywiadów powiedziałaś: „…nie wychodzę z założenia, że kształcę przyszłych aktorów. Ci, którzy nie będą wiązali przyszłości z teatrem, zostaną za to ludźmi aktywnymi kulturalnie”. Na jakim etapie młodzi ludzie powinni być uczeni interesowania się kulturą, żeby weszło im w nawyk bycie aktywnym i krytycznym widzem? K. H.-P.: Nie ma takiej granicy, momentu. Im wcześniej, tym lepiej.


Obserwujecie, jak zmienia się nastawienie młodych ludzi do kultury?

P. P.: … przeszkadza w procesie twórczym, zajmuje sale…

K. H.-P.: Tak. W tamtym roku pracowałam w Teatrze Miejskim w Gliwicach przy projekcie edukacyjnym. Do dziś dzwonią do mnie rodzice dzieciaków, z którymi miałam warsztaty, i mówią, że to jest niesamowite, jak dzieciaki ciągną teraz do teatru, jak bardzo tego potrzebują. W takich chwilach widzi się sens pracy.

K. H.-P.: …przeszkadza artystom. Jeżeli nie zmieni się mentalność w podejściu do pedagogiki, to trudno będzie takiemu edukatorowi pracować w teatrze.

Przy teatrach zaczęła powstawać instytucja edukatora teatralnego. Czy widzicie w tej funkcji rzeczywistą szansę na edukację?

K. H.-P.: Najmłodsze dzieciaki i seniorzy to dwie analogiczne grupy. Ta sama spontaniczność, ta sama radość z tworzenia. Fantastycznie pracuje się z seniorami. Oni mają dużą potrzebę działania twórczego.

W Gliwicach pracowałaś także ze starszymi osobami. Czy udało się je otworzyć tak jak dzieci?

Świat i już, fot. Agnieszka Perc

K. H.-P.: Uważam, że przy każdym teatrze powinna być taka osoba, która będzie łącznikiem między teatrem a odbiorcą. Ktoś, kto będzie aktywizował młodego człowieka. Ale taki edukator także jest ważny dla sceny dorosłych. Pracując w Teatrze Miejskim w Gliwicach, osobiście tego doświadczyłam. Zauważyłam, że zwykła rozmowa po spektaklu może zmienić sposób odbioru teatru, i to nawet nie w sensie interpretacyjnym. Pojawia się większa otwartość i chęć uczestniczenia w spektaklu. P. P.: Nie wiem, czy teatry są gotowe na taką istotną postać. Chyba nie zdają sobie sprawy z tego, kto to jest edukator. K. H.-P.: W ogóle pedagog źle się kojarzy. Pedagog to jest belfer, który…

Wasza edukacja teatralna sięga dalej – organizujecie warsztaty dla dzieci i rodziców. Teatr służy komunikacji międzypokoleniowej. K. H.-P.: Tak, to jest bardzo fajne doświadczenie, kiedy dziecko może zobaczyć rodzica w zupełnie innej roli. Kiedy wspólnie muszą się pobawić, zrealizować ćwiczenia. Jesteśmy zafascynowani twórczością Krystyny Miłobędzkiej i zrealizowaliśmy scenicznie prawie wszystkie jej teksty. Przy pierwszym spektaklu widzieliśmy straszną blokadę: „co to za dziwadło”. Zagraliśmy spektakl, podczas którego mieliśmy poczucie, że rodzice siedzą i nic nie rozumieją. Dzieci wszystko potrafiły odczytać, po omówieniu był to dla nich język zupełnie czytelny.

| 93


Dla rodziców nie. Zdaliśmy sobie sprawę z potrzeby stworzenia warsztatów po spektaklu i wspólnego interpretowania go. Kolejne przedstawienia cieszyły się coraz większym zrozumieniem. Rodzice nauczyli się takiego typu teatru, takiej estetyki, takiego języka. Oni z założenia przychodzą do nas, żeby zobaczyć popis swojego dziecka. Później są bardzo zdziwieni, że w spektaklu znaleźli też coś dla siebie, choć nie spodziewali się tego. To jest dla nas budujące. Czy teatr dla dzieci w Polsce zmienił się na przestrzeni ostatnich siedemnastu lat, czyli od momentu, w którym zaczął działać Wyjątek? K. H.-P.: Jest lepiej, ale wydaje mi się, że cały czas teatr dziecięcy jest na bardzo niskim poziomie, niestety. Coraz częściej organizowane są szkolenia dla nauczycieli, którzy uczą się różnych form teatralnych. Potem, kiedy oglądam te spektakle np. na festiwalach teatrów dziecięcych, widzę formę i nic więcej. Okazuje się, że nauczyciele formą potrafią się już posługiwać, ale nie mówią o niczym. Nie potrafią tej formy wykorzystać, żeby powiedzieć coś ze sceny. Cały czas nie ma tematu, nie ma myśli. Wśród teatrów młodzieżowych można już znaleźć ciekawsze propozycje. Może to kwestia tego, że zazwyczaj to poloniści zajmują się teatrem w szkołach. A najczęściej są po prostu do tego zmuszani. Zrzuca się na nich odpowiedzialność za edukację teatralną. Może edukator teatralny, kulturalny powinien być zatrudniony w szkole i odpowiadać za edukację dzieci i młodzieży? K. H.-P.: Staramy się docierać do szkół. Co roku organizujemy warsztaty, robimy spektakl z jedną klasą. Pracujemy cały rok, premiera jest w czerwcu. Przy realizacji takiego spektaklu biorą też udział nauczyciele. Naszym założeniem było, żeby przekazać im wiedzę, którą mamy, to, czym potrafimy się posługiwać. Różnie bywa. Czasem jest tak, że nauczyciel rzeczywiście otworzy się na te propozycje, ale generalnie jest jakaś blokada. Nie wiem, z czego to wynika. Być może nie ufają sobie i dzieciom. Wolą posłużyć się gotowcem z internetu niż tworzyć. Nauczycielki, które siedzą w pierwszym rzędzie i podpowiadają tekst? U nas się to nie zdarza! A przecież to są takie same dzieci! Tylko, że my ufamy, że dadzą radę. Jeżeli ktoś zapomni tekstu, to zacznie improwizować, uczymy ich tego. A nauczyciele się boją, stoją obok i nie pozwalają im na samodzielność.

94 |

Brałaś udział w obsadzaniu ról dziecięcych w spektaklach Starego Teatru. Jak dzieci radzą sobie w teatrze zawodowym? K. H.-P.: Dzieciaki wchodziły w to z dużą ciekawością. Nie widziałam stresu czy potwornej tremy. Prędzej ja czułam napięcie. Uważam, że rola edukatora w teatrach powinna polegać także na dbaniu o interesy młodych aktorów, którzy uczestniczą w spektaklach teatru dorosłych. Często jest tak, że dzieci są traktowane instrumentalnie i nawet nie wiedzą, po co są w danym spektaklu, a tak nie może być. Jeżeli moi aktorzy mieli grać w jakimś przedstawieniu, to starałam się wprowadzić ich w temat, objaśnić wszelkie wątpliwości, ale przede wszystkim byłam obok. Walczyliśmy o nich do tego stopnia, że dzieciaki zaczęły pojawiać się na plakatach. Wcześniej, mimo że miały ważne zadania w spektaklu, nie wspominano o nich. Mieliśmy ogromną satysfakcję, kiedy nazwisko młodego twórcy pojawiło się na afiszu. Zauważyliście zmianę w swoim podejściu do pracy z młodymi ludźmi? K. H.-P.: Cały czas się rozwijamy, ale punkt wyjścia się nie zmienił, idea też nie. P. P.: Na przestrzeni lat coraz bardziej liczy się dla nas droga, a nie dojście do celu. Kiedyś ten cel był najważniejszy, teraz proces jest sednem. K. H.-P.: Wprowadza to większy spokój. Wcześniej czuliśmy presję, że finał musi być bardziej udany, mieliśmy swoją wizję albo dążyliśmy do tego, żeby to było jakieś spektakularne, a teraz zależy nam, żeby sam proces był interesujący, zbudowany na poszukiwaniu.


EDUKACJA

Małgorzata Jabłońska Matej Matejka

Mosty między treningiem a twórczością

Studio Matejka

Fot. Tobiasz Papuczys

To już drugi tekst w cyklu, którego celem jest naświetlenie ciekawych zjawisk edukacyjnych w offowym ruchu teatralnym. W poprzednim numerze „Nietak!tu” uwagę poświęciliśmy projektowi edukacyjnemu i wychowawczemu skierowanemu do młodzieży i osób rozpoczynających działania twórcze w teatrze, jaki proponuje Grupa „Próg”. W niniejszym artykule skupimy się na działaniach Mateja Matejki i prowadzonego przez niego Studia Matejka, gdyż jego koncepcja rozwoju technik aktorskich, znacząco odmienna, w pewien sposób dopełnia obraz edukacji aktora. Przede wszystkim działania edukacyjne Matejki adresowane są do osób dorosłych, posiadających doświadczenie w pracy aktorskiej (czy szerzej – performatywnej) i zainteresowanych dalszym rozwojem zawodowym.

| 95


Tak jak poprzednio, na artykuł składa się dwugłos, który ze względu na precyzję wypowiedzi, jak również w poszanowaniu specyfiki używanego języka roboczego oddaje głos bezpośrednio Matejowi Matejce. Jego wypowiedzi zaznaczone zostały kursywą.

Następny etap Zawsze byłem zainteresowany rozwojem zawodu aktorskiego, pytaniem, jaki język może zostać stworzony, do czego może być zdolny samodzielny performer, jakie umiejętności może zdobyć, by w swoim zawodzie naprawdę przemawiać do publiczności. Zdecydowałem się na pracę z zawodowcami, by móc od razu odnosić się do pewnego poziomu umiejętności i przede wszystkim doświadczenia: od najbardziej podstawowego – bycia na scenie, po szczegółowe umiejętności – na przykład zrozumienia tempa, rytmu, napięcia obecności scenicznej. Dzięki takiej decyzji ta praca się rozwija, jest wielowarstwowa. Niemożliwe jest stworzenie planów inżynierskich mostu czy budynku z osobą, która nie ma pojęcia o rysunku technicznym. Poszukiwania Matejki i jego Studia, wzorowanego koncepcyjnie na studiach i laboratoriach teatralnych z początku XX wieku, są o tyle ciekawe i wyróżniające się na tle innych działań laboratoryjnych prowadzonych przez wiele zespołów w środowisku teatru niezależnego

Fot. Karol Jarek

96 |

i poszukującego, że starają się odpowiedzieć na realne potrzeby diagnozowane w środowisku aktorskim. Mają na celu w pierwszej kolejności wynajdywanie i wypracowywanie technik pozwalających na rozwój zawodowy aktorów, a nie tylko poszukiwanie nowych form wyrazu, które pojawiają się jako efekt, można powiedzieć, uboczny. Ze względu na niemal zupełną rozłączność edukacji formalnej w zakresie aktorstwa, którą prowadzą szkoły teatralne, od edukacji nieformalnej, którą rozwija i prowadzi głównie środowisko teatrów niezależnych, aktorstwo w Polsce to chyba jedyna profesja, której wykonawcy nie dokształcają się w żaden systemowy sposób w ciągu zawodowego życia. Oczywiście specyfika tego zawodu, z definicji kreatywnego, wymusza mierzenie się z różnorodnymi wyzwaniami, jednak bez nowych bodźców człowiek ma tendencję do wyjaławiającego odwoływania się do znanych sobie, wygodnych schematów zachowań, wzorców ruchu, obrazów. Oczywistą i niemal natychmiastową odpowiedzią na ten problem, zwłaszcza w środowisku teatru offowego, są warsztaty. Jednak ze względu na ograniczony czas ich trwania performerzy rzadko mają możliwość prawdziwej inkorporacji nowej wiedzy. Często staje się więc ona nietrwałym naddatkiem, niczym położona na mokrym podłożu farba. Dzieje się tak także dlatego, że na ogół warsztaty traktowane są jak święto, przygoda, rozrywka,


odskocznia od codziennej pracy. Tym sposobem nowa inspiracja i podnieta nowym doświadczeniem wystarcza na bardzo krótko i prowadzi do zjawiska turystyki warsztatowej oraz gromadzenia elementów technik jak pamiątek z podróży, które nie mają głębszego i odświeżającego wpływu na stosowaną dotychczas technikę pracy. Ćwiczenia przejmowane są jedynie na poziomie zewnętrznej formy, zbyt szybko i zbyt powierzchownie. Kiedyś zobaczyłem działania, które ktoś stworzył na podstawie moich wcześniejszych warsztatów. Było to sztuczne, nie mówiło nic dramaturgicznie ani nic o ludziach, którzy wykonywali zadania. Tylko dziwne ruchy i duże ciśnienie, żeby przeżywać. To mógł być moment, w którym zrozumiałem, że prowadząc warsztaty, muszę wziąć na siebie odpowiedzialność za to, by ludzie nie kończyli zajęć bez pojęcia celu takiej pracy. Zacząłem więc bardzo mocno skupiać się na tym, jak zbudować most między ćwiczeniem technicznym a osobistym artystycznym wyrazem. Trzeba rozumieć, że każdy, prowadząc warsztat, zawsze jakoś go kształtuje estetycznie. Ważne jest jednak, żeby odróżnić technikę od estetyki i pokazać aktorowi, jak może „spod” tej estetyki wyjść za pomocą własnej świadomości twórczej, by mógł uniknąć bycia kopią, zwłaszcza jeśli ma do czynienia z charakterystycznymi, silnie oddziałującymi wzorcami ruchowymi obecnymi w teatrze. Biorąc pod uwagę, jak rzadkim luksusem jest czas, który możemy poświęcać na pracę rozwojową, znale-

zienie sposobu na docieranie do tych pokładów, które są immanentną częścią osobowości oraz wyobraźni performera, z narzędziami pozwalającymi na obracanie ich w ekspresywnie skuteczne komunikaty, wydaje się właściwą strategią. Stoi za nią sposób myślenia o dojrzałym aktorstwie, w którym aktor dzięki własnym zasobom i technikom może stać się nie tylko partnerem do pracy dla reżysera, ale i samoistnym twórcą. Tej samodzielności mają w zamierzeniu nauczać techniki wypracowywane przez Matejkę. Własny język twórczy, choć zależny od sprawności technicznej, nie jest niestety bezpośrednią, cudowną pochodną żadnej konkretnej techniki i ostatecznie zależy od kreatywności performera. By nie stać się jedynie sprawnym narzędziem w rękach kogoś innego, trzeba uruchomić jedyne źródło oryginalności – jednostkową wyobraźnię. Nie łudzę się, że oto stworzyłem sobie nową metodę i jest ona moja. Według mnie w ogóle trening teatralny polega na kombinacji i łączeniu technik już istniejących z tym, co ja na podstawie tych technik odkrywam jako performer, jako badacz i jako nauczyciel. Na podstawie przeszłych treningów i metod badawczych sprawdzam, co się dzieje po zastosowaniu pewnej techniki treningowej lub tematu w przestrzeni naszego Studia. Moje własne fascynacje wzbudzają we mnie chęć tworzenia całych metod pedagogicznych i chęć pracy z innymi ludźmi nad tymi zagadnieniami. Wśród wartości i przekonań, które je napę-

Fot. Tobiasz Papuczys

| 97


98 |


dzają, są: skupienie, umiejętność pracy nad sobą samym, konfrontacja własnego doświadczenia z doświadczeniem kogoś innego lub postaci, stworzenie roli, czyli przejście pomiędzy fikcją a prawdą, zabawa i możliwość manipulacji tymi jakościami – radość z tego, że mogę wyrazić coś z siebie i coś fikcyjnego, poszukiwanie języków komunikacji, wyrazów ciała, sposobów przekazywania informacji, które są niemożliwe do wypowiedzenia słowami albo tych, których nie chcę wypowiedzieć słowami, wypowiadanie rzeczy, które są we mnie ukryte i sam o nich nie wiem. Właśnie w tym celu potrzebuję tego, co nazywam mostem – od ćwiczenia do materiału ruchowego i od materiału do znalezienia indywidualnego wyrazu artystycznego.

Mosty między treningiem a twórczością Każda praca warsztatowa Matejki zawiera elementy, które uważa on za najważniejsze zadania pedagoga wobec performera, a które tu pokrótce opiszemy. Poszczególne te zagadnienia opracowane zostały ponadto w formie szerszych programów warsztatowych prowadzonych obecnie przez Studio: „Sprzeczności” – warsztat poświęcony intensywnej pracy z ciałem, zmierzający do zwiększenia wrażliwości performatywnej ciała poprzez działania fizyczne i wokalne w oparciu o kategorię sprzeczności; „Zmienna droga do działania” – warsztat eksplorujący możliwości indywidualnej ekspresji wykonawcy poprzez tworzenie samodzielnych struktur performatywnych; „Taniec podobieństw” – praca z pamięcią, wyobraźnią i osobistym doświadczeniem oraz zaangażowaniem poprzez ekspresję fizyczną i wokalną. Wszystkie trzy wymienione pola tematyczne zazębiają się ze sobą. W trakcie warsztatu rozpracowywane są za pomocą wielowarstwowych ćwiczeń, które właściwiej byłoby nazwać wieloetapowymi zadaniami. Nie lubię określenia „ćwiczenie”, ponieważ kojarzy mi się z zamkniętą formą działania fizycznego, które należy powtórzyć. Znacznie chętniej używam określeń „zasada” lub „zadanie”, co sugeruje pewne wyzwanie stojące przed wykonawcą, wobec którego zmuszony jest on podjąć własną decyzję, a w następnej kolejności działanie. W dodatku tak rozumiane zasady czy zadania można ze sobą łączyć i multiplikować, by tym skuteczniej pracować na skupieniu i uważności uczestników. Oto uproszczony przykład przebiegu warsztatu w oparciu o tak rozumiane zasady: wybieramy kilka gestów z życia codziennego. Powtarzając gesty w kółko w tej samej lub różnej kolejności, utwierdzamy je w pamięci ruchowej. Ciało powoli dostosowuje się do tych ruchów coraz bardziej naturalnie. W następnej ko-

lejności powtarzamy gest wielkimi ruchami, rytmizujemy ruchy, a na koniec przekształcamy je w taniec. W kolejnej iteracji ograniczamy gest do minimalnego ruchu. W dalszym etapie pracy w każdym geście z serii ruchów małych, dużych, normalnych dodajemy różne prędkości. Stosowane zasady są najczęściej proste w teorii – jak tutaj: szybko-wolno albo więcej-mniej. W praktyce wykonanie zadania nie jest jednak proste, wymaga zwiększonego skupienia, zwłaszcza kiedy nakłada się na siebie coraz więcej zadań (mniej, ale szybciej, bardzo mało i bardzo wolno itp.). Takie działanie zwiększa świadomość ciała i jednocześnie zwyczajnie przekracza rytm oraz zakres napięć mięśniowych, w jakim przyzwyczajeni jesteśmy się poruszać. Już samo to sprawia, że obecność performera zmienia się, pogłębia. Po tym etapie następuje improwizacja. Dozwolone jest przekraczanie ograniczeń wcześniejszych zadań, na podstawie których zbudowaliśmy strukturę ruchową, odrzucanie lub narzucanie ich sobie w dowolnej kolejności i kombinacji. W tym rodzaju ćwiczeń właśnie wtedy rodzi się treść – w napięciu między wolnością a ograniczeniem, strukturą a jej brakiem, tam powstaje często przestrzeń na prawdziwe doświadczenie. To są te sprzeczności, o których często mówię i które stanowią jedną z naczelnych kategorii w naszej pracy. Oddziaływanie tego rodzaju zadań jest bardzo mocno zależne od sposobu prowadzenia ćwiczeń, trzeba je dostosowywać do ilości i poziomu uczestników, do czasu pracy, do dramaturgii zajęć. Ale w ostateczności każdy może na nich skorzystać: najbardziej doświadczony ruchowiec i zupełnie początkujący. Zaangażowanie i ciągłość skupienia są kluczowe, nie umiejętności. Podstawą pracy jest rozbudzone ciało, którego podczas warsztatu Studia Matejka performer doświadcza niejako od nowa i od podstaw, czyli od fizycznego doznania własnej anatomii. Chodzi o obudzenie i uruchomienie ciała z ukierunkowaniem na przekroczenie nawyków ruchowych. Nawet bowiem najbardziej rozćwiczone ciała nabywają nawyków mięśniowych, które prowadzą do schematów ruchowych. To układy, których na co dzień nie odczuwamy i nie zauważamy, które przyswoiły się tak mocno, że mięśnie nie są już w stanie reagować inaczej niż schematycznie. Odczuwane są one jako norma i wygoda ruchu, jednak pod względem ekspresji stanowią ograniczenie. Możliwości ruchowe każdego z nas to jest zawsze język, w którym coś nowego można odkrywać. Nawet z najbardziej doświadczonymi tancerzami i „ruchowcami” zaznajomionymi z wieloma technikami jest przestrzeń do pracy. Uświadomienie, rozpoznanie wzorców i nawyków ruchowych własnego ciała jest warunkiem ich przekroczenia i wstępem do pracy twórczej.

Fot. Karol Jarek


Fot. Matej Matejka

Sposobem uświadamiania sobie ciała jest fizyczne doświadczanie wszystkich partii mięśni, powiązań mięśniowych i ich odruchów za pomocą ćwiczeń plastycznych, czyli trenujących elastyczność i ruchliwość ciała. Pewne inspiracje w tym zakresie Matejka czerpie z pracy ruchowej Ryszarda Cieślaka i Reny Mireckiej, aktorów Teatru Laboratorium, kategorycznie jednak oddzielając pracę wyobraźni od pracy fizycznej. Impulsem do takiego rozdzielenia było doświadczenie praktyki Milana Kozanka – tancerza i choreografa, polegającej na holistycznym, ale bardzo technicznym podejściu do zrozumienia ciała, opartym o precyzyjne, fizyczne doświadczanie układu kości i mięśni w ruchu. Jestem przekonany, że nie tylko osoby nadzwyczaj sprawne fizycznie mogą skorzystać z tego treningu. Także ciało z ograniczeniami może być sprawnym narzędziem komunikacyjnym. Przede wszystkim trzeba uświadomić sobie te ograniczenia bardzo szczegółowo, a nie tylko ogólnie. Nawet jeśli są poważne, trzeba je poznać mięsień po mięśniu i centymetr po centymetrze, w relacji do innych części ciała. Trzeba zrozumieć, w jakim stanie komunikacyjnym jest ciało, co mogę zrobić, a czego nie mogę, co boli, a co nie boli, czym jest mięsień słaby, a czym mocny. Tak więc jeśli na takim zadaniu bardzo mocno skupia się uwaga, to niemal wszyscy, nawet najbardziej doświadczeni i obeznani ze swoim ciałem „ruchowcy”, bardzo szybko dochodzą do odkrycia, gdzie są spięcia, gdzie te schematy się powtarzają i gdzie są tak naprawdę ograniczeniem, a nie, tak jak dotąd się wydawało, wolnością. Jednym ze specyficznych dla Studia Matejka sposobów pracy w tym temacie jest zestaw działań nazwanych „Shining” albo „Illumination” – praktyka, która polega na wzmożonej artykulacji, czyli zwiększonej ruchliwości lub zwiększonym napięciu danej części ciała w izolacji. Tu izolacja nie polega jednak na bezruchu, ale na wyciszeniu. Po chwili dokonuje się zmiany części ciała prowadzącej ruch. Ćwiczenie to wykonywane jest

100 | nietak!t nr 2 (28) \ 2017

także z udziałem drugiej osoby, która werbalnie informuje działającego, gdzie widzi i rozpoznaje wolicjonalny ruch, nazywając to miejsce (na przykład „prawe ramię”) lub poprzez hasło „zmiana” informując, że zmiana została dostrzeżona. Obecność obserwatora i werbalny feedback pozwala na konfrontację własnego wyobrażenia o wyrazistości ruchu oraz odczuć propriocepcyjnych z tym, co jest czytelne na zewnątrz. W którymś momencie zrozumiałem wagę świadomości wyrazistości zewnętrznej. Moi performerzy doszli do etapu, w którym byli bardzo mocni, ale skupieni na sobie i oddzieleni od rzeczywistości widza. Konieczne było znalezienie sposobu na rozbudowanie świadomości tego, co mówię, jak mówię, i czy to w ogóle wychodzi na zewnątrz. Feedback podawany w czasie rzeczywistym okazał się dobrym narzędziem. Wyrażanie się poprzez ciało, trenowanie jego ekspresywnych możliwości to kolejne pole tematyczne badań Studia Matejka, na którym dokonuje się faktyczne przekroczenie treningu ku twórczości opartej na fizyczności i ekspresji cielesnej. Oczywiście ta praca jest ściśle połączona z działaniami rozruchowymi, ponieważ nie można zacząć się skutecznie wyrażać, kiedy nie ma się wolności ruchowej, ale tak naprawdę przy odpowiednim nastawieniu dwugodzinne badanie zakresu ruchu nadgarstka może się stać punktem wyjścia do działania o walorach artystycznych. Nie znaczy to jednak, że tylko osoby o niezwykłej plastyczności i sprawności ciała mogą sobie pozwolić na sprawne wyrażanie. Ważniejsze jest znalezienie swojego sposobu na użycie narzędzia, z jakim pracujemy. Każdy ma ciało, a co za tym idzie, swoją historię i może ją wyrażać, być może właśnie poprzez te ograniczenia. To jest temat bardziej skomplikowany, ponieważ wkraczają tutaj kolejne, trudniejsze pytania: co wyrażam? dlaczego wyrażam? w jaki sposób wyrażam? do kogo jest to kierowane? W 2013 roku Matej Matejka dzięki grantowi z Ministerstwa Kultury Słowacji rozpoczął z Milanem Kozankiem badania pod tytułem „Creative Sources of the Actor and the Dancer”, w których przyglądali się inicjalnym impulsom działania u tancerzy i aktorów. Na najbardziej podstawowym poziomie dla osoby, która zakłada, że będzie robić teatr, pierwszy impuls wyrazu jest zupełnie inny niż dla osoby, która zakłada, że tańczy. Możemy więc podzielić źródło wyrazu na: a) ruch abstrakcyjny, czysty ruch, ruch bezintencyjny; b) ruch, który ma intencję komunikacyjną, ruch ekspresyjny. Dla mnie – nie tylko jako reżysera, ale i pedagoga – bardzo ważne jest, by performer umiał się posługiwać i operować jednym i drugim sposobem wyrazu. Jako pokłosie tych badań powstała seria ćwiczeń, która ma na celu powołanie gestu z ruchu abstrakcyjnego


i odwrotnie – z gestu ekspresyjnego do ruchu abstrakcyjnego, by po obu stronach eliminować bariery w sposobie myślenia o ruchu i ekspresji. Najbardziej może jaskrawym przykładem takich ćwiczeń będzie w działalności Studia Matejka praktyka, która przyjęła nazwę „Physical Words”. Łączy ona słowo jako swoiste ekstremum wyrażania (trudno wyobrazić sobie niewyrażające słowo) z działaniem fizycznym, by prześledzić możliwe połączenia i pola ich wzajemnego oddziaływania. Jestem zafascynowany przejściem między słowem a ruchem, i to w obie strony. Ciekawi mnie potencjał słowa z punktu widzenia wibracji i waloru czysto rytmicznego oraz rytmiczno-melodycznego, gdyż może ono uruchamiać bardzo wrażliwe ciało. Można też zacząć od ruchu, który się wymyśla albo wybiera z improwizacji i powtarza tyle razy, by repetycyjność przeszła niemal w nawyk. Wtedy przy wyciszeniu myśli sam ruch narzuca obrazy i z tych obrazów generuje jeden wyraz – powstaje słowo. Tyle że jest to słowo wywiedzione z ciała. Jest to niesamowite, ponieważ w tym procesie nie ma ambicji, by coś wymyślić, ale jest zagłębianie się w kopalnię pamięci ciała i jej powiązania z wyobraźnią. Słowo to też potencjał kontekstu i to jest bardzo szeroki temat, który zahacza trochę o pracę reżyserską. Dla przykładu danemu warsztatowi proponuję jakiś konkretny kontekst – przodków albo opowieści osobistych, i wybieram z tych opowieści konkretne słowa, które mogą się wydawać zupełnie neutralne („liść”), ale ponieważ są wyjęte z tego kontekstu, ich oddziaływanie jest zupełnie inne. Kontekst, który poprzedza pojawienie się słowa, przygotowuje ciało i umysł do zupełnie innych reakcji. Potem można tę pracę kontynuować przez dorabianie, unikanie kontekstu i inne iteracje tematu. To jest praca mentalna ciągle w relacji do ciała. Oczywiście można tu zadać wiele pytań na temat pamięci ciała, podświadomości, wyobraźni i sposobu funkcjonowania mózgu, ale możliwość łączności ciała ze słowem pozostaje faktem. Praca nad wyrażaniem jest także pracą ze strukturą performatywną, można powiedzieć – z samodzielną dramaturgią. Uczestnicy wynoszą z warsztatów nie tylko gotowość, ale i pewien, powiedzmy, „półprodukt” teatralny: solowy materiał, który sami powołują podczas zajęć. Fakt, że sami stwarzają strukturę o walorach performatywnych, daje im poczucie niezależności twórczej. Na podstawie różnych ćwiczeń i sesji improwizacji powstaje materiał, którym uczestnicy manipulują przez cały czas trwania warsztatu. W praktyce wygląda to tak: pewien rodzaj improwizacji doprowadzi do zatrzymania ruchu, które powinno zostać zapamiętane – dodane zostaje do tego odczucie, obraz, nazwa. Potem inne zatrzymanie ruchu i ten sam schemat aż do trzech, czterech

Fot. Agnieszka Ćwieląg

zatrzymań – to jest materiał A. Potem inny rodzaj pracy – na przykład na „Physical Words”, które mogą się też wywodzić z materiału literackiego – to jest materiał B. Potem jest praca z partnerem – to jest materiał C itd. Jak już wspomniano, podczas danego warsztatu pracuje się zawsze z jakimś otwartym tematem lub z zewnętrznym materiałem, takim jak tekst lub obraz (każdy przynosi własne inspiracje). W dalszej kolejności powstają krótkie akcje na podstawie zdjęcia lub tekstu z wykorzystaniem materiałów A, B, C itd. Prowadzona jest analiza działań i wspólne rozmowy na temat odczuć uczestników wobec własnej pracy. Jeżeli jest wielu uczestników, rozmawiają ze sobą nawzajem – system grupowy pozwala na wyciszenie głosu autorytetu i oddanie władzy w ręce performerów, na tym w gruncie rzeczy polega proces pedagogiczny tych warsztatów. Uczestnicy dojrzewają i sami dopracowują swoje działania, które powstały przecież z ich wyobraźni i wrażliwości. To jest jakby proces odwróconej dramaturgii. Nie ma na początku wymyślonej drabinki opowieściowej, z różnych wątków robi się montaż. Ale ten montaż robią przede wszystkim oni sami na podstawie całego tego procesu, a ja już potem jak gdyby z zewnątrz pomagam to troszeczkę uporządkować, zebrać i potem doprecyzować.

Być człowiekiem Jest jeszcze jedno źródło aktorskiej oryginalności, z którym podczas warsztatów pracuje Matejka. Kolejny most od ruchu ciała do indywidualnej twórczej działalności performatywnej prowadzi przez otwartość emocjonalną i poszukiwanie szczerości w działaniu. Oczywiście powiązania ruchu i emocjonalności ludzkiej to dla mnie bardzo ciekawy temat, ale jestem przekonany, że rozpoczynanie pracy od rozmowy o emocjach nie jest w żaden sposób pomocne, wręcz przeciwnie. Czasem

| 101


dopiero na etapie tworzenia końcowych struktur, jeśli widzę jakiś brak, pytam o emocje albo motywację stojącą za działaniem, bo być może ja w ogóle tego nie czuję. Jednak na poziomie ćwiczeń nie mówię o emocjach, ponieważ wiem z doświadczenia, że jeśli do tych wszystkich zadań dodam jeszcze informację o emocjach, to zamiast czystego skupienia na ciele uruchamiam u ludzi ambicje, by uruchomić emocje, i to zupełnie zaburza proces otwarcia na nowe doświadczenie, ponieważ za każdym razem, kiedy próbujemy sterować naszymi emocjami, blokujemy je. Natomiast jestem przekonany, że poprzez ruch performer uzyskuje do nich dostęp. Z emocjami pracuję więc bardzo delikatnie, dając przestrzeń ciału i stwarzając ćwiczenia w oparciu o techniki terapeutyczne (m.in. 5 Rytmów), które ograniczają oddziaływanie wewnętrznego sędziego i umożliwiają ekspresję poprzez taniec. Teraz pracuję nad stworzeniem technik zaawansowanej pracy z osobami, które już sprawnie operują partyturą fizyczną, by wzbogacić ją o kontekst pytań najważniejszych: kim jestem? po co to robię? co chcę tym powiedzieć? jak mnie to w życiu dotyka? dlaczego to jest ważne? Dojrzały performer powinien umieć wyjść poza egzekwowanie perfekcji działania cielesnego, ambicję wyglądania dobrze i robienia ruchów poprawnie. To kolejny etap rozwoju, kiedy zadania fizyczne nie są już problemem na poziomie ciała i uważności, pojawia się potrzeba czegoś więcej. Warunkiem wstępnym pracy na tych jakościach jest przynajmniej zaakceptowanie przez uczestników istnienia własnej emocjonalności, która wśród klasycznie wykształconych aktorów bywa nadmiernie eksploatowana, a wśród przedstawicieli gatunków teatru fizycznego i tańca wyciszona zupełnie. Warsztat, trening jest miejscem i czasem „próbnym”, w którym można otworzyć się na doświadczenie emocjonalne, sprawdzić i właśnie przetrenować własne reakcje, by później zdecydować, jak chce się z tym potencjałem pracować i na ile go wykorzystać, a na ile pozostawić prywatnym. Tego właśnie dotyczy praca podczas warsztatu „Taniec Podobieństw”, w którym działania budowane są w oparciu o osobiste historie, wspomnienia przodków, tańce i pieśni ludowe. Ten warsztat powstał na podstawie obserwacji ludzi, z którymi pracuję, i uczciwego wejścia głębiej w samego siebie. Żyjemy zdigitalizowani i coraz bardziej odcięci od samych siebie i innych. Zatracamy zdolność przeżywania, wszystko znajdujemy już tylko na Facebooku i po równi pochyłej dążymy do emocjonalnej anestezji. Dlatego wydaje mi się, że taki warsztat jest bardzo ważny, szczególnie dla ludzi, którzy chcą robić teatr.

102 |

Ze względu na charakter warsztatu trzeba odpowiedzialnie i świadomie podjąć decyzję o udziale w nim, jak również w jego trakcie podejmować decyzje o poziomie zagłębienia. Można powiedzieć, że warsztat to przestrzeń, czas oraz narzędzia stworzone w celu pogłębiania odczuwania emocjonalnego, ale decyzję o skorzystaniu z nich musi podjąć sam uczestnik. Ja tylko stwarzam sposobność wejścia do naprawdę różnych doświadczeń emocjonalnych. I to nie tylko na podstawie własnego życia, bo bardzo często największe emocje pojawiają się poprzez budowanie więzi z drugą osobą, empatię wobec doświadczeń kogoś innego. To jest według mnie narzędzie konieczne dla performera, ponieważ każdy aktor musi przecież wiedzieć bardzo dużo nie tylko o samym sobie, ale w ogóle o świecie emocjonalnym i myśleniu emocjonalnym innych ludzi. Chciałem zbudować warsztat, który uczy pracować z uczuciami i emocjami poprzez komponowanie technik ruchowych, czyli jak gdyby nie tylko obudzenie ciała, ale i obudzenie serca, choć muszę przyznać, że pojawia się też mnóstwo cynicznego humoru, ponieważ każdy uczy się z jednej strony empatii, a z drugiej postawy krytycznej wobec przesady i sztuczności. Jeśli jednak praca zaczyna wyglądać za bardzo emocjonalnie, mam bardzo dużo narzędzi, dzięki którym głowa zupełnie się oczyszcza, a uwaga zostaje przekierowana znów na ćwiczenia ruchowe. Kiedy to spięcie emocjonalne w sobie zbudujesz, to kanał pomiędzy ciałem a tymi motywacjami jest przepustowy i pozwala na komunikację. Ten aspekt pracy Studia Matejka wydaje się o tyle ważny, że emocjonalność i człowieczeństwo performera, choć eksploatowane niejako z zasady w tym zawodzie, nie jest zbyt często tematem namysłu badawczo-pedagogicznego. W pismach reformatorów teatru znajdujemy niekiedy refleksję na temat „wychładzania” lub „rozgrzewania” aktorskich technik, niekiedy także na temat niezbędności umiejętności bezpiecznego wchodzenia i wychodzenia z bardziej ekstremalnych stanów emocjonalnych. Większość tych uwag sprowadza się do przekonania o wrodzonym charakterze tych umiejętności lub o ich immanentnym, ale niedookreślonym związku z doświadczeniem. Bardzo mało jest praktycznych wskazówek pedagogicznych, zaleceń czy opisów metod pozwalających radzić sobie z tym zagadnieniem aktorskiego zawodu.

Skąd bierze się oryginalność? Wygląda na to, że oryginalność i samodzielność twórcza na tym etapie rozwoju zawodowego są raczej pochodną odpowiedzialności i konsekwencji niż obja-


pole spojrzenia z zewnątrz reżyserowi wraz z częścią niezależności, czy jednak podjąć wysiłek rozszerzenia świadomości działania także na tę perspektywę. W praktyce Studia Matejka dużo ćwiczeń ma na celu wyrażanie energii poza swój świat, na zewnątrz, ale także złapanie owej zewnętrznej perspektywy patrzenia na siebie z dystansu, czyli z punktu widzenia ptaka, o którym pisał Grotowski w Performerze, z pozycji trzeciego „ja”. O jednym przykładzie takiej „dobudówki” feedbacku do ćwiczenia pisaliśmy przy okazji „Shining”, innym jest praktyka roboczo nazywana „ławką rezerwowych”. Przy pracy z ciałem jest oczywiście 90% ryzyka, że i tak nikt nie zrozumie, co robisz, dlatego jakiś rodzaj informacji z zewnątrz jest konieczny, by pojąć, jak to wygląda, jaki przekaz jest zrozumiały. Podczas ćwiczeń grupowych i grupowych improwizacji uruchomiłem „ławkę rezerwowych”, która może być faktyczną ławką, ale jest przede wszystkim miejscem, do którego każdy może wyjść, żeby zobaczyć przebieg działania z zewnątrz, stać się na moment obserwatorem. W każdej chwili można z niej wrócić do działania, wejść z powrotem do wewnątrz. Jest to świetne narzędzie, ponieważ pozwala zobaczyć, jak wyglądają te ruchy, nad którymi spędziło się ostatnich kilka godzin, jak od zewnątrz wyglądają kształty, nad którymi pracowała cała grupa, jakie jest moje miejsce wewnątrz tego układu. Ze środka czasem nie ma możliwości zrozumienia, co działa, a co nie działa, ale zobaczywszy z zewnątrz, performer rozumie i wraca do działania z tym zrozumieniem, i pracuje z nową motywacją. Działalność Mateja Matejki zakorzeniona w praktykach fizycznych dzięki badawczemu zainteresowaniu i śmiałości w łączeniu elementów technik teatralnych,

Fot. z arch. Studia Matejka

wienia i talentu. Matejka podkreśla na każdym kroku, że zaangażowanie i postawa zaciekawienia są inicjalnie ważniejsze niż umiejętności. W walce o niezależność twórczą nie można przecież oczekiwać nieustannych instrukcji. Dalsza praca z ciałem, które jest przygotowane na wypełnienie treścią, wymaga przede wszystkim treści pochodzącej od samych performerów; na tym to wszystko polega i tego docelowo chcę ich uczyć. Każdy warsztat zaczynam wprowadzeniem: „Praca, którą tu prowadzimy, jest pracą nad dwoma ekstremami, dla uproszczenia: ekstremum skupienia zewnętrznego i ekstremum skupienia wewnętrznego”. Mówię o ekstremach, ponieważ jestem naprawdę zainteresowany eksperymentem, wykroczeniem poza znany obszar działania. Uprzedzam członków warsztatu, że oznacza to także, że kiedy pojawi się u nich potrzeba skupienia się nad czymś dłużej, ponieważ to jest dla nich ważne jako performerów, to jest właśnie moment, w którym dokonuje się właściwa praca, i jest to moment, kiedy muszą sami odwalić dla siebie całą robotę koncentracji, motywacji i zainteresowania: a) na funkcjach wewnętrznych, czyli fascynacji własnymi procesami mięśniowymi, procesami mentalnymi, obrazowymi, motywacyjnymi i wszystkim, co może przechodzić przez performera podczas dwóch godzin kręcenia nadgarstkiem (mówię oczywiście z przesadą); b) na procesach zewnętrznych, czyli wszystkim, co istnieje wokół – przede wszystkim żywe osoby koło mnie: partner, widz, przechodzień, ale także przestrzeń, światło, dźwięki, kontekst. Samodzielność twórcza nie kończy się też jedynie na oczarowaniu własnymi możliwościami. Pozostaje jeszcze do zagospodarowania przestrzeń pomiędzy performerem a widzem. Tu bowiem rozgrywa się chyba największa bitwa sprzecznych tendencji – czy oddać

| 103


tanecznych i terapeutycznych pozwoliła na zbudowanie programów warsztatowych, które, jak się okazuje, najlepiej sprawdzają się w przypadku grup mieszanych, składających się zarówno z aktorów, jak i z tancerzy. Obie grupy zawodowe zyskują najwięcej właśnie dzięki wspólnej pracy i wzajemnej obserwacji. Praca z ciałem jest, być może, większym wyzwaniem dla aktorów niż dla tancerzy, ale też przynosi dość szybko duże, widoczne rezultaty. Osoby chyba ze wszystkich poziomów zaawansowania, które przychodzą drugi raz na warsztat, wykazują symptomy dużej zmiany. Niekiedy nie trzeba jakiejś dodatkowej pracy samodzielnej, a wystarczy już sam odstęp w czasie, by osoby wracające rozumiały więcej, by ciało wchodziło w proces łatwiej i szybciej, jakby w ogóle nie musiało sobie nic przypominać. I to nie tylko objawia się tym, że ten aktor już jest tam, gdzie skończył, ale on już od razu jest 20 lub 30% dalej niż był podczas ostatniego naszego spotkania. Ta praca wchodzi w ciało i się „układa”, zostaje jak nauka jazdy na rowerze. Nie trzeba się tego uczyć na nowo. Potrzebna jest na nowo rozgrzewka i przywrócenie sprawności, ale pamięć ciała pozostaje. Jak pisałam na wstępie, konsekwencją, choć poniekąd uboczną, pracy nad narzędziami indywidualnego wyrazu jest powstawanie wielu niezależnych języków artystycznych. Tak więc ostatnią trudnością, z jaką musi sobie poradzić prowadzący warsztaty, jest konieczność zapewnienia ujścia nagromadzonemu potencjałowi artystycznemu, by zapobiec bezcelowości, nieważkości procesu edukacyjnego, co jest realnym zagrożeniem dla każdego warsztatu i każdej pracy laboratoryjnej, która nie posiada „uziemienia” w postaci realizacji teatralnych w relacji do publiczności.

104 |

Według mnie sam rozwój treningu i jego pogłębianie jest koniecznie powiązane z jego konfrontacją teatralną, z realizacją jeśli nie spektaklu, to przynajmniej krótkich form prezentowanych publicznie. Inaczej sam trening, sam warsztat jest tylko egzekucją narzędzi, o których nie wiadomo, czy są użyteczne teatralnie. Obecnie częściej udaje nam się realizować krótkie filmy i działania miejskie niż pełnowymiarowe spektakle teatralne, ale wydaje się, że jest to całkiem skuteczna i dobrze odbierana przez uczestników warsztatu forma realizacji. Przejścia od technik treningowych do artystycznie wartościowego materiału teatralnego są dla wielu pedagogów i twórców wykorzystujących w swojej praktyce trening fizyczny zagadnieniem trudnym. Na każdym kroku spotykamy się z kalkami form, rytmów i sposobów poruszania się zaszczepionymi głęboko w ciałach aktorów. Odnalezienie sposobów na przezwyciężenie tego stanu tak różnych, jak doświadczenie anatomii, praca z obrazem i tekstem, przeżycie emocjonalne – daje nadzieję na szerszą skuteczność proponowanych przez Matejkę technik, gdyż mają one szansę przemówić do różnorodnych osobowości twórczych. Oczywiście czynnikiem ostatecznie decydującym o skuteczności warsztatu będzie zawsze kontakt pomiędzy performerem i jego nastawieniem a odpowiedzialnym i czujnym nauczycielem, gdyż i ta praktyka opiera się na pracy w procesie.


Z DZIENNICZKA JURORA

Najważniejsza jest sprawa Z Jackiem Głombem rozmawia Anna Jazgarska

Anna Jazgarska: Zasiadał pan w jury tegorocznego Konkursu SzekspirOFF (nurt towarzyszący gdańskiemu Festiwalowi Szekspirowskiemu, po raz drugi w formule konkursowej). Często pan przyjmuje tego rodzaju propozycje? Jacek Głomb: Nie, ponieważ brakuje mi czasu. Nie kryguję się, to wynika z charakteru mojej pracy: reżysera i dyrektora teatru. Te role powodują, że zawsze jest „coś”. Tymczasem bycie jurorem jest sprawą odpowiedzialną, a bycie jurorem teatru offowego jest jeszcze większym wyzwaniem. Bo to jest trochę tak, jakbym oceniał siebie samego sprzed trzydziestu lat. Z Konkursem SzekspirOFF było tak, że właściwie nadrzędnym powodem przyjęcia tej propozycji był sam Gdańsk, z którym my, Teatr Modrzejewskiej w Legnicy, jesteśmy mocno związani. Na Festiwal Szekspirowski przyjechaliśmy po raz pierwszy w 1996 roku ze spektaklem Jak wam się podoba w reżyserii Roberta Czechowskiego. Nie bez znaczenia jest też fakt, że Festiwal Szekspirowski odbywa się latem, w czasie wakacji, kiedy mam po prostu więcej czasu. Reasumując, tego rodzaju propozycje przyjmuję rzadko. Jest też trochę tak, że ja nie przepadam za festiwalami. Uważam, że fakt, iż – nieco generalizując – życie teatralne w Polsce sprowadza się do festiwali, jest dużym błędem. Codzienność w teatrze jest dużo ważniej-

sza. Jednak na tę codzienność często nie ma środków, a na festiwale – są. Każde miasto ma swój festiwal, bo ktoś zawsze chce przeciąć wstęgę. A teatr to nie wyścig. To codzienna praca, krok po kroku. Festiwale, konkursy, nagrody wprowadzają do teatru element rywalizacji, który moim zdaniem jest niepotrzebny. Ale ja też jestem częścią tej rzeczywistości, jeżdżę więc na festiwale ze spektaklami, zasiadam na nich jako juror. Choć jako juror jestem stremowany, bo świadomość współdecydowania, wybierania nie jest dla mnie komfortowa. W Gdańsku na szczęście czułem porozumienie z resztą jury, Jackiem Wakarem i Romkiem Wiczą-Pokojskim. Dobrze jest być w jury, którego członkowie zgadzają się co do pryncypiów, myślą podobnie o istocie teatru. Współodczuwanie, rodzaj myślowego uzgodnienia w przypadku wspólnego oceniania – to dla mnie bardzo ważne. Bardzo długo jest pan związany z Festiwalem Szekspirowskim, niemal od samych jego początków. Jak postrzega pan kształt Festiwalu, ten pierwotny i ten obecny? Jakie znaczenie ma dla pana Festiwal Szekspirowski? To szalenie ważne, że Festiwal Szekspirowski jest. I szalenie ważne, że otwiera się na różne „Szekspiry”, w tym na „Szekspiry” offowe. Wrócę ponownie do tematu samych festiwali. Z nimi jest trochę tak, że będąc na kilku

| 105


Fot. Karol Budrewicz

JACEK GŁOMB – reżyser teatralny, dyrektor Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Twórca ok. 50 przedstawień, które przygotował na scenach całej Polski, a także w Macedonii, Gruzji i na Litwie. Laureat wielu nagród i wyróżnień za działalność artystyczną (m.in. Nagroda im. Konrada Swinarskiego za reżyserię „Ballady o Zakaczawiu”) i społeczną (m.in. Europejska Nagroda Obywatelska 2013).

106 |


różnych i zamykając oczy – możemy odnieść wrażenie, iż pomimo odmienności geograficznych znajdujemy się w jednym i tym samym miejscu. Nasze III Furie były pokazywane w 2012 roku na 21. Międzynarodowym Festiwalu Divadielna Nitra na Słowacji, zaś w 2013 w Buenos Aires [9. Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) – A.J.]. Śmiałem się, że w Buenos Aires czuję tak samo, jak na Słowacji, ponieważ na obu festiwalach pokazywane były te same spektakle. Jest zatem coś takiego, jak festiwalowy mainstream. Na Festiwalu Szekspirowskim jest nieco inaczej, jego organizatorzy patrzą szerzej na przestrzeń, z której komponują program. Jestem gorącym fanem samej idei Festiwalu Szekspirowskiego. Jest to festiwal niezwykle ważny, bo jeszcze długo nie będzie ważniejszego autora niż Wiliam Szekspir. Ja sam gram go także z tego powodu – i nie będzie to raczej popularne stwierdzenie – że nie ma po prostu lepszych sztuk. Mam poczucie, że w tym roku po raz pierwszy chyba w historii Festiwalu off zyskał naprawdę dużą uwagę publiczności. Czy może pan skomentować sam program tegorocznego nurtu offowego? W tym roku kłopoty finansowe uszczupliły nurt główny, co paradoksalnie odbiło się pozytywnie na części offowej. Krótsza lista przedstawień głównych zwróciła uwagę publiczności na spektakle nurtu offowego, chociaż stało się to w wyniku pewnego rodzaju słabości głównego nurtu Festiwalu. Szczerze mówiąc, w moim przekonaniu lista offowa była za długa. Propozycje offowe były bardzo różnej jakości. W programie znalazły się niestety spektakle, o których ciężko w ogóle dyskutować. Jest to trochę przykre, bo jednak off jest rodzajem teatru „miłośniczego”. Ludzie nie grają tam z obowiązku, jak to się jednak zdarza w teatrze zawodowym, instytucjonalnych, ale z miłości, z marzeń i pragnień. Tej miłości w niektórych przedstawieniach po prostu nie było. Drugim problemem nurtu offowego dla nas, jury, była dojmująca odmienność formalna przedstawień. Czasem nie dało się ich w żaden sposób i na żadnej płaszczyźnie porównać. Był to dla nas problem, bo jednak dysponowaliśmy bardzo skromnym budżetem. Trudno było po prostu wybrać spośród kompletnie różniącej się od siebie pracy.

Czy nurt offowy tegorocznego Festiwalu Szekspirowskiego łączył się gdzieś z nurtem głównym? Te spektakle miały jakieś wspólne przestrzenie? Czy może były względem siebie całkowicie osobne? Na pewno twórcy offowi podeszli do Szekspira dużo odważniej. Off rozumiem jako alternatywę. Nie ma ona zastępować tak zwanego głównego nurtu. Nie może być, chyba z samej swej zasady, „powtórką z rozrywki”. Ma być komentarzem wobec rzeczywistości, wobec świata. Takim komentarzem, którego, z rozmaitych względów, brakuje w teatrze instytucjonalnym. Opowiem o tym na swoim przykładzie. Trafiłem do teatru nie po to, aby robić teatr. Trafiłem do teatru, bo nie mogłem mówić o świecie, w którym wówczas żyłem. To dlatego powstał mój „teatr nie teraz” czy teatr „Na Skraju”, dlatego powstał Ośrodek Teatru „Warsztatowa” w Tarnowie – z potrzeby mówienia o najbliższej rzeczywistości, kiedy mówić nie można było. Dzisiaj jeszcze mówić można. Dlatego moim zdaniem obecny off powinien być bardziej dotkliwy i bardziej przenikliwy. Zauważyłem, że wspólną przestrzenią offu i nurtu głównego było podejście do roli reżysera. Kiedy ja tworzyłem w alternatywie, praca nad przedstawieniem miała charakter kolektywny, nie było w niej wyrazistych podziałów na reżysera, scenografa i tak dalej. W dzisiejszym offie rola reżysera jest o wiele mocniej zaznaczana. To w dużej mierze tradycja przejęta od teatru instytucjonalnego. I to czasem zamienia się w problem, bo młodzi ludzie nie mówią własnym językiem, tylko językiem reżysera, instruktora czy opiekuna. A off ma sens przede wszystkim wtedy, kiedy jest opowieścią drużynową. Jury podsumowało swój werdykt uwagą o „niepokojącej dominacji pokazu nad przekazem”. Ciekawe, bardzo zastanawiające jest to, że cytujące nasz werdykt media raczej to zdanie pomijały. Tym, co mnie naprawdę zmartwiło, był problem braku czegoś, co ja nazywam „sprawą”. Odnosiłem czasem wrażenie, choć zaznaczam – wrażenie to nie zawsze było równoznaczne z pewnością, że niektórzy artyści uciekali przed „sprawą”, to znaczy przed rzeczywistością, która ich bezpośrednio dotyka. Nie mówię tu o obowiązku komentowania rzeczywistości politycznej, o teatrze

| 107


Piotr Mateusz Wach, Rytuał 23 albo obrazy ze śmierci wodza, fot. Sebastian Góra

publicystycznym. Szekspir jest wciąż jednym z najbardziej aktualnym twórców tego świata. Jego sztuki napisane są tak, że oddychają wraz z widownią. W nurcie SzekspirOFF czasem tego oddechu brakowało. Zwróciłem na to uwagę, ponieważ wywodzę się z offu, w którym „sprawa” była najważniejsza. Robiliśmy teatr alternatywny, ponieważ nie podobał nam się system, w jakim żyliśmy. Staraliśmy się zwracać na to uwagę w naszych wypowiedziach artystycznych. Jasne, możemy założyć, że dzisiaj wszystkim podoba się rzeczywistość, w której żyjemy. Ale ja w to absolutnie nie wierzę. Oglądając niektóre spektakle, mam raczej poczucie ucieczki ich twórców przed „sprawą”. Zajmowanie się historiami, opowieściami, które nie dotyczą ich twórców, to poniekąd wchodzenie w buty teatru instytucjonalnego. Nie podobało mi się jeszcze coś, o czym muszę młodszym kolegom pomarudzić. Chodzi tu o wylewające się wręcz z niektórych spektakli przekonanie ich twórców o tym, że są „zajebiści”. Mądrzy, piękni, utalentowani, fajni i bardzo do przodu. Nie podobało mi się to, bo wychodzę z założenia, że artysta musi być cały czas pokorny, a tę pokorę ujmuję jako walkę o własną, konstytuującą się cały czas tożsamość. Mówiąc żartobliwie – nie należy zaczynać od tego, że jest się fantastycznym, na tym ewentualnie można skończyć. Ale może to też kwestia świata, w którym żyjemy. Nie wiem. Nie jestem socjologiem, pewnych mechanizmów nie rozumiem. Sam nie mogę pojąć, jak z bagażem ostatnich dwudziestu lat znaleźliśmy się w kraju, w którym aktualnie żyjemy. Kolegom, którzy są w offie, mógłbym doradzić, że warto pracować nad sobą, być do wewnątrz, nie tylko na zewnątrz. Jest zawsze tak, w cudzysłowie oczywiście, że młodzi będą kontestować starych. Ja mam pięćdziesiąt

108 |

trzy lata, nie dwadzieścia. I mam poczucie, że mówiąc o dzisiejszym offie, wymądrzam się, a nie chciałbym się wymądrzać. Czy tendencje widoczne w spektaklach Konkursu SzekspirOFF są ogólnymi tendencjami dzisiejszego polskiego offu? Nie uważam się za znawcę współczesnego polskiego offu. Raczej co jakiś czas na chwilę wpadam w niego. Mogę mówić bardziej o swojej intuicji. Potraktujmy moje słowa jako całkowicie autorską, być może w wielu miejscach niesprawiedliwą wypowiedź. Wydaje mi się, że moje obserwacje dotyczące przedstawień z SzekspirOFF mogę odnieść do dużej części dzisiejszego offu. Na pewno trzeba pracować nad wzmocnieniem struktury offu, bo to będzie miało przełożenie na jego jakość. Należy pracować nad systemem jego finansowania, ten przecież obecnie właściwie nie istnieje. Chociaż natura offu jest taka, że zawsze będzie on „miłośniczą” sytuacją. Twórcy, którzy przyjechali na SzekspirOFF, przyjechali na niego za darmo. Festiwal oferował pomoc organizacyjną i ewentualne nagrody. Jest więc w offie – musi być – jakiś rodzaj determinacji. Nagrodą dla twórców były pełne sale, może nie olbrzymie, ale pełne. Ktoś się nie dostał na widownię, komuś zabrakło miejsca. To mi przypomniało najlepsze czasy festiwali alternatywnych. Konkurs SzekspirOFF wygrało przedstawienie Rytuał 23 albo obrazy ze śmierci wodza Piotra Mateusza Wacha. Ten spektakl był w „sprawie”? Co przesądziło o jego wygranej? Przedstawienie Piotra Wacha było właściwie poza konkurencją. Zawsze nieco trudno mówić mi o teatrze,


Piotr Mateusz Wach, Rytuał 23 albo obrazy ze śmierci wodza, fot. Sebastian Góra

dużo bardziej wolę teatr odczuwać. To przedstawienie było w „sprawie”, było znakomicie zrealizowane, bardzo mądre, intrygujące. Wach zrobił Szekspira całkowicie po swojemu, ale jednocześnie jego spektakl przesiąknięty był duchem Szekspira, było w nim wszystko to, co u Szekspira najistotniejsze. Piotr Wach zrobił ten spektakl w Islandii, gdzie wyemigrował. Już po zakończeniu Festiwalu napisał coś bardzo pięknego: że wraca do Polski, bo jednak rolą artysty jest bycie tam, gdzie dostrzega on ważny dla siebie problem. Jego spektakl radykalnie przekracza granice teatru. Jest przejmującą, antywojenną, niebywale aktualną wypowiedzią. Uważam, że Wach powinien objechać z nim całą Polskę. Bardzo chciałbym zaprosić go do Legnicy. A jak w kontekście festiwalowych przedstawień, nie tylko offowych, wypadła sama interpretacja Szekspira?

Przy okazji warto zaznaczyć coś, o czym wielu adaptatorów Szekspira zapomina – kwestię tłumaczenia jego dzieł. Ona jest u nas wypierana do tego stopnia, że czasem nazwisko tłumacza nie pojawia się nawet w programie do spektaklu. A przecież gdyby Stanisław Barańczak nie przetłumaczył Jak wam się podoba, nie byłoby wielu sukcesów tej sztuki na polskich scenach. Jest jeszcze inna tendencja w adaptacji Szekspira. Skracanie jego tekstu po to, aby dopasować go do możliwości poznawczych widza. Tak jest na przykład z wątkami mitologicznymi, które bardzo często są redukowane, bo wymagają znajomości odpowiednich kulturowych kontekstów. To niepokojąca tendencja, bo tracimy przez nią pewien kod kulturowy. Zastępujemy go innym, łatwiejszym, mniej wymagającym. Ale przeraża mnie też kompulsywne dopisywanie. Dziesiątki doczepianych wersów, które idą dalej jako „Szekspir”. Ale też jako Słowacki czy Fredro, bo to oczywiście nie dotyczy tylko Szekspira.

Wiadomo, nie ma powrotu do adaptacji Szekspira, które trwają pięć godzin i grane są pod gołym niebem. Chociaż zdarzają się od tej reguły wyjątki, są nimi spektakle współtworzone przez Gdański Teatr Szekspirowski i Teatr Wybrzeże, jak na przykład Wesołe kumoszki z Windsoru Pawła Aignera. Nie widziałem tych przedstawień, ale sam pomysł wydaje mi się bardzo ciekawy. Jednak generalnie inaczej dziś gramy Szekspira. Ale to „inaczej” nie zwalnia od czytania ze zrozumieniem. W dzisiejszym teatrze zdarzają się sytuacje skracania Szekspira, obcinania go z powodu – powiem to bardzo brutalnie – niezrozumienia jego słowa. Wszystkich nas goni czas, wszyscy jakoś dziwnie głupiejemy, tniemy, skracamy, spieszymy się. Szekspir nie ma się przez to najlepiej. Bywa sprowadzany do serii grepsów czy szokująco-brutalnych scen.

| 109


1

Twórca w pełni niezależny. Za swój pierwszy spektakl, Konjiki („Zakazane kolory”), wyrzucony z oficjalnych struktur państwowych. Jeden z wynalazców teatru tańca butō. Dokonał w sztuce swoistej „rewolucji ciała”. Tematem spektaklu potrafił uczynić wieczną ospę. Hijikata ożywił przednarracyjne źródła teatru. Był równie odważny i konsekwentny w swej sztuce, co Jerzy Grotowski, ale – moim zdaniem – odwagą i radykalizmem przewyższał polskiego reżysera. Hijikata wciąż inspiruje młodych twórców, choć zmarł dawno, bo 21 stycznia 1986 roku. Pod koniec życia nie występował. Kiedy przyjaciele pytali go, dlaczego nie tańczy, odpowiadał: „Tańczę, ale tego już nie widać”.

Najwybitniejszy, moim zdaniem, wizjoner polskiego teatru. Jerzy Nowosielski uważał go za najwybitniejszego malarza w Polsce. Podczas wojny Kantor ryzykował życiem, wystawiając spektakle w okupowanym przez Niemców Krakowie. Po wojnie związał się z tamtejszym teatrem zawodowym. Nie uległ socrealizmowi. W 1955 założył w Krakowie Teatr Cricot 2. Do współpracy, oprócz aktorów, zapraszał malarzy i rzeźbiarzy. Każdy spektakl Kantor opatrywał artystycznym manifestem, często równie intrygującym, co sama sztuka. Umarła klasa (1975), okrzyknięta przez „Newsweek” najlepszym spektaklem świata, należy do najbardziej oryginalnych i porywających widowisk teatralnych w dziejach polskiego teatru. Wraz z tym przedstawieniem Kantor ogłosił bardzo wpływowy manifest Teatru Śmierci. Znakomicie sobie radził ze zdobywaniem funduszy na swoje projekty. Wielopole, Wielo-

2

pole (1980), jeden z najbardziej polskich spektakli Teatru Cricot 2, powstał we Florencji. Kantor, niczym opętany sztuką demiurg, uczestniczył w każdym swoim spektaklu i dyrygował aktorami na scenie. Był performerem także w życiu prywatnym. Jego zajęcia w krakowskiej szkole teatralnej były równie fascynujące, co jego spektakle, czego mogłem doświadczyć, studiując reżyserię. Zapraszał nas na kawę do siedziby teatru przy ulicy Kanoniczej. Często wściekał się widowiskowo. Zapamiętałem szczególnie jedno takie zdarzenie. Kantor z pianą na ustach i nie przebierając w słowach wydzierał się, że krakowscy urzędnicy chcą mu dać za dużo pieniędzy. „Rozumiem ich podstęp! – wrzeszczał. – Nie prosiłem o tyle! Chcą mnie kupić!”. Pozostał osobny i niezależny. Cricot 2 nigdy nie miał własnej sali teatralnej.

Tadeusz Kantor © Ośrodek Dokumentacji Sztuki T. Kantora – Cricoteka

Tatsumi Hijikata Collection, fot. z arch. Keio University w Tokyo

TADEUSZ KANTOR

TOP 3 Mirosława Kocura 110 |

TATSUMI HIJIKATA


Fot. Lucie Jansch,

3

materiały prasowe

Roberta Wilsona

TOP 3 Mirosława Kocura

ROBERT WILSON Jeden z najbardziej kreatywnych artystów w świecie. Swoje najgłośniejsze spektakle zrealizował poza oficjalnymi strukturami teatralnymi i za własne pieniądze. Żeby pokazać dwukrotnie przedstawienie Einstein on the Beach w nowojorskiej Metropolitan Opera House (1976), zadłużył się na milion dolarów. Spektakl należy do najwybitniejszych dzieł teatralnych XX wieku. Wciąż jest grany. Jako dziecko zaczął tańczyć, żeby się wyleczyć z jąkania. Współtworzył nowojorską awangardę artystyczną w latach 60. Zaadoptował głuchoniemego chłopca Raymonda Andrewsa. Z jego inspiracji stworzył niezwykły, siedmiogodzinny i niemal w całości cichy spektakl Deafman Glance (1970). We współpracy z autystycznym chłopcem Chistopherem Knowlesem skomponował równie niezwykłą trzygodzinną operę A Letter for Queen Victoria. Dziś Wilson zapraszany jest do reżyserowania przez najważniejsze teatry świata. Pozo-

staje jednak wciąż artystą w pełni niezależnym. W Polsce jego spektakle gościły kilkakrotnie. Rok temu, podczas Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu, pokazał rewelacyjną inscenizacją Ostatniej taśmy Samuela Becketta. Sam wcielił się w tytułową postać. Wilson znakomicie łączy oryginalność artystyczną z kreatywnością w zdobywaniu funduszy na swoje projekty. Ufundował niezwykły instytut artystyczny Byrd Hoffman School of Birds, promujący artystyczną awangardę. Jego najbardziej ekscentrycznym i kontrowersyjnym przedsięwzięciem było przedstawienie KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing, grane przez siedem dni bez przerwy w irańskim Szirazu (1972). Robert Wilson siłą swego przekazu artystycznego zniósł granice pomiędzy sztuką offową a profesjonalną.

| 111


Nietak!t poleca

Rozmowa z własną nogą

Wychodząc od działania

Teatr Teraz Poliż (Warszawa)

Maria Stokłosa (Warszawa)

Fot. Tomasz Drzewiecki

Bez trudu przychodzi nam wymienienie polskich dramatopisarzy ubiegłych stuleci. A dramatopisarek? Dramaty tworzone w tym czasie przez kobiety są praktycznie nieznane. Członkinie teatru Teraz Poliż pochyliły się nad setką takich tekstów. W projekcie „córy warszawskie #dziwystołeczne” artystki zaprezentowały już cztery dzieła: Życie mimo wszystko Ireny Krzywickiej, Zburzenie Tyru Amelii Hertzówny, Hotel Belle Vue Magdaleny Samozwaniec i Sygnały Ewy Szelburg-Zarembiny. Ostatnią, grudniową premierą będzie Rozmowa z własną nogą Anny Świrszczyńskiej. Jest to napisana w 1966 roku jednoaktówka, której bohaterkami są Augusta i Kleopatra – dwie „młode idiotki o odrażająco brzydkiej twarzy”. Towarzyszą im między innymi takie postacie, jak Adam i Ewa, Gardło Belzebuba czy Duch telefonu, który utonął. Wszyscy oczekują zbliżającego się końca świata. Na wydarzeniu w warszawskim „Kadrze” będzie okazja nie tylko poszerzyć wiedzę o historii polskiego dramatu, ale także zapoznać się z ciekawą formą artystyczną. Wszystkie premiery projektu są bowiem słuchowiskami. Artystki nie poprzestają jednak na udostępnieniu nagrań na platformie ninateka.pl. Zapraszają publiczność do wspólnego słuchania, tworząc swoiste teatralne silent disco.

Grafika: Emma Dajska

Wychodząc od działania nie jest spektaklem. Wynika to ze świadomego wyboru Marii Stokłosy, która od dwóch lat pracuje nad samym procesem i nie zamyka go w gotową formę. Zaczęło się w 2015 roku od spotkania z filadelfijską performerką Meg Foley, która zaprosiła artystkę do współpracy przy Action is primary. Dziś panie pracują oddzielnie, rozwijając indywidualną praktykę i wymieniając doświadczenia online. Każdy z pokazów Wychodząc od działania to improwizacja ruchowa, która zmienia się w zależności od czasu i miejsca pokazu oraz od tego, kim są jej odbiorcy. Studenci Instytutu Kultury Polskiej byli świadkami innego wydarzenia niż publiczność w Zachęcie. W charakterze świadka artystka zaprosiła do projektu między innymi: dramaturżkę Eleonorę Zdebiak, reżyserkę światła Karolinę Gębską, badaczkę tańca Katarzynę Słobodę czy performerkę i choreografkę Maiję Reeta Raumanni. Tym razem działanie odbędzie się w Nowym Teatrze. Warto się przekonać, jaki kształt przybierze wobec tej przestrzeni. choreografia, wykonanie: Maria Stokłosa współpraca: Alicja Bielawska, Maija Reeta Raumanni, Katarzyna Słoboda, Eleonora Zdebiak i inni. produkcja: Katarzyna Sztarbała, Fundacja Burdąg.

112 |

na podstawie dramatu Anny Świrszczyńskiej

pokazy:

reżyseria: Wojciech Faruga

2-3 grudnia, godz. 12:00, Rotacyjny Dom Kultury na Jazdowie,

muzyka: Mateusz Flis

ul. Jazdów 3/18 (wstęp wolny)

realizacja akustyczna: Paweł Szaliński

4-5 grudnia, godz. 18:00 (poniedziałek), godz. 12:00 (wtorek),

występują: Magdalena Kuta, Dorota Glac, Emanuela Osowska,

Pracownia Duży Pokój, ul. Warecka 4/6 (wejście od ul. Kubusia

Marta Jalowska, Adrianna Kornecka, Kamila Worobiej, Damian

Puchatka) (wstęp wolny)

Kwiatkowski, Mateusz Flis

17-19 grudnia, godz. 20:00 (piątek), godz. 19:00 (sobota), godz.

premiera: 17 grudnia 2017 r., godz. 16.00 w Domu Kultury „Kadr”,

20:00 (niedziela), Nowy Teatr, ul. Madalińskiego 10/16

ul. Rzymowskiego 32, Warszawa

Projekt współfinansowany przez m.st. Warszawa


Ości

Bez przesady

Studio Teatralne Koło (Warszawa)

Nadbałtyckie Centrum Kultury w Gdańsku, Centrum Kultury w Gdyni

Fot. z arch. Studia Teatralnego Koło

W grudniu w praskim Soho Factory możemy być świadkami interesującego mariażu offu i instytucji. Studio Teatralne Koło prawie dwadzieścia lat temu założyli studenci warszawskiej Akademii Teatralnej i krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Choć na scenie występują absolwenci wymienionych uczelni, to do dziś tworzą niezależną grupę działającą jako stowarzyszenie. Większość spektakli Koła to autorskie scenariusze Igora Gorzkowskiego w jego własnej inscenizacji. Zespół współpracował też z innymi reżyserami, ale po raz pierwszy w offowych warunkach powstanie spektakl artysty od lat związanego ze scenami repertuarowymi – Pawła Miśkiewicza. Dodatkowo intryguje literacka podstawa spektaklu. Ości Ignacego Karpowicza to opowieść z silnie zarysowanymi postaciami. Bohaterowie są uwikłani w nieoczywiste relacje emocjonalne i erotyczne, dalekie od tych, które obserwujemy w standardowym modelu polskiej rodziny. Jest gej-homofob, przedsiębiorczy Wietnamczyk i drag queen rozmiłowana w nocnym życiu stolicy (w tej roli Hiroaki Murakami). Mamy też feministkę z intelektualnych salonów i młodą Maję, która właśnie straciła pracę i której mąż kocha się w starszej kobiecie. Jak Paweł Miśkiewicz odnajdzie się w offowej produkcji, otoczony zgranym zespołem Koła i kalejdoskopem bohaterów Karpowicza?

Fot. Joanna Małecka

Bez przesady to nie pierwszy wspólny teatralny projekt Magdaleny Bochan-Jachimek i Szymona Jachimka. Na wielu offowych festiwalach można było zobaczyć już Mamy problem. Monodram macierzyński. Tym razem artyści chcą opowiedzieć o sytuacji kobiet w patriarchalnym społeczeństwie. No właśnie – czy rzeczywiście patriarchalnym? Takie stwierdzenie często spotyka się z tytułową reakcją: „bez przesady”. Głównym bohaterem spektaklu będzie mężczyzna postawiony w sytuacjach, które na ogół przydarzają się paniom. Jaki skutek przyniesie to odwrócenie? Czy zachowania, które dotąd wydawały nam się neutralne, odkryją swój dyskryminujący charakter? Artyści postanowili opowiedzieć o problemie w możliwe lekki, nienapastliwy sposób. Pomysł na spektakl o dyskryminacji kobiet narodził się w głowie Magdaleny Bochan-Jachimek ponad dziesięć lat temu, a kiedy przyszło do realizacji, postawiła na współpracę z mężczyznami. Scenariusz tworzy mąż artystki – Szymon Jachimek, a reżyserii podjął się Mariusz Babicki. Pozwoli to zapewne zachować obiektywizm, aby przedstawienie nie zamieniło się w sąd nad mężczyznami. Efekty tych działań można obejrzeć w Gdańsku na kilka dni przed Sylwestrem.

tekst: Szymon Jachimek na podstawie powieści Ignacego Karpowicza Ości

pomysł: Magdalena Bochan-Jachimek

reżyseria: Paweł Miśkiewicz

reżyseria: Mariusz Babicki

adaptacja: Joanna Bednarczyk

scenografia: Marta Mittlener

scenografia i kostiumy: Barbara Hanicka

muzyka: Rafał Krzychowiec

asystentka scenografa i kostiumografa: Katarzyna Załęcka

występują: Magdalena Bochan-Jachimek, Aleksandra Derda, Michał

film: Michał Jankowski, Przemysław Brynkiewicz

Zacharek, Wojciech Tremiszewski

obsada: Iwona Bielska, Roma Gąsiorowska, Marcin Kowalczyk,

premiera: 27 grudnia 2017 r., Nadbałtyckie Centrum Kultury w ramach

Szymon Czacki, Michał Wanio, Hiroaki Murakami

festiwalu „Metropolia jest okey” (ul. Korzenna 33/35, Gdańsk)

koordynacja produkcji: Zofia Orłowska premiera: 18 grudnia 2017, godz. 19.30, Teatr Soho, ul. Młyńska 25 bud. 74, Warszawa

| 113


Nietak!t poleca

Jakoś to będzie Teatr Grupa (Wrocław)

fot. T.

fot.

Anna Mioduszewska

Teatr Grupa możecie już znać ze spektaklu Utopia. Młodzi artyści to absolwenci wrocławskiej filii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie, którzy postanowili wspólnie stworzyć Trylogię wojny – trzy spektakle o młodości, wolności i walce o idee. Utopia była pierwszym z nich. To spektakl z humorem, wartki i brawurowo zagrany, a przy tym skłaniający do myślenia. Jednak sukces poprzedniego przedstawienia nie jest jedynym powodem, dla którego powinniście wybrać się na kolejne. Plany Grupy brzmią bowiem bardzo intrygująco. Przy każdym projekcie zespół aktorów pracuje z innymi twórcami: reżyserami, scenografami i dramaturgami. Tym razem zobaczymy jednak spektakl częściowo napisany przez… komputer. Nad ostatecznym kształtem dramaturgii czuwać będzie wprawdzie człowiek, Hubert Sulima, ale do przedstawienia zostaną włączone opowiadania i wiersze stworzone przez sztuczną inteligencję czy dialogi dwóch chatbotów. Podobno ryzyko, że zawód aktora w ciągu kilku dekad zostanie opanowany przez roboty, wynosi 37%. W tym momencie cywilizacyjnym Teatr Grupa zadaje pytania o to, czy jesteśmy na taki postęp gotowi?

reżyseria: Jan Hussakowski dramaturgia: Hubert Sulima muzyka: Maciej Zakrzewski scenografia: Agata Stanula występują: Pola Błasik, Zofia Schwinke, Kacper Pilch, Kacper Sasin premiera: 11 stycznia 2018 r., Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, Sala Teatru Laboratorium (Przejście Żelaźnicze, Wrocław)

114 |

Fabiański

Maat Festival „Ciało narodowe” W Lublinie plony zbiera się w grudniu – plony rocznego programu rezydencyjnego, który zapewnia zaproszonym tancerzom laboratoryjne warunki pracy. To już dziewiąta edycja platformy stworzonej przez Tomasza Bazana. Tym razem idiomem festiwalu jest „ciało narodowe”. Podczas festiwalu zobaczymy pięć prezentacji. Anita Wach w Peer to peer zainspirowała się książką Pasożyt Michela Serresa. W tym kontekście zastanawia się, kto kogo żywi – czy performer widza, czy może na odwrót. Paweł Sakowicz z kolei pokaże swój Jumpcore o Fredzie Herko, który w finale swojego tanecznego performansu do Mszy koronacyjnej Mozarta wyskoczył przez okno z piątego piętra. National Affairs Izy Szostak poruszy temat ciała, które wymyka się narzuconym wzorcom i stereotypom. Mamy też Blur, owoc współpracy artystów różnych dziedzin – od choreografii i dramaturgii przez sztuki wizualne i kosmologię po projektowanie mody. Tytułowy Blur to gest rozmywania konturów, stosowany już przez Leonarda da Vinci w technice sfumato. Trio Leśnierowska/Borys/ Keuper próbuje przenieść ten artystyczny gest na pracę z ciałem i choreografią. Ciekawie zapowiada się również pokaz Wycieka ze mnie samo złoto Renaty Piotrowskiej-Auffret. Artystka pochyla się nad kobiecym pragnieniem urodzenia dziecka. Różne spojrzenia na temat i różne metody pracy spotkają się we wspólnej przestrzeni Maat Festivalu. Dla pasjonatów nowego tańca to pozycja obowiązkowa.

kiedy: 7-11 grudnia 2017 r., Centrum Kultury w Lublinie, ul. Peowiaków 12 organizator: Centrum Kultury w Lublinie

www.rundance.pl


The Best Off – Konkurs na najlepszy spektakl teatru niezależnego

Fot. z arch. organizatorów

Biesiada Teatralna – Konfrontacje Zespołów Teatralnych Małych Form Róg Myśliwski Króla Jana i Misa Borowiny przyznawane są artystom teatru od ponad czterdziestu lat. Obie nagrody wiążą się ściśle z historią Horyńca-Zdroju. Róg Myśliwski przywołuje opowieści o polującym w tamtejszych lasach Janie III Sobieskim, a Misa podkreśla uzdrowiskowe walory wioski. Pomysł stworzenia Przeglądu Amatorskich Zespołów Teatralnych Małych Form przywiózł do Horyńca Edward Adam Smuk z Przemyskiego Wojewódzkiego Domu Kultury w 1975 roku. Z kolei na początku lat dziewięćdziesiątych na festiwalu pojawił się duet uznanych jurorów – Agnieszka Osiecka i Aleksander Bardini. Wtedy o imprezie zrobiło się głośno i zmieniła się z regionalnego przeglądu w ogólnopolski festiwal. Ten chyba najstarszy działający przegląd teatru amatorskiego odbywa się też w historycznym budynku. Dziś zabytkowy gmach Teatru Dworskiego ożywa niestety z rzadka, przede wszystkim podczas kolejnych edycji festiwalu. Od dziesięcioleci Biesiada słynie z mroźnej pogody i gorących dyskusji. Rozmawia się nie tylko w kuluarach, ale również na forum wraz z jurorami. W ubiegłym roku byli to: Józefa Zając, Tomasz Stockinger, Łukasz Drewniak i Henryk Hryniewicki. Skład gremium jurorskiego najbliższej edycji ciągle pozostaje tajemnicą. Wiadomo jednak, że festiwal poprzedzą warsztaty teatralne, a zwycięzcy jak co roku otrzymają nagrody w kategorii zespołów małych form (Róg Myśliwski Króla Jana), w kategorii indywidualnych dokonań twórczych (Misę Borowiny) lub nagrodę specjalną – Różę Horyniecką. Na pewno warto udać się w tę długą, mroźną podróż i przyznać któremuś z artystów Talerz Biesiadny Króla Jana – horyniecką nagrodę publiczności. kiedy: 1-4 lutego 2018 r., Horyniec-Zdrój organizator: Centrum Kulturalne w Przemyślu i Gminny Ośrodek Kultury w Horyńcu-Zdroju

The Best

OFF The Best Off to projekt, który redakcja „Nietak!tu” współtworzy i z którego jest szczególnie dumna. Pierwszy raz w historii polskiego offu powstaje ogólnopolski konkurs, który ma za zadanie wyłonić najlepsze premiery. Nagroda? Tournée po pięciu dużych instytucjonalnych scenach w kraju. Konkurs ma charakter dwuetapowy. W pierwszym etapie członkowie jury (Piotr Cieplak, Dariusz Kosiński, Katarzyna Knychalska, Marcin Kęszycki i Piotr Olkusz) obejrzą nagrania wszystkich zgłoszonych spektakli i wybiorą z nich nie więcej niż 20 do drugiego etapu. Następnie w terminach umówionych z teatrami jury zobaczy wybrane spektakle na żywo i do końca czerwca wyłoni zwycięzcę, który na początku przyszłego sezonu wybierze się w teatralną podróż po teatrach repertuarowych wspierających konkurs. Zgłaszać może się każdy, kto prowadzi teatr poza instytucją. W regulaminie konkursu czytamy: „W sposób szczególny Konkurs jest skierowany do grup prowadzących poszukiwania artystyczne o charakterze eksperymentalnym i innowacyjnym, a także wpisujących swoją działalność w kontekst społeczny, w którym funkcjonują”. Wystarczy przesłać zgłoszenie i nagranie spektaklu na adres: zgłoszenia@off-konkurs.pl i potwierdzić je listownie na adres: ul. Leszczyńskiego 4 pok.72, 50-078 Wrocław, z dopiskiem „The Best Off”.

kiedy: listopad 2017 – czerwiec 2018 organizator: Fundacja Teatr Nie-Taki, portal Teatralny.pl

www.off-konkurs.pl

www.biesiada.horyniec.info

| 115


Nietak!t poleca

Lotto. Re(we)lacje!

fot.

Paulina Skorupska

W Performanse wspólne zaangażowani są artyści, pedagodzy specjalni, młodzież i dorośli. Projekt jest adresowany przede wszystkim do marginalizowanych grup społecznych. Jego kuratorki interesuje sztuka, która nie wyklucza. W ramach Performansów wspólnych powstały już dwa spektakle – Widoki w reżyserii Marcina Kęszyckiego i Konrada Szymańskiego oraz 7 resztek głównych w reżyserii Laury Foremskiej i Weroniki Fibich. Kolejnym będzie Lotto. Re(we)lacje! Weroniki Fibich, stworzony z młodzieżą z Ośrodka Szkolno-Wychowawczego dla Dzieci i Młodzieży Niepełnosprawnej im. Z. Tylewicza w Poznaniu. Tym razem artyści zapraszają przechodniów do gry. Na początku trzeba będzie poddać się wyrokom maszyny losującej. Ta ustali kolejność dróg i miejsc, w których czekają nas spotkania z innymi uczestnikami akcji. Oczywiście, jak to w grze losowej (a zarazem tak jak w życiu), nie mamy żadnego wpływu na wynik. Lotto to także gra w relacje. Performerzy zapowiadają, że będziemy mieli szansę posłuchać o relacjach innych, a także stworzyć nowe, własne.

kiedy: Akcje dla przypadkowego widza odbędą się w różnych miejscach Poznania w grudniu 2017 r. prowadzenie warsztatów, koncepcja i realizacja akcji: Weronika Fibich uczestnicy: młodzież z Ośrodka Szkolno-Wychowawczego dla Dzieci i Młodzieży Niepełnosprawnej im. Z. Tylewicza w Poznaniu wsparcie pedagogiczne: Kinga i Krystian Raszel oraz Marta Chlebna kuratorki projektu: Agata Podemska, Paulina Skorupska

116 |

Z teatrem w drogę

akcja w ramach projektu Performanse wspólne

Fot. Waldemar Kosiński

W grudniu 2017 roku rozpoczyna się wielka podróż trzech zespołów – Teatru Węgajty, Teatru 3.5 z Dzierzgonia oraz teatru Ted’, nádech a let’ z Czech. Na początku miesiąca odbędzie się plebiscyt „Zaproś teatr do siebie”. Wezmą w nim udział mieszkańcy małych miejscowości z województwa pomorskiego, warmińsko-mazurskiego i podlaskiego. W ten sposób artyści wyznaczą na swojej trasie dwanaście punktów. Tam zawita teatr. Z teatrem w drogę to część większej inicjatywy pod nazwą Sztetl-Welt (Sztetl oznacza w jidysz miasteczko, a Welt – świat). Początkowo projekt był tylko przedstawieniem Teatru 3.5, które ożywiało historię społeczności żydowskiej mieszkającej na terenie Dolnego Powiśla. Działania artystów zmieniły jednak swój kierunek w odpowiedzi na wydarzenia w Syrii i reakcje społeczeństw europejskich na falę uchodźców. Twórcy postanowili wyjść poza mury teatru. Rozpoczęli w niewielkich miejscowościach działania plenerowe, podczas których zbierają materiały filmowe, pokazujące zachowania i opinie odbiorców. Z teatrem w drodze to kontynuacja tych działań, realizowana wraz z zaprzyjaźnionymi zespołami z Węgajt i Czech. Na koniec projektu z zebranych materiałów powstanie film dokumentalny.

kiedy: grudzień 2017 – maj 2018 organizator: Teatr 3.5 www.facebook.com/teatr3ipol


Studio Osobowości Teatru Porywacze Ciał

Fot. pozaokiem.info

Studio Osobowości Katarzyny Pawłowskiej z Porywaczy Ciał to alternatywny pomysł na edukację teatralną, który działa już od czterech lat. To warsztaty oparte na improwizacji i przełamywaniu barier poprzez pracę z ciałem. Uczestnicy mają dążyć do samodzielności scenicznej oraz budować odpowiedzialność za to, o czym chcą mówić w teatrze. Nieważne, czy warsztatowicz zaczyna swoją teatralną podróż, czy chce się w tej dziedzinie doskonalić, czy ma kilkanaście, czy kilkadziesiąt lat. Nieważne, czy chce przeżyć tylko ciekawą przygodę, czy przygotować się na egzamin do szkoły aktorskiej. Każdy znajdzie swoje miejsce w kameralnej grupie, którą łączy pasja do teatru. W programie zajęcia z ekspresji ciała, ćwiczenia psychofizyczne, ćwiczenia na koncentrację i uwalnianie emocji, praca nad emisją głosu i wyrazistością mowy, interpretacja prozy i wiersza, improwizacje na scenie i ćwiczenia partnerskie. Praca zakończy się w czerwcu 2018 roku pokazem wspólnie przygotowanego spektaklu. Zgłaszać można się jeszcze w grudniu i styczniu pod numerem telefonu 601 839 524 lub mailowo na: kasiaporywaczecial@o2.pl. Koszt uczestnictwa to 300 złotych miesięcznie za 16 godzin warsztatów i pomoc indywidualną.

kiedy i gdzie: 2017/2018, Poznań organizator: Teatr Porywacze Ciał http://www.porywaczecial.art.pl/

Teatr w edukacji i terapii – edukacja i terapia poprzez teatr

Fot. Włodzimierz Wasyluk

W rocznicę śmierci Tadeusza Kantora w Krakowie odbędzie się druga już sesja naukowa poświęcona teatrowi i jego roli w praktykach życia społecznego (głównie edukacji i terapii). Wśród tematów konferencji znalazły się między innymi: edukacyjny wymiar „pisania siebie” na scenie; teatr w edukacji polonistycznej i psychologicznej; psychodrama i socjodrama; nowe formy arteterapii; teatr w przestrzeni życia codziennego oraz codzienność w teatrze. Uczestnicy będą mogli spojrzeć na swoje działania z nowej, bogatszej perspektywy. Jeśli komuś jednak nie uda się dotrzeć na samą konferencję, to nie wszystko stracone. Zespół Badań do spraw Mediatyzacji Kultury i Sztuki Ośrodka Badań nad Mediami Uniwersytetu Pedagogicznego im. KEN w Krakowie planuje bowiem publikację pokonferencyjną.

kiedy i gdzie: 8 grudnia 2017 r., ul. Podchorążych 2, Kraków organizator: Zespół Badań do spraw Mediatyzacji Kultury i Sztuki Ośrodka Badań nad Mediami Uniwersytetu Pedagogicznego im. KEN w Krakowie

| 117


Nietak!t poleca

Portal Teatr Zaangażowany Tym razem polecamy miejsce nie fizyczne, a wirtualne. To witryna www.teatrzaangazowany.pl poświęcona metodom Teatru Forum i Community Theatre. Na stronie głównej widnieje motto: „Teatr to czasownik, nie przymiotnik. Grać to tworzyć działanie, a każde działanie wywołuje reakcję”. Jego autorem jest Augusto Boal, brazylijski reżyser, działacz i pedagog teatru. Właśnie wypracowanym przez niego systemom poświęcony jest portal. W zakładce „Metody” można zapoznać się z dorobkiem Boala. W dziale „Czytelnia” przeczytać nie tylko artykuły i publikacje o Teatrze Forum, ale też gotowe scenariusze, które mogą zainspirować użytkowników portalu do własnej pracy. Dla zmęczonych lekturą autorzy przygotowali dział multimediów.

W zakładkach „Ludzie” i „Organizacje” znajdują się sylwetki ponad setki osób i ponad trzydziestu organizacji specjalizujących się w dziedzinie Teatru Forum i Community Theatre. Z „Projektów” i „Wydarzeń” łatwo się dowiedzieć, co aktualnie dzieje się w tej dziedzinie w kraju. Dzięki stronie można odszukać fachowców do współpracy oraz inicjatywy, w których warto wziąć udział. Ci, którzy sami praktykują teatr zaangażowany, mogą się też tutaj skutecznie zaprezentować. Strona została stworzona przez Drama Way Fundację Edukacji i Kultury w ramach projektu Teatr Codzienny. Projekt dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Miasta Stołecznego Warszawa.

Opracowała Iwona Konecka

118 |


Bądź THE BEST Wejdź na : WWW.OFF-KONKURS.PL Zgłoś swój spektakl Daj się ocenić I pojedź w artystyczną podróż po Polsce!

| 119


ZAMÓW NUMER ARCHIWALNY:

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

NR 13 TEATRALNY WROCŁAW

NR 14 TEATR Z MISJĄ

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

NR 16-17 WIELCY NIEOBECNI

NR 18 JACEK GŁOMB

NR 19 AKTOR-TRAKTOR

NR 20 DAMY POLSKIEJ SCENY

NR 21-22 CO PO GROCIE?

NR 23 EDUKACJA TEATRALNA

NR 24 PO CO OFF?

cena numeru: 8 zł zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl

NR 25-26 PO CO OFF?

NR 27


Profile for teatr-nie-taki

nietak!t nr 28  

Kwartalnik teatralny "nietak!t" wydawany przez Fundację Teatr Nie-Taki.

nietak!t nr 28  

Kwartalnik teatralny "nietak!t" wydawany przez Fundację Teatr Nie-Taki.

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded